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Vasco Araújo

todas as histórias all the stories

textos | texts

Pedro Faro João Sousa Monteiro Katherine Sirois

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA


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ÍNDICE Pedro Faro, A minha voz… A minha voz… Nunca mais te encontro… Nunca mais te encontro…

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O Amante Adorável

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João Sousa Monteiro, «Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?»

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Family Ad Verbum Ínsula Trabalhos Para Nada: O Modelo Tradução Adansonia Todas as Histórias

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Katherine Sirois, Todas as Histórias de Vasco Araújo ou o travelling do íntimo ao extimo 199 Biografia 206 Biography 207 Pedro Faro, My voice… My voice… I'll never find you again… I'll never find you again… 211 João Sousa Monteiro, «Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?» 219 Katherine Sirois, Vasco Araújo’s Todas as Histórias a travelling shot from the intimate to the extimate 229


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A minha voz… A minha voz… Nunca mais te encontro… Nunca mais te encontro…

Pedro Faro

Conheci o Vasco Araújo em 2002, quando comecei a trabalhar no âmbito da arte contemporânea, na Galeria Filomena Soares. Foi um dos primeiros artistas com quem estabeleci, quase de imediato, uma relação de cumplicidade – falamos praticamente todos os dias sobre qualquer assunto sem restrição. Une-nos um sentido de militância para com a arte em geral, militância que ele mostra particularmente para com a sua obra, como não poderia deixar de ser. Reconheço a importância da sua obra no tecido contemporâneo português – relembro o impacto que as fotografias Bath to Bright, de 1999, tiveram no modo como percebi o meu próprio corpo, e percebi também que, como diz James Baldwin: «freaks are called freaks and are treated as they are treated – in the main, abominably – because they are human beings who cause to echo, deep within us, our most profound terrors and desires»1. Isto leva-me a afirmar que não gostamos de ser intimidados por aquilo que vemos no espelho. E o que se via naquelas obras, e em quase todas as que vieram a seguir, era a manifestação de uma reveladora vulnerabilidade. Vasco Araújo nasceu em Lisboa, em 1975, cidade onde vive e trabalha. Licenciado em Escultura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, fez o Curso Avançado em Artes Plásticas da Maumaus, Escola de Artes Visuais (Lisboa). Em 2002, foi contemplado com o Prémio EDP Novos Artistas, no âmbito do qual realizou a exposição, e espectacular instalação, na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 2003: «Sabine / Brunilde». Em 2003 e 2004 faz uma residência do Core Program, Museum of Fine Arts, Houston (EUA), durante a qual prepara a exposição «O Amante», na Galeria Filomena Soares, em 2004, e realiza obras fundamentais no seu percurso como Hamlet ou The Girl of the Golden West – esta última apresentada na Bienal de Veneza de 2005 e considerada por Robert Storr, na revista Artforum, uma das obras mais importantes daquele ano. ——————— 1 Baldwin, James, “Freaks and the American Ideal of Manhood”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, Nova Iorque, 1998, p. 828.

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Para James Baldwin, «great art can only be created out of love, and […] no greater lover has ever held a brush.»2 Significa que «o pessoal», aquilo que provém do íntimo, de um domínio genuinamente subjectivo é sempre político. E a partilha das fragilidades permite-nos reclamar a vulnerabilidade como a base para formas de relação subjectivas mas potencialmente universais. «O pathos constitui o verdadeiro centro, o verdadeiro domínio da arte; é sobretudo por ele que a obra de arte actua sobre o espectador porque faz vibrar e ressoar uma corda que todo o homem tem na sua alma. Toda a gente conhece e reconhece tudo o que há de precioso e racional no conteúdo de um verdadeiro pathos. O pathos comove e remove porque desempenha um poderoso papel na existência humana.» – deixava já entender Hegel, em Estética. O reconhecimento do factor de vulnerabilidade humana – e é sobre isso que a obra de Vasco Araújo investe – é a condição que permitirá a possibilidade de comunhão, de comunidade, de ligação ao outro(s), e de crítica a uma suposta superioridade e autonomia.

Adorável É por causa da exposição «O Amante», na Galeria Filomena Soares, em 2004, que recomeço a ler Susan Sontag e Barthes. E é no âmbito dessa mesma exposição que escrevo o primeiro texto sobre a obra deste artista – na altura, um simples press release e uma folha de sala – que abria com a seguinte epígrafe, ainda hoje tão pertinente: «As colecções unem. As colecções isolam. Unem aqueles que amam a mesma coisa. (Mas ninguém ama a mesma coisa como eu; bastante). Isolam daqueles que não partilham a paixão. (Infelizmente, quase todos.) E então procuro não falar do que mais me interessa. Falo do que te interessa. Mas isso recordar-me-á, frequentemente, aquilo que não posso partilhar contigo. Oh, ouve. Não vês. Não vês como é belo.» [Susan Sontag, O Amante do Vulcão]. A instalação estava organizada por grupos de vários desenhos a grafite sobre papel, de vasos gregos e romanos, peças egípcias e mobiliário do século XVIII. Todos os desenhos contêm legendas tiradas dos livros O Amante do Vulcão, de Susan Sontag (acima referido), e Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes. O livro de Susan Sontag gira em torno de um coleccionador inglês, diplomata, embaixador em Nápoles, no período que antecedeu as invasões francesas lideradas por Napoleão. Como grande coleccionador que é, o amor que sente pelos seus objectos de arte não lhe permite amar mais nada. Este tipo de desejo sentido pelos objectos da sua colecção seria da mesma natureza do que alguém teria por um ser humano. O coleccionador descobre, entretanto, o amor por uma mulher, quando esta performatiza «quadros-vivos», dando corpo a cenas mitológicas, actividade usual naquela época. Assim, projecta nela os sentimentos que tem pelos seus objectos de arte porque ela própria ganha o atributo de objecto coleccionável. Fica fascinado e acaba por se apaixonar pela mulher. ——————— 2 Baldwin, James, “On the Painter Beauford Delaney”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, Nova Iorque, 1998, p. 721.

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O livro Fragmentos de um Discurso Amoroso, de Roland Barthes, por sua vez, permitiu a Vasco Araújo entrar num ideário em que o conceito «adorável» assume protagonismo, atravessando vários dos seus desenhos. «Ao mesmo tempo que adorável define o todo, define também o que falta ao todo; quer designar esse lugar do outro onde especialmente o meu desejo se vem instalar»3 – escreve Barthes, dando assim revelo a um conceito específico de desejo profundo e intenso que quase cega as pessoas que o experimentam. A paixão do coleccionador é, sobretudo, adoração por qualquer coisa – o todo e o que falta (fragmento). Estas ideias são a chave para compreender os dez grupos que formam a instalação, cada um deles formado por um armário ou cómoda e uma cadeira, contendo frases que reflectem a essência do coleccionador, e objectos – vasos gregos e romanos – com frases que se referem à transferência de características do desejo material para um desejo carnal: «Ela é toda a beleza que eu admiro nos meus vasos, voltados à vida» (Susan Sontag, O Amante do Vulcão).

Fragmentos Em 2011, por ocasião da exposição «Pink, Green, Armorial and Blue Family», do artista, na Travessa da Ermida N.ª Sr.ª da Conceição, escrevi um pequeno texto para o catálogo no qual sublinhava aquilo que parecia ser talvez um dos elementos mais recorrentes da sua obra, em diferentes momentos do seu percurso: o desenho usado com uma razão escultórica, reclamando necessariamente a memória. O recurso continuo à memória era já assinalado por Jacques Derrida, em Memórias de Cego: «o desenhador se vê sempre à mercê daquilo a que, de cada vez universal e singular, haveria de chamar invisto [invu], tal como se diz ignoto [insu]. Ele lembra-o a si mesmo, ele é apelado, fascinado ou lembrado por ele. Memória ou não, e o esquecimento como memória, em memória e sem memória.»4 Realizados em 2008, depois de uma estada de vários meses em Filadélfia, na University of Fine Arts (EUA), os diversos conjuntos de desenhos da Family Series resultaram de uma original experiência que Vasco Araújo desenvolveu, voluntariamente, num projecto arqueológico que tinha como objectivo a reconstrução, a partir da laboriosa junção de pequenos cacos, de diferentes objectos quotidianos, do final do século XVIII e início do século XIX, descobertos numa extensa escavação arqueológica. A imagem colectiva desses objectos reconstruídos, testemunhas arruinadas de um contexto histórico específico – o da atribulada formação da nação norte-americana –, é fixada e organizada, por Vasco Araújo, num ensaio que, à semelhança da instalação de desenhos «O Amante», de 2004, e articulando algumas das estratégias características do percurso deste artista, combina ——————— 3 Barthes, Roland, Fragmentos de um Discurso Amoroso, Edições 70, Lisboa, p. 26. 4 Derrida, Jacques, Memórias de Cego. O auto-retrato e outras ruínas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 2010, p. 52.

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texto e imagem, num dispositivo de apresentação algo anacrónico, clássico, quase académico ou científico. Através de uma reduzida economia do desenho, essencialmente descritivo, delineando a grafite os contornos da matéria, Vasco Araújo mostra-nos, em cada um destes desenhos, a imagem de objectos reconstruídos, irreversivelmente danificados, incompletos, mas sobreviventes, combinada e amplificada por perturbantes legendas, escritas à mão, que citam pequenos excertos retirados do livro de Susan Sontag, Olhando o Sofrimento dos Outros.

A história enquanto pesadelo Sublinhando a perversão do olhar de quem contempla a beleza da fatalidade histórica, estas séries de desenhos reflectem sobretudo as areias movediças do conceito «História» e sublinham, tal como Walter Benjamin refere, que «não há documento de cultura que não seja também documento de barbárie. E do mesmo modo que ele não pode libertar-se da barbárie, assim também o não pode o processo histórico em que ele transitou de um para outro». A laceração aqui exposta é a condição própria dos desenhos de Vasco Araújo. Imagens dilaceradas, indícios desenraizados de um passado perdido, estes desenhos sublinham a «anamnésia da própria memória» (Jacques Derrida), respeitam e denunciam a falácia da narrativa histórica, a impossibilidade de uma descrição totalizadora. Relevam, sobretudo, lapsos, falhas e a imposição abstractizante da forma do vazio. O espaço da ausência, e a parte desconhecida que neles permanece invisível, potenciam um preenchimento da parte inacessível, delimitando o que já não lhes pertence mas que outrora foi seu. A decadência e a fatalidade das formas emanam uma beleza inebriante, e seduzem-nos. Vasco Araújo reconhece a nossa ruptura com o passado e vive esse sentimento de perda sem saudosismo. A sua actualidade não é «contemporânea» e «as imagens que representam sofrimento não deviam ser belas, assim como as legendas não deviam moralizar» (Susan Sontag, Olhando o Sofrimento dos Outros). A condição que atravessa estes desenhos é a condição humana, ou seja, mortal. E por sua vez, a fatalidade que envolvem é provirem, transportarem e serem memória – o que conduz ao pensador da forma do tempo, George Kubler: «Le passé ne sert qu’à connaître l’actualité. Mais l’actualité m’échappe. Qu’est-ce que c’est donc que l’actualité?» Kubler diz que: Durante muitos anos, esta questão – a questão capital e derradeira da sua vida – obcecou o meu professor, Henri Focillon […]. Desde então tal questão não deixou de me perseguir, e até agora nada avancei na resolução do enigma, salvo – para sugerir que a resposta é uma negação. Actualidade é o momento em que o farol fica escuro entre os clarões: é o instante entre os tique-taques do relógio: é um intervalo vazio eternamente transcorrendo ao longo do tempo: a ruptura entre passado e futuro: a brecha nos pólos do campo magnético 10


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girando em círculo, infinitesimamente pequena mas no fim de contas real. É a pausa intercrónica quando nada acontece. É o vazio entre os acontecimentos.5 Vasco Araújo sabe que a História é um pesadelo, tal como nos relembra James Baldwin: «“History”, says Joyce, “is a nightmare from which I am struggling to awaken”. We have all heard what happened to those who slept too long.»6

Todas as histórias são pequenas ilhas Assim, esta exposição, em forma de instalação, pretende mostrar as várias séries de obras – alguns exemplares de cada uma das várias séries – desenvolvidas pelo artista, em que o desenho aparece como dispositivo central na criação de discurso. Estas obras de Vasco Araújo permitirão uma reflexão antológica pertinente sobre o tema do desenho, num trabalho que é essencialmente escultórico e que adquire corpo no espaço em forma de instalação – relembro que Vasco Araújo é formado em Escultura. Investigando ou partindo de algumas das várias designações e teorias clássicas do desenho, esta exposição permitirá reequacionar a relevância desta prática tão fundamental nas artes visuais num percurso que ao longo de mais de quinze anos tem marcado a paisagem artística portuguesa e, em certa medida, internacional, ensaiando conceitos como: Delinear. Relevar. Circunscrever. Arquivo. Memória. Invisível. Transparência. Dispositivo. Incidir. Espaço. Território. Depois de muitas conversas e colaborações, tornou-se óbvio para os dois – para mim e para o artista – que seria fundamental, depois de quase vinte anos de trabalho, reunir as obras que no seu percurso usaram o desenho como forma de abordar o conceito de memória. Segundo o Dicionário de Escultura Portuguesa, e tendo em conta o desenho no âmbito da escultura ou como parte estruturante do pensamento inerente a esta disciplina, «o desenho contemporâneo, como facilmente se imagina, é profundamente diferenciado: linear ou volumétrico, monocromático ou colorido, a lápis ou com manchas, das citações mais clássicas às mais modernas, quase sempre na procura incessante e fascinante de novas formas.»7 As obras de Vasco Araújo apresentadas nesta exposição são sobre a forma como nos relacionamos com a memória, com a história e com as estórias, com os objectos, com os seus indícios narrativos; são sobre os fragmentos, sobre as suas permanências, sobre o que fica, como fica e sobre como mostramos e valorizamos certos aspectos do que fica. São construções, ficções impossíveis. São sobre o amor, sobre a vida e a sua ausência. ——————— 5 Kubler, George, A Forma do Tempo, Vega, Lisboa, 1991, p. 31. 6 Baldwin, James, “History as Nightmare”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, Nova Iorque, 1998, p. 581. 7 Duarte, Eduardo, «Desenho», in Pereira, José Fernandes (dir.), Dicionário de Escultura Portuguesa, Caminho, Lisboa, 2005, p. 195.

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O último aspecto é particularmente relevante para Giorgio Colli, para quem: a ausência de vida e da sua imediatez, de que se pode acusar toda a actividade rememorante, e, em sentido mais restrito, toda a história como investigação, recordação, é qualquer coisa que se deveria exprobar de modo idêntico a toda a história como acontecimento, como objecto. Por outras palavras, não é tanto a memória, a investigação do passado, que nos torna infelizes, mas sim o próprio passado que se revela infelicidade objectiva, na medida em que a realidade do passado, como tal, não é mais do que recordação. […] Para quem reconheceu no impulso histórico uma aberração, uma fonte de infelicidade, e na recordação um afastamento da vida, como é possível sustentar que nós tenhamos necessidade da história para a vida, para a acção, que se deva usar o passado como meta de vida? 8 Pode dizer-se que Vasco Araújo investe precisamente nestes lapsos ou gaps da História. Nesses intervalos «não resolvidos» cabem cortes e recortes, colagens, apropriações, construções ou reconstruções, séries e sequências, linhagens históricas, esfera pública, memória colectiva, convenção, actualização, actualidade, presente, sistemas, galáxias significantes, análises de conteúdo, estruturas, mundos, texto e imagem. Sem nunca esquecer que, como refere James Baldwin, «paradoxically, this meant for me that memory is a traitor and that life does not contain the past tense: the sunset one saw yesterday, the leaf that burned, or the rain that fell, have not really been seen unless one is prepared to see them every day.»9 Nesta sequência, encontramos os desenhos Insula, cuja consideração de que «Somos uma ilha» nos deixa espaço para uma comparação física e psicológica entre aquilo que é uma Ilha e um ser Humano, em que, segundo Vasco Araújo, «a mudança é a modificação de qualquer circunstância, situação ou condição, física ou não física, de modo que o original se torna não só diferente do que era, mas também alterado de maneira tão radical que o torna absolutamente irreconhecível e impossível de regressar a qualquer coisa que se pareça com o seu estado anterior». Assim, nestes desenhos ensaia-se a ideia de «ilha como metáfora do ser Humano, acentuando a noção de solidão interior como impulso para a construção e reinvenção da sua identidade».

O que se faz do mundo e o que dele se exprime? Estas e outras obras de Vasco Araújo convocam poeticamente algumas das temáticas e eixos definidores da nossa relação com o mundo, por vezes expondo a crueldade e a violência deste mundo. ——————— 8 Colli, Giorgio, «Sobre a Utilidade e o Prejuízo da História para a Vida», in Colli, Giorgio, Escritos sobre Nietzsche, pp. 36-38. 9 Baldwin, James, “History as Nightmare”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, Nova Iorque, 1998, p. 720.

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Exploram alguns dos dispositivos e procedimentos do fazer artístico, inscrevendo neste sistema diferentes agendas mediáticas que apelam, sobretudo, para a importância de um pensamento visual que expõe, com uma economia de meios reduzida, mas criticamente, a falácia da pretensa objectividade inerente aos protocolos discursivos dominantes, através de estratégias de eliminação, sobreposição ou combinação (colecção) e colagem. Nesta lógica, as obras que o artista mostra nesta exposição usam o desenho numa dimensão própria da escultura, ou seja, o desenho recorta, dá forma a algo maior que a bidimensionalidade do papel, que será, como refere Georges Bataille, «o território do erotismo é essencialmente o território da violência, da violação». Ambíguo, cada fragmento seleccionado, nestes desenhos, é arrancado violentamente da sua raiz, acoplado, recombinado, identificado, delineado e carregado de uma tensão narrativa reveladora da sua dimensão ideológica. As obras desta exposição, e as séries a que pertencem, revelam formalmente as estruturas (materiais) da imagem, num discurso de prova inquisidor, analítico, que nos inquieta. «Objecto sem corpo, sem mão, sem vontade, pode ela agir como a magia de uma influência?» – pergunta Marie-José Mondzain, em A Imagem Pode Matar? 10 Esta atitude perante a actualidade – mais futuro, menos passado – reflecte-se obviamente na arquitectura dos textos que integram as obras, estimulando a sua agressividade informativa. Michel Foucault sublinhava, na Ordem do Discurso, que «tabu do objecto, ritual da circunstância, direito privilegiado ou exclusivo do sujeito que fala: temos aí o jogo de três tipos de interditos que se cruzam, se reforçam ou se compensam, formando uma grelha complexa que não cessa de se modificar.»11 Assim, aquilo que se nos apresenta hoje como neutral, no discurso do próprio artista, original e estruturado num tempo e num espaço, é ele mesmo informado pelas convenções discursivas da actualidade, e denuncia, assim, a falácia da relação causal entre naturalidade e neutralidade e vice-versa. As obras de Vasco Araújo trazem consigo um potencial de consciência de si porque «o novo não está no que é dito, mas no acontecimento do seu retorno». Afinal, o que é um discurso verdadeiro? Importa, apenas, analisar o modo como o saber é aplicado numa sociedade?

Da voz de cada um Regresso ao título deste texto (continuação de TODOS os textos anteriores), que escrevo para a exposição «Todas as Histórias», do artista Vasco Araújo, na Fundação Carmona e Costa – duas frases retiradas da instalação de som, Dame de…, 2013, de Vasco Araújo, apresentada inicialmente no Loge Sarah Bernard – Théâtre de la Ville, Paris, no âmbito do projecto Old School #Paris, comissariado por Susana Pomba, e que resume, no essencial, a profunda investigação que o artista iniciou, ainda no final da década de 1990, sobre representação, memória, e sobre o que significa ter, e não ter, perder, voz. ——————— 10 Mondzain, Marie-José, A Imagem Pode Matar?, Nova Vega, Lisboa, 2007. 11 Foucault, Michel, Ordem do Discurso, Relógio D’Água, 1997, p. 36.

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Volto a referir que através de diferentes suportes, escultura, instalação, vídeo, fotografia, desenho e performance, Vasco Araújo tem estruturado o seu discurso a partir de uma original desconstrução e reconstrução de códigos comportamentais que reflectem sobre a relação do sujeito com o mundo. Através da sua obra persegue e ensaia diversas hipóteses que nos permitem pensar sobre «O QUE SE FAZ DO MUNDO E O QUE DELE SE EXPRIME»? – aqui citando Glissant, Poética da Relação 12. E como? Com obras em que o desenho é um meio privilegiado para pensar o que pode significar desenhar o mundo, as suas narrativas, as suas excepções, os seus modos de sentir. No mundo, o desempenho do corpo, da voz – a do próprio artista, que pratica o canto lírico –, a gestualidade, a linguagem e as formas sociais estabelecidas, são repensados através de uma poética particular. Para esta poética são convocados dispositivos formais associados à ópera, ao Barroco, à etiqueta palaciana, à dança, ao Modernismo e à mitologia, definindo um espaço próprio, estético e discursivo. Amplamente alicerçado na Literatura, na Filosofia, na História, Vasco Araújo expõe criticamente o nosso olhar, o olhar do outro, a ambiguidade das relações, a fragilidade dos sistemas, a construção do real, a identidade e a sexualidade, a virtude e a moral do dever, a geografia dos afectos e as pulsões do desejo e da paixão. Nas várias obras do artista, os diálogos acontecem através da multiplicação de identidades, a partir de uma só voz, numa intensa viagem interior. Neste quadro de análise é importante destacar o relevo que o artista tem dado ao conceito de diferença e na relação que este conceito permite estabelecer com o espaço interior e exterior, desmontando e revelando, assim, a fragilidade e a violência do controlo comunitário. Através da criação de um palco ou micro-sistema no qual ensaia situações que enformam o desempenho social no âmbito de uma situação específica, Vasco Araújo persegue o violento trilho do labirinto das convenções – desmontando-as. Como o próprio refere na obra que criou especificamente para esta exposição, Todas as Histórias, «o melhor que podemos fazer, enquanto não temos um conhecimento perfeito do nosso ser, e do nosso ser em confronto com os outros, é conceber um princípio de perplexidade, viver em perplexidade, obrigando-nos a escolher sempre o caminho do conhecimento e não da ignorância. Precisamos dos outros como espelhos para o nosso conhecimento, para o conhece-te a ti mesmo. “O conhecimento é trágico mas torna-nos, a todos, mais Humanos”» – citação retirada da instalação Todas as Histórias, com texto a partir das tragédias de Ésquilo, Eurípides e Sófocles, e com citações do artigo Cobardia silenciosa, de João Sousa Monteiro – obra realizada especificamente para esta exposição. «Falei demais. Já não aguento isto.»13 Poiais de São Bento, Dezembro de 2017 Para a Margarida, minha mãe ——————— 12 Glissant, Édouard, Poética da Relação, Sextante Editora, Lisboa, 2011. 13 Retirado de Dame de…, 2013, de Vasco Araújo.

