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ÍNDICE / INDEX

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D I Á LO G O PA R A U M F U T U R O

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D I A LO G U E F O R A F U T U R E Olympio Pinheiro & Francisco Pinheiro

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Abrigos, 2016 Chinoiserie, 2016

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3 D E S E N H O S E M IT I D O S P O R R Á D I O

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3 D R AW I N G S B R OA D C AS T E D T H R O U G H R A D I O Francisco Pinheiro

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Ferrel, 2 015

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O S I N O: S O M , M E C Â N I C A E A U TO R I DA D E N O A R

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T H E B E LL: S O U N D, M E C H A N I C S A N D A U T H O R IT Y I N T H E A I R J au m e Va l e n ti n e s - Á l v a r ez

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Para uma tecnologia libertária, 2 015

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M E TA I S Q U E L U Z E M E L U Z E S Q U E N O R T E I A M

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M E TA L S T H A T G L O W A N D L I G H T S T H A T G U I D E Leonor Nazaré

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Kamal, 2016 Atlas das luzes, 2016

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D IÁ LO GO PA R A U M F U T U R O Olympio Pinheiro & Francisco Pinheiro

Recentemente reencontrei «o meu tio do Brasil», o Olímpio com Y. Falámos como se nos tivéssemos conhecido pela primeira vez. Nesta altura estava em momento de criação para a minha exposição no Instituto Camões em Lisboa, e a pensar em questões relacionadas com língua e identidade. Por coincidência ou não, o aparecimento do meu tio e as nossas inúmeras conversas em torno de Trás-os-Montes, da guerra colonial em Angola e do Brasil acabaram por animar novas conexões no interior do meu trabalho. A transcrição deste diálogo foi então emergindo, progressivamente, a partir dessas diferentes conversas. Ao ouvir o meu tio, pude descobrir um pouco mais da minha biografia familiar e vislumbrar parte da complexa, bela e violenta espiral colectiva de que fazemos todos parte. Tio, como descobriste o teu interesse pelas artes visuais e o desenho? Antes de mais, nasci em uma minúscula aldeia, em uma freguesia, a mais distante da cidade de Mirandela. A aldeia tinha umas trinta casas. Talvez uns cem habitantes. Com uma ou outra exceção, todas as pessoas eram analfabetas. O meu pai, teu avô, era um dos poucos alfabetizados, tinha a 4.ª classe. A escola primária, nos meus três primeiros anos, era em uma casa de pedras irregulares de granito, patinadas de musgo por fora e toscamente caiadas por dentro. A professora tinha a 4.ª classe. Não havia água encanada, luz elétrica, «retretes». A sala de aula ficava sobre uma tulha de batatas. Ainda me lembro de ir buscar os lápis de desenho caídos no depósito, sobre as batatas. Esse meio que descreves marcou-te? Ah sim! Parece até que esse assoalho esburacado moldou a minha personalidade... Porosa, limiar, intercultural, transcultural [risos]. Recordas-te de algum desenho que tenhas feito nessa escola? Não me lembro dos meus desenhos na escola, mas dos desenhos no livro da escola. Ainda hoje visualizo esse meu primeiro livro, um manual da escola primária, que trazia assinalado: «Livro único». Que significa... ? Era o único livro que podia ser adotado nas escolas. Um sintoma que a psicossociologia chamaria de patognomônico [risos], um sintoma de enfermidade social, característico daquela sociedade e governo autocrático corporativista. Lembro de ver nesse livro alguns desenhos figurativos que ilustravam os textos. Que despertaram a tua atenção. Esses desenhos, em minha imaginação de criança, tinham sido desenhados por máquinas. Desenhados por máquinas? Como assim? Na minha imaginação infantil, aqueles desenhos não tinham sido desenhados por pessoas, mas por máquinas! Lembras-te do que te levava a afirmar isso para ti mesmo? Não tenho clareza. Talvez olhasse para aqueles desenhos, os comparasse com minha capacidade de desenhar, ou o que eu entendia por desenho, ou por desenhar. Do que me lembro é que eu dizia para comigo mesmo: «eu desenho melhor do que as máquinas». O porquê não alcanço. Só resta hoje, em minha memória, a imagem da minha convicção. Com a «vida, pelo mundo, em pedaços repartida», não sobrou nenhum desenho que me possa permitir refletir a respeito. Posso apenas especular. Quais os recursos dessa escola,

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em termos de materiais de desenho? Os recursos eram os mais precários que se possa imaginar. Os materiais de desenho, a que eu tinha acesso, era tão-somente um lápis de grafite preto. O mais sofisticado era um lápis com duas pontas nas cores azul e vermelha. Com o de grafite vermelho a professora corrigia as provas. Fora os lápis, havia as canetas de pena, com aparo de metal, que mergulhava nos tinteiros de tinta azul. Mais nada? Ah, havia o papel e a lousa. O papel pautado para a escrita e o almaço branco para desenho. A lousa de xisto preta, para escrever, desenhar, com giz branco. Era tudo! [risos] Tinhas que idade? Uns sete anos, a idade com que entrei, pela primeira vez, em uma sala de aula. E como foi ser criança nessa escola? A escola primária era muito aturdidora para mim. Na minha infância só podia brincar no quintal de casa. E com meninas. A escola era mista, eu ficava aturdido, amedrontado. Tens memória de ter desenhado ou copiado algumas dessas ilustrações, desenhadas pelas «máquinas»? Não me lembro. É possível. Creio que eu sentia em mim uma propensão para o sonho, a fantasia, a imaginação, que os adultos, pragmáticos, mal toleram e chamam de «mundo da lua». O mundo era uma representação em minha mente imaginativa. Daí que talvez misturasse imagem interna, mental, e imagem externa, desenho. Talvez seja em parte, por causa disso, que eu não partilhasse com mais ninguém aquela visão das máquinas desenhistas. Tudo se passava em minha imaginação de menino. Imagem que ainda hoje persiste, nítida. O que te fez então começar a desenhar, lembras-te de algo que tenhas visto e que te tenha impactado? Não me recordo. Mas me lembro que meu irmão, teu pai, que morava em Lisboa, quando nos ia visitar à aldeia, sempre levava muitas novidades. Ele ia com frequência? Era muito raro. As vossas idades? Não me lembro exatamente. Eu talvez seis ou sete anos. O meu irmão catorze, quinze anos. Penso que teria sido, sua primeira ou segunda visita à aldeia, desde que, com seis anos, tinha sido encaminhado para ser educado em Lisboa por uma tia. E sobre as novidades? O meu irmão tinha trazido folhas de papel canson, com representações coloridas. Uma delas era o logotipo dos Jogos Olímpicos. Não tinha a menor ideia do que fosse na verdade [risos]. Para mim eram imagens coloridas. Ponto. Pensando nelas, creio que deveria tê-las pintado a guache. Lembro-me de suas cores acetinadas e foscas. Vejo que esses guaches te marcaram. Tenho ainda bem marcado o impacto que aquelas imagens me provocaram! Desenhadas pelo meu irmão, não por máquinas, fiquei impressionado! Uma coisa tão nova, como qualquer outra coisa que jamais tivesse visto! Se eu te pedisse para desenhar o logotipo, esse que viste nessa altura, achas que conseguirias? Como é um símbolo que passei a ver, posteriormente e com frequência, creio que a minha memória já está hoje contaminada pelo tempo. Aquela imagem retiniana ficou mais como um vínculo, uma pegada, um indício a apontar para um momento que marcou profundamente o meu imaginário ingénuo infantil. É curioso, ao falares do símbolo das olimpíadas, pensei nos anéis circulares e lembrei-me de um dos meus primeiros desenhos que foi uma bolacha Maria [risos]. Que é um círculo! A minha mãe conta-me que fiquei a olhar vários minutos para a bolacha e depois desenhei-a sem olhar para ela. E tens uma memória precisa desse desenho? Sim, tenho. Mas como dizes, provavelmente, será já uma ideia sobre uma ideia da ideia do desenho que fiz dessa bolacha. Talvez fosse interessante propormo-nos desenhar essa

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memória dos nossos próprios desenhos. Sim, sim! Mas já que estamos falando de imagens primordiais, lembro-me também do quintal da minha tia. Era uma casa ao lado da dos meus pais. Era o meu espaço lúdico, era lá que eu inventava todos os meus brinquedos. Na casa dela havia uma parede externa, pintada de amarelo-ocre, que dava para o pátio e o quintal da casa. Era sobre essa parede amarela que eu desenhava ou pintava com cores de tijolo. Podes descrever melhor? Eram pinturas feitas a partir de pó de telha e de tijolo, que eu triturava e misturava com água. Obtinha uma tinta que me permitia pintar com os dedos. Essas imagens têm ainda hoje para mim uma «aura» benjaminiana de caráter mágico! Como se fossem imagens das cavernas de Lascaux ou Altamira. Disseste que não te lembras dos desenhos, mas na tua escola primária tinhas desenho? Em toda a escola primária, nunca tive propriamente desenho, no sentido da mais elementar alfabetização visual. Nem desenho, muito menos pintura. Só mais tarde, na Escola Técnica, em Chaves, tive a sorte de ter dois professores excecionais, arquitetos. Nunca me vou esquecer de suas propostas em classe. Uma delas: desenhar um mexicano visto de cima a pescar [risos]. Para uma criança de dez ou onze anos que nunca tivesse tido aulas de desenho, desenhar um homem visto de cima era um desafio e tanto! Recordo, com muito orgulho, que apenas um colega e eu conseguíamos, de imediato, imaginar e delinear essa figura. Já tinha uma visão consciente de que bastavam dois círculos concêntricos e uma linha. Sendo tu professor universitário, queres comentar como foi crescer nesse ambiente escolar? Bem, em contraste com a toca do coelho da Alice, a escola daquela altura, e que infelizmente persiste ainda hoje, é o espaço e o tempo da miséria, da fantasia, da imaginação, da criatividade, da invenção. Esta escola, mesmo a tua, mas muito mais a minha, é um anacronismo que vai acabar. É um templo de rituais sem vida! É um dinossauro da Revolução Industrial. Foi aprimorada no processo da Revolução Industrial, e continua teimosamente a resistir ao tempo em nossa cultura hipermoderna, culture-monde, como diria Lipovetsky. Como uma criança criativa, um adolescente inventivo suporta este anacronismo, na era pós-industrial, na sociedade da informação em rede interativa?! Consideras a escola tal como ela é, e foi, lesiva ao artista? Para pessoas inventivas, criativas, potenciais artistas, mas também para cientistas, este modelo de escola é uma prisão. E as aulas são uma tortura! Pessoas que aprendem por si mesmas, falo pela minha modesta experiência, mas tu podes talvez me confirmar. As pessoas criativas são autodidatas, aprendem por si próprias. De qualquer modo, todas as crianças e adolescentes aprenderiam de forma mais significativa em uma escola na qual pudessem construir a sua própria aprendizagem! Desenvolver conhecimento, saber. A escola tradicional, a teu ver, é concebida como? A aprendizagem é estruturada por «grades curriculares», o termo «grade» já remete a prisão! Foram projetadas para ensinar e aprender em massa, a reproduzir em escala industrial. E as escolas do futuro? As poucas escolas do presente que apontam para o futuro são centradas na aprendizagem do próprio aluno. Na «aprendizagem significativa», como dizia Carl Rogers, já no final da década de sessenta. A Escola da Ponte, no Porto. As Escolas do Projeto Âncora, em São

