«Suspended spaces 4 — A partilha dos esquecimentos» by Sistema Solar - Documenta

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A partilha dos esquecimentos Le partage des oublis

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à Denis Briand

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SUMÁRIO SOMMAIRE

8 Organigramme du Collectif 11 Prefácio Préface Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette 25 Perspectivas e horizontes Perspectives et horizons 26 Historique du Collectif 29 Éric Valette – Détour anthropologique, les terrains de la recherche en art 39 Romain Bertrand – Prendre la tangente. Les possibles de l’histoire-mondes 52 Paola Berenstein Jacques, Dilton Lopes de Almeida Júnior – A Construção de Brasília: alguns silenciamentos e um afogamento 79 Residência-exposição Résidence-exposition Espaços Deslocados – Futuros Suspensos 81 Luiz Guilherme Vergara – Metapoéticas e Geopoéticas Curatoriais – Futuros estão Suspensos 108 Portfolio de l’exposition 118 Testemunhos Témoignages 118 • Analu Cunha – Utopia, algaravia 119 • Luciano Vinhosa – Outro Monumento 120 • Valérie Jouve – La vie et l’art 120 • Jan Kopp – Danser Niemeyer, jouer avec la modernité, courir les rues 124 • Marcel Dinahet – Sur les toits Exposição Sortir du livre, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, França, 2015 Exposition Sortir du livre, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, France, 2015

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124 • Maïder Fortuné – Le modernisme c’est pour eux… pour eux, oui, c’est le modernisme ! 127 • Daniel Lê – La citerne

243 Ângela Ferreira – A Tendency to Forget 260 Stefanie Baumann – Archives mozambicaines. Entretien avec Catarina Simão

129 Exposição Exposition Sortir du livre 131 Juliette Bouveresse – Exposition Sortir du livre, Mains d’Œuvres – 2015 137 Portfolio de l’exposition

271 Exposição Exposition Sair do Livro 272 Portfolio de l’exposition

151 Nostalgias do futuro? Histórias e heranças cruzadas das modernidades Nostalgies du futur ? Histoires et héritages croisés des modernités 153 Susana de Sousa Dias – Estação Total: notas sobre um projecto em curso 160 Raquel Schefer – Mueda, Memória e Massacre, de Ruy Guerra: revoluções e rotações 172 Ana Tostões – Correspondências por Pancho Guedes 183 Delfim Sardo – Notas sobre uma utopia pragmática 196 Luciana Fina – Mover lugares / Déplacements / Shifting Places

281 Rumo à Amazónia Vers l’Amazonie 283 Marie-José Mondzain – Un art de décoloniser l’imaginaire ? 291 Lúcia Ramos Monteiro – A mise-en-scène do confronto e as armadilhas do cinema etnográfico na América Latina 304 André Parente – Tupinambá Lambido 313 Exposição Exposition Refaire surface 315 Jackie-Ruth Meyer – Une communauté temporaire 318 Portfolio de l’exposition 339 Notícias Notices des œuvres exposées 355 Artistas e autores Artistes et auteurs 365 Traduções Traductions

207 209 213 238

Exposição Exposition Switch On! Switch On! – Une activation temporaire Portfolio de l’exposition Vasco Araújo – Do exotismo ao racismo. A construção de um espelho

491 Agradecimentos Remerciements

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Préface Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette Collectif Suspended spaces

Ce quatrième livre du collectif Suspended spaces, intitulé Le partage des oublis, fait référence au colonialisme portugais, de l’Afrique à l’Amérique, du Mozambique au Brésil, qui fut l’objet d’un colloque organisé à Lisbonne en 2016. Cette focalisation sur les anciennes colonies portugaises a permis d’éprouver nos réflexions à partir d’une histoire envisagée comme paradigme du rapport entre l’Europe, l’Afrique et l’Amérique du Sud et de l’inscription de cette histoire mondiale dans la question de la modernité. L’archipel des formes et des réalisations produites par le Collectif depuis quatre ans a été relié, de près ou de loin, par cette réflexion sur l’héritage colonial partagé, sans pour autant constituer réellement un objet d’étude scientifique. Chaque publication marque une nouvelle étape du projet global, et permet non seulement de faire état de la recherche et de son évolution, mais aussi de livrer des réflexions théoriques et des propositions artistiques, grâce aux textes et aux images qui témoignent des expositions réalisées. La construction de cet ouvrage répond, comme les précédents, à deux contraintes que nous essayons d’articuler le plus dynamiquement possible : d’une part, et avant tout, les lieux réels, des espaces en suspens que nous interrogeons ou bien encore des structures qui nous invitent à intervenir, sous forme d’expositions, de colloques et de résidences ; d’autre part, une idée, un thème, une approche singulière qui s’inscrit dans la suite de la réflexion menée depuis le début du projet Suspended spaces concernant une mise en question des modernités.

Montagem da exposição Refaire surface, Centro de Arte Le LAIT, Albi, França, 2017 Montage de l’exposition Refaire surface, Centre d’art Le LAIT, Albi, France, 2017

Les expositions Soucieux de placer la création au cœur de notre travail, nous avions, pour les trois précédents livres, invité les artistes à occuper entre quatre et six pages avec des propositions photos-graphiques ou textuelles de leur choix. Exceptionnellement, ce n’est pas le cas ici. Dans cette recherche sinueuse et organique qui se déploie depuis dix ans maintenant (le projet Suspended spaces est né d’une intuition discutée pour la première fois en 2007, à Chypre), nous avons été conduits à réfléchir particulièrement avec et sur la forme de l’exposition. Ce sont des images de ces expositions qui ont été ici privilégiées, choisies, agencées, sous la forme de cahiers correspondant à chacune d’elles. Ces nombreuses pages de photographies d’expositions jouent alors le rôle que

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MAC Niterói visto do MACquinho, arquitectura de Oscar Niemeyer, baía do Rio de Janeiro, Brasil, 2014 MAC Niterói vu depuis le MACquinho, architecture d’Oscar Niemeyer, baie de Rio de Janeiro, Brésil, 2014

Desenho de Jan Kopp, 2014 Dessin de Jan Kopp, 2014

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Residência em Niterói, Brasil, 2014 Résidence à Niterói, Brésil, 2014

nous accordions aux propositions artistiques dans les trois précédentes éditions : ce sont des espaces où les formes produisent du sens, de la réflexion, qui complètent et nourrissent les textes théoriques sans jamais les illustrer. La première exposition, présentée ici, répondait à une invitation de Luiz Gui lherme Vergara à participer à une résidence au Brésil dans l’« impossible » architecture sculpturale du MAC Niterói, construite par Oscar Niemeyer. Elle s’est conclue par une présentation de travaux réalisés sur place, ainsi que de pièces plus anciennes produites en particulier à Tripoli, au Liban, autour des bâtiments d’une foire signée par l’architecte. L’articulation du MAC (musée) et du MACquinho (centre culturel et porte d’entrée de la favela voisine) nous ont beaucoup interrogé sur le fait d’exposer : pourquoi ? pour qui ? comment ? L’exposition s’apparentait à une performance ; répondre assez spontanément à une situation, un contexte, un calendrier très serré, une économie de production minimale et un bâtiment d’une très grande force et beauté, en synergie avec les habitants et « protecteurs » des enfants de la favela, animateurs et grands frères, mais aussi étudiants, qui avaient participé aux activités proposées par les artistes durant la résidence. Quelques artistes témoignent de leur expérience dans de courts textes, et Luiz Guilherme Vergara livre un récit « métapoétique » pour présenter l’exposition. Le Collectif a ensuite été invité par Ann Stouvenel à exposer à Mains d’Œuvres (Saint-Ouen, nord de Paris), où la réflexion collective s’est concentrée sur le sens que pouvait prendre la présentation, dans un seul et assez vaste volume, d’un nombre important d’œuvres qui, pour la plupart, étaient « extraites » des propositions artistiques publiées dans nos trois premiers livres. Sortir du livre a été une expérimentation, où

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Exposição Sortir du livre, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, 2015 (©Alizée Brimont) Exposition Sortir du livre, Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, 2015 (©Alizée Brimont)

les œuvres étaient adaptées, de manière à conserver leur sens et leur force individuelle tout en participant à une mise en espace collective. Cette élaboration était rendue possible par le fait que nous connaissions bien les travaux (pour la plupart réalisés dans le cadre du projet Suspended spaces) et que les artistes nous faisaient confiance et comprenaient l’intérêt général de cette mise en forme nouvelle. Un des protocoles du projet avait ainsi consisté à changer les échelles dans un double mouvement, en agrandissant les petits formats contenus dans le livre d’une part, en les projetant dans l’espace, et d’autre part en miniaturisant des formes conçues pour être grandes, sous l’espèce de maquettes et d’écrans de faibles dimensions, de petits carnets de notes, etc. Ces inversions d’échelle produisaient également des inversions de perspectives générant des points de vue inédits sur les œuvres et leurs relations. Un autre protocole de l’exposition était la présentation des objets « en plateaux » suspendus qui laissaient au regard la liberté de traverser l’espace et de rapprocher des formes éloignées sans hiérarchie. C’est ainsi dans un dialogue spatial très chorégraphié (les plateaux oscillaient légèrement), que chaque pièce a trouvé sa juste place et a ainsi pu performer l’espace. Juliette Bouveresse signe le texte de présentation de l’exposition Sortir du livre. La dynamique suscitée par l’exposition, ainsi que son relatif succès, entraînèrent une série de nouvelles propositions. Le travail sur la réduction physique des pièces (microprojections, petites échelles, maquettes) comme l’usage d’impressions modestes pour les photos (affiches) ont permis de conserver et de faire voyager un ensemble d’œuvres et d’adapter ensuite chacune en fonction des espaces qui allaient les accueillir. Le même corpus, ou presque, occupa ainsi, de manière très différente, les vastes salles au faste décrépi du Palácio Pombal de Lisbonne et les pièces « white cube » du CAPC de Coimbra.

14 Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette

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Le livre présente des images de ces quatre expositions, celle de Niterói et celles qui sont trois variations à partir d’un même ensemble (Sortir du livre, Switch On! et Sair do Livro). Pour mettre en valeur le sens collectif de ces mises en espace, nous privilégions les photographies des expositions où se révèlent des connexions, des relations entre les œuvres et avec l’espace, plutôt que les pièces individuelles. Cela en écho avec l’esprit du collectif Suspended spaces, qui n’a pas pour ambition la promotion individuelle, mais n’est pas sans ignorer les projets singuliers, préfère les jouer dans un commun, un espace véritablement partagé, une plateforme à chaque fois renouvelée où se rejoue l’expérience des correspondances et croisements des regards. Des récits et des fictions apparaissent dans des versions inédites à chaque nouvelle présentation. Ce « souci de l’exposition » a depuis été encore enrichi par de nouvelles expériences. Refaire surface, une exposition au Centre d’art Le LAIT, à Albi, et une série de rencontres publiques organisées entre fin 2017 et le printemps 2018 à La Colonie, lieu que Kader Attia à ouvert à Paris pour donner une visibilité aux débats, aux acteurs et artistes ainsi qu’aux chercheurs s’inscrivant dans une réflexion critique sur les effets des colonisations. Ces rencontres ont permis de penser collectivement à des scénarios possibles pour une Exposition coloniale. L’exposition Refaire surface est illustrée dans le présent ouvrage. Elle s’est tenue dans les moulins Albigeois, et résulte d’une collaboration entre Valérie Jouve, Daniel Lê, Françoise Parfait et Éric Valette, du collectif Suspended spaces, et Jackie-Ruth Meyer la directrice du Centre d’art, à partir d’un protocole assez simple. Nous avons demandé à une cinquantaine d’artistes proches du Collectif et du Centre d’art, de « faire don » de quelques photographies qui pourraient répondre au titre/projet de l’exposition, Refaire surface. Un montage de ces images a été réalisé in situ créant des récits à travers l’espace, ainsi que révélant en s’y adaptant, le génie des lieux, des salles voutées en surplomb du Tarn, vrombissant du son des chutes d’eau en contrebas. L’anonymat des photographies et le montage de chaque image dans un dispositif d’ensemble répondaient pour nous à cette volonté de résistance qui était au cœur de ce projet d’exposition : conjuguer des forces que peut déployer un collectif en articulant les points de vue singuliers de chaque image qui prenaient dans l’ensemble une autre valeur. Jackie-Ruth Meyer présente le projet d’exposition. L’acquisition par le BPS22, Musée d’art de la Province du Hainaut à Charleroi (Belgique), d’un ensemble de pièces produites depuis 2007, au titre d’œuvre collective Suspended spaces, a poussé le questionnement jusque dans ses conséquences économiques, politiques et symboliques. Même si chaque pièce est signée et a été réalisée dans la solitude de la création, le BPS22 n’a pas acquis un ensemble d’œuvres disjointes mais des réalisations témoignant, de fait, d’une intention collective. En accord avec les artistes et le musée, chaque artiste a reçu la même somme forfaitaire pour une pièce qui ne pourra être exposée de manière isolée, mais seulement parmi un ensemble (cinq œuvres minimum) identifié comme faisant partie du projet collectif Suspended spaces. L’économie de cette acquisition inscrit ainsi d’une manière plus institutionnelle l’esprit générale du Collectif : à contre courant d’une certaine marchandisation de l’art aujourd’hui triomphante.

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Inauguração da exposição Switch On!, Palácio Pombal, Lisboa, Portugal, Abril 2016 Ouverture de l’exposition Switch On!, Palácio Pombal, Lisbonne, Portugal, avril 2016

Les textes Une partie des textes de ce livre est relative au colloque international « Nostalgies du futur ? Histoires et héritages croisés des modernités », qui eu lieu les 28 et 29 avril 2016 à Lisbonne. Il s’agissait de poursuivre notre réflexion sur l’héritage des modernités en portant plus particulièrement notre attention sur le Portugal, où se déroulait simultanément le colloque et l’exposition Switch On!. D’une part, le contraste entre l’ancienne puissance des grands empires européens et la situation actuelle est particulièrement marquée dans un pays comme le Portugal qui se remet de la crise financière. D’autre part, la colonisation menée par le Portugal s’est poursuivie bien plus longtemps qu’ailleurs, sous la chape de plomb d’une dictature qui dura 48 ans (1926-1974), engageant les citoyens dans des guerres qui ont duré 13 années. Enfin, le Portugal a également colonisé le Brésil (en 1500), immense pays émancipé de sa dépendance européenne en 1822, lieu de fantasme et de projections, et terre d’exil

16 Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette

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Exposição Niemeyer 4 ever, La Vitrine, Beirute, Líbano, Novembro 2017 Exposition Niemeyer 4 ever, La Vitrine, Beyrouth, Liban, novembre 2017

des millions d’esclaves africains embarqués par la couronne portugaise afin de faire fructifier ses innombrables richesses. Cette relation Afrique/Brésil/Europe, a mis au jour des enjeux économiques et humains qui sont, sans doute au Portugal plus qu’ailleurs, encore présents dans les mémoires, les comportements, les corps, le quotidien. Les auteurs des textes sont des historiens et des philosophes, mais ils sont aussi souvent des artistes, et c’est donc une parole théorique appuyée sur un travail artistique que nous avons souhaité mettre en avant. Ainsi, plusieurs interrogent des pratiques situées dans les anciennes colonies portugaises – Mozambique, Angola et Cap Vert –, telles le commerce triangulaire et les représentations qui en sont issues, en particulier le sort des esclaves et des populations colonisées. Ainsi, Susana de Sousa Dias pose les premières pierres d’un projet qu’elle développe autour d’une fazenda (grande propriété) en Angola, comme un exemple, parmi beaucoup d’autres, des modalités de colonisation à travers le « pouvoir civilisateur » des années 1960. Raquel Scheffer revient sur le film de Ruy Guerra Mueda, Memória e Massacre sous l’angle d’une figure cinématographique émancipatrice, le panoramique circulaire, pour embrasser la reconstitution historique d’un épisode de résistance au colonialisme, sur le Plateau de Mueda au Mozambique. Ana Tostões évoque le travail de l’architecte moderniste Pancho Guedes au Mozambique, et les interactions formelles autant que fonctionnelles et mentales entre des esthétiques locales et européennes. Delfim Sardo documente l’expérience d’urbanisme collaboratif SAAL, l’artiste Luciana Fina travaille sur les gestes cinématographiques qui « déplacent les lieux » mais fait aussi se déplacer les corps, tandis que Vasco Araújo et Ângela Ferreira présentent leur travail autour de questions coloniales, qu’il s’agisse de photographies anciennes mettant en scène le regard dominant du colon sur celles et ceux qu’il soumet à sa discrimination

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Montagem da exposição Switch On!, Palácio Pombal, Lisboa, Portugal, Abril 2016 Montage de l’exposition Switch On!, Palácio Pombal, Lisbonne, Portugal, avril 2016

raciale, comme chez Araújo, ou des enquêtes de Ângela Ferreira à mi-chemin entre l’anthropologie, l’architecture et l’artistique dans lesquelles s’entremêlent le passé et le présent des modernités et de leurs résurgences plus ou moins fortes ; cet ensemble portugais se termine par un entretien entre Stefanie Baumann et l’artiste Catarina Simão à propos de son enquête sur des archives du FRELIMO (Front Révolutionnaire de Libération du Mozambique), The Mozambique Archive Series. Que la « modernité » des empires ait laissé place à la modernité dynamique du nouveau monde, dont Brasilia est une des manifestations emblématiques, invite à faire le lien entre ces projets de conquêtes et de constructions, de découvertes et d’invasions, d’inventions et de pillages. D’autres textes nous ont semblés nécessaires pour compléter et éclairer tous les aspects de la situation. Ainsi, en introduction de l’ouvrage, Éric Valette fait un point méthodologique et anthropologique sur le travail du Collectif, après avoir mis à jour l’historique et l’organigramme du projet comme à chaque nouvelle publication, ce qui permet de visualiser ses déplacements géographiques et humains. Romain Bertrand, promoteur d’une histoire-monde, prend pour prétexte un fait-divers issu de la société coloniale à Manille au début du XVIIe siècle, pour avancer que seule une « histoire connectée » qui aime « prendre la tangente » peut approcher la réalité des êtres dans la pluralité de leur identité et l’indétermination du réel. Dans un troisième texte,

18 Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette

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Paola Berenstein Jacques développe l’étude d’une favela volontairement immergée pour les besoins du chantier de Brasilia. Un lieu sacrifié au nom de la modernité et du progrès à l’image de l’exploitation actuelle sans borne des ressources de la terre brésilienne. Trois textes dessinent quelques pistes de résistance « Vers l’Amazonie » : Marie-José Mondzain revient sur le génocide indien en Amazonie et ses conséquences sur la mémoire coloniale et les imaginaires qui en découlent. Lúcia Ramos Monteiro examine les stratégies de confrontation et de résistance des Yanomami ou des Arara par exemple, face aux caméras de Juan Downey et Andrea Tonacci. Enfin, André Parente témoigne d’une autre résistance, contemporaine du projet en Amazonie, face au « coup d’État » parlementaire qui eut lieu au Brésil en 2016 et ses conséquences sur la limitation des libertés, et sur les conduites autoritaires et antidémocratiques du gouvernement provisoire. Cette dernière partie du livre met en perspective une étape importante à venir du projet Suspended spaces. Depuis notre dernière résidence au Brésil, un nouvel espace en suspens s’est peu à peu imposé : Fordlândia. Dans les années 1920, Henry Ford a pensé, depuis Detroit, la construction d’une ville nouvelle, centrée sur la culture et l’exploitation intensive de l’hévéa, dans la forêt amazonienne. Le constructeur automobile y vit le moyen de ne plus dépendre du caoutchouc britannique pour équiper les pneus de ses voitures, mais aussi une manière d’implanter un modèle de civilisation au cœur de la nature sauvage. C’est ainsi que fut construite Fordlândia, ville utopique délirante qui fut un fiasco économique et humain, dont on ne voit aujourd’hui que quelques ruines au bord du fleuve Tapajós. Cette ville, que Ford baptisa de son nom sans jamais s’y rendre physiquement, est une caricature du projet moderne. Niant toute prise en compte des caractéristiques climatiques, géologiques, culturelles du territoire où il a implanté ses infrastructures, Ford poussa la logique supposément progressiste du modernisme économique jusqu’à l’absurde.

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Prefácio Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette Colectivo Suspended spaces

Este quarto livro do colectivo Suspended spaces, intitulado Le partage des oublis, refere-se ao colonialismo português, da África à América, de Moçambique ao Brasil, que foi o tema de um colóquio organizado em Lisboa, em 2016. Esta focalização nas antigas colónias portuguesas permitiu avaliar as nossas reflexões a partir de uma história considerada como o paradigma da relação entre a Europa, a África e a América do Sul e a inserção desta história mundial na questão da modernidade. O conjunto das formas e das realizações produzidas pelo Colectivo, desde há quatro anos, encontra-se ligado, com maior ou menor intensidade, por esta reflexão sobre a partilha da herança colonial, embora sem constituir, na realidade, objecto de estudo científico. Cada publicação assinala uma nova etapa do projecto global e permite não só avaliar a pesquisa e a sua evolução, mas também proporcionar reflexões teóricas e propostas artísticas, graças aos textos e às imagens já apresentados em exposições realizadas. A elaboração desta obra responde, tal como as precedentes, a dois constrangimentos que tentamos articular o mais dinamicamente possível: por um lado, e antes de tudo, os locais reais, os espaços em suspenso que nós interrogamos, ou ainda as estruturas que nos convidam a intervir sob a forma de exposições, de colóquios e de residências; por outro lado, uma ideia, um tema, uma abordagem singular que se insere no seguimento da reflexão em curso desde o início do projecto Suspended spaces, relacionada com a discussão das modernidades.

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As Exposições Preocupados em colocar a criação no centro do nosso trabalho, para os três livros precedentes, convidámos os artistas a ocupar quatro ou seis páginas com propostas fotográficas ou textuais à sua escolha. Excepcionalmente, aqui não foi o caso. Esta pesquisa sinuosa e orgânica, que se desenrola desde há dez anos (o projecto Suspended spaces nasceu de uma intuição surgida e discutida pela primeira vez em 2007, em Chipre), levou-nos a reflectir particularmente sobre a forma da exposição. Privilegiámos imagens das exposições escolhidas e dispostas sob a forma de cadernos correspondentes a cada uma delas. As numerosas páginas de fotografias de exposições desempenham, portanto, o papel que atribuímos às propostas artísticas nas três edições precedentes: trata-se de espaços onde as formas produzem um sentido e suscitam uma reflexão que completam e enriquecem os textos teóricos, sem nunca os ilustrarem. A primeira exposição aqui apresentada respondia a um convite de Luiz Guilherme Vergara para participar numa residência no Brasil, na «impossível» arquitectura escultural do MAC Niterói, construída por Oscar Niemeyer. Conclui-se com uma apresentação de trabalhos realizados in loco, bem como peças mais antigas criadas sobretudo em Tripoli, no Líbano, em torno dos edifícios de uma feira assinada pelo arquitecto. A articulação do MAC (museu) com o MACquinho (centro cultural e porta de entrada da favela vizinha) levantou-nos diversas questões sobre a intenção e o facto de expor: Porquê? Para quem? Como? A

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exposição aparentava uma performance exigente; via-se obrigada a responder muito espontaneamente a uma situação, a um contexto, a um calendário muito cerrado, a uma reduzidíssima economia de produção e a um edifício de grande impacto e grande beleza, tudo isto em sinergia com os habitantes e os «protectores» das crianças da favela, animadores e rapazes crescidos, mas também estudantes, que tinham participado nas actividades propostas pelos artistas durante a residência. Alguns artistas dão conta das suas experiências em textos curtos e Luiz Guilherme Vergara oferece-nos uma redacção «metapoética» para apresentar a exposição. Em seguida, Ann Stouvenel convidou o Colectivo a expor em Mains d’Œuvres (Saint-Ouen, norte de Paris), onde a reflexão colectiva se concentrou no sentido que podia assumir a apresentação, num único e vasto volume, de um número importante de obras que, na sua maioria, foram «extraídas» das propostas artísticas publicadas nos nossos três primeiros livros. Sortir du livre foi uma experiência em que as diversas obras se encontravam adaptadas por forma a conservarem o seu próprio sentido e a sua força individual, participando ao mesmo tempo numa distribuição por um espaço colectivo. Esta elaboração foi possível devido ao facto de conhecermos bem os trabalhos expostos (na sua maior parte realizados no âmbito do projecto Suspended spaces) e também porque os artistas confiavam em nós e compreendiam o interesse geral da novidade formal da exposição. Uma das cláusulas do projecto consistia realmente em mudar as escalas, recorrendo a uma dupla alteração; por um lado, projectando no espaço os pequenos formatos, para aumentar as suas dimensões, e, por outro lado, diminuindo as formas concebidas como grandes, reduzindo-as a uma espécie de maquetes e ecrãs de mínimas dimensões, de cadernos de notas, etc. Estas inversões de escala provocaram igualmente inversões de perspectivas que proporcionavam pontos de vista inéditos para apreciar as obras e as suas implicações. Uma outra cláusula da exposição foi a apresentação de objectos «em estrados» suspensos que concediam aos olhos a liberdade de atravessarem o espaço e de se aproximarem das formas mais afastadas sem as escolher segundo critérios hierárquicos. Deste modo, num diálogo espacial muito coreografado (os estrados oscilavam ligeiramente), cada peça encontrou o seu justo lugar e assim pôde percorrer e explorar o espaço.

Juliette Bouveresse assina o texto de apresentação da exposição Sortir du livre. A dinâmica suscitada pela exposição, bem como o seu relativo sucesso, originou uma série de novas propostas. O trabalho sobre a redução física das peças (microprojecções, pequenas escalas, maquetas), assim como a utilização de modestas impressões para os cartazes permitiram conservar e divulgar um conjunto de obras e em seguida adaptar cada uma em função dos espaços que iriam acolhê-las. O mesmo corpus, ou quase, pôde assim ocupar, de maneira muito diferente, as vastas salas do decrépito fausto do Palácio Pombal, em Lisboa, e as peças white cube do CAPC, em Coimbra. O livro apresenta imagens destas quatro exposições, a de Niterói e as que são três variações compostas a partir de um mesmo conjunto (Sortir du livre, Switch On! e Sair do Livro). Para acentuar o sentido colectivo destas distribuições das diversas peças pelo espaço disponível, privilegiamos as fotografias das exposições que possam revelar conexões e relações entre as obras e destas com o espaço, em vez de nos preocuparmos com as peças individuais. Esta opção faz, portanto, ecoar o espírito do colectivo Suspended spaces, que não tem a promoção individual como ambição, e embora não ignore os projectos singulares prefere integrá-los num espaço comum, um espaço verdadeiramente partilhado, uma plataforma constantemente renovada onde se desenrola e torna a desenrolar a experiência das correspondências e dos cruzamentos dos olhares. Em cada nova apresentação aparecem, portanto, relatos e ficções em versões inéditas. Este «cuidado com a exposição» foi ainda enriquecido, posteriormente, com novas experiências: Refaire surface, uma exposição no Centro de Arte Le LAIT, em Albi, e uma série de encontros públicos organizados entre o final de 2017 e a Primavera de 2018 em La Colonie, local que Kader Attia abriu em Paris para dar visibilidade aos debates, aos actores e aos artistas, assim como aos investigadores empenhados numa reflexão crítica sobre os efeitos das colonizações. Estes encontros permitiram pensar colectivamente nos cenários possíveis para uma Exposição Colonial. A exposição Refaire surface encontra-se ilustrada na presente obra. Teve lugar nos moinhos albigenses e resulta de uma colaboração entre Valérie Jouve, Daniel Lê, Françoise Parfait e Éric Valette, do colectivo Suspended

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spaces, e Jackie-Ruth Meyer, directora do Centro de Arte, definida num protocolo muito simples. Pedimos a meia centena de artistas próximos do Colectivo e do Centro de Arte que «fizessem a doação» de algumas fotografias que se adequassem ao título/projecto da exposição Refaire surface. Uma montagem destas imagens foi realizada in situ, criando narrativas através do espaço e revelando a magia dos locais, das grutas abobadadas e escarpadas do Tarn a atroar com o som ensurdecedor das quedas de água situadas mais abaixo. O anonimato das fotografias e a montagem de cada imagem num dispositivo de conjunto foi para nós a resposta certa à vontade de resistência alojada no coração deste projecto de exposição: conjugar as forças que podem constituir uma colecção bem associada, articulando os pontos de vista singulares de cada imagem que em conjunto adquirem um outro valor. Jackie-Ruth Meyer apresenta o projecto da exposição. A aquisição pelo BPS22, Museu de Arte da Província de Hainaut, em Charleroi (Bélgica), de um conjunto de peças produzidas depois de 2007, no âmbito da obra colectiva Suspended spaces, levantou a questão das suas consequências económicas, políticas e simbólicas. Mesmo que cada peça esteja assinada e tenha sido realizada na solidão criativa, o BPS22 não adquiriu um conjunto de obras soltas mas, pelo contrário, trabalhos que de facto se inserem numa intenção colectiva. Por acordo entre os artistas e o museu, cada artista recebeu a mesma quantia previamente estipulada por peça, peça esta que não poderá ser exposta de modo isolado, mas somente inserida num conjunto (cinco obras no mínimo) identificado como fazendo parte do projecto colectivo Suspended spaces. A economia desta aquisição regista, assim, e de uma maneira mais institucional, o espírito geral do Colectivo, que é a contracorrente de uma certa comercialização da arte hoje triunfante. Os Textos Uma parte dos textos deste livro está relacionada com o colóquio internacional «Nostalgias do Futuro? Histórias e heranças cruzadas das modernidades», que teve lugar em Lisboa, a 28 e 29 de Abril de 2016. Tratava-se de prosseguir a nossa reflexão sobre a herança das modernidades, dando uma particular atenção a Portugal, onde decorria simultaneamente o colóquio e a exposição Switch On!

22 Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette

Por um lado, o contraste entre o antigo poder dos grandes impérios europeus e a situação actual é particularmente acentuado num país como Portugal, que recupera da crise financeira. Por outro lado, a colonização levada a cabo por Portugal prolongou-se por muito mais tempo do que na generalidade dos outros países, sob o manto de chumbo de uma ditadura que durou 48 anos (1926-1974), arrastando os cidadãos para guerras que duraram treze anos. Diga-se, por fim, que Portugal colonizou igualmente o Brasil (em 1500), imenso país emancipado da sua dependência europeia em 1822, lugar de fantasmas e fantasias, e terra de exílio dos milhões de escravos africanos embarcados pela coroa portuguesa com o intuito de fazer frutificar as suas inumeráveis riquezas. Esta relação África/Brasil/Europa possibilitou o aparecimento de ganhos e perdas económicas e humanas que são, sem dúvida, mais evidentes em Portugal do que em outros países, ainda hoje presentes nas memórias, nos comportamentos, nos corpos e na vida quotidiana. Os autores dos textos são historiadores e filósofos, mas são também artistas. Assim, desejámos trazer a lume uma palavra teórica apoiada num trabalho artístico. Muitos deles interrogam as práticas adoptadas nas antigas colónias portuguesas – Moçambique, Angola e Cabo Verde –, tais como o comércio triangular e as consequências resultantes, em particular o destino dos escravos e das populações colonizadas. Susana de Sousa Dias coloca as primeiras pedras de um projecto que desenvolve em torno de uma fazenda em Angola, como um exemplo, entre muitos outros, das modalidades de colonização impostas pelo «poder civilizador» dos anos 1960. Raquel Scheffer debruça-se sobre o filme de Rui Guerra Mueda, Memória e Massacre sob o ângulo de uma figura cinematográfica emancipadora, a panorâmica circular, para estabelecer a reconstituição histórica de um episódio de resistência ao colonialismo, no Planalto de Mueda, em Moçambique. Ana Tostões evoca o trabalho do arquitecto modernista Pancho Guedes em Moçambique, e as interacções formais, bem como funcionais e mentais, entre as estéticas locais e as europeias. Delfim Sardo documenta a experiência de urbanismo colaborativo SAAL, a artista Luciana Fina trabalha sobre os gestos cinematográficos que «deslocam os lugares», mas faz igualmente os corpos deslocarem-se, enquanto Vasco Araújo e Ângela Ferreira apresentam o seu trabalho sobre

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questões coloniais, quer se trate de fotografias antigas pondo em cena o olhar do colono sobre aqueles ou aquelas que ele submete à sua discriminação racial, como é o caso de Araújo, ou das enquêtes de Ângela Ferreira a meio caminho entre a antropologia, a arquitectura e a abordagem artística, nas quais se misturam o passado e o presente das modernidades e das suas ressurgências mais ou menos fortes. Este conjunto português termina com uma conversa entre Stefanie Baumann e a artista Catarina Simão a propósito da sua pesquisa nos arquivos da Frelimo (Frente Revolucionária de Libertação de Moçambique), The Mozambique Archive Series. Que a «modernidade» dos impérios tenha aberto lugar à modernidade clássica do novo mundo, de que Brasília é uma das suas manifestações emblemáticas, convida a estabelecer o laço entre estes projectos de conquistas e construções, de descobertas e invasões, de invenções e pilhagens. Outros textos nos pareceram necessários para completar e esclarecer todos os aspectos da situação. Assim, na introdução da obra, Éric Valette faz um ponto metodológico e antropológico sobre o trabalho do Colectivo, após ter revelado a história e o organigrama do projecto, como faz aliás em cada nova publicação, o que permite visualizar as suas deslocações geográficas e humanas. Romain Bertrand, promotor de uma história do mundo, toma como pretexto uma notícia da sociedade colonial em Manilha, no início do século XVII, para dizer que somente uma «história conectada» que goste de «abordagens pela tangente» se pode aproximar da realidade dos seres na pluralidade da sua identidade e na indeterminação do real. Num terceiro texto, Paola Berenstein Jacques apresenta o estudo de uma favela voluntariamente construída por necessidade e conveniência das obras de Brasília. Um lugar sacrificado em nome da modernidade e do progresso,

à semelhança da exploração actual e sem limites dos recursos da terra brasileira. Três textos desenham algumas pistas de resistência «Rumo à Amazónia»: Marie-José Mondzain retoma o genocídio índio na Amazónia e as suas consequências na memória colonial e nos imaginários resultantes. Lúcia Ramos Monteiro examina as estratégias de confrontação e resistência dos Yanomami ou dos Arara, por exemplo, face às câmaras de Juan Downey e de Andrea Tonacci. Por fim, André Parente detém-se sobre uma outra resistência, contemporânea do projecto na Amazónia, face ao «golpe de Estado» parlamentar que ocorreu no Brasil em 2016 e as suas consequências sobre a limitação das liberdades e sobre a conduta autoritária e antidemocrática do governo provisório. Esta última parte do livro abre uma perspectiva e revela uma próxima e importante etapa do projecto Suspended spaces. Após a nossa última estada no Brasil, um novo espaço em suspenso foi-se impondo pouco a pouco: Fordlândia. Nos anos 1920, Henry Ford pensou que, após Detroit, uma nova cidade poderia ser construída, centrada no cultivo e na exploração intensiva da hévea, na floresta amazónica. O construtor de automóveis via nessa hipótese o meio de se libertar da dependência do cauchu britânico para equipar os pneus dos seus carros, mas também uma maneira de implantar um modelo de civilização no coração da natureza selvagem. Assim se construiu Fordlândia, cidade utópica e delirante, que foi um fiasco económico e humano, de que hoje não se vê mais do que algumas ruínas na margem do rio Tapajós. Esta cidade, que Ford baptizou com o seu nome sem que alguma vez a visitasse fisicamente, é uma caricatura do projecto moderno. Recusando inflexivelmente levar em conta as características climáticas, geológicas e culturais do território onde implantou as suas infra-estruturas, Ford arrastou a lógica supostamente progressista do modernismo económico até ao absurdo.

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24 Jan Kopp, Jacinto Lageira, Daniel Lê, Françoise Parfait, Éric Valette

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perspectivas e horizontes Perspectives et horizons

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Détour anthropologique, les terrains de la recherche en art Éric Valette

Dans le projet Suspended spaces, comme son nom l’indique, il est question d’espace. Et aussi de déplacements. De ce fait, l’étude des analogies méthodologiques entre le modus operandi du projet et les sciences humaines qui s’intéressent à des « territoires » lointains me semble susceptible de clarifier certaines de nos positions. Le champ artistique contemporain, sous forte influence anglo-saxonne, a pris l’habitude de nommer « tournants », le flux de la production plastique et intellectuelle du monde de l’art. On parla ainsi d’un Spatial Turn à la fin des années 1980. En 1975, l’artiste conceptuel Joseph Kosuth publiait « L’artiste comme anthropologue1 » ; plus tard, l’historien d’art Hal Foster a décrit l’émergence d’une figure de « l’artiste en ethnographe », dans un article de 19952 qui a conduit à poser l’hypothèse d’un « tournant ethnographique de l’art ». L’histoire du rapport entre l’anthropologie et l’art est riche, et de nombreux débats ont eu lieu à ce propos3. Le développement de l’anthropologie visuelle, l’invention de nouvelles formes de récits et d’écritures des anthropologues, et le développement de travaux artistiques qui empruntent la forme de l’anthropologie culturelle constituent une histoire qu’il reste à interroger, mais qui ne sera pas mon objet ici. Je souhaite plutôt observer plus en détail la méthode des sciences humaines qui choisissent un terrain, pour y déceler d’éventuelles analogies avec le travail du collectif Suspended spaces. Dès la première étape chypriote du projet Suspended spaces, nous avons clairement affirmé que notre objet de recherche n’était pas la ville fantôme de Famagouste, parce que nous ne pouvions prétendre en être des spécialistes. Difficile d’affirmer que notre présence sur place, nos échanges et discussions, les colloques et publications, n’apportaient aucune connaissance spécifique de Varosha. Certains travaux

Tradução portuguesa na página 366

1. Joseph Kosuth, « The Artist as Anthropologist », revue The Fox, n.º 1, New York, 1975, republié dans Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Selected Writings 1966-1990, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, pp. 117-124. Kosuth n’y fait pas référence, mais peut-être avait-il en tête l’allocution donnée par Walter Benjamin à l’Institut pour l’étude du fascisme de Paris, le 27 avril 1934, « L’auteur comme producteur », publié dans Essais sur Brecht (1930-1938), trad. Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003. 2. Hal Foster, «L’artiste comme ethnographe ou la “ fin de l’histoire ” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ? », dans Face à l’histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996. 3. Claire Fagnart, « Art et ethnographie », Marges, 06, 2007, pp. 8-16.

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artistiques constituent des documents4, qui feront probablement date et s’inscriront dans une archive du territoire et de son histoire, d’autant plus que nos espaces sont « en suspens », donc inexorablement voués à être transformés ou à disparaître. Mais l’intention du projet ne peut pas être focalisée sur cet enjeu de recherche, en ce sens qu’on ne peut évaluer sa réussite à sa capacité de produire de la connaissance à propos du terrain expérimenté. Si tel était le cas, le choix des artistes et chercheurs devrait reposer principalement sur leurs compétences spécifiques concernant le terrain en question. À Chypre, comme au Liban, nous avons ponctuellement fait appel à des spécialistes pour nous apporter des informations et nourrir nos réflexions, et aussi parce que ce sont les premiers concernés et intéressés, mais jamais ce ne fut un critère de sélection des artistes. Dans certaines disciplines scientifiques, les chercheurs n’arrivent pas sur leur terrain5 en « spécialistes ». Ils se déplacent sans connaissance a priori du territoire choisi, ni de ce qui sera l’objet de leur recherche. Lorsque Claude Lévi-Strauss part au Brésil, par exemple, il se décrit lui-même, non sans humour, comme « ignorant » : Le Brésil et l’Amérique du Sud ne signifiaient pas grand-chose pour moi. […] Le Brésil s’esquissait dans mon imagination comme des gerbes de palmiers contournés, dissimulant des architectures bizarres, le tout baigné dans son odeur de cassolette, détail olfactif introduit subrepticement, semble-t-il, par l’homophonie inconsciemment perçue des mots « Brésil » et « grésiller », mais qui, plus que toute expérience acquise, explique qu’aujourd’hui encore je pense d’abord au Brésil comme à un parfum brûlé6.

Moins poétique, mais avec une pointe d’autodérision également, Philippe Descola fera le même constat lors de son arrivée en Amazonie équatorienne à la rencontre des indiens Achuar : « Nous n’avions rien compris à ce qu’ils disaient, nous n’avions rien compris à ce qu’ils faisaient : c’était une situation ethnographique exemplaire7. » Prenons donc l’anthropologue au mot : ne rien connaître, ne rien comprendre de son terrain de recherche au moment de s’y rendre est une situation « exemplaire » de cette discipline scientifique, et c’est pourquoi elle va nous intéresser. Bronislaw Malinowski, figure tutélaire de l’anthropologie, développa entre 1914 et 1916 une étude parmi les Mélanésiens des îles Trobriand, en Papouasie-Nouvelle-Guinée. Il décrit dans son livre, Les Argonautes du Pacifique occidental8, à quel point le travail de familiarisation par immersion est important, et comment il a souffert, dans les premiers temps, de ne rien comprendre à ce qui se passait autour de lui. Cependant, précise-t-il également dans l’introduction, il est important que le chercheur connaisse 4. Voir Éric Valette, « Art et document en contexte géopolitique crispé », in Document, fiction et droit en art contemporain, Aix en Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015. 5. À propos de la notion de « terrain », voir Jean Copans, L’Enquête et ses méthodes : l’enquête ethnologique de terrain, Armand Colin, « Sciences sociales », 2005 (réédition de 1998). 6. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, « Terre Humaine », 1955, pp. 47-48. 7. Philippe Descola, Les lances du crépuscule – Avec les Indiens Jivaros de haute Amazonie, Paris, Plon, « Terre Humaine », 1993, p. 41. 8. Bronislaw Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental (1922), trad. André et Simone Devyver, Paris, Gallimard, 1963.

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« les normes et les critères de l’ethnologie moderne ». Ce sur quoi insiste ici Malinowski, est que l’ethnologue ne doit pas nécessairement être spécialiste de la communauté qu’il va étudier, mais qu’il doit être spécialiste de sa discipline scientifique – ce qui lui permettra de mettre en place une juste méthodologie pour organiser les informations collectées. Pour poursuivre l’analogie, constatons que l’expertise qui nous intéresse dans le cadre du projet Suspended spaces est bien celle de la discipline : de « bons » artistes et de « bons » théoriciens, plutôt que des spécialistes des espaces particuliers sur lesquels nous portons notre attention. L’histoire de l’anthropologie est parfois lourde à porter. Si la discipline formalisée comme telle est récente (début du XXe siècle), elle puise ses origines dans les expéditions de la Renaissance et, plus précisément, la « découverte » de l’Amérique, qui s’accompagna, faut-il le rappeler, d’un terrible génocide. Elle doit aussi beaucoup aux expéditions scientifiques qui virent le jour dans l’esprit du siècle des Lumières, mais qui empruntaient souvent le chemin des traites négrières. Dans les années 1980, se développa ce qu’on appelle la critique politique de l’anthropologie9, généralement liée à une décolonisation épistémologique de l’ethnographie, sous l’impulsion de chercheurs comme James Clifford10 ou George Marcus11, et à la suite de l’ouvrage décisif que fut L’Orientalisme, d’Edward Saïd, publié en 197812. L’émergence d’une anthropologie par distanciation, c’est-à-dire portée par des non européens qui observent leur propre culture, à l’image du travail d’un chercheur comme Eduardo Viveiros de Castro, par exemple, contredit l’idée d’une dépendance constitutive de la discipline avec la colonisation. Selon l’anthropologue brésilien, l’expérience d’une autre culture offre avant tout « l’occasion de faire une expérience sur notre propre culture ». De ce fait, il faut tirer toutes les conséquences de l’idée selon laquelle les sociétés et les cultures qui sont l’objet de la recherche anthropologique influencent, ou, pour le dire clairement, coproduisent les théories sur la société et la culture formulées à partir de ces recherches. Nier cela, c’est accepter un constructivisme à sens unique13 […].

Voir des artistes adopter une posture d’immersion ou d’observation participante proche de celle des anthropologues est assez rare. On rappellera, cependant, le séjour de l’artiste allemand Lothar Baumgarten auprès d’une communauté Yanomami, pendant 18 mois à la fin des années 1970, entre le Brésil et le Venezuela. Il y retournera régulièrement entre 1977 et 1986. L’artiste a produit toute une série d’images, 9. On la trouve déjà chez Pierre Clastres à la fin des années 1970. Voir La Société contre l’État. Recherches d’anthropologie politique, Paris, Minuit, 1974. 10. James Clifford, Malaise dans la culture. L’Ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris, Ens-ba, 1996, et « De l’autorité de l’ethnographe » (1988), in L’Enquête de terrain, Paris, La Découverte, 2003. 11. James Clifford and George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press, 1986 ; George E. Marcus (ed.), Critical Anthropology Now. Santa Fe, School of American Research Press, 1999. 12. Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, [Orientalism, 1978], trad. Catherine Malamoud, Paris, Le Seuil, 1980. 13. Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, traduit du portugais (Brésil), Oiara Bonilla, Paris, PUF, « Métaphysiques », 2009, p. 5.

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Lothar Baumgarten, Shaiprabowë, impressão sobre papel, 68,5 × 100 cm, 1989 Lothar Baumgarten, Shaiprabowë, impression sur papier, 68,5 × 100 cm, 1989

d’installations, des centaines de diapositives, mais aussi des dessins réalisés par les Yanomami. L’ensemble témoigne de ce séjour, de son apprentissage des usages, du langage des indiens, mais aussi de son inscription dans la vie sociale. Deux expériences me sont plus familières, puisqu’elles concernent des artistes du projet Suspended spaces. Yasmine Eid-Sabbagh a vécu entre 2006 et 2011 dans un camp palestinien du sud Liban, Burj Al-Shamali. Elle rend compte de cette expérience sous la forme de performances artistiques14, mais aussi par une installation qu’elle a présentée dans plusieurs expositions du Collectif, Conversation Pieces (Galerie Art & Essai, Rennes, 2014), Sortir du livre (Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, 2015), Switch On! (Lisbonne, 2016) et Sair do Livro (Coimbra, 2016). Ses performances mêlent la prise de parole, la projection d’image et la diffusion sonore pour évoquer un travail engagé avec des résidents du camp, autour de la photographie. Plus métaphorique, et incontestablement plus éloignée encore des formes de l’anthropologie visuelle, son installation 2’3515 fait référence à des conversations avec les habitants. Valérie Jouve a vécu plusieurs années à Jéricho, en Palestine. Là encore, des pièces sont liées à cette familiarisation par immersion : des photographies, un diaporama (présenté à Rennes également), un film (Traversée, 2012, que nous avons projeté à Beyrouth) et, surtout, un ensemble de travaux rassemblé dans l’exposition Cinq

14. Aux Laboratoires d’Aubervilliers, le samedi 16 mai 2015, aux Halles de Schaerbeek (Bruxelles), A Photographic Conversation from Burj Al-Shamali, novembre 2012 et le 23 mars 2011. 15. L’installation était sans titre à Rennes. 2’35 est le titre de la seconde version à Mains d’Œuvres ; il s’agit du temps de lecture du texte écrit au sol, dans des conditions normales. Pour la version rennaise, voir la notice de sa pièce dans la partie catalogue du livre Suspended spaces # 3 – Inachever la modernité, op. cit., pp. 46-47.

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femmes du pays de la lune, au MAC VAL16. En collaboration avec quatre habitantes de Jéricho, Valérie Jouve a construit un travail photographique qui propose des représentations d’un territoire, mais aussi et surtout qui interroge les choix, les points de vue, les manières d’utiliser la photographie pour montrer ces espaces et derrières eux, ces personnes. Ces deux artistes ont étudié l’anthropologie, elles sont donc particulièrement sensibles à la méthodologie de cette discipline, et si je n’approfondis pas plus l’étude de leurs expériences, c’est qu’elles développent ce travail de « familiarisation » en dehors du projet Suspended spaces et avec une méthodologie qui leur est propre. Leur terrain est très comparable à celui de l’anthropologue, et elles représentent peut-être cette figure de l’artiste « en ethnologue » dont parle Hal Foster, et sur laquelle il serait intéressant de revenir (d’autant plus que Foster est très critique vis-à-vis de cette figure), mais la question n’est pas celle que je souhaite développer ici.

Valérie Jouve, Sem título, C-print, 100 × 130 cm, 2013 Valérie Jouve, Sans titre, tirage chromogène, 100 × 130 cm, 2013

16. Musée d’art contemporain du Val-de-Marne (MAC VAL), 14 juin 2014 – 4 janvier 2015.

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La manière dont Yasmine Eid-Sabbagh et Valérie Jouve se sont déplacées pour non seulement expérimenter un espace mais y vivre, longtemps, engage un rapport au « terrain de recherche » très différent de celui de Suspended spaces. Le fait qu’elles soient engagées dans les projets du Collectif témoigne cependant du fait que ces approches ne sont pas incompatibles. Nos résidences sont courtes, ponctuelles, elles ne sont pas toujours sur le terrain même sur lequel nous travaillons (la situation géopolitique rendait, par exemple, impossible de séjourner à Varosha ou sur le site de la Foire de Tripoli). Nous ne pouvons donc pas parler de « familiarisation » : personne n’a encore jamais pris le temps d’apprendre la langue, de s’intégrer dans la vie locale du lieu (qui est privée d’humains, ou presque, dans le cas de Varosha et de la Foire de Tripoli) ou du pays. Et si nous n’avons pas cette exigence, c’est que nous ne demandons pas aux artistes et chercheurs du projet de devenir des spécialistes du « terrain » de la recherche engagée. C’est une singularité fondamentale, car peut-être propre à ce que serait une recherche artistique : dans aucune science, me semblet-il, un chercheur ne peut envisager pouvoir observer une situation, un espace, une population, en acceptant d’en rester d’une certaine manière totalement étranger. En d’autres mots, l’objectif de l’artiste chercheur peut ne pas être la connaissance du « terrain » vers lequel il va porter son attention. De ce fait, il ne lui est pas demandé d’en produire une description ni une étude analytique. Selon Tim Ingold, la confusion entre ethnographie et anthropologie est la raison de la difficulté à envisager le rapprochement entre art et anthropologie. Car les raisons qui rendent la pratique artistique hautement compatible avec la pratique anthropologique sont celles-là mêmes qui la rendent incompatible avec l’ethnologie. […] d’un côté, le caractère spéculatif, expérimental et ouvert de la pratique artistique se heurte à l’impératif d’exactitude descriptive de l’ethnographie ; de l’autre, l’orientation temporelle de l’ethnographie, de nature rétrospective, se situe à l’opposé de la dynamique prospective de l’observation active qui est en jeu dans la pratique artistique17.