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O AMANTE THE LOVER


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O impulso do coleccionador não fomenta o desejo de compreender ou de transformar. Coleccionar é uma forma de união. O coleccionador reconhece. Acrescenta. Aprende. Anota. The collector’s impulse does not stimulate the wish to understand or transform. Collecting is a sort of unity. The collector recognises, adds, learns and notates. E porém que poderia haver de melhor para este grande coleccionador de objectos valiosos do que ter também coleccionado o próprio princípio de destruição, um vulcão. Os coleccionadores têm uma consciência dividida. Nevertheless there could be nothing better to this great collector of valuable objects than to also collect the very principle of destruction: a volcano. Collectors have a split conscience. Mas todo o coleccionador é simultaneamente um cúmplice do ideal de destruição. Porque o próprio carácter excessivo da paixão de coleccionar alimenta no coleccionador o desprezo por si próprio. Qualquer paixão coleccionista contém em si a fantasia da sua própria aniquilação. Every collector is an accomplice of both the ideal and its destruction. The excessive nature of the collector feeds his own self-disgust. Any collecting passion includes the fantasy of its self-destruction. O coleccionador pode vir a desejar a purificação pelo fogo devorador. The collector may come to wish for his purification by fire. Talvez que todo o coleccionador tenha sonhado com um holocausto que o liberte da sua colecção – reduzindo tudo a cinzas, ou enterrando a debaixo da lava. Maybe every collector has dreamt of a holocaust that would free him from his collection – turning it all into ashes or burying it under lava. O coleccionador pode estar tão descontente com a sua vida que se queira despojar de si próprio. The collector may be discontent with his life to the point of wanting to do away with himself.

pp. 16-35 O Amante, #1 – #10, 2004 10 grupos de desenhos, grafite sobre papel, emoldurados em molduras de madeira (desenhos de 40 × 30 cm a 115 × 70 cm) | 10 groups of drawings, graphite on paper, with frames (drawings raging from 40 × 30 cm to 115 × 70 cm) Texto: excertos do livro de Susan Sontag, O Amante do Vulcão, e do livro de Roland Barthes, Fragmentos de Um Discurso Amoroso | Text: excerpts from Susan Sontag’s The Vulcano Lover and from Roland Barthes’ A Lover’s Discourse: Fragments Dimensões variáveis | Variable dimensions

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Todos os coleccionadores se sentem ameaçados por todos os imponderáveis que podem conduzir ao desastre. O que equivale a dizer que toda a colecção – já por si uma ilha – precisa de uma ilha. Every collector feels threatened by all the imponderables that may lead to disaster. One could say that every collection – an island in itself – needs an island. Coleccionar é uma espécie de desejo insaciável, um don-juanismo de objectos para o qual cada nova descoberta provoca uma nova tumescência e gera o prazer adicional da marcação de pontos, da enumeração. To collect is a sort of unquenchable desire for objects, and each new find causes a new swelling and the additional pleasure of scoring. A dimensão e a pertinácia da conquista perderia algum do seu estímulo e sabor não fosse existir algures um livro-mestre com os variados mille tre, que pode proporcionar a sua feliz contemplação nos momentos de vagar. The dimension and persistence of the conquest would lose some of its incentive and flavour without the existence, somewhere, of a master book containing the varied mille tre, a source of happy contemplation in moments of leisure. Listas são uma empresa muito mais espiritual para o atleta da aquisição material e mental. Lists are a far more spiritual undertaking for the athlete of mental and material acquisition. A lista é já em si uma colecção, uma colecção sublimada. Não é necessário possuir as coisas. Saber é ter. The list is in itself a collection, a sublimated one. One does not have to own the objects. Knowing them is owning them. É já uma espécie de reivindicação, uma espécie de posse, pensar nelas sob esta forma, a forma de uma lista: significa avaliá-las, ordená-las, dizer que são dignas de ser recordadas ou desejadas. It is already a sort of claim, of possession, to think about them like that, as a list: it means having to valuate and itemise them, decide which are worthy of being remembered and desired. Fazer tais listas é já uma expressão de desejo: o desejo de saber, de ver ordenado, de memorizar. By making such lists one is already showing desire: desire for knowledge, to see order and to memorise.

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ADORÁVEL LOVELY


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Estou fascinado pelo que é adorável. I am fascinated by what is lovely.

Adorável I (#1), 2004 Cartão e madeira pintada | Cardboard and painted wood 90 × 84 cm

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Por que razão desejo eu aquele tal? Why do I desire that one?

Adorável I (#2), 2004 Cartão e madeira pintada | Cardboard and painted wood 90 × 84 cm

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Ela era toda a beleza que eu admirava nos vasos e estátuas, voltadas à vida. She was all the beauty I admired in the vases and statues, turned to life.

Adorável I (#3), 2004 Cartão e madeira pintada | Cardboard and painted wood 100 × 120 cm

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As colecções unem. As colecções isolam. Unem aqueles que amam a mesma coisa (mas ninguém ama a mesma coisa como eu; bastante). Isolam daqueles que não partilham a paixão (infelizmente, quase todos). E então procuro não falar do que mais me interessa. Falo do que te interessa. Mas isso recordar-me-á, frequentemente, aquilo que não posso partilhar contigo. Oh, ouve. Não vês. Não vês como é belo. The collections unite. The collections isolate. They unite those who love the same thing (but no one loves the same thing as I do enough). They isolate from those who do not share the passion (unfortunately, almost everyone). And then I try not to talk about what interests me the most. I’m talking about what interests you. But this will often remind me of what I can not share with you. Oh, listen. Can’t you see. Can’t you see how beautiful it is.

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Adorável II (#1), 2004 Gravura em cartão (água-forte) | Engraving on cardboard (etching) 89 × 90 cm

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Adorável II (#2), 2004 Gravura em cartão (água-forte) | Engraving on cardboard (etching) 93 × 68 cm

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Adorável II (#3), 2004 Gravura em cartão (água-forte) | Engraving on cardboard (etching) 93 × 68 cm

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«Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?»

João Sousa Monteiro

«What land is this? what race of men? Who is it I see here tortured in this rocky bondage? What is the sin he’s paying for? Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me? (Aeschylus, Prometheus Bound, 561-565; tr. D. Green) «I have pondered everything yet I cannot find a way, only Zeus, to cast this dead weight of ignorance finally from out my brain.» (Aeschylus, Agamemnon, 163-166; ed., tr. R. Lattimore)

1. Uma Voz da Perplexidade Para o meu impreparado olhar, a voz de Io faz-se ouvir, embora de maneiras diferentes, em cada uma das peças aqui reunidas. A linha de Io, a que Ésquilo deu a inspirada forma de uma pergunta sem a esperança de resposta, parece dar uma surpreendente unidade a esta exposição. Io fora condenada por Zeus a vaguear pela Terra, sem direcção, sem fim, e sem razão, por se lhe ter oposto à arrogância e ao desejo, perdida agora do seu destino mas não de si mesma. Quase enlouquecida, Io depara-se, subitamente, com a figura de Prometeu, cravado pelo ferro de Hermes e pela mão da sua vil obediência a Zeus, a um penhasco inóspito, perdido do olhar dos homens, perdido do olhar do mundo, só, e no entanto, deus. Prometeu pagava, assim, a ousadia não apenas, 55


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como Io, de se ter oposto à tirania de Zeus, mas por a ter afrontado com a mais poderosa arma com que se podem combater as tiranias: por ter dado aos homens o entendimento, e com ele o caminho para a liberdade, para o fim da servidão.1 Ao confrontar-se, subitamente, com a brutalidade do abandono com que a figura de Prometeu a fere, Ésquilo pede a Io que traga o seu brado, a sua estupefacção até nós, ao longo dos séculos, ao longo dos milénios, até hoje, até nós, ainda abalados – e de novo abalados. Ao percorrermos esta exposição, descobrimos, lentamente, em cada peça, tal como na atmosfera que domina o espaço da exposição, ecos desta enigmática voz que de Delfos parece agora ecoar dentro de nós, como se a insubstancial experiência da perplexidade nos envolvesse, como se a ouvíssemos agora, uma vez mais, ou quem sabe se pela primeira vez, mas agora dentro de nós mesmos, perante a perplexidade do que não sabemos, talvez perante a perplexidade do que adivinhamos não vir nunca a saber.

2. «Why do we suffer?» «Podemos aceitar o nosso sofrimento?» A pergunta, formulada pelo Narrador em Todas as Histórias, é revisitada de uma variedade de direcções diferentes não só nesta mesma peça – Todas as Histórias –, mas ao longo de toda esta exposição. A pergunta, porém, não se limita a ser posta: alguma coisa em nós começa, talvez, a transformar-se na própria pergunta, na experiência de nos transformarmos na interrogação, no brado de Io, mas agora silencioso: «Oh tell me…» A questão que a iluminada mão de Ésquilo pede a Io que nos ponha a todos parece, no entanto, encontrar nos três grandes trágicos os seus mais sérios arautos. Charles Segal sugere que a questão fundamental que Sófocles nos deixa no pequeno número, tragicamente pequeno, de peças suas que chegaram até nós poderá talvez caber numa pergunta de formulação simples: «Why do we suffer?» (Segal, 1995, p. 15) A questão que nos chega, como que vinda de demasiado longe, trazida agora pela voz do Narrador, ecoa a linha de Segal. ——————— 1 É evidentemente este o ponto que dá sentido à figura de Prometeu. A questão é, porém, debatida há séculos entre os especialistas. Sobre este ponto central da peça e, por conseguinte, sobre o sentido da figura de Prometeu, v. a detalhada análise de Griffith, in: Aeschylus, Prometheus Bound. Ed. Mark Griffith. Cambridge: Cambridge University Press. 1992, pp. 164 e segs.

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A questão é porém posta, uma e outra vez, ao longo de Todas as Histórias, como se fossem perguntas diferentes, pelo detalhado trabalho de modelação da magnífica música da voz do Narrador. A questão, porém, ganha uma dimensão, e simultaneamente uma profundidade que dificilmente autoriza um ouvido indiferente: a questão investigada por Sófocles, na linear formulação de Segal, parece no entanto oferecer uma luz inesperada à questão central de toda a tragédia grega: «how can we make sense of a world that involves so much apparently meaningless violence and suffering» (Ibid.; formulação condensada pelo autor logo na sobrecapa) Esta questão viaja por todo o espaço da exposição como se fosse ela uma inesperada sombra, a personagem viva a quem tudo, nesta exposição, e em última análise, silenciosamente se refere, à qual todas as outras interrogações se dirigem. Qualquer passo que quem visita a exposição dê parece condenado a cruzar-se com esta figura enigmática, com esta mesma questão que nos vai oferecendo o sorriso doce de um enigma em que, desconcertantemente, parece caber toda a certeza da incerteza de tudo; em que não aparece o rasto da brutalidade de uma resposta.

3. «O / Darkness that is my light» «Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível» A frase chega-nos na música inquietante da voz do Narrador. A ironia, o sarcasmo e o cinismo que esta voz sabiamente modela, frase a frase, passa por vezes de uma emoção a outra, e a outra ainda, em frases contíguas, por vezes como uma melodia contínua, ininterrupta. Outras vezes consegue mesmo concentrar, numa mesma frase, por vezes mesmo na música de uma mesma palavra, estes três complexos estados de espírito. E nesta densa e subtil dança de estados de alma, esta voz, calculadamente modulada, conduz-nos ao longo de uma frágil linha de fronteira que oscila, arriscadamente, entre o desespero, a tentação da desistência, e o impulso para, apesar de tudo, continuar o caminho incerto, quem sabe se sem direcção, quem sabe se sem destino, até que um dia tudo mude. Mas muda? As várias vozes do desespero, trazidas para o interior de quem segue, atento, a voz do Narrador, anunciam a mais incerta resposta à pergunta que o desânimo da linha nos confronta – nos afronta. O discurso de Ájax – o discurso que imediatamente precede o seu suicídio –, arriscadamente posto por Sófocles no exacto coração da sua peça, começa com duas linhas:

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«All things long uncounted time brings forth from obscurity and buries once they have appeared. And nothing is beyond expectation.» (Sophocles, Ajax, 646-647; tr. B. Knox, 1986, p. 138) As duas linhas iniciais de Ájax têm sido objecto de inúmeros comentários. Partilho com o visitante apenas duas inspiradas notas exegéticas: «This is a world in which (…) things which appeared unconquerable find their master.» (Knox, 1986, p. 138) Finglass, o autor da mais extensa e mais documentada investigação da peça Ájax que conheço, sugere, na tradução que oferece destas mesmas linhas, uma visão ligeiramente diferente da de Knox. Escreve Finglass: «All things that are obscure are brought forth by long and uncountable time, and hidden again when they are revealed.» (Sophocles, Ajax, 646-647; tr., comm. Finglass, 2015) A leitura de Finglass parece acentuar ainda mais o sentido trágico do tempo como o grande obreiro do irreparável abandono dos homens à solidão trazida pela ignorância e pelo imprevisível. O combate com a experiência da Perplexidade que esta exposição oferece aos visitantes, desde o início, não concede porém a amabilidade da esperança numa resposta, num fim. Nisto, de novo, parecemos cruzar os caminhos de Io. É inquietante a ideia de que «a esperança nada mais é do que uma alegria instável.» Através da música da voz do Narrador, o Autor pede-lhe que nos leve pela mão, a nós que hesitamos em querer ver, ao longo de uma frágil linha que separa a experiência da incerteza vivida como revelação da experiência da incerteza vivida como condenação. O discurso de Ájax (646-92) dá evidentemente voz à longa reflexão de Sófocles sobre a natureza da vida do homem na Terra (Knox 1986, p. 125). Este discurso fica seguramente para a história como uma das passagens mais extraordinárias, e seguramente mais comentadas, de toda a tragédia grega. Sobre as suas 46 linhas escreve Bernard Knox: «These lines [646-692] are so majestic, remote and mysterious, and at the same time so passionate, dramatic, and complex, that if this were all that had survived of Sophocles he would still have to be reckoned as one of the world’s greatest poets.» (Knox, 1986, p. 125)

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Nada demove Ájax da sua determinação em pôr termo à vida. Perdida a honra – perdido o escudo de Aquiles como prémio da sua heroicidade; perdida a esperança de poder apresentar-se diante do seu próprio pai ostentando o prémio que selaria, para sempre, a sua condição de herói – destituído, agora, e apenas aos seus próprios olhos, da honra, Ájax soçobra: «O Darkness that is my light, Murk of the underworld, my only brightness, Oh take me to yourself to be your dweller, Receive and keep me. I cannot look To any of the race of gods for help, Being no longer worthy, Nor yet to humankind.» (Sophocles, Ajax, 394-400; tr. D. Grene) Retomamos, talvez, o nosso caminho através desta exposição, pedindo interiormente agora ao Narrador que nos esclareça sobre de que lado desta frágil linha está, e nos quer; de que lado se encontra desta frágil linha que separa diferentes experiências. Em vão, porém. O próprio Autor também não parece saber, e mesmo parece pedir-nos a nós, visitantes da sua exposição, que o esclareçamos a ele, mas também agora em vão.

4. «Creatures of a Day!» Olhando a brutalidade insensata de Ájax, enlouquecido por Atena, na chacina do rebanho, alucinando os animais como sendo membros da chefia do seu próprio exército que quer agora destruir, e torturar, por o terem privado do escudo de Aquiles, Ulisses, ao mesmo tempo abismado e aterrorizado, interroga-se e interroga Atena: «What motive, though, prompted that senseless hand?» (Ajax, 40) A interrogação de Ulisses carrega, ao mesmo tempo, a necessidade de compreender e o reconhecimento da sua incompreensão dos enigmas do que é humano. O mundo de Ájax traz já, linha que Sófocles entrega a Ulisses, o anúncio do seu fim: «For I see that all we who live are nothing but images or a light shadow.» (Ajax, 125-126; tr. Finglass, 2015)

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A descoberta da beleza da fragilidade é aqui anunciada, talvez pela primeira vez na história da tragédia grega, mesmo que o tenha já sido antes nas páginas que abrem, e nas que fecham, a Ilíada, às quais, no entanto, não vou poder voltar com algum detalhe neste texto. Estas duas figuras – Ulisses e Ájax – centrais na peça de Sófocles e centrais na história da vida interior de cada um de nós, traçam uma fronteira na história da cultura grega, mas também entre formas diferentes de se ser humano. É ainda Finglass quem oferece o seguinte comentário à linha de Ulisses: «Shadow symbolises powerlessness and helplessness» (Ibid.) Finglass sustenta o seu comentário com uma longa série de passagens, no original, de outros autores gregos, terminando, como bem se poderia esperar, com uma das mais célebres linhas da poesia de sempre: «Creatures of a day! What is a man? What is he not? A dream of a shadow is man.» (Pindar, Pythian VIII; cf. Ed. W. Race, 1997 2) Ecos do sentimento central neste famoso verso ecoam, repetidamente, ao longo desta exposição.

5. «The Steady Immovable Sword of Ajax» «The steady immovable sword on which he [Ajax] kills himself is the one fixed point in a world in which change and movement are the only forms of existence.» (Knox, 1986, p. 144) Volto agora à linha que Sófocles encarrega Ulisses de dizer a todos nós: «For I see that all we who live are nothing but images or a light shadow.» (1915, p. 173) Esta linha parece falar pela voz de cada um de nós quando começamos a descobrir a virtude da incerteza, da fragilidade, da dúvida, e a infelicidade da arrogância. O mundo representado pelo último dos heróis – o mundo da força, da determinação inflexível, incapaz de reflectir sobre si mesma; o mundo do irreconciliável, em que jamais entrou a hesitação, a dúvida; o mundo que não ouve nem homens, nem deuses; o mundo de um objectivo só, de um propósito só; o mundo da brutalidade da certeza. ——————— 2 V. n. 3, p. 337.

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O mundo de Ájax fica, assim, selado pela figura trágica de Ájax, atravessado pela sua própria espada, cravado no solo onde decidiu morrer: «O / Darkness that is my light, / Murk of the underworld, my only brightness». Esta imagem levanta-nos, a todos, o espelho do que também somos, do que há em nós de irreconciliável, de «nunca», de fechado – para sempre? – à sabedoria da dúvida, à intolerância diante do que não vemos. O discurso de Ájax, a voz trágica do que em nós não suporta o futuro como símbolo da certeza da ignorância, do futuro sobre o qual apenas o tempo decide. A voz da insegurança perante o que não sabemos, perante o que não podemos saber, e que o Autor das peças aqui reunidas atravessa na nossa frente na frase: «Se isto era o futuro…» «The steady immovable sword» leva consigo a esperança de deixarmos para trás, na história da Grécia de então e na história de cada um de nós, para sempre, atravessada por uma espada imensa que a crava no passado, a Brutalidade que vive em nós sob a forma da glorificação da Certeza, sob a forma da vanitas, do desprezo pela dúvida, pela desonra da fragilidade. Mas a Dúvida – atenta, amável, espera, à porta desta exposição, por cada visitante. Acompanha-o, depois, ao longo de todo o percurso, peça a peça, pelos espaços abertos. Acompanha-o até à porta; e talvez o acompanhe, mais tarde, de volta à vida. A Dúvida – as várias faces da Dúvida; as várias faces da Dúvida que podem viver em nós – fazem-nos uma companhia amável, e no entanto inquietante, ao longo de toda esta exposição, trazendo-nos um mundo em que por vezes parece despontar a beleza da insegurança com que a Dúvida poderá agora ser olhada talvez mais demoradamente, e com ela, pela sabedoria que há em não saber. Esta linha-fronteira na história do pensamento grego parece também ser uma linha-fronteira entre os homens.

6. A Insuportável Angústia da Ignorância Foi-me necessário algum tempo de intimidade com estas obras para poder começar a aperceber-me de que uma linha de Ésquilo parecia emergir, lentamente, como um tema que parecia agora central no espaço desta exposição, aparecendo por vezes como um oráculo que orientasse o Autor, quem sabe sem ele dar por isso: «I have pondered everything yet I cannot find a way, only Zeus, to cast this dead weight of ignorance finally from out my brain.» (Aeschylus, Agamemnon, 163-166; ed., tr. R. Lattimore)

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Cada peça desta exposição fala de uma forma de conhecer no centro da qual parece estar a interrogação e a incerteza. Cada afirmação vive, em todas estas peças, como vozes da incerteza. «Todas as Histórias»; a série das Family; a filmagem dos vasos gregos. A melhor forma de conhecer é aqui talvez sugerida como a melhor forma de interrogar – de se interrogar. Esta exposição pode também ser vista como um ensaio acerca da inutilidade da afirmação – acerca da indelicadeza da afirmação.

7. Outra Voz da Perplexidade Mas esta exposição mostra ao visitante – se a vida lhe não tivesse mostrado ainda – que a Perplexidade fala por muitas vozes. A série Family é constituída por desenhos de peças tentativamente reconstituídas a partir de pedaços de porcelana da Companhia das Índias recuperadas de vivendas do século XIX, demolidas, em Filadélfia. Escavações recentemente promovidas pelo governo estadual revelaram milhares de fragmentos dessas porcelanas há muito soterrados. Uma equipa de dezenas de voluntários procurou reconstituir, a partir de milhares desses fragmentos dispersos, algumas das peças originais. As legendas que acompanham estes desenhos deixam, a quem vê, como escreve o Autor no texto que acompanha a apresentação desta série, «sempre sem saber se aquele objecto pertenceu àquela família, se somente faz parte daquela família de porcelanas, se aquelas datas se referem à duração do objecto ou da família.» Esta peça parece falar acerca da intuição, por parte do Autor, do mito de uma unidade interior, sugerido aqui pelas peças irrecuperavelmente fragmentadas que nos povoam, mas ao mesmo tempo também acerca do conjunto das peças que integram esta mostra como partes de fragmentos interiores que uma vez e outra e outra ainda se juntam num esforço de encontrarem uma unidade afinal nunca inteiramente encontrada. «[T]he human personality is never unified but variously unintegrated and riven by splitting processes» (Meltzer, 1992, p. 117) Esta ideia parece hoje ter ganho raízes estáveis na fronteira da investigação em psicanálise. A miragem da unidade interior há muito que tinha já sido abalada. Esta série de desenhos invoca, mais do que mostra; sugere, mais do que afirma; inspira, mais do que argumenta. E ao fazê-lo, parece levar-nos próximo da fronteira da experiência da fragilidade. 62


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O Autor não parece saber que partes de si mesmo realmente lhe pertencem. Mas será que alguma vez quis saber? Fica-nos a dúvida sobre se não prefere viver na ignorância criativa dos limites desse lado da sua intimidade. Tal como a perplexidade, «The sea has many voices, Many gods and many voices.» (Eliot, Four Quartets, «The Dry Salvages» I; 2001) Estes desenhos parecem, por vezes, falar de vozes; parecem, por vezes, falar de deuses, deuses interiores que parecem habitar o Autor, e para os quais talvez este nunca tenha querido encontrar o conforto dos fragmentos que se lhe ajustassem. Quantas são, afinal, as vozes da perplexidade? Quantas são as que nos atravessam? Quantas, das que ouvimos, é que reconhecemos como nossas? Ouvimos talvez agora, de novo, surpreendidos, neste conjunto de desenhos, a voz de Io, desta vez, porém, no silêncio de que estes desenhos falam, invocando a experiência da perplexidade de novo reflectida numa pergunta sem resposta. Parece ser o facto de saber que nunca encontrará uma resposta que faz de uma pergunta uma melhor pergunta; parece sugerir que a singular virtude da pergunta que sabe não ter uma resposta faz dela uma pergunta mais próxima da natureza verdadeira da pergunta. Pedro Faro, no texto que acompanha esta série, relata como estes desenhos trazem à vida objectos que no entanto não é certo que alguma vez a tivessem tido: «objectos reconstruídos, irreversivelmente danificados, incompletos, mas sobreviventes» Na epígrafe do artigo de John Schneider (2010), lê-se a desconcertante afirmação de Nietzsche: «Wir haben die Kunst, damit wir nicht ander Wahrheit zugrunde geben.»3 («We have art so that we shall not be destroyed by the truth.» Ou, numa versão mais literal: «The truth is ugly: we have art lest we perish of the truth.») É ainda Faro quem, a respeito desta série e da experiência que ela invoca, escreve: «O espaço da ausência e o invisível desconhecido potenciam o inacessível» ——————— 3 Agradeço à Prof. Dr.ª Irene B. Duarte a generosidade de não apenas ter identificado a obra de Nietzsche na qual esta frase aparece (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragmente 1887-1889, 16(49)), mas também tê-la traduzido para mim, e verificado cada uma das versões aparentemente plausíveis aqui sugeridas.

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A linha de Pedro Faro leva-nos a uma outra questão, de novo central nesta mostra, e que parece mais directamente falar dela: a inacessibilidade do visível.

8. A Inacessibilidade do Visível A filmagem dos vasos gregos no interior das vitrinas aparentemente fecha «Todas as Histórias». E no entanto, essa filmagem surge, inesperadamente, como uma lição sobre a inacessibilidade do visível. Essa questão tem raízes profundas nas origens do que se tem convencionado chamar a cultura ocidental. Num artigo que depressa se tornou um clássico, K. von Fritz (1943) defendeu a tese de que foi Homero quem inaugurou, na cultura ocidental, a diferenciação entre ver como sensação e ver como entendimento. Von Fritz situa a extraordinária intuição de Homero num pequeno conjunto de versos do Canto III da Ilíada. Nessas linhas, Afrodite, disfarçada de velha inquietante e repulsiva, procura, uma vez mais, seduzir Helena a juntar-se a Páris, motivo que, como se sabe, levou a dez anos da sangrenta Guerra de Tróia, cumprindo assim a sua promessa. São estas as linhas a que von Fritz se refere: «So she spoke, and troubled the spirit in Helen’s bosom. She, as she recognized the round, sweet throat of the goddess and her desirable breasts and her eyes that were full of shining, she wondered, and spoke a word and called her by name, thus: ‘Strange divinity! Why are you still so stubborn to beguile me?» (III, 395-9; tr. Lattimore) As palavras que mudaram, para sempre, a história do Ocidente são evidentemente estas: «…as she recognized…» Neste instante, Helena não apenas vê: agora entende o que vê; vê para além do que vê; vê para além do que (a)parece. Como von Fritz demonstra, a iluminada intuição de Homero muda o rumo da história da filosofia grega, e com ela, a do pensamento ocidental. (Cf. von Fritz, 1945.) Quase um milénio e meio mais tarde, ouvimos Gloucester, depois de se ter cegado a si mesmo, responder ao sarcasmo cruel de Lear que, enlouquecido, o desafiava a dizer-lhe se, com aquelas órbitas sem olhos, ele via o estado em que o mundo estava: «I see it feelingly.» (Lear, IV. vi. 142-145; Halio, The New Cambridge Shakespeare) 64


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O tema da inacessibilidade do visível está presente em toda esta exposição, embora de maneiras muito diversas. Estes vasos, cuja inacessibilidade as vitrinas tornam visível, parecem fazer a voz de Io subitamente silenciosa. Também na intimidade de cada um destes vasos, assim tornada visível, parece esconder-se, também silenciosa, a voz do Autor. Paradoxalmente, os vasos gregos, filmados no interior das vitrinas fechadas, parecem-nos mais reais do que vistos directamente, ou filmados, como em «Todas as Histórias», em grandes planos. Mesmo se os tivéssemos nas nossas mãos, nunca veríamos neles o que têm de essencial: o que, uma vez nas vitrinas, nos oferece a preciosa experiência de vermos que não vemos o que vemos. Perderíamos deles o que de mais precioso eles nos mostram, agora separados de nós pelas vitrinas: a inacessibilidade do visível. A vitrina não esconde: mostra, claramente, que ver é mais complexo do que ver. E o que nos mostra no que, olhando, não vemos não são os olhos, como receia Helena; como nos ensina Gloucester: mostra que o essencial do que se vê não cabe no domínio do que é visto, não está ao alcance do olhar. A vitrina parece ser uma lição sobre a natureza do enigma. Aparece nesta exposição como um silencioso conselho para que se veja que o que parece passar-se de essencial nas nossas vidas parece passar-se para além do que julgamos ver nelas. A vitrina pode, assim, tornar-se uma sábia lição de liberdade: não só não impõe, a quem vê, o que vê, mas sugere-lhe que terá de procurar para além do que vê, o sentido para o que, não vendo, julga ver. Estas vitrinas condenam-nos ao privilégio de não ver o que vemos; ao privilégio de ter de confiar na fragilidade do entendimento, único guia paradoxalmente seguro para vermos, sem limites, e portanto sem certezas, para além do que vemos.