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Paulo. O que têm de diferente? Desenvolvem modelos de aprendizagem por problematização. Ou de aprendizagem por projetos centrados na necessidade e na motivação intrínseca do aluno. Outros exemplos são as escolas da reforma do ensino na Finlândia. Referes-te apenas a escolas primárias e médias? Não só as escolas primárias e médias. Também as universidades mais prestigiadas do mundo. O que pensas das universidades em Portugal? Com algumas exceções, ainda preponderam tanto as escolas secundárias como as universidades que reproduzem o conhecimento. Em criança tinha o hábito de formular para mim mesmo o enunciado do professor, mas de forma diferente. Era uma forma de o interiorizar, de compreender melhor o que estava a ser pedido. Revejo-me muito naquela passagem do Livro do Desassossego, quando Bernardo Soares se propõe explicar uma espiral de várias maneiras. Surpreendente! Como a linguagem do gesto, para o heterônimo de Pessoa, pode ser tão reveladora! Aquelas primeiras aulas de desenho também acabaram sendo delirantemente reveladoras! Libertadoras! Infelizmente, essa aprendizagem, através da linguagem criativa do desenho, foi bruscamente interrompida! Porquê? O meu pai queria me poupar da penosa labuta de modesto agricultor, imaginou para mim a profissão de guarda-livros. Por outro lado, pensou em reunir os filhos que cresceram separados. De Chaves mandou-me para a casa da tia, minha homônima, em Lisboa. Transferiram-me para a Escola Comercial Veiga Beirão. Na escola comercial não havia desenho. Minha formação, daí em diante, me soa a vazio...! Nunca mais tiveste desenho? Na escola comercial estudei caligrafia. E, mais tarde, geometria descritiva, nos liceus de Bragança e de Chaves. Que adorava! Permitia-me imaginar os objetos no espaço. Também fizeste o liceu? Devo ser um dos poucos portugueses que, após terminar a escola técnica comercial, fiz exame de admissão ao liceu. Voltaste a ter desenho e pintura. Só retomei o desenho, as artes plásticas e visuais muito tardiamente. Já adulto. Depois que emigrei para o Brasil. Depois que consegui entrar na Faculdade de Artes (Escola de Comunicações e Artes), da Universidade de São Paulo. * E entre Lisboa e a tua partida para São Paulo, o que aconteceu na vida desse adolescente? Bem, esse adolescente perdeu o apoio do pai. O meu pai morreu quando eu tinha dezoito anos. Perdi o chão, não consegui terminar o liceu. Perdi-me. E, como não podia deixar de acontecer, fui convocado para o Exército. Depois da recruta e especialidade, fui mobilizado para uma colônia, eufemisticamente, «província ultramarina». Na Companhia de comando do Batalhão, viajei em um paquete transatlântico, para Angola. Ficaste em Luanda? Não! De Luanda a Companhia estabeleceu-se no mato, a cerca de duzentos quilómetros a norte da capital. Como foi a tua participação na guerra colonial? Após alguns meses no mato, passei a simular insanidade psicossomática. Como assim? Bem, foi um processo lento e progressivo, que me absorvia dia e noite em todas as minhas ações. Foi de um incalculável risco! Poderia ter morrido. Não despertaste suspeita? Um brigadeiro da Justiça Militar, que visitou a Companhia,

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relatou sobre o meu caso. Se comprovado, poderia ter sido convocado para as frentes de maior risco da guerra. E porque não foste? Talvez por não ter a especialidade de atirador. Eu pertencia aos serviços administrativos, era amanuense de secretaria. Como soubeste da declaração do brigadeiro? Acabei sabendo pela solidariedade de um furriel enfermeiro miliciano. Como conseguiste sair do mato? Fui encaminhado para Luanda e internado no Hospital Militar. Depois de uma noite em hotel e um dia em casa dos meus primos, que viviam em Luanda, fui escoltado até ao Hospital Militar. Por sorte, logo na primeira consulta fui sedado e internado. E o tratamento hospitalar no dia a dia? Durante seis meses, fui dopado com medicação. Apesar de tudo, vivenciei muitos episódios. Desde casos os mais dramáticos até aos mais hilariantes! Queres partilhar algum? Ainda escreverei sobre eles, algum dia, quem sabe?! De Luanda fui reencaminhado para o Hospital Militar de Lisboa, onde permaneci por talvez mais de um ano. Como conseguiste passar ileso por toda essa provação? Não escapei ileso! Poderia ter morrido. Poderia ter ficado mutilado. Poderia ter enlouquecido. Bem, fiquei com sequelas psicológicas! Não se passa por tudo isso impunemente! Certamente ainda persistem, hoje, traços de distúrbios psicológicos [risos]. Foi mais um sobreviver. Sim, consegui sobreviver porque sempre tive consciência de que era uma dissimulação de insanidade. Não posso dizer se in-sanidade ou s-a-n-i-d-a-d-e! Para a antipsiquiatria, conforme Stanislav Grof e Ronald David Laing, a sociedade dominante é que determina o que é sanidade e insanidade. Loucura e normalidade são conceitos muito relativos. Na URSS, quem contestasse o sistema era rotulado, pela psiquiatria oficial, de esquizofrênico! A política nazista considerava loucos os artistas expressionistas. Ridicularizou-os e destruiu suas obras. Para a sociedade autocrática corporativista, à portuguesa, sanidade era fazer a guerra contra os autóctones africanos. Contra os naturais da Guiné, Cabo Verde, Angola, Moçambique. Para um português daquele período, sanidade era acreditar que os naturais africanos, que lutavam pela sua independência política, eram terroristas. Para um português, loucura era pensar que terroristas eram os portugueses. E que eles, os portugueses, tinham direito legítimo sobre aqueles territórios! Todo o pensamento desviante era loucura! [risos] Ainda há muitos portugueses que assim pensam! Podemos até compreender que pensem deste modo aqueles que arriscaram a sua vida na guerra colonial! Que ficaram mutilados! Que sofreram ou sofrem de depressão, fobias, ou outros distúrbios psicológicos ou psicossomáticos! Como acabou esse pesadelo hospitalar? Depois de mais de um ano no Hospital Militar, creio que da Estrela, fui julgado pelo Conselho de Guerra das Forças Armadas. Não foste condenado. Não! Poderia ter acontecido! Lembro-me que foi o caso de um ranger. Felizmente, fui absolvido. Passei às tropas territoriais. Depois disso, foste para o Brasil? Não de imediato. Fiquei em Lisboa me recuperando. Durante um tempo fiz psicoterapia com o psicanalista Carlos Alcântara. Tempos depois, com a venda de algumas propriedades agrícolas, emigrei para o Brasil. Como emigrante, exilado económico e, simbolicamente, como exilado político. Ou, como diria Casais Monteiro, como «exilado definitivo»! Estrangeiro aqui como em toda a parte, como diria

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Fernando Pessoa. A tua atitude na guerra colonial teve que ver em certa medida com a tua busca de sentido? Certamente! Estás a ver bem o problema. Poderia dizer que teve que ver com o sentimento de não-pertencimento psicológico e social àquela coletividade. A necessidade de pertencimento desenha a identidade do indivíduo. É um dos três primeiros níveis de necessidades do ser humano para Abraham Maslow. Sentia-me diferente, desqualificado. Que não pertencia àquela sociedade modelada por uma aristocracia injusta e insana! Que não me identificava com aquela cultura elitista e preconceituosa! Que não tinha deveres para com uma aristocracia exploradora dos seus concidadãos, e que me tinha dado tão poucas oportunidades! Que não me sentia obrigado a cumprir com o que aquele governo autocrático me impunha! Em suma, passavam pela minha mente, consciente ou inconsciente, sentimentos de revolta em relação àquela sociedade, àquele governo. E hoje o que sentes? Hoje, tenho uma perceção mais consciente de que a sociedade portuguesa de então era doente. Uma nação na qual as camadas dominantes sofriam de insanidade coletiva, a difundiam, e a impunham. Era uma «folie» nacional. Naturalmente, havia exceções. A «folie», para os antipsiquiatras, mas também para Foucault, Deleuze e Guattari, pode-se manifestar em um indivíduo, em um casal, em uma família, em uma sociedade. A insanidade autocrática, de direita ou de esquerda, pode ser dominante em uma sociedade inteira. Lembremos a insanidade na sociedade nazista alemã, ou a sociedade bolchevique estalinista. Os artistas das vanguardas, tanto alemãs quanto russas, caíram em depressão, morreram, se suicidaram. Em Portugal tínhamos uma sociedade fascista corporativista, de raiz aristotélica, à portuguesa. Muitos dos jovens artistas homens viviam exilados em Paris. Muitos jovens desejavam resistir à sociedade fascista e não o conseguiram. Como conseguiste encontrar uma saída nesse labirinto? Dizer «não!» era mais forte do que eu! A forma de dizer surgiu espontaneamente! A minha forma foi dissimular um comportamento de insanidade psicossomática incapacitante. Similia similibus curantur. Tenho a perceção de que me socorri dos parcos saberes e dos instrumentos de que dispunha. Autodidaticamente, tinha aprendido alguns instrumentos, como a «auto-sugestão consciente». Associei esses instrumentos às características da minha personalidade. Todos nós temos determinadas inteligências. Inteligências? No sentido das «inteligências múltiplas» de Howard Gardner. Da inteligência emocional de Dan Goleman. Ou da inteligência artística, estética, espiritual. Associei-as aos meus handicaps! Como disse João Gilberto, em relação à criação da Bossa Nova, explorei os meus handicaps. Talvez não apenas porque quisesse, mas porque era vital! Era vital criar, inventar uma solução para um problema intolerável! Foi uma obra de arte de vida ou de morte! Foi a tua obra-prima, o teu happening! Exato! Foi o meu primeiro happening! Melhor, a minha primeira performance! Sou um dos pioneiros da performance em Portugal [risos]. Retomei Almada, recriei o «Manifesto Anti-Dantas»! [risos] Uma questão de arte e vida! Àquele tempo, naquelas circunstâncias, não havia propriamente uma kunstwollen em termos de artista. Mas há hoje, em termos de interpretação! Tal como podemos interpretar as obras de artistas da Art Brut, de