Certes, en anthropologie, l’étape ethnographique de terrain a parfois été considérée comme superflue, ou trop problématique, le travail pouvant se limiter à une étude et un croisement des diverses monographies déjà écrites ou qui seront écrites par les ethnographes indigènes plus légitimes (Marcel Mauss est souvent cité en exemple comme « anthropologue sans terrain », un armchair anthropologist). Cependant, l’avis est aujourd’hui unanime qu’il n’y a pas d’anthropologie sans ethnographie « de terrain ».18 Le déplacement opéré dans le cadre du projet Suspended spaces peut-il être considéré comme producteur de savoir ? L’objectif de notre recherche est d’apporter de la 17. Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, trad. Hervé Gosselin et Hicham-Stéphane Afeissa, Paris, Éditions Dehors, 2017, p. 35. 18. « […] L’anthropologie est très difficilement détachable de son substrat ethnographique, non seulement parce que c’est lui qui fournit la stimulation initiale pour poser des questions plus générales, mais aussi parce qu’il nous plonge dans une forme d’expérience, de contact avec la vie sociale, que l’analyse conceptuelle ne peut pas remplacer. […] Le terrain est fondamental, parce qu’il nous donne une appréhension plus juste des conditions sous lesquelles est produit le savoir ethnographique que nous utilisons pour construire nos théories anthropologiques. », Philippe Descola, La composition des mondes, op. cit., p. 127.

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connaissance, qui ne serait pas seulement communiquée par des moyens scientifiques (les livres, les colloques), mais aussi par des moyens artistiques, c’est-à-dire des expériences sensibles, denses, polysémiques, qui mettent en jeu des formes diverses et confrontent des subjectivités19. Chaque œuvre produite ou montrée dans le cadre du projet a par ailleurs sa propre vie d’œuvre ; elle entre dans le corpus des créations de l’artiste, s’inscrit dans un projet artistique qui ne peut pas se fondre dans celui du collectif Suspended spaces. C’est encore une grande différence entre notre démarche et celle des ethnologues. Si Philippe Descola arrive parmi les indiens Achuar en ignorant presque tout de la culture Jivaros, il finira, après trois ans passés à leurs côtés, par en devenir un spécialiste, rédigera un livre ethnologique, puis une étude anthropologique20 qui lui permettront d’accéder à la reconnaissance scientifique que l’on connaît. Le travail de « terrain » que nous proposons aux artistes ne peut pas fonctionner ainsi. Les artistes repartent sans beaucoup de connaissances précises du lieu de résidence (pas suffisamment pour pouvoir être qualifiés de spécialistes), mais ils produiront une ou des pièces qui à la fois proposeront une approche nouvelle du lieu en question et enrichiront une œuvre personnelle exposée et présentée par ailleurs, dans d’autres contextes. Le fruit artistique de la recherche Suspended spaces ne se limite pas à faire sens dans le contexte des restitutions et expositions de cette recherche. Il doit pouvoir aussi faire sens dans d’autres situations d’exposition, et, plus particulièrement, vis-à-vis du reste de la production de l’artiste. La notion de connaissance dépend d’un objet. On connaît quelqu’un, ou quelque chose. Le projet Suspended spaces s’appuie sur un objet, en l’occurrence un territoire spécifique. Il doit donc bien y avoir un rapport entre le sens créé par les œuvres, aussi complexe et dense soit-il, et ces espaces que l’on désigne comme « en suspens », et dont nous sollicitons l’expérience. Mais nous avions pourtant conclu que les artistes n’apportent pas de connaissances spécifiques sur ces « terrains » d’étude. On en arrive alors à la dimension spéculative de ce projet. Nous avons posé l’hypothèse que ces espaces, d’une manière ou d’une autre, répondaient à la dénomination de Suspended spaces et étaient susceptibles de devenir objet de réflexion, puis moteur de production de connaissances. L’objet de cette connaissance n’est ni fixe ni commun, ce qui peut introduire une certaine ambiguïté. Mais la connaissance apportée par chaque pièce n’est pas non plus diluée dans le grand flou de ces machines (célibataires) à produire du sens que sont les œuvres d’art. Elle s’inscrit dans un contexte commun, un même « monde » et une même « histoire ». Les regards artistiques nous semblent intéressants pour connaître, ou comprendre ce que ces suspended spaces nous disent, le sens qu’ils ont dans le monde d’aujourd’hui et au regard de notre Histoire commune comme des histoires singulières, parce que cette approche est rarement convoquée, souvent plutôt confiée aux spécialistes scientifiques, ou à ceux dont les actions sont plus facilement mesurables, journalistes, 19. Nous répondons ainsi par l’affirmative à la question de Tim Ingold : « les œuvres d’art ne pourraient-elles pas être envisagées comme des formes de l’anthropologie, bien qu’“ écrites ” dans un médium non verbal ? », in Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, op. cit., p. 35. 20. Philippe Descola, Par delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

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économistes, politiques, militaires. Le caractère « suspendu » de ces morceaux de territoire est un symptôme, celui d’un échec ou d’une incomplétude : ils sont en crise, sous tension, empêchés, c’est pourquoi il est peut-être temps d’essayer des approches différentes, plus sensibles, moins frontales, moins quantifiables. Avec une recherche comme Suspended spaces, il y a un danger de sembler prétendre avoir acquis une connaissance du terrain : se voir, par exemple, désignés comme « spécialistes » de Famagouste ou de la Foire de Tripoli, parce que nous y avons consacré du temps, des colloques et des publications. Il y a surtout le danger inverse, celui de rester à une distance trop grande : que nous ne fassions qu’effleurer l’espace en question, avec des connaissances noyées dans des préoccupations trop subjectives ou trop générales. À ne pas vouloir ou pouvoir investir du temps dans l’apprentissage d’une connaissance précise du terrain, on risque de ne rien comprendre du tout et en rester à des généralités transposables partout. Pour nous préserver de ce deuxième risque, évidemment le plus dangereux, nous avons pris un certain nombre de dispositions, qui commencent peut-être à constituer une méthode. Tout d’abord, nous travaillons avec des interlocuteurs locaux, qui s’expriment depuis la communauté concernée. Ces interlocuteurs sont souvent ceux qui nous ont invités à nous déplacer – nous ne nous déplaçons pas n’importe où, par curiosité, par dépaysement, mais vers des lieux qui nous ont été suggérés, pour des raisons précises. Quand ces espaces (à Chypre, au Liban, au Brésil) nous sont désignés, c’est parce qu’ils préoccupent ceux qui nous invitent à y prêter attention. Le travail de terrain n’est pas la confrontation avec une altérité silencieuse qui nous figerait dans le rôle de celui qui n’est l’autre de personne. Les suspended spaces nous intéressent ici, comme ils intéressent aussi làbas, et c’est probablement une de leur caractéristique importante. La difficulté principale de la recherche en art, telle que nous nous efforçons de la développer dans le projet Suspended spaces, est de valoriser les connaissances apportées de manière nécessairement complexe, opaque parfois, par des formes dont l’objectif n’est pas de communiquer, mais d’évoquer, exprimer, susciter. Les débats du champ anthropologique tendent à souligner, dans ce domaine pourtant scientifique et structuré comme tel, la difficulté de distinguer l’objet de la connaissance acquise sur le terrain des manières en jeu dans cette acquisition, en premier lieu l’écriture, la prise de note, la cartographie. Un séminaire, « The Making of Ethnographic Texts » rassembla en 1984, à Santa Fe (Nouveau Mexique) une dizaine de chercheurs engagés dans un travail sur l’ethnologie en tant que texte, à l’invitation de James Clifford et George Marcus. La publication des actes du séminaire, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography21, semble avoir eu une répercussion importante dans le champ scientifique anthropologique22. Fin d’un premier « âge d’or » de l’anthropologie, avènement de l’anthropologie « postmoderne », renouveau critique de l’anthropologie qui ouvre la voie à des nouvelles

21. James Clifford and George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, op. cit. 22. Voir Allison James, Jenny Hockey, Andrew Dawson (ed.), After Writing Culture: Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology (1997), Londres, Routledge, 1997. Voir également Émir Mahieddin, « Vingt-cinq ans après Writing Culture », Journal des anthropologues (126-127), 2011, pp. 369-383.

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expérimentations ou, au contraire, sonne comme le début de la fin, l’ouvrage à reçu un accueil qui marque presque toujours un tournant. Selon les mots de James Clifford : Il y est postulé que poétique et politique sont indissociables, que la science se situe au sein, et non en dehors, des processus historiques et linguistiques. […]. La focale portée sur l’écriture du texte et sur la rhétorique permet de mettre en lumière le caractère construit, la nature artificielle des récits culturels. Elle contribue à saper des régimes d’autorité qui ne transparaissent que trop, et attire l’attention sur l’écueil historique de l’ethnographie, le fait qu’elle est toujours rattrapée par la création, et non pas par la représentation des cultures23.

L’anthropologie se pause donc des questions de création. La réalité observée sur le terrain, en situation d’immersion, n’est pas un objet en attente d’être compris puis représenté. Toute représentation est une manière de construire une réalité, d’en proposer une version qui sera donc fortement dépendante des modalités propre à la représentation elle-même, ses conventions, son style, ses outils, son histoire, déterminés à la fois par le contexte social qui l’a créée, et par l’implication subjective de celui ou celle qui la manipule. De même qu’une photographie24 ne montre pas « quelque chose » mais « une photographie de », le savoir ethnographique est une construction qui utilise l’écriture, une fiction25, dès lors qu’on retire du terme « fiction » sa connotation de fausseté. Aucune frontière nette ne peut être tracée entre l’écriture scientifique et l’écriture artistique. Je parlais auparavant de la spécificité de la « manière » artistique de faire de la recherche, en soulignant l’importance de la polysémie, de l’évocation, de l’intertextualité, du sensible. Les articles de Writing Culture s’efforcent à leur tour de révéler l’importance de ces usages « non scientifiques » dans les écrits ethnographiques. Vouloir figer son objet dans une représentation à prétention univoque est non seulement un leurre, cela entraîne également une manipulation de cet objet que l’on soumet artificiellement aux contraintes du fonctionnement représentationnel. La critique principale et autoréflexive de ces anthropologues ouvre la voie à de nouvelles mises en forme des récits ethnographiques, où se feraient entendre non seulement les doutes et hésitations du chercheur, mais aussi les paroles indigènes, les échanges et dialogues, et où l’écriture s’efforcerait de ne pas privilégier les constats visuels (la prépondérance accordée à la perception visuelle est une caractéristique des sociétés occidentales), en valorisant ce qui est trop souvent absent des descriptions : les sons, les odeurs, le tactile. Ces études invitent aussi peut-être les chercheurs à sortir de la forme académique des monographies ethnographiques26. 23. James Clifford, « Vérités partielles, vérités partiales », Journal des anthropologues (126-127), 2011, p. 387. 24. David McDougall rapporte que « Christopher Pinney a suggéré que l’anthropologue sur le terrain a souvent été considéré comme une sorte de plaque photographique, qui serait “ exposé ” au sujet et développé plus tard au bénéfice du public anthropologique », in « L’anthropologie visuelle et les chemins du savoir », Journal des anthropologues (98-99), 2004, pp. 279-233. Voir aussi Christopher Pinney, « The Parallel Histories of Anthropology and Photography », in Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology and Photography, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 81-82. 25. James Clifford, « Vérités partielles, vérités partiales », op.cit., p. 393. 26. « […] Nous n’avons pas à nous occuper […] du fait que le modèle de l’ethnographie soit une monographie représentant et rapportant en détail le travail de terrain. Car l’ethnographie se rapporte plutôt à un processus global générant

Détour anthropologique, les terrains de la recherche en art

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Avec cette interrogation sur les modalités d’écriture et de descriptions des savoirs acquis sur le terrain, se posent des questions qui semblaient plutôt réservées à une recherche aussi difficile à définir que la recherche en art. Ces contingences – de langage, de rhétorique, de pouvoir et d’histoire – doivent maintenant être ouvertement prises en compte dans le processus d’écriture. Elles ne peuvent plus être éludées. Mais leur appréciation fait émerger des problèmes épineux de vérification : comment la vérité des récits culturels doit-elle être évaluée ? Qui a l’autorité pour distinguer art et science, réalisme et fantaisie, savoir et idéologie ?27

Ce détour par l’anthropologie a permis de préciser des positions par rapport à cette notion de « travail de terrain ». Il confirme également qu’entre la connaissance apportée par l’anthropologie et celle apportée par l’art, il n’y a pas de rupture essentielle. Puisque les scientifiques se posent la question de cette proximité, puisqu’ils se demandent même parfois s’il ne faut pas envisager « l’anthropologue comme auteur28 », ou même « l’ethnographe en artiste » tout autant que « l’artiste en ethnographe » évoqué par Hal Foster, c’est bien que la différence n’est pas essentielle. Elle existe, bien sûr ; l’art et l’anthropologie dépendent de champs très différents. Mais il y a des situations où les œuvres d’art utilisent des méthodes proches de celle des anthropologues, et inversement, il y a de la rigueur « scientifique » dans certains projets artistiques et de la liberté « artistique » dans certaines enquêtes ethnographiques. Nous avons vu que la connaissance apportée par la recherche artistique, plus précisément une recherche ancrée sur un « terrain » comme le projet Suspended spaces, n’était pas un savoir à propos du « terrain ». Mais elle n’est pas non plus complètement étrangère à ce terrain dont l’expérience est primordiale. Cette connaissance est plus générale que celle qui pourrait concerner spécifiquement le lieu qui fait l’objet de notre attention, mais ce n’est pas non plus une connaissance « en général ». Plus simplement, peut-être pourrions-nous dire qu’il s’agit plus de comprendre que de connaître. Comprendre quoi ? Comprendre le monde qui nous entoure en général et celui qui nous « pose question » en particulier. Pour cela, nous n’attendons pas que les artistes s’immergent plusieurs mois durant parmi les populations locales, apprennent la langue et les coutumes. Mais nous comptons sur l’acuité de leur regard de spécialiste des formes et de leur histoire, nous comptons sur l’expertise de ceux qui nous apportent des informations, nous comptons sur une expérience commune « de terrain » pour confronter la sensibilité de tous aux mêmes perceptions, impressions, rencontres, et pouvoir en discuter.

différents modes d’écriture dont la production académique réservée à la discipline ne représente qu’une forme parmi d’autres. » George Marcus, Au-delà de Malinowski et après Writing Culture : à propos du futur de l’anthropologie culturelle et du malaise de l’ethnographie, numéro 1, avril 2002 [en ligne]. (http://www.ethnographiques.org/2002/Marcus – consulté le 18. 08. 2015). 27. James Clifford, « Vérités partielles, vérités partiales », art. cité, p. 421. 28. Clifford Geertz, Ici et là bas. L’anthropologue comme auteur, Paris, Métaillé, 1996.

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Ce qu’on trouve, au commencement historique des choses, ce n’est pas l’identité encore préservée de leur origine, c’est la discorde des autres choses, c’est le disparate. […] Tout

Tradução portuguesa na página 372

ce à quoi on s’adosse pour se retourner vers l’histoire et la saisir dans sa totalité, tout ce qui permet de la retracer dans un patient mouvement continu, – tout cela il s’agit systématiquement de le briser. Il faut mettre en morceaux ce qui permettait le jeu consolant des reconnaissances. Savoir, même dans l’ordre historique, ne signifie pas « retrouver », et surtout pas « nous retrouver ». L’histoire sera « effective » dans la mesure où elle introduira le discontinu dans notre être même. Michel Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (1971)1

1. Manille, octobre 1611 Le commissaire du Saint-Office, Frère Antonio de Porras, se trouve saisi d’une délicate affaire. Dénoncée par quelque commère, la veuve d’un échevin de la ville, doña María de Zaldívar, avoue avoir ordonné à l’une de ses servantes nommée Francisca, Indienne native de l’île de Cebu, de s’en aller trouver les Indiennes Catalina Limaban et Catalina Taloqui afin que celles-ci « fassent un maganito [un rituel d’invocation des esprits] pour faire périr doña Magdalena, l’épouse du secrétaire de l’Audience [le Tribunal royal de Manille] Pedro Hurtado de Esquivel, afin de pouvoir se marier avec ledit secrétaire2 ». Cernée par les témoignages à charge, doña María de Zaldívar admet avoir donné aux deux Indiennes, pour rémunération de leurs services, la coquette somme de 500 pesos d’or – ce que les intéressées contestent vivement, affirmant n’avoir reçu en tout et pour tout que 10 pesos en numéraire et un collier valant dans les 40 pesos. Les deux Indiennes accomplissent deux jours durant, à l’aube et au soir tombant, un premier rituel d’invocation sur la plage, au pied des murailles de la cité, durant lequel elles « mettent à mort trois poules et offrent au diable des crabes et du

1. Michel Foucault, Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, vol. 2, pp. 136-157. 2. Archivo General de la Nación (Mexico), Inq. 298, exp. 10, f° 199r, 202v-203v (Procès contre María de Zaldívar pour hechiceria et consommation de choses offertes au démon, Manille, 18-19 octobre 1611) et f° 206v (Lettre d’Andrés de Torres, Butuas, 24 mars 1612).

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Documentos de arquivo, Manila, 1577 (AGN México) Documents d’archives, Manille, 1577 (AGN México)

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riz bouilli ». Mais cette première offensive sorcière échoue, car doña Magdalena, qui récupère d’une longue indisposition, est « gardée par deux anges ». Devant cet insuccès, doña María, qui se sent victime d’une « supercherie », mais reste aveuglée par la passion qu’elle voue à Esquivel, intime l’ordre aux deux Indiennes d’accomplir un second maganito, cette fois dans l’une des chambres de sa propre demeure, tapissée pour l’occasion de tissus de soie. Et voilà qu’elle n’hésite pas à prendre part en personne aux opérations rituelles. Tandis que les Indiennes « crient et dansent au son des tambours et des cloches de Chine », elle « s’occupe de préparer les parfums servant à amener sur place l’âme de doña Magdalena afin de la tuer à coups de sabre japonais ou de couteau ». À la suite de quoi, ayant empoigné le sabre, elle en frappe violemment la paroi de bambou de la chambre. Elle s’empare alors d’une feuille sèche de bananier couverte de sang, que les deux Indiennes disent « avoir extraite des entrailles de doña Magdalena », et pour hâter la conclusion du maléfice, la brûle avec la flamme d’une chandelle. Enfin, elle goûte, du bout des lèvres dit-elle, aux boissons et à la viande de gibier offertes au démon. Comme si la coupe n’était pas déjà pleine, doña María achève sa confession en avouant qu’un an auparavant, comme elle était éprise du gouverneur don Juan de Silva, elle avait intimé l’ordre à l’une de ses esclaves, prénommée Brigida, de se procurer « certaines plantes et une huile pour que ledit gouverneur soit amoureux d’elle ». Car bien que l’impétueux militaire ait promis à doña María, sitôt qu’elle fut devenue sa maîtresse, de la conduire à l’autel, il avait renié sa parole et tenté – suprême humiliation – de « la marier à l’un de ses pages nommé Philippe, et traitant de cela avec lui en sa présence, il lui dit : “ écoutez, bien que vous l’épousiez, il ne faudra pas vous étonner de la trouver dans mon lit ” ». On comprend l’émoi de Frère Porras à l’écoute de ces récits. Sur fond de coucheries et de menues trahisons sur l’oreiller, voilà que les dames de la bonne société coloniale de Manille règlent leurs différends sentimentaux à coups de philtres et de cérémonies

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indigènes. Doña María de Zaldívar n’est en effet pas n’importe qui. Veuve de l’édile Álvaro Pérez, elle est aussi, et surtout, la nièce et la confidente d’Ana de Monterrey – la fille d’Inés Álvarez de Gibraleón, veuve et unique héritière de Guido de Lavezaris, qui fut l’un des capitaines de la conquête au temps de l’arrivée à Cebu de la flottille de Miguel López de Legazpi, et hérita de ce dernier, en 1572, la charge de gouverneur de l’archipel3. Apparentée à l’un des plus riches et des plus puissants clans de conquistadors de la première heure, Doña María est une figure de proue de la petite élite à peau claire de Manille. Encore ne faut-il pas se faire une idée par trop grandiloquente des peuplements espagnols des Philippines à l’orée du XVIIe siècle. Le quartier fortifié d’Intramuros, où résident les Espagnols, ne compte jamais que 250 maisons. Sur les 400 occupants européens des lieux, un bon cinquième sont des « soldats pauvres » vivotant misérablement dans des cahutes insalubres. Flanquée à l’est, à l’ouest et au nord par le Parian – le quartier chinois – et par les populeux villages indigènes de Binondo, Bilao et Bagumbaya, ravagée chaque année par de torrentielles pluies de mousson, exposée sans répit aux outrages des tremblements de terre et des typhons, Manille n’est qu’une enclave précaire. Raison de plus pour s’alarmer de l’ensauvagement d’une doña qui préfère en appeler aux rites indigènes qu’aux sacrements et aux pénitences de l’Eglise.

2. Amsterdam, décembre 1597 Un Chinois nommé Abdul, originaire de la cité de Banten, sise sur la côte septentrionale de l’île de Java, contemple, médusé, le ballet des patineurs et des traîneaux sur les canaux gelés. Du pourquoi de la présence de cet homme en ce lieu, nous savons à peu près ceci. Lorsqu’en octobre 1596 les navires de la flotte de Cornelis de Houtman quittent, dans la plus parfaite débandade, la rade de Banten, où ils ont fait relâche quatre mois auparavant, ils ont à bord de l’une de leurs nefs un « Indien, dénommé Abdul », qui a selon toute vraisemblance agi comme interprète, voire comme intermédiaire commercial pour le compte des Hollandais. Abdul accomplit par conséquent le voyage-retour vers les Provinces-Unies via l’océan Indien, le Cap de Bonne-Espérance et l’Atlantique Sud. Il fait, à ce titre, partie des rares survivants de l’expédition de Cornelis de Houtman, puisque seuls 90 des 247 hommes qui avaient franchi la Ligne Equinoxiale regagnent, saufs mais pas très sains, leurs pénates en août 1597. Sa carrière de globe-trotter malgré lui ne s’arrête cependant pas là. Il embarque au printemps 1598 sur l’un des vaisseaux d’une seconde expédition hollandaise à destination des Indes Orientales – celle commandée par Jacob van Neck et Wybrand van Warwijck. C’est lui qui officie comme « truchement », entendez comme interprète, au cours de l’escale à Madagascar, puis lors de l’arrivée à Banten, en novembre4. Issu d’une cité

3. Archivo General de Indias (Séville), Fil. 29, N 59, f° 1r-v (Lettre de Francisco de Las Misas contre J. de Zamudio, Manille, 25 juin 1585) ; AGI, Fil. 45, N 32, f° 1r sq. (Concession du titre d’escribano à Juan Cabrera Abarca, Manille, 7 janvier 1609) ; AGI, Fil. 339, L.2, f° 112v-113v (Madrid, 13 janvier 1596) ; et Maria Marta Manchado López, « Estrategias familiares en una sociedad de frontera: Manila (1571-1604) », in J. Contreras Contreras et Raquel Sánchez Ibáñez (éd.), Familias, poderes, instituciones y conflictos, Murcia, Universidad de Murcia, 2011, part. pp. 81-83. 4. Jan Karel de Jonge (éd.), De Opkomst van het Nederlandsch gezag in Oost-Indië. Verzameling van onuitgegeven stukken

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cosmopolite où se croisaient marins malais, renégats portugais, négociants gujaratis, marchands chinois et apothicaires persans, Abdul parlait en effet « un bon portugais, un bon javanais et un bon malais », et même chinois. Sitôt de retour à Java, Abdul fut prié par les notables de Banten de faire le récit complet de ses aventures hollandaises. Voici de quelle façon un récit anonyme en anglais de la Seconde Navigation rend compte de son discours : Nous avons auparavant fait mention d’un Indien appelé Abdoll, qui fut ramené de Banten lors du premier voyage, et qui séjourna un hiver entier, soit quelque huit mois, à Amsterdam en Hollande. Où durant ce temps (étant un homme de bonnes manières et d’expérience, et né en Chine), il fut traité avec tous les égards, chéri, et fit beaucoup parler de lui. Cet Abdoll ayant été prié lors de son retour à Java de dire quelle était la situation des Pays-Bas, fit à ce sujet une complète déclaration à l’adresse des principaux gentilshommes de Banten, en insistant sur toutes les raretés et les singularités qu’il avait vues et observées là-bas. Bien que la plupart des lecteurs, ayant voyagé en ces contrées, aient toute raison de ne trouver à ce propos rien de bien étrange, et en conséquence d’estimer qu’il ne vaut pas la peine d’en faire le récit, cependant parce que ce rapport a été fait par un si singulier étranger, et qu’il produisit un si bon effet sur les Javanais qui l’écoutèrent, j’ai pensé qu’il n’était pas outre-mesure impertinent d’en faire à cet endroit le résumé. Il leur dit donc en premier lieu, à leur grande admiration, qu’il avait vu sur l’eau gelée, en hiver, près d’un millier de traineaux glissant, et des cavaliers en grand nombre au galop, et qu’il avait observé plus de 200 000 personnes voyageant à pied et à dos de cheval sur la glace, et que lesdits traineaux étaient tractés à vive allure par les chevaux, de telle sorte qu’ils accomplissaient plus de chemin en trois heures qu’aucun homme à pied en dix. [Il dit aussi] qu’il avait lui-même été, pour son plaisir, transporté de la sorte, les chevaux [du traineau] étant bien joliment ornés de cloches et de cymbales. Il fut bien difficile toutefois d’induire [les auditeurs] en la croyance que ces contrées puissent être aussi extrêmement froides, et les eaux si puissamment gelées qu’elles puissent supporter de telles charges. Il leur dit par surcroît que la Hollande était un pays de liberté, et que chaque homme y était son propre maître, et qu’il n’y avait pas un seul esclave ou captif dans tout le pays. Et que les maisons, de par leur si noble et belle construction, ressemblaient à des palais d’État, et que leur riche mobilier intérieur ne déparait en aucune façon leur splendeur extérieure. [Il leur dit] encore que les églises (qu’il appelait Mesquitas) étaient de telle hauteur et capacité qu’elles pouvaient accueillir la population tout entière d’une jolie ville. Il affirma par surcroît que les Hollandais, avec l’aide de leurs confédérés et de leurs amis, poursuivaient la guerre contre le Roi d’Espagne, dont la vaste puissance est crainte et redoutée de tous les potentats d’Europe, et que bien que ladite guerre ait duré depuis trente ans déjà, lesdits Hollandais n’avaient cessé d’accroître leur puissance et leur richesse. Il les informa de la même manière de l’étrange situation de la Hollande, qui est un pays où l’on conduit sur l’eau et où l’on utilise le sol ou la terre en guise de combustible, et qu’il s’était ainsi souvent lui-même réchauffé, et avait vu de la viande mise à cuire sur des feux faits de cette même terre. [Il leur dit] en bref qu’il

uit het Oud-Koloniaal Archief, La Haye, Martinus Nijhoff, 1862-1870, vol. II, pp. 397-398 (extrait du Journaal van Jacob van Heemskerk).

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s’agissait là d’un pays d’eau, tout plein de rivières, de canaux et de digues, et qu’il y avait en conséquence une multitude innombrable de bateaux et de petites embarcations, ainsi qu’un grand nombre de gros et efficaces vaisseaux au moyen desquels les gens de là-bas naviguent aux quatre coins du monde5.

Un Chinois de Java, de condition servile, s’évertuant à expliquer la Grande Révolte, la neige, les canaux gelés et la tourbe à une assemblée de notables du sultanat de Banten : voici que soudain s’inverse le mouvement de la chaîne de traductions reliant les êtres et les choses d’Insulinde à ceux de Hollande. Quiconque souhaite se faire une idée plus précise du paysage hivernal qui s’est offert en 1598 au regard d’Abdul peut ici se reporter à un séduisant tableau du maître de Kampen, Hendrick Avercamp, Scène d’hiver avec des patineurs près d’un château, peint vers 16086. On peut en effet y voir, dans la partie inférieure gauche de la composition, un traîneau de bois décoré d’arabesques dorées, emportant un couple emmitouflé et tiré par un cheval

Convento de Cebu nas Filipinas, c. 1670 (documentos de arquivo, APAF, Valladolid) Le Couvent de Cebu aux Philippines, c. 1670 (documents d’archives, APAF, Valladolid)

5. A true report of the gainefull, prosperous and speedy voiage to Iaua in the East Indies, performed by a fleete of eight ships of Amsterdam: which set forth from Texell in Holland, the first of Maie 1598. Stilo Nouo. Where of foure returned againe the 19. of Iuly Anno 1599. in lesse than 15. months, the other foure went forward from Iaua for the Moluccas, Londres, P. S. for W. Aspley, s. d. (1599-1600) (British Library G.6905), pp. 13-14. Un autre récit anonyme, rédigé en allemand, rapporte en termes exactement similaires le discours d’Abdul, et le présente également comme un « captif » (Warhafftige Beschreibung der letzen Reise, so die Holländer in Ost Indien gethan haben, welche auszgefahren im Früling desz 1598. Jares, und mit vier Schiffen widerumb glücklich anheime gelanget, im Monat Julio 1599. Jares, in Johannes Keuning (éd.), De Tweede Schipvaart der Nederlanders naar oost-Indië onder Jacob Cornelisz. van Neck en Wybrant Warwijck, La Haye, Martinus Nijhoff-Linschoten Vereeniging, 1938-1951, vol. II, p. 22). 6. Ce tableau est à la National Gallery de Londres (NG 1346). On retrouve un traineau similaire dans une autre belle composition d’Avercamp, Scène sur la glace près d’une ville, daté de c. 1615 et propriété du même musée (NG 1479).

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lourdement harnaché. L’animal est, dans les termes mêmes d’Abdul, « bien joliment orné de cloches et de cymbales ». Il n’est pas sûr, par ailleurs, que les Hollandais du tournant du XVIIe siècle n’aient pas eux-mêmes été surpris par les rigueurs hivernales qui stupéfient Abdul. L’Europe de l’Ouest connaît en effet, entre 1550 et 1750, un « petit Âge de glace » : les gels sont plus précoces et plus sévères ; les neiges tombent plus abondantes. Cet épisode glaciaire se manifeste, dans les Plats Pays, par les « grands froids » de 1564-1565, qui plongent les campagnes dans la disette, puis par une série d’hivers particulièrement neigeux, de 1601 à 1605. Que Bruegel et Avercamp se soient mis à peindre des rivières gelées était donc peut-être moins le signe de leur goût personnel pour les beautés du givre que le symptôme d’une curiosité, voire d’une anxiété collective face à un phénomène climatique inédit de mémoire d’homme. Certes, l’histoire du séjour hollandais d’Abdul pourrait bien être apocryphe, quoiqu’il n’y ait pas tant de raisons qu’elle le soit de bout en bout. Qui plus est, l’anonyme auteur du récit des pérégrinations d’Abdul recouvre de ses propres mots, comme d’une couche de peinture indélébile, les termes malais et javanais utilisés par le Bantenois, quand l’on aimerait savoir comment ce dernier s’y est pris pour traduire « glace » ou « traineaux » et pour conjurer, dans l’esprit d’un public sceptique, l’image d’Amsterdam enneigée. Car il est impossible que les hauts dignitaires et les grands négociants de Banten aient eu une expérience directe de la neige. En Insulinde, seuls les hauts sommets de Papouasie dépassant les 4800 m connaissent des lacs de glace, ainsi qu’en fit l’observation, en 1623, Jan Carstensz – lequel, les ayant aperçus depuis la côte méridionale, les baptisa de son nom (la « Pyramide de Carstensz7 »). Reste que si l’on accepte de passer outre les biais de cette narration au second degré, la leçon du propos est précieuse, à savoir qu’il était probablement plus facile à Abdul de discourir à satiété d’un « pays sans esclaves », aussi choquante que l’idée puisse avoir été pour des notables vivant entourés de dépendants corvéables à merci, que de rendre compte de raretés naturelles comme la glace. Ce n’est pas la « culture », mais bien la « nature » qui fait ici office de frontière de traduction.

3. Malacca, 1832 Nous sommes à Malacca, ou plutôt, quelque part sur les pentes arborées du Gunung Datuk, à quelques dizaines de kilomètres au nord de la cité. Il nous est impossible d’inférer la date précise des événements d’après le récit que nous en livre en malais le munshi Abdullah dans ses mémoires, publiés sous le titre d’Hikayat Abdullah en 18498. Mais puisqu’Abdullah se dit accompagné du lieutenant de l’East India Company, Thomas John Newbold, et que les états de service de ce dernier nous apprennent qu’il ne séjourna à Malacca que de 1832 à 1835, le bon sens nous contraint à situer les faits entre ces deux amers chronologiques. Trois hommes d’âge mûr et un adolescent ont 7. First Sight. The Dutch Mapping of Australia, 1606-1697, Sidney, State Library of New South Wales, 2007, p. 10. 8. Parmi la vaste bibliographie consacrée au munshi Abdullah, de nos jours encore considéré comme le « père des lettres malaises modernes », on pourra consulter avec profit Amin Sweeney, « Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi: A Man of Bananas and Thorns », Indonesia and the Malay World, 2006, 34 (100), pp. 223-245, et Jan van der Putten, « Abdullah Munsyi and the Missionaries », Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 2006, 162-4, pp. 407-440.

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entrepris, ce jour-là, une étrange expédition. Outre Abdullah, qui officie à son habitude en tant qu’interprète, le lieutenant Newbold, qui se pique d’histoire naturelle, et un Hollandais du nom de J. B. Westerhout, dont la préférence semble aller à la boisson, l’équipée inclut aussi un jeune Jakun, recruté pour les besoins de la prise de contact avec son peuple. Les Jakun sont en effet, pour le dire dans les termes des chroniqueurs des sultanats des côtes, des « gens de l’amont (orang hulu) », c’est-à-dire les représentants d’une société semi-nomade de « chasseurs-cueilleurs » vivant dans les zones résiduelles de forêt tropicale humide de la Péninsule malaise. Au même titre que les Senoï et les Semang, les Jakun furent longtemps considérés par l’ethnographie coloniale britannique comme de parfaits sauvages, les « résidus » d’une humanité primordiale ayant trouvé refuge loin des rivages et des plaines aux temps très anciens où des hordes de colonisateurs hostiles y déferlaient munis d’armes et de savoirs supérieurs. On les disait pour cette raison « proto-Malais », comme s’ils n’étaient rien d’autre que l’annonce de leur propre défaite. Or, ce sont précisément ces êtres de la sylve, réputés plus fugaces que farouches, que le munshi Abdullah s’en vient traquer en compagnie de Newbold et de Westerhout, lesquels souhaitent en dresser un portrait ethnographique. Peu après avoir pénétré dans la jungle, le jeune Jakun siffle les siens, et sept individus – hommes, femmes et enfants – paraissent aussitôt en lisière de sentier. Voici comment le munshi Abdullah décrit cette rencontre :

Pormenor de um manuscrito bugis do século XVIII, British Library Détail d’un manuscrit Bugis du XVIIIe siècle, British Library

La première chose que je notais était que si, de par leur aspect général, ils étaient humains tout comme nous, de par leur comportement ils étaient inférieurs aux animaux, car les animaux eux du moins savent se laver (akan tetapinya tabiatnya seperti binatang, karena binatang itu pun tau juga ia menyucikan dirinya). Leurs cheveux étaient comme des tresses grossières et n’avaient aucunement la couleur des cheveux humains, car ils étaient mélangés à de la terre et à de la sève d’arbre, ce qui les faisait ressembler à une écorce. Leurs têtes grouillaient de poux et d’asticots – Allah seul sait combien il y en avait ! Ils ne portaient ni kain [pièce d’étoffe imprimée nouée à la taille], ni chemise. En vérité ils n’avaient pas une once de vêtement sur eux, à l’exception d’un morceau de tissu d’écorce de la taille de la paume d’une main, enroulé autour des reins. Des cheveux en désordre défiguraient leurs joues et leurs mentons, car de toute leur vie ils ne s’étaient rasés, ni épilés. Leur peau ne ressemblait pas du tout à celle des êtres humains : elle paraissait couverte de couches sans nombre de boue et de sève. […] Ils se tenaient serrés les uns contre les autres à côté d’un arbre à durians. Leurs yeux avaient une lueur sauvage, comme s’ils étaient prêts à envoyer des éclairs. Lorsqu’ils conversaient entre eux, j’avais l’impression d’entendre des oiseaux gazouiller. J’écrivis [dans mon carnet]: « kakak-kakak kang king cha’ku ». Ceci vaut pour les sons, bien que je n’aie aucune idée des véritables mots ni de leur signification9.

9. Amin Sweeney, Karya Lengkap Abdullah bin Kadir Munsyi III: Hikayat Abdullah, Djakarta, Kepustakaan Populer

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Le dédain, et même le dégoût d’Abdullah à l’égard des Jakun est presque sans limites, puisqu’en comparant leur comportement à celui des bêtes et leur langue à un gazouillis, il va jusqu’à leur dénier, sciemment, le privilège de commune humanité. C’est que son rapport au monde de la forêt profonde est pour le moins ténu. Abdullah est un munshi, fils de munshi : un lettré citadin né à Penang et qui vit tantôt à Malacca et tantôt à Singapour, où il gagne sa vie en s’échinant à enseigner des rudiments de malais à des colons, des missionnaires et des fonctionnaires – britanniques le plus souvent, allemands parfois. Polyglotte – il parle et écrit couramment malais, anglais et hollandais, et s’est tôt mis à l’étude du chinois et du hindi –, il ne jure que par la justesse de l’expression. Pour lui qui rêve de rendre à la langue malaise ses lettres de noblesse, il n’est de savoir authentique qui ne soit avant tout affaire de style et de syntaxe. Voici pourquoi il situe d’emblée et sans états d’âme les Jakun, peuple sans livres, du côté de la sauvagerie. Il en a d’ailleurs autant au service des « gens de la mer (orang laut) », ces nomades maritimes qui écument les pertuis et les deltas de mangrove du Sud du Détroit de Malacca. Ayant pu les observer de près lors de la fondation de Singapour par Sir Thomas Stamford Raffles et le colonel Farquhar, en 1819, il en dit ceci : « Quant aux orang laut qui étaient sur ces bateaux, ils se comportaient comme des animaux sauvages (lakunya seperti binatang yang buas)10. » L’expression binatang yang buas peut se traduire tout aussi bien par « bêtes féroces » que par « animaux sauvages », et quand on connaît le soin apporté par le munshi Abdullah au choix de ses mots, il n’est guère possible de douter de l’étendue de son mépris à l’égard de ceux qui – dit-il encore – ne savent même pas pêcher à la nasse. Mais le plus surprenant reste à venir sur les pentes du Gunung Datuk : Au bout d’un moment, M. Newbold me dit en anglais : « Asseyez-vous avec ces gens et prenez des notes sur leur langue, leur méthode de calcul et leurs coutumes. Je vais aller manger quelque chose ». Puis il s’éloigna en compagnie de M. Barchi [J. B.] Westerhout. Lorsque les Jakun virent que les deux hommes s’en étaient allés, ils se mirent à parler librement entre eux, tout en riant. J’avais amené avec moi un opuscule contenant une liste de mots dans leur langue, une sorte de dictionnaire. Cela n’a pas de nom en malais, mais s’appelle en anglais un Vocabulaire. Je demandai aux Jakun quels mots ils utilisaient pour les choses ayant trait à la terre et au ciel, et ils me le dirent. Certains mots avaient une consonance malaise, d’autres une consonance portugaise. Lorsque nous en vinrent au mot pour dire Dieu (Allah), ils dirent : « Deus ». Le son de ce mot me suggéra fortement l’idée que les Jakun étaient issus de Chrétiens (asal orang Nasrani), c’est-à-dire des descendants des Portugais qui avaient arraché la ville de Malacca des mains de son souverain malais [en 1511]. Lorsqu’avec l’aide des Hollandais Malacca fut reconquise par les Malais [en 1641], ces gens-là furent mis à mort partout où ils se trouvaient. Je crois que pour fuir la persécution, ils se réfugièrent dans la jungle, et que c’est d’y être restés si longtemps qui les a rendus si sauvages (liar)11.

Gramedia, 2008, f° 347-348, et A. H. Hill, The Hikayat Abdullah. An Annotated Translation, Singapour, Malaya Publishing House, 1955, pp. 251-252. 10. Ibid., f° 187, et Ibid., pp. 144-145, 161. 11. Ibid., f° 349-350, et Ibid., pp. 253-257.

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O combate entre holandeses e javaneses, c. 1830 (Tropenmuseum, Amesterdão) Le combat entre Hollandais et Javanais, c. 1830 (Tropenmuseum, Amsterdam)

Les deux Européens ayant délégué à Abdullah le soin d’en apprendre plus à propos des us des Jakun, le munshi se met à agir en parfait apprenti-ethnographe, les interrogeant tour à tour sur leurs coutumes funéraires (« ce qui arrive lorsque l’un des leurs meurt »), sur leurs rites de naissance (« ce qu’ils font lorsqu’un enfant vient au monde »), sur la technique de préparation du poison upas – un poison d’origine végétale dont les Jakun enduisaient les pointes des flèches de leurs sarbacanes en bambou –, et pour finir sur « leur religion ». Les Jakun répondent prudemment à cette dernière question (« nous ne comprenons rien à ces choses-là »), mais signalent toutefois qu’ils ont un festival d’offrandes à la saison des fruits – un trait typique des sociétés de la jungle de la Péninsule malaise12. C’est bien une scène de collecte d’information ethnographique début-de-siècle que nous dépeint Abdullah, puisqu’à l’exacte image d’un Bronislaw Malinowski chez les Trobriandais, il déroule, assis en tailleur et carnet de notes sur les genoux, un questionnaire soigneusement chapitré. Mais dans le cas présent, si la scène nous paraît familière, les personnages le sont beaucoup moins, puisque c’est un Indigène qui en ethnographie d’autres. Il s’avère d’ailleurs particulièrement intéressant de se demander ce qu’il advient des informations recueillies par Abdullah. Il ne semble pas que le Hollandais J. B. Westerhout ait publié le moindre fragment d’ethnographie des Jakun, quoiqu’il ait donné quelques bonnes feuilles sur l’histoire de Malacca dans le Journal of the Indian Archipelago à la fin des années 1840. En revanche le lieutenant Newbold fit paraître à Londres, en 1839, un très volumineux rapport sur les British Settlements (Malacca, Penang et Singapour) dans lequel il évoque, au chapitre consacré aux « tribus sauvages de la Péninsule malaise », les « Jakun des environs de Malacca », célèbres entre tous pour leur habileté à confectionner le terrible poison upas. Newbold mentionne même, sans jamais citer nommément Abdullah, l’hypothèse un tantinet hardie émise

12. Kirk Endicott, Batek Negrito Religion. The World-View and Rituals of a Hunting and Gathering People of Peninsular Malaysia, Oxford, Clarendon Press, 1979, pp. 56-57.

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par ce dernier13, à savoir que les Jakun seraient les descendants de métis luso-malais de Malacca ayant fui la cité lors de sa conquête par les Hollandais, alliés aux troupes du sultan de Johore. L’emprunt est donc flagrant, et cependant la dette à l’égard du munshi jamais reconnue. Alors même que Newbold acquiert, grâce aux notes d’Abdullah, une petite réputation dans les cénacles orientalistes londoniens, parvenant à se faire admettre au sein de l’Asiatic Society en 1841, puis de la prestigieuse Royal Society en 1842, il tait obstinément ce dont il lui est redevable. C’est qu’au mitan du XIXe siècle, l’heure n’est plus à la mention, et moins encore à l’éloge des informateurs indigènes : le savoir vrai sur les mondes lointains se doit d’être purement européen – ainsi blanchit-on les ethnographies comme, à la même époque, les statues grecques14. Le cas du munshi Abdullah bin-Kadir nous rappelle toutefois que la connaissance européenne de l’Asie était souvent le produit, à peine dérivé, de savoirs et de savoir-faire asiatiques. N’en déplaise aux tenaces tenants de la thèse éculée de la supériorité intrinsèque de la pensée européenne, il y avait beaucoup de savoir oriental dans l’orientalisme.

4. Les évasions barbares Registo da Inquisição de Manila (AGN, México) Registre de l’Inquisition de Manille (AGN, México)

María de Zaldívar, Abdul le Bantenois, le munshi Abdullah : seul le hasard de l’archive, doublé de l’aléa de lectures disparates, m’a fait croiser, au fil des années, la route de ces trois personnages. Quel est, dès lors, le point commun entre tous ces gens, et qui justifie qu’on les convoque à la même audience ? Ils ne sont tout bonnement pas à leur place. Autrement dit, ils n’occupent pas le lieu que notre imagination trop sage leur assigne, se comportent d’une manière qui bafoue notre compréhension intuitive de leurs rôles et de leurs statuts. Ils ne sont et ne font pas comme il faut. Doña María se livre sans retenue, au beau milieu des Indiens, katana en main et juron au bord des lèvres, aux transports d’une transe endiablée quand on la voudrait minaudant sagement au son du luth dans un salon de nacre et de palissandre. Abdul le Chinois de Banten s’émerveille et s’épouvante tout à la fois de la glace sur les canaux d’Amsterdam alors que nous l’imaginons peinant sur une jonque d’Amoy ou suant dans une échoppe de Canton : sa place est en Asie, pas aux portes de la Germanie. Quant au munshi Abdullah, le scandale vient de ce qu’il n’est pas un scribe ignare, un boy indigène incapable de comprendre un traître mot à la langue de ses maîtres, mais un prosateur de génie et l’ethnographe en herbe des mondes qui l’environnent : nous

13. Thomas John Newbold, Political and Statistical Account of the British Settlements in the Straits of Malacca, Londres, John Murray, 1839, vol. 2, p. 370 sq. 14. Philippe Jockey, Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013. Sur le processus d’effacement du rôle joué par les « assistants » et les « intermédiaires indigènes » dans la production et la mise en circulation des savoirs sur les mondes lointains, cf. Harold Cook, Matters of Exchange. Commerce, Medicine, and Science in the Dutch Global Age, New Haven, Yale University Press, 2007, part. pp. 329-332, et Felix Driver et Lowri Jones, Hidden Histories of Exploration, Londres, Royal Holloway, 2009.

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attendions Picotin, voici que paraît Scapin. Et une fois n’est pas coutume, ce n’est plus l’Europe qui tient la plume. Parce qu’elle s’évertue à documenter, contre les vents et marées du désintérêt public, les situations de contact entre sociétés distantes au temps où l’Europe apprenait tout juste à dire son nom, l’« histoire connectée » regorge de personnages qui ne tiennent pas en place. À ces infatigables franchisseurs de frontières, qui vivent toutes amarres larguées et n’épousent les identités que pour mieux en divorcer, l’anthropologie sociale et culturelle réservait jadis le joli nom de tricksters. L’archétype du trickster – littéralement, le fripon –, c’est ce personnage de comptine qui, par les moyens de la ruse et de la magie, berne les puissants et brocarde les orgueilleux. Maistre Renart, Sang Kancil le chevrotain malais, le mollah Nasreddine, Legba le Yoruba, Coyote l’Apache sont quelques exemples bien connus de « décepteurs15 » taquins, qui, par leurs frasques et leurs facéties, tout à la fois brisent les tabous et restaurent les interdits. Certes, les saute-frontières de l’histoire-monde ne sont pas, à proprement parler, les tricksters des mythologues. Outre qu’il s’agit de personnages « historiques » et non d’allégories, ils font usuellement profil bas : loin de moquer à pleine gorge les puissants, ils cherchent à les éviter – et lorsqu’ils n’y parviennent pas, à se gagner leurs bonnes grâces. María de Zaldívar, Abdul le Bantenois, le munshi Abdullah ont toutefois ceci en partage avec les « décepteurs » : ce sont des médiateurs entre les mondes. Capables de transiter d’un extrême à l’autre de la pyramide des statuts sociaux, de fréquenter les puissants comme de ripailler avec les pauvres, et d’endosser chemin faisant des identités – culturelles, religieuses, ethniques – dont ils se délestent ensuite comme de costumes de scène empesés, ils sont des êtres de la translation : avec eux, les choses, les mots, les idées se déplacent, ce qui signifie qu’ils ne sont généralement pas ou plus là où l’on s’attend à les trouver. S’ingéniant à dresser la carte des circulations au très long cours, l’« histoire connectée » regorge inévitablement de personnages lost in translation, c’est-à-dire d’êtres bigarrés aux itinéraires incongrus. Ainsi de ce Marco Polo à rebours, le moine nestorien Rabban Bar Sauma, né en Chine de l’Ouest et qui, au terme d’un périple qui l’a successivement mené à Kashgar, à Bagdad et à Constantinople, rencontre Philippe le Bel à Paris en 128816. Ainsi encore de ce diplomate d’origine grenadine au service du sultan de Fès, Hassan al-Wazzan, qui, capturé en 1518 par des chevaliers de l’Ordre de Malte et vendu comme esclave à des marchands de passage, se fait baptiser à Rome par le pape en personne puis devient, sous le nom de Léon l’Africain, l’un des plus brillants cosmographes de son temps, livrant les secrets de la connaissance arabe du Maghreb, du Songhaï et du désert de Lybie à ses lecteurs européens17. Ainsi, enfin, pour ne pas multiplier inconsidérément

Representação japonesa dos holandeses em Deshima, c. 1700 Représentation japonaise des Hollandais de Deshima, c. 1700

15. Claude Lévi-Strauss, La Potière jalouse, Paris, Plon, 1985. 16. Pier Giorgio Borbone, Storia di Mar Yahballaha e di Rabban Sauma, Turin, Silvio Zamorani, 2000. 17. Natalie Zemon-Davis, Léon l’Africain, un voyageur entre deux mondes, Paris, Payot, 2007.

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les exemples, de Mohammed Ali ben Said, qui, né en Afrique Centrale – au Bornou, sur les rives du lac Tchad – et enlevé enfant par des chasseurs d’esclaves Touaregs, se voit convoyé à Tripoli, à Constantinople, dans le Caucase, à Cracovie et à Saint-Pétersbourg, avant de s’échapper et de rallier, dans un premier temps les grandes capitales d’Europe – Vienne, Rome, Bruxelles, Paris, Londres –, dans un second, sur un steamer parti de Liverpool, la Guyane, la Jamaïque et les États-Unis où, devenu enseignant, il s’engage en 1863 à Detroit dans l’armée de l’Union18. À la différence de certaines formes d’« histoire globale » qui se plaisent à découper le monde en tranches et à renvoyer chacun dans ses quartiers culturels, quitte à confectionner pour l’occasion des civilisations en carton-pâte, l’« histoire connectée » ne cherche jamais à remettre à leur place ces personnages aux destinées hybrides. Bien au contraire, elle les suit là où il leur plaît – ou là où ils sont priés – d’aller. Leur inconstance n’est pas, à ses yeux, une inconsistance, mais un principe autre de consistance : une capacité d’existence qui germe à la jointure des identités assignées, s’enracine dans les plis des ordres sociaux et s’éploie dans les interstices des dominations. Tout comme les personnages dont elle croise la route, l’« histoire connectée » aime donc à « prendre la tangente », partant à soustraire les destinées gyrovagues aux lignes droites des téléologies tirées au cordeau. Est-ce à dire pour autant qu’elle cède aux lueurs de l’éclat, s’abime dans la contemplation fascinée du fragment, et renonce en fin de course à tout grand récit ? Disons plutôt que son principe de généralité recoupe celui de la microstoria italienne : il ne tient pas dans la colligation des résultats monographiques de la recherche – l’entreprise serait aussi vaine que celle consistant à vouloir dresser une carte du monde à l’échelle 1/119 –, mais dans « l’allongement du questionnaire ».20 Le cas n’est pas ici envisagé comme l’élément interchangeable d’une série, le symptôme d’une régularité dont il ne constituerait tout au plus qu’une variation : il ne vaut au contraire que par « l’interruption qu’il impose au parcours prévu d’un discours descriptif, argumentatif ou prescriptif ». En ce sens, « le cas est plus et autre chose qu’un exemple ; il n’illustre rien au départ : ni type connu, ni certitude acquise ».21 Simplement, son étude nous renseigne sur des possibles qui déjouent l’ordre des discours dominants. Que doña Maria, sitôt la nuit tombée, danse pour les esprits du pays Tagalog au pied des murailles de Manille nous en dit long sur ce que fut la « conquête spirituelle » des Philippines par les Espagnols. Ou plutôt, cette saynète nous apprend ce qu’en dépit des fanfaronnades des clercs de Castille, cette « conquête » ne fut jamais – à savoir la défaite en rase campagne des savoirs vernaculaires. Pour peu qu’elle se veuille attentive à l’irréductible pluralité des formes de vie qui ont, par leurs entremêlements précaires, défini l’expérience vécue du monde, l’histoire-monde se doit d’être une histoire-mondes. Loin de s’échiner à recomposer à toute force un récit unifié et totalisant du « désenclavement du monde » qui fait

18. Allan D. Austin, « Mohammed Ali Ben Said: Travels on Five Continents », Contributions in Black Studies, 1994, 12, pp. 129-158. 19. Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, 1977. 20. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Gallimard, 1978. 21. Jean-Claude Passeron et Jacques Revel, « Penser par cas. Raisonner à partir de singularités », in Id. (ed.), Penser par cas, Paris, EHESS, 2005, p. 18.