9. O Enigma da Fragilidade O enigma da fragilidade atravessa toda esta exposição como uma luz incerta que se espalha pelo espaço físico que a acolhe. Uma segura expressão da força da fragilidade parece estar na capacidade para pôr uma questão decisiva sabendo, no entanto, que nunca essa questão encontrará o conforto – e a traição – de uma resposta. Talvez a única coisa estável que os homens tenham descoberto até hoje seja a brutalidade da certeza, o espelho onde mais exactamente se lê a tristeza da estupidez dos homens. Mas a forma como a força da fragilidade parece viver nesta exposição tem, uma vez mais, raízes em Todas as Histórias. Embora não apareça, nessa peça em particular, nenhuma referência explícita a Tecmessa, a sua sombra parece respirar-se na atmosfera deste espaço.

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10. Tecmessa: A Primeira das Heroínas? Tecmessa é troiana. Tem contra ela o ódio dos invasores. Vê a sua cidade destruída pelos gregos, e pela espada de Ájax. É feita sua prisioneira e sua concubina. «Yet she is the only one that truly loves him. The man who destroyed her city and enslaved her is, she says, everything to her – her mother, father, country, riches.» (Knox, 1986, pp. 133-134) Tecmessa sente que Ájax jamais aguentará o que vive com a desonra de não ter sido o escolhido no fim da guerra, entre os gregos, para receber o escudo de Aquiles. Sabe, dentro de si, que Ajax irá suicidar-se. Nem os homens nem os deuses conseguiram alguma vez fazer entrar a hesitação no coração de Ájax, menos ainda a comoção. E no entanto, Tecmessa fala-lhe. Finglass analisa longamente as 41 linhas do discurso de Tecmessa (cf. Finglass, 2015, pp. 278-290). Nas últimas linhas desse discurso Tecmessa abala tudo o que havia até aí sido associado a heroísmo e a nobreza, pondo agora abertamente em causa a nobreza de Ájax, o próprio conceito de nobreza, associando-o agora à delicadeza, à qualidade do que é mais profundamente humano (cf. 520-525). Ájax nunca tinha até então dado ouvidos nem a homens nem a deuses, e jamais soubera o que era hesitação ou dúvida. Ao ouvir Tecmessa, porém, Ájax hesita; por um momento apenas, porém, hesita. No seu discurso, Tecmessa põe a delicadeza e a experiência da comoção no centro da nobreza. Sófocles pede a Tecmessa que ensine aos homens o outro lado da brutalidade. A frase que se ouve ao Narrador em Todas as Histórias – a inquietante ambiguidade dessa frase deixa no ar a voz da incredulidade. Como outros estudiosos da peça, também Finglass chama a Ájax o último dos heróis. Impreparado embora, eu chamaria a Tecmessa a primeira das heroínas. John Steiner descobre Edward Forster, escritor e activista inglês que luta pela liberdade de opinião e pela reforma do direito penal inglês, e escreve: «[Forster] argued that kindness is as important as truth – not only to mitigate the harshness of truth but to make it more true» E Steiner acrescenta: «Forster’s point is not just that truth without kindness can be cruel, but that truth without kindness is not fully true.» (Steiner. 2016, p. 434)

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11. «O, teach me how I should forget to think!» Somos sempre, todos nós, livres de recorrer, em qualquer momento da vida, à inconvencida estratégia de Romeu: «O, teach me how I should forget to think!» I.i. 222. (Ed. B. Evans, 2003) Mas como o próprio Narrador reconhece, ao citar o primeiro estudo que se conhece em que se argumenta a favor da ideia de que, tal como Rei Édipo, também Hipólito, de Eurípides, é fundamentalmente acerca da tragédia do conhecimento: «Knowing is painful, but ignorance cannot heal the wound inflicted by knowledge.» (Luschnig, 1988, pp. 75-76) No último episódio de Todas as Histórias o Narrador surpreende-nos com a linha: « falta[-me] aprender uma coisa, desistir da arrogância e aprender a aceitar» Por um momento a dúvida, trazida pela música da voz do Narrador, paira na sala. Assistimos com inquietação ao que ameaça ser o regresso súbito do cinismo e à memória da linha de Ájax: «O / Darkness my only light». A fronteira que inseguramente separa o desespero, na voz de Ájax, da escuridão agora finalmente atravessada. De que lado está o Autor? De que lado estamos nós, agora que revemos «Todas as Histórias», e o espírito que a todo o momento ameaça dominar esta exposição? Voltaremos à glória da afirmação? Ao triunfo da certeza? Mas a voz do Narrador, uma vez mais, deixa-nos uma sábia incerteza: «Knowing is tragic, but without it the characters are not fully human.» (Luschnig, 1988, p. 116)

12. Da Dignidade – Uma Nota Creio que estará ainda por escrever uma história da dignidade na literatura, nas artes visuais, na música, na vida. Qualquer história da dignidade invocaria certamente a página que abre a Ilíada – em que o pai de Criseide, um ancião, atravessa, sozinho, desarmado, vestido com uma túnica branca – todo o acampamento grego, e, para estupefacção dos soldados, se dirige assim direito a Agamémnon pedindo-lhe que lhe entregue a sua filha. Como faria seguramente parte dessa história a última página do mesmo livro: o elogio fúnebre de Heitor composto e recitado por Helena. 67


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É talvez difícil encontrar uma só área do que é humano em que a dignidade não fosse uma voz, e um guia, que devêssemos continuamente consultar. Mas ela é seguramente chamada como uma preciosa fonte de inspiração, e um oráculo, perante a experiência da provação. A voz da dignidade é constantemente consultada pelo visitante ao longo de toda esta exposição. A voz do Narrador convida-nos a invocá-la quase linha a linha. Não gostaria de terminar estas breves notas sem que me fosse permitido lembrar, trazendo-o assim à companhia dos visitantes desta exposição, um gesto que ficaria seguramente registado num ponto central de uma história da dignidade: a decisão de Ésquilo de não ter deixado nada, no seu próprio epitáfio, a não ser o facto de ter participado, como parte do exército ateniense, na vitória de Salamina (cf. Lesky, 1969, pp. 241-242). Nenhuma referência a nada do que escreveu mereceu esse lugar: entregou à luta pela justiça a única linha deste seu último escrito. Trarei comigo este episódio – creio – ao deixar esta exposição.

13. «Oh tell me…» Deixo agora, imaginariamente, a sala de exposições. E ao sair, imagino-me a seguir os passos do Autor, e nos seus passos – como talvez nos meus próprios – oiço ainda a voz de Io: «What land is this? what race of men? Who is it I see here tortured in this rocky bondage? What is the sin he’s paying for? Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?» E sei bem que nunca encontrarei em mim o conforto de uma resposta, mas talvez leve comigo, para a vida, a descoberta da dignidade que parece haver em aprender com a pergunta a sabedoria de não esperar uma resposta.

Lisboa, 2 de Novembro de 2017

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FAMILY FAMÍLIA


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Gold Family 1872 – 1886 The question is, Whom do we wish to blame? More precisely, Whom do we believe we have the right to blame? A questão é: a quem queremos acusar? Mais exactamente: a quem pensamos ter o direito de acusar? Gold Family 1851 – 1873 Love of mischief, love of cruelty, is as natural to human beings as is sympathy. O amor pelo mal, o amor pela crueldade, é tão natural nos seres humanos como a simpatia. Gold Family 1841 – 1848 Why do we always read the accounts in the newspapers of dreadful fires and shocking murders? Estou convencido de que sentimos um certo grau de deleite, e não é pequeno, nas verdadeiras desgraças e dores dos outros. Gold Family 1897 – 1899 There is no spectacle we so eagerly pursue, as that of some uncommon and grievous calamity. Não há espectáculo que tão vivamente procuremos como o de qualquer calamidade incomum e desastrosa.

pp. 70-75 Gold Family, 2008 12 desenhos sobre cartão | 12 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 66,5 × 81,5 cm (cada | each)

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Gold Family 1867 – 1869 One person’s “barbarian” is another person’s “just doing what everybody else is doing”. O que é bárbaro para uns, é para outros o nada-mais-do-que-o-que-todos-fazem. Gold Family 1879 – 1900 Sentimentality, notoriously, is entirely compatible with a taste for brutality and worse. O sentimentalismo é, notoriamente, inteiramente compatível com o gosto pela brutalidade e pior ainda. Gold Family 1893 – 1898 The states described as apathy, moral or emotional anesthesia, are full of feelings; the feelings are rage and frustration. Os estados definidos como apatia, anestesia moral ou emocional, estão cheios de sentimentos; sentimentos de raiva e frustração. Gold Family 1835 – 1889 I am convinced we have a degree of delight, ant that no small one, in the real misfortunes and pains of others. Estou convencido de que sentimos um certo grau de deleite, e não é pequeno, nas verdadeiras desgraças e dores dos outros.

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Pink Family 1823 – 1903 No “we” should be taken for granted when the subject is looking at other people’s pain. Nenhum «nós» deveria ser dado por garantido quando se trata de olhar para o sofrimento dos outros.

pp. 78-87 Pink Family, 2008 10 desenhos sobre cartão | 10 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 66,5 × 81,5 cm (cada | each)

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Pink Family 1799 – 1903 This image has kept company with death. Esta imagem tem feito companhia à morte.

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Pink Family 1902 – 1908 The image is like a quotation, or a maxim or proverb. Each of us mentally stocks hundreds of images, subject to instant recall. A imagem é como uma citação, uma máxima ou um provérbio. Cada um de nós guarda mentalmente centenas de imagens, que podemos recordar instantaneamente.

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Pink Family 1875 – 1901 This is what it’s like. This is what Human does. And that, that is what it does, too. Human tears, rends. Human rips open, eviscerates, Human scorches. Human dismembers, and ruins. Isto é assim. Isto é o que o Humano faz. E aquilo é o que ele faz, também. O Humano rasga, dilacera. O Humano abre, estripa, o Humano queima. O Humano desmembra e arruína.

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Yellow Family 1815 – 1898 The real thing may not be fearsome enough, and therefore needs to be enhanced; or reenacted more convincingly. O genuíno pode não ser suficientemente terrível, precisando portanto de ser aumentado; ou reconstituído de modo mais convincente.

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Yellow Family 1869-1950 One caption declares: One can’t look. Another says: This is bad. Another retorts: This is worse. Another shouts: This is the worst! Another declaims: Barbarians! What madness!, cries another. And another: This is too much! Another: Why? Uma legenda declara: Não posso olhar. Outra diz: Isto é mau. Outra replica: Isto é pior. Outra exclama: Pior que isto não há! Outra declama: Bárbaros! Que loucura!, grita outra. E outra: Isto é de mais! Outra: Porquê?

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pp. 101-103 White and Blue Family, 2008 15 desenhos sobre cartão | 15 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 52,5 × 42,5 cm (cada | each)

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pp. 105-115 Canton Family, 2008 11 desenhos sobre cartão | 11 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 66,5 × 81,5 cm (cada | each)

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Canton Family 1864 – 1867 What is called collective memory is not a remembering but a stipulating: that this is important, and this is the story in our minds. Aquilo que se chama memória colectiva não é uma lembrança mas uma convenção: que isto é importante, e isto é a história sobre o modo como aconteceu, com as imagens que gravam a história no nosso espírito.

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Canton Family 1822 – 1843 People are often unable to take in the suffering of those close to them. As pessoas são muitas vezes incapazes de suportar os sofrimentos dos que lhes estão próximos.

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Canton Family 1872 – 1886 The question is, Whom do we wish to blame? More precisely, Whom do we believe we have the right to blame? A questão é: a quem queremos acusar? Mais exactamente: a quem pensamos ter o direito de acusar?

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Armorial Family, 2008 6 desenhos sobre cartão | 6 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 3 × (102 × 81,5 cm) e | and 3 × (81,5 × 102 cm)

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Green Family 1821 – 1822 Images that depict suffering shouldn’t be beautiful, as captions shouldn’t moralize. As imagens que representam sofrimento não deviam ser belas, assim como as legendas não deviam moralizar. Green Family 1887 – 1899 There is no spectacle we so eagerly pursue as that of some uncommon and grievous calamity. Não há espectáculo que tão vivamente procuremos como o de qualquer calamidade incomum e desastrosa. Green Family 1836 – 1890 The description of the exact fashion in which bodies are injured and killed in combat is a recurring climax in the stories. A descrição exacta da maneira como os corpos são feridos e mortos em combate é um clímax recorrente nas histórias narradas. Green Family 1845 – 1848 Why do we always read the accounts in the newspapers of dreadful fires and shocking murders? Porque lemos sempre os relatos dos jornais sobre incêndios terríveis e assassínios chocantes? Green Family 1832 – 1909 The imaginary proximity to the suffering inflicted on others that is granted by images suggests a link between the faraway sufferers. A proximidade imaginária em relação ao sofrimento infligido a outros que é assegurada pelas imagens sugere a existência de um laço entre as vítimas distantes. Green Family 1890 – 1897 Remembering is an ethical act, it has an ethical value in and for itself. Recordar é um acto ético, tem valor ético em si e por si.

pp. 118-125 Green Family, 2008 12 desenhos sobre cartão | 12 drawings on cardboard Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others Dimensões variáveis | Variable dimensions, 53 × 83,5 cm (cada | each)

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Suffering from natural causes, such as illness or childbirth, is scantily represented in the history of art; that caused by accident, virtually not at all – as if there were no such thing as suffering by inadvertence or misadventure. O sofrimento por causas naturais, como doença ou o parto, raramente foi representado, como se o sofrimento devido a negligência ou infortúnio nunca tivesse existido. The suffering most often deemed worthy of representation is that understood to be the product of wrath, divine or human. O sofrimento mais frequentemente reconhecido como digno de representação é aquele que se considera fruto da ira, divina ou humana.

pp. 126-129 Family #1, 2007 5 desenhos sobre cartão | 5 drawings on cardboard 54 × 72 cm Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others

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The gruesome invites us to be either spectators or cowards, unable to look. O macabro convida-nos a ser ou espectadores ou cobardes, incapazes de olhar. The iconography of suffering has a long pedigree. A iconografia do sofrimento tem uma longa genealogia. Perhaps the only people with the right to look at images of suffering of this extreme order are those who could do something to alleviate it, or those who could learn from it. The rest of us are voyeurs, whether or not we mean to be. Talvez as únicas pessoas que têm direito a ver imagens de sofrimento verdadeiro de ordem tão extrema sejam aquelas que podem fazer alguma coisa para o aliviarem – ou aquelas que possam aprender com isso alguma coisa. O resto de nós somos voyeurs, quer queiramos quer não.

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The memorable images of suffering. Objecto de sofrimentos memoráveis. The image is like a quotation, or a maxim or proverb. Each of us mentally stocks hundreds of images, subject to instant recall. A imagem é como uma citação, uma máxima ou um provérbio. Cada um de nós guarda mentalmente centenas de imagens, que podemos recordar instantaneamente.

pp. 130-133 Family #2, 2007 5 desenhos sobre cartão | 5 drawings on cardboard 54 × 72 cm Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others

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Memory has altered the object, conferring emblematic status on the image not for what it is described as showing, but for what was soon to happen. A memória alterou o objecto, conferindo um status emblemático à imagem não para o que é descrito como aconteceu, mas para o que aconteceu de imediato. “If it bleeds, it leads” provides a quick way of apprehending something and a compact form for memorizing it. Se houver sangue, é manchete – a imagem fornece um meio rápido de apreender uma coisa e uma forma compacta de memorização. What does it mean to protest suffering, as distinct from. O que significa protestar contra o sofrimento, como distinto de.

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Memory freeze frames; its basic unit is the single image. Instantâneos da memória; a unidade base é a imagem única. There is the satisfaction of being able to look at the image without flinching. There is the pleasure of flinching. Há a satisfação de ser capaz de olhar para a imagem sem estremecer. Há o prazer de estremecer. The real thing may not be fearsome enough, and therefore needs to be enhanced; or re-enacted more convincingly. O genuíno pode não ser suficientemente terrível, precisando portanto de ser aumentado; ou reconstituído de modo mais convincente.

pp. 134-137 Family #3, 2007 6 desenhos sobre cartão | 6 drawings on cardboard 54 × 72 cm Texto: excertos do livro de Susan Sontag Olhando o Sofrimento dos Outros | Text: excerpts from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others

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Os acontecimentos não têm significados. Os acontecimentos são acontecimentos, e os significados são pensamentos. Events have no meanings. Events are events and meanings are thoughts.

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Ninguém pode desejar ser feliz, agir e viver bem sem, ao mesmo tempo, desejar ser, agir e viver, isto é, existir em acto. No one can desire to be happy, to act and to live well without, at the same time, wishing to be, to act and to live, that means, to exist in action.

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Cada um necessariamente apetece ou rejeita, pelas leis de sua natureza, aquilo que julga ser bom ou mau. Each one desires or rejects necessarily, by the laws of his nature, what he thinks is good or bad.

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Pode não conseguir mudar o facto de as coisas estarem a mudar, mas pode mudar o seu pensamento acerca das coisas que estão a mudar. The fact that things are changing you may not be able to change, but you can change your thinking about things that are changing.

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A mudança provoca medo. Change causes fear.


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Cada um necessariamente apetece ou rejeita, pelas leis de sua natureza, aquilo que julga ser bom ou mau.

Ninguém pode desejar ser feliz, agir e viver bem sem, ao mesmo tempo, desejar ser, agir e viver, isto é, existir em acto.

Each one desires or rejects necessarily, by the laws of his nature, what he thinks is good or bad.

No one can desire to be happy, to act and to live well without, at the same time, wishing to be, to act and to live, that means, to exist in action.

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– O nome próprio desta terra é Tame? Ou é Tamgin? – Não é nem uma coisa nem outra. A minha terra chama-se China. – De onde veio esse nome? Será do reino da Cauchinchina, pois tirando o Cauchin da denominação desse reino, chamou-se a toda a terra que vai avante China. – Quer seja isso, quer seja outra coisa, a verdade é que o nome da terra agora é China e não é Tame nem Tamgin. Mas já agora, ó Deusa estrangeira, como te chamas? – Não te digo, porque já me deverias conhecer! Diz-me tu primeiro como te chamas? – Chamo-me Yong. – Nunca ouvi tal nome, nem mesmo nas mais longínquas terras por onde andei. – Pois, parece-me natural e evidente! Sabes, o meu nome quer dizer corajoso. – Queres então dizer que és Yong O Corajoso? – Não! Sou Yong que quer dizer corajoso. – Então és corajoso? – Também não, ou melhor, sim, mas isto é outra coisa, é simbolismo, ou siginificado, compreendes? – Não sei muito bem, mas deve ser parecido com o tipo de escrita que vocês têm, e com o valor que atribuem às coisas que representam. – Isso mesmo, é com certeza como o teu nome. Também terá um significado, tal como tudo aquilo que nos rodeia. – Como assim, tudo aquilo que nos rodeia? – Por exemplo, o prunus ou ameixeira é um dos três amigos do inverno e, ao mesmo tempo, emblema de beleza, pureza e longevidade, porque se crê que Lao Zi nasceu sobre os seus ramos. Ainda te dou outro exemplo, as aranhas são símbolo de alegria... – Que grande disparate, nunca ouvi tamanha hipocrisia... – Que dizes? – Sim, uma ameixeira é só a árvore que dá ameixas, e uma aranha é um aracnídeo. que, por sinal, pode ser bastante perigoso, não provoca qualquer alegria, por isso, nunca poderia ser símbolo de alegria. – Pois então, ainda te digo mais, as borboletas são símbolo de felicidade, os bambus de longevidade, as carpas de riqueza e abundância, o fenix de fertilidade, os gafa-

pp. 162-167 Trabalhos Para Nada: O Modelo, 2011 Madeira pintada, vidro pintado, pregos, desenhos a grafite e tinta sobre papel de seda | Painted wood, painted glass, nails, graphite drawings and ink on tissue paper 150 × 200 × 25 cm

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nhotos de progenitura masculina, o gamos de prosperidade e os gansos de felicidade conjugal. – Estou absolutamente estupefacta com a tua capacidade imaginativa, e sobretudo, com todo esse estranho discurso. Nunca tal tinha ouvido, tudo me parece desviado da realidade. – Vamos ver se te consigo explicar, ó Deusa! Começo por perguntar-te de novo o teu nome. – Fortuna! Deusa da boa ou má sorte, da esperança. – Aí está. Agora já compreendeste? – Não! – Se és tu o símbolo da distribuição do bem e do mal e reges a vida dos homens, logo tens em ti uma representação e um símbolo, ao qual nunca poderás fugir, visto que os homens da tua terra assim o entenderam. Neste sentido, todos os exemplos que te dei são semelhantes e querem dizer a mesma coisa. – Sim, mas existe uma diferença, eu aqui, nesta terra do Oriente, não represento o mesmo, ou melhor, não sou nada, enquanto que todos os exemplos que tu me deste, na minha terra, têm representações distintas das que apresentaste. – Sim, mas segundo me apercebi, na tua terra, uma ameixeira não é nada mais do que uma árvore que dá ameixas ou apenas um elemento decorativo. – Sim! – Na minha também é isso e tudo o mais que te disse. – Mas então vocês fazem uma separação entre o plano real e o plano das ideias? – Não. Vivemos com os dois, ou melhor, um junta-se ao outro criando um mundo simbólico, compreendes? – Acho que não. – Talvez seja complicado compreender visto que vens de longe e em nada sabes da minha gente, mas numa coisa estamos de acordo, todos os exemplos que te dei, são em si, belos modelos de inspiração e de deleite, sejam eles para serem usados como símbolos ou como ornamentações essenciais à vida do homem. – Sim caro amigo, nesse ponto estou de acordo contigo. Mas continuo sem compreender...