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DIALOGU E FOR A F UTU RE Olympio Pinheiro & Francisco Pinheiro

I recently reunited with “my uncle from Brazil,” Olímpio with a Y. We spoke as if we had met for the first time. At that time I was enveloped in the creation process of my exhibition for Instituto Camões in Lisbon, and I was thinking about issues related to language and identity. By coincidence or not, the arrival of my uncle and the numerous conversations we had related to Trás-os-Montes, the colonial war in Angola, and Brazil, ended up encouraging new connections within my work. The transcription of this dialogue began to emerge, progressively, based upon those different conversations. By listening to my uncle I was able to discover a bit more about my family’s biography and glimpse into the complex, beautiful and violent collective spiral of which we all are a part of.

Uncle, how did you discover your interest for visual arts and drawing? First of all, I was born in a minuscule village, in a parish council that is the furthest away from the city of Mirandela. The village had about thirty houses. Perhaps around one hundred residents. With one or another exception, all of the people were illiterate. My father, your grandfather, was one of the few who was literate, he had completed the fourth grade. The primary school, during my first three years, was a house made of uneven granite stones varnished with moss on the outside and coarsely whitewashed on the inside. The teacher had completed the fourth grade. There was no running water, electricity, “toilets.” The classroom lied over a potato granary. I still remember going down to fetch the drawing pencils that had fallen in the repository, over the potatoes. Did that environment that you describe mark you? Oh yes! It almost seems like that pitted floor shaped my personality... Porous, on the brink, intercultural, transcultural [laughs]. Do you remember any drawings that you made at that school? I don’t remember my own drawings from school, but I do remember the drawings in the school book. Even today I visualize my first book, a primary school text book, that had inscribed: “The only book”. What does that mean? That it was the only book that could be used in the schools. A symptom that psycho-sociology would call pathognomonic [laughs], a symptom of a social disease, characteristic of that society and corporatist autocratic government. I remember seeing some figurative drawings that illustrated the texts in that book. That caught your attention. Those drawings, in my imagination of a child, had been drawn by a machine. Drawn by a machine? What do you mean? In my infantile imagination those drawings hadn’t been drawn by people, but by machines! Do you remember what led you to believe that? I’m not sure. Perhaps I looked at those drawings and I compared them to my capacity to draw, or what I understood to be a drawing or what it was to draw. What I remember is that I would say to myself: “I can draw better than those machines.” The reason why, I can’t explain, but today all that remains in my memory is the image of my conviction. With my “life, scattered in pieces, throughout the world,” there are no drawings left that will permit me to reflect on the matter. I can only speculate. What were the resources of that school in terms of drawing

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materials? The resources were more scarce than you could imagine. The drawing material I had access to was a single black graphite pencil. The most sophisticated material was a double tip blue and red pencil. The teacher would correct our tests with the red graphite. Besides pencils, there were feather pens, with metal tips that would dive into bottles of blue ink. And that was it? Oh, and there were paper and blackboards. Line paper for writing and foolscap for drawing. The slate blackboards were meant for writing, and drawing on with white chalk. That was all! [laughs] How old were you? I was about seven years old, that was the age at which I first set foot in a classroom. And what was it like to be a child at that school? Primary school was very perturbing for me. In my childhood I could only play in the backyard, and only with girls. The school was mixed, it made me feel unsettled and frightened. Do you remember having drawn or copied some of those illustrations that were drawn by the “machines”? I don’t remember. It’s possible that I did. I think that I felt within myself a propensity towards dreams, fantasy, and imagination, which pragmatic adults can hardly tolerate, they call it a “dream world.” That world was a representation of my imaginative mind. Maybe that was why I mixed internal image (mental) and external image (drawing). Perhaps that’s part of the reason why I never shared my vision of the drawing machines with anybody. It all took place in my imagination of a child. An image that to this day remains clear. What made you begin to draw, do you remember anything that you saw and that impacted you? No, I don’t. But I do recall that my brother, your father, who lived in Lisbon, would bring us a lot of novelties when he visited. Did he visit often? He rarely visited. How old were you both? I don’t remember exactly. I was perhaps six or seven years old. My brother was fourteen, fifteen years old. I think it might have been his first or second visit to the village, since at the age of six he was sent to Lisbon to be raised by an aunt. What about the novelties? My brother had brought Canson paper with colorful depictions. One was the logo for the Olympic Games, I didn’t have the faintest idea what it was truly [laughs]. To me they were colorful images, period. Thinking about it, I think that he may have painted them with gouache. I remember their glossy and matte colors. I see that those gouache drawings impacted you. The impact that those images had on me are still evident! They were drawn by my brother, not by machines, I was impressed! It was something so new as I had never seen before! If I asked you to draw the logo that you saw at that time, would you be able to? Since it is a symbol that I saw again later, and frequently, I think that my memory is tainted by time. That retinal image was more like a link, a footprint, a clue pointing to a moment that deeply marked my childish naive imagination. It’s funny, when you spoke of the Olympics symbols, I thought about the circular rings and I remembered one of my first drawings that was a Maria cookie [laughs]. Which is a circle! My mom told me that I stared at the cookie for many minutes and then I drew it without looking at it. And do you have an exact memory of that drawing? I do. But as you said, it is probably now an idea about an idea of the idea of the drawing that I made of the cookie. Perhaps it would be interesting to attempt to draw the memories that we have of our own drawings. Yes, yes! But now that we are speaking about primordial images, I also remember my aunt’s backyard. Her house was

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next to my parents’ house. It was my playground, that’s where I invented all my toys. Her house had an wall that was painted ochre yellow that faced the patio and the backyard. It was upon that yellow wall that I drew and painted with brick tones. Can you describe that better? They were paints that I made with the dust of roof tiles and bricks, I would crush them and mix the dust with water. I would get a paint that would allow me to paint with my fingers. Those images, to this day, have a Benjamian “aura” of a magical character to me! It was as if they were images from the caves in Lascaux or Altamira. You said that you don’t remember the drawings, but did you have drawing class at your primary school? During all of primary school I never had drawing classes, not even the most basic visual literacy. No drawing, and even less so painting. It was only later, at vocational school in Chaves I was lucky to have two exceptional teachers, who were architects. I will never forget their assignments in class. One was to: draw a Mexican man fishing viewed from above [laughs]. For a ten or eleven year old kid who had never had drawing classes, drawing a man viewed from above was one hell of a challenge! I remember proudly that only one classmate and I were able to immediately imagine and outline the figure. I had the clear vision that two concentric circles and one line sufficed. Being that you are a university professor, can you comment about how it was like to grow up in that school environment? Well, in contrast to Alice’s rabbit hole, school at that time and that unfortunately continues to this day, is a space and time of misery for fantasy, imagination, creativity and invention. This school, yours, and more so mine, is an anachronism that will end. It’s a temple for lifeless rituals! It is a dinosaur of the Industrial Revolution. It was last enhanced in the process of the Industrial Revolution, and it continues to stubbornly resist this time of our hypermodern culture, culture-monde as Lipovetsky would say. How can a creative child, an inventive adolescent withstand this anachronism in the post-industrial era, in a society of interactive network information?! Do you consider school as it is and was, damaging to artists? For people who are inventive, creative, potential artists, but also for scientists, this school model is a prison. And classes are a torture! People who learn on their own, I speak from my modest experience, but you can maybe confirm it for me. People who are creative are autodidactic, they learn on their own. Any how, all children and adolescents would learn in a more significant manner in a school where they could construct their own learning! Developing knowledge, and exchange. In your opinion how is traditional school conceived? Education is structured by “grades curriculares” (curriculums), the term “grade” (bar) already refers to prison! And the schools of the future? The few present schools that point towards the future are centered on the learning of the student. On “significant learning”, as Carl Rogers said in the end of the sixties. For instance, Escola da Ponte in Porto or the schools of Projeto Âncora in São Paulo. How are they different? They develop learning models based on problem solving. Or learning through projects that are centered on the needs and intrinsic motivation of the student. Other examples are schools of education reform in Finland. Are you only referring to primary and secondary schools? Not only primary and secondary schools. I’m also referring to some of the most prestigious universities in the world. What do you think about universi-