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souvent la part trop belle à l’Europe et aux fantasmagories des érudits en chambre, elle doit s’appliquer à dévider, en prenant garde à ne jamais les rompre, les multiples fils d’historicité qui font de chaque instant un carrefour de destinées. Le refus sans appel de la quête de l’origine, du point zéro d’un phénomène travesti en processus, est précisément, pour Michel Foucault, ce qui distingue l’enquête historique de la fabulation métaphysique. Car cette dernière ne peut édifier ses télos – telle la légende de l’« occidentalisation du monde » – qu’en purgeant le réel de toute la matière fangeuse de ses indéterminations, et par voie de conséquence de toutes ses causalités métisses. On pourrait ainsi dire d’une certaine « histoire globale », tout entière occupée d’entités monumentales et de finalités à majuscules, ce que Foucault dit de la métaphysique, soit que « plaçant le présent à l’origine, elle fait croire au travail obscur d’une destination qui chercherait à se faire jour dès le premier moment ». La rhétorique de l’inexorable n’est pourtant que l’artifice de ces triomphateurs autoproclamés qui ne peuvent prétendre à la victoire qu’en imposant l’idée que la lutte a pris fin. De là la proposition – nietzschéenne par excellence – que toute histoire vraie ne peut s’écrire qu’au pluriel, et qu’en lieu et place d’une aurore marmoréenne, c’est un « grouillement barbare » qui se dévoile au regard de qui scrute les commencements : Nous croyons que notre présent prend appui sur des intentions profondes, des nécessités stables ; nous demandons aux historiens de nous en convaincre. Mais le vrai sens historique reconnaît que nous vivons, sans repères ni coordonnées originaires, dans des myriades

A vida de Abdul o Bantanês em Amesterdão em 1600 (Hendrick Avercamp, Cena de Inverno com patinadores perto de um castelo, 1607-1609, National Gallery, Londres) Ce que vit Abdul le Bantenois à Amsterdam en 1600 (Hendrick Avercamp, Scène d’hiver avec patineurs devant un château, 1607-1609, National Gallery, Londres)

d’événements perdus. L’histoire effective porte ses regards au plus près – sur le corps, le système nerveux, les aliments et la digestion, les énergies ; elle fouille les décadences ; et si elle affronte les hautes époques, c’est avec le soupçon, – non pas rancunier mais joyeux – d’un grouillement barbare et inavouable22.

L’histoire-mondes multiplie les appellations d’origine incontrôlée – non par goût puéril du chahut, mais pour faire droit, dans le récit, à ces êtres de métamorphose pour qui changer d’attributs était une règle de vie, de survie plutôt. Ses fredaines sont à l’image de celles de ses personnages, des escapades hors des sentiers battus de l’identité qui nous rappellent qu’il fut longtemps possible, d’un bout à l’autre de la planète, d’être tout à la fois ceci et cela, et même ici et là-bas. En somme, qu’être quelqu’un – et non plusieurs – était une ambition à la petite semaine.

22. Michel Foucault, « Nietzsche, la généalogie, l’histoire », art. cité.

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A construção de Brasília: alguns silenciamentos e um afogamento Paola Berenstein Jacques Dilton Lopes de Almeida Júnior

Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros estão nomes de reis: Arrastaram eles os blocos de pedra? Bertolt Brecht Traduction française à la page 380

Como no episódio da madeleine em Proust, ao nos colocarmos recentemente diante das imagens arqueológicas da Vila Amaury, dos resquícios da favela sob o lago artificial de Brasília, nossa memória foi ativada por vários outros silenciamentos do passado sobre a construção da capital. Essas recordações nos fizeram ver este afogamento não como um caso isolado, como poderia parecer, mas como uma recorrência, e talvez mesmo como uma vocação planejada da cidade capital moderna. As fantasmáticas reminiscências submersas no lago Paranoá, assim como na memória de seus habitantes, se mostram como uma sobrevivência – Nachleben, no sentido dado por Aby Warburg (2015, [1893]) – dos silenciamentos, tanto na história da capital quanto do próprio país.

O silenciamento dos «atrasos» Nasceu de um gesto primário de quem assinala um lugar ou dela toma posse: dois eixos cruzando-se em ângulo reto, ou seja, o próprio sinal da cruz. – Lucio Costa Brasília nasceu de um gesto primário. Dois eixos cruzando. Ou seja: o próprio sinal da cruz. Como quem pede benção ou perdão. – Nicolas Behr

A capital moderna do Brasil, Brasília – urbanismo de Lucio Costa e arquitetura de Oscar Niemeyer – inaugurada em 1960, construída no planalto central do país em apenas três anos – talvez seja o melhor exemplo de projeto moderno desenvolvimentista do país, que parte da ideia de um progresso técnico funcionalista e de uma ideia de pureza, sobretudo de uma pureza formal, arquitetônica e urbanística. Acoplado às intenções desenvolvimentistas, os discursos do progresso perpetuados pelo movimento moderno em arquitetura e urbanismo serviram como dispositivos para a construção

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Imagem 1: Fotografia da Vila Amaury submersa. Beto Barata Image 1 : Photographie de la Vila Amaury engloutie. Beto Barata. Imagem 2: A cruz vista do avião. Mário Fontenelle Image 2 : Vue aérienne de la croix. Mário Fontenelle

A construção de Brasília: alguns silenciamentos e um afogamento

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Imagem 3: Croquis de Lucio Costa – da cruz à cidade Image 3 : Croquis de Lucio Costa – la croix de la ville

de uma cidade no meio do cerrado. Construção que foi justificada como oportunidade de saída do «atraso» do país, de mudança abrupta do curso histórico de nação de tradição colonial e que em pleno século XX demonstrava-se provinciana, patriarcal, rural e precarizada. O propício futuro do Brasil, considerado por tantos como o «país do futuro»1, deveria finalmente chegar com a construção da nova capital: passaríamos diretamente do «atraso« ao progresso, à modernidade. Mas seria possível, a partir da construção de uma cidade, adentrar a modernidade sem escalas? Para Lucio Costa, para tal seria preciso «muita construção, alguma arquitetura e um milagre»2. Digam o que quiserem, Brasília é um milagre. Quando lá fui pela primeira vez, aquilo tudo era deserto a perder de vista. Havia apenas uma trilha vermelha e reta descendo do alto do cruzeiro até o Alvorada, que começava a aflorar das fundações, perdido na distância. Apenas o cerrado, o céu imenso, e uma idéia saída da minha cabeça. O céu continua, mas a idéia brotou do chão como por encanto e a cidade agora se espraia e adensa. – Lucio Costa, revista Manchete, 1974 Brasília não é apenas uma cidade nova, surgida milagrosamente na solidão do altiplano; não é apenas técnica e arte, pioneirismo e arranjo. É antes de tudo a revolução, porventura a mais profunda do nosso tempo: a mudança na rota de um país empenhado em transpor a barreira do subdesenvolvimento e ocupar, entre os povos do mundo, o lugar que lhe cabe pela sua extensão, pelas suas riquezas, pelo valor de seus filhos. – Juscelino Kubitschek (JK)3 1. Stephan Zweig, com o livro Brasil, país do futuro (1941) é o mais conhecido mas não o único: Brasil, país do futuro de N.R. de Leeuw (1909); Brasil, país do futuro de H. Schüler, e O país do futuro de F. Bianco (1922). Sobre a questão ver Moser (2016). Essa ideia de futuro inaugural permeia quase todos os discursos elogiosos da nova capital como esse de Roland Corbisier: «Na hora matutina em que assistimos o nascimento da nação, em que energias poderosas e indecisas desprendem-se da crisálida e tomam forma diante de nós, nessa hora inaugural em que se desenha a fisionomia do novo país, livre e soberano, celebremos o privilégio de sermos contemporâneos da epopeia de Brasília, a flor do deserto, a capital do futuro e da esperança» («Brasília e o desenvolvimento nacional», Módulo, 18, junho 1960). 2. «Muita construção, alguma arquitetura e um milagre», Lucio Costa, jornal Correio da Manhã, 1951. 3. Resenha do governo do presidente JK (1956-1961), Serviço de documentação, 1960. Reproduzido em CEBALLOS, V. «E a história se fez cidade...»: a construção histórica e historiográfica de Brasília, dissertação de mestrado (orientação Maria Stella Bresciani), UNICAMP, 2005.

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Imagem 4: Lucio Costa e JK na Avenida Monumental Image 4 : Lucio Costa et JK sur l’avenue Monumental Imagem 5: JK como bandeirante Image 5 : JK comme bandeirante

A construção de Brasília: alguns silenciamentos e um afogamento

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Para transformar tão rapidamente a rota do país, como queria o presidente JK, conhecido pelo slogan «50 anos de progresso em 5», de seu Plano de Metas, tudo que ainda era considerado «atrasado» precisou ser silenciado, ou mesmo afogado, para que o «milagre» da modernidade brasileira pudesse acontecer. Para um país que em pouco menos de cinquenta anos havia deixado de ser escravocrata e em um pouco mais de um século havia deixado de ser colônia, Brasília significava, sem dúvida, «uma nova capital para um novo país». Para tanto, por meio da superação de tudo o que se considerou como necessário de ser apagado da história brasileira, a cidade construiu-se, como nos aponta James Holston, antropólogo americano que publicou uma das primeiras etnografias da cidade, a partir da «estética do apagamento e da reinscrição, da possibilidade apontada pela arquitetura e pelo planejamento modernistas de apagar a velha ordem e reinscrever uma nova» (2010 [1993], p. 208). O arquiteto e antropólogo brasileiro Carlos Nelson Ferreira dos Santos sugere-nos que a construção de Brasília funcionou para o país como um imenso espelho mágico treinado para responder sempre que não havia nada mais belo: «a cidade havia sido feita para filtrar o que houvesse de feio ou desagradável [...] na expurgação do que era inaceitável no caráter nacional: seríamos belos, porque nos queríamos belos. Um espaço concebido racionalmente não daria lugar às fealdades de nossa sociedade e mostraria os antídotos para lidar com elas» (DOS SANTOS, 2012 [1979], p. 199). Brasília, considerada por Adrián Gorelik «a realização da cidade mítica na representação cultural da modernidade latino-americana» (2005), foi então concebida para espelhar a promessa de «futuro» que superaria os «atrasos» econômicos e sociais de um país historicamente colonizado e que precisava inserir-se em uma nova rede de economia mundial. Como nos aponta Benjamin Moser, «o atraso aparentemente incorrigível do país, sua dolorosa carência de desenvolvimento econômico, sua vergonhosa irrelevância geopolítica: tudo seria varrido por uma metrópole estonteante erguida nos altiplanos de Goiás» (MOSER, 2016, p. 22). A mesma questão aparece sob a perspectiva latino-americana, em que esta inversão – da construção de uma cidade ser o meio de chegar ao desenvolvimento – parece não ser a exceção, mas a regra. O próprio canteiro da construção da nova capital moderna – extremamente precário, rudimentar, arcaico – confirma a regra de forma exemplar. Porque na América Latina a cidade, como conceito, foi pensada como instrumento para se chegar a outra sociedade, precisamente uma sociedade moderna. O que significa, é claro, que neste continente a modernidade foi um caminho para chegar ao desenvolvimento, não a sua consequência: a modernidade impôs-se como parte de uma política deliberada para conduzir ao desenvolvimento, e nessa política a cidade foi um objeto privilegiado. – Adrián Gorelik, 2005

A inauguração da capital deveria ser o marco refundador do país, mesmo que através da superação forçosa do atraso considerado incompatível com a promessa de um novo país moderno. Como sabemos, o mito da «fundação» do país chamado Brasil, após a invasão portuguesa do território, foi calcada em um massacre dos índios nativos e, depois, proporcionou outra grande tragédia nacional, a escravidão de

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uma população negra trazida de várias partes da África por quase quatrocentos anos de colonização. O processo civilizatório de «fundação» da colônia portuguesa instituiu-se sob lógicas violentas de tomada de posse das terras consideradas desertas e virgens, e também da catequese, conversão e exploração da mão-de-obra forçada dos negros africanos e dos ameríndios considerados aculturados e selvagens. A «refundação» moderna, com a construção ex nihilo da nova capital, apesar de ter ocorrido em momento democrático, também se demonstrou tão violenta como haviam sido as lógicas coloniais passadas. Brasília surge neste imaginário em construção com uma perspectiva simbólica de conquista. [...] Esse aspecto é revelador do uso mítico que se fez da nova capital, inserida numa mitologia desenvolvimentista que enxergava um novo país a partir de sua industrialização prevista no Plano de Metas, ou seja, uma sociedade em que as diferenças sociais estariam sendo ultrapassadas por um desenho urbano original. – Brasilmar Ferreira Nunes, 2004

Recordemos, por exemplo, como o presidente JK tomou para si a imagem do primeiro governador-geral do Brasil, Tomé de Souza4, e se apresentou ainda como um novo bandeirante, e, logo no início das obras da capital, ainda em 1957, reencenou minuciosamente a primeira missa brasileira pós-«descobrimento» português, fato considerado pela história hegemônica5 como o início dos processos civilizatórios na colônia. Apesar de o presidente Juscelino Kubitschek apontar Brasília como «um rompimento completo com o passado, uma possibilidade de recriar o destino de um país» (apud. MOSER, 2016, p. 33), vemos o mesmo JK se apropriar do imaginário violento do processo de colonização brasileira para legitimar a construção da capital. A cruz católica erguida na primeira missa do Brasil, em 1500, foi o primeiro símbolo de conquista do território a ser colonizado, marcando-se sobre o solo as coordenadas, sempre alinhadas à constelação do Cruzeiro do Sul, de modo a consolidar as primeiras ocupações jesuíticas em terras brasileiras. Após 457 anos, a Cruz reaparece na primeira missa de Brasília, fincada no ponto mais alto do planalto central brasileiro de modo a simbolizar a refundação de um novo país moderno. Em seu memorial descritivo para o Plano Piloto, dando continuidade ao sonho de José Bonifácio, conhecido como o Patriarca da Independência do Brasil, Lucio Costa também apropria-se do gesto de tomada de posse colonial e jesuítico da cruz como ponto inexorável de seu projeto moderno. A proposta urbana de Costa – envolta em polêmicas por ter-se tornado ganhadora do concurso6 para a construção da capital mediante a apresentação 4. Tomé de Souza foi o primeiro governador-geral do Brasil; chegando em 1549 para instalar a sede do novo governo, fundou a cidade de Salvador, a primeira capital do país. 5. Para os artistas «antropófagos» dos anos 1920, por exemplo, o marco inicial se dá com a deglutição do bispo Sardinha, português que chegou a Salvador em 1551, primeiro bispo do Brasil, e que, segundo relatos, foi devorado por índios caetés, em um banquete antropofágico no litoral do nordeste do país, provavelmente em 1554. Oswald de Andrade data seu Manifesto Antropofágico da seguinte forma: «ano 374 da Deglutição do bispo Sardinha», em Piratininga (nome indígena de São Paulo). 6. Rememoremos o imbróglio durante o pronunciamento dos vencedores do concurso para o Plano Piloto de Brasília. Diferentemente de todos os demais candidatos que apresentaram projetos e anteprojetos completos, Lucio Costa venceu o concurso com apenas um memorial descritivo do plano. Sobre o fato a pesquisadora Aline Moraes Costa (2002) nos diz: «O arquiteto Paulo Antunes Ribeiro não concordou com o processo de avaliação dos projetos apresentados,

A construção de Brasília: alguns silenciamentos e um afogamento

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Imagem 6: Primeira Missa de Brasília, revista Brasília, n.º 6 (Brasília, 1957a) Image 6 : Première messe de Brasilia, revue Brasília, n.º 6 (Brasilia, 1957a) Imagem 7: Primeira Missa no Brasil, Victor Meirelles, 1860, óleo sobre tela, 268 × 351 cm, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro Image 7 : Première messe au Brésil, Victor Meirelles, 1860, huile sur toile, 268 × 351 cm, Musée national des beaux-arts, Rio de Janeiro

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de apenas um memorial – também inicia-se retomando o passado do país: «José Bonifácio, em 1823, propõe a transferência da Capital para Goiás e sugere o nome de BRASÍLIA» e termina por «Brasília, capital aérea e rodoviária; cidade-parque. Sonho arquisecular do Patriarca» (1994 [1957]). O símbolo da cruz reaparece no traçado urbanístico de Costa marcando o solo de Brasília com os eixos arqueados, como as asas dos modernos aviões, de modo a ressignificar o gesto inicial de tomada de posse. Questionamo-nos junto a Arantes (2004): «como não entrever na própria imagem da aeronave pairando sobre o chão rústico da ex-colônia, até hoje país subdesenvolvido, mais uma de nossas modernizações pelo alto, como que suspensa no ar, desmoronando ao menor tranco do país antigo, porém real?». Arantes (2004) acredita que o «viés estético que se quis preservar na arquitetura brasileira, descolado do social e, aparentemente, como toda obra de arte que se preze, sem função, acabou virando fetiche». Gorelik (2005) relembra-nos que «Brasília nasceu reivindicando-se tanto como obra de arte como de urbanismo e, por isso, monumento da modernidade». A crítica empreendida pela Internacional Situacionista no ano seguinte de sua inauguração enxergava em Brasília o pleno desenvolvimento da arquitetura para funcionários onde o urbanismo seria capaz de fundir todas as antigas publicidades numa única publicidade do urbanismo7. A realização do Congresso Internacional de Críticos de Arte, ainda em 1959, possibilitou a vinda de diversos intelectuais que discutiram e criticaram as condições que possibilitaram a emergência da cidade moderna brasileira e de sua construção.8

Os candangos silenciados Holston (2010 [1993], p.199) nos chama atenção de que o Plano Piloto de Costa, ao ocultar as origens históricas e as intenções de Brasília sob um manto mitopoético, dilui as contradições e desigualdades da sociedade brasileira9, justamente quando

anexando seu voto em separado à ata final da comissão julgadora do concurso de Brasília. Ribeiro expôs sua contrariedade alegando irregularidades na seleção dos planos, feita num tempo record de dois dias e meio, onde nem sequer os memoriais descritivos haviam sido lidos. Dos 26 trabalhos apresentados, foram escolhidos 10 deles. Para amenizar sua insatisfação, Ribeiro sugeriu a formação de uma só equipe com os autores desses 10 projetos pré-selecionados, acrescentando-se a eles um décimo-primeiro plano, o dos arquitetos Joaquim Guedes, Liliana Marsicano Guedes, Carlos Millan e Domingos de Azevedo, para a elaboração de um novo projeto. Essa proposta foi negada pelos outros participantes do júri.» (COSTA apud. MORAES, 2002). Sobre o concurso ver ainda: BRAGA, M. O concurso de Brasília. São Paulo: Cosac Naify, 2010; e também sobre o concurso e outros projetos para Brasília: TAVARES, J. Projetos para Brasília 1927- 1957. Brasília: Iphan, 2014. 7. Crítica ao urbanismo, IS, 6, agosto de 1961: «Em Brasília, a arquitetura funcional revela o pleno desenvolvimento da arquitetura para funcionários, o instrumento e o microcosmo da Weltanschuung burocrática. Pode-se constatar que, onde o capitalismo burocrático e planificador já construiu seu cenário, o condicionamento é tão aperfeiçoado, a margem de escolha dos indivíduos é tão reduzida, que uma prática tão essencial para ele, como é a publicidade, que correspondeu a um estágio mais anárquico da concorrência, tende a desaparecer na maioria de suas formas e suportes. É possível que o urbanismo seja capaz de fundir todas as antigas publicidades numa única publicidade do urbanismo.» 8. Cf. o verbete produzido pela Cronologia do Pensamento Urbanístico: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/ apresentacao.php?idVerbete=1528&langVerbete=pt 9. «Brasília seria sua expressão máxima e, como bem registrou Frampton, o seu limite, “seu ponto de crise”, seja pelo que sua setorização, que obedecia a hierarquias de classes e de poder, significava, como explicitação e reforço da segregação social existente no país; seja pelo o que a sua própria representação produzia de “formalista e repressivo”» (ARANTES, 2004).

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Imagem 8: Reportagem da revista Manchete, 1957: «Em 3 anos: a cidade mais moderna do mundo…». Candangos chegando a pé para construir a capital federal Image 8 : Reportage de la revue Manchete, 1957 : « En 3 ans : la ville la plus moderne du monde… ». Candangos arrivant à pied afin de construire la capitale fédérale Imagem 9: Anúncio da multinacional Esso para a inauguração da capital em 1960, indústria automobilística e de petróleo saudando os candangos, «moço… eu fiz esta cidade!» Image 9 : Annonce de la multinationale Esso pour l’inauguration de la capitale en 1960, industrie automobile et pétrolière saluant les candangos, « mon ami, j’ai fait la ville ! »

os detalhes da construção, da ocupação e da organização da cidade são silenciados, pois estes negariam o objetivo da construção da cidade: libertar-se das condições existentes, daquilo que era inadequado e inaceitável no Brasil. A solução que tentou dar para este paradoxo foi a de contratar mão-de-obra para erigir Brasília, mas usar seus poderes administrativos e policiais para remover a força de trabalho da capital construída. Negando aos operários da construção direitos de residência, pretendia evitar que o Brasil por eles representado fincasse raízes na cidade inaugural. A dificuldade desta solução é que destruía o projeto utópico. Os planejadores do governo usaram, de modo necessário e até mesmo inconsciente, os únicos meios à disposição para assegurar seu objetivo: os mecanismos de estratificação social e de repressão que constituem a própria sociedade que tentavam ver excluída10.

Se na primeira fundação do país os mais atingidos foram os nativos, habitantes da «terra nova», na refundação a partir da construção da capital, além da população indígena do cerrado11, os mais atingidos foram os próprios construtores da «cidade nova»,

10. HOLSTON, 2010 [1993], p. 200. 11. Como nos aponta WESELY e KIM (2010): «A presença humana no cerrado brasileiro remonta a aproximadamente 11 mil anos. A abundância de recursos na região – hídricos, minerais, vegetais e animais – ensejou o surgimento da agricultura e de inúmeras culturas indígenas do grupo macro-jê, há cerca de 4 mil anos. Denominados tapuias – com a acepção de “bárbaros” na língua tupi –, esses povos relutaram em cooperar com os portugueses que avançavam em seu território.» Existem, ainda hoje, conflitos com populações indígenas na área do Distrito Federal, como a recente disputa de comunidades das tribos Fulniô-Tapuya, que se movimentaram e contestaram o desenho propício à especulação imobiliária sobre parcelas de terra no Setor Noroeste do Plano Piloto. A área em questão seria para os indígenas um santuário ou um cemitério indígena desde antes da construção de Brasília e que, por isso, teria um valor sagrado para os mesmos.

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operários migrantes, a maioria de sertanejos: os chamados candangos. A demanda da construção célere em apenas três anos levou à Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, a Novacap12, a instituição de um regime de construção sem interrupção, implementando, como nos aponta Holston (2004, p. 164), um novo sentido de tempo nacional, um regime de trabalho duro, conhecido em todo o Brasil como o «ritmo de Brasília»13. Para a construção da cidade, a Novacap assumiu uma vertiginosa campanha de recrutamento de mão-de-obra, levando milhares de pessoas a deixarem suas cidades natais em busca de oportunidades de emprego, renda e de futuro promissor. Movidos pela promessa de futuro melhor e com chances de mudança da qualidade de vida, as populações de migrantes, principalmente nordestinos, somavam-se em 12 mil pessoas antes mesmo do início da construção da cidade. Escapando das secas históricas que assolaram a região nordeste do Brasil no fim dos anos 1950, essa população almejou, em Brasília, a expectativa de rápido enriquecimento e promoção profissional. Em março de 1958, passados apenas seis meses do lançamento do edital para o concurso do plano urbanístico da cidade, o território de Brasília já comportava população próxima aos 30 mil habitantes. Dois anos mais tarde, um recenseamento geral constataria que essa população havia ultrapassado a casa dos 140 mil. Em 1960, a população do DF era de 140,164 habitantes, 52% dos quais residindo fora da área projetada por Lucio Costa. Portanto, falar de Brasília, desde os últimos anos de 1950, não apenas implicava reconhecer a existência de outras formas de ocupação urbana no território do DF como também constatar que a população vivendo no entorno candango sempre foi maior do que a do Plano Piloto. – Schlee (2004)

Para essa massa populacional designou-se a palavra candango; o termo, apesar de não emergir no contexto de Brasília, foi amplamente empregado e vinculado aos primeiros construtores da capital com viés «depreciativo, quase insultuoso. Significava alguém sem qualidades, sem cultura, um ignorante sem eira nem beira da classe baixa» (HOLSTON, 2010 [1993], p. 210). O poeta Nicolas Behr14 nos apresenta o termo da seguinte maneira: Candango: Hoje, chamar alguém de candango é um ato amoroso. Mas não era assim durante as obras de Brasília. Candango era o peão, o sofredor operário da construção civil. Termo de origem africana, era como os nativos chamavam os portugueses. Ninguém sabe ao certo como esse nome chegou a Brasília. Pouco importa. O certo é que naqueles tempos heroicos ser chamado de candango era pejorativo. Criou-se aí a primeira distinção social

12. Novacap – Companhia Urbanizadora da Nova Capital, empresa criada em 1956 para executar as obras da construção de Brasília. 13. «“Quebrando o compasso do colonialismo português, esse é o nosso ritmo: 36 horas por dia de construção da nação – doze durante o dia, doze durante a noite e doze por entusiasmo”. Ele expressa justamente a nova consciência espaçotemporal da modernidade de Brasília, que apresenta a possibilidade de acelerar o tempo e de impelir o país para um futuro radiante.» (HOLSTON, 2004, p. 164). 14. Sobre a relação entre a poesia de Nicolas Behr e a cidade de Brasília ver ALMEIDA JÚNIOR, D. L. À margem: diante da poesia, diante da cidade. 2017. 312 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Arquitetura e Urbanismo, Programa de pósgraduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia, PPGAU-UFBA, Salvador, 2017.

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na cidade-utopia: de um lado, candangos, os trabalhadores braçais, (que colocavam, literalmente, a mão na massa) e, do outro lado, os pioneiros, letrados e doutores, muitos faturando alto com a transferência da Capital. Os candangos surpreenderam o mundo: em três anos e alguns meses construíram Brasília. Após a inauguração, sem lugar no Plano Piloto, restou a esses verdadeiros heróis anônimos serem deslocados para as então nascentes cidades-satélites, evidenciando claramente a setorização social e a maior importância dada ao funcionamento administrativo da cidade do que à integração dos operários ao projeto na nova capital. Atualmente o nome candango já não carrega o viés negativo.15

Mesmo se, como diz o poeta Nicolas Behr, «o nome candango hoje não carrega mais o viés negativo», sua presença ainda não é corrente na história hegemônica de Brasília, em particular no campo da arquitetura e do urbanismo, ainda são raros os textos16 que se propõem a revisar criticamente a construção da capital que apresente a situação de seus construtores. Podemos encontrar, além de alguns arquivos sonoros17, uma série de fotografias dos candangos, do canteiro de obras e dos primeiros assentamentos que, voluntaria ou involuntariamente, mostram toda a precariedade da capital moderna, além de uma boa filmografia composta, em particular, de documentários18. O fotógrafo francês que morou no Brasil, Marcel Gautherot, conhecido como o fotógrafo preferido de Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx e dos arquitetos modernos brasileiros, foi à época então contratado para a cobertura fotográfica da construção da nova capital. Suas imagens circularam na revista Brasília19 e correram o mundo na difusão da arquitetura moderna brasileira. Se, por um lado, Gautherot fotografava a arquitetura moderna para diferentes revistas especializadas, por outro, ele desviava do seu contrato inicial e fazia fotografias também, sem conseguir publicá-las, do cotidiano dos candangos construtores da capital. É possível, assim, no espectro da sua obra perceber um registro que desvia de sua produção reconhecida ao pôr em evidência

15. BEHR, N. Cangango. In BrasíliA-Z cidade-palavra. Brasília: Ed. do autor, 2014. 16. Destacamos, além do trabalho do antropólogo James Holston (2010 [1993]), a pesquisa de Nair Heloísa Bicalho de Souza (1983), Aldo Pavianni (2005), Gustavo Lins Ribeiro (2008) e as combativas inquietações do Prof. Frederico Flósculo. 17. Depoimentos em áudio de pioneiros da construção da capital federal podem ser encontrados no Arquivo Público do Distrito Federal. 18. O poeta Nicolas Behr (2014) inventariou os seguintes filmes que tratam da cidade organizados de forma cronológica: Fala Brasília (1965), de Nelson Pereira dos Santos; Brasília – contradições de uma cidade nova (1967), de Joaquim Pedro de Andrade; Brasília segundo Feldman (1979), de Vladimir Carvalho; Os anos JK (1980), de Silvio Tendler; A idade da terra (1980), de Glauber Rocha; Taguatinga em pé de guerra (1982), de Sérgio Rezende; Conterrâneos velhos de guerra (1990), de Vladimir Carvalho; Honestino (1992), de Maia Coeli Almeida Vasconcelos; Inferno no Gama (1993), de Afonso Brazza; Louco por cinema (1994), de André Luiz Oliveira; A invenção de Brasília (2001), de Renato Barbieri; Barra 68 (2003), de Vladimir Cavalho; O risco: Lucio Costa e a utopia moderna (2002), de Geraldo Mota Filho; A concepção (2005), de José Eduardo Belmonte; Romance do vaqueiro voador (2006), de Manfredo Caldas; Macacos me mordam (2006), de Érico Cazarré; Nada consta (2006), de Santiago Dellape; Insolação (2009), de Daniela Thomas e Felipe Hirsch; Braxília (2010), de Daniela Proença; Simples mortais (2010), de Mauro Giuntini; Deus (2011), de André Miranda; A cidade é uma só? (2012), de Adirley Queirós; Meu amigo Nietszche (2012), de Fáuston da Silva; Somos tão jovens (2013), de Antônio Carlos Fontoura; Faroeste Caboclo (2013), de René Sampaio; Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirós; Geração baré-cola – usuários do rock (2014), de Patrick Grosner; e por fim O último Cine Drive-in (2014), de Iberê Carvalho. 19. A revista Brasília começou a circular desde o fim do concurso para o Plano Piloto, no ano de 1957. Ver o verbete produzido pela Cronologia do Pensamento Urbanístico: http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao. php?idVerbete=1603&langVerbete=pt

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as condições precárias da construção da cidade, dos seus construtores e de seus primeiros habitantes. Kenneth Frampton (2010), historiador da arquitetura, ressalta esse «impulso etnográfico»20 que trouxe Gautherot ao Brasil: Seria muito no mesmo espírito que, duas décadas mais tarde, Gautherot abordaria a sua documentação da Brasília en chantier. As suas imagens da capital em construção no hinterland, em meio a um planalto parcamente povoado, ressurgem hoje como o stills esquecidos

Imagem 10: Fotografias de Marcel Gautherot, páginas da Architecture d’aujourd’hui dedicada ao Brasil Image 10 : Photographies de Marcel Gautherot, pages d’Architecture d’aujourd’hui dédiée au Brésil

de um filme do realismo socialista. [...] Como socialista convicto que havia amadurecido à época da Frente Popular francesa, pouco antes do trágico desfecho da Guerra Civil espa nhola, Gautherot parece ter encarado a realização de Brasília como oportunidade seminal na história do que era, então, o primeiro Estado multirracial moderno. Próximo do espírito de fotógrafos socialmente engajados, como Henri Cartier-Bresson, Robert Capa e Tina Modotti, ele parece ter visto aquele ensejo como um ponto de convergência entre as visões esclarecidas de uma elite brasileira e a energia heroica de trabalhadores nômades das classes mais destituídas, os denominados «candangos» […]. – Frampton (2010) 20. Gautherot, como outro fotógrafo francês amante do Brasil, Pierre Verger, foi colaborador do Museu do Homem, museu etnográfico de Paris, responsável pela estruturação do registro fotográfico da coleção de etnografia junto com Verger. Já no Brasil, foi contratado pelo SPHAN a início para fazer o registro do Museu das Missões, projetado por Lucio Costa, e na sequência a documentação fotográfica da arquitetura barroca mineira. Essa colaboração com o serviço nacional de patrimônio durou três décadas.

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Imagem 11: Fotografia de Marcel Gautherot, construção da cidade e candangos Image 11 : Photographie de Marcel Gautherot, construction de la ville et candangos

Além de Gautherot, vários outros fotógrafos documentaram a construção da capital como Mário Fontenelle, contratado pela Novacap, Ake Borlund, Thomas Farkaz, Peter Scheier, entre outros21. Dentre vários trabalhos artísticos sobre a capital destacamos o trabalho da artista plástica Rosângela Rennó, que trabalhou com os registros dos operários da Novacap dentro do Arquivo Público do Distrito Federal, em uma instalação de 1994 intitulada Imemorial22. O documentário de 1990, Conterrâneos velhos de guerra, filme de Vladimir Carvalho, foca as mortes de operários nos canteiros da construção de Brasília e, em particular, o massacre da construtora Pacheco Fernandes23. O documentário, além de investigar as condições precárias do canteiro de obras da cidade, constatando os acidentes e mortes frequentes, apresenta-nos um caso de uma chacina de fato, abafada na época de todas as formas possíveis. Fala-se em vários operários metralhados no alojamento da construtora, que se assemelhava, pelos relatos dos antigos trabalhadores presentes no filme, a uma verdadeira prisão de trabalho escravo com controle rigoroso e péssimas condições. Essas condições do canteiro de obras foram ainda amplamente criticadas pelos integrantes do grupo Arquitetura Nova24, principalmente pelo arquiteto Sérgio Ferro ao questionar as relações hierarquizantes, as condições precarizadas de trabalho e a exploração da mão-de-obra encontradas no canteiro25 da construção de Brasília.

21. Sobre a relação entre Brasília e a fotografia ver o texto de Andrey Schlee, Narrativas históricas e culturais de Brasília (2014), onde ele diz: «A experiência dos fotógrafos de Brasília é comparável à do artista francês Jean-Baptiste Debret (1768-1848), que, sendo pintor da corte do Rio de Janeiro, não se ateve apenas à documentação oficial. Mas, dialeticamente, registrou o cotidiano da sociedade colonial e imperial brasileira.» 22. A instalação consistia na recontextualização de imagens fotográficas encontradas nos arquivos da Novacap. Composta por 40 retratos em película ortocromática pintados fixados nas paredes e 10 retratos em fotografia de cor sobre papel resinado distribuídos em bandejas de ferro e parafusos, configurando espécies de lápides em alusão às pessoas mortas no período. «Ocupando uma extensão longa de parede e do piso à frente desta, fotografias escuras e enfileiradas mostram, em dimensões maiores que as naturais, rostos de homens e de algumas poucas mulheres, além de outros que pertencem claramente a crianças. [...] As fotografias são, além disso, todas numeradas, como se a marca a sua entrada em um arquivo que registra pessoas como dados. [...] Encimando as fotografias, apenas sublinha o recalque de identidades que esses retratos paradoxalmente atestam» (Moacyr dos Anjos apud. GONDIM, R. Imemorial: fotografia e reconstrução da memória em Rosângela Rennó. In Revista do Programa de Pós-graduação em Sociologia da UFPE, v. 1, n.º 17, Recife, 2011. 23. Neste documentário, Vladimir Carvalho entrevista Lucio Costa e Oscar Niemeyer sobre o suposto massacre. Enquanto Costa diz se tratar de: «Um problema sociológico de afluxo de mão-de-obra de toda procedência para, no meio do deserto, construir uma cidade... Se houve o que você disse [chacina de candangos] foi uma espuma, não tem gravidade...», Niemeyer fica indignado com a pergunta e fala para o cineasta parar de filmar. 24. Compostos pelos arquitetos Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro. A experiência no canteiro de obras de Brasília reverberou intensamente na trajetória intelectual de Ferro, ao questionar as relações da própria arquitetura com as condições dos trabalhadores durante a construção da edificação. Destacamos a publicação, em 1976, do artigo de autoria de Ferro, «O canteiro e o desenho» (2006). 25. «Eram canteiros doidíssimos, sofridíssimos, cercados, ameaçados, com condições de trabalho péssimas e jornadas de trabalho enormes, alimentação precária e tudo isso. Pouco mais tarde, tive contato com vários operários que participaram da construção de Brasília, e eles contavam de um sofrimento que a gente mal imaginava ainda na época: operários se suicidando, se jogando debaixo de caminhões, desesperados, com fome, com disenteria, impossibilitados de sair de lá, com um cerceamento da liberdade absolutamente enorme. Então foi possível de ver logo, antes mesmo da inauguração de Brasília, essa espécie de dualidade, de contraste brutal entre, de um lado, a esperança anunciada no desenho dos dois – Lucio e Niemeyer –, e também no discurso oficial do Juscelino, do outro, a base que serviria para a construção desse sonho. Evidentemente parecia, para quem participava, para quem estava lá dentro, que havia alguma coisa muito estranha na construção daquele sonho, na construção daquele novo Brasil.» Sérgio Ferro, entrevista a Geraldo Motta Filho, Guilherme Wisnik e Pedro Fiori Arantes no filme O risco. Lucio Costa e a utopia moderna, 2003.

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Nós falamos sempre da ruptura da ditadura de 1964 como o momento de uma violência enorme que se instala, mas é preciso não esquecer que essa violência estava nos canteiros de Brasília. E esse fortalecimento da dimensão autoritária favoreceu, na arquitetura, o desenvolvimento do risco, mas já num outro sentido: do traço da mão que comanda, da arbitrariedade mesmo do seu movimento. – Sérgio Ferro (2003)

Por fim, destacamos o documentário ficcional mais recente, A cidade é uma só? (2012) de Adirley Queirós, que se põe a escavar em arquivos os documentos e as memórias de moradores reassentados na cidade-satélite de Ceilândia que participaram da Campanha de Erradicação de Invasões do Distrito Federal, a CEI, criada nos anos 1970 para erradicar vilas e favelas da capital. O título do filme, A cidade é uma só?, era o jingle da Campanha de Erradicação de Invasões26, que estimulava a retirada das famílias de suas residências e foi a responsável por expulsar a população para cidades-satélite ao redor do Plano Piloto, dentre elas Ceilândia, cidade da CEI, onde mora o cineasta Adirley Queirós. O documentário põe em encenação e escancara as discrepâncias urbanas socioespaciais entre o Plano Piloto e os territórios das cidades-satélite ao requerer inclusive o direito à memória desses processos, por vezes traumáticos, de remoção. A Ceilândia apresentada por Queirós é uma das cidades-satélite onde mora, ainda hoje, boa parte dos antigos candangos. No entanto, não só os candangos queriam permanecer na cidade que eles construíram, como eles também resistiram, em suas favelas autoconstruídas, à relocação para as cidades-satélite, que ficavam distantes do Plano Piloto. Não havia no projeto moderno de Lucio Costa previsão de habitações populares para os operários de sua construção, e esperava-se por parte dos planejadores que os operários deveriam voltar a seus estados de origem após a inauguração da cidade. Justamente por essa prerrogativa que toda as construções erigidas, para o canteiro de obras, foram feitas em madeira, de forma a facilitar a demolição e remoção dos alojamentos após a inauguração da capital. E assim, a cidade que supostamente seria de todos, resultado de uma comunhão de esforços, embora feita por eles, os operários candangos, não foi feita para eles. Aliás, essa exclusão é explicitamente defendida pelos mais ortodoxos guardiões de Brasília, como condição necessária à sua existência tal como foi concebida. E desses «guardiões do templo», o francês Yves Bruand se faz o porta-voz: «Pode-se imaginar a catástrofe que teria resultado de um plano flexível, onde se teria tentado integrar toda uma população miserável incapaz de curvar-se perante as normas urbanas de uma metrópole digna do século XX». Posição que dispensa comentários, mas que, por estranha ironia e involuntariamente, ratifica o que até aqui afirmei, a começar pela falácia do mito da comunhão. – Paulo Bicca (1985)

26. A grande Campanha de Erradicação de Invasões foi liderada pela primeira dama do Estado da época, Vera Prates, que somente de 1970 a 1976 erradicou cerca de 120 mil pessoas de favelas do Plano Piloto, e houve um aumento de 50 mil lotes, nas cidades-satélite novas como Ceilândia ou nas já existentes.

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O traçado purista do Plano Piloto em forma de cruz pode ser visto como o exato avesso da complexidade formal da cidade autoconstruída, das favelas brasileiras, ou da própria periferia mais pobre de Brasília, no entorno do Plano Piloto. Como nos lembra o geógrafo brasileiro, Milton Santos (1965), «vontade criadora e subdesenvolvimento do país são, pois, os termos que se afrontam na realidade efetiva de Brasília. É da sua confrontação que a cidade retira os elementos de sua definição atual». Sobre o «ritmo de Brasília», Holston (2004) parece entrever duas formas de projetar: Uma é o projeto total modernista, baseado em um futuro imaginado. Esse tipo de projeto é mantido pela completude dos próprios planos, que possuem caráter estático, como um conjunto de instruções. No caso de Brasília, o plano piloto de Costa de fato se tornou lei com a inauguração da capital. [...] A segunda forma de projetar e planejar baseia-se na própria contigência. Ela improvisa e experimenta como um meio de lidar com a incerteza das condições atuais. O projeto de contigência trabalha com planos que são sempre parciais. Assim, são possibilidades atuais que sugerem os meios para um futuro alternativo. É uma forma de projetar baseada no conhecimento imperfeito, no controle incompleto e na falta de recursos, que incorpora conflitos e contradições como elementos constitutivos. [...] A necessidade de construir Brasília rapidamente e a falta de mão de obra especializada criaram um regime de trabalho de improvisação e engenhosidade em ambas as zonas. Os trabalhadores de Brasília tornaram-se famosos como quebra-galhos, um tipo de bricoleur pronto para atacar qualquer tarefa com grande destreza, mas com recursos limitados; ou, como brincou um candango, «pronto para encarregar-se de tarefas para as quais ele não está suficientemente preparado».27

É importante lembrarmos que o candango que constrói a cidade moderna, junto com sua inventividade em lidar com a contingência, é o mesmo que constrói as favelas onde mora nas margens da mesma cidade moderna. Nele, o «atraso» coexiste com o «moderno» formando algo outro. Para tanto, Holston (2004) parece lançar luz sobre uma possível imagem do candango como um bricoleur. Jacques (2001) já havia usado essa mesma imagem, a partir de Lévi-Strauss, para evocar os construtores das favelas: [...] a bricolagem, que tem a ver com o acaso e a incompletude. Os arquitetos-favelados são, antes de tudo, excelentes bricoleurs, termo utilizado por Lévi-Strauss para designar o «pensamento selvagem» (primeiro ou mítico) dos povos primitivos. Se esse é o pensamento em estado selvagem, a construção em estado selvagem, é, então, bricolagem. [...] O bricoleur, ao contrário do «homem de artes» (no caso, o arquiteto), jamais vai diretamente a um objetivo ou em direção à totalidade: ele age segundo uma prática fragmentária, dando voltas e contornos numa atividade não planificada e empírica28.

Nas terras que foram de fato os únicos locais de residência próximos às áreas de construção viáveis para as famílias pobres, os candangos construíam seus 27. HOLSTON, 2004, p. 166. 28. JACQUES, 2001, p. 24.

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alojamentos aproveitando o refugo dos materiais utilizados para a construção dos palácios. No caso de Sacolândia, ocupação que foi fotografada por Gautherot e se localizava em zona rural próxima ao Plano Piloto, deu-se o nome pelo fato de os barracos tomarem como fechamento os sacos de cimentos retornados dos canteiros de obras. Nas outras vilas e favelas era comum a reutilização das madeiras utilizadas como formas para as estruturas de concreto desenhadas por Niemeyer. Para a concepção de seu abrigo, Jacques destaca a capacidade que o arquiteto favelado tem em operar sobre lógicas de reciclagem arquitetural de forma fragmentária resultante da recomposição de antigas arquiteturas. A recomposição desses fragmentos, restos e pedaços, misturados com muitos outros, tem sempre como resultado uma forma completamente diferente daquela de onde eles provêm. A incessante reconstrução com fragmentos de materiais já utilizados, detentores de uma história construtiva própria, constitui a temporalidade dessa outra maneira de construir. Sua «poesia» reside justamente na dimensão aleatória do resultado, sempre inesperado e intermediário29.

O candango favelado bricoleur era também o construtor do projeto moderno. Seguindo o termo usado por Lévi-Strauss em seu pensamento selvagem poderíamos dizer que os candangos eram modernos selvagens. Apropriando-se da bricolagem, parece-nos que, de alguma maneira, esse modo candango de fazer e construir tenha contaminado, talvez de forma completamente inconsciente, a própria arquitetura de Oscar Niemeyer: Oscar Niemeyer inventou a maneira de fazer uma arquitetura modernista candanga quando projetou, para a Fazenda Gama, o pavilhão que serviu de residência presidencial provisória, o Catetinho (1956), também conhecido por Palácio das Tábuas. Edifício horizontal, com um pavimento sobre pilotis, todo feito de madeira, de maneira a reforçar o seu caráter provisório. Mesmo tão modesto, não faltou pedigree ao Catetinho, versão povera do Park Hotel (1944), em Nova Friburgo. E nem prole, uma vez que iria servir de verdadeiro molde para o estilo candango que se alastraria...30

O afogamento da Vila Amaury Lago Paranoá [...] Em 1894 o botânico francês Auguste Glaziou, paisagista de Dom Pedro II, aqui esteve com a Missão Cruls e disse categoricamente: se construírem uma cidade aqui há que se fazer um lago. E indicou o lugar da barragem, exatamente onde ela está hoje. Muitos dos trabalhadores que construíram a barragem ficaram por ali, formando a favela do Paranoá, origem da cidade com o mesmo nome, transferida para uma parte mais alta. Lenda urbana: as águas represadas subiram tão rápido que muitos tratores, caminhões e equipamentos ficaram submersos. Um ou outro, velho, quebrado, abandonado, talvez. A

29. JACQUES, 2001, p. 25. 30. SCHLEE, 2004; BEHR, 2014, pp. 90-91.

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verdade é que uma cidade inteira ficou embaixo d’água, isso sim. Foi a Vila Amaury, em frente aos Fuzileiros Navais, perto da Vila Planalto. Como o governo sabia que a área seria inundada deixou que ali se construíssem muitos barracos. Mergulhadores já fotografaram pisos, calçadas e ruínas da cidade submersa.31

«Brasília submersa» é o título da reportagem do jornal O Estado de S. Paulo, de 16 de outubro de 2010, que diz: «O repórter fotográfico Beto Barata, que atua pelo Grupo Estado, mergulhou nas águas do Lago Paranoá, em Brasília, e de lá produziu imagens bem pouco conhecidas, inclusive para a maioria dos brasilienses. Durante um ano o fotógrafo trouxe à tona vestígios da Vila Amaury – localidade inundada após a construção da Capital Federal, imagens dos animais que habitam as profundezas e das pessoas que utilizam as águas como forma de lazer. O trabalho que teve início em agosto de 2009 virou um livro e ganhou exposição no Museu Nacional da República, na Esplanada dos Ministérios.» Apesar da matéria em jornal de circulação nacional, do livro publicado e da exposição no museu, a história da Vila Amaury ainda permanece silenciada na história de Brasília, sendo ainda considerada, como disse o poeta Nicolas Behr, como uma «lenda urbana», uma das «lendas», como dizem os pioneiros (arquitetos, urbanistas e engenheiros que participaram da construção da cidade), contadas pelos candangos (operários, os verdadeiros construtores da cidade), que Lucio Costa chamou de «disse que disse» em entrevista para Vladimir Carvalho no filme Conterrâneos velhos de guerra (1991): «esse disse que disse, disse que disse, motorista de táxi, cada candango conta uma coisa, os que colaboraram com a construção de Brasília têm essa tendência, de romanciar, dar muita importância...» Desde sua construção o mito funcionalista/ purista já é posto em questão mas tudo que se opunha a essa ideia purista foi devidamente silenciado ou, no caso da Vila Amaury, afogado. Poucas bibliografias se debruçam sobre o processo de inundação da vila, entretanto alguns relatos dos antigos moradores nos aclaram de como os processos de remoção e inundação ocorreram: Muita gente não acredita, porque não está nos livros. Eu mesmo nem comento que cheguei aqui em 1958, porque não tenho documento provando. Muitos daquele tempo, e lá da Amaury, sentem isso. Estavam lá, viram e viveram tudo, mas é a palavra deles, sem comprovação. Quando as águas vieram, as pessoas corriam primeiro para salvar seus documentos, para adiante provar que existiam. Daí a água foi subindo, subindo, subindo e ninguém acreditava. Olhava, mas não acreditava. Diziam: «não é possível que essa água vai chegar». [...] as pessoas deixavam tudo para trás no dia em que a água chegou. Reparei vizinho correndo, acordando os outros: vem cá, a água está subindo...

31. BEHR, 2014, pp. 90-91.

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Imagem 12: A Vila Amaury em 1959. Paulo Malhães Image 12 : La Vila Amaury en 1959. Paulo Malhães

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Imagem 13: Fotografia recente do mesmo local já inundado pelo lago Paranoá. Ivani Neiva Image 13 : Photographie récente du même lieu inondé par le lac Paranoá. Ivani Neiva

As pessoas saem de Minas, Goiás, da Bahia, do Nordeste para vir tentar a vida aqui. E depois, de uma hora para a outra, ver a água chegando e invadindo e levando tudo o que elas construíram – casas, móveis, memórias, histórias, a vida... É triste, viu... «O Lago vem vindo, o Lago vem vindo» – berravam. Ninguém acreditava que as águas iam, mesmo, inundar a Vila. Só deu tempo de pegar as roupas, e as casas ficaram debaixo do Lago. Ali tem televisão, rádio, geladeira, barraco, ali tem tudo. Só não perderam a família, porque correram.32

O lago Paranoá foi construído a partir do represamento do rio Paranoá. A barragem data de 1956. A proposta de alagamento já existia, como bem disse Nicolas Behr, desde o final do século XIX, com a Missão Cruls, Comissão de Estudos da Nova Capital da União, de 1892, que apontou o local para a futura capital. A sua demarcação inclusive já se fazia presente na cartografia do edital do concurso para o Plano Piloto da capital, todos os projetos apresentados já contavam com o lago no local onde ele fica hoje. A construção da barragem também aconteceu sob ritmo acelerado para ser entregue juntamente com a inauguração da cidade, reproduzindo as mesmas condições de trabalho e alojamento vistos na construção de Brasília. O alagamento já planejado aconteceu em 1960, mesma data de inauguração de Brasília, mas o lago só subiu completamente depois da inauguração (a parte alta da Vila ainda existia), os moradores foram removidos para as cidades-satélite: Taguatinga, Sobradinho, Gama.