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– Is Tame the name of this land? Or is it Tamgin? – Neither one nor the other. My land is called China. – Whence came that name? Probably, from the kingdom of Cochinchina, for once the Cochin bit is taken out of that kingdom’s name, all the land that is left is called China. – Be that so or otherwise, the truth is that the land’s name is now China, not Tame or Tamgin. But by the way, O foreign Goddess, what is your name? – I will not tell you, because you should know me already! Tell me your name first. – My name is Yong. – Far as I have travelled, I have never heard such a name. – Well, to me it seems natural and self-evident! My name means ‘brave’, you know. – You mean, then, you are Yong the Brave? – No! I am Yong, which means brave. – Then you are brave? – No – or yes, more exactly, but this is another thing, symbolism or meaning, you understand? – I don’t understand very well, but I suppose it must have something to do with your writing, with the value you attribute to the things you represent. – That’s it, it’s certainly like your name. Surely, it must have a meaning, just like everything around us. – How so, everything around us? – For instance, the prunus or plum-tree is one of the three friends of winter, while being at the same time an emblem of beauty, purity and longevity, since it is believed that Lao Zi was born under its branches. And I will give one further example: the spiders symbolise joy… – That is nonsense, I have never heard such hypocrisy… – What do you mean? – That a plum-tree is just a tree that bears plums, and a spider is an arachnid that can, actually, be quite dangerous. It is no source of joy, and hence could never be a symbol of it…

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– Well, then I will tell you more: butterflies are symbols of happiness, bamboos of longevity, carps of richness and abundance, the Phoenix stands for fertility, grasshoppers for male descent, deer for prosperity and geese for married bliss. – I am absolutely amazed at your powers of imagination, and especially at all that strange discourse. I had never heard such things; they all seem so remote from reality. – Let us see if I can explain it to you, O Goddess! I will start by asking your name again. – Fortune! The goddess of good or bad luck, of hope. – There it is. Do you understand now? – No! – If you symbolise the distribution of good and evil and rule the life of men, then you contain in yourself both a representation and a symbol, which you can never evade, since the men the men on earth have decided so. In this sense, all the examples I have given you are similar and mean the same thing. – I agree, but there is one difference; in this Oriental land, I do not stand for the same things, or more properly, I stand for nothing, while all those examples you gave me represent different things in my land. – Yes, but as far as I can surmise, in your land a plum-tree is nothing more than a tree that bears plums or a decorative element. – That is so. – In my land, it is these things and everything else I told as well. – Then, you do not separate the plane of reality from the plane of ideas? – No. We live with the two of them, or more precisely, one combines with the other to create a symbolic world, do you see? – I think not. – Perhaps it is hard for you to understand, since you come from far away and know nothing about my people, but we agree about one thing: all the examples I gave you are in themselves fine models of inspiration and delight, irrespective of being used as symbols or as ornaments that are essential to the life of men. – Yes, dear friend, in that I agree with you. Yet, I still fail to understand…

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pp. 169-171 Tradução, 2015 Instalação | Installation Textos | Texts: Vasco Araújo 7 desenhos sobre papel (350 × 155 cm cada), 7 vídeos | 7 drawings on paper (150 × 350 cm each), 7 videos Dimensões variáveis | Variable dimensions

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pp. 175-197 Todas as Histórias, 2018 Instalação vídeo | Video installation Texto a partir das tragédias de Ésquilo, Eurípides e Sófocles, e com citações do artigo «Cobardia silenciosa» de João Sousa Monteiro | Text from the tragedies of Aeschylus, Euripides and Sophocles, and with quotations from the article “Silent cowardice” by João Sousa Monteiro Vídeo 16/9, ecrã, mesa de projector, 4 cadeiras | Video 16/9, screen, projector table, 4 chairs Duração | Duration: 17’39” Dimensões variáveis | Variable dimensions

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TODAS AS HISTÓRIAS

Prólogo (Escrito ou dito pelo narrador) Por toda a terra espalhava a Aurora o seu manto de açafrão, enquanto ele, que com o trovão se deleita, reunia os outros no píncaro mais elevado do Olimpo de muitos cumes. Ele próprio tomou a palavra e todos o escutaram. (Escrito ou dito pelo narrador) …Tudo segue pelo caminho traçado… muitos são derrubados pelo próprio medo, muitos vão ao encontro do seu destino, porque receiam o destino… Episódio I (Risos) Farta, estou farta, farta disto tudo… de ti, deles, de mim, de nós… Nunca me poderei sentir em paz devido a algo que aconteceu no passado. Oiço as histórias que as pessoas contam, que podiam ter todas o título «Por que razões não me posso sentir em paz agora»… (risos) Estou farta… farta de reacções emocionais, também estou farta das racionais, aliás, estou farta de reacções… Bom, mas se assim é, porque teremos continuamente de recomeçar? Porque havemos de querer – e com que direito – vestir a nossa memória com os pensamentos e acções hipócritas de outros homens? O que restará? Se eu continuar a querer lembrar-me do passado, o que restará à frente do espelho?… (risos) Disseram-me que o tempo segurava o espelho… e que nos mostrava, a todos, as marcas deixadas pelo melhor e pelo pior do que somos. Uns querem conhecer; outros querem ignorar. Têm todos um fim trágico. Não se pode conhecer o futuro antes de tempo. A história… essa não se conhece antes de acontecer. Não segue exemplos, repete erros e recomeça… a cada era. «O conhecimento é doloroso mas a ignorância não cura as feridas abertas por ele.»


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Episódio II O sofrimento tem um propósito nobre: a evolução da consciência e a eliminação do ego. Enquanto continuarmos a resistir ao sofrimento, o processo é lento pois a resistência cria um ego maior que terá de ser eliminado. Porém, quando aceitamos o sofrimento regista-se uma aceleração desse processo decorrente do facto de sofrermos conscientemente. Podemos aceitar o nosso próprio sofrimento, assim como o das outras pessoas? Pelo que acaba de ser dito, compreendemos o que é a esperança, o medo, a segurança, o desespero, o gáudio e a decepção. Efectivamente, a esperança nada mais é do que uma alegria instável, surgida da imagem de uma coisa futura ou passada de cuja realização duvidamos. O medo, por outro lado, é uma tristeza instável, surgida igualmente da imagem de uma coisa duvidosa. Se, desses afectos, excluímos a dúvida, a esperança torna-se segurança e o medo, desespero, quer dizer, uma alegria ou uma tristeza surgida da imagem de uma coisa que temíamos ou de uma coisa que esperávamos. (Risos) Pois, esta é uma das histórias, ou mais uma das histórias… Ele, o matador da Esfinge, reinava na grande cidade com a sua mulher. Por causa de uma epidemia descobre que o antigo marido da sua mulher era o seu próprio pai e que, consequentemente, estava casado com a sua própria mãe e, claro que, os seus filhos eram agora seus irmãos. Ao saber disto a sua mulher/mãe suicida-se. O jovem rei, perturbado, cega-se a si mesmo e decide abandonar a sua cidade em busca de si próprio… Conhece-te a ti mesmo: antes de perguntares o que quer que seja, faz a pergunta mais essencial – quem sou eu? Uma vida genial seria uma vida sem enganos… quando se perde tudo somente importa voltar ao conhecimento interno e assim nada temer… Com base no que agora relatei, percebemos que por todo o lado tentamos escapar ao ser, mas nesse movimento estamos a ser… O rei acabou por morrer em plena liberdade, até de si mesmo. Esta história continua ainda com a morte dos dois filhos/irmãos do rei, que se mataram mutuamente na luta pelo trono da grande cidade. Com isso sobe ao poder o tio, que decretou que só um dos filhos/irmãos seria sepultado com o cerimonial aos mortos e aos deuses. Já o outro teria o seu corpo largado, sem direito a ser sepultado e deixado ao ar livre para que as aves de rapina e os cães o dilacerassem. O tio enten-


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dia que isso serviria de exemplo para todos os que pretendessem intentar contra o governo da grande cidade. Ao saber disto, a irmã que tinha acompanhado o seu rei/pai/irmão até à sua morte deixa claro que não abandonará o corpo do irmão sem os ritos sagrados, mesmo que tenha de pagar com a própria vida por tal acção. Mostra-se insubmissa às leis humanas por serem contra as … Anda, cede diante do morto e não batas no cadáver. Qual é a valentia de matar de novo quem já morreu? Como posso… como podemos ficar sem celebrar a vida, a memória ou não dar fim a uma história? Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… justiça! Injustiça… – Não há dor, não há desgraça, não há vergonha, não há desonra que eu não tenha visto no número das minhas… tuas penas. Mas a dor, a desgraça, a vergonha e a desonra também fazem parte da vida e da morte. Não há nada a fazer. Podemos lutar contra tudo isso, claro, mas depois acabamos por perceber, a certa altura, que a luta foi inútil! Gastaram-se forças que podiam ser mais úteis noutras coisas, e tu?… Tu talvez tenhas razão, há que transfigurar os caracteres mais difíceis e mais sombrios. Nunca escapamos à morte vivida de maneira antecessora, à morte que invade o domínio da vida, ou ainda, à vida que invade a morte. Mas será que vamos experimentar o mesmo acesso ao medo? Episódio III Encontraste? Ah, já encontraste uma cidade livre com homens que não têm medo de ti. É preciso que morras de má morte, caso contrário o ganho será só teu. Não devias morrer de uma só vez por tantos sofrimentos que causaste. Odeio-te!! – Depois de ter sido expulso após a morte do rei, o casal vive agora numa outra terra com os seus filhos. O rei deste reino convence o jovem a abandonar a sua mulher, a grande feiticeira, para se casar com a sua filha; para isso, o rei expulsa a mulher e os seus dois filhos da cidade. – Não seria maravilhoso se conseguisse poupar os nossos filhos a todo o tipo de sofrimento? Não, não seria! Eles não evoluiriam como seres humanos e permaneceriam fúteis, identificados com a forma exterior das coisas. O sofrimento leva-nos mais fundo. O paradoxo é que o sofrimento é causado pela identificação com a forma e desgasta a identificação com a forma. Muito disto é causado pelo ego, apesar de acabar sempre por destruir esse mesmo ego – se for um sofrimento consciente. A feiticeira decide vingar-se do marido. Primeiro mata o rei e a sua filha; a seguir, mata os seus próprios filhos e foge sem que nada lhe aconteça.


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– Não é o que fazemos, mas o modo como o fazemos que determina se estamos a cumprir o nosso destino. E o modo como o fazemos é determinado pelo nosso estado de consciência. A liberdade não existe, a felicidade não existe. Nunca as encontramos. O que tens nunca te será suficiente… Não me arrependo de nada… – Para mim foi o mundo que ruiu em pedaços, mas não interessa, porque, de qualquer modo, nunca houve um pedacinho de mundo que lhe pertencesse… aguentamos a mudança e também o peso da nossa sorte. Episódio IV Queremos paz. Não há ninguém que não deseje a paz. Contudo, há outra coisa dentro de nós que aspira ao drama, ao conflito. É possível que não sejamos capazes de o sentir neste momento. Pode ser necessário esperar por uma situação, ou mesmo apenas por um pensamento, para desencadear uma emoção em si: alguém que nos acuse disto ou daquilo, que não reconhece o nosso valor, que invade o nosso território, que põe em causa o modo como nós fazemos as coisas, enfim… (risos) estou a sentir a gigantesca onda de energia a percorrer-me, o medo, talvez disfarçado de ira ou hostilidade? Não sei… O corpo de dor não tem uma natureza apenas individual. Também acarreta a dor sofrida por inúmeros seres humanos ao longo da História da Humanidade, que é uma história de permanentes guerras tribais, de escravidão, pilhagens, violações, tortura e outras formas de violência. Esta dor ainda vive na psique colectiva da Humanidade e é ampliada diariamente, como podemos verificar nos dramas das relações interpessoais. Como por exemplo na história sobre a mulher mais bela do mundo que, ao ser raptada, desencadeou uma guerra… guerra sangrenta que durou mais de dez anos, entre dois povos rivais. Um dos reis pediu auxílio a todos os reinos circundantes para que o ajudassem a invadir e a destruir os homens da grande cidade que tanto odiava, para assim poder resgatar a sua mulher e vingar-se do seu raptor. Nesta guerra morreram milhares de homens. Muitos dos grandes heróis foram arrasados não só pelo conflito como também pelas perdas dos seus queridos companheiros. Outros criaram, entre si, grandes conflitos na luta pelo poder. Houve um pai, uma mãe, uma mulher, e uns filhos que perderam o seu filho, marido e pai amado. A grande cidade foi arrasada, os homens que a habitavam foram chacinados por uma estratégia diabólica. As mulheres, logo de seguida, foram violadas, acorrentadas, levadas e escravizadas… É o mundo de luta e de sangue, que nos fez como nós somos… Cada um tem no punho a vida do outro…


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Alguns destes grandes heróis, os da grande conquista, enlouqueceram por não terem recebido as armas divinas dos seus amigos, outros suicidaram-se por não terem aguentado a perda dos seus companheiros. Outros, ainda, no regresso às suas casas, vaguearam por mares e terras onde se confrontaram com enormes contrariedades feitas de conquistas e perdas… como se o destino nos fosse permitido modelar, segundo o nosso desejo. Será esta a verdade da história… será este, esse destino, este acontecimento o que realmente interessa? As histórias continuam, até porque uma parte significativa da humanidade irá reconhecer, se é que já não reconheceu, que é agora confrontada com uma decisão difícil: evoluir ou morrer. Uma percentagem relativamente pequena da Humanidade, mas em franca expansão, já está a romper com os antigos padrões mentais egóicos e a despertar para uma nova dimensão de consciência. Um dos grandes reis conquistadores, após ter regressado da guerra, onde a terra escorria negra de sangue, foi assassinado pela sua mulher e o amante da mesma. A filha, com medo de ser ela mesma, irada e ansiosa por vingar a morte do pai, convence o seu irmão a matar a própria mãe. Pouco antes de deixar o corpo, a rainha/mãe confessa que sempre amou a filha, mas não podia assumir seus sentimentos, pois tinha de protegê-la das intenções assassinas do seu amante. A filha não se deixou convencer e cravou cruelmente um punhal no coração da mãe. Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… O irmão, por seu lado, viveu o resto da sua vida perseguido e atormentado tanto pelos nobres da corte como pela sua própria culpa do matricídio. Tentou inúmeras vezes acalmar a loucura com o amor de seu irmão ou com a protecção de seu tio, irmão de seu pai… nada lhe valeu, a culpa pesava-lhe a consciência e levou-o ao suicídio… por vezes, tornamo-nos o que matamos, uma espécie de espelho invertido que só reconhecemos quando já não existe nada a fazer, é terrível despertar uma dor, talvez por isso preferimos morrer… Episódio V Parece-me que continuar a falar será dizer muita coisa em vão… será inútil, não? A minha sorte tenho-a eu fechada na mão. Ninguém sabe o que significa saber que tem a sua própria vida nas mãos e não saber o que fazer da mesma, ou antes, como agir em conformidade, como reagir a respeito de… enfim foi o que aquele rapaz fez quando a sua madrasta se apaixonou por ele. O jovem casto e dedicado à caça, devoto da grande deusa, ao ser informado do amor que a madrasta lhe dedicava, repeliu-a com veemência. A mulher/madrasta, na sua loucura suicida-se, deixando uma


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mensagem ao seu marido incriminando falsamente o enteado. O rei/marido/pai expulsa o rapaz e invoca a punição do Deus, que provoca um acidente com a carruagem do filho. Enquanto o rapaz morre, ouve-se a voz da grande deusa, que revela a verdade ao rei/marido/pai. O homem justo não se move se o mundo cair bem. Sou levada a crer que hoje todos os homens são justos, porque o mundo caiu e nenhum se mexeu. Agir em conformidade… (risos) Por exemplo… querer torturar ou querer ser torturado! E porquê todo esse desejo de dor? A realidade não pode ser dita, só pode ser representada, pois transportamos connosco muitos mais medos do que aqueles que estamos preparados para reconhecer, e ao tentar reconhecer estamos a viver, e a viver estamos a tomar consciência, e a tomar consciência estamos a colaborar connosco na descoberta da verdade do que somos e, talvez por essa via, na descoberta dos limites da nossa própria liberdade. Aqui começa logo outro problema: como poderia eu ser espectadora dessa realidade? Não sei… É preciso que tudo mude para que tudo fique na mesma… Se este, esse é o preço da liberdade interior, quem é que realmente a deseja? Quem é que realmente a suporta? Até quando? E como? E de novo… voltamos para o buraco de nós mesmos… não? Episódio VI Se isto era o futuro, era totalmente imprevisível… Só mais esta… só mais uma história, porque… de que me serve viver? Dizia ele agoniado – Porque não me precipito já deste áspero rochedo e, caindo no chão, me liberto dos meus males? Mais vale morrer de uma só vez do que ser infeliz todos os dias… – continuava o criminoso depois do grande Deus, rei dos Deuses, soberano despótico, ter mandado acorrentá-lo a um rochedo por ser culpado de muitos «crimes» em favor dos mortais: roubar o fogo dos deuses para dá-lo aos homens é apenas o mais grave de entre eles. Ele, o acorrentado, continua: – É uma vergonha para um homem almejar uma longa vida, se não conseguir libertar-se dos seus males. Qual é o prazer de acrescentar um dia após outro, avançando e recuando, até ao termo da morte? Eu não daria valor algum a um mortal que se aquecesse ao calor de esperanças vãs. Mas ter uma vida bela ou uma morte bela é o que deve fazer o homem nobre… criar um bom cadáver… O criminoso, porém, guardião de um importante segredo que ameaça o reinado do Grande Deus e, diante de sua recusa em revelá-lo, é condenado a um castigo ainda mais severo. Um pássaro gigante todos os dias irá devorar-lhe o fígado que volta a crescer durante a noite. – Ai de mim! É a custo que o faço, mas abandono o meu propósito para ceder ao destino que me sujeitaram, parece que me falta aprender uma


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coisa, desistir da arrogância e aprender a aceitar. Deixa-me! Deixa-me sofrer o que é meu destino. Neste momento já não nos é difícil morrer, se não tivermos pena de nós e do que deixamos, mas o certo é que não podemos deixar de viver sem enganos, auto-enganos e ilusões. É essa a essência do nosso ser, pois é assim que o tempo se manifesta em nós, um tempo que destrói e cria; um tempo que se perde e reencontra. Êxodo Estou farta, farta… continuo farta disto tudo, estou cansada, estou exausta, estou enfastiada, estou… isto está tudo tão chato… está complicado, hã… se calhar sou eu que complico, sim pode ser verdade, sim… que vejo tudo destorcido… mas acho que não… qualquer época é difícil, mas esta… (risos) é particularmente difícil, até porque é à qual eu pertenço. É nesta em que vivo… Sim, não é mais do que qualquer outra… Também é difícil porque ainda não saímos da zona de conforto, aquela à qual estamos metidos desde o momento em que estas histórias aconteceram… Ninguém nos salva. Quanto mais cada um busca o que lhe é útil, isto é, quanto mais se esforça por conservar o seu ser, e é capaz disso, tanto mais é dotado de virtude; e, inversamente, à medida que cada um se descuida do que lhe é útil, isto é, à medida que se descuida de conservar o seu ser, torna-se verdadeiramente impotente. Mas apesar desta ser uma boa forma de viver no aqui e agora, não será útil para viver as relações e inter-relações com os outros. Portanto, o melhor que podemos fazer, enquanto não temos um conhecimento perfeito do nosso ser, e do nosso ser em confronto com os outros, é conceber um princípio de perplexidade, viver em perplexidade, obrigando-nos a escolher sempre o caminho do conhecimento e não da ignorância. Precisamos dos outros como espelhos para o nosso conhecimento, para o «conhece-te a ti mesmo». «O conhecimento é trágico mas torna-nos, a todos, mais humanos».

Vasco Araújo (a partir das tragédias de Ésquilo, Eurípides e Sófocles, e com citações do artigo «Cobardia silenciosa» de João Sousa Monteiro)


ALL THE STORIES

Prologue (Written or spoken by the narrator) Aurora spread her saffron cloak across the whole land, while he, the lover of thunderbolts, assembled the others on the highest summit of the many-peaked Mount Olympus. He took the floor and the others listened to what he had to say. (Written or spoken by the narrator) … Everything follows the path that has been marked out for it … Many are torn down by fear itself, and many go to meet their destiny simply because they fear that very fate … Episode I (Laughter) That’s it, I’m done – done with all of this … done with you, with them, with me, with us … I’ll never be able to be at peace, all because of something that happened in the past. I listen to the stories that people tell, and they might as well all be called the same thing: ‘Why I can’t be at peace today’ … (laughter) I’m done … done with emotional reactions, and the rational ones too – I’m sick of reactions altogether … Very well, but if that’s the case, why do we always have to restart things, again and again? Why do we always end up – and how – draping our memories in the hypocritical thoughts and actions of other men? What will be left? If I keep on wanting to recall the past, what will be left facing the mirror? … (laughter) I was told that it is time that holds the mirror … and that it shows us – all of us – the marks left by the best and the worst of what we are. Some of us want to see it; others want to ignore it. All will come to a tragic end. The future can’t be known ahead of time. And history … it can’t be known it before it happens. It doesn’t follow examples; it repeats errors and begins all over again, no matter what the era. ‘Knowledge is painful, but ignorance cannot heal the wounds that it has opened.’


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Episode II Suffering has a noble purpose behind it: the evolution of consciousness and the elimination of the ego. As long as we persist in resisting suffering, the process is bound to be a long one, as resistance creates an even larger ego that then has to be eliminated. However, when we accept suffering the process speeds up, due to the fact that we suffer consciously. Can we accept our own suffering, just as we accept that of other people? We see how hope, fear, security, despair, joy and deception can arise in this scenario. In essence, hope is nothing more than an unsteady kind of happiness that emerges from the vision of something in the future or the past, but which we doubt to be true. Fear, conversely, is an unsteady kind of sadness that also arises from the vision of something that we doubt. If we exclude the element of doubt from these emotions, hope becomes certainty and fear becomes despair; in other words, happiness or sadness emanating from the vision of something that we feared or something for which we hoped. (Laughter) Well, this is one of the stories, or at least another of the stories … He, the Sphinx-slayer, ruled over the great city together with his wife. Due to an epidemic, he discovers that his wife’s former husband is his own father, meaning that he is married to his own mother, and making his children his brothers and sisters. When he tells his wife/mother what he has learned, she kills herself. Disturbed, the young king blinds himself and decides to abandon his city and go in search of who he really is … Know yourself: before asking whatever you need to ask, you need to ask the even more pressing question – who am I? A great life would be one that is free of illusions … when you have lost everything it is vital to return to one’s inner knowledge, and thus have nothing to fear … And if we mull over what I have just said, we see that we are always trying to escape our being, but that very impulse is what makes us exist … The king ends up dying completely free, even from himself. The story goes on to relate the death of two of the king’s sons/brothers, who kill each other in the struggle for the throne of the great city. As a result, their uncle rises to power and decrees that only one of the sons/brothers shall be buried with the ceremonial rites that pay homage to the dead and the gods. The other will have his body abandoned, without the right to be buried, left out in the open air for birds of prey and


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dogs to tear to pieces. The uncle believed that this would serve as an example to anyone who had designs on the command of the great city. Upon learning of this, the sister who had stayed at the side of her king/father/brother up until his death made it clear that she would not abandon her brother’s body until it had received the sacred rites, even if she had to pay for such defiance with her own life. She refused to bow down to human laws, as they ran contrary to the divine laws … To go forth, to give way to the dead and refuse to defile the corpse. Where is the valour in killing a man who is already dead? How can I … How can we fail to celebrate life or the memory thereof, or forgo bringing a story to a fitting end? If this was the future, it was completely unforeseeable … And what about justice? Injustice? There is no pain, no misfortune, no shame and no dishonour that I have not already seen amidst the array of my … of your past regrets. Yet pain, misfortune, shame and dishonour are also part of life and death. There’s nothing that can be done about it. We may well put up a fight against all of this, of course, but soon enough we come to realise that the struggle was futile. That we have exhausted energy that could have been better spent on other things. And what about you? … Maybe you’re right – you need to transform the darkest and most difficult characters. We never escape the death that is experienced before the final moment itself, death that seeps its way into the realm of life, or, in fact, life that seeps into death. But might we experience the same connection with fear? Episode III Did you find it? Ah, so you’ve already found a free city with people who don’t fear you. You’re bound to die an evil death, because otherwise only you will have the benefit of it. You can’t die just the once for all of the suffering that you caused. I hate you!!! Having been exiled after the king’s death, the couple now lives in another country with their children. The king of this realm persuades the young man to abandon his wife, the great sorceress, and marry his daughter instead. In order to do this, the king casts his wife and two sons out from the city. – Wouldn’t it be wonderful if we could spare our children all kinds of suffering? No, in fact, it would not! They wouldn’t develop as human beings and would remain superficial, only identifying with the exterior appearance of things. Suffering takes us deeper. The paradox is that suffering is caused by identifying with the outer form, while


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eroding that very sense of identification with the form. This is largely caused by the ego, although it is invariably that very ego that ends up being destroyed, if the suffering is conscious. The sorceress decides to take revenge on her husband. First she kills the king and his daughter, before killing her own sons and fleeing before anything can happen to her. – It’s not what we do, but how we do it that determines whether we fulfil our destiny. And the way in which we do it is determined by our state of consciousness. Freedom doesn’t exist; happiness doesn’t exist. We never come across them. What you have will never be enough for you … I don’t regret anything … As far as I’m concerned, the world fell apart, but it doesn’t matter in any case because not even the slightest little bit of the world ever belonged to it … We bear the shifts and the weight of our own fortune. Episode IV We want peace. There’s no one who doesn’t want peace. Yet there’s something else within us that longs for drama, for conflict. It could be that we’re not able to feel it right now. It might be necessary to wait for a situation, or simply for a thought, in order to trigger an emotion within ourselves: someone who accuses us of this or that, who doesn’t recognise our value, who invades our personal space, who jeopardises the way in which we do things, and finally … (laughter) I feel a giant wave of energy running through me, fear, perhaps disguised as anger or hostility? I don’t know … The body of pain isn’t isolated in nature. It also incorporates the pain suffered by countless people throughout the history of humanity – a history of constant tribal warfare, slavery, plunder, rape, torture and other forms of violence. This pain lives on in humanity’s collective psyche and grows on a daily basis, as we see in the dramas in personal relationships. Just as in the story of the most beautiful woman in the world, whose abduction sparked a war … a bloody war that lasted over ten years, waged between two rival peoples. One of the kings asked for the aid of all of the surrounding kingdoms to help him invade and destroy the people of the great city that he loathed so much, and thus