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ties in Portugal? With some exceptions, for the most part secondary schools and universities that reproduce knowledge prevail. As a child I had the habit of rephrasing to myself what the teacher asked, but in a different way. It was a way to interiorize, to better understand what was being asked for. I identify a lot with that passage from The Book of Disquiet, when Bernardo Soares sets out to explain a spiral in various ways. It’s surprising! How the language of gesture can be so revealing for the heteronym of Pessoa! My first drawing classes also ended up being deliriously revealing! Liberating! Unfortunately, that learning through the creative language of drawing was abruptly interrupted! Why? My father wanted to spare me from the arduous toil of a modest farmer, he imagined the profession of a bookkeeper for me. On the other hand, he thought to reunite his sons that had grown up separated. From Chaves he sent me to my aunt’s house, my namesake, in Lisbon. They transferred me to Escola Comercial Veiga Beirão. At the business school they didn’t have drawing classes. My education from there on out sounded empty...! You never had drawing class again? In business school I studied calligraphy. And later on I studied geometry at the high schools in Bragança and Chaves. Which I loved! It allowed me to imagine objects in space. You also went to high school? I must be one of the few Portuguese people who, after completing my studies at the Vocational School of Business, took the entrance exam for high school. Did you have drawing and painting classes again? I only took up drawing, and visual arts much later. As an adult. After I emigrated to Brazil. After I was able to gain entrance to the Art School (Escola de Comunicações e Artes) of the University of São Paulo. * So what happened in the life of that adolescent between Lisbon and your departure for São Paulo? Well that adolescent lost the support of his father. My father died when I was eighteen years old. I was completely lost, I didn’t finish high school. And as could be expected I was drafted by the military. After recruitment and specialty training I was sent to a colony, euphemistically, “overseas province”. In the battalion command company, I traveled in a transatlantic packet boat to Angola. Did you stay in Luanda? No! From Luanda the company relocated to the bushland, close to two hundred kilometers to the north of the capital. How did you take part in the colonial war? After a few months in the bushland, I began to fake insanity. What do you mean? Well, it was a slow and gradual process that absorbed me day and night in every gesture. It was an immeasurable risk! I could have died. You didn’t raise any suspicions? A brigadier from the military prosecutor reported my case. If I was found out, I could have been sent to the higher risk war fronts. And why weren’t you sent? Perhaps because I was not a sniper. I belonged to the administrative services, I was an amanuensis secretary. How did you learn about the brigadier’s report? I ended up knowing through the solidarity of a militia furir nurse. How were you able to leave the bushland? I was directed to Luanda to the Military Hospital. After spending a night in a hotel and a day in the home of my cousins who lived in Luanda, I was escorted to the Military Hospital. Luckily, I was sedated and admitted on the first appointment. What was the day to day hospital treatment

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like? During six months, I was doped with medication. Despite it all, I witnessed many incidences. From the most dramatic to the most hilarious cases! Do you want to share any? Who knows, maybe one day I’ll still write about some of them! From Luanda I was redirected to the Military Hospital in Lisbon, I remained there for maybe over a year. How did you get through this ordeal unscathed? I didn’t escape unscathed! I could have died. I could have been mutilated. I could have gone crazy. Well, I was left with psychological consequences! You don’t go through all this with impunity! Certainly, traces of psychological disturbances still persist today [laughs]. It was a way of survival. Yes, I was able to survive because I was always conscious that it was a deception of insanity. I can’t really say if it was insanity or s-a-n-i-t-y! For anti-psychiatry, according to Stanislav Grof and R.D. Laing, the dominant society determines what is sanity and insanity. Madness and normality are very relative concepts. In the USSR, those who challenged the system were labeled as schizophrenic by the official psychiatric thought! The Nazis considered expressionist artists crazy. They ridiculed and destroyed their works. For a corporatist autocratic society, such as the Portuguese, sanity was to wage war against the African natives. Against the inhabitants of Guinea, Cape Verde, Angola, Mozambique. For a Portuguese person of that time, sanity was believing that the African natives, who fought for their political independence, were terrorists. For a Portuguese person, madness was to think that the Portuguese were the terrorists. And that they, the Portuguese, had a legitimate right over those territories! All deviant thought was crazy! [laughs] There are still many Portuguese people who think this way! We may even understand that those who risked their lives in the colonial war think this way! Who were maimed! Who suffered or suffer from depression, phobias, or other psychological or psychosomatic disorders! How did that nightmare in the hospital end? After spending more than a year in the Military Hospital, the one in Estrela I believe, I was tried by the War Council of the Armed Forces. You weren’t convicted. No! I could have been! I remember that was the case for a ranger. Fortunately, I was acquitted. I was moved to the ground troops. Did you go to Brazil after that? Not immediately. I stayed in Lisbon to recuperate. I did psychotherapy with the psychoanalyst Carlos Alcântara for some time. Then after a period of time, with the sale of some agricultural land, I emigrated to Brazil. As an emigrant, an economic exile and, symbolically as a political exile. Or as Casais Monteiro would say, as a “definitive exile”! A stranger here as in everywhere else, as Fernando Pessoa would say. Did your attitude in the colonial war have anything to do with your search for meaning? Surely! You’re seeing the problem clearly. I could say that it had to do with the psychological and social sentiment of not belonging to that collective. The need to belong designs the identity of an individual. It is one of the three first levels of need of the human being for Abraham Maslow. I felt different, disqualified. That I didn’t belong to that society modeled by an unjust and insane aristocracy! That I didn’t identify with that elitist and prejudiced culture! That I didn’t owe anything to an aristocracy that exploited its fellow citizens, and that had given me so few opportunities! That I didn’t feel obligated to follow what that autocratic government imposed! In short, consciously or unconsciously, a sense of

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3 DESENHOS EMITIDOS POR RÁDIO 84.50 FM

1. Vou pedir que imagines uma forma geométrica no espaço onde te encontras, seja em que espaço for. Para isso vou pedir-te que oiças as minhas instruções até eu fazer uma pausa. Ouve com cuidado e sem pressas. p a u s a Esta forma geométrica tem três vértices e para isso quero que te posiciones num dos quatro cantos do espaço onde te encontras. Quero que dês dois passos em direcção ao centro. É precisamente nesta posição que se encontra um dos três vértices deste L imaginário. Agora só terás de imaginar os restantes dois vértices a dois passos dos seus respectivos cantos. Como podes ver, este L tem as mesmas proporções que o espaço onde te encontras, mas é ligeiramente mais pequeno, dois passos mais pequeno. Proponho agora que imagines uma linha a passar por esse três vértices, formando assim um L deitado. Agora vou pedir-te para visualizares esse L suspenso no ar, ao nível do teu ombro. Consegues visualizar? p a u s a Não perdendo esse L de vista, vais criar um segundo L de iguais proporções, imaginando-o acima do primeiro. Para achar a sua altura levanta o braço, bem esticado para cima. Imediatamente acima da ponta dos teus dedos será então a altura do segundo L imaginário. p a u s a Temos então dois L horizontais paralelos entre si, a pairar no interior deste espaço a dois passos de distância das paredes. p a u s a Agora peço-te para imaginares que estes dois L são na verdade barrotes de madeira sustentados por três pés de madeira. Imagina que estes barrotes suspendem um conjunto de sessenta e três sinos, feitos em bronze. O barrote mais baixo, ao nível dos teus ombros, contém dezassete sinos, os sinos de maior dimensão. p a u s a O barrote mais acima tem quarenta e seis sinos, os sinos de média e menor dimensão. p a u s a O sino mais pequeno do conjunto tem o tamanho aproximado do teu punho fechado, pesando dois quilos e quatro gramas. O maior sino tem o diâmetro do teu peito, pesando duzentos e três quilos e seis gramas. p a u s a Tocando estes sinos pode obter-se três tonalidades diferentes de cada um, dependendo de onde se efectua a batida. A amplitude tonal vai de C2 a D7. Vamos ouvi-los? p a u s a Este instrumento que te descrevia, e que acabaste de ouvir, é o conjunto de sinos Bianzhong que se encontrava no interior do túmulo do imperador chinês Marquis Yi de Zeng. Foi por mero acaso que o Exército de Libertação Popular o descobriu. Bianzhong faz parte da lista de obras de arte que estão proibidas de sair do território chinês.

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2. Este desenho começa com a palma da tua mão bem aberta. Estica bem os teus dedos. A distância entre o teu dedo mindinho e o polegar é o diâmetro de um círculo imaginário. Agora visualiza esse círculo no centro da sala, ao nível do chão. Desse círculo, que está na horizontal, sobre o chão, imagina que se forma um volume esférico, como se visses uma pequena parte de uma grande esfera a emergir. p a u s a Na verdade, não se trata de uma esfera mas sim de um sino, o sino Dhammazedi. Este sino encontra-se parcialmente submerso no rio Irauádi na Birmânia e dizem que é o maior sino do mundo. p a u s a No tempo em que as pessoas dormiam sentadas, o nono dos reis Mon da Birmânia ordenou a criação de um censo. Porém, os seus ministros, não se limitando à contagem da população, aproveitaram também para cobrar um imposto. Com esta visionária operação, diríamos mesmo ao nível das mais polidas «economias avançadas», acumularam cerca de seiscentas toneladas de cobre. Quando o rei teve conhecimento deste abuso de poder, quis redimir-se perante o seu povo, e parecendo-lhe impossível compensar caso a caso, decidiu recompensar com uma oferenda colectiva. Assim, em segredo, ordenou que se fundissem as seiscentas toneladas de cobre na forma de um sino, o maior que conheciam. p a u s a Aquando do anúncio da data de fundição do sino Dhammazedi, um sábio procurou avisar o rei que o dia cinco daquele mês era um dia astronomicamente inadequado. Ignorando o velho ancião, o rei decidiu avançar com a fundição. Segundo a Wikipédia, o sino tinha um som desagradável. p a u s a O comerciante veneziano Gaspar Balbi visitou o pagode onde foi colocado o sino e conta-nos que no seu interior estavam inscritas letras, mas segundo as suas palavras «não havia nenhuma nação que pudesse entendê-las». Um século mais tarde, entra Filipe de Brito em cena, o mercenário de Oliveira de Azeméis que levará ao destino final do sino Dhammazedi. Filipe de Brito foi um dos responsáveis pela defesa de um importante porto em Sirião, a sul da actual Birmânia, e dado o seu carisma chegou mesmo a ser proclamado rei do Pegu. p a u s a Foi uma das suas ambiciosas diligências que o levou a roubar o sino Dhammazedi, para o derreter e fundir em canhões para navios. Ele e a sua armada fizeram rolar o sino colina abaixo, transportando-o até uma jangada que estava amarrada a um barco. Tudo corria bem se não fosse o peso brutal do sino Dhammazedi, que fez quebrar a jangada, levando ao fundo a embarcação. Toda a tripulação portuguesa que sobreviveu ao naufrágio foi aniquilada por birmaneses enraivecidos. Filipe de Brito, esse teve ainda pior sorte: trespassado por um pau de bambu pelo cu, ficou assim pendurado ao longo de semanas, rodeado por um campo de girassóis. p a u s a Quanto ao sino Dhammazedi encontra-se até hoje submerso no rio Irauádi, no mesmo lugar do naufrágio da embarcação portuguesa. Ainda hoje, em meses quentes, quando o caudal do rio se encontra baixo, pode ver-se o topo do sino. Locais e turistas passam horas no pontão do porto de Rangum, de binóculos apontados, na esperança de o ver.