32. Relatos dos antigos moradores extraídos do livro Uma cidade encantada, memórias da Vila Amaury em Brasília de NEIVA, I.C., 2017.

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Imagem 14: Jornal O Estado de S. Paulo, com as fotos de Beto Barata Image 14 : Journal O Estado de S. Paulo, avec les photographies de Beto Barata

A Vila Amaury abrigou muitos dos operários que trabalhavam na construção do Palácio da Alvorada, do Palácio do Planalto e do Congresso Nacional, bem perto dali. As empresas de construção só forneciam alojamento para os solteiros. Várias vilas, como eram chamadas as favelas, foram autoconstruídas pelas famílias que migraram juntas para construir a capital. A construção era gerenciada pela Novacap – Companhia Urbanizadora da Nova Capital, coordenada por Israel Pinheiro. O arquiteto Oscar Niemeyer coordenava o serviço de Arquitetura e Urbanismo (sendo também responsável pelo concurso público). Tolerada pela Novacap, como um tipo de alojamento provisório, a ocupação autônoma e espontânea das áreas onde se localizava a Vila Amaury (também conhecida como Vila Mauri ou Amauri) foi efetiva apenas no período de construção da capital e a data de sua fundação não consta das narrativas históricas da construção da cidade. Em algumas versões, sugere-se, inicialmente para o assentamento, o nome de Vila Bananal, por estar próxima ao córrego que junto com o rio Paranoá formará o lago artificial de mesmo nome do rio represado. A designação de Vila Amaury, todavia, seria referente a um dos possíveis líderes ou fundadores da ocupação, Amaury de Almeida, que teria almejado carreira política com desejos de tornar-se deputado e fazia parte do quadro técnico da própria Novacap. Nos primeiros meses de 1959, ele [Amaury de Almeida] organizou uma campanha bem-sucedida para criar um novo assentamento como meio de reunir em um só acampamento legal os milhares de favelados que trabalhavam para as empresas de construção mas que, por uma outra razão, haviam fixado residência ilegal dentro e à volta do Plano Piloto. Para o aspirante à vida política, essa reunião seria uma maneira de estabelecer uma base eleitoral. Para a Novacap, parecia uma maneira pacífica de reunir favelas dispersas em um sítio único, mais fácil de vigiar. Para assegurar que o novo povoamento seria temporário,

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Imagem 15: Fotografias da Vila Amaury submersa, de Beto Barata Image 15 : Photographies de Beto Barata de la Vila Amaury immergée

como os outros que havia autorizado para os pioneiros, a Novacap localizou-o em uma terra baixa, que seria inundada com a construção de um lago artificial, o Paranoá. O governo pretendia que, por volta do dia da inauguração de Brasília, tudo o que tivesse restado da destruição dos tratores ficasse debaixo d’água.33

A Vila Amaury foi a única ocupação recenseada antes da inauguração, no ano de 1959, pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística, o IBGE, e suas características podem nos ajudar a entrever as demais vilas, hoje já inexistentes. Apesar de os relatos indicarem um contingente populacional de até 15 mil pessoas, o censo da época contabilizou cerca de 6200 habitantes, quase 10% de toda a população residente no Distrito Federal. Diferentemente dos acampamentos de construtores, notamos a existência de núcleos familiares na vila com uma presença significativa de mulheres, frequentemente esquecidas, silenciadas e apagadas do histórico de construção da capital34. Além disso era possível de se encontrar comércio e serviços na vila reproduzindo equivalente conformação espacial das outras favelas brasileiras autoconstruídas. Ainda, a partir do censo de 1959, podemos perceber que «mais de 99% da população da Vila Amaury vivia em lares de famílias, a maior incidência de residência familiar de todos os novos estabelecimentos do Distrito Federal, comparável apenas àquela das cidades preexistentes de Planaltina (97%) e Brasilândia (100%)» (HOLSTON, 2010 [1993], nota 12, p. 177).

33. HOLSTON, 2010, p. 214. 34. No que se refere à presença feminina na construção da cidade, conferir VIEIRA, D. Corpo feminino e modernidade na construção de Brasília: uma leitura a partir do cinema. 2016. 204 f. Dissertação (Mestrado) – Curso de Aquitetura e Urbanismo, Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

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O afogamento de Vila Amaury parece-nos remontar também a outros processos de silenciamento e afogamento históricos no Brasil. Hoje em dia está também submersa, a antiga vila de Canudos, um importante lugar de resistência nordestina aos novos ditames impostos pela República brasileira no fim do século XIX. O pequeno vilarejo autoconstruído de Canudos, com cerca de 20 a 25 mil habitantes, no sertão da Bahia, tornou-se rebelde à República, recém-instalada, por não aceitar as mudanças impostas pelo novo regime; os moradores rebelavam-se contra a emissão de títulos e documentos e se negavam a pagar impostos requeridos pela República. O assentamento no interior baiano atraiu milhares de sertanejos, entre eles camponeses, índios e escravos recém-libertos, que buscavam nas promessas de Antônio Conselheiro e nas oportunidades de trabalho coletivo na terra outras formas de sobrevivência. A movimentação despertou a ira dos latifundiários da região e da República, que logo tratou por retrucar a ocupação com o envio de tropas militares. Depois de três vitórias sertanejas, uma quarta expedição, em 1896, com oito mil homens foi enviada para a área e dessa vez o vilarejo, em uma «guerra» de 30 mil mortos, foi violentamente destruído. As ruínas da cidadela foram dinamitadas pelo exército republicano e a cabeça de Conselheiro foi levada como troféu para a cidade de Salvador, primeira capital do país. As ruínas da velha cidade de Canudos foram inundadas na segunda metade do século XX para a construção de um açude e podem ser vistas em tempos de estiagem quando o nível do reservatório está baixo. As populações de soldados retornados da guerra de Canudos, ao regressarem para a capital, o Rio de Janeiro, não tinham onde morar, e como não havia mais lugar nos quartéis, foi permitido que eles construíssem suas casas no morro ao lado, o Morro da Providência, logo apelidado pelos soldados do Morro da Favella, em alusão ao outro morro, no Sertão, de onde eles atacaram a cidade de Canudos, e chamado desta forma por causa de uma vegetação típica de lá, a faveleira, um pequeno arbusto. Essa história de Canudos está muito bem descrita no livro clássico de Euclides da Cunha, Os Sertões (1902). Nos morros do Rio de Janeiro, os soldados se juntaram aos ex-habitantes dos cortiços35 que, considerados foco epidêmico de doenças, sofreram, desde o início de sua ocupação, tentativas recorrentes de remoção e demolição. Um dos mais famosos cortiços da época, conhecido como «Cabeça de Porco», chegou a abrigar em suas instalações cerca de quatro mil moradores e foi demolido em 1893. Os antigos moradores do cortiço se viram expulsos e com o refugo da demolição de suas antigas habitações, acabaram ocupando as encostas dos morros vizinhos. Nessa área, construíram seus barracos, e foi aí, a partir do ano de 1897, na volta de Canudos, que foram autoconstruídos também os casebres dos soldados, consolidando assim a mais antiga favela carioca ainda existente e resistente (hoje conhecida como Morro da Providência, que ainda luta contra sua remoção pelo Projeto Porto Maravilha desde de 2011). Nessa época, por sua baixa densidade e pelo vento constante nos morros, as favelas não eram ainda, como os cortiços, o alvo dos higienistas. A partir de 1903,

35. Cortiços eram os antigos casarões de famílias falidas por consequência do fim do regime econômico de exploração escravagista que se tornaram moradias plurifamiliares. Em romance, esse período é narrado por Aloísio de Azevedo com a publicação de O Cortiço no ano de 1890.

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com as ações da política do «Bota-abaixo», de Pereira Passos, demoliu-se ainda diversos cortiços pela cidade como parte integrante de mais um plano de modernização de uma cidade capital, o Rio de Janeiro. O termo Favella deixa de ser nome próprio, vira favela e passa a designar as ocupações semelhantes em todo o país a partir do final dos anos 192036. Aproximando a realidade das vilas e favelas remanescentes da construção de Brasília, com a realidade das demais cidades brasileiras, Milton Santos, em 1965 – situação anterior à maciça campanha de erradicações de invasões, CEI, no Plano Piloto – diz-nos: Mas Brasília é igualmente um organismo heterogêneo. Nisso se irmana às demais capitais e grandes cidades da América Latina, reunindo em bairros de características opostas populações com qualificações também contrastantes. Aqui a oposição é original e se tornou persistente. Daí, ao lado das imponentes edificações do plano piloto, os casebres, típicos de bidonville de aglomerações como o Núcleo Bandeirante, também chamado Cidade Livre. Esta resultou da necessidade de alojar os construtores da capital e os que, tendo ou não ocupação fixa, se sentiram atraídos pelos trabalhos da construção. Chamou-se Cidade Livre para evidenciar a oposição relativamente à outra, construída segundo normas rígidas. Pensaram os construtores de Brasília que poderiam suprimir essa Cidade Livre, logo terminada a construção da Capital, ou que estaria em suas forças substituí-la, atribuindo residências corretas aos seus ocupantes. Isso, porém, não foi obtido até então, e o que resta é um vivo contraste. – Milton Santos (1965)

Apesar das tentativas forçadas de erradicação dos contrastes, nos é possível perceber os rastros desses embates e lutas que sobrevivem nos traçados mnemônicos e que ainda resistem e persistem pela perseverança dos seus modos de vida, como é o caso da remanescente Vila Planalto. Localizada topograficamente em área mais elevada do que a Vila Amaury, a ocupação não foi inundada e permaneceu a partir de disputas e resistiu ao longo dos anos às ameaças constantes de remoções. Ainda hoje podemos encontrá-la dentro do Plano Piloto com seu traçado urbano diverso, heterogêneo e desviante do restante da capital. Vê-se que a violência, inscrita nos corpos dos candangos, é um modo recorrente e que atravessa o tempo, atualizando-se em diferentes dispositivos de exclusão. A imagem da Vila Amaury submersa nos remeteu a outros silenciamentos em Brasília, chegando assim aos próprios construtores dessa capital moderna, os anônimos candangos sobreviventes. Não se sabe ao certo quantos morreram acreditando na heroica missão de construir (em tempo recorde) a capital do país, com grande orgulho de fazer parte do novo país moderno. Apesar dos silenciamentos, mortes e do afogamento de Vila Amaury, muitos candangos ou seus descendentes ainda moram no entorno do Plano Piloto e podem ser encontrados, ainda hoje, no grande «melting pot» da rodoviária dessa «capital aérea e rodoviária», como disse Lucio Costa. Basta ir à rodoviária ou ainda pegar um táxi qualquer na capital para ouvir as infindáveis histórias dos candangos que foram silenciadas, mas permanecem vivas 36. Sobre a história das favelas cariocas ver: JACQUES, P.B. Les favelas de Rio. Paris: Harmattan, 2001.

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na memória e nos corpos daqueles construtores. Sob a cidade máxima do urbanismo moderno, nos seus subterrâneos de pólis «sem história», jazem os rastros submersos de um outro país; de uma civilização arcaica e popular, que apesar das tragédias e invisibilizações continuam a viver, resistir e subverter as exclusões e interdições que ainda hoje lhes são impostas cotidianamente, em Brasília ou em qualquer outro centro urbano brasileiro. Apesar dos silenciamentos e afogamentos, os embates constantes por uma inventividade de sobrevivência, resistência e persistência na vida heterogênea em disputa, aquilo que Ana Clara Torres Ribeiro (2005) chamava de «racionalidades alternativas», sempre sobrevivem. A perseverança da Vila Planalto e as imagens submersas da Vila Amaury levam-nos ao questionamento de como seria a capital federal, Brasília, se todas as vilas e favelas tivessem permanecido no Plano Piloto: teríamos uma capital da «modernidade popular»37? Ambas as imagens mostram inventivos gestos alternativos aos espaços esquadrinhados e restritivos às suas próprias subjetividades. Racionalidades alternativas que questionam, subvertem, desviam mas coexistem com as racionalidades modernas positivistas. São «gestos aberrantes»38 que mostram as condições díspares e desestruturam, ainda que efemeramente, o estatuto legitimador de suas estigmatizações. Nesse sentido, evocamos a potência dessas subjetividades enquanto vaga-lumes de contrapoderes, como sugeridos por Georges Didi-Huberman (2011), tomando a forma em lampejos de imagens erráticas que sobrevivem nos escombros dos tempos históricos. Vaga-lumes que aberram, contestam, desviam, subvertem, inventam, criam e instauram racionalidades alternativas à lógica parcelar e excludente violentamente imposta, em nome do mito da pureza39 e da modernidade. Gestos vaga-lumes que deixam rastros das lutas e dos embates e que incessantemente, no aparecer e desaparecer de suas movimentações, nos comunicam (e também nos assombram) de suas sobrevivências até os nossos dias.

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37. Termo cunhado pelo equatoriano Eduardo Kingman (FLACSO) em seus estudos sobre a modernidade, e a participação dos indígenas, em Quito. 38. Sobre os gestos aberrantes ver: JACQUES, P.B.; LOPES, D.; QUEIROZ, I.; et al. Heterocronias urbanas e gestos aberrantes. In JACQUES, P.B.; BITTO, F.D. (org.) Corpocidade: gestos urbanos. Salvador: EDUFBA, 2017. 39. Lembrando-se da famosa frase do artista Hélio Oiticica inscrita em um dos penetráveis da instalação Tropicália (1967): A pureza é um mito. Ver: JACQUES, P. Tropicália Brasília: a pureza é um mito. In SZANIECKI, B.; COCCO, G.; PUCU, I. (org.) Hélio Oiticica, para além dos mitos. Rio de Janeiro: R&L Produtores Associados, 2016.

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78â&#x20AC;&#x201A; Paola Berenstein Jacques

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338â&#x20AC;&#x201A; Jackie-Ruth Meyer

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Notícias Notices des œuvres exposées

Basma Alsharif

Deep Sleep 1 Peça sonora, 2013 Leitor mp3, amplificador Fender A partir de amostras sonoras registadas na Faixa de Gaza (campos desertos à beira-mar, drones a sulcar o céu, interiores de casas e jardins ao pôr do sol), Basma Alsharif fez nascer contracções sonoras produtoras de um novo espaço «que não existe verdadeiramente, que não se assemelha ao original». Deep Sleep 1 Pièce sonore, 2013 Lecteur mp3, amplificateur Fender À partir d’échantillons sonores enregistrés dans la Bande de Gaza (champs désertés du bord de mer, drones sillonnant le ciel, intérieurs des maisons et jardins au coucher du soleil), Basma Alsharif a fait naître des contractions sonores qui produisent un nouvel espace « qui n’existe pas vraiment, qui ne ressemble pas à l’original ».

Ziad Antar

Famagusta Desenho animado Super 8 digitalizado, 1’, p/b, mudo, 2010 Desenho e animação: Ghassan Halawani Produção : Suspended spaces Por ocasião do seu almoço na taberna de uma pequena aldeia cipriota grega, não longe de um lugarejo cipriota turco abandonado depois da divisão da ilha em 1974, Ziad Antar reparou num pequeno cartaz humorístico1 pendurado nos lavabos. No vídeo vêem-se dois burros desenhados em silhueta. Estão atrelados um ao outro mas puxam em sentidos opostos para tentarem chegar aos silvados situados diante de cada um. Após vãs tentativas para decidirem qual o mais forte, os dois burros detêm-se, extenuados, sentam-se e olham um para o outro, enquanto um ponto de interrogação sublinha o seu desentendimento. Decidem então roerem os dois o mesmo arbusto. O vídeo propõe uma releitura muito pessoal desta fábula. 1. “Se as nações tivessem o bom senso dos burros!” Desenho de Emergeney Peace Campaign’s No Foreign War Crusade. Estados Unidos 1937.

Famagusta Dessin animé Super 8 numérisé, 1’, n/b, muet, 2010 Dessin et animation : Ghassan Halawani Production : Suspended spaces À l’occasion d’un déjeuner dans la taverne d’un petit village chypriote grec, non loin d’un hameau chypriote turc abandonné depuis la partition de 1974, Ziad Antar a remarqué une affichette humoristique1 accrochée dans les toilettes. On y voit deux ânes dessinés en silhouette. Ils sont attachés l’un à l’autre mais tirent chacun en sens inverse pour essayer d’atteindre les buissons situés devant eux. Après avoir tenté vainement d’être le plus fort, les deux ânes s’arrêtent, épuisés, s’assoient et se regardent tandis qu’un point d’interrogation souligne leur désarroi. Ils décident alors d’aller brouter ensemble le même arbuste. Cette vidéo propose une relecture très personnelle de cette fable. 1. « Si les nations avaient le bon sens des ânes ! » Dessin de l’Emergency Peace Campaign’s No Foreign War Crusade. États-Unis 1937.

Jeddha Filme Super 8 digitalizado, 2’, p/b, mudo, 2015

Uma sequência de planos com uma montagem próxima do found footage evoca em simultâneo as imagens e estampas orientalistas, os arquivos privados, o cinema experimental. Jeddha, segunda cidade da Arábia Saudita, é apresentada como uma povoação caótica, de múltipla modernidade, é prejudicada pela qualidade da imagem, que tem muito grão visível e foi filmada com teleobjectiva, em movimentos de câmara desordenados. Jeddha Film Super 8 numérisé, 2’, n/b, muet, 2015 Une suite de plans à l’écriture proche du found footage évoque tout à la fois l’imagerie orientaliste, les archives privées, le cinéma expérimental. Jeddha, deuxième ville d’Arabie Saoudite, est montrée comme une citée chaotique, à la modernité multiple et contrariée par la matière de l’image : gros grain, filmée au téléobjectif, mouvements de caméra désordonnés.

Untitled (Intensive Beirut) 12 fotografias a cores, C-Print, 40 × 50 cm, 2014 Ziad Antar fotografou, a partir de uma embarcação, a costa libanesa

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entre Saida e Beirute. Deveria prosseguir este projecto até Trípoli.

Leonor Antunes

Untitled (Intensive Beirut) 12 photographies couleur, C-Print, 40 × 50 cm, 2014 Ziad Antar a photographié, depuis un bateau, la côte libanaise entre Saïda et Beyrouth. Il devrait poursuivre ce projet jusqu’à Tripoli.

Jezzine Mountain Burj Khalifa 4 Villa Saida Tiragens fotográficas p/b, 120 × 120 cm, impressas em papel de verso azul, 2007 No ano 2000, Ziad Antar recuperou dez rolos de película de formato médio deteriorados desde 1976 e arquivadas pelo atelier de fotografia de Hashem El Madani Shéhérazade, em Saida, durante todo o tempo das guerras libanesas. Antar utiliza esta película deteriorada em diferentes aparelhos, no decurso das suas residências e deslocações. Os traços que aparecem na superfície das imagens são fortuitos e assinalam marcas do tempo e da história do país sobre a realidade de hoje. Jezzine Mountain Burj Khalifa 4 Villa Saïda Tirages photographiques n/b, 120 × 120 cm, imprimés sur papier dos bleu, 2007 En 2000, Ziad Antar récupère dix rouleaux de pellicule moyen format périmés depuis 1976 et conservés par le studio de photographie d’Hashem El Madani Shéhérazade à Saïda pendant toute la durée des guerres libanaises. Il utilise cette pellicule périmée avec différents appareils au cours de ses séjours et déplacements. Les traces qui apparaissent à la surface des images sont fortuites et témoignent des marques du temps et de l’histoire du pays sur la réalité d’aujourd’hui.

constructions réalisées par les esclaves africains. Vasco Araújo

1985/87/90-2010 Livro de artista, 23,5 × 32,5 cm (dobrado), 94 × 130 cm, desdobrado), 26 páginas, 13 ilustrações a cores, páginas em têxtil, atadas, 2010 Leonor Antunes encontrou uma moeda de ouro portuguesa, datada de 1763, portanto posterior ao grande terramoto de 1755. A moeda, do rei D. José, tinha sido cunhada a partir de metais preciosos encontrados nos escombros do incêndio. Leonor Antunes refundiu esta moeda de ouro num anel, que em seguida escondeu numa caixa de madeira, o precioso pau-brasil que mais tarde dará o seu nome ao Brasil. O livro nasceu da ideia de deixar um traço da existência desta moeda tornada invisível. Fotografias da floresta de Minas Gerais ilustram a invasão do espaço onde se esconde a memória das construções realizadas pelos escravos africanos. 1985/87/90-2010 Livre d’artiste, 23,5 × 32,5 cm (plié), 94 × 130 cm (déplié), 26 pages, 13 illustrations en couleur, pages en textile, lacées, 2010 Leonor Antunes a trouvé une pièce d’or portugaise datant de 1763, donc postérieure au grand tremblement de terre de 1755. La monnaie du roi Joseph 1er avait été frappée à partir de métaux précieux trouvés dans les décombres de l’incendie. Elle a refondu cette pièce d’or en un anneau ensuite placé dans une boîte en bois précieux pau-brasil, qui donnera plus tard son nom au Brésil. Le livre est né de l’idée de laisser une trace de l’existence de cette pièce de monnaie devenue invisible. Des photographies de la forêt du Minas Gerais témoignent de l’envahissement de l’espace qui recouvre la mémoire des

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O Jardim Vídeo, a cores, som, 9’44’’, 2005 O Jardim é um mergulho nas camadas invisíveis da história e das feridas coloniais portuguesas. A câmara observa a natureza e o silêncio das esculturas de homens negros e mulheres negras, numa espécie de «Galeria dos Povos do Império». Pessoas que foram usadas nas engrenagens do engenho colonial. A essas figuras desconhecidas e imobilizadas no tempo, Vasco Araújo dá uma voz que não é a sua própria voz, resgata um registo antigo, a voz de Homero, com excertos da Ilíada e da Odisseia – a voz do exílio, a voz da dor, a voz do dilaceramento. O Outro é tornado visível, não como realidade concreta, mas como possibilidade de espelho e reinvenção da história. A obra trabalha com essa possibilidade de ir decifrando os signos dos silêncios e da imobilidade com imagens fixas e de tempo distendido com versos, palavras e perguntas lançadas para o ar como quem joga dados. Ao espectador resta o mergulho no abismo do seu próprio exílio, feito do exílio de tantos outros homens. A aparente beleza desse jardim é, sobretudo, um discurso político que vai para além da estética. São por demais tristes as flores desse jardim. O Jardim Vidéo, couleur, son, 9’44’’, 2005 O Jardim propose une plongée dans les couches invisibles de l’histoire et des blessures coloniales portugaises. La caméra observe la nature et les silencieuses sculptures d’hommes et de femmes noirs, comme une « Galerie des sujets de l’Empire ». Ceux qui étaient utilisés pour faire fonctionner la machine coloniale.

Vasco Araújo prête une voix à ces sculptures anonymes et figées dans le temps, qui n’est pas sa propre voix mais celle d’Homère, citant des extraits de l’Iliade et l’Odyssée, voix de l’exil, de la douleur et de la déchirure. L’Autre est rendu visible, non pas comme une réalité concrète, mais comme un possible miroir et une réinvention de l’histoire. L’œuvre interroge la possibilité de déchiffrer les signes du silence et de l’immobilité, avec des images fixes s’étirant dans le temps, avec des vers, des mots et des questions jetées en l’air comme lorsqu’on joue aux dés. Le spectateur reste dans l’abîme de son propre exil, fait de l’exil de tant d’autres hommes. La beauté apparente de ce jardin est surtout son discours politique, qui va audelà de l’esthétique. Elles sont très tristes les fleurs de ce jardin. Marwa Arsanios

All about Acapulco Maqueta, cacto, 2010-2011 Maquette, cactus, 2010-2011

I’ve heard 3 stories Vídeo, a cores, monitor 4/3, som, 2009 I’ve heard 3 stories reúne diferentes histórias tratadas graficamente e por sobreposição, ligadas ao chalet (cabaninha de praia em betão) Raja Saab, no Líbano, e uma outra mais particular, a do desaparecimento de uma bailarina do Crazy Horse Saloon, de Beirute. Este chalet serviu depois para abrigo de refugiados. A maqueta do chalet está suspensa por cima de um cacto, criando um espaço de tensão. O vídeo é difundido na sua proximidade.

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I’ve heard 3 stories Vidéo, couleur, moniteur 4/3, son, 2009 I’ve heard 3 stories rassemble différentes histoires, traitées graphiquement et par superposition, liées au « chalet » (cabanon de plage en béton) Raja Saab au Liban, et plus particulièrement celle de la disparition d’une danseuse du Crazy Horse Saloon de Beyrouth. Ce chalet est occupé depuis par des réfugiés. La maquette du chalet est suspendue au-dessus d’un cactus, créant ainsi un espace de tension. La vidéo est diffusée à proximité.

spaces # 2 et # 3). Cette installation confronte l’architecture moderniste du Corbusier à celle vernaculaire de Ghardaïa en Algérie. Détails des éléments du collage : # 1 – architecture de crépi de la Chapelle de Ronchamp (Le Corbusier) ; # 2 – portrait vertical de Le Corbusier ; # 3 – paysage d’immeubles avec silhouettes ajourées ; # 4 – groupe d’architectes (parmi lesquels Le Corbusier) avec le ministre français de la Culture André Malraux ; # 5 – place du marché de Ghardaïa.

Kader Attia Bertille Bak

Sem título Escultura – fotos recortadas e coladas em cartão, painel de madeira, cavaletes, 2,50 × 1,50 m, 2015 Montagem de um conjunto de colagens que o artista desdobra de maneira regular, como objecto e meio de investigação e de reflexão (patente nos livros Suspended spaces #2 e #3). Esta instalação confronta a arquitectura modernista de Le Corbusier com a vernacular de Ghardaia, na Argélia. Detalhes dos elementos da colagem: #1 – arquitectura de reboco da Capela de Ronchamp (Le Corbusier); #2 – retrato vertical de Le Corbusier; #3 – paisagem de imóveis com paredes esburacadas; #4 – grupo de arquitectos, entre os quais Le Corbusier, com o ministro francês da Cultura, André Malraux; #5 – praça do mercado de Ghardaia. Sans titre Sculpture – photos découpées et encollées sur carton, panneau de bois, tréteaux, 2,50 × 1,50 m, 2015 Mise en espace d’une pratique de collage que l’artiste développe de manière régulière comme objet et moyen de recherche et de réflexion (présenté dans les livres Suspended

Safeguard Emergency Light System Vídeo, cor, som, 7’, 2010 No bairro de Ding Daeng, em Banguecoque, na Tailândia, os moradores de um prédio modernista prometido à demolição são vítimas de uma deslocalização forçada, sem a mais pequena esperança de realojamento. Para contestarem a decisão, manifestam-se às janelas dos seus apartamentos, entoando um canto revolucionário transcrito em sinais codificados emitidos pela luz de lanternas de bolso, até ao desmoronamento do edifício. Safeguard Emergency Light System Vidéo, couleur, son, 7’, 2010 Dans le quartier de Din Daeng, à Bangkok en Thaïlande, les habitants d’une barre moderniste promise à la démolition sont victimes d’une délocalisation forcée, sans espoir du moindre relogement. Pour contester cette décision, ils manifestent, depuis la fenêtre de leurs appartements, en exécutant un chant révolutionnaire transcrit en signaux codés et émis par la lumière de lampes de poche, jusqu’à l’effondrement du bâtiment.

Luiza Baldan

François Bellenger imaginou um arranjo futuro da buffer zone, simulação de projectos imobiliários ao longo da Linha Verde, zona tampão vigiada pelos capacetes azuis da ONU que divide em dois a capital de Chipre, Nicósia.

Sem título Instalação in situ, iluminação, monitor, pegada em laje de gesso, 2014 Para fazer do edifício de Oscar Niemeyer o objecto principal da sua obra, Luiza Baldan limitou-se a pôr em serviço iluminações tubulares azuis, desde há muito inusitadas, numa parte da sala de exposições do último andar do MAC. A luz colorida inunda e valoriza este espaço. Um vídeo mostra a paisagem que seria visível através das paredes do edifício, a partir de um dado local da sala, bem assinalado por marcas de pés moldadas no chão. Sans titre Installation in situ, éclairage, moniteur, empreinte de pieds sur dalle de plâtre, 2014 Afin de faire du bâtiment d’Oscar Niemeyer l’objet principal de son œuvre, Luiza Baldan a seulement remis en service des éclairages (tubulaires) bleus, depuis longtemps inusitées, dans une partie de la salle d’exposition au dernier étage du MAC. La lumière colorée habite et met en valeur cet espace. Une vidéo montre le paysage qui serait visible à travers les murs du bâtiment, depuis un emplacement signifié par des traces de pieds moulées au sol. François Bellenger

Sem título Impressão fotográfica colada, 300 × 200 cm, 2015 Produção: Suspended spaces Ampliação de duas imagens realizadas para o livro Suspended spaces #1 – Famagusta (2009).

Sans titre Impression photographique collée, 300 × 200 cm, 2015 Production : Suspended spaces Agrandissement de deux images réalisées pour le livre Suspended spaces # 1 – Famagusta (2009). François Bellenger a imaginé un aménagement futur de la « buffer zone », simulations de projets immobiliers sur la Ligne Verte, zone tampon surveillée par les casques bleus de l’ONU qui sépare en deux la capitale de Chypre, Nicosie.

Forum vs. Foire Póster desdobrado, em distribuição livre, impressão digital, 84 × 59 cm, 2015 Produção: Suspended spaces Este póster relaciona diversas actividades de patinagem (skateboard) que se praticam nos edifícios Niemeyer, tanto em Trípoli como em Havre. Dobrado em quatro, é semelhante aos que se podem adquirir nos armazéns especializados. Forum vs. Foire Poster déplié, en distribution libre, impression numérique, 84 × 59 cm, 2015 Production : Suspended spaces Ce poster met en relation des activités de glisse (skateboard) qui se pratiquent dans les bâtiments de Niemeyer, aussi bien à Tripoli, qu’au Havre. Plié en quatre, il est semblable à ceux que l’on trouve dans les magazines spécialisés.

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Filip Berte

Atravessar 3 tiragens fotográficas impressas em papel de verso azul, 65 × 90 cm, colagem in situ, 2016 Produção: Suspended spaces Por ocasião de uma residência em Lisboa, no Palácio Pombal, com o colectivo Suspended spaces, François Bellenger deambulou pela cidade, afastando-se do centro colonizado pelos turistas. Atravessou os bairros modernistas construídos nos anos 1960, as novas periferias para além do anel da 2.ª Circular, os antigos estaleiros da Lisnave, na margem oposta do Tejo. Confronta-se com territórios em mutação, com bairros populares que fazem face às novas construções da economia terciária em pleno boom… Esta série de três fotografias é o fruto das suas andanças por uma geografia naturalmente acidentada e orquestrada pela história da construção vernacular de Lisboa. Atravessar 3 tirages photographiques imprimés sur papier dos bleu, 65 × 90 cm, collage in situ, 2016 Production : Suspended spaces Lors d’une résidence à Lisbonne au Palácio Pombal avec le collectif Suspended spaces, François Bellenger a déambulé dans la ville en s’éloignant du centre « colonisé » par les touristes. Il traverse ses quartiers modernistes construits dans les années 1960, ses nouvelles périphéries au delà du Ring 2.ª Circular, ses anciens chantiers navals de Lisnave sur la rive opposée du Tage. Il se confronte à des territoires en mutation, des quartiers populaires faisant face aux nouvelles constructions de l’économie tertiaire en plein boom… Cette série de trois photographies est le fruit de ses marches dans une géographie naturellement accidentée et orchestrée par l’histoire du bâti vernaculaire de Lisbonne.

The Reappropriation of a Simple Form 4 pinturas, acrílico sobre MDF, 3 × 40 cm, 2014 Estas pinturas foram realizadas a partir de arquitecturas que se podem encontrar no Líbano, entre as quais campos de refugiados sírios, ou em edifícios de Niemeyer em Trípoli, numa fachada modernista em Beirute, mas também numa das favelas do Brasil. The Reappropriation of a Simple Form 4 peintures, acrylique sur MDF, 3 × 40 cm, 2014 Ces peintures ont été réalisées à partir d’architectures différentes que l’on peut trouver au Liban, parmi lesquelles des camps de réfugiés syriens, ou des bâtiments de Niemeyer à Tripoli, une façade moderniste à Beyrouth, mais aussi celle d’une favela au Brésil. Analu Cunha

Utopia, algaravia Vídeo, cor, som, 6’04’’, 2014 A ideia em Utopia, algaravia (2014) era trabalhar a concepção de futuro e utopia na obra de Oscar Niemeyer. O prédio em questão está situado no Caminho Niemeyer, em Niterói, e nele funciona provisoriamente uma repartição pública. O vídeo mostra como o projecto de universalização do monumento moderno não se deteve nas idiossincrasias quotidianas, aqui representadas pela algaravia (linguagem confusa, confusão de vozes, coisa difícil de perceber) presente neste espaço de linhas precisas e racionais. O som como inconsciente do projecto moderno.

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Utopia, algaravia Vidéo, couleur, son, 6’04”, 2014 Utopia, algaravia travaille sur la conception du futur et de l’utopie dans l’œuvre d’Oscar Niemeyer. Le bâtiment en question est situé sur le Chemin Niemeyer à Niterói et est occupé provisoirement par les services administratifs municipaux. La vidéo montre comment le projet d’universalisation du monument moderne n’a pas réalisé les idiosyncrasies quotidiennes, représentées ici par l’algaravia (mot d’origine arabe, qui signifie langage confus, confusion des voix, quelque chose de difficile à percevoir) présent dans cet espace de lignes précises et rationnelles. Le son comme inconscient du projet moderne. Marcel Dinahet

Famagusta – Varosha 2 Vídeo, cor, som, 4’35’’, fluxo contínuo, 2009 Produção: Suspended spaces Famagusta – Varosha 2 apresenta uma imagem flutuante, resultante das normas seguidas pelo artista na grande maioria dos seus trabalhos e que, de certa maneira, pode considerar-se como a sua assinatura. A câmara está instalada num caixote de mergulho, que ele manipula ao nível da água, neste caso o mar Mediterrâneo, não hesitando em mergulhar para acompanhar o dispositivo de filmagem que ele deixa mais ou menos flutuar ao sabor da corrente, ou que mantém na areia, na linha atingida pelas ondas e pela ressaca. Captadas discretamente, adoptando a postura de um banhista, de um pescador ou o ponto de vista de um animal marinho, as imagens registam a mais ínfima mudança de luz, misturando a água, o céu e a terra num movimento mais ou menos agitado, de acordo com a agitação do mar, e assim criando uma paisagem instável e improvável que distancia ou aproxima os edifícios da cidade

abandonada de Varosha, na ilha de Chipre. Famagusta – Varosha 2 Vidéo, couleur, son, 4’35’’, boucle, 2009 Production : Suspended spaces Famagusta – Varosha 2 présente une image flottante, correspondant à un protocole que l’artiste utilise dans une grande majorité de ses travaux et qui marque d’une certaine manière sa signature. La caméra est embarquée dans un caisson de plongée qu’il manipule à la limite de la surface de l’eau (ici la mer Méditerranée), n’hésitant pas à s’immerger pour accompagner le dispositif de prise de vue qu’il laisse plus ou moins flotter au gré du courant, ou bien qu’il maintient à la surface du sable, à la limite des vagues et du ressac. Tournées discrètement en adoptant la posture d’un baigneur, d’un pécheur ou le point de vue d’un animal marin, les images captent le moindre changement de lumière, mêlant dans un mouvement plus ou moins agité selon l’état de la mer l’eau, le ciel et la terre et créant ainsi un paysage instable et improbable qui met à distance ou rapproche les bâtiments de la ville désertée de Varosha (Chypre).

Sur les toits – Tripoli/Niterói Vídeo, cor, som, 2’05’’, fluxo contínuo, 2013-2014 Produção: Suspended spaces Marcel Dinahet corre nos tectos de dois edifícios circulares de Oscar Niemeyer, a cúpula da Feira Internacional Rachid Karamé, em Trípoli, no Líbano, e a plataforma do tecto do Museu de Arte Contemporânea (MAC) em Niterói, no Brasil. De câmara em punho, durante o tempo de uma rotação, Marcel Dinahet dá uma visão, em 360º, das cercanias dos locais em que estas duas arquitecturas se erguem.

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Sur les toits – Tripoli/Niterói Vidéo, son, couleur, 2’05’’, boucle, 2013-2014 Production : Suspended spaces Marcel Dinahet court sur les toits de deux bâtiments circulaires d’Oscar Niemeyer : le dôme de la Foire Internationale Rachid Karamé à Tripoli au Liban, et la plateforme du toit du Musée d’art contemporain (MAC) à Niterói au Brésil. Caméra au poing, le temps d’une rotation, Marcel Dinahet donne une vision à 360° de l’environnement où s’inscrivent ces deux architectures.

Ulysses Vídeo, cor, som, 7’33’’, 2014 Produção: Suspended spaces Três estudantes da Universidade de Niterói, Luiza, Jhacira e Victor, prestam homenagem ao mar, declamando passagens da Odisseia, de Homero, ou um poema de Pessoa. Ulysses Vidéo, couleur, son, 7’33’’, 2014 Production : Suspended spaces Trois étudiants de l’Université de Niterói, Luiza, Jhacira et Victor rendent un hommage à la mer en déclamant des passages de l’Odyssée d’Homère ou un poème de Pessoa.

Passages Álbum encadernado – 33 fotografias, 24,5 × 14 cm, 2011 Tiragem de 50 exemplares No âmbito das deslocações do colectivo Suspended spaces a Chipre e ao Líbano, 34 fotografias de Marcel Dinahet documentam variados pontos de vista sobre alguns dos locais encontrados: Beirute, Kafarfalos e Saida, no Líbano, bem como a antiga acrópole internacional de Chipre,

em Nicósia. Estas fotografias foram obtidas nos intervalos entre as filmagens em vídeo e durante os tempos de pesquisa intermediários, ocasiões em que o olhar se torna particularmente atento. Passages Album relié – 32 photographies, 24,5 × 14 cm, 2011 Tiré à 50 exemplaires Dans le cadre des déplacements du collectif Suspended spaces à Chypre et au Liban, 34 photographies de Marcel Dinahet témoignent de plusieurs points de vues sur certains des sites rencontrés : Beyrouth, Kfarfalous et Saïda au Liban, ainsi que l’ancien acropole international de Chypre à Nicosie. Ces photographies ont été réalisées entre les captations vidéo, pendant ces temps de recherche intermédiaires, où le regard se fait particulièrement attentif.

Décharge de Saïda Tiragem numerada, cartaz de verso azul, 80 × 120 cm, 2013 A algumas centenas de metros do centro histórico da cidade de Saida, no sul do Líbano, ergue-se uma montanha de detritos, uma descarga a céu aberto na borda da água do mar, onde se despeja. Marcel Dinahet tirou esta fotografia a partir de uma embarcação ao largo da descarga. Décharge de Saïda Tirage numérique, affiche dos bleu, 80 × 120 cm, 2013 À quelques centaines de mètres du cœur historique de la ville de Saïda au Sud Liban, se dresse une montagne de détritus, une décharge à ciel ouvert qui borde le littoral et se déverse dans la mer. Marcel Dinahet a pris cette photographie depuis un bateau au large de la décharge.

Yasmine Eid-Sabbagh

Le titre est le temps que l’on met à lire le texte. Instalação in situ, lâmpada e fio eléctrico, texto escrito no solo, 2013 Produção: Suspended spaces Yasmine Eid-Sabbagh viveu, entre 2006 e 2011, no campo palestiniano de Burj al-Shamali no sudeste de Tiro, no Líbano. Foi em virtude desta experiência forte que ela reagiu à proposta do colectivo Suspended spaces, recordando-se das conversas que tivera com os seus amigos de campo. Numa visão fantástica, utópica e desesperada, os habitantes, encerrados num espaço superpovoado, sem direitos, sem cidadania, numa situação provisória mas sem saída, punham-se a imaginar a construção de um andar por cima do campo, um desdobramento sobre as suas bases. Não destruíam o campo de baixo, mas aceitavam, de bom grado, roubar a luz aos seus habitantes. Literalmente, um suspended space. Yasmine Eid-Sabbagh evoca este andar inferior, iluminando um espaço que se situa de baixo do outro. É um piscar de olhos amável e benfazejo a todos aqueles do nível inferior do campo, que ela e os seus amigos palestinianos tinham imaginado mergulhados na obscuridade. Uma lâmpada está fixada na extremidade de um comprido fio eléctrico, que atravessa uma superfície para iluminar o solo, onde se acha estampado um texto manuscrito, difícil de ler, que descreve o fenómeno da câmara escura, quando a luz que atravessa uma pequena anfractuosidade projecta uma imagem num espaço sombrio. Le titre est le temps que l’on met à lire le texte Installation in situ, ampoule et fil électrique, texte écrit au sol, 2013 Production : Suspended spaces

Yasmine Eid-Sabbagh a vécu entre 2006 et 2011 dans le camp palestinien de Burj al-Shamali, au sud-est de Tyr (Liban). C’est par rapport à cette expérience forte qu’elle a réagi à la proposition du collectif Suspended spaces, en se remémorant des conversations qu’elle avait eu avec ses amis du camp. Dans un fantasme utopique et désespéré, les habitants, enfermés dans un espace surpeuplé, sans droits, sans citoyenneté, dans une situation provisoire mais sans issue, se prenaient à imaginer la construction d’un étage au-dessus du camp, un dédoublement, pour repartir à zéro, sur les bases du camp précédent, sans destruction, mais en acceptant d’aller voler la lumière à ceux du dessous. Littéralement un « suspended space ». Yasmine Eid-Sabbagh évoque cet étage du dessous, en éclairant un espace qui se situe « sous » un autre, comme un clin d’œil bienfaisant à tous ceux du niveau inférieur du camp, qu’elle et ses amis palestiniens avaient imaginé plongés dans l’obscurité. Une ampoule est fixée à l’extrémité d’un long fil électrique qui traverse une surface pour éclairer le sol, où est écrit un texte manuscrit, difficile à lire, qui décrit le phénomène de la camera obscura, quand la lumière qui traverse une petite anfractuosité projette une image dans un espace sombre. Ângela Ferreira

4 x Study for Monuments to Jean Rouch in Mozambique (after Robert Smithson) 4 serigrafias, 30 × 40 cm, 2012 «Considero uma parte da obra modernista de Robert Smithson: não me interessavam tanto os earth works nem a sua abordagem mais arqueológica, mas antes o seu “olhar” perspicaz sobre detalhes de coisas que o rodeavam como, por exemplo, em The Monuments

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of Passaic (1967), Hotel Palenque, Yucatan, México (1969-1972). Estava no meio de um longo projecto em torno de minas e tinha passado muito tempo a contemplar os grandes buracos das minas sul-africanas – fiquei curiosa quando percebi que Smithson também gostava de buracos e de cinema e que os tinha conectado numa página de desenhos onde explora a ideia de cinema underground ao literalmente imaginar uma sala de projecção no subsolo, dentro de uma caverna ou de um buraco. Estes quatro pequenos desenhos mostrados em Suspended spaces foram feitos a partir de páginas de Smithson e marcam um momento crucial no arranque de vários ângulos da minha prática artística – primeiro os três pequenos ensaios escultóricos intitulados Study for Monument to Jean Rouch in Mozambique I, II e III (2012), mas também outros trabalhos mais extensos em torno de buracos, torres, cinema e etnografia.» 4 x Study for Monuments to Jean Rouch in Mozambique (after Robert Smithson) 4 sérigraphies, 30 × 40 cm, 2012 « Je m’intéressais à l’œuvre moderniste de Robert Smithson, non pas pour ses earth works et son approche archéologique mais plutôt pour “ l’œil ” qui regardait de manière différente les détails autour de lui, comme dans The Monuments of Passaic (1967) ou Hotel Palenque, Yucatan, Mexico (1969-1972). Je travaillais à un projet de longue durée sur l’industrie minière et j’avais passé beaucoup de temps à regarder des images des puits de mines d’Afrique du Sud – je découvrais que Smithson lui aussi aimait les trous et le cinéma, et avait rassemblé les deux dans une planche de dessins où il explore l’idée d’un “ cinéma underground ” en imaginant littéralement une salle de projection sous terre – dans une grotte ou un trou. Les quatre petits dessins montrés dans l’exposition de Suspended spaces ont été réalisés d’après la planche de Smithson et marque le début de nouvelles directions que prit ma pratique – tout d’abord, les trois petites sculptures Study for Monument to

Jean Rouch in Mozambique I, II et III (2012), mais aussi d’autres travaux sur les trous, les tours, le cinéma et l’ethnographie. » Maïder Fortuné

It’s All True (pour un projet de film) Vídeo, cor, som, 10’, 2014 Produção: Suspended spaces Apresentado no final de uma residência no MAC Niterói, It’s All True (pour un projet de film) é o anúncio de um próximo filme, Jacare, em que a totalidade das imagens foi rodada no âmbito da residência. Inspirado pela figura de um pescador brasileiro dos anos 1940, que está na origem do filme inacabado de Orson Welles It’s All True, o vídeo de Maïder Fortuné persegue as manifestações do seu fantasma nas paisagens contemporâneas de Niterói e Rio de Janeiro, nas vésperas dos Jogos Olímpicos de 2014. It’s All True (pour un projet de film) Vidéo, couleur, son, 10’, 2014 Production : Suspended spaces Présentée à la fin de la résidence au MAC Niterói, It’s All True (pour un projet de film) est la bande-annonce d’un film à venir, Jacare, dont l’intégralité des images a été tournée dans le cadre de la résidence. Inspiré par la figure d’un pêcheur brésilien des années 1940, à l’origine du film inachevé d’Orson Welles It’s All True, la vidéo de Maïder Fortuné suit les possibles manifestations de son fantôme dans les paysages contemporains de Niterói et Rio de Janeiro à la veille des Jeux Olympiques de 2014.

Jacare Filme HD, cor, som, 26’, 2016

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Produzido durante uma residência no Museu de Arte Contemporânea de Niterói, com o colectivo Suspended spaces. Na baía do Rio passeia-se o fantasma de um crocodilo. Diz-se que veio do Nordeste. Que foi devorado por um tubarão depois de ter encontrado o presidente Vargas. Diz-se que foi por causa de um filme rodado por um americano. Diz-se também que os tubarões não comem crocodilos. E que Orson Welles nada tem que ver com o assunto. Jacare Film HD, couleur, son, 26’, 2016 Produit dans le cadre d’une résidence au Musée d’art contemporain de Niterói, avec le collectif Suspended spaces. Dans la baie de Rio, rôde le fantôme d’un crocodile. On dit qu’il vient du Nordeste. Qu’il a été dévoré par un requin après avoir rencontré le président Vargas. On dit que c’est à cause d’un film tourné par un Américain. On dit aussi que les requins ne mangent pas les crocodiles. Et qu’Orson Welles n’a rien à faire là-dedans.

‫( †توح‬La baleine), Jacaré (L’alligator) 2 colagens digitais, caixilhos, 2015 Produção: Suspended spaces Maïder Fortuné, ao visitar num dia de chuva a Feira Internacional Rachid Karamé, em Trípoli, ficou impressionada com a presença da cúpula, que parecia viva, feita de imensa massa húmida de betão bruto, construída por Oscar Niemeyer. Mais parecia uma baleia encavalitada num recinto urbano que lhe era estranho. No Brasil, a lembrança deste Leviatã de ventre cavernoso combinou-se com a história de Jacaré, pescador brasileiro e herói trágico do filme inacabado It’s All True, de Orson Welles (1942). Após um longo périplo numa jangada, Jacaré, que interpretava o seu próprio papel

no filme de Welles, morreu na baía do Rio de Janeiro, ao pé do MAC construído por Niemeyer em Niterói, onde Maïder participou numa residência com o colectivo Suspended spaces. Talvez tenha sido engolido por uma baleia e se ache alojado no seu ventre.

‫( †توح‬La baleine), Jacaré

(L’alligator) 2 collages numériques, encadrements, 2015 Production : Suspended spaces En visitant la Foire Internationale Rachid Karamé à Tripoli un jour de pluie, Maïder Fortuné avait été saisie par la présence organique du dôme, où la large masse humide de béton brut, construite par Oscar Niemeyer, semblait comme une baleine échouée dans un environnement urbain qui lui était étranger. Au Brésil, le souvenir de ce Léviathan au ventre caverneux s’est mêlé au récit de Jacaré, pêcheur brésilien et héros tragique du film inachevé It’s All True d’Orson Welles (1942). Après un long périple en radeau, Jacaré (alligator), qui jouait son propre rôle dans le film de Welles, est mort dans la baie de Rio, au pied du MAC construit par Niemeyer à Niterói, où Maïder a participé à une résidence avec le collectif Suspended spaces. Peut-être fut-il englouti dans le ventre d’une baleine.

Script Objecto encontrado na praia da Boa Viagem, Niterói, agosto 2014 Produção: Suspended spaces Script Objet trouvé sur la plage de Boa Viagem, Niterói, août 2014 Production : Suspended spaces

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Lamia Joreige

Sem título 14 fotografias, 2015 Folheto de 8 páginas p/b em livre distribuição, formato A5 dobrado Produção: Suspended spaces Conjunto de fotografias da Feira Internacional Rachid Karamé, em Trípoli, no Líbano (obra inacabada de Oscar Niemeyer), relativo a um projecto de um filme por realizar, cujo ponto de partida seria uma entrevista ao teórico de arquitectura Farès El-Dahdah. Um excerto da conversa de Lamia Joreige e de Farès El-Dahdah, publicada no livro Suspended spaces #3 – Inachever la modernité, encontra-se disponível em livre distribuição. Sans titre 14 photographies, 2015 Livret de 8 pages n/b en libre distribution, format A5 plié Production : Suspended spaces Ensemble de photographies de la Foire Internationale Rachid Karamé de Tripoli au Liban (site inachevé d’Oscar Niemeyer) relatif à un projet de film à venir, dont l’entretien avec le théoricien de l’architecture Farès El-Dahdah serait le point de départ. Un tiré à part de la conversation entre Lamia Joreige et Farès El-Dahdah publiée dans le livre Suspended spaces # 3 – Inachever la modernité est proposé en libre distribution.