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rescue his wife and take revenge on her abductor. Thousands of men died in that war. Many of the great heroes were destroyed not only by the conflict but also by the loss of their dear companions. Others fomented major conflicts in their struggle for power. A father, mother, wife and children might lose their beloved son, husband or father. The great city was razed to the ground and the men who lived there slaughtered as part of a diabolical campaign. And the women were raped, cast into chains, taken and enslaved … This is the world of warfare and blood, which made us what we are … We all have each other’s life in our grasp … Some of these great heroes, those who took part in the great conquest, went mad because they didn’t receive the weapons that the gods bestowed upon their friends, while others killed themselves because they couldn’t bear the loss of their companions. Still others, when returning to their homes, roamed the seas and foreign lands, where they faced major setbacks, victories and losses … as though destiny could be shaped according to our desire. Is this the truth of the story … is it this, that destiny, this happening that really matters? Such stories keep on happening, not least because a significant swathe of humanity will come to realise, if it has not done so already, that it is now faced with a difficult decision: evolve or die. A relatively small but rapidly expanding group of people is breaking with the old ego-based conception of our mental state and instead waking up to a new approach to consciousness. One of the great victorious kings returns from the war, where the earth had flowed black with blood, only to be assassinated by his wife and her lover. His daughter, in fear of being her self, and wrathful and eager to avenge her father’s death, convinces her brother to kill his own mother. Shortly before she passes away, the queen/ mother confesses that she has always loved her daughter, but she could not make her feelings known, as she needed to protect her from the murderous intentions of her lover. The daughter is not convinced and cruelly plunges a dagger into her mother’s heart. If this were the future, then it was completely unforeseeable … The brother, for his part, lives the rest of his life hounded and tormented both by the noblemen at court and by his own feelings of guilt over committing matricide. Over and over again he tries to allay his madness through the love of his sister or under the protection of his uncle, his father’s brother … but nothing works – his guilt weighs heavily upon his conscience and leads him to kill himself … Sometimes we become the thing that we kill, a kind of inverted mirror that we only recognise when


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there is nothing else to be done. Awakening pain is a terrible thing, and perhaps that is why we prefer to die … Episode V I think that if I were to go on talking that much of what I said would be to no avail … it would be pointless, wouldn’t it? I have my own fortune grasped tightly in my hand. No one knows what it means to have one’s own life in one’s hands yet not know what to do with it, or even how to do the apposite thing, how to react to something … ultimately, it was what that boy did when his stepmother fell in love with him. When that chaste young boy, who loved hunting and was devoted to the great goddess, learned of his stepmother’s passion for him, he vehemently fended her away. In her madness, the wife/stepmother killed herself, leaving a message for her husband falsely incriminating her stepson. The king/husband/father cast out the boy and invoked divine punishment, which caused his son’s carriage to have an accident. As the boy was dying, he heard the voice of the great goddess revealing the truth to the king/husband/father. The righteous man has no need to bestir himself if everything in the world is going well. This leads me to believe that these days everyone is righteous, as the world has fallen apart yet no one has stirred. Acting appropriately … (laughter) For example … wanting to torture or to be tortured! Why is there all this desire for pain? Reality cannot be uttered, it can only be represented, as we carry many more fears along with us than we are prepared to acknowledge, and in trying to acknowledge them we are living, and in living we are becoming aware, and in becoming aware we are actively discovering the truth about what we are, and perhaps discovering the limits of our very freedom. And that marks the start of another problem: how can I be an onlooker to that reality? I don’t know … Everything needs to change so that everything can stay the same … If this is the price of inner freedom, who really wants it after all? Who could really withstand it? Up to what point? And how? And once again … do we go back into the hole that is our very selves … Isn’t that what happens? Episode VI If this was the future, it was completely unforeseeable … Just this one … just one more story, because … what good does living do me? In frustration, he said: Why don’t I throw myself from that jagged rock and free myself from my ills as I dash myself against the ground? It’s better to die once than to be unhappy day after day … And so the wrongdoer kept saying after the great god, the king of the gods, that despotic ruler,


All the Stories –

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had him chained to a rock as punishment for his many ‘crimes’ committed to help the mortals; stealing the fire of the gods and giving it to men was only the most serious of them. He, the prisoner in chains, continues: ‘It is a disgrace for a man to strive for a long life if he doesn’t manage to free himself from his wrongs. Where’s the pleasure in totting up one day after the next, advancing and retreating, up until the hour when death is nigh? I couldn’t respect any mortal who sunned himself in the heat of such vain hopes. Yet having a beautiful life or death is what ennobles people … creating a lovely corpse …’ The wrongdoer, however, as the guardian of an important secret that threatens the reign of the Great God, is sentenced to an even more severe punishment in the face of his refusal to reveal it. A giant bird comes every day to devour his liver, which grows back again during the night. ‘Woe is me! To my cost, I am abandoning what I set out to do, instead submitting to the destiny that has been allotted to me. It seems that I need to learn something – to refrain from arrogance and come to accept the situation. Leave me! Leave me to suffer my destiny.’ At this point it is no longer difficult for us to die, as long as we don’t feel sorry for ourselves and regret what we are leaving behind, but the fact is that we can’t live without deception, self-deception and illusion. This is the essence of our being, for this is how time manifests itself in us – time that destroys and creates; time that is lost and then refound. Exodus That’s it, I’m done … I’m still done with all of this; I’m tired, I’m exhausted, I’m shattered, I’m … all of this is so boring … it’s complicated … hmm … perhaps it’s me who is complicating matters; yes, that might well be true … I see everything in a skewed way … but actually, I don’t think so … every era has its difficulties, but this one … (laughter) is particularly difficult, not least because it’s the one in which I find myself … True, it’s no more so than any other … It’s also difficult because we still haven’t left our comfort zone, where we’ve been ever since these stories took place … No one can save us. The more people seek out what is useful to them, in other words the more effort they make to preserve their very being – and they are quite capable of it – the more virtue they acquire. Conversely, the more they neglect what is


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useful to them, thus failing to preserve their being, the more they become truly powerless. But although this is a good way of living in the here and now, it is no use when it comes to experiencing relationships and interrelationships with other people. As such, the best that we can do, as we don’t have a perfect knowledge of our own being, nor of our being in conflict with others, is to devise a principle of bewilderment, and to live in this spirit of bewilderment, forcing us always to choose the path of knowledge over that of ignorance. We need others to hold up a mirror to our knowledge, to ‘knowing thyself’. ‘Knowledge might be tragic, but it makes us all more human.’

Vasco Araújo (from the tragedies of Aeschylus, Euripides and Sophocles, and with quotations from the article “Silent cowardice” by João Sousa Monteiro)


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Todas as Histórias de Vasco Araújo ou o travelling do íntimo ao extimo

Katherine Sirois

«O íntimo não é nem um conceito nem uma noção teórica, é uma palavra carregada de afecto, de vivência […], algo de doce, de poético, do qual se teria eliminado a violência da exterioridade, da objectividade, da verdade, uma partilha, uma cumplicidade de doçura». Jean Baudrillard 1

Se considerarmos as instalações museológicas de Vasco Araújo onde são ensambladas, num «móvel» híbrido, mesas funcionais de feitura antiga e vitrinas de exposição contemporâneas – outras tantas «esculturas» que funcionam simultaneamente como objectos autónomos e dispositivos de mostra que abrem, no seu centro, um espaço cénico e teatral potencial –, o travelling do olhar que se opera aqui é invertido. É costume, de facto, no seio do próprio espaço museológico, vislumbrarmos este objecto misto, inicialmente tido como uma escultura em si, e depois aproximarmo-nos progressivamente dele para descobrir que a escultura é também, ou é na realidade, um «móvel de visão» com a sua função específica de dar a ver, de expor ou até mesmo de exibir. O visitante é assim levado a aproximar-se sempre mais do objecto, de modo a descobrir a encenação «distanciada» que ele contém e a vivenciar, num processo de focalização que se opera naturalmente, a sua transformação em receptáculo ou em puro dispositivo de mostra. Se, por si só, a reunião de um objecto usual oriundo da vida quotidiana ou do espaço doméstico – a mesa – e de um objecto que tradicio——————— 1 Jean Baudrillard, Autrement, n.° 81, juin 1986, p. 15.

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nalmente pertence ao espaço público da exposição de mercadorias ou de obras em museus – a vitrina – já é por si própria portadora de uma certa narrativa, há no entanto mais a descobrir. É acrescentado algo, elementos vindos de horizontes diferentes são-lhe integrados de forma que se crie, no mínimo, um segundo nível de interpretação. Os objectos dispostos no seio do «móvel de visão», no seu interior tornado uma pequena cena de teatro, abrem novas perspectivas em potência e sugerem que há bem mais a ser apreendido do que aquilo que a priori se dá à percepção. Somos convidados a descobrir ou a formular, a contemplar ou a imaginar as historietas e as intrigas prontas a emergir não só das redes relacionais criadas entre os objectos e as figuras, mas igualmente dos títulos dados, que estimulam a imaginação dos visitantes. Uma intimidade activa e narrativa exterioriza-se, espraia-se e anima-se no próprio interior da vitrina sobreposta, sobre a superfície-mesa, portanto, tornada estrado cénico ou, pelo menos, espaço de representação de um drama ou de uma tragicomédia que se imagina ou borda detalhadamente com prazer. Apoiada na curiosidade, a história evocada, convocada ou discretamente sugerida é activada, exacerbada e depois absorvida ou ingerida pelo espectador atento que adere ao seu novo estatuto de observador indiscreto e malicioso, vendo de cima a cena em questão com um olhar dinâmico e implicado. Se bem que a interpretação do que nela se passa verdadeiramente permaneça sempre em aberto e seja arbitrária, portanto subjectiva, alimenta-se da curiosidade que aguça a imaginação, daquela que suscita um certo deleite, a do espírito que descobre – ou que forja – a seu despeito, um segredo, qualquer coisa que de súbito se desvela e abre caminho até à consciência. Transformada a escultura, densifica-se a cena, já que a superfície da mesa-palco passa a ser explicitamente portadora de história e, por isso, de memória. Esta densificação convida à ressurgência espontânea de uma carga afectiva tomada na trama rizomática de uma memória vivida, posta assim em ressonância com o que é dado a ver ou com o que aflora à superfície do visível. Às sucessivas mutações externas responde uma mutação interior, propícia ao fenómeno de expansão do sujeito que olha. Ou então, ela convoca uma memória que age a posteriori, mas que dá sempre azo ao movimento ou a uma dilatação do eu na renovação das emoções vividas. O movimento que se opera desta forma é aquele que vai de um olhar distante e objectivo exercido num espaço que se quer neutro à dinamização das dimensões interiores do visitante no seu exercício de uma visão aproximada do íntimo. E se, neste movimento de aproximação, de focalização progressiva, a escultura dá lugar à vitrina, ela própria acaba por se apagar inteiramente em proveito do ou dos objectos expostos, de onde emerge, por fim, uma história ou uma narrativa que o espectador, divertido com a sua descoberta ou com a vivificação que nele foi operada, acaba por levar consigo. Episódio I. Com a projecção de imagens fixas que nos é dada ver no filme Todas as Histórias, partimos inversamente do registo do íntimo criado pelo uso de enquadramentos estreitados em que os corpos se dão directamente à vista, nos seus detalhes, na sua nudez, na sua intimidade, na sua beleza e na facilidade que se lhes adivinha ou que se lhes atribui. Sem qualquer interferência visual, são as relações e as interacções entre as figuras, bem como os gestos que acompanham a sua 200


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hipotética conversa, que se dão a ver de início. Congelados no tempo de uma antiguidade próxima e ao mesmo tempo longínqua, de uma antiguidade sonhada, este gestos parecem no entanto estar animados na actualidade, na escuta da narrativa que se sobrepõe ao dado visual. Esta narrativa que retine e se impõe ao conteúdo visual, espécie de «colagem» de extractos de textos antigos, principalmente de tragédias gregas, age como uma reflexão em voz alta sobre o sofrimento humano e o ciclo infernal da vingança que corrói, de dentro, a sociedade dos homens. Apesar do facto da trama sonora e da trama visual serem oriundas de um mesmo espaço-tempo, o da Grécia antiga, instala-se desde logo um certo desfasamento entre a narrativa trágico-filosófica carregada de afectos e aquilo que se oferece à vista. Porque aqui não se trata evidentemente de imagens ilustrativas reduzidas ao estatuto de inferioridade e de dependência relativamente à narrativa literária, teatral, mítica e filosófica. Sendo independentes, as imagens falam num plano paralelo. Mas atenhamo-nos, de momento, a este registo visual, ligeiramente retraído em relação à voz, à projecção em slide das imagens destes fragmentos de corpos nus. Encontramo-nos o mais próximo possível deles, ao nível do roçar, da carícia da pele pelo olhar. Esta proximidade é manifesta. Se bem que a conversa que imaginamos ter lugar no espaço-tempo das personagens não chegue até nós, somos todavia convidados a fazer parte da cena, a animá-la, a densificá-la, a dar-lhe sentido. Uma atenção marcada por uma certa ternura é chamada por estas imagens, por estes corpos e pelo uso do grande plano. Episódio II. Afastamo-nos ligeiramente. O olhar toma alguma distância e apreendemos as personagens no seu conjunto, os gestos focados tornam-se corporais e espaciais, a cena alarga-se e partilhamos o espaço abstracto onde as personagens evoluem. O quadro mantém-se todavia apertado. Episódio III. Mas, tal como se acorda abruptamente de um sonho, saímos deste segundo nível de proximidade. Da cena íntima inicial, somos levados ao objecto da sua apresentação ou à sua apresentação como objecto. Da acção, passamos à sua representação num suporte tornado presente, visível, inteiro. Já não contemplamos as personagens e as suas acções, mas antes os objectos em que estes são representados, os vasos antigos. O nosso espaço-tempo diverge subitamente. O teatro vivo dá lugar à arqueologia. E num instante, tombamos no nosso aqui e agora e sentimos toda a distância que nos separa deste espaço-tempo, no entanto tão próximo. Episódio IV. Uma espacialidade que hoje nos é familiar inseriu-se no nosso campo de visão. Reconhecemos este espaço circundante, aquele em que os vasos estão de pé, como um «espaço museológico» e o nosso olhar curioso e indiscreto volta a ser o do visitante do museu que, na realidade, nós não deixámos de ser. O objecto enquadrado em plano mais pequeno desaparece em proveito do conjunto. Tornado artefacto, é integrado no seio de uma comunidade de objectos semelhantes. Constitui doravante um elemento de um conjunto mais vasto, circunscrito por dados museológicos objectivos, os de uma cronologia e de uma localização geográfica precisas. A vivência de uma vertigem com tendência melancólica pode facilmente inserir-se nesta experiência em que passamos de participantes implicados e transportados para um espaço-tempo outro a espectadores do nosso simples estatuto de visitantes de um museu. Como se a nossa época, a nossa actualidade, fosse só a da contemplação nostálgica da vida passada. Como se tivéssemos saído do mundo da vida para não sermos mais do que observadores passivos e exteriores, detectives e analistas frios e distantes, indissoluvelmente ligados à dimensão mental e 201


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intelectual de um conhecimento descarnado, ou até mesmo desencantado. Neste movimento visual que vai do mais íntimo ao mais distante, o conhecimento racional retoma o lugar que lhe cabe e a objectividade do olhar científico destrona progressivamente a palavra viva, a que se dirige à nossa vibrante subjectividade. À dilatação do eu que podia ter lugar no registo do íntimo, responde agora a sua retracção, talvez definitiva, num espaço tornado asséptico. O aparecimento dos cartéis que descrevem as características factuais, formais e estéticas dos objectos expostos lembra-no-lo. O nosso espaço vivenciado, o do museu, sobrepõe-se de agora em diante ao espaço dos próprios vasos gregos e, tal como num palimpsesto, é no espaço da galeria do museu que somos levados a contemplar o espaço museológico que expõe e que se expõe. O campo visual capturado pelo aparelho fotográfico toma em consideração, a partir deste momento, os reflexos produzidos pelas vitrinas. É isso mesmo, os nossos objectos arqueológicos, históricos, culturais, museológicos são expostos e protegidos uns com os outros em caixotes, em caixas com superfícies transparentes. O seu espaço é fechado. O seu território é duplamente circunscrito e limitado e a sua moldura é redobrada. São as fronteiras da vitrina inscritas nas do museu, neste espaço «sagrado», cortado e separado do fluxo dinâmico da vida profana que se anima para lá das suas paredes. Imiscuem-se assim nas imagens fotográficas as sobreposições, os barulhos visuais, as intricações fantasmáticas que fazem os objectos e os diferentes níveis espácio-temporais presentes na sala do museu dialogar entre si. Episódio V. O aspecto fantasmático introduzido pelos reflexos incontroláveis e não desejados que as superfícies das vitrinas produzem adiciona-se paradoxalmente ao efeito de acumulação muito concreto que é produzido e praticado pelo próprio museu. Os objectos, no que há de único na sua presença, nas suas histórias e nas suas narrações, desaparecem em proveito de um conjunto, de um amontoado de objectos diversos. Este conjunto de variações materiais e formais em torno do mesmo já só evoca a colecção ou o arquivo, tanto quanto os actos altamente estudados e calculados do reagrupamento num mesmo lugar, de identificação e de classificação naquilo que aparece, feitas as contas, como uma espécie de gestão e de administração dos artefactos, dos dados (data) e dos saberes domináveis e dominados que deles são oriundos. O olhar tornou-se o do historiador, o do arqueólogo, o do historiador da arte, o do conservador, o do restaurador e inscreve-se numa prática de observação acerada em que cada objecto é passado pelo crivo da análise, das comparações, do polimento, do recondicionamento. Tudo isto tem lugar na perspectiva da sua mostra pública no seio de um espaço que se quer ideal ou pelo menos atraente, conveniente e assegurador. A outro nível, no entanto, instalam-se a distância e o vago. Os corpos, anteriormente passados ao de leve pelo olhar, desaparecem. A precisão das linhas desenhadas à superfície dos vasos, a evocação dos eventos, a emergência de uma narrativa e a ressonância que se estabelecia entre interioridade e exterioridade, tudo isto se esvanece progressivamente no halo indistinto do grupo indiferenciado. Episódio VI. Num último movimento de afastamento, somos indissoluvelmente ligados aos aspectos técnicos, ou até mesmo tecnológicos, dos dispositivos de apresentação dos objectos em espaços museológicos e ao seu aperfeiçoamento. Os materiais das vitrinas, os seus sábios sistemas de iluminação artificial e de controlo das variáveis externas impõem-se-nos e suplantam a presença, a manifestação e a expressão dos objectos. O olhar torna-se o do curator, o do técnico, o do enge202


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nheiro, o do arquitecto. Depois, a vitrina dá lugar à vitrina contida num conjunto de vitrinas. À maneira dos artefactos amontoados, elas próprias se sobrepõem, se adicionam e se acumulam. As prateleiras das vitrinas em torno respondem umas às outras, os cubos multiplicam-se, as linhas rectas, as linhas paralelas e as perpendiculares também, o espaço alarga-se num jogo de espelhos e de transparências. Somos confrontados com o achatamento levado a cabo pelo museu, com a estranha simultaneidade dos fenómenos de esvaziamento e de acumulação, com o sentimento paradoxal de perda no fraldejar do tesouro e na experiência do silêncio interior na coorte dos objectos e das palavras. O movimento de afastamento do olhar que se opera no quadro frio do espaço do museu atenua ou põe um termo à manifestação das correspondências sensíveis, à expressão interior das afinidades electivas ou à experiência desta «suave cumplicidade» evocada por Baudrillard a propósito do que é íntimo. A dimensão do desejo é assim sabiamente escamoteada e a distanciação, que acentua ainda a imprecisão oriunda do encavalitar dos objectos, das superfícies de vidros e de reflexos, remete-nos para a acção do tempo que se exerce sobre qualquer objecto ou obra de arte. Esta acção do tempo sobre as obras, da qual nos falam nomeadamente Georges Salles e Walter Benjamin, esta passagem tumultuosa (ou não) através das épocas, a acumulação dos olhares que sobre elas incidiram e das vidas que as rodearam podem enriquecê-las de qualquer coisa de indefinível que acresce ainda o seu interesse e a sua preciosidade. Mas o trabalho do tempo – e das instituições – também pode, ao invés, esvaziá-las da sua substância viva. A visão distante da obra «museificada» e posta na vitrina tende a fazer-nos pensar que esta acção do tempo, redobrada aqui pela acção do lugar, agiu no segundo sentido mais do que no primeiro. Se bem que a obra de arte seja consagrada pela instituição do museu, exposta sobre um pedestal e magnificada pelo dispositivo da vitrina, tornou-se um objecto-matéria digno do estudo e da contemplação estética distanciada que se praticam no seio do museu. «Quando os objectos são submetidos à operação do tempo, tornam-se matéria, que constitui um estado derradeiro da existência: a presença. A qual toma o lugar daquilo a que, alhures, noutros tempos, se dava o nome de deuses, de belo e talvez de arte. E seria isso que estaria em jogo no juízo de gosto. O tornar-se matéria constitui portanto a consagração de um objecto. Paradoxalmente, já que aquilo que o objecto perde com o tempo é a sua individualidade precisa, a sua forma singular e delimitada: esmaga-se e carcome-se, os ângulos arredondam-se, as cores empalidecem.»2 Êxodo. Operação do tempo, operação do lugar, erosão das formas, desvanecimento das imagens e das narrativas, empalidecimento das cores, movimento de afastamento apesar do pôr em presença num espaço comum... O aspecto exangue e espectral que confere aos objectos expostos em vitrina a captação fotográfica dos fenómenos de multiplicação e de sobreposição dos reflexos mais diversos acaba por ter como efeito a metamorfose desencadeada pela colocação em museu, redobrada pela colocação em vitrina; a da imobilização, suspensão e depuração. Se nos mantivermos frente aos objectos na sua dimensão material, de ora em diante fixa no espaço e no tempo pela ——————— 2 Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, pp. 9-10.

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acção do museu, perante os jogos das diferenças e das semelhanças que se estabelecem entre eles no seio da colecção, se realmente há uma presença por trás das superfícies de vidro das vitrinas, qual é a qualidade desta presença, que força é a sua, que vitalidade, que energia, que carga enigmática e que luminosidade intrínseca tem? Benjamin, numa carta a propósito de Le Regard de Georges Salles, escreveu estas palavras que tão bem ressoam com aquilo que nos dá aqui a ver e a pensar Vasco Araújo: «É a forma de ver de um olho sonhador, de um olho mergulhado nos anos profundos de onde nos saúdam (tal a clareza de um astro desde há muito extinto) estes “seres de olhares familiares desaparecidos” que são as obras.»3 Apesar de ser sensível aos jogos de reflexos e de espelhos fortuitos, Benjamin pensava mais na relação íntima directa do coleccionador – que ele próprio foi – com os diversos objectos meticulosamente adquiridos e reunidos no seio de uma colecção particular e pessoal do que na relação que pode estabelecer-se no contexto asséptico do museu e da exposição em vitrinas higiénicas em que a dimensão háptica é proibida e radicalmente aniquilada. Em «Êxodo» de Todas as Histórias, o ligeiro movimento de regresso aos objectos presos na sua rede de reflexos, de sobreposições e de correspondências, num além ou num aquém deste tornar-se-matéria que pelo menos garantia, no seio da colecção particular, a presença, mas também a sua tomada, a sua preensão enquanto outros tantos fragmentos de nós-próprios, seria talvez a expressão deste olhar sonhador evocado por Benjamin. Mas, aqui, tratar-se-ia menos de uma viagem pelos séculos profundos, na mira desta saudação mágica, do que da expressão de uma certa nostalgia que suscita sempre o sentimento da perda irremediável de uma época, de um conhecimento secreto, de uma sabedoria, talvez da «aura». Tal como o estilhaçar de uma graça primitiva, estas imagens de um mundo volvido, como que captadas pouco antes do seu iminente desvanecer, deixaram o seu lugar ao laboratório e à analítica. Seria menos a acção do tempo que tira alguma coisa às coisas do que a acção do nosso tempo que é o da museificação, do arquivamento e da procura de acumulação, de identificação, de classificação, de conservação, do explicativo, da exposição, do espraiar e do mostrar permanentes. Um estado que gera mais a abstracção teórica e uma relação distante, fútil e conformista às obras do que uma relação íntima e embriagante em que o mistério teria o seu lugar. «Depois dos deuses se terem retirado e das obras se terem desencantado, podem expor-se indiferentemente»4, pode fazer-se delas prisioneiras, torná-las silenciosas e esquecidas, fazer delas meros objectos de cobiça e de uma visão estéril. Será que o aspecto fantasmático que o fenómeno dos reflexos confere aos objectos expostos nas vitrinas é uma ilustração da sua redução ontológica e do seu estatuto de escombros esterilizados – não os do Museum de história natural, as peles de animais mortos, mas os de um museu de arte, invólucros vazios oriundos de culturas irrevogavelmente desaparecidas? «No que respeita a uma museologia erguida em sistema, conseguem asfixiar-se obras flamejantes e tornar indolores visões quase dementes»5, escrevia Georges Salles, na tradição da reflexão crítica em relação ao museu ini——————— 3 Benjamin, « Lettre du 23 mars 1940 à Max Horkheimer », in Écrits français, Paris, p. 324. 4 Déotte, op. cit., p. 37. 5 Georges Salles, Le regard, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 [1939], pp. 52-53.