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3. Desta janela podemos ver a fonte de pedra e as duas grandes árvores. Tudo parece coexistir em grande perfeição e harmonia. Do outro lado, simetricamente a ti, um outro homem olha para a mesma fonte e a mesma árvore. Esse homem é Alves Pereira. Um homem carismático para o seu tempo, mas muito reservado quanto à sua vida pessoal. Sabia-se que construía mecanismos e pequenas engrenagens cujos componentes encomendava de Inglaterra. p a u s a Soube-se também que Alves Pereira escreveu uma carta ao governador de Lisboa propondo construir um engenho especial para medir o tempo. Nessa carta, escreveu: «Acabei de construir um novo relógio de sol a que vou chamar de Meridiano.» «Acredito que será de grande utilidade para o povo de Lisboa. O meu plano é colocá-lo no Terreiro do Paço, para que a Marinha também tenha vantagem estratégica.» p a u s a «O relógio de sol comum dá-nos de facto a possibilidade de ver as horas, mas para que tal seja possível, temos que nos dirigir à praça da cidade onde ele se situa. Escusado será dizer, que esta é uma tarefa árdua para a maioria da população e a todos aqueles que não se deslocam ao centro da cidade regularmente. [...] Tendo em conta estes motivos, modifiquei o relógio de sol para incluir mais dois elementos: um pequeno canhão e uma lente. O meu Meridiano é assim composto por estes três elementos: um relógio de sol, colocado na horizontal, e sobre este um pequeno canhão de cobre com uma lente acoplada. Esta lente é regulada de forma que sempre que o sol se encontra na posição mais alta, ou seja ao meio-dia, a luz incide sobre a lente, que por sua vez faz acender o fusível do canhão. O canhão dispara, e através do som do seu disparo alerta a população para o facto de ser meio-dia, para que se respeitem os rituais de almoço. Encorajo fortemente cada cidade a construir um e a colocá-lo na sua colina mais alta.» <p a u s a < Vale a pena partilhar igualmente esta nota final da proposta de Alves Pereira: « [...] em dias nublados quando não existe suficiente luz solar para disparar o canhão, o secretário de Estado e o Rei de Portugal não podem ser responsabilizados por qualquer inconveniente relacionado com qualquer compromisso ou obrigação de trabalho.»< pau s a< O Meridiano foi tão bem recebido por todos que alguns anos depois, a Marinha Portuguesa começou a lançar um balão grande para o céu para ser atingido pelo canhão do Meridiano. As pessoas aplaudiam e comemoravam efusivamente sempre que o balão caía, todos os dias. Todos os dias ao meio-dia. <p a u s a <<O evento do balão tornou-se tão popular em Lisboa que levou o secretário de Estado a declarar a tradição absurda, ordenando a sua cessação imediata. Frustrado com esta decisão, Alves Pereira fecha-se no seu escritório e instala o Meridiano no jardim. Decide colocá-lo precisamente sobre o bocal da sua antiga fonte. Abstraído com outros pensamentos, não repara que o canhão se encontrava virado para um dos seus carvalhos centenários. <p a u s a < O resultado desta distração foi, segundo as palavras de Alves Pereira, um embate «espectacular» sobre um dos ramos majestosos desta árvore. Hoje podemos ainda ver a sua cicatriz, o único sinal que nos resta do anunciar do meio-dia do Meridiano.

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3 DR AWIN GS B ROADCASTE D TH RO U GH R ADIO 84.50 FM

1. I will ask you to imagine a geometric shape in the space where you are, in whichever space you find yourself. For this I will ask you to listen to my instructions until I pause. Listen carefully and without haste. p a u s e This geometric shape has three vertices, I want you to position yourself in one of the four corners of the space where you are. I want you to take two steps toward the center. It is precisely in this position that one of the three vertices of this imaginary L lies. Now you only have to imagine the remaining two vertices two steps from their respective corners. As you can see this L has the same proportions as the space where you are, but is slightly smaller, two steps smaller. I now propose that you imagine a line passing through these three vertices, thus forming an L lying on the floor. Now I’m going to ask you to visualize this L suspended in the air at the level of your shoulder. Can you visualize it? p a u s e Not losing sight of this L, you will create a second L of equal proportions, imagine it above the first. To find its height raise your arm, stretched high up. Immediately above the tip of your fingers you will find the height of the second imaginary L. p a u s e We then have two horizontal L’s parallel to each other, hovering within this space two paces away from the walls. p a u s e Now I ask you to imagine that these two L’s are actually wooden bars supported by three wooden feet. Imagine that these bars suspend a set of sixty-three bells, made of bronze. The lowermost bar at the level of your shoulders contains seventeen bells, the largest bells. p a u s e The bar above has forty-six bells, the bells of medium and smaller size. p a u s e The smallest bell in the set is approximately the size of your closed fist, weighing two kilos and four grams. The largest bell has the diameter of your chest, weighing two hundred and three kilos and six grams. p a u s e By touching these bells you can make three different tones from each one, depending on where the tap is made. The tonal amplitude ranges from C2 to D7. Shall we hear them? p a u s e This instrument that I described to you and which you have just heard, is the Bianzhong set of bells that was inside the tomb of the Chinese Emperor Marquis Yi of Zeng. It was by mere chance that the People’s Liberation Army discovered it. Bianzhong is on the list of artworks that are prohibited from leaving Chinese territory.

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2. This drawing begins with the palm of your hand wide open. Straighten your fingers. The distance between your little finger and your thumb is the diameter of an imaginary circle. Now visualize this circle in the center of the room, at ground level. From this circle, which lies horizontally on the ground, imagine that a spherical volume is formed, as if you saw a small part of a large sphere emerging. p a u s e In fact, it is not a sphere but a bell, the Dhammazedi. This bell is partially submerged in the Irrawaddy River in Burma and is said to be the largest bell in the world. p a u s e In a time when people slept seated, the ninth of the Mon kings of Burma ordered the creation of a census. His ministers did not limit themselves to counting the population and went so far as to seize the opportunity to charge a fee. With this visionary operation, one would even say it was at the level of the more polished “advanced economies”, they accumulated about six hundred tons of copper. When the king gained knowledge of this abuse of power, he wanted to redeem himself before his people, and finding it impossible to give compensation on a case-by-case basis, he decided to reward the people with a collective offering. So secretly, he ordered the six hundred tons of copper to be melted into the shape of a bell, the largest they knew of. During the announcement of the date on which the Dhammazedi bell would be casted, a sage sought to warn the king that the fifth day of that month was an astronomically unsuitable day. Ignoring the old man, the king decided to go forward with its casting. According to Wikipedia the bell had an unpleasant sound. p a u s e The Venetian merchant Gaspar Balbi visited the pagoda where the bell was placed and stated that letters were inscribed inside it, but according to his words “there was no nation that could understand them.” A century later, Filipe de Brito entered the picture, a mercenary from Oliveira de Azeméis that led the Dhammazedi bell to its final destination. Filipe de Brito was one of the people responsible for the defense of an important port in Syriam, south of present-day Burma, and due to his charisma, he was even proclaimed King of Pegu. p a u s e It was one of his ambitious endeavors that led him to steal the Dhammazedi bell, with the intention of melting it into cannons for ships. He and his navy rolled the bell down the hill, carrying it to a raft that was tied to a boat. All would have been well, if it had not been for the brutal weight of the Dhammazedi bell, which broke the raft, bringing the vessel to the bottom of the river. All of the Portuguese crew that survived the shipwreck was annihilated by enraged Burmese people. Filipe de Brito faced even worse luck: he was pierced by a bamboo stick through the rectum, he remained there dangling for weeks, surrounded by a field of sunflowers. p a u s e As for the bell of Dhammazedi it is still submerged in the Irrawaddy River, in the same place where the Portuguese shipwreck occurred. Even today, in warm months, when the flow of the river is low, the top of the bell can be seen. Locals and tourists spend hours on the pontoon of the port of Rangoon, with binoculars directed towards the water in the hope of seeing it.