The River Vídeo, cor, som, 4’, 2013 The River é um travelling que se move sempre para a frente, filmado de um automóvel a circular no leito vazio do rio quase seco de Beirute. Acompanhando a imagem, a voz confidencial de Lamia Joreige lê um texto escrito no regresso de uma viagem à Nova Zelândia, onde viveu uma dupla experiência de beleza e solidão. Este particular local de Beirute é mais um espaço mental do que um sítio pitoresco ou significativo. É um lugar de fantasmas e é também uma narrativa, pela sua própria forma, um longo fio que guia o olhar para diante, recuando sem cessar. O travelling é a sua forma natural, sem fim, contínuo, homogéneo, ao invés das guerras que fragmentam o tempo e o espaço. Escava o espaço tal como escava a imagem, separa a cidade em duas metades, é intemporal. The River conta-nos Beirute, os habitantes que não gostam de se projectar num futuro longínquo: «Desde 2005, o Líbano encontra-se num estado de suspensão, num estado de guerra interrompida, de guerra suspensa.» The River espera recuperar as suas águas, porque, tal como diz o arquitecto Youssef Tohmé: «Espera-se a água neste rio; diz-se que, se a água regressar, o Líbano vai sair-se bem.» The River Vidéo, couleur, son, 4’, 2013 The River est un travelling avant de quatre minutes, filmé depuis une voiture circulant dans le lit vide du fleuve asséché de Beyrouth. Sur ces images, la voix confidentielle de Lamia Joreige lit un texte écrit au retour d’un voyage en Nouvelle Zélande où elle avait vécu une double expérience de beauté et de solitude. Cet endroit particulier de Beyrouth est plus un espace mental qu’un site pittoresque ou significatif. C’est un lieu de fantasmes et c’est aussi un récit par sa forme

même, un long ruban qui guide le regard vers un avant reculant sans cesse. Le travelling en est sa forme naturelle, sans fin, continu, homogène, à l’opposé des guerres qui fragmentent le temps et l’espace. Il creuse l’espace comme il creuse l’image, il sépare la ville en deux, il est intemporel. The River raconte Beyrouth, ses habitants qui ont du mal à se projeter dans un avenir lointain : « Depuis 2005, le Liban est dans un état de suspension, dans un état de guerre arrêtée, de guerre suspendue. » The River attend de récupérer ses eaux, car comme le dit l’architecte Youssef Tohmé : « On attend l’eau dans ce fleuve ; on se dit que si l’eau revient, le Liban va s’en sortir. »

Views of Palácio Vídeo, cor, som, 19’, 2014 Produção: Suspended spaces Os participantes: Gabriele, Telto, Jefferson, Guilherme, Diego, Leonardo, Douglas, Leonardo A., Fernanda, Roberto, Leonardo S., Ryan, Mariana, Rayani, Celma Alves, Maria da Penha Souza Agradecimentos particulares a Luiz Guilherme Vergara, Fernanda Rangel, Filipe Lucas, Daniel Whitaker Vídeo realizado in situ no âmbito de uma residência do colectivo Suspended spaces no Museu de Arte Contemporânea de Niterói. Os planos foram filmados na favela de Niterói Morro do Palácio, que se debruça sobre o MAC e sobre a paisagem da baía do Rio, registando-se simultaneamente, por meio de um telemóvel, a resposta dos habitantes à pergunta. «Que representa esta paisagem?» Views of Palácio Vidéo, couleur, son, 19’, 2014 Production : Suspended spaces Les participants : Gabriele, Telto, Jefferson, Guilherme, Diego, Leonardo, Douglas, Leonardo A., Fernanda, Roberto, Leonardo S., Ryan, Mariana, Rayani, Celma Alves, Maria da Penha Souza

Remerciements particuliers à Luiz Guilherme Vergara, Fernanda Rangel, Felipe Lucas, Daniel Whitaker Vidéo réalisée in situ dans le cadre d’une résidence du collectif Suspended spaces au Musée d’art contemporain de Niterói. Les plans, tournés avec un téléphone portable dans la favela de Niterói Morro do Palácio qui surplombe le MAC et le paysage de la baie de Rio, enregistrent la réponse des habitants à la question « Que représente ce paysage derrière vous ? » Valérie Jouve

L’Africain Cartaz de verso azul, 75 × 89 cm, 2013 Sem título Cartaz de verso azul, 75 × 89 cm, 2013 L’Africain Affiche dos bleu, 75 × 89 cm, 2013 Sans titre Affiche dos bleu, 75 × 89 cm, 2013

Le King 3 fotografias em gelatina e prata, digitalizadas, com tiragem em papel de cartaz, de verso azul, 75 × 89 cm, 2013 Produção: Suspended spaces. Em cada uma das residências do colectivo Suspended spaces no Líbano (2011, 2013), todos os olhares se orientavam para o projecto modernista e monumental da Feira Internacional de Trípoli, no norte do país, feira inacabada devido, em parte, às guerras civis. No entanto, um pequeno grupo tomou

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o caminho do sul, para Saida. Ziad Antar, artista do colectivo, desejava apresentar a sua cidade e os seus amigos a alguns artistas, entre os quais Valérie Jouve, que tirou uma série de retratos, no estúdio de fotografia, a diversas personalidades encontradas na velha cidade de Saida. Estes rostos singulares, amigos de Ziad Antar, são outros tantos contrapontos, modestos e íntimos, à Feira de Trípoli. Le King 3 photographies argentiques numérisées tirées sur papier affiche dos bleu, 75 × 89 cm, 2013 Production : Suspended spaces A chacune des résidences du collectif Suspended spaces au Liban (2011, 2013), où les regards étaient tournés vers le projet moderniste et monumental de la Foire Internationale inachevée (en partie à cause des guerres civiles) de Tripoli, au nord du pays, un petit groupe s’est aussi échappé vers le sud, à Saïda. Ziad Antar, artiste du collectif, souhaitait présenter sa ville et ses amis à quelques artistes, dont Valérie Jouve qui a réalisé une série de portraits, à la chambre photographique, de personnalités rencontrées dans la vieille ville de Saïda. Ces visages singuliers, amis de Ziad Antar, sont autant de contrepoints modestes et intimes à la Foire de Tripoli.

Sortir du livre…ou l’accident Caderno manuscrito, 9 × 14 cm, 2015 «Em geral, mostro as minhas imagens com o menor número possível de palavras. Aqui pretendo apresentar palavras com o menor número de imagens.» É desta maneira que se inicia o pequeno caderno de Valérie Jouve, que esboça em poucas linhas a narração de um ano de reflexão, depois do seu acidente na favela que se debruça sobre o Museu de Arte Contemporânea de Niterói, ocorrido por ocasião da residência com o colectivo Suspended spaces.

Sortir du livre... ou l’accident Carnet manuscrit, 9 × 14 cm, 2015 « En général je montre mes images avec le moins de mots possible. Ici, envie de poser des mots avec le moins d’images possibles. » C’est ainsi que débute le petit carnet de Valérie Jouve, qui esquisse en quelques lignes le récit d’une année de réflexion après son accident dans la favela qui surplombe le Musée d’art contemporain de Niterói, à l’occasion de la résidence avec le collectif Suspended spaces.

Suspended spaces bilhetes postais escrevinhados, niemeyerisados. 3 Cartes postales rectifiées, 2013 Depuis Rome, Jan Kopp a envoyé aux autres membres du collectif Suspended spaces des cartes postales grattées, « niemeyerisées ».

Jan Kopp

Courir Niemeyer Vídeo, cor, mudo, 3’42’’, 2013 Produção: Suspended spaces Vídeo realizado a partir de captações de vários artistas (Maïder Fortuné, Nesrine Khodr, Marcel Dinahet,...) que participaram, na Primavera de 2012, na etapa libanesa do projecto Suspended spaces, que tinha como tema a inacabada Feira Internacional Rachid Karamé, do arquitecto brasileiro Oscar Niemeyer, em Trípoli, no Líbano. Courir Niemeyer Vidéo, couleur, muet, 3’42’’, 2013 Production : Suspended spaces Vidéo réalisée à partir des captations de plusieurs artistes (Maïder Fortuné, Nesrine Khodr, Marcel Dinahet,…) ayant participé au printemps 2012 à l’étape libanaise du projet Suspended spaces, sur le site de la Foire Internationale Rachid Karamé inachevée de l’architecte brésilien Oscar Niemeyer, à Tripoli au Liban.

3 Cartes postales rectifiées, 2013 De Roma, Jan Kopp enviou aos outros membros do colectivo

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convoque un enchantement festif qui se fane.

Constellation ordinaire # 6 – Paradis pas cher (Blumenwiese) Instalação in situ, garrafas, flores, cerca de 700 × 700 cm, 2016 Produção: Suspended spaces A instalação é composta por uma centena de garrafas, com uma flor em cada uma. As garrafas, de vidro e de plástico, foram obtidas nos restaurantes e cafés da vizinhança do local da exposição. As flores provêm dos restos que ficaram por vender num mercado não longe do bairro. Este campo de flores precário e reciclado anima, por um breve momento, um espaço do Palácio Pombal inserido na exposição Switch On!, do colectivo Suspended spaces. À imagem deste palácio sumptuoso e decrépito, esta instalação reaviva um encantamento festivo que vai murchando. Constellation ordinaire # 6 – Paradis pas cher (Blumenwiese) Installation in situ, bouteilles, fleurs, environ 700 × 700 cm, 2016 Production : Suspended spaces La pièce est composée d’une centaine de bouteilles portant chacune une fleur. Les bouteilles en verre et plastique ont été récupérées dans les restaurants et cafés du voisinage du lieu d’exposition. Les fleurs proviennent des restes invendus d’un marché non loin du quartier. Ce « champ de fleurs » précaire et recyclé active, un court moment, un espace du Palácio Pombal pour l’exposition Switch On! du collectif Suspended spaces. A l’image de ce palais somptueux en décrépitude, cette installation

Parabole do Palácio Vídeo 16/9, cor, mudo, fluxo contínuo, 2014 Produção: Suspended spaces O vídeo é uma gravação em fluxo contínuo infinito de um plano fixo da baía do Rio de Janeiro, realizada a partir da favela Morro do Palácio. As pessoas focadas pela câmara constituem o público de um desafio de futebol a decorrer no estádio da favela. A cena aparentemente imóvel é subitamente atravessada por um balão, cujo trajecto desenha um arco perfeito que vai de um canto da imagem ao outro. A linha assim traçada entra em ressonância com a paisagem da baía e com as formas de Oscar Niemeyer, arquitecto do museu situado a poucos metros e para o qual foi produzido o vídeo, por ocasião da exposição Espaços Deslocados – Futuros Suspensos. Parabole do Palácio Vidéo 16/9, couleur, muet, boucle, 2014 Production : Suspended spaces La vidéo est une boucle vidéographique infinie d’un plan fixe de la baie de Rio de Janeiro, réalisé depuis la favela Morro do Palácio. Les personnes qui font face à la caméra constituent le public d’un match de football, organisé sur le stade de la favela. La scène apparemment immobile est soudainement traversée par un ballon, dont le trajet dessine un arc parfaitement tendu d’un coin à l’autre de l’image. La ligne qu’il trace se met en résonance avec le paysage de la baie, tout autant qu’avec les formes d’Oscar Niemeyer, architecte du musée situé à quelques pas de là, et pour lequel la vidéo à été produite à l’occasion de l’exposition Espaços Deslocados – Futuros Suspensos.

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& Ruins, uma voz guia-nos pelas ruínas da cidade-fantasma cipriota Varosha. O ouvinte atravessa uma paisagem de vozes secas, de trechos a custo reconhecíveis de música pop dos anos 1970, de cantares de aves, de pulsações de música disco reduzidas a estalidos, de ressonâncias de espaços invisíveis, etc. Estes espaços imaginários constroem-se com estas vozes e estes sons que se entrecruzam e se transformam lentamente ao longo de toda a peça sonora.

Une première tentative pour soulever le monde Instalação in situ, objectos diversos, 2014 Produção: Suspended spaces A instalação é um conjunto de esculturas pousadas ou suspensas, em equilíbrio, compostas por elementos provenientes da praia situada abaixo do MAC Niterói, onde se pratica a macumba (ver o texto de Jan Kopp «27-30 Agosto») Une première tentative pour soulever le monde Installation in situ, objets divers, 2014 Production: Suspended spaces L’installation est un ensemble de sculptures posées ou suspendues, en équilibre, composées d’éléments provenant de la plage située en contrebas du MAC Niterói où est pratiqué la macumba (voir le texte de Jan Kopp, « 27-30 août »).

Resorts & Ruins Pochette de disque qui contient une série de petites cartes postales du quartier de Varosha (Famagouste, Chypre) d’avant 1974, dont les figures humaines ont été systématiquement effacées, 2013 Graphisme : Isabelle Vigier Dans Varosha (Disco Debris), une des trois pièces sonores de Resorts & Ruins, une voix nous guide dans les ruines de la ville fantôme chypriote de Varosha. L’auditeur traverse un paysage de voix figées, des morceaux à peine reconnaissables de musique pop des années 1970, des chants d’oiseaux, des pulsations de musique disco réduites à des cliquetis, des résonances d’espaces invisibles etc. Ces espaces imaginaires se construisent avec ces voix et ces sons qui s’entrecroisent et qui se transforment lentement tout au long de la pièce sonore.

Yannis Kyriakides

Resorts & Ruins Bolsa de disco que contém uma série de pequenos postais ilustrados do bairro de Varosha (Famagusta, Chipre) anteriores a 1974, cujas figuras humanas foram sistematicamente apagadas, 2013 Grafismo: Isabelle Vigier Em Varosha (Disco Debris), uma das três peças sonoras de Resorts

Varosha (Disco Debris) Performance musical, projecção de vídeo Na versão performance, Yannis Kyriakides é a voz que se sobrepõe à peça sonora. É acompanhada pela projecção de imagens de Varosha e de fragmentos de textos. Varosha (Disco Debris) Performance musicale, projection vidéo Dans la version performée, Yannis Kyriakides est cette voix qui se

superpose à la pièce sonore. Il est accompagné par la projection d’images de Varosha et de fragments de textes. Bertrand Lamarche

Cyclocity Vídeo, cor, mudo, 13’, fluxo contínuo, 2012 Cyclocity põe em imagens uma maqueta do centro de triagem postal construído por Jacques André e Claude Prouvé, de 1964 a 1972. A sua implantação no centro de Nancy fez dele um ícone da estética industrial em arquitectura. Hoje, a sua fachada, o que tinha de mais emblemático, já não existe. O vídeo põe em cena uma visão nocturna do edifício. A maqueta ondula através de um cilindro de vidro em rotação, como se fosse através de um buraco de vidro. A visão do objecto é ritmada pela rotação do cilindro e de uma lanterna que vem ofuscar e afectar de maneira cíclica a abertura e o fecho da lente focal da câmara, fazendo que a imagem pareça desaparecer e emergir. Cyclocity Vidéo, couleur, muet, 13’, boucle, 2012 Cyclocity met en image une maquette du centre de tri postal réalisé par Jacques André et Claude Prouvé de 1964 à 1972. Son implantation au centre de Nancy en a fait une icône de l’esthétique industrielle en architecture. Aujourd’hui sa façade/machine la plus emblématique n’existe plus. La vidéo met en scène une vision nocturne du bâtiment. La maquette ondule à travers un cylindre de verre en rotation, comme à travers un trou de verre. La vision de l’objet est rythmée par la rotation du cylindre et d’un phare qui vient éblouir et affecter de manière cyclique l’ouverture et la fermeture de la focale de la caméra, faisant comme disparaître et émerger l’image.

Slidehouse Maqueta Diapositivos, betão, 25 × 25 × 45 cm, 2013 Slidehouse faz eco de um projecto da Societé industrielle de recherche et de réalisation de l’habitat, criada em 1969 por Claude Prouvé, Jean Prouvé e pelo engenheiro Georges Quentin. É um imóvel experimental construído em Ludres entre 1973 e 1974, abandonado no ano da sua construção devido à falência da sociedade SIRH e destruído em 2012. O edifício, reduzido a escombros, acaba por se assemelhar a um gigantesco amontoado de diapositivos. Aqui, o processo de degradação do edifício é visivelmente acompanhado por um processo de transformação. A maqueta surge como uma terceira sequência, na qual o edifício é reconstruído por esta transformação. Slidehouse Maquette Diapositives, béton, 25 × 25 × 45 cm, 2013 Slidehouse fait écho à un projet de la Société industrielle de recherche et de réalisation de l’habitat, créée en 1969 par Claude Prouvé, Jean Prouvé et l’ingénieur Georges Quentin. C’est un immeuble expérimental construit à Ludres entre 1973 et 1974, abandonné l’année de sa construction en raison de la faillite de la société SIRH et détruit en 2012. Entre temps, l’édifice se disloque et finit par ressembler à un amoncellement de diapositives géantes. Ici, le processus de dégradation de l’édifice s’accompagne visiblement d’un processus de transformation de celui-ci. La maquette vient comme une troisième séquence, où l’édifice est remonté à partir de cette transformation.

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Durant l’exposition à Coimbra, le phare était installé dans la salle dédiée à la projection de films. Cette salle devint pour une fois le sujet et le scénario de cette autre forme de cinéma. Lia Lapithi

The Plot Maqueta de uma lanterna de metal, motor, lâmpada, máquina de fumo, 2016 A maqueta de uma lanterna, envolvida no nevoeiro de uma máquina de fumo, apresenta-se como uma instalação cinemática. O tempo da duração da luz projectada entre a maqueta e a superfície das paredes proporciona uma leitura do espaço, sugestiva de ficções, sugestiva de que há qualquer coisa que deve ser vista. No Palácio Pombal, em Lisboa, a rotação da lanterna revelava os frescos decorativos da sala, e o nevoeiro, pontualmente difundido, dispersava-se pouco a pouco pelos outros espaços. Na exposição de Coimbra, a lanterna estava instalada na sala dedicada à projecção de filmes. A sala tornou-se o tema e o cenário desta outra forma de cinema. The Plot Maquette d’un phare en métal, moteur, lampe, machine à fumée, 2016 La maquette d’un phare, environnée de brouillard provenant d’une machine à fumée se propose comme une installation cinématique. La durée générée par la lumière projetée entre la maquette et la surface des murs produit une lecture de l’espace comme d’une fiction, l’hypothèque que quelque chose devrait être vu. Dans le Palácio Pombal à Lisbonne, la rotation du phare venait révéler les fresques décoratives de la salle, et le brouillard ponctuellement diffusé se dispersait peu à peu dans les autres espaces.

Defining Silence Leporello, impressão digital recto/ verso, 15 × 4260 cm, 2010 Defining Silence é uma panorâmica constituída por um travelling fotográfico que segue a periferia do bairro de Varosha, em Fumagusta, vedado desde 1974. Em virtude de não lhe ser permitida a entrada, a artista deambula em torno do bairro e faz um levantamento fotográfico. O perímetro de Varosha mede cerca de oito quilómetros. Escondida no seu automóvel, pois é interdito fotografar nesta zona, Lia Lapithi tirou mais de 600 fotografias, de rajada, para compor esta panorâmica e assim desenvolver um trabalho sistemático de registo da fractura cipriota. A panorâmica segue ao longo de uma sucessão de vedações em arame farpado, de paliçadas de madeira e de barricadas de bidões que dividem a cidade, e permite ver do outro lado construções e jardins abandonados. A última fotografia mostra-nos um painel onde está escrito, igualmente traduzido em turco, em inglês e em alemão: «Estrada controlada – Proibido deter-se, tirar fotografias e sair da estrada». Defining Silence Leporello, impression numérique recto/verso, 15 × 4260 cm, 2010 Defining Silence est un panorama composé d’un travelling photographique qui suit la périphérie du quartier bouclé de Varosha (Famagusta), depuis 1974. À défaut de pouvoir entrer, l’artiste tourne autour de ce quartier et en fait un relevé topographique. Le périmètre de Varosha est d’environ

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huit kilomètres. Cachée dans sa voiture, puisqu’il est interdit de prendre des images de cette zone, Lia Lapithi a pris plus de 600 photographies « en rafale », pour composer ce panoramique et développer ainsi un travail systématique d’enregistrement de la fracture chypriote. Ce panorama suit une succession de barbelés, de palissades en bois et de barricades de bidons qui séparent la ville, et laisse voir, au-delà, des constructions et des jardins abandonnés. La dernière photographie représente un panneau où il est écrit, également traduit en turc, en anglais, et en allemand : « Route contrôlée – Interdit de s’arrêter, photographier ou sortir de la route ».

Carnet de notes Caderno de pesquisa da artista com notas, croquis, fotografias, colagens. De consulta livre. Carnet de recherche de l’artiste, avec des notes, croquis, photos, collages. En libre consultation. Daniel Lê

La Citerne Filme Super 8 digitalizado, cor, mudo, 2’, 2015 Produção: Suspended spaces No Morro do Palácio, uma favela de Niterói na baía do Rio de Janeiro, um menino brinca com a sua cafifa1, na cobertura de uma cisterna. No interior desta cisterna eram executados os membros de facções rivais da favela. Com Jorge Luiz Rodrigues de Souza (Jorginho) e a

participação de Josemias Moreira Filho (Jefferson). 1 Cafifa: papagaio de papel, cujo fio, de vidro pilado e untado de cola, corta o fio do adversário nas brincadeiras de combate. Servia igualmente para alertar os traficantes da chegada das forças da ordem. La Citerne Film Super 8 numérisé, couleur, muet, 2’, 2015 Production : Suspended spaces Sur le Morro do Palácio, une favela de Niterói dans la baie de Rio de Janeiro, un enfant joue avec sa cafifa1 sur le toit d’une citerne. C’est à l’intérieur de celle-ci que les membres des factions rivales étaient exécutés. Avec Jorge Luiz Rodrigues de Souza (Jorginho) et la participation de Josemias Moreira Filho (Jefferson). 1 Cafifa : cerf-volant dont le fil, enduit de colle et de verre pilé, vient, lors de combats, couper le fil de l’adversaire. Il servait également à alerter les trafiquants de l’arrivée des forces de l’ordre.

Sobrevoando o Palácio (Flying over Palácio) Vídeo, cor, som, 12’15’’, 2014 Produção: Suspended spaces No cimo do Morro do Palácio, favela que se sobrepõe ao MAC Niterói (Museu de Arte Contemporânea), os habitantes fazem voar as cafifas (papagaios de papel). Sobrevoando o Palácio (Flying over Palácio) Vidéo, couleur, son, 12’15’’, 2014 Production : Suspended spaces Au sommet du Morro do Palácio (la Colline du Palais), favela qui surplombe le MAC Niterói (Musée d’art contemporain), les habitants font voler des cafifas (cerfs-volants).

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The Sky over Saïda Vídeo, cor, som, 8’43’’, 2014 Produção : Suspended spaces Duas horas antes do pôr-do-sol, no telhado de uma habitação de Saida (no sul do Líbano), um homem espanta um bando de pombos agitando uma bandeira1. Olha demoradamente para os pássaros a evoluírem no céu, talvez pensando noutras trajectórias. «Porque não basta voar para ser uma ave. Uma das piores coisas da língua árabe talvez seja que avião – tâira – é também o feminino de pássaro – tâir2.» O homem orienta e dirige o voo dos pombos arremessando limões, pedras pequenas e cebolas. Comunica igualmente com os seus pombos, emitindo assobios ligeiros. Dobra depois a bandeira, sinal de regresso para as aves. 1 A bandeira que o homem utiliza é a de um partido político de Saida, seguidor de Nasser, tanzeem shaabi al nasari. 2 Mahmoud Darwich, Une mémoire pour l’oubli, le temps : Beyrouth, le lieu : un jour d’août 1982, Arles, Actes Sud, 2007, traduzido do árabe (Palestina) por Yves GonzalezQuijano e Farouk Mardam-Bey, p. 15. The Sky over Saïda Vidéo, couleur, son, 8’43’’, 2014 Production : Suspended spaces Deux heures avant le coucher du soleil, sur le toit d’une habitation de Saïda (Sud Liban), un homme fait s’envoler un groupe de pigeons à l’aide d’un drapeau1 qu’il fait tournoyer. Il regarde longuement ses oiseaux évoluer dans le ciel en pensant peut-être à d’autres trajectoires. « Car il ne suffit pas de voler pour être oiseau. L’une des pires choses de la langue arabe, c’est peut-être que l’avion – tâïra – soit le féminin de l’oiseau – tâïr. »2 Il oriente et dirige le vol des pigeons en lançant citrons, petits cailloux ou oignons. Il communique également avec ses pigeons en émettant de légers sifflements. Puis il replie son

drapeau, signal de retour pour les oiseaux. 1 Le drapeau qu’il utilise est celui d’un parti politique de Saïda se réclamant de Nasser, tanzeem shaabi al nasiri. 2 Mahmoud Darwich, Une mémoire pour l’oubli, le temps : Beyrouth, le lieu : un jour d’août 1982, Arles, Actes Sud, 2007, traduit de l’arabe (Palestine) par : Yves GonzalezQuijano, Farouk Mardam-Bey, p. 15. Armin Linke

Sem título 6 livros, impressões digitais em papel fotográfico, arquivos UN – FICYP 20 × 30 cm, 2010 Agradecimento a Jozef Cocka e Brian Kelly Produção: Suspended spaces Armin Linke interessa-se pela documentação produzida pela ONU na zona tampão que atravessa Chipre e obtém autorização para explorar os arquivos da Organização. Para Suspended spaces, faz uma selecção, entre 10 mil clichés, de algumas dezenas de imagens que organiza em seis livros, cada um agrupando imagens referentes a temas implícitos: vistas aéreas da zona verde, ocorrências vividas em postos de vigilância, fotografias de soldados em missão, etc. Os livros de páginas cartonadas rígidas apresentam-se numa mesa. Podem ser consultados com as mãos enluvadas, de modo a assegurar a protecção destes objectos editados, aos quais se deve atribuir a condição de preciosidade que uma tiragem artesanal pode ter. «O que me interessou foi o facto de neste arquivo não existir diferenciação entre as imagens de acontecimentos reais, as imagens de acontecimentos especialmente encenados para preparar a confrontação com certas situações (por exemplo, como enfrentar um incêndio na linha verde), as imagens de acontecimentos

encenados unicamente para serem fotografados, e as imagens obtidas para a documentação legal ou para a Organização (por exemplo, qual a altura do muro em cada um dos lados, que contém este ou aquele armazém abandonado, quais as construções existentes na zona tampão)». (Armin Linke). Sans titre 6 livres, impressions numériques sur papier photographique, archives UN-FICYP, 20 × 30 cm, 2010 Remerciements à Jozef Kocka et Brian Kelly Production : Suspended spaces Armin Linke s’intéresse à la documentation produite par l’O.N.U. dans la zone tampon qui traverse Chypre et obtient l’autorisation d’exploiter certaines photographies réalisées par les soldats pour alimenter le fonds d’archive de l’Organisation. Pour Suspended spaces, il fait une sélection, parmi 10 000 clichés, de quelques dizaines d’images qu’il organise en 6 livres regroupés chacun par « thèmes » implicites : vues aériennes de la zone verte, variation sur des postes de surveillance, photos de soldats en mission, etc. Les livres aux pages cartonnées rigides sont présentés sur une table. Ils peuvent être consultés à l’aide de gants assurant la protection de ces « objets » édités, tout en leur attribuant le caractère précieux que peut avoir un tirage artisanal. « Ce qui m’a intéressé, c’était le fait que dans cette archive il n’y avait pas de différenciation entre les images d’événements réels, les images d’événements qui ont été mis en scène spécialement pour préparer la confrontation à certaines situations (par exemple, comment faire face à un incendie dans la ligne verte), les images d’événements mis en scène uniquement pour la photographie elle-même, et les images prises pour la documentation légale ou pour l’Organisation (par exemple, de quelle hauteur est ce mur de chaque côté, que contient ce magasin abandonné, quelles sont les constructions dans la zone tampon) » (Armin Linke).

João Modé

Niemeyeranas Este trabalho está relacionado com as célebres linhas curvas de Niemeyer. Depois de ter visitado os edifícios de Niemeyer em Niterói, decidi expor uma fotografia, em grandes dimensões, de um pequeno edifício, o Memorial Roberto Silveira. Interessava-me a ambiguidade desta imagem. Nunca confrontar o projecto com a sua execução. A arquitectura modernista impõe noções de pureza e de idealização, que são totalmente contrárias ao que esta imagem apresenta, já que a luz intensa do sol revela a brutalidade da construção. Todas as curvas orgânicas e sensuais niemeyeranas foram quebradas. Em relação às linhas curvas da fotografia, instalei duas cordas que dialogavam com as linhas curvas do espaço expositivo. Uma delas era de veludo azul-claro formando uma curva magnífica, a outra era uma corda mais grosseira, reparada e atada com um nó a uma outra corda preta, como uma gambiarra. Niemeyeranas Ce travail est lié aux célèbres courbes de Niemeyer. Après avoir visité les autres bâtiments de Niemeyer à Niterói, j’ai décidé d’exposer un grand tirage d’une photo d’un petit bâtiment, le Mémorial Roberto Silveira. L’ambiguïté de cette image m’intéressait. J’aimais la confrontation entre le projet et son exécution. L’architecture moderniste impose les notions de pureté et d’idéalisation, qui sont totalement contredites ici sur l’image, car la forte lumière du soleil révèle la brutalité de la construction. Les courbes niemeyeranas organiques et sensuelles sont toutes brisées. En relation avec les courbes de la photo, j’ai installé deux cordes qui dialoguaient avec les courbes de

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l’espace d’exposition. L’une d’elles était d’un velours bleu clair qui formait une magnifique courbe, l’autre était une corde plus grossière qui était réparée, nouée sur une autre corde noire, comme un gambiarra (bricolage). André Parente

de Rio et le bâtiment du Musée d’art contemporain de Niterói (MAC), l’une des œuvres majeures de l’architecte Oscar Niemeyer. L’architecte a dessiné le surplomb du musée en suivant exactement la pente du Pain de Sucre à l’horizon. La plupart des visiteurs s’amusent avec cet alignement en prenant des photographies qui jouent de la juxtaposition en perspective. André Parente a récupéré certaines de ces images touristiques sur Internet et a souligné graphiquement cette variation d’écartements. Françoise Parfait

Nau Vídeo, p/b, 4’33’’, fluxo contínuo, 2015 Som: Vinicius Quintella Tablete digital e dispositivo auditivo O vídeo explora o espaço vazio e em suspensão entre os dois monumentos mais importantes da baía de Guanabara: o célebre Pão de Açúcar, no Rio de Janeiro, e o edifício do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (MAC), uma das obras maiores do arquitecto Oscar Niemeyer. O arquitecto projectou a inclinação do telhado do museu seguindo exactamente o esplendor do Pão de Açúcar, no horizonte. A maioria dos visitantes diverte-se com este alinhamento e tira fotografias procurando mostrar em perspectiva a sua justaposição. André Parente recuperou na Internet algumas destas imagens turísticas e sublinhou graficamente a diferença entre as distâncias dos dois monumentos. Nau Vidéo, n/b, 4’33’’, boucle, 2015 Son : Vinicius Quintella Tablette numérique et casque audio La vidéo explore l’espace vide et en suspension entre les deux monuments les plus importants qui bordent la baie de Guanabara : la célèbre roche du Pain de Sucre

H -E -L-L-O (Homenagem a Allan Kaprow Instalação de vídeo, 2 tabletes digitais, suportes em cartão Vídeos, cor, mudos, 28’, fluxo contínuo, 2014 Produção: Suspended spaces Dos telhados do MAC e do MACquinho, em Niterói, na baía do Rio de Janeiro, dois homens trocam uma mensagem luminosa em código Morse: «Hello». Refere-se à primeira performance de televisão em directo que Allan Kaprow realizou em 1969, e revela o laço existente entre os dois edifícios de Niemeyer, que foram concebidos em conjunto. H-E-L-L-O (Hommage à Allan Kaprow) Installation vidéo, 2 tablettes numériques, supports de carton Vidéos, couleur, muet, 28’, boucle, 2014 Production : Suspended spaces Depuis le toit du MAC et celui du MACquinho à Niterói (baie de Rio de Janeiro), deux hommes échangent un message lumineux codé en morse : « Hello ». Il fait référence à la première performance de télévision en direct qu’Allan Kaprow a réalisée en 1969, et affirme le lien qui existe entre les deux bâtiments de Niemeyer, qui ont été conçus ensemble.

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Botanica Entropica Instalação de vídeo (retroprojecção), cor, som, 2’, fluxo contínuo, 2010 Agradecimento a Vincent Ciciliato e Yannig Willmann Produção: Suspended spaces O motivo desta imagem temporal, entre fotografia e vídeo, é uma casa abandonada situada junto à barreira que fecha, desde 1974, o bairro de Varosha, na cidade de Famagusta, no leste de Chipre, ocupado pelo exército turco e vigiado por soldados da ONU. Sem conservação, a cidade está invadida pela vegetação que cresce em função do clima natural da região. Na varanda desta casa sobrevivem plantas decorativas, cujo tamanho já não é condizente com o espaço habitual de uma varanda: desproporção, anacronismo, incongruência, tudo isto é evidente nestas flores orgulhosas e muito direitas, de cores frescas e vistosas, caules muito compridos e espessura estranha. Por um processo de metamorfose de imagens, muito lento, aplicado às fotografias tiradas no decurso de três visitas efectuadas em três estações do ano, o vídeo propõe uma fascinante coabitação entre a fixidez artificial e intemporal do edifício, do céu, da rua e o discreto crescimento e definhamento da vegetação, submetida às variações climáticas das diferentes épocas do ano. Atrás da tranquila aparência de uma natureza domesticada esconde-se, mal dissimulado em marcas de grosseira desordem, o abandono a que foi votada. Sem estar submetida à ocupação e à acção dos homens, entregue a ela própria, a casa desenvolve e manifesta a sua própria vitalidade, autónoma, entrópica e siderante.

Botanica Entropica Installation vidéo (rétroprojection), couleur, son, 2’ en boucle, 2010 Remerciements à Vincent Ciciliato et Yannig Willmann Production : Suspended spaces Le motif de cette « image temporelle », entre photo et vidéo, est une maison abandonnée située le long de la barrière qui clôture depuis 1974 le quartier balnéaire de Varosha, dans la ville de Famagusta à l’est de Chypre, occupé par l’armée turque et surveillé par des soldats de l’ONU. Sans entretien, la ville est envahie par la végétation qui croît en fonction du climat naturel de la région. Sur le balcon de cette maison survivent des plantes décoratives dont la taille n’est plus en rapport avec l’espace des balcons : disproportion, anachronisme, incongruité qualifient ces fleurs fières et dressées, aux jaunes trop verts, aux hampes trop longues, à la densité étrange. Par un procédé de morphing très lent appliqué aux photographies réalisées au cours de trois visites à trois saisons différentes, la vidéo propose une fascinante cohabitation entre la fixité artificielle et intemporelle du bâtiment, du ciel, de la route et la croissance et décroissance discrètes de la végétation soumise aux variations saisonnières. Derrière l’apparence paisible d’une nature domestiquée, se cache, à peine dissimulée, la trace de l’abandon sous les traits de l’informe et du désordre. Hors du temps des hommes et livrée à ellemême, la maison déploie sa propre vitalité, autonome, entropique et sidérante. Sophie Ristelhueber

Over There Vídeo, cor, som, 5’, 2010 Produção: Suspended spaces «Em Julho de 1974, estou de férias em Creta, tenho vinte e quatro anos e tenho o meu primeiro encontro com a guerra. No sul da

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ilha, anúncios de mobilização geral estão afixados nas paredes e nas árvores das praças das povoações. A ilha esvazia-se subitamente dos seus homens, vejo-os entrar em autocarros e partir para Chipre, para fazer a guerra. […] Reflectindo no projecto Suspended spaces, descubro que Chipre e Creta são duas ilhas geograficamente muito semelhantes, parecem gémeas: latitude, superfície, população, paisagem. Pensei então nas fotografias de recordação desta viagem e decidi não me deslocar a Chipre, preferindo servir-me destas imagens mal jeitosas, mal enquadradas, com sinais estranhos e esquisitos, devido aos dedos que por vezes se põem diante da objectiva. Para estabelecer uma ligação com a invasão da ilha, neste 20 de Julho de 1974, utilizei a banda sonora de uma reportagem de Michael Nicholson, repórter da Reuters, assistindo em directo ao lançamento dos pára-quedistas turcos na ilha. A voz, febril e ligeiramente ofegante dos comentários precisos e factuais, possibilitou o encontro da minha história com um momento da História sempre inacabada, over there» (Sophie Ristelhueber). Over There Vidéo, couleur, son, 5’, 2010 Production : Suspended spaces « En juillet 1974, je suis en vacances en Crète, j’ai vingt-quatre ans et fais ma première rencontre avec la guerre. Dans le sud de l’île, des avis de mobilisation générale sont affichés sur les murs et les arbres des places de villages. L’île se vide soudainement de ses hommes, je les vois monter dans des bus, ils partent pour Chypre afin de faire la guerre. […] En réfléchissant au projet de Suspended spaces, je découvre que Chypre et la Crète sont deux îles géographiquement très semblables, comme des jumelles : latitude, superficie, population, paysages. J’ai alors pensé aux photos-souvenirs de ce voyage en Crète et je ne me suis pas rendue à Chypre, préférant me servir de ces images maladroites, mal cadrées, avec un caractère d’étrangeté dû aux doigts que l’on voit parfois devant l’objectif. Pour faire le lien avec l’invasion de l’île,

ce 20 juillet 1974, j’ai utilisé la bande son d’un reportage de Michael Nicholson, reporter à Reuters, assistant en direct au largage des parachutistes turcs sur l’île. La voix, fébrile et légèrement essoufflée de son commentaire précis et factuel, permettait de faire se rencontrer mon histoire personnelle avec un moment d’Histoire toujours inachevée, over there » (Sophie Ristelhueber).

Eleven Blowups – 11 Impressão fotográfica colada in situ, Palácio Pombal, Lisboa, 2016 Sophie Ristelhueber decidiu colar uma imagem da sua série Eleven Blowups (2006) num sítio bem determinado do Palácio Pombal, por cima de uma lareira. Esta série mostra o impacto das bombas nas estradas e caminhos; provém de uma colagem digital que contradiz o seu carácter realista e o estatuto de documento habitualmente concedido às fotografias de guerra. Eleven Blowups – 11 Impression photographique collée in situ, Palácio Pombal, Lisbonne, 2016 Sophie Ristelhueber a décidé de coller une image de sa série Eleven Blowups (2006) à un endroit bien précis du Palácio Pombal, au dessus d’une cheminée. Cette série montre des impacts de bombes sur des routes ; elle procède d’un collage numérique qui contredit leur caractère réaliste et le statut de document habituellement accordé aux photographies de guerre.

Tania Ruiz

Mira Sanders

El Saludo Instalação de vídeo, suportes de vidro acrílico suspensos do tecto, cabos de aço, figurinhas, 2015 A palavra saludo evoca a saudação e a saúde. É habitual saudar com acenos de mão os desconhecidos que circulam em barcos ou em comboios. A instalação apresenta-se sob a forma de uma maqueta, na qual duas imagens se inscrevem num espaço cuja escala nos é dada por pequena figurinhas. Cada vídeo é filmado num lento travelling, de velocidade idêntica, sobre uma paisagem que desfila lentamente: margens de rios, beiras de estradas ou de linhas férreas. Todas as sequências incluem pelo menos um saludo. Mas muito raramente dois sinais são trocados de uma margem para a outra.

A Journey 2 Maqueta com dispositivo vídeo, 2015 A maqueta de A Journey 2 é uma reprodução em pequena escala da instalação exibida na primeira exposição Suspended spaces, que em 2009 teve lugar em Amiens. A Journey 2 propõe uma viagem através da história e iconografia do turismo. Trata-se de uma filmagem muito lenta, projectada a partir de uma maqueta que, numa mesma e vastíssima paisagem, reúne os elementos da história do turismo: os grandes imóveis, identificados como sendo complexos turísticos construídos nos anos 1960, ao lado de diversos meios de locomoção, dos mais antigos aos mais recentes – da bicicleta ao avião, passando pelo veleiro e pelo dirigível. No primeiro plano, diversas personagens ilustram a figura do viajante. Mira Sanders organizou esta grande maqueta com elementos escolhidos num conjunto de documentos encontrados ou criados no decurso das suas viagens, desenhados de novo ou modificados também por desenho: gravuras antigas, postais, formas recortadas e retoques de pintura a realçarem as imagens, constituem os elementos desta grande colagem em relevo.

El Saludo Installation de vidéo, supports plexiglas suspendus au plafond, câbles acier, figurines, 2015 Le mot saludo évoque la salutation et la santé. Il est d’usage de saluer de la main les inconnus qui circulent en bateau ou en train. L’installation se présente sous forme de maquette, où deux images vidéos s’inscrivent dans un espace dont l’échelle est donnée par des petites figurines. Chaque vidéo montre un lent travelling, de vitesse identique, sur un paysage qui défile lentement : rives de fleuves, bords de routes ou de chemin de fer. Les séquences incluent toutes au moins un saludo. Mais très rarement, deux signes se répondent d’une rive à l’autre.

A Journey 2 Maquette avec dispositif vidéo, 2015 La maquette A Journey 2 est une reproduction à petite échelle de l’installation montrée lors de la première exposition Suspended spaces en 2009 à Amiens. A Journey 2 propose un voyage à travers l’histoire et l’iconographie du tourisme. Il s’agit du tournage très lent à partir d’une maquette qui réunit des éléments de l’histoire du tourisme en un même paysage foisonnant : les grands immeubles identifiés comme ceux des complexes touristiques construits dans les années 1960 côtoient

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divers moyens de locomotion, des plus anciens aux plus récents – de la bicyclette à l’avion en passant par le voilier et le dirigeable. Au premier plan, plusieurs personnages illustrent la figure du voyageur. Mira Sanders a organisé cette grande maquette avec les éléments choisis dans un ensemble de documents trouvés ou construits au fil de ses voyages, redessinés ou modifiés par le dessin : gravures anciennes, cartes postales, formes découpées et rehauts de peinture soulignant les images, constituent les éléments de ce grand collage en relief.

Maqueta de A Journey Mira Sanders apresenta a maqueta preparatória do vídeo A Journey (a maqueta da maqueta). As paisagens e monumentos estão colocados sob o tecto do projecto de biblioteca do arquitecto Étienne-Louis Boullée (1786). Maquette de A Journey Mira Sanders présente la maquette préparatoire de la vidéo A Journey (la maquette de la maquette). Les paysages et monuments sont placés sous le toit du projet de bibliothèque de l’architecte Étienne-Louis Boullée (1786). Stéphane Thidet

Corps morts (Les Inséparés) Marcos em betão, correias, cerca de 140 × 30 × 30 cm, 2013 Um conjunto de três montagens está assente no solo. Cada uma delas é constituída por dois marcos em betão, recuperados no espaço público, e ainda por uma correia que os permite ligar um ao outro, numa frágil tensão. São formas autoritárias

criadas para impedir uma livre deambulação. Encontram-se, portanto, desactivadas uma pela outra, lembrando os corpos-mortos utilizados nas amarrações de embarcações nos portos de mar, ou então estranhas bóias de betão procurando manter-se em equilíbrio. Corps morts (Les Inséparés) Bornes en béton, sangles, environ 140 × 30 × 30 cm, 2013 Un ensemble de trois formes reposent sur le sol. Chacune est constituée de deux bornes en béton récupérées dans l’espace public, ainsi que d’une sangle qui permet d’assembler l’une à l’autre dans une fragile tension. Formes autoritaires créées pour empêcher une libre déambulation, elles se retrouvent ainsi désactivées l’une par l’autre, rappelant les « corps-morts » utilisés pour amarrer un bateau en mer, ou encore d’étranges bouées de béton tenant en équilibre.

Half Moon Vídeo, cor, som, 8’59’’, 2012 Duas silhuetas de cervos deslocam-se prudentemente no grande relvado de uma mansão californiana, numa noite de meia lua. Quanto mais a noite se adianta, mais animais se juntam aos dois primeiros. Já numerosos, aproximam-se curiosamente da mansão, deparando cara a cara com as esculturas do parque. Um banquete abandonado no relvado deixa adivinhar uma recente presença humana e torna-se rapidamente o objecto da curiosidade de cervos e coiotes. O zumbido dos insectos ressoa de maneira insistente, combinando-se com as sirenes da polícia dos arredores e o uivar dos coiotes. Half Moon Vidéo, couleur, son, 8’59’’, 2012 Deux silhouettes de cervidés se déplacent prudemment sur la grande pelouse d’une demeure

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californienne, lors d’une nuit éclairée par une demi-lune. Plus la nuit avance, plus les animaux deviennent nombreux. Ils s’approchent étrangement de la bâtisse, se retrouvant nez à nez avec les sculptures du parc. Un banquet délaissé sur la pelouse laisse deviner une récente présence humaine ; il devient ainsi l’objet de curiosité des cerfs et coyotes. Le son des insectes raisonne de manière insistante, mêlé aux sirènes de police des banlieues voisines et du hurlement des coyotes.

Chaque séquence se termine par la percussion de la maquette du parlement de Brasilia, et s’enchaîne sur un autre parcours. Les maquettes et les prises de vue ont été réalisées en collaboration avec les étudiants du Cours d’arts de l’Université Fédérale Fluminense (Brésil) : Gabriela Bandeira, Filipe Britto, Shirley Cunha, Elisa Gouvea, Bárbara Perobelli, Juliane Rodrigues, Bruno Torres et Mateus William. Christophe Viart

Éric Valette

Boa Viagem Vídeo, cor, som, 5’, 2014 Produção: Suspended spaces Boa Viagem inscreve-se na série dos vídeos Love Train. Foi inteiramente rodado no MAC Niterói (arquitectura de Oscar Niemeyer), na baía do Rio de Janeiro. Uma câmara instalada num comboio eléctrico percorre paisagens arquitecturadas e saltitantes que parecem definir-se à medida que o comboio avança. Cada sequência termina pelo inesperado aparecimento do parlamento de Brasília e encadeia-se num outro percurso. As maquetas e as filmagens foram efectuadas em colaboração com os estudantes do Curso de Artes da Universidade Federal Fluminense (Brasil): Gabriela Bandeira, Filipe Britto, Shirley Cunha, Elisa Gouvea, Bárbara Perobelli, Juliane Rodrigues, Bruno Torres e Mateus William. Boa Viagem Vidéo, couleur, son, 5’, 2014 Production : Suspended spaces Boa Viagem s’inscrit dans la série des vidéos Love Train. Elle est entièrement tournée dans le MAC Niterói (architecture d’Oscar Niemeyer), dans la baie de Rio de Janeiro. Une caméra montée sur un train électrique traverse des paysages architecturaux bricolés qui semblent se construire au fur et à mesure de son avancée.

No diving or jumping #2 Madeira, balsa, cartão, vidro acrílico, pintura, 36,2 × 24,2 × 30,2 cm, 2015 Modelo reduzido de um edifício na realidade dez vezes maior. No diving or jumping #2 tem por origem a construção realizada por ocasião da primeira exposição Suspended spaces, após Famagusta, em 2010. Tratava-se da cópia em tamanho natural de uma cabine de vigilância de banhos de mar. Esta nova versão pretende deslocar as coisas de um lugar para outro e mudar os pontos de vista. Havendo problemas de tamanho, passa-se como se pode de uma representação para uma outra realidade. Baseada no livro onde figurava uma reprodução da obra e do seu modelo de referência na praia de Tijuana, a alguns metros da fronteira dos Estados Unidos, a maqueta assemelha-se ao esboço de um projecto aguardando conclusão. A primeira construção teve origem em duas viagens diferentes, associando por um lado a visão espantosa da zona fronteiriça entre o México e os Estados Unidos e, por outro lado, a imagem sobrevivente da cidade de Famagusta, em Chipre. Na costa do oceano Pacífico ou frente ao Mediterrâneo, se tudo for possível olhar, ver-se-á que as linhas limítrofes que dividem os estados não têm por única função separar, mas igualmente interdizer toda e qualquer comunicação. Objecto

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precário, a segunda construção não dissimula nada dos muitos e variados trabalhinhos que a tornou possível, montando e desmontando madeiras, cartões e vidro acrílico. Apresentada em altura, a sua situação sublinha a sua fragilidade, tanto material como simbólica. A cor branca repele toda e qualquer alusão anedótica, para reforçar uma dimensão de arquétipo. A réplica da inscrição que se lê na cabine, e que é o título da obra, não serve unicamente de indicação quanto à sua localização, mas suscita, além disso, outras reminiscências de interdições.

symbolique. La couleur blanche tend à repousser toute allusion anecdotique pour rejoindre une dimension d’archétype. La réplique de l’inscription figurant sur la cabine qui sert de titre à l’œuvre ne sert pas seulement d’indication quant à sa localisation mais appelle d’autres réminiscences d’interdits.