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ciada por Quatremère de Quincy. Arqueólogo, historiador da arte e coleccionador, conservador do departamento das artes asiáticas do Louvre, director do Museu Guimet de Paris, director dos Museus de França após a Segunda Guerra Mundial e até 1957, Salles defendia uma aproximação altamente sensorial, imediata, intuitiva e espontânea da arte, mesmo no seio dos museus, mesmo no seio da prática da história da arte. Já que «é fazendo vibrar a nossa retina e mantendo-a num certo diapasão que a obra de arte afirma a sua presença, toma corpo e vida, mantendo-nos cativos e subjugados por todas as possibilidades de que é portadora. A sua maior ou menor espiritualidade nunca será mais do que o prolongamento poético de uma fruição orgânica»6. É também a positividade do saber científico, histórico e didáctico que o aparecer espectral dos objectos põe em causa. Como se, ao fim e ao cabo, o esvaecer que se opera através dos reflexos das vitrinas ilustrasse igualmente a ausência e a perda do essencial, o que há de imperceptível na presença viva dos objectos, no seu brilho e em tudo o que de imprevisível e de transformador acontece quando o contacto se estabelecer realmente. O drama, a eterna tragédia humana que se expõe na sua trama sonora sobreposta às imagens, dá conta do desfasamento que surde em permanência entre o contexto museológico dominado e pacificado, altamente estetizado, seguro, confortável, imperturbável e virtuoso – apolíneo demasiado apolíneo, no sentido do Nietzsche do Nascimento da Tragédia – e as turbulências, o tumulto, o frenesi, a violência, o sofrimento e a cupidez que estão na base da constituição das colecções expostas em todos os museus do mundo. O hiato entre uma psique afectada e contaminada pelas frequências sísmicas dos pavores da história vivida ao longo das gerações e o tornar asséptico, o achatar, o apagar, o denegar, o silenciar e o esterilizar que são praticados pelas instituições do saber dá-nos que pensar. Mas de outra maneira. A relação viva, activa e poética, ou até mesmo catártica, com as coisas, os eventos e o pathos, tal como a cultivavam Salles e Benjamin, e também Warburg, que é sobretudo uma via de co-naissance (de nascer com) que implica reais transformações do ser, só está à espera de ser dinamizada e reactivada. Não se trata assim apenas de uma simples aproximação escópica e egótica do saber como ça-voir (ver-isto), que nada mais propõe do que a repetição, o statu quo e o brilho em vez da evolução libertadora e da luz. É aquilo a que somos instigados aqui, em todas estas histórias onde a voz que diz «em voz alta» não vem só temperar o primado da imagem; vem também enriquecê-lo com dimensões inconfortáveis e embaraçosas que são tão cuidadosamente dissimuladas ao olhar. A escolha da via do conhecimento acarreta sofrimento, mas o saber infértil e a ignorância não só não resolvem nada, como condenam à escuridão, ao eterno retorno do mesmo ou a uma espectralidade sem fim.

——————— 6 Idem, p. 12.

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Vasco Araújo

nasceu em Lisboa, em 1975, cidade onde vive e trabalha. Em 1999 concluiu a licenciatura em Escultura pela FBAUL entre 1999 e 2000 frequentou o Curso Avançado de Artes Plásticas da Maumaus em Lisboa. Desde então tem participado em diversas exposições individuais e colectivas tanto nacional como internacionalmente, integrando ainda programas de residências, como Récollets (2005), Paris; Core Program (2003/04), Houston. Em 2003 recebeu o Prémio EDP Novos Artistas. Das exposições individuais destacam-se: «Decolonial desires», Autograph ABP, Londres (2016); «Potestad», MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires (2015); «Under the Influence of Psyche», The Power Plant, Toronto (2014); «Debret», Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013); «Avec les voix de l’autre», Musée d’art de Joliette, Joliette (2011); «Mais que a vida», Fundação Calouste Gulbenkian / CAM, Lisboa e MARCO, Vigo (2010); «Eco», Jeu de Paume, Paris (2008); «Vasco Araújo: Per-Versions», the Boston Center for the Arts, Boston (2008); «About Being Different», BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2007); «Pathos», Domus Artium 2002, Salamanca (2006); «Dilemma», SMAK, Gent (2005); «L’inceste», Museu do Azulejo, Lisboa (2005); «The Girl of The Golden West», The Suburban, Chicago (2005); «Dilema», Museu de Serralves, Porto (2004); «Sabine /Brunilde», SNBA, Lisboa (2003). Nas exposições colectivas destaque para a participação na «All that Falls», Palais de Tokyo, Paris (2014); «Investigations of a Dog», Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turim (2009); «Everything has a name, or the potential to be named», Gasworks, Londres (2009); «Em Vivo Contacto», 28.ª Bienal de São Paulo Paulo, São Paulo (2008); «Artes Mundi, Wales International Visual Art Exhibition and Prize», National Museum Cardiff, Cardiff (2008); «Kara Walker and Vasco Araújo: Reconstruction», Museum of Fine Arts, Houston (2007); «Drei Farben – Blau», XIII Rohkunstbau, Grobleuthen (2006); «Experience of Art»; La Biennale di Venezia. 51st International Exhibition of Art, Veneza; «Dialectics of Hope», 1st Moscow Biennale of Contemporary Art, Moscovo (ambas em 2005); «Solo (For Two Voices)», CCS, Bard College, Nova Iorque (2002); «The World Maybe Fantastic», Biennale of Sydney, Sydney (2002); «Trans Sexual Express, Barcelona 2001, a Classic for the Third millennium», Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2001). O seu trabalho está publicado em vários livros e catálogos e representado em várias colecções, públicas e privadas, como Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne (França); Museu Colecção Berardo, Arte Moderna e Contemporânea (Portugal); Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal); Fundación Centro Ordóñez-Falcón de Fotografía – COFF (Espanha); Museo Nacional Reina Sofía, Centro de Arte (Espanha); Fundação de Serralves (Portugal); Museum of Fine Arts Houston (EUA), Pinacoteca do Estado de São Paulo (Brasil). www.vascoaraujo.org

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Vasco Araújo was born in 1975 in Lisbon, the city where he continues to live and work. He completed his first degree in Sculpture in 1999 at FBAUL (Lisbon University School of Fine Art), and attended the Advanced Course in Visual Arts at Maumaus in Lisbon, from 1999 to 2000. Since then, he has participated in various solo and group exhibitions both in Portugal and abroad, also taking part in residency programmes, such as The University of Arts, Philadelphia (2007); Récollets, Paris (2005); and the Core Program (2003/04), Houston. In 2003, he was awarded the EDP Prize for New Artists. His solo exhibitions include “Decolonial desires”, Autograph ABP, London (2016); “Potestad”, MALBA – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Buenos Aires (2015); “Under the Influence of Psyche”, The Power Plant, Toronto (2014); “Debret”, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013); “Avec les voix de l’autre”, Musée d’art de Joliette, Joliette (2011); “Mais que a vida”, Fundação Calouste Gulbenkian / CAM, Lisbon and MARCO, Vigo (2010); “Eco”, Jeu de Paume, Paris (2008); “Vasco Araújo: Per-Versions”, the Boston Center for the Arts, Boston (2008); “About being Different”, BALTIC Centre for Contemporary Art, Gateshead (2007); “Pathos”, Domus Artium 2002, Salamanca (2006); “Dilemma”, SMAK, Ghent (2005); “L’inceste”, Museu do Azulejo, Lisbon (2005); “The Girl of the Golden West”, The Suburban, Chicago (2005); “Dilema”, Museu de Serralves, Porto (2004); “Sabine /Brunilde”, SNBA, Lisbon (2003). Amongst his group exhibitions, the most important are “All that Falls”, Palais de Tokyo, Paris (2014); “Investigations of a Dog”, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turim (2009); “Everything has a name, or the potential to be named”, Gasworks, London (2009); “Em Vivo Contacto”, 28.ª Bienal de São Paulo, São Paulo (2008); “Artes Mundi, Wales International Visual Art Exhibition and Prize”, National Museum Cardiff, Cardiff (2008); “Kara Walker and Vasco Araújo: Reconstruction”, Museum of Fine Arts, Houston (2007); “Drei Farben – Blau”, XIII Rohkunstbau, Grobleuthen (2006); “Experience of Art”, La Biennale di Venezia. 51st International Exhibition of Art, Venice; “Dialectics of Hope”, 1st Moscow Biennial of Contemporary Art, Moscow (both in 2005); “Solo (For Two Voices)”, CCS, Bard College, New York (2002); “The World Maybe Fantastic”, Sydney Biennial, Sydney (2002); “Trans Sexual Express, Barcelona 2001, a Classic for the Third Millennium”, Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona (2001). His work has been published in various books and catalogues and is represented in several public and private collections, such as: Centre Pompidou, Musée d’Art Moderne (France); Museu Colecção Berardo, Arte Moderna e Contemporânea (Portugal); Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal); Fundación Centro Ordóñez-Falcón de Fotografía – COFF (Spain); Museo Nacional Reina Sofía, Centro de Arte (Spain); Fundação de Serralves (Portugal); Museum of Fine Arts, Houston (USA); Pinacoteca do estado São Paulo (Brazil). www.vascoaraujo.org

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Vasco AraĂşjo

all the stories


My voice… My voice… I’ll never find you again… I’ll never find you again…

Pedro Faro

I met Vasco Araújo in 2002, as I was starting my career in the field of contemporary art, at Galeria Filomena Soares. He was one of the first artists with whom I developed, basically from the beginning, a very close relationship – we speak nearly every day, on any subject, without restrictions. We share a feeling of militancy regarding art in general, a militancy he naturally applies especially to his work. The importance of his work within the context of the Portuguese contemporary art scene is evident to me – I remember the impact his 1999 photographic series Bath to Bright had in my perception of my own body, and I also perceived that, as James Baldwin puts it: “freaks are called freaks and are treated as they are treated – in the main, abominably – because they are human beings who cause to echo, deep within us, our most profound terrors and desires.”1 This leads me to say that we do not like to feel intimidated by what we see in the mirror. And what was seen in those works, and in nearly all the pieces that followed them, was the emergence of a revealing vulnerability.

Vasco Araújo was born in 1975, in Lisbon, where he currently lives and works. After graduating in Sculpture from the Universidade de Lisboa’s Faculty of Fine Arts, he took the Visual Arts Advanced Course at Maumaus, Escola de Artes Visuais (Lisbon). In 2002, he won the EDP New Artists Prize, which allowed him to present an exhibition (which was also a spectacular installation) at Sociedade Nacional de Belas-Artes, in 2003: “Sabine / Brunilde”. In 2003 and 2004 he took a residency within the Core Program, Museum of Fine Arts, Houston (USA), during which he prepared “O Amante”, an exhibition held at Galeria Filomena Soares, in 2004, and created such crucial works as Hamlet or The Girl of the Golden West – the latter was shown at the 2005 Venice Biennale; according to Robert Storr, writing in Artforum, this was one of the most important works of art of the year. According to James Baldwin, “great art can only be created out of love, and […] no greater lover has ever held a brush.”2 This means that “the personal”, that which comes from

__________ 1 Baldwin, James, “Freaks and the American Ideal of Manhood”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, New York, 1998, p. 828. 2 Baldwin, James, “On the Painter Beauford Delaney”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, New York, 1998, p. 721.

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deep inside, from a genuinely subjective realm, is always political. The sharing of fragilities allows us to reclaim vulnerability as the basis for forms of relationship that are subjective but potentially universal. “Now ‘pathos’ forms the proper centre, the true domain, of art; the representation of it is what is chiefly effective in the work of art as well as in the spectator. For ‘pathos’ touches a chord which resounds in every human breast; everyone knows and recognizes the valuable and rational element in the content of a true ‘pathos’. ‘Pathos’ moves us because in and for itself it is the mighty power in human existence” – as Hegel had already stated in Aesthetics. The acknowledgement of the factor of human vulnerability – and that is the main focus of Vasco Araújo’s work – is the condition for the possibility of communion, of community, of connection to the other(s), and for the critique of supposed superiority and autonomy.

Lovely “O Amante”, Vasco Araújo’s 2004 exhibition at Galeria Filomena Soares, led me to re-read Susan Sontag and Barthes. For that exhibition, I wrote my first text on this artist’s work – a simple press release and an exhibition room sheet – which began with the following epigraph, still so pertinent today: “Collections unite. Collections isolate. They unite those who love the same thing. (But no one loves the same as I do; enough.) They isolate from those who don’t share the passion. (Alas, almost everyone.) Then I’ll not to talk about what interests me most. I’ll talk about what interests you. But this will remind me, often, of what I can’t share with you. Oh, listen. Don’t you see. Don’t you see how beautiful it is.” [Susan Sontag, The Volcano Lover].

The installation was organised as groups of various graphite on paper drawings of Greek and Roman vases, Egyptian art works and 18th-century pieces of furniture. All the drawings feature captions taken from the books The Volcano Lover, by Susan Sontag (mentioned above), and A Lover’s Discourse: Fragments, by Roland Barthes. Susan Sontag’s book revolves around a collector, the British Ambassador in Naples, during the days preceding the Napoleon-led French invasion. Being a passionate collector, the love he feels for his art pieces prevents him from loving anything else. The desire he has for the objects in his collection is apparently similar to the one some other person would feel for a human being. But the collector eventually comes to feel love for a woman, when he sees her performing in tableaux vivants, where she recreates mythological scenes, a widespread activity of the time. He projects onto her the feelings he has for his art objects because she becomes a collectable object herself. The collector becomes fascinated and falls in love with the woman. As for Roland Barthes’ Fragments d’un discours amoureux, it allowed Vasco Araújo to explore a line of thought in which the concept of “lovely” takes centre stage, running through several of his drawings. “At the same time that lovely defines the whole, it also defines what is lacking in the whole; it attempts to designate that part of the other to which my desire specifically clings” 3 – writes Barthes, thus highlighting a specific concept of deep, intense desire that nearly blinds those who experience it. The collector’s passion mainly consists in adoration for something – the whole and what it lacks (the fragment). These notions are the key to understand the ten groups that make up the exhibition: each group is composed of a cabinet or chest of drawers and a chair, with sentences that reflect the collector’s

__________ 3 Barthes, Roland, Fragmentos de um Discurso Amoroso, Edições 70, Lisbon, p. 26.

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essence, and objects – Greek and Roman vases – with sentences that allude to the transference of qualities associated with the desire for objects to a carnal desire: “She was all the beauty I admired in the vases and statues, turned to life” (Susan Sontag, The Volcano Lover).

Fragments In 2011, on the occasion of Vasco Araújo’s exhibition “Pink, Green, Armorial and Blue Family”, held at Travessa da Ermida N.ª Sr.ª da Conceição, I wrote a brief text for its catalogue in which I pointed out what seemed to me one of the most present elements in his work, recurring at various moments throughout his career: drawing with a sculptural quality, which necessarily resorts to memory. The continuous appeal to memory had already been discussed by Jacques Derrida, in Mémoires d’aveugle: “the draughtsman sees himself at the mercy of what, at once universal and singular, he would call unseen [invu], as one would say unknown [insu]. He reminds it to himself, he is summoned, fascinated or reminded by it. Memory or not, and oblivion as memory, in memory and without memory.”4 Created in 2008, after a stay of several months at the University of Fine Arts, in Philadelphia, the various sets of drawings of the Family Series are the outcome of an original experiment Vasco Araújo carried out, on a voluntary basis, within the scope of an archaeological project aimed at reconstructing, by means of the careful joining of small fragments, a number of objects for everyday use, dating from the late 1700s and early 1800s and discovered during an extensive archaeological digging. The collective image of these reconstructed objects, ruined witnesses to a specific historic context – the troubled emer-

gence of the USA –, is preserved and organised by Vasco Araújo in an essay that, in a way similar to his 2004 “O Amante” drawing installation, explores certain features of his work by combining text and pictures into a somewhat anachronistic, classical, almost academic or scientific presentation device. By means of a very simplified and essentially descriptive approach to drawing, in which the contours of the material are rendered with graphite lines, Vasco Araújo shows us, in each one of these pieces, the image of objects that are reconstructed, irreversibly damaged and incomplete, but that are also survivors, combined with and enhanced by disquieting handwritten quotes from Susan Sontag’s Regarding the Pain of Others.

History as nightmare Stressing the perversion of the gaze of those who contemplate the beauty of historic fatality, these series of drawings mostly reflect the quicksands of the “History” concept, reminding us, as Walter Benjamin does, that “There is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism. And just as such a document is not free of barbarism, barbarism taints also the manner in which it was transmitted from one owner to another”. Lacerated images, uprooted signs of a lost past, these drawings highlight the “anamnesis of memory itself” (Jacques Derrida), by respecting and denouncing at the same time the fallacy of historic narrative, the impossibility of an overarching description. Mostly, they reveal lapses, faults and the abstract imposition of the void’s shape. The space of absence and the unknown section that remains invisible in them potentiate a filling-in of the unreachable section, defining what no longer belongs to them but was once theirs.

__________ 4 Derrida, Jacques, Memórias de Cego. O auto-retrato e outras ruínas, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 2010, p. 52.

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An inebriating beauty emanates from the fatal decay of forms, seducing us. Vasco Araújo acknowledges our rupture with the past and lives that feeling of loss without nostalgia. Their actuality is not “contemporary” and, besides, “[Images] that depict suffering shouldn’t be beautiful, as captions shouldn’t moralize.” (Susan Sontag, Regarding the Pain of Others). The condition that traverses these drawings is the human condition, that is to say, mortality. And in turn, the fatality they contain is the fact that they come from, carry and are memory – which brings us to that thinker of time’s shape, George Kubler: “Le passé ne sert qu’à connaître l’actualité. Mais l’actualité m’échappe. Qu’est-ce que c’est donc que l’actualité?” Kubler tells us: For years this question – the final and capital question of his life – obsessed my teacher Henri Focillon […]. The question has been with me ever since, and I am now no closer to the solution of the riddle, unless it be to suggest that the answer is a negation. Actuality is when the lighthouse is dark between flashes: it is the instant between the ticks of the watch: it is a void interval slipping forever through time: the rupture between past and future: the gap at the poles of the revolving magnetic field, infinitesimally small but ultimately real. It is the interchronic pause when nothing is happening. It is the void between events.5 Vasco Araújo knows that history is a nightmare, as James Baldwin reminds us: “‘History’, says Joyce, ‘is a nightmare from which I am struggling to awaken’. We have all heard what happened to those who slept too long.”6

All stories are small islands This exhibition, which takes the form of an art installation, is aimed at showcasing several series of works – with each series represented by a selection of pieces – created by Vasco Araújo, in which drawing plays a pivotal role. These works will allow an intense reflection on the subject of drawing, within a body of work that is essentially sculptural (Vasco Araújo, as stated previously, is a Sculpture graduate) and is presented here in an installation format. By exploring or using as starting points some of the many classical concepts and theories of drawing, this event will make it possible to re-evaluate the relevance of this discipline, so crucial to the visual arts, in an artistic itinerary that for more than fifteen years has been leaving its stamp on the Portuguese (and international) art scene, via the examination of such concepts as: Outlining. Emphasising. Circumscribing. Archive. Memory. Invisible. Transparency. Device. Focus. Space. Territory. After many conversations and collaborations, it become obvious to both of us that it would be crucial, at the end of almost twenty years of work, to assemble those pieces that, throughout Vasco Araújo’s career, used drawing as a means to approach the concept of memory. The Dicionário de Escultura Portuguesa has the following to say about drawing, when employed in the field of structure or as a basic element in the thinking associated with this form: “contemporary drawing, as can easily be imagined, is hugely varied: linear or volumetric, monochrome or colourful, in pencil or colour patches, quoting from the more classical to the more modern sources, and generally engaged in the ceaseless, fascinating search for new forms.”7

__________ 5 Kubler, George, The Shape of Time, Yale University Press, New Haven, 2008. 6 Baldwin, James, “History as Nightmare”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, New York, 1998, p. 581. 7 Duarte, Eduardo, “Desenho”, in Pereira, José Fernandes (org.), Dicionário de Escultura Portuguesa, Caminho, Lisbon, 2005, p. 195.

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The works by Vasco Araújo featured in this exhibition are about how we deal with memory, history and stories, with objects and their narrative signs; they are about fragments and their permanences, about what remains and in what terms, and how we display and value certain aspects of what remains. They are constructs, impossible fictions. They are about love, life and its absence. The last point is especially relevant to Giorgio Colli, who wrote: the absence of life and its immediacy, an accusation that can be levelled at all kinds of recollecting and, in a more restricted sense, at all history as research and remembrance, is something that should be equally condemned in all history as event, as object. In other words, it is not so much memory, the search into the past, that makes us unhappy, but the past itself that is shown to be objective unhappiness, since the reality of the past, as such, is nothing more than remembrance. […] When someone sees the historical impulse as an aberration, a source of unhappiness, and remembrance as a deviation from life, how is it possible for them to claim that we need history for life and action, that we should use the past as a goal in life?8 It can be said that Vasco Araújo explores precisely such lapses or gaps in history. These “unresolved” intervals receive cuts and cut-outs, collages, appropriations, constructions or reconstructions, series and sequences, historic lineages, public sphere, collective memory, convention, actualisation, actuality, present, systems, significant galaxies, content analyses, structures, worlds, text and image. And there is also James Baldwin’s statement: “paradoxically, this meant for me that memory is a traitor and that life

does not contain the past tense: the sunset one saw yesterday, the leaf that burned, or the rain that fell, have not really been seen unless one is prepared to see them every day.”9 In this sequence, we find the Ínsula drawing series, whose assertion that “We are an island” allows us to draw a physical and psychological comparison between what is an Island and what is a Human being; according to Vasco Araújo, “change is the modification of any circumstance, situation or condition, be it physical or non-physical, in such a way that the original becomes not only different from what it was, but is also changed so radically that it becomes absolutely unrecognisable and unable to return to anything that may look like its previous condition”. Thus, these drawings explore the notion of “island as a metaphor of the Human being, highlighting the notion of inner solitude as a thrust towards the construction and reinvention of identity”.

What can be made of the world and what can be expressed of it? These and other works by Vasco Araújo poetically summon certain themes and defining lines of our relationship with the world, while sometimes exposing the cruelty and violence of this same world. They explore some of the devices and procedures of artistic creation, inscribing into this system a variety of media agendas, largely connected with the importance of a visual thinking that exposes, through reduced means, but critically, the fallacy of so-called objectivity that is part of the dominant discursive protocols, via strategies of elimination, overlapping or combination (collection), and collage. In keeping with this approach, the works the artist shows here use draw-

__________ 8 Colli, Giorgio, “Sobre a Utilidade e o Prejuízo da História para a Vida”, in Colli, Giorgio, Escritos sobre Nietzsche, pp. 36-38. 9 Baldwin, James, “History as Nightmare”, in Baldwin, James, Collected Essays, The Library of America, New York, 1998, p. 720.

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ing in a way similar to sculpture: the drawing cuts out and gives shape to something that transcends the two-dimensionality of paper. As Georges Bataille stated: “the domain of eroticism is the domain of violence, of violation”. In these drawings, each ambiguous fragment is violently torn out of its roots and then attached, recombined, identified, delineated and charged with a narrative tension that reveals its ideological dimension. The works in this exhibition, like the series to which they belong, formally reveal the structures (materials) of the image via an inquisitive and analytical discourse that disquiets us. “Can this object without a body, without a hand, without will, act as the magic of an influence?”, asks Marie-José Mondzain in L’Image peut-elle tuer?10 This stance regarding actuality – more future, less past – is obviously reflected in the architecture of the texts that are part of the works, heightening their informative aggressiveness. In L’Ordre du discours, Michel Foucault asserts the following: “Taboo of the object, ritual of circumstance, privileged or exclusive right of the subject who are speaking: a play of three types of interdicts that intersect, that reinforce or that compensate, forming a complex grid that is always changing”.11 Thus, what is now presented to us as something neutral, within the discourse of the artist himself, something original and structured within a time and a space, is itself informed by the discursive conventions of actuality and thus denounces the fallacy of the casual relationship between naturalness and neutrality, and vice-versa. Vasco Araújo’s works carry in them a potential of self-awareness, because “the new is not in what is seen, but in the event of its return”. In the end, what is a true discourse? Is the important thing simply to analyse how knowledge is used in a society?