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3. From this window we can see the stone fountain and two large trees. Everything seems to coexist in great perfection and harmony. On the other side, symmetrically to you, another man looks at the same fountain and the same tree. This man is Alves Pereira. A charismatic man for his time, but very reserved about his personal life. It was known that he built mechanisms and small gears for which he ordered components from England. p a u s e It was also learned that Alves Pereira wrote a letter to the governor of Lisbon proposing to construct a special device to measure time. In this letter he wrote: “I just built a new sundial I’ll call Meridian.” “I believe it will be of great use to the people of Lisbon. My plan is to put it in Terreiro do Paço, so that the Navy may also have a strategic advantage.“ p a u s e “The ordinary sundial gives us the possibility of seeing the time, but for this to be possible we have to go to the city square where it is located. Needless to say, this is an arduous task for the majority of the population and for all those who do not frequent the city center regularly. [...] Given these reasons, I modified the sundial to include two more elements: a small cannon and a lens. My Meridian is thus composed of these three elements: a sundial, placed horizontally, and on it a small copper cannon with a mounted lens. This lens is set so that whenever the sun is at the highest position, which is at noon, light strikes the lens, which in turn lights the fuse of the cannon. The cannon fires, and through the sound of the shot alerts the public to the fact that it is noon, so that lunchtime is respected. I strongly encourage each city to build one and to place it on its highest hill. “ p a u s e It is also worth sharing this final note of Alves Pereira’s proposal: “[...] on cloudy days when there is not enough sunlight to light the cannon, the Secretary of State and the King of Portugal cannot be held responsible for any inconvenience related to any commitments or work obligations.” p a u s e

The Meridian was so well received by all that a few years later the Portuguese Navy began to launch a big balloon into the sky to be hit by the cannon of the Meridian. Every day, people applauded and celebrated effusively whenever the balloon fell. Every day at noon. p a u s e The balloon event became so popular in Lisbon that it led the Secretary of State to declare it an absurd tradition, and ordered its immediate cessation. Frustrated with this decision, Alves Pereira closed himself in his office and installed the Meridian in the garden. He decided to place it precisely on the mouthpiece of the old fountain. Abstracted with other thoughts, he did not notice that the cannon was facing one of his centuries-old oaks. p a u s e The result of this distraction was, in the words of Alves Pereira, a “spectacular” strike on one of the majestic branches of this tree. Today we can still see its scar, the only sign left of the midday strike of the Meridian.

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M E TA I S Q U E L U Z E M E L U Z E S Q U E N O R T E I A M Leonor Nazaré

Uma linha costeira, o mar aberto, a invocação de outros continentes: conversas que passam por Angola e Brasil1,obras e instrumentos de colecções noutros países, minas de metais, pedras e diamantes na Califórnia, na China e na África do Sul, abrigos, materiais escolares nas ex-colónias… A exposição realizada em 2016 no Instituto Camões em Lisboa e esta publicação dão assim a volta ao mundo, com indícios, evocações e apontamentos detalhados de luzes que se acenderam e apagaram na história da navegação portuguesa, no sentido mais lato que a ela se pode associar. Mas a obra dominante na exposição referia-se à navegação no sentido mais restrito: aos faróis que a servem ao longo da costa, em pontos precisos cujo mapeamento de Norte a Sul o artista consultou no manual mundial de luzes para marinheiros, o National Geospatial Intelligence Agency. Cada linha de Atlas das luzes correspondia a um dos cinquenta e dois faróis da costa portuguesa, e cada centímetro de linha a um décimo de segundo de luz. O tempo da luz, o seu ritmo e intermitências, a vastidão das trevas no caminho das luzes estão escritos nos códigos desses manuais, no horizonte de cada barco – na imensidão que vislumbra, no (des)norte que persegue – e no painel que o artista criou: uma assinatura de luz, nas suas palavras, que apropriam a gíria dos faroleiros. * O que é o conhecimento e o que são os «saberes»? Como se associam na memória os contornos, os acontecimentos, as sinestesias, os temas, as realidades em confronto, os automatismos colectivos, as surpresas da forma, as micropercepções e as macroformações, as linguagens e os sinais? Essas são as perguntas subjacentes ao trabalho que Francisco Pinheiro tem vindo a desenvolver nos últimos anos, perseguindo investigações, textos e procedimentos antropológicos. Do que lê, escreve, pensa, explica e elabora como arte fica a convicção de se poder atribuir quase tudo a três ordens de realidade: a de ser habitado pelo impulso para desenhar, pela necessidade de se opor ou desviar e pela imposição de lembrar. O impulso para desenhar no papel, no chão, na escultura e no espaço é comum ao tio com quem conversa: vontade de criar objectos e dispositivos artísticos que sintetizam uma confluência de questões e matérias; vontade de inventar um atlas, de mapear; de desenhar sinais duma linguagem – visual, abstracta, alienígena, uma espécie de morse visual das luzes de farol. A necessidade de se opor ou desviar começa por ser indiciada na mesma conversa nuclear com o tio emigrado, opositor ao regime, desertor inteligente da guerra colonial, melhor acomodado à despretensão do brasileiro que à «normose» do português; é também o desvio anímico, preferencial, emocional, instintivo, a todos os regimes fechados e ditatoriais, do fascismo ao colonialismo, passando pelo eurocentrismo e pelo urbanismo cultural dominante; e desafia a identidade dentro e fora de si próprio. 1 - «Diálogos para um futuro», nesta publicação.

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A imposição de lembrar está ligada ao gosto de registar e/ou de conhecer outras narrativas. Corresponde à necessidade de procurar a etnografia de vários recalcados culturais e formas de censura e eliminação mnésica. Passa pelo fio condutor já frágil das navegações, conquistas e descobertas de outros séculos, pelo modo como foram tratados os autóctones e votada ao esquecimento a sua cultura; passa pela brutalidade da exploração minéria anterior à delicadeza dos artefactos (uma das questões da obra Chinoiserie), ou da violência da exploração e da coacção em geral; passa por todas as formas de apagamento do passado, mesmo recente, mesmo nos países europeus, mesmo nas sociedades semelhantes à nossa. Não é por acaso que a espiral seduz Francisco Pinheiro: a espiral dos geoglifos nos terrenos de Nazca, a espiral desenhada pelas minas vistas em sobrevoo, a espiral da vida. Chinoiserie, termo utilizado para designar objectos de aparência asiática mas fabricados a Ocidente, e por isso generalizado a tudo o que equivale a um gosto falso ou superficial, é uma obra em papel plissado, dobrado em nervuras e recortado de forma serpenteante, no qual o artista riscou desenhos com duas lógicas paralelas e relacionadas: desenhos de paisagens aéreas de minas de carvão (Mongólia, China), ouro (Sierra Nevada, EUA) e diamante (Lesotho, África do Sul) e objectos de colecção e instrumentos do Victoria & Albert Museum (Londres, UK), do Museu Nacional de Arqueologia (Lisboa, PT) do Museu do Oriente (Lisboa, PT), entre outras fontes na Internet, relacionadas com a mineração. Interessou-lhe a realidade das minas e da sua exploração em contraste com o fascínio estético dos gabinetes de curiosidades e preciosidades coleccionadas pelos museus. O artista fala na «armadilha da forma» ao designar o encantamento com o desenho em espiral das minas vistas de cima; refere, a certa altura, um texto no Livro do Desassossego em que Bernardo Soares se propõe explicar uma espiral de várias maneiras; e escreve que quer descobrir um pouco mais da «espiral colectiva» em que se integra. É numa espiral que queremos inscrever os impulsos para desenhar, a necessidade de se opor ou desviar e a imposição de lembrar, i.e., o interesse pela recolha e reflexão etnográficas que conduzem da cidade para o campo, do ocidente para as ex-colónias, dos discursos oficiais para as memórias censuradas, da academia para o terreno e para a tradição oral, da elaboração racional para a sinestesia e a aprendizagem sensorial, do recalcamento para a recuperação, da narrativa científica para a narrativa lendária ou simplesmente ancestral, duma metalúrgica, duma gastronomia, duma botânica e zoologia conhecidas, para outras enterradas no tempo das extinções sucessivas. A invenção artística, a distância reflexiva e a liberdade dos contornos e referentes (história, tempo, linguagem, identidade) encontram, no trabalho do artista, o ritmo e a progressão aberta, ascensional e em movimento de qualquer espiral. Esta pode pressupor o equilíbrio de duas correntes contrárias em torno de um eixo vertical (como aquelas que desenham o ADN em funcionamento, inúmeros labirintos, megálitos, centros energéticos, constelações, designações de Hermes, de Yin e Yang, de armas mágicas, de escadas em percursos iniciáticos, de cosmogonias africanas, de representações com serpentes, de formas na natureza que obedecem à secção dourada…) ou simplesmente desenhar a evolução duma linha e duma energia no espaço, helicoidal ou plana. * A espiral geométrica é imagem e metáfora de um dispositivo interior, no qual há muitas camadas inconscientes numa memória perdida por quase todos: memória

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dos sentidos figurados das ideias de navegação e descoberta; memória das formas serpenteantes e da sua vasta simbologia; memória mítica das proezas e aventuras de Atlas, titã condenado por Zeus a sustentar o mundo às costas para sempre, guardião dos pilares de Hércules e antes disso das maçãs de ouro das Hespérides, suas filhas (renovação da Natureza), mas também pai das Plêiades (na constelação homónima). O oceano chamado Atlântico herda o seu nome; as cordilheiras norte-africanas, o primeiro rei da Atlântida e a primeira colecção de mapas da Terra têm também essa designação. A Atlas incumbe uma pesada e árdua tarefa, e o ouro das maçãs escapa-lhe das mãos, ou seja, um dos sete metais essenciais à obra alquímica. A correspondência dos metais com os sete principais planetas do sistema solar2 ficou dita em muitas tradições e lendas com uma matriz alquímica óbvia. O dilúvio contado por Utanapistî na epopeia suméria de Gilgamesh 3 é ritmado pela sucessão de sete dias (a nossa semana actual). Sete é um número de valor «qualitativo» que surge em vários momentos dessa narrativa: a barca fica pronta ao sétimo dia; as chuvas duram seis dias e é ao sétimo que cessam; é ao sétimo dia de acostagem junto do monte Nisir que Utanapistî envia uma pomba para fora do barco. Numa oferenda aos deuses nessa montanha, coloca sete vasos rituais. Na prova que propõe a Gilgamesh, ele deverá ficar seis dias e sete noites sem dormir, mas ele dormirá outros tantos. São sete os sábios que lançaram as fundações de Uruk. As sete fulgurâncias de Humbaba (génio da floresta que o herói deve matar) são também designadas como os sete casacos encantados, ou os sete terrores que o tornam invencível e perigoso, supostamente o defendem e lhe dão força. Os raios luminosos destas «fulgurâncias na floresta», mesmo se apagados na fonte, podem agir por si mesmos. A obra é realizada nas suas sete facetas, a criação também: os seus seis dias e o sétimo de descanso são etapas, ou elementos, e não calendário. O candelabro de sete braços, as sete lâmpadas ardentes, as sete pupilas e os sete chifres do cordeiro ou os sete selos no texto do Apocalipse de S. João, a escada de sete degraus da iniciação midriática, e as histórias do Graal repetem esta contabilidade a cada passo. Nestas últimas há sete castelos e as equivalências simbólicas são permanentes: o ouro e as pedras preciosas, a luz e as chamas, a cor, o desenho, o brilho ou a escuridão dos objectos, lugares e animais, dos escudos, espadas, castelos e donzelas referem-se a forças vitais, a elementos, ao eixo do mundo, a metais, planetas e constelações do zodíaco que os heróis (Perceval, Gauvain…) têm de aliar dentro de si, conseguindo a harmonização do que lhes chega do céu, como luz, e da Terra, como campo de forças dos metais. Devem fazê-lo através da «virtude», mais ou menos coincidente com a «inteligência do coração» e do «duplo», e realizando as quatro fases da obra alquímica4. Heróis de outras viagens, demandas e navegações, esses serão talvez aqueles que o inconsciente mais profundo esqueceu verdadeiramente, após esquecer os testemunhos de outros povos e civilizações. Esquecidos estão, por isso, e consequentemente, os metais que luzem e as luzes que norteiam e a relação que o homem deve estabelecer dentro de si entre essa Terra e esse firmamento.