No diving or jumping #2 Bois, balsa, carton, plexiglas, peinture, 38,2 × 24,2 × 30,2 cm, 2015 Modèle réduit d’un édifice dix fois plus grand en réalité, No diving or jumping #2 a pour origine la construction réalisée à l’occasion de la première exposition Suspended spaces, depuis Famagusta en 2010. Il s’agissait de la copie grandeur nature d’une cabine de surveillance de baignade. Cette nouvelle version vise à déplacer les choses d’un lieu à un autre et à changer les points de vue. Affaire de tailles, on passe à rebours d’une représentation à une réalité. En sortant du livre où figuraient une reproduction de l’œuvre et son référent sur la plage de Tijuana à quelques mètres de la frontière des États-Unis, la maquette s’apparente à l’ébauche d’un projet en état d’attente. La première construction était née de deux voyages différents en associant d’un côté la vision stupéfaite de la zone bordière entre le Mexique et les États-Unis et de l’autre côté l’image survivante de la ville de Famagusta à Chypre. Au bord de l’océan Pacifique ou face à la mer Méditerranée, si tout laisse place au regard, les limites qui partagent les états n’ont pas pour seule fonction de séparer mais également d’interdire toute communication. Objet précaire, la deuxième construction ne dissimule rien du bricolage qui l’a rendue possible à l’aide de chutes de bois, de carton et de plexiglas. Présentée en hauteur, sa situation souligne autant sa fragilité matérielle que

Cinematographic Photography 9 postais recortados, 2016 Que mostram os postais da série de fotografias cinematográficas? As imagens que habitualmente se vêem nos postais ilustrados foram eliminadas e levaram atrás delas a mensagem que justificava o envio postal. Das vistas turísticas ou das reproduções de obras de arte expostas nos postais, nada sobra senão a sua moldura aberta sobre o vazio. As paisagens admiráveis e os ternos gatinhos foram substituídos por um espaço vazio. A sua ausência tomou o lugar da recordação. Os pensamentos afectuosos e os beijos amigos, os votos de aniversário ou de bom Ano Novo desapareceram e em seu lugar vê-se uma janela pousada numa parede. Na tapeçaria ornamentada do Palácio Pombal, exactamente por cima dos azulejos, novos motivos substituem, da primeira à última moldura, o silêncio destes ecrãs, aguardando que, por sua vez, sejam investigados e esquadrinhados.

ne reste que leur cadre ouvert sur le vide. Aux paysages admirables ou aux chats attendrissants a été substitué un espace vacant. Le manque a remplacé le souvenir. Les pensées affectueuses et les bons baisers, les vœux d’anniversaire ou de bonne année ont disparu pour laisser place à une fenêtre posée contre un mur. Sur la tapisserie ornementée du Palácio Pombal, juste au dessus des azulejos, de nouveaux motifs tiennent lieu, d’un cadre à l’autre, du silence de ces écrans pour être scrutés à leur tour. Luciano Vinhosa

Cinematographic Photography 9 cartes postales découpées, 2016 Qu’est-ce que montrent les cartes postales de la série des photographies cinématographiques ? Les images que révèlent habituellement les cartes postales ont été découpées en emportant dans le même geste, derrière elles, le message qui justifiait leur envoi. Des vues touristiques ou des reproductions d’œuvre d’art qu’elles exposaient, il

Monument Instalação, fotografias digitais, holofotes, 180 × 240 × 50 cm, 2014 Sobre os volumes brancos e insuspeitos de Niemeyer, chamou-me a atenção as cicatrizes do tempo, as corrugações e as estrias. Fotografei, então, essas superfícies em zoom frontal de forma que as marcas da deterioração e todas as imperfeições ficassem evidentes. Fotografei em diferentes horas do dia para que a luz, refractada na lente, influenciasse a cor e a tonalidade finais das imagens. Reproduzi cada uma dessas fotografias no formato rectangular, nas dimensões 40 × 30 cm, aproximando-as ao tamanhão de um bloco de pedra. O tom terroso, variando do ocre profundo ao cinzento-azulado que cada imagem adquiriu, ajudou nesta analogia. Pensei o Outro Monumento como a elevação de um plano vertical, massivo, rectangular e frontal, maior do que o corpo de um homem (180 × 240 cm). Deixei que o excesso de massa assentando os blocos emergisse sobre a superfície irregular, a fim de salientar o aspecto material do monumento. À frente desta lápide, para acrescentar um pouco de humor nonsense, inseri a fotografia ampliada de um cachorro,

um membro daquela matilha de cães que encontrei na primeira visita. Para finalizar, acrescentei dois holofotes laterais no chão, que iluminavam a escultura de baixo para cima, reforçando o aspecto cinematográfico do monumento. Monument Installation, photographies numériques, spots, 180 × 240 × 50 cm, 2014 Sur les volumes blancs et impeccables de Niemeyer, mon attention fut attirée par les cicatrices du temps, les corrosions et les stries. J’ai donc photographié ces surfaces en gros plan, frontalement, de sorte que les marques de détérioration et toutes sortes d’imperfections soient rendues évidentes. J’ai pris des photographies à différentes heures de la journée pour que la lumière, reflétée sur la lentille, influe sur la couleur et la tonalité finales des images. J’ai reproduit chacune de ces images en un format rectangulaire, aux dimensions 40 × 30 cm, leur donnant l’apparence d’un bloc de pierre. Cette analogie est accentuée par le ton terreux, variant de l’ocre profond au gris bleuté que prend chaque image. J’ai pensé L’Autre monument comme l’élévation d’un plan vertical, massif, rectangulaire et frontal, plus grand que le corps humain (180 × 240 cm). J’ai fait en sorte que l’excès de masse qui prenait appui sur les blocs émerge sur la surface irrégulière afin de mettre en relief l’aspect matériel du monument. En face de cette pierre tombale, pour accentuer un peu l’humour nonsense, j’ai inséré la photographie agrandie d’un chien, l’un des membres de cette meute que j’avais rencontrée lors de ma première visite. Pour finir, j’ai ajouté deux spots latéraux sur le sol qui éclairaient la sculpture de bas en haut, renforçant le caractère scénographique du monument.

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Mehmet Yashin

rattachement à la Grèce). Mehmet Yashin a perdu certains membres de sa famille lors de ce conflit. Chant en hommage à une maison morte, le texte crie le temps qui passe et la douleur de la perte, qui elle reste intacte, tandis que « tinte le fou rire de la guerre ».

Ölü Ev (Casa morte) Registo digital de um poema de Mehmet Yashin dito pelo próprio Folheto de 12 traduções do poema em distribuição livre, 2010 Produção: Suspended spaces Para escrever Ölü Ev, Mehmet Yashin baseou-se na sua experiência de criança refugiada; recorda a sua casa que a família e ele próprio se viram obrigados a deixar no Inverno de 1963 (o Bloody Christmas), tinha ele cinco anos. Situada em Neapolis, último bairro cosmopolita de Nicósia (Chipre), a casa foi pilhada e incendiada pela EOKA, a Organização Nacional dos Combatentes Cipriotas (uma organização nacionalista, anticomunista e pró-helénica que lutava pela autodeterminação e sua ligação à Grécia). Mehmet Yashin perdeu vários membros da sua família durante este conflito. Cântico de homenagem a uma casa morta, o texto lamenta o tempo que passa e chora a dor da perda, dor que permanece intacta, enquanto se ouve retinir o riso louco da guerra. Ölü Ev (Maison morte) Enregistrement numérique de la lecture d’un poème de, et par Mehmet Yashin Dépliant de 12 traductions du poème en distribution libre, 2010 Production : Suspended spaces Pour écrire Ölü Ev, Mehmet Yashin s’est basé sur son expérience d’enfant réfugié ; il y évoque la maison que sa famille et lui-même ont dû quitter pendant l’hiver 1963 (le Bloody Christmas) alors qu’il avait cinq ans. Située à Neapolis, dernier quartier cosmopolite de Nicosie (Chypre), elle a été pillée et incendiée par l’EOKA, l’Organisation Nationale des Combattants Chypriotes (une organisation nationaliste anticommuniste et pro-hellène qui souhaitait l’autodétermination de l’île et son

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Artistas e autores Artistes et auteurs

Basma Alsharif, artista de origem palestiniana, residiu no Cairo, Beirute, Sharjah, Amman, Paris. A sua obra em vídeo, instalações, fotografia e performance põe em confronto observações relativas a situações geopolíticas e históricas particulares, e abordagens autobiográficas e familiares. A importância atribuída às modificações da imagem e do som pela técnica (sobreposições, distorções, ecos, solarização, etc.), o seu interesse pelos aparelhos e seus parasitas, o seu fascínio por estados de consciência que permitem efeitos visuais e sonoros vinculam a sua abordagem às experiências artísticas dos anos 1970. Basma Alsharif, artiste d’origine palestinienne, a résidé au Caire, à Beyrouth, Sharjah, Amman, Paris. Son travail de vidéo, installation, photographie et performance confronte des observations liées à des situations géopolitiques et historiques particulières, à des approches autobiographiques et familiales. L’importance donnée aux modifications de l’image et du son par la technique (superpositions, distorsions, échos, solarisation, etc.), son intérêt pour les appareils et leurs parasites, sa fascination pour les états de conscience que permettent des effets visuels et sonores, relient sa démarche aux expérimentations artistiques des années 1970. Ziad Antar, nascido em Saida, no Líbano, vive e trabalha em Beirute. As suas fotografias e vídeos testemunham a sua visão de um

mundo marcado pelo conflito sem, no entanto, reduzir a sua abordagem à sua pertença cultural. Uma grande parte da sua obra joga com o anacronismo técnico, através da utilização de aparelhos antigos (câmara Super 8, fotografia analógica) e de películas fora de prazo, em confronto com formas modernas e contemporâneas. Ziad Antar est né à Saïda au Liban, il vit et travaille à Beyrouth. Ses photographies et ses vidéos témoignent de sa vision d’un monde marqué par le conflit, sans pour autant réduire son approche à son appartenance culturelle. Une grande part de son travail joue de l’anachronisme technique par l’utilisation d’appareils anciens (caméra Super 8, photographie argentique) et de pellicules périmées, confrontées aux formes modernes et contemporaines. Leonor Antunes, nascida em Lisboa, reside em Berlim. Após os seus estudos em Escultura, em Portugal e na Alemanha, desenvolve um trabalho artístico à volta do vocabulário formal modernista, no qual confronta objectos e instalações em que os materiais e a confecção seguem uma lógica artesanal. Leonor Antunes est née à Lisbonne, elle vit à Berlin. Après des études de Sculpture au Portugal et en Allemagne, elle développe un travail artistique autour du vocabulaire formel moderniste qu’elle confronte à des objets et des installations où les matériaux et la confection répondent d’une logique artisanale.

Vasco Araújo nasceu em Lisboa, onde continua a viver e a trabalhar. As suas principais exposições individuais: Under the Influence of Psyche, The Power Plant, Toronto (2014); Debret, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013); Eco, Jeu de Paume, Paris (2008); About being Different (2007); Dilemma (2005), S.M.A.K., Gent. Vasco Araújo est né à Lisbonne où il continue à vivre et à travailler. Ses principales expositions personnelles : Under the Influence of Psyche, The Power Plant, Toronto (2014) ; Debret, Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo (2013) ; Eco, Jeu de Paume, Paris (2008) ; About being Different (2007) ; Dilemma (2005), S.M.A.K., Ghent Marwa Arsanios vive e trabalha em Beirute. É membro fundador do 98Weeks, projecto de investigação e, ao mesmo tempo, espaço artístico. A sua obra – filmes, vídeos, instalações, esculturas, desenhos, performances – alimenta-se da história libanesa, mas interessando-se de forma mais ampla pelos combates políticos e a sua representação. Have You Ever Killed a Bear e Becoming Jamila (2012-2013) tecem um diálogo crítico com o filme La Bataille d’Alger, de Gillo Pontecorvo (1966), que Marwa Arsanios convoca, através da figura da personagem principal, Jamila Bouhired, a fim de questionar, por meio da sua encarnação, o papel das mulheres neste episódio histórico, bem como na sua representação histórica no cinema.

Marwa Arsanios vit et travaille à Beyrouth. Elle est membre fondateur de 98Weeks, à la fois projet de recherche et espace artistique. Son œuvre – films, vidéos, installations, sculptures, dessins, performances – se nourrit de l’histoire libanaise mais s’intéresse de manière plus large aux combats politiques et à leur représentation. Have You Ever Killed a Bear et Becoming Jamila (20122013) tissent un dialogue critique avec le film La Bataille d’Alger de Gillo Pontecorvo (1966) que Marwa Arsanios convoque au travers de la figure du personnage central, Jamila Bouhired, pour questionner au travers de son incarnation le rôle des femmes dans cet épisode historique mais aussi dans la représentation de l’histoire au cinéma. Kader Attia possui dupla nacionalidade franco-argelina. Nasceu em Dugny, Seine-SaintDenis, vive e trabalha entre Paris e Berlim. Percorre o território da arte como um espaço de reflexão e de acção. Psicanálise, antropologia, etnologia, filosofia… Recusa diferentes formas analíticas, a fim de fazer emergir, no campo da arte, os recalcamentos e as feridas da História, os traumatismos e os medos inerentes às nossas sociedades. Enfatizando as dominações, os fechamentos identitários, lutando por uma descolonização dos saberes e das narrativas, trabalha, há vários anos, sobre o conceito de reparação. Encontrando-se a sua prática da

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arte em contacto com a realidade, inaugurou La Colonie, espaço dedicado ao bem viver e à partilha de saberes, no 10.º bairro de Paris, perto da Gare du Nord. www. kaderattia.de Kader Attia a une double nationalité franco-algérienne. Né à Dugny en Seine-Saint-Denis, il vit et travaille entre Paris et Berlin. Il parcourt le territoire de l’art comme un espace de réflexion et d’action. Psychanalyse, anthropologie, ethnologie, philosophie… Il décline différentes formes analytiques pour faire émerger, dans le champ de l’art, les refoulés et blessures de l’Histoire, les traumatismes et les peurs inhérentes à nos sociétés. Soulignant les dominations, les replis identitaires, militant pour une décolonisation des savoirs et des récits, il met en œuvre depuis plusieurs années le concept de réparation. Sa pratique de l’art étant en prise avec le réel, il a initié La Colonie, espace de savoir-vivre et de partage des savoirs dans le 10e arrondissement de Paris, près de la Gare du Nord. www.kaderattia.de

projectos. Com a cumplicidade dos indivíduos que encontra, constrói-se uma narrativa entre o documentário e a ficção, em que a poesia e a utopia suplantam a simples constatação de uma situação. Bertille Bak, née à Arras en France, vit et travaille à Paris. Attachée à l’observation de la société, à l’analyse précise d’un terrain, elle prend pour sources les communautés ou les collectivités au contact desquelles elle évolue, dont elle observe les rites, les gestes et les objets qu’elle implique dans ses projets. Avec la complicité des individus qu’elle rencontre, se construit un récit entre documentaire et fiction où la poésie et l’utopie supplantent le simple constat d’une situation.

Luiza Baldan, nascida no Rio de Janeiro, possui um mestrado em Linguagens Visuais pela UFRJ (Rio) e uma licenciatura em Artes Visuais pela FIU (Miami, 2002). Procura na sua obra, resultante em grande parte da relação do homem com a arquitectura, construir pequenas pausas na monotonia da vida quotidiana. www.luizabaldan.com Luiza Baldan, née à Rio de Janeiro, est titulaire d’un MFA en Langages visuels de l’UFRJ (Rio) et un BFA en Arts visuels de FIU (Miami, 2002). Elle cherche dans son travail, résultant en grande partie de la relation de l’homme à l’architecture, à ménager de petites pauses dans la monotonie de la vie quotidienne. www.luizabaldan.com

Stefanie Baumann possui um doutoramento em Filosofia pela Universidade Paris 8. Leccionou Filosofia, Estética e Teoria da Arte Contemporânea, entre outras disciplinas, na Universidade Paris 8, na Academia Libanesa de Belas-Artes/Universidade de Balamand, em Beirute, na Ashkal Alwan/Beirute e no Maumaus Independent Study Program, em Lisboa. É pós-doutoranda, desde Junho de 2016, no Instituto de Filosofia (IFILNOVA)/CineLab da Universidade Nova de Lisboa. Stefanie Baumann est titulaire d’un doctorat en Philosophie de l’Université Paris 8. Elle a enseigné la Philosophie, l’Esthétique et les Théories de l’art contemporain entre autres à l’Université Paris 8, à l’Académie libanaise des beauxarts/Université de Balamand à Beyrouth, à Ashkal Alwan/Beyrouth et au Maumaus Independent Study Program à Lisbonne. Depuis juin 2016, elle est post-doctorante à l’Institut de philosophie (IFILNOVA)/CineLab de l’Université Nouvelle de Lisbonne.

Bertille Bak, nascida em Arras, França, vive e trabalha em Paris. Dedicando-se à observação da sociedade, à análise precisa de um terreno, toma por fontes as comunidades ou as colectividades com cujo contacto evolui, e das quais observa os ritos, os gestos e os objectos que inclui nos seus

François Bellenger vive e trabalha entre Bruxelas e Le Havre. Através da deambulação, da investigação, de entrevistas, o artista constrói um trabalho artístico a partir da experiência com territórios diversos em processo de transformação: destruição, renovação, reabilitação, ocupação. Em Le Havre, mas

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também na Bélgica, no Chipre, na Lituânia e no Líbano, através do uso de diferentes media, as suas obras apresentam formas que testemunham esses processos de criação até às suas finalizações. François Bellenger vit et travaille entre Bruxelles et Le Havre. Par la déambulation, l’enquête, l’entretien, l’artiste construit un travail artistique à partir de l’expérimentation de territoires divers en cours de transformation : destruction, rénovation, réhabilitation, occupation. Au Havre mais aussi en Belgique, à Chypre, en Lituanie et au Liban, par l’usage de différents médiums ses travaux présentent des formes témoignant de ses processus de création jusqu’à leurs finalisations. Paola Berenstein Jacques é professora na Faculdade de Arquitectura da Universidade Federal da Bahia. Responsável do grupo de investigação Laboratório Urbano (Salvador), da plataforma de acção Corpocidade (www.corpocidade.dan.ufba. br), investigadora do CNPq, e investigadora associada do LAA/ LAVUE (Paris). Autora das obras: Les favelas de Rio (Paris, l’Harmattan, 2001); Estética da Ginga (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001); Esthétique des favelas (Paris, l’Harmattan, 2003) e Elogio aos Errantes (Salvador, Edufba, 2012), entre outras. Paola Berenstein Jacques est professeure de la Faculté d’architecture de l’Université Fédérale de Bahia. Responsable du groupe de recherche Laboratoire Urbain (Salvador), de la plateforme d’actions Corpocidade (www. corpocidade.dan.ufba.br), chercheure CNPq et chercheure associée au LAA/LAVUE (Paris). Auteure, entre autres, des livres : Les favelas de Rio (Paris, l’Harmattan, 2001) ; Estética da Ginga (Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001) ; Esthétique des favelas (Paris, l’Harmattan, 2003) et Elogio aos Errantes (Salvador, Edufba, 2012). Filip Berte nasceu na Bélgica, vive e trabalha em Berlim. Arquitecto de formação, desenvolve actualmente

um trabalho artístico intitulado Un-Home/Moving Stones, que se centra nos mecanismos de inclusão e exclusão dos migrantes, dos não-convidados das nossas sociedades ocidentais. Estes recém-chegados são colocados «em limbos» – numa zona fronteiriça, presa entre o passado e o futuro, entre a expectativa e a realidade, entre Home e Un-Home. www.filipberte. com Filip Berte est né en Belgique, il vit et travaille à Berlin. Architecte de formation, il développe actuellement un travail artistique intitulé Un-Home/ Moving Stones qui se concentre sur les mécanismes d’inclusion et d’exclusion des migrants, les noninvités de nos sociétés occidentales. Ces nouveaux venus sont placés « dans les limbes » – dans une zone frontalière, coincée entre le passé et l’avenir, entre les attentes et la réalité, entre Home et Un-Home. www.filipberte.com Romain Bertrand é especialista no mundo insulindiano (Indonésia, Malásia, Filipinas) das épocas moderna e colonial. É director de investigação no Centre d’études et de recherches internationales (CERI, Sciences Po Paris/CNRS), e membro do comité de redacção da revista Annales – Histoire, sciences sociales. Trabalha há cerca de quinze anos numa história simétrica das situações de contacto entre a Europa e o Sudeste Asiático, bem como numa história crítica dos debates contemporâneos acerca do facto colonial, das suas heranças e das suas memórias. É membro do comité científico do Musée de la Compagnie des Indes de Port-Louis (Lorient) e do comité de avaliação do departamento de investigação do Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Publicou, nomeadamente, Mémoires d’empire. La controverse autour du « fait colonial » (Éditions du Croquant, 2006), L’Histoire à parts égales. Récits d’une rencontre Orient-Occident (XVIe-XVIIe siècle) (Points Seuil, 2015), e Colonisation : une autre histoire (La Documentation Photographique, 2016). Deu aulas na New School for Social Research (Nova Iorque) e na Universidade Fudan (Xangai).

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Romain Bertrand est spécialiste du monde insulindien (Indonésie, Malaisie, Philippines) aux époques moderne et coloniale. Directeur de recherche au Centre d’études et de recherches internationales (CERI, Sciences Po Paris/CNRS) et membre du comité de rédaction de la revue Annales – Histoire, sciences sociales. Il travaille depuis une quinzaine d’années, d’une part à une histoire symétrique des situations de contact entre l’Europe et l’Asie du Sud-Est, de l’autre à une histoire critique des débats contemporains autour du fait colonial, de ses héritages et de ses mémoires. Il est membre du Comité scientifique du Musée de la Compagnie des Indes de Port-Louis (Lorient) et du Comité d’évaluation du Département de la recherche du Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Il a notamment publié Mémoires d’empire. La controverse autour du « fait colonial » (Éditions du Croquant, 2006), L’Histoire à parts égales. Récits d’une rencontre Orient-Occident (XVIe-XVIIe siècle) (Points Seuil, 2015), et Colonisation : une autre histoire (La Documentation Photographique, 2016). Il a enseigné à la New School for Social Research (New York) et à l’Université Fudan (Shanghai). Juliette Bouveresse, diplomada em História de Arte pela Escola Normal Superior de Lyon, consagrou a sua recente investigação às práticas de vídeo no Líbano. O seu trabalho de campo em Beirute incidia sobre a experiência subjectiva e a expressão do íntimo nas obras de Mona Hatoum, Lamia Joreige, Ali Cherri, Rabih Mroué e Ahmad Ghossein. Trabalhou em vários projectos de exposições na qualidade de responsável de investigação, nomeadamente no Centre Pompidou-Metz e no Institut du monde arabe, e actualmente no Musée des beaux-arts de Lyon. Juliette Bouveresse, diplômée d’Histoire de l’art à l’École normale supérieure de Lyon, a consacré sa jeune recherche aux pratiques de la vidéo au Liban. Son travail de terrain à Beyrouth portait sur l’expérience subjective et l’expression de l’intime dans les œuvres de Mona Hatoum, Lamia Joreige, Ali Cherri, Rabih

Mroué et Ahmad Ghossein. Elle a travaillé en tant que chargée de recherche sur plusieurs projets d’expositions, notamment au Centre Pompidou-Metz et à l’Institut du monde arabe, et actuellement au Musée des beaux-arts de Lyon. Analu Cunha, artista, vive e trabalha no Rio de Janeiro. Doutorada em Linguagens Visuais (EBA/UFRJ e Universidade de Sorbonne – Paris 1), é professora no Instituto de Artes (UERJ), e lecciona Videoarte na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Em 2014, publicou o livro Analu Cunha, onde reconstitui o seu trabalho artístico dos últimos trinta anos. Desde os anos 1980 que expõe regularmente, e empreende, desde 2004, um trabalho de investigação sobre interfaces audiovisuais. Analu Cunha, artiste, vit et travaille à Rio de Janeiro. Elle est docteure en Langages visuels (EBA/UFRJ et Université Sorbonne – Paris 1), professeure à l’Institut d’art (UERJ) et enseigne l’Art vidéo à l’École d’arts visuels du Parque Lage à Rio de Janeiro. En 2014, elle a publié le livre Analu Cunha retraçant son travail artistique des 30 dernières années. Elle expose régulièrement depuis les années 1980, et depuis 2004, elle mène un travail de recherche sur les interfaces audiovisuelles. Susana de Sousa Dias vive e trabalha em Lisboa. Após ter-se formado em Arte, Estética e Filosofia, expõe o seu trabalho tanto em festivais de cinema, como em exposições artísticas, tais como Documenta 14 ou PhotoEspaña. Fundou a Kintop e co-dirigiu, em 2012 e 2013, o festival internacional de cinema documental Doclisboa, inaugurando novas secções como Cinema de Urgência, Verdes Anos e Passagens (Documentário e Arte Contemporânea). Lecciona na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa. Dentre as suas obras filmográficas podemos citar Natureza Morta (Prémio Atalanta Doclisboa 2006 e Prémio de Mérito Taiwan DFF), 48 (Cinéma du Réel, em Paris, 2010, Prémio FIPRESCI DOK Leipzig, em 2010, Prémio Opus Bonum, entre muitos

outros), Natureza Morta | Stilleben (instalação para três ecrãs) e Luz Obscura (Menção Especial, em 2017, Les Rendez-vous de l’histoire, entre outros prémios). Susana de Sousa Dias vit et travaille à Lisbonne. Après une formation en Art, Esthétique et Philosophie, elle expose son travail aussi bien dans des festivals de cinéma que dans des expositions artistiques comme Documenta 14, ou PhotoEspaña. Elle a fondé Kintop et a co-dirigé le Festival international de cinéma documentaire Doclisboa en 2012 et 2013 ouvrant de nouvelles sections comme Cinéma d’urgence, Années vertes et Passages (Documentaire et Art contemporain). Elle enseigne à la Faculté des beaux-arts de l’Université de Lisbonne. Parmi ses œuvres filmiques on peut citer Natureza Morta (Prix Atalanta Doclisboa 2006 et Prix de mérit Taiwan DFF), 48 (Grand Prix Cinéma du Réel à Paris 2010, Prix FIPRESCI DOK Leipzig 2010, Prix Opus Bonum, parmi beaucoup d’autres), Natureza Morta | Stilleben (installation 3 écrans) et Luz Obscura (Mention Spéciale du Jury en 2017, Les Rendez-vous de l’histoire, entre autres prix). Marcel Dinahet vive e trabalha em Rennes. Grande viajante, trabalha nas paisagens, captando vistas a partir da água, de rios, de tanques e piscinas, de mares e oceanos. No seu trabalho sobre o litoral, joga também com a transmissão das narrativas mitológicas ao longo dos seus encontros. www.marceldinahet. co.uk Marcel Dinahet vit et travaille à Rennes. Grand voyageur, il travaille dans les paysages et performe des prises de vue depuis l’eau, les fleuves, les bassins et piscines, les mers et océans. Dans son travail sur le littoral, il joue aussi de la transmission des récits mythologiques, au fil de ses rencontres. www.marceldinahet. co.uk Dilton Lopes de Almeida Júnior, arquitecto e urbanista diplomado pela Universidade Federal da Bahia, professor convidado na Faculdade de Arquitectura da Universidade do

Porto, doutorando em Arquitectura e Urbanismo na Universidade Federal da Bahia, obteve o grau de mestre na mesma instituição, integrando o domínio Urbanismo e a linha de pesquisa Processos Urbanos Contemporâneos. É membro do grupo de investigação Laboratório Urbano (PPG-AU/ FAUFBA) e investigador da plataforma Cronologia do Pensamento Urbanístico. www. cronologiadourbanismo.ufba.br/ Dilton Lopes de Almeida Júnior, architecte et urbaniste diplômé de l’Université Fédérale de Bahia, professeur invité à la Faculté d’architecture de l’Université de Porto, doctorant en Architecture et urbanisme de l’Université Fédérale de Bahia, il a obtenu un Master dans la même institution, intégrant le domaine Urbanisme et la ligne de recherche Processus urbains contemporains. Il est membre du groupe de recherche Laboratório Urbano (PPG-AU/ UFBA) et chercheur de la plateforme Cronologia do Pensamento Urbanístico. http://www. cronologiadourbanismo.ufba.br/ Yasmine Eid-Sabbagh estudou História, Fotografia e Antropologia Visual em Paris. Entre 2006 e 2011, viveu em Burj al-Shamali, um campo de refugiados palestiniano estabelecido em 1956 e situado a sul da cidade portuária de Tiro, no Líbano. Em Burj al-Shamali, realizou uma pesquisa fotográfica, incluindo um projecto dialógico com um grupo de jovens palestinianos, bem como um trabalho de colecção de fotografias de família e de estúdio. Yasmine Eid-Sabbagh é membro, desde 2008, da Fondation arabe pour l’image (www.fai.org.lb). Acaba de obter um doutoramento na Academia de Belas-Artes de Viena. Yasmine Eid-Sabbagh a étudié l’Histoire, la Photographie et l’Anthropologie visuelle à Paris. De 2006 à 2011 elle vit à Burj al-Shamali, un camp de réfugiés palestinien établi en 1956 et situé juste au sud de la ville portuaire de Tyr, au Liban. À Burj al-Shamali, elle a réalisé une recherche photographique incluant un projet dialogique avec un groupe de jeunes Palestiniens

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ainsi qu’un travail de collection de photographies de famille et de studio. Yasmine Eid-Sabbagh est membre de la Fondation arabe pour l’image (www.fai.org.lb) depuis 2008. Elle vient de soutenir un doctorat à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Ângela Ferreira, nascida em Maputo, Moçambique, cresceu na África do Sul e obteve o grau de mestrado em Belas-Artes pela Escola de Belas-Artes Michaelis, da Universidade da Cidade do Cabo. Vive e trabalha em Lisboa, lecciona Arte na Universidade de Lisboa, onde obteve o seu doutoramento em 2016. O seu trabalho aborda o impacto do colonialismo e do pós-colonialismo sobre a sociedade contemporânea. Representou Portugal na 52.ª Bienal de Veneza, em 2007, e prossegue a sua investigação sobre o modo como o modernismo ocidental se adaptou, ou não soube adaptar-se, às realidades do continente africano, reconstituindo a história de La Maison tropicale, de Jean Prouvé. A sua obra interroga a memória colonial a partir da arquitectura, como na sua instalação A Tendency to Forget (2015), sobre o trabalho etnográfico do casal Jorge e Margot Dias. www.angelaferreira.info Ângela Ferreira, née à Maputo, au Mozambique, a grandi en Afrique du Sud et a obtenu son MFA de la Michaelis School of Fine Art, Université de Cape Town. Elle vit et travaille à Lisbonne, enseigne l’Art à l’Université de Lisbonne où elle a obtenu son doctorat en 2016. Son travail traite de l’impact du colonialisme et post-colonialisme sur la société contemporaine. Elle a représenté le Portugal à la 52e Biennale de Venise en 2007 et poursuit son investigation sur la façon dont le modernisme occidental s’est adapté ou n’a pas pu s’adapter aux réalités du continent africain en retraçant l’histoire de la Maison tropicale de Jean Prouvé. Son travail interroge la mémoire coloniale à partir de l’architecture comme dans son installation A Tendency to Forget (2015), en regard du travail ethnographique du couple Jorge et Margot Dias. www. angelaferreira.info

Maïder Fortuné Após estudos em Literatura e Teatro, integra Le Fresnoy – Studio national des arts contemporains, em Tourcoing (França), e orienta o seu interesse para as artes visuais. O seu trabalho videográfico interessa-se pela imagem ausente. Há qualquer coisa que aí se oferece, que não é o todo, mas o signo-fantasma de um resto, uma impressão que persiste no psiquismo. O seu trabalho foi apresentado em inúmeras instituições em França e no estrangeiro. Várias obras foram adquiridas para integrarem colecções públicas e privadas. Obteve diversas bolsas e residências, entre as quais a bolsa de investigação do Cnap (Centre national des arts plastiques), Villa Kujoyama, Fundação Japão, Villa Médicis em Roma. www.maiderfortune.fr Maïder Fortuné Après des études de Littérature et de Théâtre, elle intègre Le Fresnoy (Studio national des arts contemporains à Tourcoing) et oriente son intérêt vers les arts visuels. Son travail vidéographique s’intéresse à l’image manquante. Quelque chose s’y donne qui n’est pas le tout mais le signe-fantôme d’un reste, une empreinte qui persiste dans le psychisme. Son travail a été présenté dans de nombreuses institutions en France et à l’étranger. Plusieurs œuvres ont été acquises par des collections publiques et privées. Elle a obtenu diverses bourses et résidences, Allocation de recherche du Cnap, Villa Kujoyama, Fondation du Japon, Villa Médicis à Rome. www.maider-fortune.fr Luciana Fina nasceu em Itália (no Sul, em Bari) onde realizou os seus estudos em Literaturas Românicas, instalando-se mais tarde em Lisboa, onde trabalha desde 1991. Cineasta e artista independente, articula o seu trabalho entre o cinema documental e as artes visuais, movendo-se frequentemente entre a sala de cinema e o espaço de exposição. Diversificando estratégias de criação e formas de apresentação – filme, instalação, fotografia, edição – o seu trabalho desenvolve-se, principalmente, à volta dos temas

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do nomadismo, das migrações e da cidade. O seu trabalho foi apresentado internacionalmente em diferentes contextos (festivais de cinema, galerias de arte e museus). Encontra-se representada na Colecção Moderna do Museu Calouste Gulbenkian, em Lisboa, e na Collection Nouveaux Médias do Centro Georges Pompidou, em Paris. As suas últimas produções são: In Medias Res (filme, 2014), Terceiro Andar (instalação e filme, 2016). Luciana Fina est née en Italie (du Sud, à Bari) où elle fait des études de Littératures romanes puis s’installe à Lisbonne où elle travaille depuis 1991. Cinéaste et artiste indépendante, elle articule son travail entre le cinéma documentaire et les arts visuels, en migrant souvent de la salle cinématographique vers l’espace d’exposition. Diversifiant stratégies de création et formes de présentation – film, installation, photographie, édition – elle travaille principalement autour des thèmes du nomadisme, des migrations et de la ville. Son travail est présenté internationalement dans divers contextes (festivals de cinéma, galeries d’art et musées). Il est représenté dans la Collection Moderne du Musée Calouste Gulbenkian à Lisbonne et la Collection Nouveaux Médias du Centre Georges Pompidou à Paris. Ses dernières productions : In Medias Res (film, 2014), Terceiro Andar (installation et film, 2016). Lamia Joreige, nascida no Líbano, é uma artista plástica e realizadora que vive e trabalha em Beirute. Utiliza documentos de arquivos e elementos fictícios, a fim de reflectir sobre a relação entre as histórias individuais e a história colectiva. Explora as diferentes possibilidades de representação das guerras do Líbano, do pós-guerra e de Beirute, uma cidade no centro do seu imaginário. O seu trabalho incide, essencialmente, sobre o tempo, o registo do seu rasto e dos seus efeitos. É co-fundadora do Beirut Art Center, um espaço sem fins lucrativos dedicado à arte contemporânea no Líbano. Lamia Joreige, née au Liban, est une artiste plasticienne et réalisatrice qui

vit et travaille à Beyrouth. Elle utilise des documents d’archives et des éléments fictifs afin de réfléchir à la relation entre histoires individuelles et histoire collective. Elle explore les différentes possibilités de représentation des guerres du Liban, de l’après-guerre et de Beyrouth, une ville au centre de son imaginaire. Son travail porte essentiellement sur le temps, l’enregistrement de sa trace et de ses effets. Elle est cofondatrice du Beirut Art Center, un espace à but non lucratif dédié à l’art contemporain au Liban. Valérie Jouve é uma artista nascida em Saint-Étienne, que vive e trabalha em Paris e Jericó (Palestina). Antropóloga de formação, tornou-se fotógrafa, mas também realiza filmes. As suas fotografias pertencem aos domínios da antropologia, da sociologia, da representação do mundo de hoje. Através da encenação fotográfica de momentos, em imagens recriadas ou interpretadas, decifra a nossa sociedade e os seus aspectos de teatralidade quotidiana. www.valeriejouve.com Valérie Jouve est une artiste née à Saint-Étienne, qui vit et travaille à Paris et Jéricho (Palestine). Anthropologue de formation, elle est devenue photographe mais réalise aussi des films. Ses photographies appartiennent aux domaines de l’anthropologie, de la sociologie, de la représentation du monde d’aujourd’hui. Par la mise en scène photographique de moments, grâce à des images jouées ou performées, elle décrypte notre société et ses aspects de théâtralité quotidienne. www.valeriejouve.com Jan Kopp nasceu em Frankfurt e vive em Lyon. Após estudos em Filosofia na Sorbonne (Paris 4), licenciou-se, em 1996, na Escola de Belas-Artes de Paris. Frequentou diversos programas de residência em França e no estrangeiro, nomeadamente no MoMA PS1, em Nova Iorque. Foi, desde cedo, notado pelas suas intervenções no espaço público, que se apoderam dos locais deixados vazios nas nossas cidades (campos de papoilas em Ivry-sur-Seine

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[1993] e Berlim [1994]). O seu trabalho recorre a numerosos media (som, vídeo, desenho, escultura, performance). É exibido, tanto através de grandes instalações concebidas em função dos espaços que ocupam, como sob formas mais discretas. www.jankopp.net Jan Kopp est né à Francfort et vit à Lyon. Après des études de Philosophie à la Sorbonne (Paris 4), il devient diplômé de l’École des beaux-arts de Paris en 1996. Il a suivi divers programmes de résidence en France et à l’étranger dont celui à MoMA PS1 à New York. Il est très tôt repéré pour ses interventions dans l’espace public qui investissent les lieux laissés vacants dans nos villes (champs de coquelicots à Ivry-sur-Seine [1993] et Berlin [1994]). Son travail recourt à de nombreux médiums (son, vidéo, dessin, sculpture, performance). Il se déploie aussi bien au travers de vastes installations conçues en regard des espaces qu’elles occupent que de formes plus discrètes. www.jankopp.net Yannis Kyriakides é um compositor cipriota que vive e trabalha em Amesterdão. Nascido no Chipre em 1969, imigrou com a sua família para a Grã-Bretanha em 1975. Através do seu trabalho de composição, procura criar formas híbridas, utilizando fontes sonoras inesperadas, combinando práticas clássicas e práticas digitais. É membro do Conservatório Real de Haia. Enquanto improvisador, trabalha, nomeadamente, no duo Red v Green, com Andy Moor (guitarrista do grupo The Ex) e é membro do grupo de improvisação de dança e de música Magpie Music Dance. Yannis Kyriakides est un compositeur chypriote qui vit et travaille à Amsterdam. Né à Chypre en 1969, il émigre avec sa famille en Grande-Bretagne en 1975. Par son travail de compositeur, il cherche à créer des formes hybrides, utilisant des sources sonores inattendues, combinant pratiques classiques et pratiques digitales. Il est membre du Conservatoire royal de musique de La Haye. En tant qu’improvisateur, il travaille notamment dans le duo Red v Green avec Andy Moor (guitariste

du groupe The Ex) et est membre du groupe d’improvisation de danse et de musique Magpie Music Dance. Jacinto Lageira é professor de Estética e Filosofia da Arte na Universidade Paris 1 PanthéonSorbonne, investigador no Instituto ACTE, e director da equipa Æsthetica, art et philosophie. Desempenha igualmente a actividade de crítico de arte. Entre as suas publicações recentes, contam-se: L’esthétique traversée – Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie à l’œuvre (La Lettre volée, 2007); La déréalisation du monde. Fiction et réalité en conflit (J. Chambon, 2010); Cristallisations (monografia sobre Jean-Marc Bustamante, Actes Sud, 2012); Regard oblique. Essais sur la perception (La Lettre volée, 2013); L’art comme Histoire. Un entrelacement de poétiques (Paris, Mimésis, 2016). Jacinto Lageira est professeur en Esthétique et en Philosophie de l’art à l’Université Paris 1 PanthéonSorbonne, chercheur à l’Institut ACTE, il est directeur de l’équipe Æsthetica, art et philosophie. Il a aussi des activités de critique d’art. Parmi ses publications récentes : L’esthétique traversée – Psychanalyse, sémiotique et phénoménologie à l’œuvre, La Lettre volée, 2007 ; La déréalisation du monde. Fiction et réalité en conflit, éd. J. Chambon, 2010 ; Cristallisations (monographie sur Jean-Marc Bustamante), Actes Sud, 2012 ; Regard oblique. Essais sur la perception, La Lettre volée, 2013 ; L’art comme Histoire. Un entrelacement de poétiques, Paris, éd. Mimésis, 2016. Bertrand Lamarche é um artista que vive e trabalha em Paris. Diplomado pela Villa Arson, em Nice, lecciona na Escola Nacional de Arquitectura Paris-Malaquais. O seu trabalho baseia-se numa modelização do real, sob a forma de instalações, projecções, desenhos, maquetas e vídeos, recorrendo a distorções de escala espaciais e temporais. Tratados como ficção científica, ou heterotopias, os seus motivos são recorrentes: a estrutura ferroviária de Nancy, os movimentos

hipnóticos, a voz de Kate Bush, os fenómenos meteorológicos, as umbelíferas gigantes, os buracos, os loops sonoros e visuais, as persistências cinematográficas, ou ainda as rotações dos vinis. As suas obras estão presentes em várias colecções públicas e privadas, entre as quais: Fonds national d’art contemporain, Centro Georges Pompidou, MAC VAL, Frac Centre, Les Abattoirs de Toulouse, Agnès b, etc. Bertrand Lamarche est un artiste qui vit et travaille à Paris. Il est diplômé de la Villa Arson à Nice et enseigne à l’École nationale d’architecture Paris-Malaquais. Son travail s’appuie sur une modélisation du réel sous forme d’installations, de projections, de dessins, de maquettes et de vidéos, en ayant recours à des distorsions d’échelles spatiales ou temporelles. Traités comme de la science-fiction ou des hétérotopies, ses motifs sont récurrents : le site ferroviaire de Nancy, les mouvements hypnotiques, la voix de Kate Bush, les phénomènes météorologiques, les ombellifères géantes, les trous, les boucles sonores et visuelles, les rémanences cinématographiques, ou encore les rotations de vinyles. Ses œuvres sont présentes dans plusieurs collections publiques et privées parmi lesquelles : Fonds national d’art contemporain, Centre Pompidou, MAC VAL, Frac Centre, Les Abattoirs de Toulouse, Agnès b, etc. Lia Lapithi nasceu no Chipre, realizou os seus estudos em Arte e Ambiente e em Design na Universidade de Santa Cruz, na Califórnia, bem como em Arquitectura na Escola de Arquitectura da Cantuária (Reino Unido); vive e trabalha em Nicósia. Muito marcado pela relação com a medicina, o seu trabalho (fotografia, vídeo, instalações, performances…) concentra-se sobre a questão cipriota, colocando em jogo, com ironia, as formas mais sensíveis da tensa situação política da ilha dividida. www.lialapithi.com Lia Lapithi est née à Chypre, puis fait des études en Art et environnement et en Design à

l’Université de Santa Cruz en Californie, ainsi qu’en Architecture à l’École d’architecture de Canterbury (Royaume-Uni) ; elle vit et travaille à Nicosie. D’abord marqué par le rapport à la médecine, son travail (photo, vidéo, installations, performances…) s’est concentré autour de la question chypriote, mettant en jeu avec ironie les formes les plus sensibles de la situation politique tendue de l’île divisée. www.lialapithi.com Daniel Lê vive e trabalha em Paris. É professor de Artes Plásticas na Universidade Picardie Jules Verne (Amiens, França). Membro fundador do colectivo Suspended spaces, desenvolve um trabalho artístico que recorre tanto ao vídeo, como ao filme, ao desenho, ou à instalação. Nos últimos anos, orientou a sua investigação para a questão do documentário e do papel da voz, nomeadamente em How I Shot Hitler e God Save the King, vídeos onde se misturam relatos e documentos pessoais, lembranças e canções que vão ao encontro da grande narrativa da História. Daniel Lê vit et travaille à Paris. Il est enseignant en Arts plastiques à l’Université Picardie Jules Verne (Amiens, France). Membre fondateur du collectif Suspended spaces, il poursuit un travail artistique se saisissant aussi bien de la vidéo, du film, du dessin ou de l’installation. Il a ces dernières années orienté sa recherche autour de la question du documentaire et du rôle de la voix avec notamment How I Shot Hitler et God Save the King, vidéos où se mêlent récits et documents personnels, souvenirs et chansons qui rencontrent le grand récit de l’Histoire. Armin Linke, nascido em Milão, vive actualmente em Berlim. Enquanto fotógrafo e cineasta viajante, analisa a formação, a Gestaltung do nosso ambiente natural, tecnológico e urbano, compreendido como um espaço de interacções contínuas. Desenvolve um trabalho sobre as relações entre os homens e o seu ambiente, e sobre o modo pelo qual a globalização modela a paisagem em

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grande escala. As suas fotografias constituem um registo formidável das transformações do mundo. Trabalhando com os seus próprios arquivos, bem como outros, Linke contesta as convenções que organizam as práticas fotográficas contemporâneas, como os seus modos de apresentação: instalação ou exposição. Numa abordagem colectiva com artistas, designers, arquitectos, historiadores e conservadores, os seus relatos derivam de múltiplos discursos. Lecciona Arte e Media na Universidade de Artes e Design de Karlsruhe, bem como na Universidade IUAV de Veneza. Armin Linke est né à Milan et vit actuellement à Berlin. En tant que photographe et cinéaste voyageur, il analyse la formation, la « Gestaltung » de notre environnement naturel, technologique et urbain, perçu comme un espace d’interactions continues. Il développe un travail sur les rapports entre les hommes et leur environnement et sur la manière dont la mondialisation modèle le paysage à grande échelle. Ses photographies constituent un formidable enregistrement des transformations du monde. En travaillant avec ses propres archives, ainsi qu’avec d’autres, Linke conteste les conventions qui organisent les pratiques photographiques contemporaines, comme ses modes de présentation : installation ou affichage. Dans une démarche collective avec des artistes, des designers, des architectes, des historiens et des conservateurs, ses récits procèdent de discours multiples. Il enseigne l’Art et les médias à l’Université d’art et design de Karlsruhe ainsi qu’à l’Université IUAV de Venise.

João Modé, artista, vive e trabalha no Rio de Janeiro. A sua obra articula-se em redor de formas de linguagem e de espaços de actuação. Participou no Bahar/The Istanbul off-site Project for Sharjah Biennale 13, Istambul, Turquia (2017); na Trienal de Aichi, Nagoya, Japão (2016); no Panorama da Arte Brasileira (2007 e 2017) e na 28.ª Bienal de São Paulo (2008). Alguns dos seus projectos, tais como NET, instalado em várias cidades (São Paulo, Berlim, Estugarda, Rennes), e Constellations, implicam a participação directa do público. João Modé, artiste, vit et travaille à Rio de Janeiro. Son œuvre s’articule autour de formes de langage et d’espaces en acte. Il a participé à Bahar/The Istanbul off-site Project for Sharjah Biennale 13, Istanbul, Turquie (2017) ; Aichi Triennale, Nagoya, Japon (2016) ; Panorama de l’Art Brésilien (2007 et 2017) et 28e São Paulo Biennale (2008). Certains de ses projets tels que NET, installé dans plusieurs villes dont São Paulo, Berlin, Stuttgart, Rennes, et Constellations impliquent la participation directe du public.

Jackie-Ruth Meyer dirigiu o Centro de Arte Le LAIT entre 1982 e 2018, e contribuiu para a criação de centros de arte em França. Autora de textos críticos, comissária de inúmeras exposições, produziu obras e realizou exposições inéditas com artistas internacionais, entre os quais Chen Zhen, Pedro Cabrita Reis, Marina Abramovic, Pilar Albarracín, Sarkis, ou com

Marie-José Mondzain é uma filósofa francesa. É directora de investigação emérita do CNRS (grupo de sociologia política e moral), École des hautes études en sciences sociales. Especialista na relação com a imagem, levou a cabo investigações sobre a iconoclastia desde o período bizantino (Discours contre les iconoclastes, Klincksieck, 1990). Os seus últimos trabalhos

artistas emergentes como Saâdane Afif, Jeanne Susplugas, Abraham Poincheval. Jackie-Ruth Meyer a dirigé le Centre d’art Le LAIT de 1982 à 2018 et contribué à la création des centres d’art en France. Auteure de textes critiques, commissaire de nombreuses expositions, elle a produit des œuvres et conçu des expositions inédites avec des artistes internationaux dont Chen Zhen, Pedro Cabrita Reis, Marina Abramovic, Pilar Albarracín, Sarkis ou des artistes émergents dont Saâdane Afif, Jeanne Susplugas, Abraham Poincheval.

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dizem respeito à natureza do olhar, o modo de dizer aquilo que vemos e de fazer ver (Qu’est-ce que tu vois ?, Gallimard, 2008, ou Homo Spectator, Bayard, 2007). Interroga‑se sobre a violência das imagens e interessa-se, igualmente, pela arte contemporânea (L’Image peut-elle tuer ? [Bayard, 2002], Bayard, 2015). Na sua última obra, Marie-José interroga-se sobre o futuro das palavras, no ensaio Confiscation : des mots, des images et du temps, publicado, em 2017, pela editora Les Liens qui Libèrent. Marie-José Mondzain est une philosophe française. Elle est directrice de recherche émérite au CNRS (groupe de sociologie politique et morale), École des hautes études en sciences sociales. Spécialiste du rapport à l’image, elle a mené des recherches sur l’iconoclasme depuis la période byzantine (Discours contre les iconoclastes, Klincksieck, 1990). Ses derniers travaux concernent la nature du regard, la manière de dire ce que l’on voit et de faire voir (Qu’est-ce que tu vois ?, Gallimard, 2008 ou Homo Spectator, Bayard, 2007). Elle s’interroge sur la violence des images et s’intéresse également à l’art contemporain (L’Image peutelle tuer ? [Bayard, 2002], Bayard, 2015). Dans son dernier ouvrage, elle s’interroge sur le devenir des mots dans son essai Confiscation : des mots, des images et du temps, paru aux éditions Les Liens qui Libèrent en 2017. Lúcia Ramos Monteiro é uma investigadora brasileira de pós-doutoramento na Universidade de São Paulo, onde dá aulas. É titular de um doutoramento em Estudos Cinematográficos pela Universidade de Sorbonne Nouvelle – Paris 3, e Universidade de São Paulo. Foi professora convidada na Universidade das Artes (Guaiaquil, Equador), trabalhando ainda como programadora de ciclos de filmes, entre os quais «África(s): Cinema e Revolução» (São Paulo, 2016; Rio de Janeiro, 2018), e «A Caliwood de Luis Ospina, Cinema colombiano de vanguarda» (Rio de Janeiro, 2017). Os seus trabalhos incidem sobre as produções fílmicas

«periféricas», os limites do conceito de «cinematografia nacional», a catástrofe no cinema. Lúcia Ramos Monteiro est une chercheuse brésilienne en postdoctorat à l’Université de São Paulo où elle enseigne. Elle est titulaire d’un doctorat en Études cinématographiques de l’Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et à l’Université de São Paulo. Elle a été professeure invitée à l’Université des arts (Guayaquil, Équateur) et travaille par ailleurs comme programmatrice de cycles de films, dont « Afrique(s). Cinéma et révolution » (São Paulo, 2016 ; Rio de Janeiro, 2018) et « La Caliwood de Luis Ospina, Cinéma colombien d’avant-garde » (Rio de Janeiro, 2017). Ses travaux portent sur les productions filmiques « périphériques », sur les limites du concept de « cinématographie nationale », sur la catastrophe au cinéma. André Parente é um artista e investigador na área do cinema e novos media. Em 1987, obteve um doutoramento sob a orientação de Gilles Deleuze, na Universidade Paris 8 VincennesSaint-Denis. É actualmente professor na Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde, em 1991, fundou o projecto N-Imagem, laboratório teórico-prático-técnico transdisciplinar de concepção, análise e tratamento de media visuais. Desde 1977, o seu trabalho artístico e teórico interessa-se pelas relações entre o cinema e os novos media, e mais particularmente pelos dispositivos de visão panorâmica. Com uma abordagem conceptual e experimental, produziu inúmeros vídeos, filmes e instalações, por vezes interactivas. www. andreparente.net André Parente est un artiste et chercheur en cinéma et nouveaux médias. En 1987, il soutient un doctorat sous la direction de Gilles Deleuze à l’Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis. Il est actuellement professeur à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro où il fonde en 1991 N-Imagem, laboratoire théoricopratico-technique transdisciplinaire

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de conception, d’analyse et de traitement des médias visuels. Depuis 1977, son travail artistique et théorique s’intéresse aux rapports entre le cinéma et les nouveaux médias, et plus particulièrement aux dispositifs de vision panoramique. Avec une approche conceptuelle et expérimentale, il a produit de nombreuses vidéos, des films et des installations parfois interactives. www.andreparente.net Françoise Parfait é professora de Artes Plásticas e Novos Media na Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbonne e artista. As suas investigações, tanto práticas quanto teóricas, centram-se na questão das imagens temporais, e a sua recepção no campo da arte (Vidéo : un art contemporain, Regard, 2001; catálogo Collection Nouveaux Médias/Installations, Centre Pompidou/Musée national d’art moderne, 2006; catálogo David Claerbout – The Shape of Time, JRP/Ringier, 2008). Membro fundador do colectivo Suspended spaces, interessa-se desde então pelos espaços geopolíticos herdados da modernidade, cuja história e o devir são «incertos». O seu trabalho de instalação em vídeo coloca em cena durações e temporalidades na interface entre tempo real e tempo aparelhado. Françoise Parfait est professeure en Arts plastiques et nouveaux médias à l’Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne et artiste. Ses recherches, tant pratiques que théoriques, concernent la question des images temporelles, et leur réception dans le champ de l’art (Vidéo : un art contemporain, Regard, 2001 ; catalogue Collection Nouveaux Médias/Installations, Centre Pompidou/Musée national d’art moderne, 2006 ; catalogue David Claerbout – The Shape of Time, JRP/Ringier, 2008). Membre fondateur du collectif Suspended spaces, elle s’intéresse depuis aux espaces géopolitiques hérités de la modernité dont l’histoire et le devenir sont « incertains ». Son travail d’installation en vidéo met en scène des durées et des temporalités à l’interface entre temps réel et temps appareillé.