In each one’s voice I return to the title of this text (a continuation of ALL my previous texts), that I am writing for “All the Stories”, an exhibition by artist Vasco Araújo at Fundação Carmona e Costa – two sentences taken from Dame de… (2013), a sound installation originally presented at Loge Sarah Bernhardt – Théâtre de la Ville, Paris, as part of Old School #Paris, a project curated by Susana Pomba, and which offers a summation of Vasco Araújo’s deep research, which began back in the late 1990s, on representation, memory, and what it means to have and not have voice, to lose one’s voice. As previously stated. Vasco Araújo has used a variety of media: sculpture, installation, photography, drawing and performance art, to structure his discourse that emerges out of an original deconstruction and reconstruction of behavioural codes that reflect on the relationship the individual subject has with the world. Throughout his work, he pursues and explores a variety of hypotheses that allow us to reflect on “WHAT CAN BE MADE OF THE WORLD AND WHAT CAN BE EXPRESSED OF IT?”, to quote from Glissant’s Poétique de la Relation12. And how? Through works in which drawing is a privileged means to meditate on what it may mean to draw the world, its narratives, its exceptions, its ways of feeling. In the world, the performance of the body, of the voice – the voice of the artist himself, who practices lyrical singing –, gesturality, language and established social forms are reconsidered via an individual poetics. Into this poetics, a number of formal devices, associated with opera, the Baroque era, palatial etiquette, dance, Modernism and mythology converge, defining a specific aesthetic and discursive

__________ 10 Mondzain, Marie-José, A Imagem Pode Matar?, Nova Vega, Lisbon, 2007. 11 Foucault, Michel, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language, Pantheon Books, New York, 1972. 12 Glissant, Édouard, Poética da Relação, Sextante Editora, Lisbon, 2011.

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domain. Out of a strong foundation in Literature, Philosophy and History, Vasco Araújo critically exposes our gaze, the gaze of the other, the ambiguity of relationships, the fragility of systems, the construction of reality, identity and sexuality, the virtue and morals of duty, the geography of affections and the impulses of desire and passion. In his various works, dialogues occur through the multiplication of identities out of a single voice, in an intense inner voyage. In this particular analytical framework, it is important to highlight the importance accorded by the artist to the concept of difference and the relationship this concept can generate with both the outer and inner spheres, thus dismantling and revealing the fragility and violence of community control. By creating a stage or micro-system to explore situations that mould social performance in a specific situation, Vasco Araújo traces the violent path of the labyrinth of conventions – and takes them apart. As he says in the work he created specifically

for this exhibition, Todas as Histórias, “the best that we can do, as we don’t have a perfect knowledge of our own being, nor of our being in conflict with others, is to devise a principle of bewilderment, and to live in this spirit of bewilderment, forcing us always to choose the path of knowledge over that of ignorance. We need others to hold up a mirror to our knowledge, to ‘knowing thyself’. ‘Knowledge might be tragic, but it makes us all more human’” – taken from Todas as Histórias, an installation that uses quotations from tragedies by Aeschylus, Euripides and Sophocles, and from Cobardia silenciosa, an article by João Sousa Monteiro – this work was created specifically for this exhibition. “I have spoken too much. I can’t take this any more.»13 Poiais de São Bento, December 2017 To Margarida, my mother

__________ 13 From Dame de…, 2013, by Vasco Araújo.

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«Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?»

João Sousa Monteiro

What land is this? what race of men? Who is it I see here tortured in this rocky bondage? What is the sin he’s paying for? Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me? (Aeschylus, Prometheus Bound, 561-565; tr. D. Green) I have pondered everything yet I cannot find a way, only Zeus, to cast this dead weight of ignorance finally from out my brain. (Aeschylus, Agamemnon, 163-166; ed., tr. R. Lattimore)

1. A Voice of Perplexity To my unprepared eye, Io’s voice makes itself heard, though in different ways, in each one of the pieces gathered here. Io’s line, to which Aeschylus gave the inspired form of a question without hope of an answer, appears to lend inspired unity to this exhibition. Io had been condemned by Zeus to wander the Earth, without direction, or end, or reason, for having opposed his desire commanded by his boundless arro-

gance, lost now from her fate but not from herself. Nearly insane, Io suddenly encounters Prometheus, chained, by Hermes’ irons and by his vile submission to Zeus, to a desolate crag, cast from the eyes of men, cast from the eyes of the world, alone, and yet in his odd condition of god. Prometheus paid thus not only for daring, like Io, to oppose Zeus’ tyranny, but for attacking it with the most powerful weapon that can be wielded against tyranny: he gave men understanding, and with it a way to freedom, to the end of servitude.1 By bringing her to suddenly face the brutality of Prometheus’ pain, Aeschylus asks Io to bring to us the clash between tyranny and freedom, across the centuries, across the millennia, unto today, unto us. Still shaken – shaken anew; shaken every hour of our lives – we listen to her – we still listen to her inside us, as this exhibition shows. As we walk through this exhibition, we slowly discover in each piece, as well as in the atmosphere that dominates the exhibition’s space, echoes of this

__________ 1 This is evidently what lends meaning to the figure of Prometheus. The issue has, however, been for centuries a matter of debate among specialists. On this central point of the play and, consequently, on the meaning of Prometheus, see Griffith’s detailed analysis in Aeschylus, Prometheus Bound, ed. Mark Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 164 ff.

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enigmatic voice out of Delphi that now appears to echo inside us, as if the insubstantial experience of perplexity was evolving inside us, enveloping us, as if we were hearing it now, once again, or perhaps for the first time, but now inside ourselves, confronted with the perplexity of what we do not know, maybe with the perplexity of what we feel we may never come to know.

The question, however, attains a dimension and a depth that hardly warrant an indifferent ear: the concept explored by Sophocles seems, in Segal’s linear formulation, to bring unexpected light to the central question of all Greek tragedy: “how can we make sense of a world that involves so much apparently meaningless violence and suffering” (Ibid; this formulation appears, in condensed form, on the book’s back cover).

2. “Why do we suffer?…” “Can we accept our suffering?” This question, uttered by the Narrator of Todas as Histórias, is revisited in many different directions, not only in the piece bearing that title, but throughout the whole exhibition. The question, however, is not simply asked: something in us starts, perhaps, to turn into the question itself, in the experience of us becoming Io’s query, her now silent exclamation: “Oh tell me…” The question Aeschylus’ illuminating hand asks Io to ask us all appears, however, to find in the three major Greek tragedians its most earnest heralds. Charles Segal suggests that the central issue Sophocles has left to us in the small, tragically small, number of his plays that have reached us can probably fit in a simple question: “Why do we suffer?” (Segal, 1995, p. 15) The question that now comes to us, as if from too afar, in the Narrator’s voice, echoes Sophocles’ question. This question, however, comes up again and again throughout Todas as Histórias, in the form of what appear to be several different questions, thanks to the consummate inflexions of the Narrator’s magnificent, musical female voice.

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This question moves across the whole space of the exhibition like a shadow, hovering over us, the living character to which everything in the exhibition silently refers, to which all other queries direct themselves. At any step they take, the visitors appear to find themselves bound to cross paths with this puzzling figure, with this same question that smiles upon us sweetly, like an enigma that disconcertingly appears to contain all the certainty of the uncertainty of everything; that offers not a trace of the brutality of an answer.

3. “O / Darkness that is my light” “If this was the future, it was totally unpredictable” This sentence reaches us in the disquieting music of the Narrator’s voice. Sentence by sentence, this voice skilfully modulates irony, sarcasm and cynicism, sometimes passing from one emotion to another, and yet another, and yet still another, in contiguous sentences, sometimes like an unbroken melody. At other times, it even manages to concentrate into the same sentence, sometimes even into the music of a single word, these three complex moods at once. In this dense, subtle dance of moods, this knowingly modulated voice leads us along a fragile boundary that


riskily wavers between despair, the temptation to give up and the impulse to, in spite of everything, continue on this uncertain path, perhaps without direction, perhaps without destination, until one day everything changes. But does it change? The various voices of despair, resounding inside those who attentively follow the Narrator’s voice, announce the most uncertain response to the question with which the line’s despondency confronts us – even affronts us. Ajax’s speech – which directly precedes his suicide – boldly placed by Sophocles at the precise heart of his play, begins with these two lines: “All things long uncounted time brings forth from obscurity and buries once they have appeared. And nothing is beyond expectation.” (Sophocles, Ajax, 646-647; tr. B. Knox, 1986, p. 138) Ajax’s first two lines have been the object of countless commentaries. I will share with the visitor just two inspired exegetic notes: “This is a world in which (…) things which appeared unconquerable find their master.” (Knox, 1986, p. 138) Finglass, author of the most extensive and welldocumented research on Ajax I am aware of, suggests, in his translation of these two lines, a vision that slightly differs from Knox’s. Finglass writes: “All things that are obscure are brought forth by long and uncountable time, and hidden again when they are revealed.” (Sophocles, Ajax, 646647; tr., comm. Finglass, 2015). Finglass’ reading appears to enhance even more the tragic sense of time as the great deviser of the ir-

reparable abandonment of men to the solitude brought by ignorance and the unpredictable. The immediate engagement with the experience of perplexity this exhibition offers to visitors does not, however, concede us such kindness as hope of some answer, of some end. In this, once again, we seem to cross Io’s paths. Then, there is the disturbing notion that “hope is nothing more than a precarious joy.” The Author asks the musical voice of the Narrator to take us by the hand, we who hesitate to want to see, along a fragile line that separates the experience of uncertainty lived as revelation from the experience of uncertainty lived as condemnation. Ajax’s speech (646-92) evidently voices Sophocles’ long meditation on the nature of man’s life on Earth (Knox, 1986, p. 125). This speech has surely its place in history as one of the most extraordinary, and surely one of the more discussed, passages in the whole Greek tragedy corpus. On its 46 lines, Bernard Knox wrote: “These lines [646-692] are so majestic, remote and mysterious, and at the same time so passionate, dramatic, and complex, that if this were all that had survived of Sophocles he would still have to be reckoned as one of the world’s greatest poets.” (Knox, 1986, p. 125) Nothing dissuades Ajax from his determination to end his life. Having lost his honour – lost Achilles’ shield, the prize of his heroism; lost the hope of being able to come before his father holding the prize that would forever seal his condition as a hero – bereft now, and to his eyes only, of honour, Ajax sinks into utter dismay:

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“O Darkness that is my light, Murk of the underworld, my only brightness, Oh take me to yourself to be your dweller, Receive and keep me. I cannot look To any of the race of gods for help, Being no longer worthy, Nor yet to humankind.” (Sophocles, Ajax, 394-400; tr. D. Grene) As we continue our walk through the exhibition, we may be asking silently the Narrator for information concerning on which side does she stand – on which side of that fragile line that separates different kinds of experience. In vain, though. The Author himself does not seem to know either, and even appears to ask us, the visitors of his exhibition, to inform him, also in vain now.

4. “Creatures of a Day!” Looking at the senseless brutality of Ajax, as he, maddened by Athena, slaughters a flock of sheep, hallucinating the animals as the leaders of his own army, whom he now wants to destroy and torture for having deprived him of Achilles’ shield, Ulysses, stunned and terrified, asks himself and asks Athena: “What motive, though, prompted that senseless hand?” (Ajax, 40) Ulysses’ question comprises both a need to understand and an acknowledgement of his lack of understanding of the enigmas that make up the human condition. Ajax’s world already carries, in a line Sophocles gives to Ulysses, the announcement of its end: __________ 2 V. n. 3, p. 337.

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“For I see that all we who live are nothing but images or a light shadow.” (Ajax, 125-126; tr. Finglass, 2015) The discovery of the beauty of fragility is proclaimed here, perhaps for the first time in the history of Greek tragedy, though it had already been announced in the opening and closing pages of the Iliad, which, however, I will not be able to discuss at length in the present text. Ulysses and Ajax, central figures in both Sophocles’ play and in the history of our inner lives, trace a boundary line in the history of Greek culture, but also between different ways of being human. Finglass states the following about Ulysses’ line: “Shadow symbolises powerlessness and helplessness” (Ibid). He supports that comment with a long series of passages from other Greek authors, finishing, as we might well expect, with one of the most famous poetry lines of all time: “Creatures of a day! What is a man? What is he not? A dream of a shadow is man.” (Pindar, Pythian VIII; cf. Ed. W. Race, 19972) Echoes of the main feeling in these celebrated words reverberate throughout this exhibition.

5. “The Steady Immovable Sword of Ajax” “The steady immovable sword on which he [Ajax] kills himself is the one fixed point in a


world in which change and movement are the only forms of existence.” (Knox, 1986, p. 144) Now, I return to the line Sophocles gave Ulysses for him to tell it to all of us: “For I see that all we who live are nothing but images or a light shadow.” (1915, p. 173) This line seems to speak with the voice of each one of us, as we start to discover the virtue of uncertainty, fragility and doubt, along with the misfortune of arrogance. The world represented by the last of the heroes – the world of strength, of inflexible resolve, incapable of reflecting upon itself, where no hesitation or doubt has ever entered; the world that listens to neither men nor gods; the world with a single aim, a single purpose; the world of brutal certainty and therefore of unreflected resolve. Ajax’s world is thus sealed by the hero’s tragic figure, pierced by his own sword, pinned to the ground on which he has decided to die: “O / Darkness that is my light, / Murk of the underworld, my only brightness”. This image brings before our eyes the mirror of what we also are, of what there is in us of irreconcilable, of “never”, closed to the wisdom of doubt, to intolerance of what we do not see. Ajax’s speech, the tragic voice of what in us cannot bear the future as the symbol of the certainty of ignorance, of the future that only time will decide. The voice of our insecurity before what we do not know, before what we cannot know, which the Author of the pieces gathered here places in front of us in the sentence: “If this was the future…” “The steady immovable sword” carries in itself the hope of forever leaving behind, in the history of ancient Greece and in each one of our personal histories, pierced by an immense sword that pins it to the past, the brutality that lives in us as the glorifica-

tion of certainty, as vanitas, as contempt of doubt, as the dishonour of fragility. But attentive and kind doubt waits, at the exhibition’s entrance, for each visitor. Then, it walks with us across the whole exhibition, piece by piece, through the open spaces. It walks with us to the door; and maybe it will walk with us later, when we return to our lives. The various faces of doubt that may live in us, offer us a kind, and yet disquieting company throughout this exhibition, bringing to us a world in which the beauty of the insecurity within which doubt may now emerge, and with it the wisdom that exists in not knowing. This boundary line in the history of Greek thought also appears to be a boundary line between men.

6. The Unbearable Anxiety of Ignorance It took me some time in the company of these pieces before I could start realising that a line from Aeschylus seemed to slowly emerge, as a theme that now seemed central to the exhibition’s space, appearing sometimes like an oracle that guided the Author, perhaps unbeknownst to him: “I have pondered everything yet I cannot find a way, only Zeus, to cast this dead weight of ignorance finally from out my brain.” (Aeschylus, Agamemnon, 163-166; ed., tr. R. Lattimore) Each piece in this exhibition speaks of a way of knowing at the centre of which questioning and uncertainty appear to stand. In all these pieces, every assertion exists as a voice of uncertainty. Todas as Histórias; the Family series; the Greek vases film. The

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best way of knowing, it is perhaps suggested here, is the best way of questioning – of questioning oneself. This exhibition can also be seen as an essay on the uselessness of assertion – on the impropriety of assertion.

7. Another Voice of Perplexity But this exhibition shows its visitors – as if life had not already showed them – that perplexity speaks in many voices. The Family series consists of drawings of East India Company China pieces that were tentatively reconstructed from fragments found in demolished 19th-century buildings in Philadelphia. Recent excavations promoted by the state government had revealed thousands of such fragments, long buried. A team of voluntaries tried to reconstruct some of the original pieces from these scattered debris. The captions that accompany these drawings leave the viewer, as the Author states in the text written for the presentation of this series, “always unsure about whether that object belonged to that family, whether it is just part of that family of china objects, whether those dates refer to the duration of the object or of the family.” This piece seems to tell us about the Author’s perception of inner unity as a myth, suggested here by the irremediably fragmented pieces that inhabit us, but at the same time it is about the various pieces that make up this exhibition as inner fragments that time and time again are recombined in an effort to find a unity that has never been fully found. “the human personality is never unified but variously unintegrated and riven by splitting processes” (Meltzer, 1992, p. 117)

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Nowadays, this notion appears to have cast firm roots in psychoanalytic research, where the mirage of inner unity had been long the subject of dispute. This series of drawings evokes, rather than shows; suggests, rather than states; inspires, rather than contends. And, while doing all that, it brings us close to the experience of fragility’s edge. The Author appears unsure of what parts of himself truly belong to him. But did he ever want to know that? We are in doubt as to whether he does not prefer to live in creative ignorance, where the limits of that part of his intimacy are concerned. Just like perplexity, “The sea has many voices, Many gods and many voices.” (Eliot, Four Quartets, ‘The Dry Salvages’ I; 2001) Sometimes, these drawings seem to tell of voices; sometimes, they seem to tell of gods, inner gods that appear to inhabit the Author, and to which he maybe never wanted to give the comfort of fragments that might fit them. How many are, in the end, the voices of perplexity? How many of them run through us? How many of those we hear we recognise as our own? Perhaps now we hear again, surprised, the voice of Io in this set of drawings; this time, however, we hear it in the silence these drawings express, invoking the experience of perplexity, once again reflected in a question without an answer. Apparently, it is the fact of knowing it will never find an answer that makes a question a better question; this seems to suggest that the question that knows it has no answer possesses a unique quality that makes it closer to the true nature of the question. In the text that accompanies this series, Pedro Faro tells how these drawings bring to life objects that maybe had never been alive before:


“objects that are reconstructed, irreversibly damaged and incomplete, but that are also survivors” In the epigraph to the article by John Schneider (2010), we read this disconcerting statement by Nietzsche: “Wir haben die Kunst, damit wir nicht ander Wahrheit zugrunde geben”3 (“We have art so that we shall not be destroyed by the truth” or, in a more literal version: “The truth is ugly: we have art lest we perish of the truth.”) In the previously mentioned text, Faro writes the following about this series and the experience it evokes: “The space of absence and the unknown invisible reinforce the inaccessible” Faro’s line brings us to a new subject, one that again takes a central position in this exhibition, and one that appears to relate more directly to it: the inaccessibility of the visible.

8. The Inaccessibility of the Visible A film of Greek vases inside display cases appears to bring Todas as Histórias to a close. And yet, that film unexpectedly comes across as a lesson on the inaccessibility of the visible, a subject that has deep roots in what we generally call Western culture. In an article that quickly became a classic, K. von Fritz (1943) upheld the theory that it was Homer who initiated, in Western culture, the differentiation between seeing as a sense and seeing as understanding.

Von Fritz locates Homer’s extraordinary insight in a small group of verses in the Iliad’s Canto III. In these lines, Aphrodite, disguised as a disturbing, repulsive old woman, tries once again to induce Helen to fall in love with Paris, something that, as we know, led to the bloody ten years of the Trojan War. This would fulfill Aphrodite’s promise. These are the lines von Fritz had in mind: “So she spoke, and troubled the spirit in Helen’s bosom. She, as she recognized the round, sweet throat of the goddess and her desirable breasts and her eyes that were full of shining, she wondered, and spoke a word and called her by name, thus: ‘Strange divinity! Why are you still so stubborn to beguile me?’” (III, 395-9; tr. Lattimore) The words that are believed to have shifted man’s history would evidently be these: “…as she recognized…” At that moment, Helen does more than see: she now understands what she sees; sees beyond what she sees; sees beyond appearances. As von Fritz demonstrates, Homer’s illuminating insight changed the course of the history of Greek philosophy, as well as of Western thought (cf. von Fritz, 1945). Nearly a millennium and a half later, we hear Gloucester, blinded by his own hand, respond to the cruel sarcasm of the insane Lear, who had asked him if, with his eyeless orbits, he could see the condition of the world:

__________ 3 I thank Prof. Irene B. Duarte for her generosity in identifying the work by Nietzsche from which this sentence was taken (Friedrich Nietzsche, Nachgelassene Fragment 1887-1889, 16(49)), translating it and verifying each one of the plausible versions suggested here.

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“I see it feelingly.” (Lear, IV. vi. 142-145; Halio, The New Cambridge Shakespeare) The subject of the inaccessibility of the visible is present throughout this exhibition, though in a variety of ways. These vases, whose inaccessibility is made visible by the display cases, appear to suddenly silence Io’s voice. In the depths of each one of these vases, thus made visible, the equally silent voice of the Author seems to conceal itself. Paradoxically, the Greek vases, filmed inside the closed display cases, appear to us more real than if we were directly looking at them, or if they were filmed, as in Todas as Histórias, in close-up shots. Even if we held them in our hands, we would never see in them their essence: that which, once inside the display cases, offers us the precious experience of seeing that we do not see what we see. We would lose the most precious revelation they, now separated from us by the display cases, have for us: the inaccessibility of the visible. The display case does not conceal: it clearly shows that seeing is more complex than seeing. And what it shows us in what we look at and do not see are not the eyes, as Helen fears, but, as Gloucester teaches us, that the essence of what one sees is no part of the realm of what is seen, is not within the eye’s reach. The display case seems to be a lesson on the nature of the enigma. It appears in this exhibition as a silent advice, telling us to see that what seems to be essential in our lives appears to exist beyond what we believe we see in them. The display case can thus become a sapient lesson in freedom: not only it does not impose on those who see what they see, but it suggests to them that they will have to look beyond what they see for the sense of what they do not see but think they do. These display cases condemn us to the privilege of not seeing what we see; to the privilege of having

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to trust the fragility of understanding, the only paradoxically reliable guide to seeing, without limits, and thus without certainties, beyond what we see.

9. The Enigma of Fragility The enigma of fragility runs throughout this exhibition, spreading like an uncertain light across the physical space that hosts it. A clear expression of the strength of fragility appears in the ability to ask a decisive question while knowing that such a question will never find the comfort – and treason – of an answer. It is possible that the only stable thing men have discovered until now is the brutality of certainty, the mirror in which the sadness of human stupidity can be most clearly seen. However, the manner in which the strength of fragility appears to live in this exhibition is, once again, rooted in Todas as Histórias. Even though that particular piece contains no explicit reference of Tecmessa, her shadow seems to suffuse the exhibition’s atmosphere.

10. Tecmessa: The First of the Heroines? Tecmessa is a Trojan woman. The hatred of the invaders is against her. She sees her city destroyed by the Greeks and by Ajax’s sword. She is made a prisoner and Ajax’s concubine. “Yet she is the only one that truly loves him. The man who destroyed her city and enslaved her is, she says, everything to her – her mother, father, country, riches.” (Knox, 1986, pp. 133-4) Tecmessa feels that Ajax will never be able to bear what he is experiencing as the dishonour of not hav-


ing been, at the end of the war, chosen among the Greeks to bear Achilles’ shield. Deep inside, she knows that Ajax will commit suicide. Neither men nor gods have ever managed to bring hesitation, and even less emotion, into Ajax’s heart. Finglass wrote at length on the 41 lines of Tecmessa’s speech (cf. Finglass, 2015, pp. 278-290). In the last lines of that speech, Tecmessa shakes up all that had so far been associated to heroism and nobility, openly putting into question Ajax’s nobility and the very concept of nobility, which she associates now with kindness, with the quality of what is most deeply human (cf. 520-525). Until then, Ajax had paid no heed to neither men nor gods, and had never known hesitation or doubt. While he listens to Tecmessa, however, Ajax hesitates; for just one moment, but hesitates nonetheless. In her speech, Tecmessa places kindness and the experience of emotion at the core of nobility. Sophocles asks Tecmessa to teach men about the other side of brutality. The sentence uttered by the Narrator in Todas as Histórias – its troubling ambiguity leaves the voice of incredulity hanging in the air. Like other authors who studied the play, Finglass calls Ajax the last of the heroes. Unprepared though I am, I would call Tecmessa the first of the heroines. After discovering Edward Forster, an English writer and activist who fought for freedom of opinion and for the reform of English penal law, John Steiner wrote: “[Forster] argued that kindness is as important as truth – not only to mitigate the harshness of truth but to make it more true” Steiner adds: “Forster’s point is not just that truth without kindness can be cruel, but that truth without kindness is not fully true.” (Steiner, 2016, p. 434)

11. “O, teach me how I should forget to think!” All of us are free to resort, at any point in our lives, to Romeo’s unconvincing strategy: “O, teach me how I should forget to think!” I. i. 222. (Ed. B. Evans, 2003) But, as the Narrator acknowledges, while quoting from the first known study to discuss the notion that, like Oedipus Rex, Euripides’ Hyppolitus is fundamentally about the tragedy of knowledge: “Knowing is painful, but ignorance cannot heal the wound inflicted by knowledge.” (Luschnig, 1988, pp. 75-6) In the last episode of Todas as Histórias, the Narrator surprises us with the line: “[I] still need to learn one thing: to give up arrogance and learn to accept” For a moment doubt, carried by the music in the Narrator’s voice, hangs in the room. Worried, we witness what threatens to be the sudden return of cynicism and the memory of Ajax’s line: “O / Darkness my only light”. The boundary line that insecurely separates the despair in Ajax’s voice from darkness has finally been crossed. On which side stands the Author? On which side do we stand, as we look back at Todas as Histórias and at the spirit that constantly threatens to dominate this exhibition? Will we return to the glory of assertion? To the triumph of certainty? But the Narrator’s voice, once again, brings us a wise uncertainty: “Knowing is tragic, but without it the characters are not fully human.” (Luschnig, 1988, p. 116)

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12. On Dignity – A Note A history of dignity in literature, in the visual arts, in music and in life, is yet unwritten, I would believe. But any history of dignity would surely evoke the opening page of the Iliad, in which Chryseis’ old father traverses alone and unarmed, clad in a white tunic, the whole Greek camp and, to the soldiers’ amazement, goes straight to Agamemnon and asks him to return his daughter. And that history would also certainly include that book’s last page: the funeral oration of Hector, written and recited by Helen. It is perhaps difficult to find a single area of the human in which dignity is not a voice and a guide whose advice we should not attempt to seek. The voice of dignity speaks to the visitors throughout this exhibition. The Narrator’s voice invites us to call upon it with nearly every spoken line. Before I bring these brief notes to a close, I would like to remember, and thus bring before the visitors of this exhibition, a gesture that would certainly hold pride of place in a history of dignity: Aeschylus’ decision to leave nothing as his own epitaph, apart from the fact that he was a part of the Athenian army that fought and won the Battle of Salamis (cf. Lesky, 1969, pp. 241-242). No reference

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to any of his written works was found worthy of that place: the single line of his final written work was dedicated to the fight for justice. I will carry with me this episode, I believe, as I leave the exhibition.