2 - Sol e ouro, Lua e prata, Mercúrio e mercúrio, Marte e ferro, Júpiter e estanho, Saturno e chumbo. 3 - L’Épopée de Gilgamesh. Le grand homme qui ne voulait pas mourir, traduit de l’akkadien et présenté par Jean Bottéro, Paris: Gallimard, 1992 ou Épico de Gilgameš, tradução, introdução e notas de Francisco Luís Parreira, Lisboa, Assírio & Alvim, 2017. 4 - Sobre a leitura alquímica das lendas do Graal, consultar Paul-Georges Sansonetti, Graal et Alchimie, Paris, Berg International Éditeurs, 1993 108

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M E TA L S T H A T G L O W A N D L I G H T S T H A T G U I D E Leonor Nazaré

A coastline, the open sea, the summoning of other continents: conversations that pass through Angola and Brazil1, pieces and tools from collections in other countries, mines of metal stones and diamonds in California, China and South Africa, shelters, school materials used in the former colonies... In this manner the exhibition held in 2016 at the Camões Institute in Lisbon, and this publication travel around the world with hints, invocations, and detailed notes of lights that have been ignited and erased in the history of Portuguese navigation, in the broadest sense that it can be examined. However, the dominant work in the exhibition referred to navigation in the narrowest sense: the lighthouses along the Portuguese coast, from North to South, of which the precise locations where mapped by the artist who consulted the world list of lights for sailors, from the National Geospatial Intelligence Agency. Each line of Atlas of lights corresponded to one of the fifty-two lighthouses of the Portuguese coast where one centimeter of a line corresponded to a tenth of a second of light. The tempo of the light, its rhythm and intermittency, the vastness of darkness in the light’s paths are written in the codes of these manuals, in the horizon of each boat – in the immensity that it witnesses, in the (des)orientation that it pursues – and in the panel that the artist created: a signature of light, that in his words, borrowed from the jargon of the lighthouse keepers. * What is knowledge and what is “know-how”? How do contours, events, synesthesies, themes, confronting realities, collective automatisms, surprises of form, micro-perceptions and macro-formations, languages and signs associate in memory? These are the questions underlying the work that Francisco Pinheiro has been developing in recent years, pursuing different research, texts and anthropological strategies. From what he reads, writes, thinks, explains and elaborates as art, lies the conviction of being able to attribute almost everything to three orders of reality: that of being moved by the impulse to draw, by the need to oppose or deviate, and by the commitment of remembering. The impulse to draw on paper, on the floor, in sculpture and in space is common to the artist’s uncle to whom he speaks with: the desire to create objects and artistic devices that synthesise a confluence of questions and matters; the desire to create an atlas, to map; to draw signs of an alien language, a kind of visual morse of the lighthouse lights. The need to oppose or deflect is evident in the same central conversation with his emigrant uncle, an opponent of the regime, an intelligent deserter of the colonial war, better integrated to the Brazilian’s unpretentiousness than to the Portuguese “normosis”; it is also the deflecting state of mind, the emotional, instinctive diversion from all closed and dictatorial regimes, from fascism to colonialism, through Eurocentrism and dominant cultural urbanism; in this way, challenging identity within and outside himself. 1 - “Dialogue for a future”, in this publication. 109

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The commitment of remembering is linked to an interest of registering and/ or of learning about other narratives. It corresponds also to the artist’s need of studying the ethnography of various repressed cultures, forms of censorship and mnesic elimination. One example is the already fragile narrative of the golden era of the discoveries and conquests, due to the way indigenous people were treated and their culture directed to oblivion: another example is the brutality of mining prior to the delicacy of artifacts (one of the issues presented by Chinoiserie), the violence of exploitation and coercion in general; finally, it transverses through all past forms of erasure, even the most recent ones in European countries, even in societies similar to ours. It is not by chance that the spiral seduces Francisco Pinheiro: the spiral of the geoglyphs in the Nazca lands, the spiral drawn by the mines seen in overflight, the spiral of life. Chinoiserie, a term used to describe objects of Asian appearance but manufactured in the West, therefore generalized to everything that is equivalent to false or superficial taste. It is a piece of pleated paperwork, ribbed and cut in a serpentine shape, where the artist drew two parallel and related logics: aerial landscape drawings of coal mines (Mongolia, China), gold (Sierra Nevada, USA) and diamond (Lesotho, South Africa), and items and instruments from the collections of Victoria & Albert Museum (London, UK), the National Museum of Archeology (Lisbon, PT), Oriente Museum (Lisbon, PT), among other internet sources related to mining. He was interested in the reality of the mines and their exploration, in contrast to the aesthetic fascination of the cases of curiosities and wonders collected by the museums. The artist speaks about the “trap of form” when looking at the spiral shape of the mines when seen from above, and the enchantment it prompts. When talking with his uncle, he mentions an excerpt of The Book of Disquiet where Bernardo Soares attempts to define a spiral in various ways; the artist also mentions that he wants to discover more about the “collective spiral” that he is in. It is in a spiral that we want to inscribe the impulses to draw, the need to oppose or divert and the importance of remembering. For instance, the artist’s interest in ethnographic compilation and reflection that lead us from the city to the countryside, from the West to the former colonies, from official discourses to censored testimonies, from academia to fieldwork as well as to oral tradition; from rational thought to synesthesia and sensory learning, from repression to recuperation, from scientific narrative to legendary or simply ancestral narrative, from metallurgy, from gastronomy, from known botany and zoology, to others buried in the time of successive extinctions. The artistic inventiveness, the reflexive distance and the freedom of approaches and references (history, time, language, identity) find in the artist’s work, the rhythm and open progression of the ascension and motion of any spiral. This may presuppose the balance of two contrary currents around a vertical axis (such as those that draw DNA functioning, the innumerable labyrinths, megaliths, energetic centers, constellations, designations from Hermes, Yin and Yang, magical weapons, stairways in initiating paths, African cosmogonies, representations with serpents, forms in nature that obey the Golden Section...) or simply the drawing of a line and of an energy progressing, helical or flat, in space. * The geometric spiral is an image and metaphor of an inner mechanism, in which there are many subconscious layers in a memory lost by almost everyone: the

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memory of the various figurative meanings related with navigation and discovery; the memory of the serpentine shape and its vast symbology; the mythical memory of the adventures and prowess of Atlas, the titan condemned by Zeus to carry the world on his shoulders forever, guardian of the pillars of Hercules and before that of the golden apples of the Hesperides, his daughters (renewal of Nature), but also father of the Pleiades (in the constellation with the same name). The ocean called Atlantic inherited his name; the North African mountain range, the first king of Atlantis and the first collection of maps of the Earth, also have the same designation. A bold and arduous task was asked of Atlas, and the gold of the apples escaped from his hands, that is to say, one of the seven metals that is essential to alchemical work. The pairing of the metals with the seven major planets of the solar system 2 has been dictated in many traditions and legends with an obvious alchemical matrix. The deluge told by Utnapishtim in the Sumerian epic of Gilgamesh 3 is cadenced by the succession of seven days (our current week). Seven is a number of “qualitative” value that appears at various moments in that narrative: the boat is ready on the seventh day; the rain lasts six days and on the seventh day it ceases; it is on the seventh day of berthing by the Mount Nisir that Utnapishtim sends a dove out of the boat. He places seven ritual vessels on that mountain as an offering to the gods. In the challenge that he proposes to Gilgamesh, he must remain six days and seven nights without sleep, but he will sleep a few more after. Seven sages laid the foundations of Uruk. The seven splendors of Humbaba (the forest genius that the hero must kill) are also designated as the seven enchanted coats, or the seven terrors that make him invincible and dangerous, supposedly they defend him and give him strength. The luminous rays of these “splendors in the forest”, even if they are extinguished at the source, they can act on their own. The endeavor is carried out in its seven facets, as well as creation: its six days and the seventh day of rest, are stages or elements, not a calendar. The seven-arm chandelier, the seven burning lamps, the seven pupils and the seven horns of the lamb or the seven seals in St. John’s text of the Apocalypse. The seven-step ladder of the mydriatic initiation and the Grail stories repeat this count at every step. In the latter, there are seven castles and the symbolic equivalences are recurring: gold and precious stones, light and flames, color, drawing, the brilliance as well as the darkness of objects, places and animals, of shields, swords, castles and maidens. They all refer to vital forces, to elements, to the axis of the world, to metals, planets and constellations of the zodiac that heroes (Perceval, Gauvain...) have to align within themselves, achieving the harmonization of what comes to them from the sky, such as the light and the Earth, like the force fields of metals. They must do so through “virtue,” more or less coincident with the “intelligence of the heart” and the “double”, carrying out the four phases of alchemical work4. Heroes of other journeys, demands and navigations, perhaps these are the ones that the deepest subconscious has truly forgotten, after forgetting the testimonies of other peoples and civilizations. Therefore, forgotten are the metals that glow and the lights that guide, as well as the connection that man must establish within himself, between that Earth and that firmament. 2 - Sun and gold, Moon and silver, Mercury and mercury, Mars and iron, Jupiter and tin, Saturn and lead. 3 - L’Épopée de Gilgamesh. Le grand homme qui ne voulait pas mourir, traduit de l’akkadien et présenté par Jean Bottéro, Paris: Gallimard, 1992 or Épico de Gilgameš, translation, introduction and notes by Francisco Luís Parreira, Lisboa, Assírio & Alvim, 2017. 4 - In the alchemical reading of the Grail legends, see Paul-Georges Sansonetti, Graal et Alchimie, Paris, Berg International Éditeurs, 1993 111