Sophie Ristelhueber vive e trabalha em Paris. Artista conhecida pelo seu trabalho em fotografia, explora igualmente o som, o filme e o vídeo, frequentemente apresentados em instalações. A sua obra concentra-se, em grande parte, na reflexão acerca das ruínas e cicatrizes que os conflitos e desastres naturais inscrevem na terra, uma terra metáfora dos nossos corpos. Pois se trabalha a partir de um contexto específico, do ponto de vista quer histórico quer geográfico, as suas fotografias fazem aparecer paisagens e corpos intemporais, universais, que realçam a devastação, mais do que as causas ou os eventos particulares. É de forma subjacente que elas trazem a violência na origem dos seus estigmas e a força dos traumatismos persistentes. O seu trabalho deu origem a diversas exposições monográficas, nomeadamente em 2001 no Museum of Fine Arts de Boston, em 2005 no Musée d’art moderne et contemporain de Genebra (MAMCO), e em 2009 no Musée du Jeu de Paume, em Paris. Sophie Ristelhueber vit et travaille à Paris. Artiste identifiée par son travail avec la photographie, elle explore également le son, le film et la vidéo qu’elle présente souvent en installation. Son œuvre se concentre en grande partie sur la réflexion autour des ruines et des cicatrices que les conflits et les désastres naturels inscrivent sur la terre, une terre métaphore de nos corps. Car si elle travaille à partir d’un contexte spécifique, du point de vue historique comme géographique, ses photographies font apparaître des paysages ou des corps intemporels, universels, qui mettent en avant la dévastation plus que les causes ou les événements particuliers. C’est en creux qu’ils portent la violence à l’origine de ces stigmates et la force des traumatismes qui demeurent. Son travail a été l’occasion de plusieurs expositions monographiques, notamment en 2001 au Museum of Fine Arts de Boston, en 2005 au Musée d’art moderne et contemporain de Genève (MAMCO) et en 2009 au Musée du Jeu de Paume à Paris.

Tania Ruiz Gutiérrez nasceu no Chile e cresceu na Colômbia. À semelhança de muitos artistas da sua geração, foi formada pelo exílio e pela tradução. Realizou estudos em Cinema e Televisão em Bogotá, e vive em Paris desde 1999, onde completou um doutoramento em Artes (2004). É muita activa no plano teórico e interessa-se pelo espaço público. Trabalha, sobretudo, em vídeo e gosta de fazer instalações em escala muito grande ou muito pequena. As suas obras foram apresentadas em vários festivais e exposições por todo o mundo. Em 2009, recebeu o prémio do Vancouver Olympic Public Art Program, que lhe valeu a instalação permanente de uma obra videográfica e de luzes em Vancouver: Garde-Temps. Tania Ruiz Gutiérrez viajou por todos os continentes, a fim de realizar obras que tornam visíveis as diferenças existentes na organização da vida urbana de país para país. Daqui resulta, nomeadamente, a sua obra Elsewhere/Annorstädes/Ailleurs, apresentada na nova Malmö «Citytunneln» Central Station, na Suécia, em 2010. Tania Ruiz Gutiérrez est née au Chili et a grandi en Colombie. Elle a été comme beaucoup d’artistes de sa génération façonnée par l’exil et la traduction. Elle a fait des études en Cinéma et en Télévision à Bogotá et vit depuis 1999 à Paris où elle a complété un doctorat en Arts (2004). Elle est aussi très active sur le plan théorique et s’intéresse à l’espace public. Elle travaille surtout en vidéo et aime faire des installations à très grande ou très petite échelle. Ses œuvres ont été diffusées dans de nombreux festivals et expositions à travers le monde. En 2009, elle remportait le prix du Vancouver Olympic Public Art Program, qui lui a valu l’installation permanente à Vancouver d’une œuvre vidéographique et de lumières : Garde Temps. Tania Ruiz Gutiérrez a voyagé sur tous les continents afin de réaliser des œuvres rendant visibles les différences qui existent dans l’organisation de la vie urbaine selon les pays. En découle notamment son œuvre Elsewhere/ Annorstädes/Ailleurs présentée à

la nouvelle Malmö « Citytunneln » Central Station, en Suède, en 2010. Mira Sanders é uma artista nascida na Bélgica e actualmente residente em Bruxelas. Utiliza nas suas obras diferentes media – vídeo, desenho, texto. O seu trabalho toma, por vezes, a forma de passeio, a sós ou com guias improvisados que ela solicita. O seu interesse pelos percursos, as perspectivas, confronta a questão da arquitectura e do olhar com narrativas em que se misturam testemunhos, confidências e ficções. Lecciona na Escola de Arquitectura Saint-Lucas (UC Leuven), em Gante e em Bruxelas. www.mirasanders. org Mira Sanders est une artiste née en Belgique et qui vit actuellement à Bruxelles. Elle utilise dans ses œuvres différents médias – vidéo, dessin, texte. Son travail prend parfois la forme de la promenade, seule ou avec des guides improvisés qu’elle sollicite. Son intérêt pour les parcours, les perspectives, confronte la question de l’architecture et du regard à des récits où se mêlent des témoignages, des confidences et des fictions. Elle enseigne à l’École d’architecture Saint-Lucas (KU Leuven) à Gand et à Bruxelles. www.mirasanders.org Delfim Sardo é conservador e professor universitário no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, onde coordena o Mestrado em Estudos Curatoriais. Foi consultor da Fundação Calouste Gulbenkian, director do Centro de Exposições do Centro Cultural de Belém, comissário da Representação Portuguesa na Bienal de Veneza (1999, 2010), comissário da Trienal de Arquitectura de Lisboa. É ainda director da Culturgest. Escreve regularmente sobre arte e arquitectura, sendo autor de inúmeras publicações: Julião Sarmento, Catalogue Raisonée, Edições Numeradas, Vol. I (MEIAC, 2007), Luxury Bound (Electa, Milão, 1999), Jorge Molder (Caminho, Lisboa, 2005), Helena Almeida, Pés no Chão, Cabeça no Céu (Bial, 2004), Pintura Redux (Fundação de Serralves/Público, 2006), Abrir a Caixa (Caixa Geral de Depósitos,

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2009) e A Visão em Apneia (Babel, 2011). Delfim Sardo est conservateur et professeur au Colégio das Artes de l’Université de Coimbra (Portugal), il y coordonne le Master en Études curatoriales. Il a été consultant à la Fondation Calouste Gulbenkian, directeur du Centre d’expositions du Centre culturel de Belém (Lisbonne), commissaire de la Représentation portugaise à la Biennale de Venise (1999, 2010), commissaire de la Triennale d’Architecture de Lisbonne. Il est aussi directeur de Culturgest à Lisbonne. Il écrit régulièrement sur l’art et l’architecture et a de nombreuses publications à son actif : Julião Sarmento, Catalogue Raisonée, Edições Numeradas, Vol. I (MEIAC, 2007), Luxury Bound (Electa, Milan, 1999), Jorge Molder (Caminho, Lisbonne, 2005), Helena Almeida, Pés no Chão, Cabeça no Céu (Bial, 2004), Pintura Redux (Fundação de Serralves/Público, 2006), Abrir a Caixa (Caixa Geral de Depósitos, 2009) e A Visão em Apneia (Babel, 2011). Raquel Schefer, cineasta e investigadora nascida no Porto (Portugal), vive actualmente em Paris. Após ter obtido um mestrado em Cinema Documental (Universidade do Cinema, Buenos Aires), obteve o doutoramento em Estudos Cinematográficos na Universidade de Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Trabalha sobre questões ligadas à micro e macro-história, à memória colectiva e subjectiva. Os episódios históricos são abordados através de relatos pessoais e familiares, integrados, em certos casos, na história da descolonização portuguesa. A política da representação, da memória e do esquecimento, os actos narrativos e a não-coincidência entre memória sensorial e a mnemotécnica audiovisual são questões centrais no seu trabalho. Os filmes de arquivo e os documentos históricos são os materiais e as ferramentas das suas investigações. Raquel Schefer, cinéaste et chercheure, est née à Porto (Portugal), elle vit actuellement à Paris. Après avoir obtenu un

Master en Cinéma documentaire (Universidad del Cine, Buenos Aires), elle soutient un doctorat en Études cinématographiques à Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3. Elle travaille sur des questions liées à la micro et macrohistoire, à la mémoire collective et subjective. Les épisodes historiques sont abordés au travers de récits personnels et familiers, intégrés, dans certains cas, dans l’histoire de la décolonisation portugaise. La politique de la représentation, du souvenir et de l’oubli, les actes de raconter et la non-coïncidence entre mémoire sensorielle et mnémotechnique audiovisuelle sont des questions centrales dans son travail. Les films d’archive et les documents d’histoire sont les matériaux et les outils de ses recherches. Stéphane Thidet cria universos ordinários onde se operam desvios, passos laterais. As suas obras colocam em cena a sua visão da realidade, impregnando-a de ficção e poesia. Tomando por base situações da vida quotidiana, descreve a noção de instabilidade perante a erosão do tempo e a acção que conduz ao seu desaparecimento. As suas diversas peças resultam de um simples gesto que ele aplica aos objectos, às situações. O seu trabalho apresentase sob a forma tanto de escultura, como de instalação. É diplomado pela Escola Nacional Superior de Belas-Artes de Paris, em 2002, e pela Escola Superior de Belas-Artes de Rouen, em 1996. www. stephanethidet.com Stéphane Thidet crée des univers ordinaires où s’opèrent des décalages, des pas de côté. Ses œuvres mettent en scène sa vision de la réalité en l’imprégnant de fiction et de poésie. S’appuyant sur des situations de la vie courante, il y décrit la notion d’instabilité face à l’érosion du temps et de l’action qui mène à leur disparition. Ses différentes pièces sont le résultat d’un simple geste qu’il applique à des objets, des situations. Son travail tient à la fois de la sculpture et de l’installation. Diplômé de l’École nationale supérieure des beaux-arts

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de Paris en 2002 et de l’École supérieure des beaux-arts de Rouen en 1996. www.stephanethidet.com Ana Tostões é arquitecta, historiadora da arquitectura, presidente da Docomomo International, organização que se dedica à documentação e preservação da arquitectura moderna, e editora do Docomomo Journal. Lecciona na Universidade de Lisboa, onde coordena o Programa de Doutoramento em Arquitectura. As suas investigações centram-se na teoria e história da arquitectura e da construção no século XX, para as quais desenvolve um foco operativo orientado para a reutilização. Publicou os livros: Modern Architecture in Africa: Angola and Mozambique, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2014; A Idade Maior. Cultura e Tecnologia da Arquitectura Moderna Portuguesa, Porto, FAUP Edições, 2015. Ana Tostões est architecte, historienne de l’architecture, présidente de Docomomo International, organisation qui documente et conserve l’architecture moderne, éditrice du Docomomo Journal. Elle est professeure à l’Université de Lisbonne où elle est en charge du cycle doctoral en Architecture. Ses recherches portent sur la théorie et l’histoire de l’architecture et de la construction au XXe siècle pour lesquelles elle développe une visée opératoire orientée vers la réutilisation. Elle a publié : Modern Architecture in Africa : Angola and Mozambique, Casal de Cambra, Caleidoscópio, 2014 ; A Idade Maior. Cultura e Tecnologia da Arquitectura Moderna Portuguesa, Porto, FAUP Edições, 2015. Éric Valette nasceu em Bron, vive em Paris. É artista e professor de Artes Plásticas na Universidade de Picardie Jules Verne (Amiens, França). Trabalhou sobre a questão da representação, e mais especificamente sobre a perspectiva e a relação com o real. O seu trabalho plástico utiliza o vídeo exibido em instalação, mas também o desenho e a performance. Colabora ainda com o coreógrafo,

residente em Bruxelas, Mauro Paccagnella. www.ericvalette.net Éric Valette, né à Bron, vit à Paris. Il est artiste et professeur en Arts plastiques à l’Université de Picardie Jules Verne (Amiens, France). Il a travaillé sur la question de la représentation, et plus particulièrement sur la perspective et le rapport au réel. Son travail plastique utilise la vidéo montrée en installation, mais aussi le dessin et la performance. Il collabore également avec le chorégraphe installé à Bruxelles, Mauro Paccagnella. www. ericvalette.net Luiz Guilherme Vergara é professor associado do Departamento de Arte da Universidade Federal Fluminense (UFF), leccionando no Mestrado em Estudos Contemporâneos e colaborando com o Mestrado em Cultura e Territorialidades. É co-fundador do Instituto MESA (www. institutomesa.org) e co-editor da Revista MESA. Comissário/director do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (MAC) de 2005 a 2008 e de 2013 a 2016. No MAC, desenvolveu projectos internacionais, dando ênfase ao diálogo entre as formas circulares da arquitectura de Oscar Niemeyer e aquilo que apelida de arte acção ambiental. Desenvolveu um quadro curatorial que supõe a colaboração com as comunidades. O seu actual grupo de investigação é o Contemporary Interflows between Art and Society (CNPq). Luiz Guilherme Vergara est professeur associé au Département d’art de l’Université Fédérale Fluminense (UFF). Professeur dans le Master en Études contemporaines des arts et collaborateur dans le Master en Culture et territorialités. Il est co-fondateur de l’Institut MESA (www.institutomesa.org) et co-éditeur du MESA Magazine. Commissaire et directeur du Musée d’art contemporain de Niterói (MAC) de 2005 à 2008 et de 2013 à 2016. Au MAC, il a développé des projets internationaux mettant l’accent sur le dialogue entre les formes circulaires de l’architecture d’Oscar Niemeyer et ce qu’il nomme l’art environmental action. Il a développé un cadre curatorial

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impliquant la collaboration avec les communautés. Son groupe de recherche actuel est le Contemporary Interflows between Art and Society (CNPq). Christophe Viart vive em Nantes e em Paris. Está associado ao colectivo Suspended spaces desde 2009, tendo participado em diversos projectos e exposições organizados por este colectivo: Sair do Livro (Coimbra, 2016), Switch On! (Lisboa, 2016), Sortir du livre (Saint-Ouen, 2015), Suspended spaces, depuis Famagusta (Amiens, 2010). É autor de diversos projectos que cruzam o destino singular e a invenção de histórias no plural, como o seu trabalho dedicado ao inventário de autobiografias intitulado Ma vie (Frac Bretagne, 2017), ou à leitura do livro Moby Dick, de Herman Melville (Têtes ou queues et La Gamme, Éditions Incertain Sens, 2005). É professor na Universidade Paris 1 Panthéon-Sorbonne e na Escola Europeia Superior de Arte da Bretanha, em Rennes. Christophe Viart vit à Nantes et à Paris. Il est associé au collectif Suspended spaces depuis 2009 et a participé à différents projets et expositions organisés par le Collectif : Sair do Livro (Coimbra, 2016), Switch On! (Lisbonne, 2016), Sortir du livre (Saint-Ouen, 2015), Suspended spaces, depuis Famagusta (Amiens, 2010). Il mène différents projets croisant destin singulier et invention d’histoires au pluriel comme son travail consacré à l’inventaire d’autobiographies intitulées Ma vie (Frac Bretagne, 2017) ou à la lecture du livre Moby Dick d’Herman Melville (Têtes ou queues et La Gamme, éditions Incertain Sens, 2005). Il enseigne à l’Université Paris 1 PanthéonSorbonne et à l’École européenne supérieure d’art de Bretagne à Rennes. Luciano Vinhosa é artista e teórico da arte, professor do Departamento de Arte e do Programa de Pós-Graduação em Estudos Contemporâneos das Artes da Universidade Federal Fluminense, em Niterói. Publicou no Brasil: Obra de arte e experiência

estética, arte contemporânea em questões (2011); Horizontes da Arte, práticas artísticas em devir (2010); Interlocuções: estética, produção e crítica de arte (2012); Arte, reflexões no silêncio: entre ruminâncias e experiências (2016). Doutor em Estudos e Práticas das Artes pela Universidade do Quebeque, em Montreal; mestre em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro; Arquitectura e Urbanismo pela Universidade Federal Fluminense. Entre 2012 e 2013, desenvolveu a sua investigação de pós-doutoramento em França, sob a orientação de Jean-Pierre Cometti. Luciano Vinhosa est artiste et théoricien de l’art, professeur du Département d’art et du Programme post-diplôme en Études contemporains des arts à l’Université Fédérale Fluminense à Niterói. Il a publié au Brésil : Obra de arte e experiência estética, arte contemporânea em questões (2011) ; Horizontes da Arte, práticas artísticas em devir (2010) ; Interlocuções: estética, produção e crítica de arte (2012) ; Arte, reflexões no silêncio: entre ruminâncias e experiências (2016). Docteur en Études et pratiques des arts de l’Université du Québec à Montréal ; Master en Arts visuels à l’École des beaux-arts de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro ; Architecture et urbanisme à l’Université Fédérale Fluminense. Entre 2012 et 2013, il a développé sa recherche de postdoctorat en France, sous la direction de Jean-Pierre Cometti.

ensaios e três antologias e estudos de poesia cipriota. O seu trabalho encontra-se traduzido em mais de vinte línguas. Os seus poemas foram objecto de adaptação musical e teatral, bem como a obras de arte visual. Mehmet Yashin est un poète né à Chypre. Il vit actuellement entre Cambridge, Istanbul et Nicosie. Il est considéré comme l’un des plus importants poètes turcophones de sa génération. En 1984, son premier recueil Sevgilim Ölü Asker (Soldat mort mon amour) est dédié à toutes les victimes des guerres de Chypre. Il est récompensé par le Prix de poésie de l’Académie turque et le Prix de poésie A. Kadir mais ses critiques subversives de la politique turque menée à Chypre ont conduit à son expulsion. En plus de son travail poétique, il a écrit à ce jour deux nouvelles, trois essais et trois anthologies et études sur la poésie chypriote. Son travail est traduit dans plus de vingt langues. Ses poèmes ont fait l’objet de mises en musique et ont été adaptés pour la scène et pour des œuvres d’art visuel.

Mehmet Yashin é um poeta nascido no Chipre. Vive actualmente entre Cambridge, Istambul e Nicósia. É considerado um dos poetas turcófonos mais importantes da sua geração. Em 1984, a sua primeira antologia de poesia, Sevgilim Ölü Asker (Soldado morto meu amor), é dedicada a todas as vítimas das guerras do Chipre. Recebeu o Prémio de Poesia da Academia Turca e o Prémio de Poesia A. Kadir, mas as suas críticas subversivas da política turca empreendida no Chipre conduziram à sua expulsão. Além do seu trabalho poético, é ainda autor de duas novelas, três

Artistas e autores Artistes et auteurs

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traduçOes traductions

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Desvio antropológico, os terrenos da investigação na arte Éric Valette

No projecto Suspended spaces, como o seu nome indica, está em questão o espaço. E também as deslocações. Como tal, o estudo das analogias metodológicas entre o modus operandi do projecto e as ciências humanas que se interessam por «territórios» longínquos parece-me susceptível de clarificar algumas das nossas posições. O mundo artístico contemporâneo, sob forte influência anglo-saxónica, habituou-se a falar do fluxo da produção artística e intelectual no mundo da arte em termos de «viragens». Falava-se, assim, em finais da década de 1980, de um Spatial Turn. Em 1975, o artista conceptual Joseph Kosuth publicava «The Artist as Anthropologist»1 [O Artista enquanto Antropólogo]; mais tarde, no ano de 1995, o historiador de arte Hal Foster descrevia o surgimento da figura do «artista enquanto etnógrafo», num artigo que conduziu à especulação sobre uma «viragem etnográfica da arte»2. É rica a história da relação entre a antropologia e a arte, sendo numerosos os debates dedicados a este tema3. O desenvolvimento da antropologia visual, a invenção de novas formas de relato e escrita dos antropólogos, e o desenvolvimento de trabalhos artísticos que tomam de empréstimo a forma da antropologia cultural, constituem uma história que permanece por investigar, mas que não será aqui abordada. Pretendo

antes observar mais pormenorizadamente o método das ciências humanas, que escolhem um terreno, a fim de aí descobrir eventuais analogias com o trabalho do colectivo Suspended spaces. Desde a primeira etapa cipriota do projecto Suspended spaces, afirmámos claramente que o nosso objecto de investigação não era a cidade-fantasma de Famagusta, pois não podíamos pretender ser especialistas. É difícil afirmar que a nossa presença no local, as nossas trocas e discussões, os colóquios e publicações não fornecem qualquer conhecimento específico de Varosha. Certos trabalhos artísticos constituem documentos4 que se tornarão, provavelmente, marcos de uma época, e se inscreverão num arquivo do território e da sua história, tanto mais que os nossos espaços se encontram «em suspenso» e, como tal, inexoravelmente destinados a serem transformados ou a desaparecerem. Contudo, a intenção do projecto não se pode focar nesta linha de investigação, uma vez que não podemos avaliar o seu sucesso pela sua capacidade de produzir conhecimento acerca do terreno experimentado. Se tal fosse o caso, a escolha dos artistas e dos investigadores deveria assentar, principalmente, nas suas competências específicas relativamente ao terreno em questão. No Chipre, como no Líbano, recorremos pontualmente a especialistas para que nos fornecessem informação e alimentassem as nossas reflexões, e também porque estes são os primeiros implicados e interessados, mas este nunca foi um critério de selecção dos artistas. Em certas disciplinas científicas, os investigadores não chegam ao seu terreno5 como «especialistas». Deslocam-se sem conhecimento a priori do território escolhido, nem do que será o seu objecto de investigação. Quando Claude Lévi-Strauss parte para o Brasil, por exemplo, descreve-se a si mesmo, não sem humor, como «ignorante»: O Brasil e a América do Sul não tinham grande significado para mim. [...] O Brasil desenhava-se na minha imaginação

1. Joseph Kosuth, «The Artist as Anthropologist», revista The Fox, n.º 1, Nova Iorque, 1975, republicado em Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Selected Writings 1966-1990, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1991, pp. 117-124. Embora não lhe faça qualquer referência, Kosuth poderá ter em mente a palestra de Walter Benjamin no Institut pour l’étude du fascisme, em Paris, no dia 27 de Abril de 1934, «L’auteur comme producteur», publicada em Essais sur Brecht (1930-1938), tradução francesa de Philippe Ivernel, Paris, La Fabrique, 2003 [edição portuguesa: «O autor como produtor», in A Modernidade, edição e tradução de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, pp. 271-293]. 2. Hal Foster, «L’artiste comme ethnographe ou la “ fin de l’histoire ” signifie-t-elle le retour de l’anthropologie ?», in Face à l’Histoire, Paris, Centre Georges Pompidou, 1996. 3. Claire Fagnart, «Art et ethnographie», in Marges, 06, 2007, pp. 8-16.

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como feixes de palmeiras torneadas escondendo arquitecturas bizarras, tudo isso banhado no cheiro de incenso, pormenor olfactivo introduzido sub-repticiamente, ao que parece, 4. Veja-se Éric Valette, «Art et document en contexte géopolitique crispé», in Document, fiction et droit en art contemporain, Aix en Provence, Presses Universitaires de Provence, 2015. 5. Acerca da noção de «terreno», veja-se Jean Copans, L’enquête et ses méthodes : l’enquête ethnologique de terrain, Paris, Armand Colin, «Sciences Sociales», 2005 (reedição de 1998).

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pela homofonia inconscientemente apreendida das palavras «Brasil» e «brasido», o que de qualquer modo explica que hoje, para além de qualquer experiência adquirida, eu pense no Brasil em primeiro lugar como um perfume queimado6.

De forma menos poética, mas também com uma ponta de auto-ironia, Philippe Descola fará a mesma constatação aquando da sua chegada à Amazónia equatorial, ao encontro dos índios Achuar: «Não havíamos compreendido nada do que diziam, não havíamos compreendido nada do que faziam: era uma situação etnográfica exemplar.»7 Consideremos seriamente a palavra da antropologia: nada conhecer, nada compreender do seu terreno de investigação no momento em que aí se chega, é uma situação «exemplar» desta disciplina científica, e é por isso que ela nos interessa. Bronislaw Malinowski, figura tutelar da antropologia, realizará, entre 1914 e 1916, um estudo junto dos melanésios das ilhas Trobriand, na Papua-Nova Guiné. Descreve no seu livro, Os Argonautas do Pacífico Ocidental 8, até que ponto o trabalho de familiarização por imersão é importante, e o que sofreu, nos primeiros tempos, por não compreender nada daquilo que se passava à sua volta. No entanto, tal como refere na introdução, é importante que o investigador conheça «as normas e os critérios da etnologia moderna». Aquilo em que Malinowski aqui insiste é que o etnólogo não precisa, necessariamente, de ser um especialista na comunidade que vai estudar, mas precisa de ser um especialista na sua disciplina científica – aquilo que lhe permitirá pôr em prática uma metodologia adequada para organizar as informações recolhidas. Prosseguindo com a analogia, constatamos que a competência que nos interessa no âmbito do projecto Suspended spaces é aquela da disciplina: de «bons» artistas e de «bons» teóricos, mais do que de especialistas nos espaços particulares sobre os quais lançamos a nossa atenção. A história da antropologia é, por vezes, pesada. Se a disciplina formalizada como tal é recente (inícios do século XX), ela encontra as suas origens nas expedições da 6. Claude Lévi-Strauss, Tristes tropiques, Paris, Plon, «Terre Humaine», 1955, pp. 47-48 [citado da tradução portuguesa: Tristes Trópicos, Lisboa, Edições 70, 2017, pp. 41-42]. 7. Philippe Descola, Les lances du crépuscule – avec les indiens jivaros de haute Amazonie, Paris, Plon, «Terre Humaine», 1993, p. 41 [tradução nossa]. 8. Bronislaw Malinowski, Les argonautes du Pacifique occidental (1922), trad. francesa André e Simone Devyver, Paris, Gallimard, 1963.

Renascença e, mais precisamente, na «descoberta» da América, que será acompanhada, é preciso recordar, por um terrível genocídio. É também grandemente devedora das expedições científicas empreendidas no espírito das Luzes, mas que seguem frequentemente as rotas do comércio de escravos. Durante a década de 1980, desenvolve-se a chamada crítica política da antropologia9, geralmente ligada a uma descolonização epistemológica da etnografia, sob o impulso de investigadores como James Clifford10 ou George Marcus11, e no seguimento da obra decisiva que foi Orientalismo, de Edward Saïd, publicada em 197812. O surgimento de uma antropologia por distanciamento, quer dizer, empreendida por não-europeus que observam a sua própria cultura, à imagem do trabalho de um investigador como Eduardo Viveiros de Castro, por exemplo, contradiz a ideia de uma dependência constitutiva da disciplina relativamente à colonização. No seio da antropologia brasileira, a experiência de uma outra cultura oferece, antes de mais, «a ocasião para se fazer uma experiência sobre a nossa própria cultura». Como tal, é preciso tirar todas as consequências da ideia de que as sociedades e as culturas que são o objecto da pesquisa antropológica influenciam, ou, para dizer de modo mais claro, co-produzem as teorias sobre a sociedade e a cultura formuladas a partir dessas pesquisas. Negá-lo significa aceitar um construtivismo de mão única.13

É muito raro vermos artistas adoptarem uma postura de imersão ou de observação participante próxima da dos antropólogos. Deve ser recordada, no entanto, a temporada de 18 meses que o artista alemão Lothar Baumgarten passou junto de uma comunidade Ianomâmi, nos finais da década de 1970, entre o Brasil e a Venezuela. Regressou 9. Encontramo-la já em Pierre Clastres, nos finais da década de 1970. Veja-se La société contre l’État. Recherches d’anthropologie politique, Paris, Minuit, 1974. 10. James Clifford, Malaise dans la culture. L’ethnographie, la littérature et l’art au XXe siècle, Paris, Ens-ba, 1996, e «De l’autorité de l’ethnographe» (1988), in L’enquête de terrain, Paris, La Découverte, 2003. 11. James Clifford e George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley, University of California Press, 1986; George E. Marcus (ed.), Critical Anthropology Now. Santa Fé, School of American Research Press, 1999. 12. Edward Saïd, L’Orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, [Orientalism, 1978], trad. Catherine Malamoud, Paris, Le Seuil, 1980 [edição portuguesa: Orientalismo. Representações Ocidentais do Oriente, trad. Pedro Serra, Lisboa, Edições Cotovia, 2004]. 13. Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques Cannibales, tradução do português brasileiro por Oiara Bonilla, Paris, PUF, «Métaphysiques», 2009, p. 5 [Citado aqui a partir da edição brasileira: Metafísicas Canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural, São Paulo, Cosac Naify, 2015, pp. 21-22].

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ao local regularmente, entre 1977 e 1986. O artista produziu uma série de imagens, instalações, centenas de diapositivos, bem como desenhos realizados pelos Ianomâmi. O conjunto testemunha esta temporada, a sua aprendizagem dos costumes, da língua dos índios, mas também a sua inscrição na vida social. Duas experiências são-me mais familiares, pois dizem respeito a artistas pertencentes ao projecto Suspended spaces. Yasmine Eid-Sabbagh viveu, entre 2006 e 2011, num campo palestiniano do sul do Líbano, Burj al-Shamali. A sua experiência é-nos contada sob a forma de performances artísticas14, bem como uma instalação por ela apresentada em diversas exposições do colectivo, Conversation Pieces (Galeria Art & Essai, Rennes, 2014), Sortir du livre (Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, 2015), Switch On! (Lisboa 2016) e Sair do Livro (Coimbra, 2016). As suas performances misturam a palavra, a projecção de imagens e a difusão sonora, a fim de evocarem um trabalho realizado com os residentes do campo, à volta da fotografia. Mais metafórica, e incontestavelmente mais distante das formas da antropologia visual, a sua instalação 2’3515 faz referência a conversas com os habitantes. Valérie Jouve viveu durante vários anos em Jericó, na Palestina. Também no seu caso, as obras estão ligadas a esta familiarização por imersão: fotografias, uma projecção de diapositivos (apresentada igualmente em Rennes), um filme (Traversée, 2012, que projectámos em Beirute) e, sobretudo, um conjunto de trabalhos reunido na exposição Cinq femmes du pays de la lune, exposta no MAC VAL16. Em colaboração com quatro habitantes de Jericó, Valérie Jouve construiu um trabalho fotográfico que propõe representações de um território, mas também, e sobretudo, que interroga as escolhas, os pontos de vista, os modos de utilizar a fotografia, a fim de mostrar os seus espaços e, por trás destes, as suas pessoas. Estas duas artistas estudaram antropologia, sendo, como tal, particularmente sensíveis à metodologia desta

14. Em Les Laboratoires d’Aubervilliers, sábado, 16 de Maio de 2015, nos Halles de Schaerbeek (Bruxelas), A Photographic Conversation from Burj Al-Shamali, Novembro de 2012 e 23 de Março de 2011. 15. A instalação foi apresentada sem título em Rennes. 2’35 é o título da segunda versão exposta na Mains d’Œuvres; trata-se do tempo de leitura do texto escrito sobre o solo, em condições normais. Para a versão de Rennes, veja-se a notícia sobre a peça no catálogo do livro Suspended spaces #3 - Inachever la modernité, op. cit., pp. 46-47. 16. Musée d’art contemporain du Val-de-Marne (MAC VAL), 14 de Junho de 2014 – 4 de Janeiro de 2015.

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disciplina, e se não aprofundo mais o estudo das suas experiências, é porque elas desenvolvem este trabalho de «familiarização» fora do projecto Suspended spaces e com uma metodologia que lhes é própria. O seu terreno é muito comparável ao da antropologia, sendo ambas representativas, talvez, daquela figura do artista «enquanto etnógrafo» de que fala Hal Foster, e à qual seria interessante regressar (tanto mais que Foster é extremamente crítico desta figura), mas não é esta a questão que pretendo aqui aprofundar. O modo como Yasmine Eid-Sabbagh e Valérie Jouve se deslocaram não apenas para experimentar um espaço, mas para aí viver durante um longo tempo, estabelece uma ligação ao «terreno de investigação» muito diferente daquela de Suspended spaces. O facto de terem participado em projectos do colectivo testemunha, contudo, que as suas abordagens não são incompatíveis. As nossas residências são curtas, pontuais, nem sempre acontecem no terreno sobre o qual trabalhamos (a situação geopolítica tornou impossível, por exemplo, uma estada em Varosha, ou no local da Feira de Trípoli). Não podemos, como tal, falar de «familiarização»: ninguém dedicou tempo a aprender a língua, a integrar-se na vida local (que é privada, ou quase, de humanos, no caso de Varosha e da Feira de Trípoli) ou do país. E se não fazemos esta exigência, é porque não pedimos aos artistas ou aos investigadores que se tornem especialistas no «terreno» da investigação desenvolvida. É uma singularidade fundamental, talvez por ser própria daquilo que seja uma investigação artística: em nenhuma ciência, me parece, um investigador pode pensar que pode observar uma situação, espaço, uma população, aceitando manter-se, de certa forma, totalmente estrangeiro. Por outras palavras, o objectivo do artista investigador poderá não ser o conhecimento do «terreno» para o qual ele lança a sua atenção. Como tal, não lhe é pedido que produza uma descrição, ou um estudo analítico. De acordo com Tim Ingold, a confusão entre a etnografia e a antropologia é a razão da dificuldade em conceber a proximidade entre a arte e a antropologia. Pois as razões que tornam a prática artística altamente compatível com a prática da antropologia são, precisamente, as mesmas que a tornam incompatível com a etnografia. […] por um lado, o carácter especulativo, experimental e aberto

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da prática artística esbarra com o compromisso de exactidão descritiva assumido pela etnografia. Por outro, a orientação temporal retrospectiva da etnografia vai em direcção oposta à dinâmica prospectiva da actividade observacional da arte17.

É certo que, em antropologia, a etapa etnográfica de terreno foi, por vezes, considerada supérflua, ou demasiado problemática, podendo o trabalho ser limitado a um estudo e cruzamento de diversas monografias já escritas ou a serem escritas por etnógrafos indígenas mais legítimos (Marcel Mauss é frequentemente citado como exemplo do «antropólogo sem terreno», um armchair anthropologist). No entanto, é hoje unânime a opinião de que não existe uma antropologia sem etnografia «de terreno»18. A deslocação operada no quadro do projecto Suspended spaces pode ser considerada como produtora de saber? O objectivo da nossa investigação é o de fornecer conhecimento, que não seja apenas comunicado por meios científicos (livros, colóquios), mas também artísticos, quer dizer, experiências sensíveis, densas, polissémicas, que põem em jogo formas diversas e confrontam as subjectividades19. Cada obra produzida ou exibida no quadro do projecto possui, além disso, a sua própria vida de obra; ela entra no corpus das criações do artista, inscreve-se num projecto artístico que não pode fundir-se com o do colectivo Suspended spaces. Há, ainda assim, uma grande diferença entre a nossa abordagem e aquela dos etnólogos. Se Philippe Descola vai viver entre os índios Achuar, ignorando quase tudo acerca da cultura jivara, acabará, ainda assim, ao fim de três anos passados junto daqueles, por se tornar num especialista, redigirá um livro etnológico, depois um estudo antropológico20 que lhe permitirá aceder ao reconhecimento científico.

17. Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, trad. francesa Hervé Gosselin e Hicham-Stéphane Afeissa, Paris, Éditions Dehors, 2017, p. 35. 18. «A antropologia muito dificilmente se separa do seu substrato etnográfico, não apenas porque é este que fornece o estímulo inicial para pôr questões mais gerais, mas também porque nos mergulha numa forma de experiência, de contacto com a vida social, que a análise conceptual não pode substituir. […] O terreno é fundamental, pois dá-nos uma apreensão mais adequada das condições sob as quais é produzido o saber etnográfico que utilizamos para construir as nossas teorias antropológicas. Philippe Descola, La composition des mondes, op. cit., p. 127. 19. Respondemos, como tal, afirmativamente à questão levantada por Tim Ingold: «Poderiam, as obras de arte, ser vistas como formas de antropologia, ainda que “escritas” em media não verbais?», in Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture, op. cit., p. 35. 20. Philippe Descola, Par delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

O trabalho de «terreno» que nós propomos aos artistas não pode funcionar deste modo. Os artistas partem sem muitos conhecimentos precisos do local de residência (não o suficiente para poderem ser qualificados de especialistas), mas produzirão uma ou várias peças que, individualmente, proporá uma abordagem nova do local em questão e enriquecerá uma obra pessoal exposta e apresentada, além disso, noutros contextos. O fruto artístico da investigação de Suspended spaces não se limita a dar sentido no contexto das restituições e exposições desta investigação. Deverá também poder dar sentido em outras situações de exposição e, mais particularmente, em relação ao resto da produção do artista. A noção de conhecimento depende de um objecto. Conhecemos alguém, ou alguma coisa. O projecto Suspended spaces apoia-se num objecto, neste caso, um território específico. Deverá, como tal, haver uma relação entre o sentido criado pelas obras, por mais complexo e denso que seja, e aqueles espaços que designamos de «em suspenso», e dos quais solicitamos a experiência. No entanto, havíamos concluído que os artistas não fornecem conhecimentos específicos sobre estes «terrenos» de estudo. Chegamos aqui à dimensão especulativa do projecto. Pusemos a hipótese de que estes espaços, duma forma ou doutra, adequam-se à denominação de Suspended spaces, e são susceptíveis de tornar-se objecto de reflexão, bem como motor de produção de conhecimentos. O objecto deste conhecimento não é fixo, nem comum, o que pode introduzir uma certa ambiguidade. Mas o conhecimento fornecido por cada peça também não é diluído no grande fluxo destas máquinas (celibatárias) de produção de sentido, que são as obras de arte. Estas inscrevem-se num contexto comum, um mesmo «mundo» e uma mesma «história». Os olhares artísticos parecem-nos interessantes para conhecer, ou compreender, aquilo que nos dizem estes suspended spaces, o sentido que possuem no mundo de hoje e em relação à nossa História comum, bem como as histórias singulares, pois esta abordagem raramente é convocada, sendo muitas vezes confiada aos especialistas científicos, ou aqueles cujas acções são mais facilmente mensuráveis, jornalistas, economistas, políticos, militares. O carácter «suspenso» destes pedaços de território é um sintoma, de um fracasso ou de uma incompletude: estão em crise, sob tensão, obstruídos, razão pela qual é talvez

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tempo de experimentar abordagens diferentes, mais sensíveis, mais frontais, menos quantificáveis. Numa investigação como Suspended spaces, há um perigo de parecer que se pretende haver adquirido um conhecimento do terreno: em vermo-nos, por exemplo, designados como «especialistas» em Famagusta ou na Feira de Trípoli, por termos consagrado tempo, colóquios e publicações a estes lugares. Há aqui, sobretudo, um perigo inverso, o de guardar uma distância demasiado grande: que mais não façamos do que aflorar o espaço em questão, com conhecimentos afogados em preocupações demasiados subjectivas ou demasiado gerais. Ao não querermos ou podermos investir tempo na aprendizagem dum conhecimento preciso do terreno, arriscamos em nada compreender e em permanecermos em generalidades transponíveis para qualquer lugar. Para nos protegermos deste segundo risco, evidentemente o mais perigoso, tomámos um certo número de medidas, que começam talvez a constituir um método. Antes de mais, trabalhamos com interlocutores locais, que se exprimem a partir da comunidade em causa. Estes interlocutores são, muitas vezes, as pessoas que nos convidam a deslocarmo-nos – não nos deslocamos, seja para onde for, por curiosidade, por mudança de cenário, mas para lugares que nos foram sugeridos, por razões precisas. Quando estes espaços (no Chipre, no Líbano, no Brasil) nos são designados, é porque eles inquietam aqueles que nos convidam a dar-lhes atenção. O trabalho de terreno não é o confronto com uma alteridade silenciosa que nós fixaríamos no papel daquilo não é o outro de ninguém. Os suspended spaces interessam-nos aqui, como interessam lá, e esta é provavelmente uma das suas características importantes. A principal dificuldade da investigação no âmbito da arte, tal como nos esforçamos em desenvolver no projecto Suspended spaces, é valorizar os conhecimentos trazidos de modo necessariamente complexo, por vezes opaco, por formas cujo objectivo não é comunicar, mas evocar, exprimir, suscitar. Mesmo num domínio científico e estruturado como é o campo da antropologia, os debates tendem a sublinhar a dificuldade em distinguir o objecto de conhecimento adquirido no terreno dos procedimentos em jogo nessa aquisição, em primeiro lugar a escrita, a tomada de notas, a cartografia.

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Um seminário, «The Making of Ethnographic Texts», reuniu em 1984, na cidade de Santa Fé (Novo México), uma dezena de investigadores envolvidos num trabalho sobre a etnologia enquanto texto, a convite de James Clifford e George Marcus. A publicação das actas do seminário, Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography 21 parece ter tido uma repercussão importante no campo científico da antropologia22. Fim de uma primeira «idade do ouro» da antropologia, chegada da antropologia «pós-moderna», renovação crítica da antropologia, que abre a via a novas experimentações ou que, pelo contrário, soa como início do fim, a obra teve uma recepção que marca, quase sempre, uma viragem. Nas palavras de James Clifford: É aqui postulado que a poética e a política são indissociáveis, que a ciência se situa no seio, e não além, dos processos históricos e linguísticos. [...] O foco colocado sobre a escrita do texto e sobre a retórica permite trazer à luz o carácter construído, a natureza artificial das narrativas culturais. Este contribui para minar regimes autoritários pouco transparentes, e chama a atenção para o obstáculo histórico da etnografia, o facto de que ela é sempre compensada pela criação, e não pela representação das culturas23.

A antropologia levanta, como tal, questões de criação. A realidade observada no terreno, em situação de imersão, não é um objecto à espera de ser compreendido e representado. Todas as representações são um modo de construir uma realidade, de propor uma versão desta que será, como tal, fortemente dependente das modalidades inerentes à própria representação, as suas convenções, o seu estilo, as suas ferramentas, a sua história, determinados tanto pelo contexto social que a criou, como pelo envolvimento subjectivo daquele ou daquela que a manipula. Tal como a fotografia24 não mostra «uma coisa», mas «uma fotografia 21. James Clifford e George E. Marcus (ed.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, op. cit. 22. Veja-se Allison James, Jenny Hockey, Andrew Dawson (ed.), After Writing Culture: Epistemology and Praxis in Contemporary Anthropology (1997), Londres, Routledge, 1997. Veja-se também Émir Mahieddin, «Vingt-cinq ans après Writing Culture», Journal des anthropologues (126-127), 2011, pp. 369-383. 23. James Clifford, «Vérités partielles, vérités partiales», Journal des anthropologues (126-127), 2011, p. 387 [tradução nossa]. 24. David McDougall relata que «Christopher Pinney sugeriu que o antropólogo no terreno foi, muitas vezes, considerado como uma espécie de chapa fotográfica, que seria “exposta” ao sujeito e revelada mais tarde, para benefício do público antropológico», in «L’anthropologie visuelle et les chemins du savoir», Journal des anthropologues (98-99), 2004, pp. 279-233 [tradução nossa]. Veja-se também Christopher Pinney, «The Parallel Histories of

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de», o saber etnográfico é uma construção que utiliza a escrita, uma ficção25, desde que retiremos à «ficção» a sua conotação de falsidade. Não é possível traçar qualquer fronteira clara entre a escrita científica e a escrita artística. Já abordei anteriormente a especificidade do «modo» artístico de fazer investigação, sublinhando a importância da polissemia, da evocação, da intertextualidade, do sensível. Os artigos de Writing Culture procuram, por seu lado, revelar a importância destes usos «não científicos» na escrita etnográfica. Querer fixar o seu objecto numa representação pretensamente unívoca não só é uma ilusão, como envolve igualmente uma manipulação desse objecto que submetemos artificialmente aos constrangimentos do funcionamento representacional. A crítica principal e auto-reflexiva destes antropólogos abre o caminho a novos formatos de relato etnográfico, que dêem a entender não só as dúvidas e hesitações do investigador, como também as falas indígenas, as trocas e diálogos, e em que a escrita se esforce por não privilegiar as constatações visuais (a preponderância atribuída à percepção visual é uma característica das sociedades ocidentais), valorizando aquilo que está muitas vezes ausente das descrições: os sons, os odores, o táctil. Estes estudos também convidam os investigadores, talvez, a saírem da forma académica das monografias etnográficas26. Com esta interrogação sobre as modalidades de escrita e de descrições dos saberes adquiridos no terreno, levantam-se questões que parecem antes reservadas a uma investigação tão difícil de definir quanto a investigação no âmbito da arte. Estas contingências – de linguagem, de retórica, de poder e de história – devem agora ser abertamente tomadas em conta no processo de escrita. Não podem mais ser contornadas. Mas a sua apreciação faz emergir problemas espinhosos de verificação: como deve ser avaliada a verdade dos relatos culturais?

Anthropology and Photography», in Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology and Photography, New Haven, Yale University Press, 1992, pp. 81-82 [tradução nossa]. 25. James Clifford, «Vérités partielles, vérités partiales», op. cit., p. 393. 26. «Não nos ocupámos [...] do facto de o modelo da etnografia ser a monografia que representa e relata em pormenor o trabalho de terreno. Pois a etnografia relaciona-se, antes, a um processo global gerador de diferentes modos de escrita, de que a produção académica reservada à disciplina representa apenas uma forma entre outras.» George Marcus, Audelà de Malinowski et après Writing Culture: à propos du futur de l’anthropologie culturelle et du malaise de l’ethnographie, número 1, Abril 2002 [tradução nossa]. (Em linha: http:// www.ethnographiques.org/2002/Marcus – consultado a 18/08/2015).

Quem tem a autoridade para distinguir arte e ciência, realismo e fantasia, saber e ideologia?27

Esta viragem da antropologia permitiu precisar as posições relativas a esta noção de «trabalho de terreno». Confirma, igualmente, que entre o conhecimento fornecido pela antropologia e aquele fornecido pela arte não existe uma ruptura essencial. Uma vez que os cientistas se questionam acerca desta proximidade, uma vez que eles, por vezes, se questionam inclusivamente se não será necessário ver «o antropólogo como autor»28, ou mesmo «o etnógrafo enquanto artista» e «o artista enquanto etnógrafo» evocado por Hal Foster, é claro que a diferença não é essencial. É certo que ela existe; a arte e a antropologia dependem de campos muito diferentes. Mas há situações em que as obras de arte utilizam métodos próximos dos da antropologia e, inversamente, existe rigor «científico» em certos projectos artísticos e liberdade «artística» em certos estudos etnográficos. Vimos que o conhecimento fornecido pela investigação artística, mais precisamente por uma investigação ancorada num «terreno», como o projecto Suspended spaces, não é um saber acerca do «terreno». Mas também não é completamente estranho a esse terreno de cuja experiência é primordial. Este conhecimento é mais geral do que aquele que dissesse respeito especificamente ao lugar que se constitui como objecto da nossa atenção, mas também não se trata de um conhecimento «em geral». Mais simplesmente, talvez possamos dizer que se trata mais de compreender do que de conhecer. Compreender o quê? Compreender o mundo à nossa volta, em geral, e aquele que nós «questionamos», em particular. Para tal, não esperamos que os artistas se imirjam durante vários meses entre as populações locais, aprendendo a língua e os costumes. Mas contamos com a acuidade do seu olhar de especialistas nas formas e na sua história, contamos com o conhecimento daqueles que nos fornecem informações, contamos com uma experiência comum «de terreno», a fim de confrontarmos a sensibilidade de todos às mesmas percepções, impressões, encontros, e podermos discuti-los.

27. James Clifford, «Vérités partielles, vérités partiales», op. cit., p. 421 [tradução nossa]. 28. Clifford Geertz, Ici et là bas. L’anthropologue comme auteur, Paris, Métaillé, 1996.

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Tomar a tangente. Os possíveis da história-mundos Romain Bertrand

Aquilo que encontramos no começo histórico das coisas, não é a identidade ainda preservada da sua origem, é a discórdia das outras coisas, é o díspar. […] Tudo aquilo em que nos apoiamos para regressar à história e a apreendermos na sua totalidade, tudo aquilo que permite retraçá-la num paciente movimento contínuo, – tudo isso é preciso quebrar sistematicamente. É necessário despedaçar aquilo que nos permite o jogo consolador dos reconhecimentos. Saber, mesmo na ordem histórica, não significa «encontrar», e sobretudo não significa «encontrarmo-nos». A história será «efectiva» na medida em que introduzir o descontínuo no nosso próprio ser. Michel Foucault, «Nietzsche, la généalogie, l’histoire» (1971)1

1. Manila, Outubro de 1611 O comissário do Santo Ofício, Frei Antonio de Porras, acha-se numa situação delicada. Denunciada por certa comadre, a viúva de um vereador da cidade, doña María de Zaldívar, confessou ter ordenado a uma das suas criadas, de nome Francisca, uma índia nativa da ilha de Cebu, que fosse procurar as índias Catalina Limaban e Catalina Taloqui, a fim de que estas «fizessem um maganito [ritual de invocação dos espíritos], para fazer perecer doña Magdalena, a esposa do secretário da Audiência [Tribunal Real de Manila], Pedro Hurtado de Esquivel, para que pudesse casar-se com o dito secretário»2. Cercada pelos testemunhos

1. Michel Foucault, Dits et écrits, Paris, Gallimard, 1994, vol. 2, pp. 136-157. 2. Archivo General de la Nación (México), Inq. 298, exp. 10, f. 199r, 202v-203v (Processo contra María de Zaldívar por hechiceria e ingestão de coisas oferecidas ao demónio, Manila, 18-19 de Outubro de 1611) e f. 206v (Carta de Andrés de Torres, Butuas, 24 de Março de 1612).