13. ‘Oh tell me…’ I leave now, in my imagination, the exhibition room. And, as I leave, I imagine myself following the Author’s steps, and in his steps – and perhaps in my own – I still hear Io’s voice: “What land is this? what race of men? Who is it I see here tortured in this rocky bondage? What is the sin he’s paying for? Oh tell me to what part of the world my wanderings have brought me?” And I am well aware that I will never find in myself the comfort of an answer, but perhaps I will carry with me, for life, the discovery of the dignity that seems to exist in learning with the question the wisdom of not expecting an answer. Lisbon, 2 November 2017


Vasco Araújo’s Todas as Histórias A travelling shot from the intimate to the extimate

Katherine Sirois

The intimate is neither a concept nor a theoretic notion: it is a word loaded with affection, with lived experience […], something tender and poetic, cleansed from the violence of exteriority, objectivity, truth; a sharing, a complicity in tenderness. Jean Baudrillard 1

When we look at Vasco Araújo’s museological installations, in which ancient work tables and contemporary display cases are combined into hybrid furniture pieces – “sculptures” that function as both autonomous objects and showcases that display, at their centre, a potential scenic and theatrical space –, we observe that the eye’s travelling shot is reversed here. Indeed, it is usual for us, while moving within the museological space itself, to see this mixed object and mistake it at first for a sculpture; then, as we come close to it, we discover that the sculpture is also, or is in reality, a “vision device” with the specific purpose of displaying, exhibiting or even exposing something. Visitors are thus led to come increasingly closer to the object, in order to discover the “distanced” staging it contains and experience, via a

focusing process that occurs naturally, its transformation into a container or pure display device. While the combination of an everyday household object – the table – and an object that traditionally belongs in the public space, as a display of goods for sale or of art pieces in a museum – the display case – already contains a certain narrative, there is more to discover here. Something is added, elements from various sources are integrated into it to create, at least, a second level of interpretation. The objects arranged in the “vision device”, in its interior, turned into a small theatre scene, offer potential new perspectives and suggest that there is much more to be perceived here than what is a priori given to our perception. An active and narrative intimacy externalises, spreads and comes to life in the interior of the display case placed on the surface-table and thus turned into a scenic stage or, at least, into a space for the performance of a pleasurably imagined and elaborately detailed drama or tragicomedy. Supported on curiosity, the evoked, convoked or discreetly suggested story is activated, exacerbated and then ab-

__________ 1 Jean Baudrillard, Autrement, n.° 81, juin 1986, p. 15.

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sorbed or ingested by the attentive viewer, who embraces their new status as an indiscreet and malicious observer, looking down on the scene in question with a dynamic, involved eye. Even though the interpretation of what is really going on in it remains always open and arbitrary, and therefore subjective, it feeds on the curiosity that sharpens imagination and arouses a certain delight, the curiosity of the spirit that discovers – or forges – in spite of itself, a secret, something that is suddenly disclosed and opens a path to consciousness. When the sculpture transforms, the scene becomes more complex, as the surface of the stage-table becomes an explicit bearer of story, and thus of memory. This complexification invites the spontaneous resurgence of an affective quality derived from the rhizomatic weft of a lived memory that is made to resound with what is seen or what rises to the surface of the visible. The successive exterior mutations are accompanied by an interior one, which favours the expansion of the viewer’s subjectivity, or else invokes a memory that will act later, but always generating a movement or expansion of the self through the renewal of lived emotions. The movement thus performed is one that starts with a distant, objective gaze taking place in a space that is desirably neutral regarding the enhancement of the visitor’s inner dimensions, as they engage in a close viewing of the intimate. And if, during this movement of approximation, of progressive focusing, the sculpture is eventually replaced by the display case, the latter will in turn completely disappear in favour of the objects displayed, out of which will finally emerge a story or narrative, which the viewers, amused by their discovery or by the enlivenment they experienced, will take with them.

Episode I. With the projection of stills in the Todas as Histórias film, we set off reversely from the

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recording of the intimate created via the use of close shots in which the bodies offer themselves directly to the eye, in their nakedness, in their intimacy, in their beauty and in the ease that can be felt in them or attributed to them. With no visual interference, the relations and interactions between the figures, as well as the gestures that accompany their possible conversation, are what is offered to our eyes at the start. Frozen in the time of an antiquity that is close and remote at once, these gestures appear however to occur in the present, as we listen to the narrative that superimposes itself on the visual information. This narrative that echoes and imposes itself on the visual content, a sort of “collage” of extracts from ancient texts, mostly Greek tragedies, acts as a spoken meditation on human suffering and on the hellish cycle of revenge that corrodes human society from within. In spite of the fact that both words and images come from the same space-time, the spacetime of ancient Greece, we observe at once a certain disparity between the emotionally rich tragic-philosophic narrative and what is presented to our sight. These, indeed, are evidently no illustrative images, reduced to a condition of inferiority and dependency towards literary, dramatic, mythic and philosophical narrative. Being independent, the images speak on a parallel plane. But let us, for a moment, focus our attention on this visual recording, slightly less imposing than the voice, on the slide projection of these fragments of naked bodies. We are as close as possible to them; we can caress their skin with our gaze. This proximity is most clear. Even though the conversation we imagine taking place in the characters’ space-time does not reach us, we are nonetheless invited to become part of the scene, to animate it, to give it complexity and meaning. An attention tinged with a certain tenderness is drawn by these images, by these bodies and by the use of close-ups. Episode II. We back away slightly. As the gaze distances itself somewhat, we manage to grasp the fig-


ures as a whole, their focused gestures become corporeal and spatial, the scene widens and we now share the abstract space where the figures evolve. The framing, however, remains tight. Episode III. But just as one awakens from a dream, we leave that second level of proximity. From the initial intimate scene, we are now taken to the object of its presentation or to its presentation as an object. From action, we pass to the depiction of action on a support made present, visible, entire. We no longer look at the characters and their actions; we look at the objects on which they are depicted: ancient vases. Our space-time suddenly diverges. Living theatre is replaced with archaeology. And all of a sudden we fall into our here and now and feel all the distance that separates us from this space-time, close though it is to us. Episode IV. A spatiality that is currently familiar to us has inserted itself into our field of vision. We recognise the surrounding space, in which the vases stand, as a “museological space”, and our curious and indiscreet gaze is once again the gaze of the museum visitor we, in fact, have never stopped being. The object contained within the smaller plane disappears to the benefit of the whole. Turned into an artefact, it is integrated into a community of similar objects. From now on, it is an element in a larger whole, circumscribed by objective museological data, such as a chronology and a precise geographic location. A feeling of melancholy-tinged vertigo can easily be a part of this experience, in which we stop being engaged participants who are transported to another space-time and become spectators of our condition of simple museum visitors. It is as if our time, our present time, was nothing but the nostalgic contemplation of past life. As if we had left the world of life and became nothing but passive, exterior observers – cold, distant detectives and analysts, inextricably connected to the mental and intellectual dimension of a fleshless, disenchanted knowledge. During this visual movement from the most inti-

mate to the most remote, rational thought claims its rightful place and the objectivity of the scientific gaze progressively replaces the living word that speaks to our vibrant subjectivity. The expansion of the self that could have taken place in the intimate sphere now gives place to its (perhaps definitive) retraction, in a space made aseptic. The appearance of the labels describing the factual, formal and aesthetic features of the displayed objects reminds us of that. Our lived space will henceforth overlap the Greek vases themselves and, just like in a palimpsest, it is precisely in the museum galleries that we are led to contemplate the museological space displaying and being displayed. The visual field captured by the photographic camera begins to include, from that moment on, the reflections on the glass display cases. It is in fact so: our archaeological, historical, cultural, museological objects are displayed in and protected by boxes with transparent surfaces. Their space is a closed one. Their territory is doubly circumscribed and limited, their frame redoubled. The boundaries of the display case are inscribed over those of the museum, this “sacred” space that is cut off from the dynamic flux of the secular life pulsing beyond its walls. Thus the photographic images are made to include the superimpositions, visual noises and phantasmal intricacies that cause the objects and various space-time levels in the museum room to dialogue with one another. Episode V. The phantasmal quality introduced by the uncontrollable, unanticipated reflections produced by the glass surfaces becomes paradoxically a part of the very concrete accumulation effect generated and cultivated by the museum itself. Objects, in terms of the uniqueness of their presence, stories and narrations, disappear and are replaced with a group, a heap of various objects. This set of material and formal variations on the same can now only suggest a collection or archive, just like the highly studied and calculated actions of regrouping in the same

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place, of identifying and classifying that which comes across, all things considered, as a kind of management and administration of the artefacts, of the data and of the graspable and dominated knowledge that emerge out of them. Our gaze is now the gaze of the historian, of the archaeologist, of the art historian, of the conservator or of the restorer, and is part of a practice of sharp observation in which every object passes through the filter of analysis, of comparisons, of polishing, of reconditioning. All this occurs within the perspective of the object’s public display inside a space that should be ideal, or at least attractive, convenient and reassuring. On another level, however, distance and vagueness set in. The bodies, over which the eye lightly glided, are now gone. The precisely drawn lines on the vases’ surface, the evocation of events, the emergence of a narrative and the resonance that developed between interiority and exteriority, all this progressively fades into the indistinct aura of the undifferentiated group. Episode VI. In a final distancing movement, we find ourselves indissolubly connected to the technical, or even technological, features of the devices used to display objects in museological spaces and their improvement. The materials of the display cases, their judicious systems of artificial lighting and control of external variables impose themselves on us, overcoming the objects’ presence, manifestation and expression. Our gaze becomes the gaze of the curator, of the technician, of the engineer, of the architect. Then, the display case is replaced by a display case made from a set of display cases. Like the heaped artefacts, the display cases lay one on top of another, accumulating and adding themselves up. The shelves of the surrounding display cases reflect one another. Cubes multiply and so do straight, parallel and perpendicular lines, the space widens in a play of mirrors and transparencies. We find ourselves confronted with the flattening carried out by the museum, with the strange si-

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multaneity of the emptying and accumulation phenomena, with the paradoxical feeling of loss as we glance over the treasure and the experience of inner silence in the cohort of objects and words. The distancing movement of the eye that occurs within the cold museological space dampens or puts an end to the manifestation of sensitive correspondences, to the inner expression of elective affinities or to the experiencing of the “soft complicity” Baudrillard mentions while discussing the intimate sphere. The dimension of desire is thus sagely concealed, while the distancing, which further intensifies the imprecision generated by the overlapping of objects, glass surfaces and reflections, puts us in mind of time’s action on any object or work of art. This action of time on the works, which such authors as Georges Salles and Walter Benjamin discuss, this tumultuous (or not) journey through the ages, the accumulation of the gazes that lighted upon them and of the lives that surrounded them can enrich them with an indefinable something that will further expand their interest and value. But the work of time – and of the institutions – can also, instead, empty them of their living substance. To look from a distance at a “museified” work in its display case tends to make us think that this action of time, redoubled here by the action of the place, has worked more in terms of the second sense than of the first. The work of art has been consecrated by the institution that is the museum, put on a pedestal and magnified by the display case, turned into matter for the study and distanced aesthetic contemplation that are cultivated within the museum. “When objects undergo the action of time, they become matter, an ultimate state of existence: presence. Presence replaces that which once was known as gods, beauty and perhaps art. And this would probably be what is at stake in the judgement of taste. The becoming-matter amounts thus to the consecration of an object. And that is paradoxical, since time deprives the object of


its precise individuality, its unique, self-contained form: it crumbles and is eaten away, its angles become rounded, its colours fade”2.

Exodus. Action of time, action of the place, erosion of forms, vanishing of images and narratives, fading of colours, distancing in spite of the fact they are being displayed in a common space… The bloodless, spectral look that the photographic capture of the multiplication and superimposition of many different reflections lends to the objects in the display cases ends up generating the same metamorphosis that is usually triggered by placing them in a museum and then redoubled by the display case: immobilisation, suspension and depuration. We stand before the objects in their material dimension, henceforth fixed in space and time through the action of the museum, and consider the interplay between the differences and resemblances that define themselves among them within the collection’s space: if there is truly a presence behind the display cases’ glass surfaces, what is the quality of that presence, what power, what vitality, what energy, what enigmatic content and intrinsic luminosity does it have? In a letter concerning Georges Salles’ Le regard, Walter Benjamin wrote the following words, which resound beautifully with what Vasco Araújo offers here to our gazes and minds: “It is the way of seeing of a dreaming eye, of an eye plunged in the deep ages out of which these ‘creatures of disappeared familiar gazes’ – the works of art – salute us like the light of a long-extinct star”3. Sensitive though he was to the play of reflections and fortuitous mirrors, Benjamin was thinking more here of the direct, intimate relationship the collector – which he also was – entertains with the various objects carefully acquired and assembled as a private, personal collection than

about the relationship that can develop within the aseptic context of the museum, with the hygienic display cases in which the haptic dimension is forbidden and thoroughly eradicated. In the “Exodus” section of Todas as Histórias, the slight movement of return to the objects caught in that web of reflections, beyond or behind this becoming-matter that at least ensured, within the private collection, their presence, but also their capture, their seizing as fragments of ourselves, is perhaps the expression of the dreaming eye Benjamin evokes. Here, however, it would be less a matter of a journey through deep centuries in search of that magic salutation, than of expressing a certain nostalgia that always arouses a feeling of irremediable loss, the loss of an age, of a secret knowledge, of a wisdom, the loss perhaps of the “aura”. Like the shattering of a primal grace, these images of a vanished world, which seem captured just before its imminent disappearance, after which the laboratory and analytic science took its place. It appears that it is not so much the action of time that takes something out of things, but the action of our own time, the action of museification, archiving and the compulsion to constantly accumulate, identify, classify, preserve, explain, exhibit, arrange and display. Such a state is more conducive to theoretic abstraction and to a distant, futile and conformist relationship with the works than to an intimate, inebriating relationship in which mystery can find its place. “Once the gods have left and the works have lost their enchantment, it is possible to display them indifferently”4. It is possible to make them prisoners, silent and forgotten, to make them mere objects of greed, sterile visions. Could the phantasmal look given by the reflections to the objects in the display cases be an image of their ontological reduction and of their condition

__________ 2 Jean-Louis Déotte, Le musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993, pp. 9-10. 3 Benjamin, « Lettre du 23 mars 1940 à Max Horkheimer », in Écrits français, Paris, p. 324. 4 Déotte, op. cit., p. 37.

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as sterilised debris – not the dead animals’ skins in a natural history museum, but the debris in an art museum, empty shells from irrevocably gone cultures? “Within the scope of a systematic museology, it is possible to stifle fiery works and make nearly demented visions painless”5, wrote Georges Salles, within the tradition of critical reflection on the museum initiated by Quatremère de Quincy. An archaeologist, art historian and collector, curator of the Louvre’s Asian arts department, director of the Guimet Museum, in Paris, and director of the Museums of France from 1945 to 1957, Salles upheld a highly sensory, immediate, intuitive and spontaneous approach to art, even inside the museums, even within the sphere of art history. In fact, “it is by causing our retina to vibrate and keeping it in a certain tuning that the work of art manifests its presence and gains flesh and life, keeping us captive and subjected to all the possibilities it carries. Its higher or lower degree of spirituality will never be more than the poetic extension of an organic enjoyment”6. The positivity of scientific, historic and didactic knowledge is also brought into question by the objects’ spectral appearance. It is as if, in the end, the fading that occurs through the reflections on the display cases also represented the absence and loss of the essence, of an imperceptible something in the objects’ living presence, in their radiance and in all the unpredictable, transforming events that occur when contact is truly made. The drama, the eternal human tragedy present in the sounds that accompany the images, conveys the chasm that constantly

yawns between the dominated, pacified museological context, safe, comfortable, imperturbable and virtuous – “Apollonian, all too Apollonian”, as the Nietzsche of The Birth of Tragedy might say – and the turbulence, tumult, frenzy, violence, suffering and greed that lie at the root of the collections in all the museums in the world. The hiatus between a psyche affected and contaminated by the seismic frequencies of the horrors of history lived across the generations and the sanitising, the flattening, the erasing, the denying, the silencing and the sterilising carried out by the institutions of learning gives us food for thought, but in different terms. The living, active and poetic, even cathartic, relationship with things, events and pathos, as practised by Salles and Benjamin, and also Warburg, which is essentially a path to a co-birth (co-naissance) that commits real changes in our being, only needs to be activated and revived. It is, thus, more than just a scopic and egotistic approach to knowledge, the ça-voir, offering nothing more than repetition, statu quo and superficial lustre, instead of liberating evolution and light. This is what we are incited to do here, in all these stories, where the voice that speaks aloud does more than simply mitigate the primacy of the image: it also enriches it with uncomfortable and embarrassing concepts that the eye tends to carefully avoid. The choice of the path of knowledge as a cobirth brings suffering along the way, but superficial sight and ignorance not only do nothing, but they also condemn us to darkness, to the eternal return of the same or to endless spectrality.

__________ 5 Georges Salles, Le regard, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992 [1939], pp. 52-53. 6 Idem, p. 12.

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COLECCIONADORES COLLECTORS

O Amante #1, 2004 Colecção | Collection Marin Gaspar, Portugal O Amante #2, 2004 Colecção | Collection Galeria Filomena Soares, Lisboa, Portugal O Amante #3, 2004 Colecção | Collection Fundação Carmona e Costa, Lisboa, Portugal O Amante #4, 2004 Colecção | Collection Américo Marques, Portugal O Amante #5, 2004 Colecção | Collection Fernando Almeida, Portugal O Amante #6, 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal

Adorável I (#1), 2004 Colecção | Collection Galeria Filomena Soares, Lisboa, Portugal Adorável I (#2), 2004 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Adorável I (#3), 2004 Colecção | Collection Américo Marques, Portugal Adorável I (#4), 2004 Colecção | Collection Marin Gaspar, Portugal Adorável I (#5), 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal Adorável I (#6), 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal

O Amante #7, 2004 Colecção | Collection CC., Portugal

Adorável I (#7), 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal

O Amante #8, 2004 Colecção | Collection Galeria Filomena Soares, Lisboa, Portugal

Adorável I (#8), 2004 Colecção | Collection Américo Marques, Portugal

O Amante #9, 2004 Colecção | Collection Américo Marques, Portugal O Amante #10, 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal

Adorável I (#9), 2004 Colecção Particular | Private Collection, Portugal Adorável II (#2), 2004 Colecção | Collection de Arte Fundação EDP | COL. Cabrita Reis, Portugal

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Adorável II (#3), 2004 Colecção | Collection de Arte Fundação EDP | COL. Cabrita Reis, Portugal Adorável II (#4), 2004 Colecção | Collection de Arte Fundação EDP | COL. Cabrita Reis, Portugal Adorável II (#5), 2004 Colecção | Collection de Arte Fundação EDP | COL. Cabrita Reis, Portugal Adorável II (#6), 2004 Colecção | Collection de Arte Fundação EDP | COL. Cabrita Reis, Portugal Gold Family, 2008 Colecção Particular | Private Collection, Portugal Black Family, 2008 Colecção Particular | Private Collection, Portugal | Espanha Pink Family, 2008 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Yellow Family, 2008 Colecção | Collection Fundação Ilídio Pinho, Porto, Portugal Armorial Family, 2008 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Green Family, 2008 Colecção | Collection Fundação Carmona e Costa, Lisboa, Portugal White and Blue Family, 2008 Colecção | Collection Galeria Filomena Soares, Lisboa, Portugal Canton Family, 2008 Colecção Particular | Private Collection, Portugal Family #1, 2007 Colecção | Collection Helga de Alvear, Madrid / Cáceres, Espanha Fotografias | Photographs: Cortesia | Courtesy Fundación Helga de Alvear, Cáceres, Espanha

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Family #2, 2007 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Family #3, 2007 Colecção Privada | Private Collection, Portugal Ínsula #1 – #5, 2010 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Ínsula #6, #8, #10 – #14, 2010 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Ínsula #7, #9, 2010 Colecção Privada | Private Collection, Funchal, Portugal Ínsula #15 – #18, 2010 Colecção | Collection HM Hotels, Espanha Ínsula #19 Colecção Privada | Private Collection, Espanha Ínsula #21 Colecção | Collection Mercedes Vilardell, Espanha Ínsula #20, #22 – #24 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Trabalhos Para Nada: O Modelo, 2011 Colecção | Collection Fundação Carmona e Costa, Lisboa, Portugal Tradução, 2015 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Adansonia, 2017 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist Todas as Histórias, 2018 Cortesia do Artista | Courtesy of the Artist


Agradecimentos | A C KNOWLEDGEMENTS Maria da Graça Carmona e Costa Pedro Valdez Cardoso Paula Sá Nogueira Pedro Faro João Sousa Monteiro Katherine Sirois Carmo Sousa Lima Sara Antónia Matos Isabel Carlos Gabriela Rangel Letícia da Costa Gonçalves Mary Shaw Peter Shaw Alexandra Pinho Cecília Vieira de Freitas Maurício Pestana Reis Susana Pomba Manuel Reis Luís Serpa Manuel Santos Filomena Soares Jose Rocca Francisco Fino Alexandre Melo Maria do Céu Araújo Benjamim Araújo Miguel Faro e a todos os coleccionadores | and all the collectors


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Vasco Araújo: Todas as Histórias», realizada na Fundação Carmona e Costa, com curadoria de Pedro Faro, entre 3 de Fevereiro e 17 de Março de 2018 This book was published on the occasion of the «Vasco Araújo: Todas as Histórias» exhibition, presented at Carmona e Costa Foundation, curated by Pedro Faro, from February 3 to Mars 17, 2018

© 2017 Fundação Carmona e Costa Edifício Soeiro Pereira Gomes Rua Soeiro Pereira Gomes, Lte 1 - 6.º D 1600-196 Lisboa © Sistema Solar (Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B 1150-258 Lisboa Fotografias e textos | Photographs and texts © os Autores ISBN: 978-989-8902-03-0 Fotografia | Photographs Laura Castro Caldas & Paulo Cintra Miguel Faro Daniel Malhão Traduções (textos de P. Faro, J.S. Monteiro e K. Sirois) | Translations (texts by P. Faro, J.S. Monteiro and K. Sirois) José Gabriel Flores Design gráfico | Graphic design Manuel Rosa Revisão | Proofreading Helena Roldão Depósito legal | Legal deposit 436811/18 Pré-impressão, impressão e acabamento | Prepress, printing and binding Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 – Vermoim 4471-909 Maia


Vasco Araújo, «Todas as Histórias»  

O melhor que podemos fazer, enquanto não temos um conhecimento perfeito do nosso ser, e do nosso ser em confronto com os outros, é conceber...

Vasco Araújo, «Todas as Histórias»  

O melhor que podemos fazer, enquanto não temos um conhecimento perfeito do nosso ser, e do nosso ser em confronto com os outros, é conceber...