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ÍNDICE DE IMAGENS / IMAGE INDEX

pp. 4-13

pp. 4-13

Imagens de pesquisa: O meu primeiro livro de leitura: 1.a classe. Guiné, 1972. Arquivo da Biblioteca Central de Estudos Africanos (ISCTE - IUL)

Images of the artist’s research: O meu primeiro livro de leitura: 1.a classe. Guiné, 1972. Arquivo da Biblioteca Central de Estudos Africanos (ISCTE - IUL)

pp. 38-53

pp. 38-53

Abrigos, Francisco Pinheiro, 2016

Farinha de milho, farinha de mandioca, goma arábica, gesso, madeira, vaselina, vidro. Dimensões variáveis. Colecção Figueiredo Ribeiro

Shelters, Francisco Pinheiro, 2016

Corn flour, tapioca flour, gum arabic, plaster, wood, vaseline, glass. Variable dimensions. Figueiredo Ribeiro collection

pp. 54-71 pp. 54-71

Chinoiserie, Francisco Pinheiro, 2016

Grafite s/ papel vegetal, cartão-madeira, mdf, ferro. Dimensões variáveis. Colecção Fundação Carmona e Costa

Chinoiserie, Francisco Pinheiro, 2016 Graphite on tracing paper, cardboard, mdf, iron. Variable dimensions. Carmona e Costa Foundation collection pp. 72-77

pp. 72-77

Imagens de pesquisa.

Images of the artist’s research. pp. 84-89

pp. 84-89

Ferrel, Francisco Pinheiro, 2015

Impressão a laser s/ acetato. 137 x 38 cm. Colecção Carpe Diem Arte e Pesquisa. pp. 94-105

Para uma tecnologia libertária,

Francisco Pinheiro, 2015 Água, azulejos, acrílico, cimento, escova, ferro, martelo, madeira, mangueira, temporizador. Dimensões variáveis. pp. 112-115

Imagens de pesquisa: Pub. 113, List of Lights: Radio aids and fog signals, pub. 113, Geospatial-Intelligence Agency, 2015 pp. 116-117 e imagem das guardas

Kamal, Francisco Pinheiro, 2016 Cavalete de alumínio, fio de pesca, impressão a jacto de tinta, madeira, placa de cobre. Dimensões variáveis. Colecção Figueiredo Ribeiro pp. 118-119 e imagem de capa

Atlas das luzes, Francisco Pinheiro, 2016 Carvão s/ papel, painel de madeira. 250 x 360 cm. Colecção Figueiredo Ribeiro pp. 122-123

Vista geral da exposição

Sob um sol de agulhas,

Ferrel, Francisco Pinheiro, 2015 Laser print on acetate. 137 x 38 cm. Carpe Diem Arte e Pesquisa collection pp. 94-105

Towards a libertarian technology,

Francisco Pinheiro, 2015 Water, tiles, acrylic, cement, brush, iron, hammer, wood, hose, timer. Variable dimensions. pp. 112-115

Images of the artist’s research: Pub. 113, List of Lights: Radio aids and fog signals, pub. 113, Geospatial-Intelligence Agency, 2015 pp. 116-117 and endpapers image

Kamal, Francisco Pinheiro, 2016 Aluminium easel, fishing line, inkjet print, wood, copper plate. Variable dimensions. Figueiredo Ribeiro collection pp. 118-119 and cover image

Atlas of lights, Francisco Pinheiro, 2016 Charcoal on paper, wood panel. 250 x 360 cm. Figueiredo Ribeiro collection pp. 122-123

View of the exhibition

Sob um sol de agulhas,

Camões: Instituto da Cooperação e da Língua, Lisbon, 2016.

Camões: Instituto da Cooperação e da Língua, Lisboa, 2016.

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FICHA TÉCNICA / COLOPHON

EDITORA / PUBLISHER Sistema Solar (Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B 1150 Lisboa, Portugal

EDIÇÃO DE TEXTO / TEXT EDITING Francisco Pinheiro EDIÇÃO DE IMAGEM / IMAGE EDITING Francisco Pinheiro e ilhas estúdio DESIGN GRÁFICO / GRAPHIC DESIGN ilhas estúdio FOTOGRAFIA / PHOTOGRAPHY Abrigos; Chinoiserie; Ferrel; Atlas das luzes; Kamal: Daniel Malhão © DMF (rights reserved) TRADUÇÃO / TRANSLATION Gloria Dominguez REVISÃO / PROOFREADING António d’Andrade, Helena Roldão

IMPRESSÃO E ACABAMENTOS / PRINTING AND BINDING Gráfica Maiadouro PAPEL / PAPER Old Mill Fedrigonni 500 Exemplares / Copies ISBN 978 - 9 8 9 - 8 8 3 4 - 9 3 - 5 DEPÓSITO LEGAL 4 3 4113/17

APOIO / SUPPORT

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AGRADECIMENTOS Ao meu pai (este livro é para ti) e à minha mãe. A toda a família Pinheiro e Pires, e aos meus fantásticos amigos pelo seu apoio incondicional. À minha querida doce Gloria, por todo o seu tempo precioso. Ao meu tio Olympio, pelas inúmeras conversas incríveis e coragem em partilhar a sua história de vida. Aos intervenientes que contribuíram com textos maravilhosos: Jaume Valentines-Álvarez, pela ousadia e o resgatar tão certeiro de narrativas colectivas que importam lembrar; Leonor Nazaré, pela sua filigrana de associações e o decantar do meu trabalho na linguagem sub- til da alquimia; às incríveis ilhas (Catarina Vasconcelos e Margarida Rêgo) por esta incrível publi- cação; ao Manuel Rosa pelo conhecimento e experiência; ao Nuno Faria pelas inúmeras conver- sas; ao Daniel Malhão pelo rigor e clareza das suas imagens; pela amabalidade, aos professores e investigadores José Luís Garcia e José Soares Neves; ao Duarte Martins e Paulo Morais por estarem em todas; à Inês Ponte pelas conversas que me levaram mais a sul; e finalmente um es- pecial agradecimento à Otília Macedo Reis (directora executiva da Comissão Fulbright Portugal), ao Pedro Valdez Cardoso e à Maria da Graça Carmona e Costa, por todo o apoio ao meu trabalho e pelos dois anos muito especiais na Califórnia. ACKNOWLEDGEMENTS To my father (this book is for you) and my mother. To the families Pinheiro and Pires, and to my dear friends, for their amazing support. To my dear sweet Gloria, for all her precious time. To my uncle Olympio, for the countless incredible conversations and the courage to share his life sto- ry. To the authors who contributed with their wonderful texts: Jaume Valentines-Álvarez, for his dar- ing and accurate approach to collective narratives that need to be remembered; Leonor Nazaré, for her filigree of associations and the ability to translate my work into the subtle language of alchemy; to the incredible ilhas (Catarina Vasconcelos and Margarida Rêgo) for this incredible publication; to Manuel Rosa for his knowledge and experience; to Nuno Faria for the numerous conversations; to Daniel Malhão for the precision and clarity of his images; to the kindness of the professors José Luís Garcia and José Soares Neves; to Duarte Martins and Paulo Morais for al- ways being there; to Inês Ponte for the conversations that took me further south; and finally a spe- cial thanks to Otília Macedo Reis (executive director of the Fulbright Commission Portugal), Pedro Valdez Cardoso and Maria da Graça Carmona e Costa, for supporting my work and for the two very special years in California.

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Francisco Pinheiro (Lisboa, 1981) é artista plástico e a sua prática tem-se desenvolvido a partir de colaborações e leituras transversais em torno de questões relacionadas com narrativas colectivas, paisagem e território. Tem pensando na questão da água na Califórnia e a consequente exploração e transformação da paisagem, inspirado em particular pelos episódios de resistência dos campesinos de Owens Valley. Tem caminhado pelo Parque do Monsanto, à procura de bagas comestíveis. Francisco Pinheiro (Lisbon, 1981) is a visual artist and his practice has developed from collaborations and transversal readings around issues related to collective narratives, landscape and territory. Lately, he’s been researching about the water wars in California and the ensuing exploitation and transformation of the landscape, particularly inspired by the episodes of resistance from the Owens Valley farmers. He likes to walk through Monsanto Park in Lisbon, looking for edible berries.

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Este livro parte da exposição Sob um sol de agulhas, com a curadoria de Nuno Faria, no Camões: Instituto da Cooperação e da Língua, Lisboa,2016, e enquadra-se na bolsa Fulbright / Carmona e Costa, com a qual, enquanto bolseiro, o artista fez o seu mestrado na San Francisco Art Institute, Califórnia (2012/2014). This book stems from the exhibition Sob um sol de agulhas, curated by Nuno Faria, at Camões: Institute of Cooperation and Language, Lisbon, 2016. It is part of the Fulbright / Carmona e Costa Grant, with which the artist did his MFA at the San Francisco Art Institute, California (2012/2014).

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Francisco Pinheiro, «Kamal»  

KAMAL convida-nos a uma incursão pelas luzes e eclipses de geografias distantes, artefactos e instrumentos de medição saqueados pelas grande...

Francisco Pinheiro, «Kamal»  

KAMAL convida-nos a uma incursão pelas luzes e eclipses de geografias distantes, artefactos e instrumentos de medição saqueados pelas grande...