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de acusação, doña María de Zaldívar admite ter dado às duas índias, como remuneração pelos seus serviços, a considerável soma de 500 pesos de ouro – o que as interessadas contestam vivamente, afirmando não ter recebido, ao todo, mais do que 10 pesos em numerário e um colar no valor de 40 pesos. As duas índias realizaram durante dois dias, à alvorada e ao cair da noite, um primeiro ritual de invocação na praia, junto às muralhas da cidade, durante o qual «mataram três galinhas e ofereceram ao diabo caranguejos e arroz cozido». No entanto, esta primeira ofensiva de feitiçaria falhou, pois doña Magdalena, que recupera de uma longa indisposição, está «guardada por dois anjos». Perante este insucesso, doña María, que se sente vítima de um «embuste», mas permanece cega pela paixão que jurou a Esquivel, ordena às duas índias que realizem um segundo maganito, desta vez num dos quartos da sua própria residência, forrado, para a ocasião, de tecidos de seda. E eis que doña María não hesita em tomar parte, pessoalmente, nos rituais. Enquanto as índias «gritam e dançam ao som de tambores e de sinos chineses», ela «ocupa-se da preparação de perfumes que serviriam para trazer ao local a alma de doña Magdalena, a fim de a matar a golpes de sabre japonês ou de faca». De seguida, havendo empunhado o sabre, atinge violentamente a parede de bambu do quarto. Apanha, então, uma folha seca de bananeira coberta de sangue, que as duas índias dizem «ter extraído as entranhas de doña Magdalena», e para apressar a conclusão do malefício, queima-a com a chama de uma vela. Por fim, prova na ponta dos lábios, diz ela, as bebidas e a carne de caça oferecidas ao demónio. Como se não chegasse, doña María conclui a sua confissão admitindo que, um ano antes, se havia apaixonado pelo governador dom Juan de Silva, tendo ordenado a uma das suas escravas, de nome Brigida, que procurasse «certas plantas e um óleo, para que o dito governador se apaixonasse por ela». Pois embora o impetuoso militar tivesse prometido a doña María, assim que esta se tornou sua amante, levá-la ao altar, voltara atrás com a sua palavra e tentara – suprema humilhação – «casá-la com um de seus pajens, de nome Philippe, e tratando do assunto com este na sua presença, disse-lhe: “Escuta, apesar de ires desposá-la, não te admires de a encontrar na minha cama”». É compreensível a inquietação de Frei Porras ao ouvir estes relatos. Sobre um fundo de aventuras sexuais e

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pequenas traições de alcova, eis que as senhoras da alta sociedade colonial de Manila resolvem os seus diferendos sentimentais a golpes de amavios e cerimónias indígenas. Doña María de Zaldívar não é, na verdade, uma pessoa qualquer. Viúva do vereador Álvaro Pérez, é também, e sobretudo, sobrinha e confidente de Ana de Monterrey – a filha de Inés Álvarez de Gibraleón, viúva e herdeira única de Guido de Lavezaris, um dos capitães da conquista, ao tempo da chegada a Cebu da frota de Miguel López de Legazpi, e que herdara deste último, em 1572, o cargo de governador do arquipélago3. Pertencendo a um dos mais ricos e mais poderosos clãs dos primeiros conquistadores, doña María é uma figura de proa da pequena elite de pele clara de Manila. Não devemos, todavia, fazer uma ideia demasiado grandiloquente dos povoamentos espanhóis das Filipinas, no dealbar do século XVII. O bairro fortificado de Intramuros, onde residem os espanhóis, não conta com mais de 250 casas. Entre os seus 400 habitantes europeus, uma boa quinta parte são «soldados pobres» que vivem miseravelmente em casebres insalubres. Ladeada a este, a oeste e a norte pelo Parian – o bairro chinês – e pelas populosas aldeias indígenas de Binondo, Bilao e Bagumbaya, assolada todos os anos pelas chuvas torrenciais de monção, expostas, sem descanso, às afrontas dos tremores de terra e dos tufões, Manila não passa de um enclave precário. Mais uma razão que justifica o alarme pela cedência a actos selvagens por parte de uma doña, que prefere recorrer aos rituais indígenas, em vez dos sacramentos e das penitências da Igreja.

Houtman partem, na mais perfeita debandada, da baía de Banten, onde haviam feito escala quatro meses antes, trazem a bordo de uma das suas naus um «indiano, chamado Abdul», o qual, muito provavelmente, actuaria como intérprete, e mesmo como intermediário comercial, por conta dos holandeses. Abdul realizou, consequentemente, a viagem de regresso às Províncias Unidas, via Oceano Índico, Cabo da Boa Esperança e Atlântico Sul. Como tal, faz parte dos raros sobreviventes da expedição de Cornelis de Houtman, uma vez que apenas 90 dos 247 homens que haviam transposto a linha equinocial regressaram salvos, mas não muito sãos, a suas casas, em Agosto de 1597. A sua carreira de trotamundos, no entanto, não ficou por aqui. Embarca, na Primavera de 1598, numa das naus de uma segunda expedição holandesa destinada às Índias Orientais, comandada por Jacob van Neck e Wybrand van Warwijck. É ele que exerce a tarefa de «intermediário», entendido como intérprete, durante a escala em Madagáscar, e depois à chegada em Banten, no mês de Novembro4. Vindo de uma cidade cosmopolita, onde se cruzam marinheiros malaios, renegados portugueses, negociantes guzerates, mercadores chineses e boticários persas, Abdul falava, de facto, «um bom português, um bom javanês e um bom malaio», e mesmo chinês. Uma vez regressado a Java, Abdul foi solicitado pelos notáveis de Banten lhes fizesse o relato completo das suas aventuras holandesas. Eis como um testemunho anónimo, em inglês, da Segunda Navegação regista o seu discurso: Mencionámos anteriormente um indiano chamado Abdoll,

2. Amesterdão, Dezembro de 1597

que fora levado de Banten na primeira viagem, e permanecera um Inverno inteiro, ou cerca de oito meses, em Amesterdão,

Um indiano de nome Abdul, originário da cidade de Banten, situada na costa setentrional da ilha de Java, contempla estupefacto o bailado dos patinadores e dos trenós sobre os canais gelados. Da razão da presença deste homem neste local, saberemos daqui a pouco. Quando, em Outubro de 1596, os navios da frota de Cornelis de

na Holanda. Onde, durante esse tempo (sendo um homem de boas maneiras e experiência, e nascido na China), foi bem tratado, estimado e muito falado. Este Abdoll, aquando do seu regresso a Java, foi questionado acerca do estado dos Países Baixos. Realizou, então, perante os homens mais importantes de Banten, uma declaração completa, com todas as raridades e singularidades que ele havia aí visto e observado. Embora a maior parte dos leitores que tenham viajado até esses

3. Archivo General de Indias (Sevilha), Fil. 29, N 59, f. 1r-v (Carta de Francisco de Las Misas contra J. de Zamudio, Manila, 25 de Junho de 1585) ; AGI, Fil. 45, N 32, f. 1r e segs. (Concessão do título de escribano a Juan Cabrera Abarca, Manila, 7 de Janeiro de 1609) ; AGI, Fil. 339, L.2, f. 112v-113v (Madrid, 13 de Janeiro de 1596) ; e Maria Marta Manchado López, «Estrategias familiares en una sociedad de frontera: Manila (1571-1604)», in J. Contreras Contreras & Raquel Sánchez Ibáñez (ed.), Familias, poderes, instituciones y conflictos, Múrcia, Universidad de Murcia, 2011, part. pp. 81-83.

países possa não encontrar nada de estranho e pouco digno 4. Jan Karel de Jonge (ed.), De Opkomst van het Nederlandsch gezag in Oost-Indië. Verzameling van onuitgegeven stukken uit het Oud-Koloniaal Archief, Haia, Martinus Nijhoff, 1862-1870, vol. II, pp. 397-398 (extracto do Journaal van Jacob van Heemskerk).

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de relação, no entanto, uma vez que o relato foi feito por um estrangeiro tão singular, e que este produziu tão bom efeito nos javaneses que o escutaram, considerei que não seria, de todo o modo, impertinente fazer aqui a sua narrativa. Assim, primeiro disse-lhes (para sua grande admiração) que vira cerca de mil trenós a serem puxados, e um grande número de cavaleiros galopando sobre a água gelada do Inverno, e que havia observado mais de duzentas mil pessoas viajando a pé ou a cavalo sobre o gelo, e que os referidos trenós eram puxados por cavalos tão rápido, que percorriam uma maior distância em três horas do que qualquer homem faria em dez. E também que ele próprio, por prazer, havia sido assim puxado, sendo os cavalos elegantemente adornados por sinos e címbalos. Contudo, foi bem difícil induzir-lhes [nos ouvintes] a crença de que aqueles países pudessem ser tão extremamente frios, que as águas tão grandemente geladas, que conseguissem suportar tamanho peso. Disse-lhes ainda, que a Holanda era um país livre, que cada homem aí era o seu próprio mestre, e que não havia um único escravo ou cativo em todo o território. Mais ainda, que as casas, pela sua construção bela e nobre, se pareciam a palácios estatais, e que o seu mobiliário interior em nada ficava a dever à sua gloriosa aparência exterior. Também, que as igrejas (a que ele chamou de mesquitas) eram de tal tamanho e capacidade, que podiam receber a população de qualquer cidade consideravelmente grande. Afirmou, ainda, que os holandeses, com a ajuda de seus confederados e seus amigos, fizeram guerra contra o rei de Espanha, cujo grandioso poder era respeitado e temido por todos os potentados da Europa, e que, embora a dita guerra durasse há mais de trinta anos, os ditos holandeses haviam, durante todo esse tempo, crescido tanto em força quanto em riqueza. Assim os informou da estranha situação da Holanda, que sendo um país onde se conduz sobre a água, a terra e o chão era por eles usados como combustível, e que muitas vezes se havia aquecido, e que havia vistos carne a ser preparada, com fogos feitos dessa mesma terra. Resumindo, que era

Um indiano de Java, de condição servil, esforçando-se em explicar a Grande Revolta, a neve, os canais gelados e a turfa a uma assembleia de notáveis do sultanato de Banten: eis que, de repente, se inverte o movimento da cadeia de traduções ligando os seres e as coisas da Insulíndia aos da Holanda. Quem quer que deseje ter uma ideia mais precisa da paisagem invernal que se ofereceu, em 1598, ao olhar de Abdul, pode reportar-se ao quadro encantador de Kampen, Hendrick Avercamp, Cena de Inverno com patinadores próximo de um castelo, pintado por volta de 16086. Podemos, de facto, aí ver, na parte inferior esquerda da composição, um trenó de madeira decorado com arabescos dourados, transportando um casal agasalhado e puxado por um cavalo com pesados arreios. O animal está, nos termos do próprio Abdul, «elegantemente adornado por sinos e címbalos». Não é certo, além disso, que os holandeses de finais do século XVI não tivessem, também eles, sido surpreendidos pelos rigores invernais que espantaram Abdul. A Europa Ocidental conheceu, de facto, entre 1550 e 1750, uma «pequena Idade do Gelo»: os gelos foram mais precoces e mais severos; as neves caíram com maior abundância. Este episódio glaciar manifestou-se, nos Países Baixos, nos «grandes frios» de 1564-1565, que mergulharam os campos na penúria, e posteriormente numa série de Invernos particularmente nevosos, de 1601 a 1605. Que Bruegel e Avercamp se tenham posto a pintar os rios gelados talvez seja, como tal, menos o sinal do seu gosto pessoal pelas belezas da geada, do que o sintoma de uma curiosidade, ou mesmo de uma ansiedade colectiva, perante um fenómeno climático inédito na memória do homem. É certo que a história da temporada holandesa de Abdul pode bem ser apócrifa, ainda que não haja grandes razões para afirmar que o seja do princípio ao fim. Além disso, o autor anónimo do relato das peregrinações de Abdul esconde com as suas próprias palavras, como se de uma camada de pintura indelével se tratasse, os termos malaios

um país de águas e pântanos, cheio de rios, canais e valas, e que aí havia uma inumerável multitude de barcos e pequenas embarcações, bem como uma grande quantidade de navios altos e eficazes, com os quais eles navegavam até aos quatro cantos do mundo5. 5. A true report of the gainefull, prosperous and speedy voiage to Iaua in the East Indies, performed by a fleete of eight ships of Amsterdam: which set forth from Texell in Holland, the first of Maie 1598. Stilo Nouo. Where of foure returned againe the 19. of Iuly Anno 1599. in

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lesse than 15. months, the other foure went forward from Iaua for the Moluccas, Londres, P. S. for W. Aspley, s. d. (1599-1600) (British Library G.6905), pp. 13-14. Um outro relato anónimo, redigido em alemão, regista, em termos exactamente semelhantes, o discurso de Abdul, e apresenta-o igualmente como um «cativo» (Warhafftige Beschreibung der letzen Reise, so die Holländer in Ost Indien gethan haben, welche auszgefahren im Früling desz 1598. Jares, und mit vier Schiffen widerumb glücklich anheime gelanget, im Monat Julio 1599. Jares, in Johannes Keuning (ed.), De Tweede Schipvaart der Nederlanders naar oost-Indië onder Jacob Cornelisz. van Neck en Wybrant Warwijck, Haia, Martinus Nijhoff-Linschoten Vereeniging, 1938-1951, vol. II, p. 22). 6. Este quadro encontra-se na National Gallery de Londres (NG 1346). Encontramos um trenó semelhante noutra bela composição de Avercamp, Cena no gelo próximo de uma cidade, datada de c. 1615 e propriedade do mesmo museu (NG 1479).

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e javaneses utilizados pelo bantenês, quando gostaríamos de saber como fez este último para traduzir «gelo» ou «trenó», e para conjurar, no espírito de um público céptico, a imagem de Amesterdão nevada. Pois seria impossível que os altos dignatários e os grandes comerciantes de Banten tivessem tido uma experiência directa da neve. Na Insulíndia, apenas os altos cumes da Papua, com mais de 4800 metros, conhecem lagos de gelo, havendo sido observados, em 1623, por Jan Carstensz – o qual, tendo-os avistado da costa meridional, os baptizou com o seu nome (a «Pirâmide de Carstensz»).7 Assim sendo, se aceitarmos ir além dos viés desta narração em segundo grau, a lição do relato é preciosa, a saber, que teria sido, provavelmente, mais fácil a Abdul discorrer à vontade sobre «um país sem escravos», por muito chocante que a ideia pudesse ter sido para os notáveis vivendo rodeados de subordinados à sua mercê, do que explicar raridades naturais como o gelo. Não é a «cultura», mas sim a «natureza», que faz aqui ofício de fronteira de tradução. 3. Malaca, 1832 Encontramo-nos em Malaca, ou melhor, algures nas colinas arborizadas de Gunung Datuk, a algumas dezenas de quilómetros a norte da cidade. É-nos impossível inferir a data precisa dos acontecimentos a partir dos relatos que nos deixou em livro, na língua malaia, o munshi Abdullah nas suas memórias, publicadas, em 1849, com o título Hikayat Abdullah8. No entanto, uma vez que Abdullah se diz acompanhado pelo tenente da East India Company, Thomas John Newbold, e que os registos de serviço deste último nos informam que permaneceu em Malaca entre 1832 e 1835, o bom senso obriga-nos a situar os factos entre estas duas balizas cronológicas. Três homens de idade madura e um adolescente empreenderam, nessa data, uma estranha expedição. Além de Abdullah, que desempenha, como é hábito, a função de intérprete, o tenente Newbold, entusiasta da história natural, e um holandês de nome

J.B. Westerhout, que parece preferir entregar-se à bebida, a equipa inclui ainda um jovem jakun, recrutado para as necessidades de contacto com o seu povo. Os Jakun são, de facto, usando os termos dos cronistas dos sultanatos do litoral, as «gentes de montante (orang hulu)», os representantes de uma sociedade seminómada de «caçadores-colectores», vivendo em zonas residuais de floresta tropical húmida da península da Malásia. Tal como os Senoi e os Semang, os Jakun foram, durante muito tempo, considerados pela etnografia colonial britânica como perfeitos selvagens, os «resíduos» de uma humanidade primordial, que haviam encontrado refúgio longe da costa e das planícies nos tempos muito antigos, quando as hordas de colonizadores hostis aí surgiram munidos de armas e de saberes superiores. Por esta razão, eram chamados de «proto-malaios», como se mais não fossem do que o anúncio da sua própria derrota. Ora, é precisamente destes seres da floresta, conhecidos como sendo mais fugazes do que ferozes, que o munshi Abdullah veio à procura, na companhia de Newbold e de Westerhout, os quais desejam realizar um retrato etnográfico. Pouco depois de haver penetrado na selva, o jovem jakun assobia pelos seus, e sete indivíduos – homens, mulheres e crianças – logo aparecem na beira da vereda. Eis como o munshi Abdullah descreve este encontro: A primeira coisa em que reparei foi que se, pelo seu aspecto geral, eles eram humanos tal como nós, pelo seu comportamento, eram inferiores aos animais, pois os animais, ao menos, sabem lavar-se (akan tetapinya tabiatnya seperti binatang, karena binatang itu pun tau juga ia menyucikan dirinya). Os seus cabelos eram como tranças grosseiras e não tinham, de modo algum, a cor de cabelos humanos, pois estavam misturados com terra e seiva de árvore, que os tornava semelhantes a uma casca. As suas cabeças estavam cheias de piolhos e vermes – só Alá sabe quantos! Não traziam nem kain [tecido estampado que se ata à cintura], nem camisa. Na verdade, eles não traziam qualquer roupa a cobri-los, à excepção de um pedaço de tecido de casca do tamanho da palma de uma mão, enrolado à volta dos rins. Cabelos desgovernados

7. First Sight. The Dutch Mapping of Australia, 1606-1697, Sidney, State Library de Nova Gales do Sul, 2007, p. 10. 8. Entre a vasta bibliografia dedicada ao munshi Abdullah, hoje ainda considerado como o «pai da literatura malaia moderna», podemos consultar com proveito Amin Sweeney, «Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi: A Man of Bananas and Thorns», Indonesia and the Malay World, 2006, 34 (100), pp. 223-245; e Jan van der Putten, «Abdullah Munsyi and the Missionaries», Bijdragen tot de Taal-, Land- en Volkenkunde, 2006, 162-4, pp. 407-440.

desfiguravam as suas faces e o seu queixo, pois durante toda a sua vida não haviam sido aparados, nem rapados. A sua pele não se assemelhava de todo à dos seres humanos: parecia coberta de inúmeras camadas de lama e seiva. […] Estavam

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apertados uns contra os outros, ao lado de uma árvore de durião. Os seus olhos possuíam um brilho selvagem, como se

sequer pescar com nassas. Mas o mais surpreendente está ainda por vir, sobre as encostas de Gunung Datuk:

estivessem prestes a lançar raios. Quando conversavam entre eles, tinha a impressão de estar a ouvir pássaros a chilrear. Es-

Ao fim de um tempo, o Sr. Newbold disse-me em inglês: «Sen-

crevi [no meu caderno]: «kakak-kakak kang king cha’ku». Tal

ta-te com estas gentes e toma notas acerca da sua língua, o seu

corresponde aos sons, ainda que eu não faça qualquer ideia

método de cálculo e os seus costumes. Vou comer qualquer

das verdadeiras palavras, nem do seu significado .

coisa». Depois afastou-se na companhia do Sr. Barchi [J.B.]

Westerhout. Assim que os Jakun viram que os dois homens

O desdém, e mesmo a repulsa de Abdullah relativamente aos Jakun é quase sem limites, pois ao comparar o seu comportamento ao dos animais, e a sua língua ao chilrear dos pássaros, nega-lhes, inclusive, de forma consciente, o privilégio da humanidade comum. É que a sua relação com o mundo da floresta profunda é, no mínimo, ténue. Abdullah é um munshi, filho de munshi: um letrado citadino nascido em Penang, e que vive ora em Malaca, ora em Singapura, onde pena a ensinar os rudimentos do malaio a colonos, missionários e funcionários – sobretudo britânicos, alguns alemães. Poliglota – fala e escreve correntemente malaio, inglês e holandês, tendo cedo iniciado estudo do chinês e do hindi –, por nada não jura, senão a justeza da expressão. Para ele, que sonha levar à grandeza a língua malaia, não existe saber autêntico que não seja, antes de mais, uma questão de estilo e de sintaxe. Eis porque situa, desde logo, e sem hesitações, os Jakun, povo sem livros, do lado da selvajaria. Estes aparecem, também, ao serviço das «gentes do mar (orang laut)», esses nómadas marítimos que pirateiam os canais e os deltas de manguezais do sul do Estreito de Malaca. Havendo podido observá-los de perto, aquando a fundação de Singapura por Sir Thomas Stamford Raffles e o coronel Farquhar, em 1819, descreve-os do seguinte modo: «Quanto aos orang laut que se encontravam nos seus barcos, comportavam-se como animais selvagens (lakunya seperti binatang yang buas)»10. A expressão binatang yang buas pode ser traduzida como «bestas ferozes», ou como «animais selvagens», e quando conhecemos o cuidado do munshi Abdullah na escolha das suas palavras, é quase impossível duvidar do alcance do seu desdém para com aqueles que – diz ele ainda – não sabem

9. Amin Sweeney, Karya Lengkap Abdullah bin Kadir Munsyi III: Hikayat Abdullah, Djakarta, Kepustakaan Populer Gramedia, 2008, f. 347-348; e A.H. Hill, The Hikayat Abdullah. An Annotated Translation, Singapura, Malaya Publishing House, 1955, pp. 251-252. 10. Ibid., f. 187, e ibid., pp. 144-145, 161.

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haviam partido, todos, rindo, se meteram livremente a falar entre si. Trouxera comigo um opúsculo contendo uma lista de palavras na sua língua, uma espécie de dicionário. Tal não tem nome em malaio, mas chama-se em inglês um «Vocabulary». Perguntei aos Jakun que palavras utilizavam para as coisas relativas à terra e ao céu, e eles disseram-mo. Algumas palavras possuíam uma consonância malaia, outras uma consonância portuguesa. Assim que chegámos à palavra para dizer Alá, eles disseram: «Deus». O som desta palavra sugeriu-me fortemente a ideia de que os Jakun seriam descendentes de cristãos (asal orang Nasrani), quer dizer, de portugueses que haviam conquistado a cidade de Malaca aos seus soberanos malaios [em 1511]. Quando, com a ajuda dos holandeses, Malaca foi reconquistada pelos malaios [em 1641], estas gentes foram mortas onde quer que se encontrassem. Creio que, para fugirem à perseguição, se refugiaram na selva, e que foi por aí terem ficado tanto tempo, que se tornaram selvagens (liar)11.

Tendo os dois europeus delegado a Abdullah a missão de aprender mais acerca dos usos dos Jakun, o munshi pôs-se a agir como um perfeito aprendiz-etnógrafo, interrogando-os um a um, sobre os seus costumes funerários («o que acontece quando um deles morre»), sobre os ritos de nascença («o que é que eles fazem quando uma criança vem ao mundo»), sobre a técnica de preparação do veneno upas – um veneno de origem vegetal com que os Jakun besuntam as pontas das flechas das suas zarabatanas de bambu –, e por fim , sobre «a sua religião». Os Jakun respondem prudentemente a esta última questão («nós não compreendemos nada dessas coisas»), mas referem, todavia, que têm um festival de oferendas durante a época das frutas – uma característica típica das sociedades da selva da península da Malásia12. Trata-se, exactamente, de uma 11. Ibid., f. 349-350, e ibid., pp. 144, 253-257. 12. Kirk Endicott, Batek Negrito Religion. The World-View and Rituals of a Hunting and Gathering People of Peninsular Malaysia, Oxford, Clarendon Press, 1979, pp. 56-57.

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cena de recolha de informação etnográfica de início do século XX que Abdullah nos descreve, visto que, à exacta imagem de um Bronislaw Malinowski junto dos trobriandeses, sentado de pernas cruzadas e cadernos de notas sobre os joelhos, empreende um questionário meticulosamente ordenado. Mas neste caso, se a cena nos parece familiar, as personagens são-no bastante menos, pois é um indígena que etnografa outros. Além disso, afigura-se particularmente interessante que nos perguntemos sobre o que aconteceu às informações recolhidas por Abdullah. Não parece que o holandês J.B. Westerhout tenha publicado qualquer fragmento de etnografia sobre os Jakun, ainda que nos tenha deixado algumas belas páginas sobre a história de Malaca no Journal of the Indian Archipelago, no fim da década de 1840. Pelo contrário, o tenente Newbold fez aparecer em Londres, em 1839, uma muito volumosa exposição sobre os British Settlements (Malaca, Penang e Singapura), na qual evoca, no capítulo consagrado às «tribos selvagens da península da Malásia», os «Jakun das imediações de Malaca», célebres pela sua habilidade em confeccionar o terrível veneno upas. Newbold menciona mesmo, sem jamais nomear Abdullah, a hipótese, um tanto ou quanto ousada, expressa por este13, a saber, que os Jakun seriam descendentes de mestiços luso-malaios de Malaca, que haviam fugido da cidade aquando da sua conquista pelos holandeses, aliados às tropas do sultão de Johore. O empréstimo é, como tal, flagrante, apesar de a dívida ao munshi jamais ser reconhecida. Embora Newbold tenha adquirido, graças às notas de Abdullah, uma pequena reputação nos cenáculos orientalistas de Londres, chegando a ser admitido no seio da Asiatic Society, em 1841, depois na prestigiada Royal Society, em 1842, guardou obstinadamente silêncio sobre a quem era devedor. É que em meados do século XIX não era ainda altura para se fazer tal menção, e muito menos o louvor dos informadores indígenas: o saber verdadeiro acerca dos mundos longínquos deveria ser puramente europeu – assim, eram branqueadas as etnografias, tal como eram, na mesma época, as estátuas gregas14. O caso do 13. Thomas John Newbold, Political and Statistical Account of the British Settlements in the Straits of Malacca, Londres, John Murray, 1839, vol. 2, pp. 370 e segs. 14. Philippe Jockey, Le mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Berlim, 2013. Sobre o processo de obliteração do papel desempenhado pelos «assistentes» e os «intermediários indígenas» na produção e na disseminação dos saberes sobre os mundos longínquos, cf. Harold Cook, Matters of Exchange. Commerce, Medicine, and Science in the

munshi Abdullah bin-Kadir lembra-nos, todavia, que o conhecimento europeu acerca da Ásia era, frequentemente, um produto derivado do saber e do saber fazer asiáticos. Apesar dos defensores obstinados da tese gasta da superioridade intrínseca do pensamento europeu, havia muito saber oriental no orientalismo. 4. As invasões bárbaras María de Zaldívar, Abdul o bantenês, o munshi Abdullah: somente o acaso do arquivo, reforçado pelo acaso de leituras discordantes, me fez cruzar, com o decorrer dos anos, o caminho destas três personagens. Qual é, então, o ponto comum entre todos estes indivíduos, e que justifica que os convoquemos à mesma audiência? Simplesmente, eles não se encontram no seu lugar. Dito de outro modo, eles não ocupam o lugar que a nossa imaginação muito sábia lhes determina, comportam-se de uma maneira que escarnece da nossa compreensão intuitiva do seu papel e do seu estatuto. Eles não são, nem fazem, como deve ser. Doña María entrega-se desregradamente, entre os indígenas, katana em mão, e blasfémias na ponta da língua, aos êxtases de um transe endiabrado, quando a desejaríamos, docilmente, afectando poses ao som do alaúde numa sala pau-santo e madrepérola. Abdul, o indiano de Banten maravilha-se e apavora-se perante o gelo sobre os canais de Amesterdão, enquanto o imaginamos penando sobre um junco de Amoy, ou suando num barraco de Cantão: o seu lugar é na Ásia, e não às portas da Germânia. Quanto ao munshi Abdullah, o escândalo vem do facto de ele não ser um escrivão ignorante, um boy indígena incapaz de compreender sequer uma palavra da língua dos seus patrões, mas um prosador de génio e etnógrafo em potência dos mundos que o circundam: esperávamos Picotin, eis que aparece Scapin. E por uma vez sem exemplo, não é a Europa que segura a pena na mão. Porque ela se empenha em documentar, contra os ventos e as marés do desinteresse público, as situações de contacto entre sociedades distantes no tempo em que a Europa aprendia, precisamente, a dizer o seu nome, a «história conectada» abunda em personagens que não têm um lugar.

Dutch Global Age, New Haven, Yale University Press, 2007, part. pp. 329-332; e Felix Driver & Lowri Jones, Hidden Histories of Exploration, Londres, Royal Holloway, 2009.

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A estes infatigáveis passadores de fronteiras, que vivem de amarras soltas e adoptam as suas identidades apenas para melhor as descartarem, a antropologia social e cultural reservava outrora o bonito nome de tricksters. O arquétipo do trickster – literalmente, o «trapaceiro» –, é aquela personagem das cantilenas que, por meio de artimanhas e magia, ridiculariza os poderosos e escarnece dos orgulhosos. Maistre Renart, Sang Kancil o trágulo malaio, o mulá Nasrudin, Legba o Ioruba, Coyote o Apache, são alguns exemplos bem conhecidos de «ludibriadores»15 traquinas, que, por suas facécias e travessuras, quebram os tabus e restauram os interditos. É certo que, os salta-fronteiras da história-mundo não são, propriamente falando, os tricksters das mitologias. Além de se tratar de personagens «históricas» e não alegóricas, possuem geralmente um carácter discreto: longe de troçar a plenos pulmões dos poderosos, procuram evitá-los – e quando tal é impossível, ganhar as suas boas graças. María de Zaldívar, Abdul o bantenês, o munshi Abdullah têm, contudo, algo em comum com os «ludibriadores»: são mediadores entre mundos. Capazes de transitar de um extremo ao outro da pirâmide dos estratos sociais, de conviver com os poderosos, tanto quanto de festejar com os pobres, e de assumir, pelo caminho, identidades – culturais, religiosas, étnicas –, das quais se aliviam, de seguida, como se fossem trajes de palco engomados, eles são os seres da tradução: com eles as coisas, as palavras, as ideias deslocam-se, o que significa que eles, geralmente, não se encontram lá onde esperamos encontrá-los. Empenhando-se em traçar o mapa das circulações de muito longo curso, a «história conectada» abunda inevitavelmente em personagens lost in translation, isto é, seres heterogéneos de itinerários incongruentes. Como aquele Marco Polo às avessas, o monge nestoriano Rabban Bar Sauma, nascido no oeste da China, e que no termo de um périplo que o conduziu, sucessivamente, a Kashgar, a Bagdade e a Constantinopla, encontra Filipe, o Belo, em Paris, no ano de 128816. Assim também, aquele diplomata de origem granadina, ao serviço do sultão de Fez, Hassan al-Wazzan, o qual, capturado em 1518 por cavaleiros da Ordem de Malta, e vendido como escravo a 15. Claude Lévi-Strauss, La potière jalouse, Paris, Plon, 1985. 16. Pier Giorgio Borbone, Storia di Mar Yahballaha e di Rabban Sauma, Turim, Silvio Zamorani, 2000.

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mercadores de passagem, se fez baptizar, em Roma, pelo próprio papa, tornando-se, com o nome de Leão o Africano, um dos mais brilhantes cosmógrafos do seu tempo, revelando os segredos do conhecimento árabe do Magrebe, do Songai e do deserto da Líbia aos seus leitores europeus17. Assim, por fim, para que não multipliquemos inconsideradamente os exemplos, Mohammed Ali ben Said, o qual, nascido na África Central – em Bornou, sobre as margens do lago Chade – e raptado em criança por caçadores de escravos tuaregues, vê-se transportando até Trípoli, Constantinopla, o Cáucaso, Cracóvia e São Petersburgo, antes de se evadir e alcançar, primeiramente, as grandes capitais da Europa – Viena, Roma, Bruxelas, Paris, Londres –, e mais tarde, a bordo de um steamer saído de Liverpool, a Guiana, a Jamaica e os Estados Unidos onde, ocupando o posto de professor, se junta, em 1863, na cidade de Detroit, ao exército da União18. Diferentemente de certas formas de «história global», que se comprazem em cortar o mundo em parcelas e em arrumar cada uma destas nas suas gavetas culturais, correndo o risco de fabricar pela ocasião civilizações artificiais, a «história conectada» nunca procura colocar no seu lugar estas personagens de destinos híbridos. Bem pelo contrário, segue-as por onde estas querem ir, ou por onde são solicitados. A sua inconstância não é, a seus olhos, uma inconsistência, mas um outro princípio de consistência: uma capacidade de existência que nasce da articulação de identidades atribuídas enraíza-se nas pregas das ordens sociais e desdobra-se nos interstícios das dominações. Tal como as personagens com que ela se cruza no caminho, a «história conectada» gosta, então, de «tomar a tangente», passando a subtrair destinos giróvagos às linhas direitas das teleologias tiradas a cordel. Quer isto dizer que, ao ceder aos vislumbres de claridade, precipita-se na contemplação fascinada do fragmento e renuncia, no fim do caminho, a toda a grande narrativa? Diria antes que o seu princípio de generalidade corrobora o da microstoria italiana: ela não se apoia na coligação dos resultados monográficos da investigação – a empresa seria tão vã quanto aquela que consistisse em querer desenhar o mapa à escala de 1/119 –, mas «no

17. Natalie Zemon-Davis, Léon l’Africain, un voyageur entre deux mondes, Paris, Payot, 2007. 18. Allan D. Austin, «Mohammed Ali Ben Said: Travels on Five Continents», Contributions in Black Studies, 1994, 12, pp. 129-158. 19. Jorge Luis Borges, L’Aleph, Paris, Gallimard, 1977.

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prolongamento do questionário»20. O caso não é aqui visto como elemento intermutável de uma série, o sintoma de uma regularidade de que não constituiria mais do que uma variação: ele não vale, pelo contrário, senão pela «interrupção que impõe ao percurso previsto de um discurso descritivo, argumentativo ou prescritivo». Neste sentido, «o caso é mais do que um exemplo; não ilustra nada à partida: nem tipo conhecido, nem certeza adquirida21». Simplesmente, o seu estudo esclarece-nos sobre os possíveis que frustram a ordem dos discursos dominantes. Que doña María, assim que a noite cai, dance para os espíritos do país Tagalo junto às muralhas de Manila, diz-nos muito sobre aquilo que foi a «conquista espiritual» das Filipinas pelos espanhóis. Dito de outro modo, este sainete ensina-nos aquilo que, apesar das fanfarrices dos clérigos de Castela, esta «conquista» nunca foi – a saber, a derrota total dos saberes vernáculos. Caso queira estar atenta à irredutível pluralidade das formas de vida que, pelos seus entrelaçamentos precários, definem a experiência vivida do mundo, a história-mundo deve ser uma história-mundos. Longe de se massacrar a recompor, a toda a força, uma narrativa unificada e totalizante do «desencravamento do mundo» que, frequentemente, favorece a Europa e as fantasmagorias dos eruditos de secretária, ela deve aplicar-se em desenredar, tendo o cuidado de jamais os partir, os muitos fios de historicidade que fazem de cada instante uma encruzilhada de destinos. A recusa sem apelo da busca pela origem, do ponto zero de um fenómeno falseado no processo, é precisamente, para Michel Foucault, o que distingue a investigação histórica da fabulação metafísica. Pois esta última não pode edificar os seus télos – a lenda da «ocidentalização do mundo» – se não purgando o real de toda a matéria lodosa das suas indeterminações e, consequentemente, de todas as causalidades mestiças. Poderíamos, assim, dizer de uma certa «história global», inteiramente ocupada com entidades monumentais e finalidades em maiúsculas, aquilo que Foucault diz da metafísica, que «ao colocar o presente na origem, ela faz-nos crer no trabalho obscuro de um destino que procuraria revelar-se desde o primeiro momento». A retórica do inexorável não é, contudo, mais do que o artifício dos autoproclamados triunfadores, que não podem 20. Paul Veyne, Comment on écrit l’histoire, Paris, Gallimard, 1978. 21. Jean-Claude Passeron & Jacques Revel, «Penser par cas. Raisonner à partir de singularités», in id. (ed.), Penser par cas, Paris, EHESS, 2005, p. 18.

reivindicar a vitória, senão impondo a ideia de que a luta chegou ao fim. Daí a afirmação – nietzschiana por excelência – de que toda a história verdadeira não pode ser escrita senão no plural, e que no lugar de uma aurora marmórea, é um «pulular bárbaro» que se revela ao olhar daquele que perscruta os começos: Cremos que a nossa presença se apoia em intenções profundas, em necessidades estáveis; pedimos dos historiadores que nos convençam de tal. Mas o verdadeiro sentido histórico reconhece que nós vivemos, sem referenciais, nem coordenadas originárias, nas miríades de acontecimentos perdidos. A história efectiva lança o seu olhar sobre o mais próximo – o corpo, o sistema nervoso, os alimentos e a digestão, as energias; ela busca as decadências; e se confronta as grandes épocas, fá-lo com a suspeita, – não rancorosa, mas jovial – de um pulular bárbaro e inconfessável.22

A história-mundos multiplica as denominações de origem incontrolada – não por gosto pueril pelo tumulto, mas para fazer jus, na narrativa, a estes seres de metamorfose, para quem mudar de atributos é uma regra de vida, ou mesmo de sobrevivência. Os seus desvarios são à imagem dos de suas personagens, fugas para lá dos trilhos batidos da identidade que nos lembram que foi durante muito tempo possível, de um lado ao outro do planeta, ser ao mesmo tempo isto e aquilo, e mesmo aqui e lá. Em suma, que ser qualquer um – e não vários – era uma ambição de vistas curtas.

22. M. Foucault, «Nietzsche, la généalogie, l’histoire», art. cit.

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La construction de Brasilia : certains silences et un engloutissement Paola Bernstein Jacques • Dilton Lopes de Almeida Júnior

Qui a construit Thèbes aux sept portes ? Dans les livres, on donne les noms des rois. Les rois ont-ils traîné les blocs de pierre ? Bertolt Brecht Comme dans l’épisode de la madeleine de Proust, en re gardant récemment les images archéologiques de Vila Amaury, les restes de la favela sous le lac artificiel de Brasilia, notre mémoire a été activée par d’autres silences du passé concernant la construction de la capitale. Ces souvenirs nous ont fait voir cette immersion non comme un cas isolé, comme cela pourrait l’être, mais comme une récurrence, et peut-être comme une vocation planifiée de la ville capitale moderne. Les fantomatiques réminiscences immergées dans le lac Paranoá ainsi que dans la mémoire de ses habitants, apparaissent comme une survivance – Nachleben, dans l’acception donnée par Aby Warburg (2015, [1893]) – des silences, tant dans l’histoire de la capitale que dans celle du pays. Le silence des « retards »

La capitale moderne du Brésil, Brasilia – urbanisme de Lucio Costa et architecture d’Oscar Niemeyer –, inaugurée en 1960, construite sur le haut-plateau central du pays en à peine trois ans – est peut-être le meilleur exemple du projet moderne développementaliste brésilien, qui part de l’idée d’un progrès technique fonctionnaliste et d’une idée de pureté, surtout d’une pureté formelle, architectonique et urbanistique. Couplés aux intentions développementalistes, les discours du progrès perpétués par le mouvement moderne en architecture et en urbanisme servirent comme des dispositifs pour la construction d’une ville au milieu du cerrado [savane dense]. Construction justifiée par l’opportunité de sortir du « retard », du changement abrupt du cours historique d’une nation de tradition coloniale et qui, en plein XXe siècle, se montrait provinciale, patriarcale, rurale et précarisée. Le futur même du Brésil, considéré par beaucoup comme le « pays du futur1 », devait enfin arriver avec la construction de Brasilia : nous passerions directement du « retard » au progrès, à la modernité. Mais serait-il possible, à partir de la construction d’une ville, d’entrer dans la modernité sans procéder par étapes ? Pour cela, selon Lucio Costa, on aurait besoin « de beaucoup de construction, de quelque architecture et d’un miracle2 ». On dira ce que l’on voudra, Brasilia est un miracle. Lorsque je m’y suis rendu pour la première fois, tout cela était un désert à perte de vue. Il y avait juste un sentier rouge qui descendait du haut du cruzeiro jusqu’à l’Alvorada [Palais de l’Aurore], qui commençait à affleurer des fondations, perdu dans le lointain. Seulement le cerrado, le ciel immense, et une idée sortie de ma tête. Le ciel continue, mais l’idée a jailli du sol comme par enchantement, et, maintenant, la ville s’étale et se densifie. – Lucio Costa, revue Manchete, 1974 Brasilia n’est pas seulement une ville nouvelle, miraculeusement jaillie de la solitude du haut-plateau ; ce n’est pas juste

Cela est né d’un geste primaire qui signale un lieu ou en prend possession : deux axes qui se croisent à angle droit, soit le signe même de la croix. – Lucio Costa Brasilia est né d’un geste primaire. Deux axes qui se croisent. Soit le signe même de la croix. Comme qui demande bénédiction ou pardon. – Nicolas Behr

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1. Stephan Zweig, avec le livre Brésil, pays du futur (1941), est le plus connu, mais pas le seul : Brasil, país do futuro, de N. R. de Leeuw (1909) ; Brasil, país do futuro, de H. Schüler, et O país do futuro, de F. Bianco (1922). Sur cette question, voir Moser (2016). Cette idée de futur inaugural imprègne presque tous les discours élogieux de la nouvelle capitale, tel celui de Roland Corbisier : « En cette heure matinale où nous assistons à la naissance de la nation, où des énergies puissantes et indécises se détachent de la chrysalide et prennent forme devant nous, en cette heure inaugurale où se dessine la physionomie du nouveau pays, libre et souverain, célébrons le privilège d’être contemporains de l’épopée de Brasilia, la fleur du désert, la capitale du future et de l’espérance ». Dans « Brasília e o desenvolvimento nacional », Módulo, 18, juin 1960. 2. « Muita construção, alguma arquitetura e um milagre », Lucio Costa, journal Correio da Manhã, 1951.

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de la technique et de l’art, un esprit pionnier et de l’organisation. C’est surtout la révolution, peut-être la plus profonde de notre temps : le changement de direction d’un pays s’efforçant de repousser la barrière du sous-développement et à occuper, parmi les peuples du monde, la place qui lui revient par son extension, par ses richesses, par la valeur de ses enfants. – Juscelino Kubitschek (JK)3

Pour transformer aussi rapidement la direction du pays, comme le voulait le président JK – connu pour son slogan « 50 ans de progrès en 5 » – dans son « Plano de Metas » [plan du but à atteindre], tout « retard » devait être tu, ou même englouti, pour que le « miracle » de la modernité brésilienne puisse se produire. Pour un pays qui, en moins de cinquante ans, avait cessé d’être esclavagiste et, en un peu plus d’un siècle, avait cessé d’être une colonie, Brasilia signifiait, sans aucun doute, « une nouvelle capitale pour un nouveau pays ». Aussi, pour dépasser les effacements de l’histoire brésilienne, la ville s’est construite, comme le pointe James Holston – anthropologue américain qui publia l’une des premières ethnographies de la ville –, à partir de « l’esthétique de l’effacement et de la réinscription, de la possibilité signalée par l’architecture et par la planification modernistes d’effacer le vieil ordre et d’en réinscrire un nouveau » (2010 [1993] p. 208). L’architecte et anthropologue brésilien Carlos Nelson Ferreira dos Santos suggère que la construction de Brasilia eut pour le pays la fonction d’un immense miroir magique fabriqué pour toujours répondre qu’il n’y avait rien de plus beau : « la ville avait été faite pour filtrer ce qu’il y avait de laid et de désagréable […] en expurgeant ce qui était inacceptable dans le caractère national : nous serions beaux, parce que nous nous voulions beaux. Un espace conçu rationnellement ne donnerait pas lieu aux laideurs de notre société et montrerait les antidotes pour les traiter » (Dos Santos, 2012 [1979], p. 199). Brasilia, considérée par Adrián Gorelik comme « la réalisation de la ville mythique dans la représentation culturelle de la modernité latino-américaine » (2005), fut donc conçue pour refléter la promesse d’un « futur » qui

3. Mémento du gouvernement du président JK (1956-1961), Service de documentation, 1960. Reproduit dans Ceballos, V. « E a história se fez cidade... » : a construção histórica e historiográfica de Brasília, mémoire de master (dirigé par Maria Stella Bresciani), UNICAMP, 2005.

rattraperait les « retards » économiques et sociaux d’un pays historiquement colonisé, et qui avait besoin de s’insérer dans le nouveau réseau de l’économie mondiale. Comme l’indique Benjamin Moser : « le retard apparemment incorrigible du pays, son manque douloureux de développement économique, sa honteuse non-pertinence géopolitique : tout serait balayé par une métropole étourdissante érigée sur les hauts-plateaux de Goiás » (Moser, 2016, p. 22). La même question apparaît dans la perspective latino-américaine, où cette inversion – que la construction d’une ville devienne le moyen de parvenir au développement – semble non pas être l’exception, mais la règle. Le chantier même de la construction de la nouvelle capitale moderne – extrêmement précaire, rudimentaire, archaïque – confirme la règle de manière exemplaire. Parce qu’en Amérique latine, la ville, comme concept, a été pensée comme instrument pour parvenir à une autre société, précisément une société moderne. Ce qui signifie, clairement, que sur ce continent la modernité fut un chemin pour arriver au développement, mais non à sa conséquence : la modernité s’est imposée comme une partie d’une politique délibérée pour conduire au développement, et dans cette politique, la ville fut un objet privilégié. – Adrián Gorelik (2005)

L’inauguration de la capitale devait être la pierre refondatrice du pays, malgré le rattrapage forcé du retard incompatible avec l’aspiration des promesses d’un nouveau pays moderne. Comme nous le savons, le mythe de la « fondation » du pays nommé Brésil après l’invasion portugaise fut pavé de massacres d’indiens natifs, et donna lieu ensuite à une autre grande tragédie nationale, l’esclavage d’une population noire amenée de différentes parties de l’Afrique, cela durant presque 400 ans de colonisation. Le processus civilisationnel de « fondation » de la colonie portugaise s’est mis en place selon le principe, violent, d’appropriation de terres estimées désertes et vierges, et aussi de catéchèse, de conversion et d’exploitation de la main d’œuvre forcée des noirs africains et des amérindiens considérés sans culture et sauvages. La « refondation » moderne, avec la construction ex nihilo de la nouvelle capitale, bien qu’elle se soit déroulée pendant une période démocratique, s’est néanmoins montrée aussi violente que les logiques coloniales passées l’avaient été.

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Brasilia surgit dans cet imaginaire en construction comme une perspective symbolique de conquête. [...] Cet aspect est révélateur de l’usage mythique que l’on a fait de la nouvelle capitale, insérée dans une mythologie développementiste qui voyait un nouveau pays à partir de son industrialisation prévue dans le Plano de Metas, à savoir une société où les différences sociales seraient dépassées par un dessin urbain original. – Brasilmar Ferreira Nunes (2004)

Rappelons-nous comment, par exemple, le président JK a repris à son compte l’image du premier gouverneur général du Brésil, Tomé de Souza4, et se présenta comme un nouveau bandeirante [colon d’une expédition, qui suit un drapeau (bandeira)], et, aux commencements des travaux de la capitale, et encore en 1957, remit minutieusement en scène la première messe brésilienne post-« découverte » portugaise, fait considéré par l’histoire hégémonique5 comme le début des processus civilisateurs dans la colonie. Bien que le président Juscelino Kubitschek présentait Brasilia comme « une rupture complète avec le passé, une possibilité de récréer le destin d’un pays » (apud. Moser, 2016, p. 33), nous voyons le même JK s’approprier l’imaginaire violent du processus de colonisation brésilienne afin de légitimer la construction de la capitale. La croix catholique érigée lors de la première messe au Brésil, en 1500, fut le premier symbole de conquête du territoire en train d’être colonisé, et l’on marqua au sol les coordonnées, toujours alignées sur la constellation de la Croix du Sud, de manière à consolider les première occupations jésuites en terres brésiliennes. Après 457 ans, la Croix réapparaît lors de la première messe de Brasilia, plantée au point le plus haut du plateau central brésilien de manière à symboliser la refondation d’un pays moderne. Dans son mémoire descriptif pour le Plan Pilote, assurant une continuité au rêve de José Bonifácio, connu pour être le père de l’indépendance du Brésil, Lucio Costa s’approprie également le geste de prise de possession

4. Tomé de Souza fut le premier gouverneur général du Brésil ; arrivé en 1549 pour installer le siège du nouveau gouvernement, il fonda la ville de Salvador, la première capitale du pays. 5. Pour les artistes « anthropophages » des années 1920, par exemple, le point de départ initial est la déglutition de l’évêque Sardinha, portugais arrivé à Salvador en 1551, premier évêque du Brésil, et qui, d’après certains récits, fut dévoré par des indiens caetés, lors d’un banquet anthropophage sur le littoral nord-est du pays, probablement en 1554. Oswald de Andrade date son Manifeste Anthropophage de la manière suivante : « an 374 de la Déglutition de l’évêque Sardinha », à Piratininga (nom indigène de São Paulo).

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coloniale et jésuite de la croix comme le point inexorable de son projet moderne. La proposition urbaine de Costa – sujette à polémiques après avoir gagné le concours6 pour la construction de la capitale par la seule présentation d’un mémoire – commence également par la référence au passé du pays : « En 1823, José Bonifácio propose le transfert de la capitale à Goiás, et suggère le nom de Brasilia », et il termine par « Brasilia, capitale aérienne et routière ; villeparc. Rêve archi-séculaire du patriarche (1994 [1957]) ». Le symbole de la croix réapparaît dans le tracé urbain de Costa marquant le sol de Brasilia avec des axes courbes, comme les ailes des avions modernes, de manière à resignifier le geste initial de prise de possession. Interrogeons-nous avec Arantes (2004) : « Comment ne pas entrevoir dans l’image de l’aéronef planant sur le sol rustique de l’ex-colonie, pays toujours sous-développé de nos jours, encore une de nos modernisations par le haut, comme suspendues en l’air, s’effondrant au moindre pas du pays ancien, pourtant réel ? » Arantes (2004) pense que le « parti-pris esthétique que l’on a voulu préserver dans l’architecture brésilienne, détaché du social, et, apparemment, comme toute œuvre d’art que l’on apprécie, sans fonction, a fini par devenir fétiche ». Gorelick (2005) nous rappelle que « Brasilia est née en se revendiquant autant comme œuvre d’art que comme urbanisme et, pour cette raison, monument de la modernité ». La critique entamée par l’Internationale Situationniste l’année suivante voyait en Brasilia le plein développement de l’architecture pour fonctionnaires où l’urbanisme serait capable de fondre toutes les anciennes publicités en une unique publicité de l’urbanisme7. La tenue du Congrès 6. Rappelons l’imbroglio lors de l’annonce des vainqueurs du concours pour le Plan Pilote de Brasilia. Contrairement à tous les autres candidats qui présentèrent des projets et avant-projets complets, Lucio Costa remporta le concours avec seulement un mémoire descriptif du plan. Sur ces faits, la chercheure Aline Moraes Costa (2002) nous dit : « L’architecte Paulo Antunes Ribeiro ne fut pas d’accord avec le processus d’évaluation des projets présentés, annexant son vote séparément au rapport final de la commission du concours de Brasilia. Ribeiro exposa sa contrariété en évoquant des irrégularités dans la sélection des plans, faite en un temps record de deux jours et demi, durant lesquels les mémoires descriptifs n’avaient même pas été lus. Des 26 travaux présentés, on en choisit 10. Pour adoucir son insatisfaction, Ribeiro suggéra la formation d’une seule équipe avec les auteurs de ces 10 projets présélectionnés, leur ajoutant un 11e plan, celui des architectes Joaquim Guedes, Liliana Marsicano Guedes, Carlos Millan et Domingos de Azevedo, pour l’élaboratioin d’un nouveau projet. Cette proposition fut rejetée par les autres membres du jury » (Costa, apud. Moraes, 2002). Sur le concours voir aussi : Milton Braga, O concurso de Brasília, São Paulo, Cosac Naify, 2010 ; et également sur le concours et d’autres projets pour Brasilia : Jeferson Tavares, Projetos para Brasília, 1927-1957, Iphan, Brasilia, 2014. 7. Critique de l’urbanisme, IS, 6, août 1961 : « À Brasilia, l’architecture fonctionnelle révèle qu’elle est, dans son plein développement, l’architecture des fonctionnaires, l’instrument et le microcosme de la Weltanschauung bureaucratique. On peut déjà constater que là où le capitalisme bureaucratique et planificateur a déjà construit son décor, le conditionnement est si perfectionné, la marge de choix des individus réduite à si peu, qu’une pratique aussi essentielle pour lui que la publicité, qui a correspondu à un stade plus anarchique

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international des critiques d’art, en 1959, a permis la venue de différents intellectuels qui discutèrent et critiquèrent les conditions qui ont rendu possible l’émergence de la ville moderne brésilienne et de sa construction8. Les candangos réduits au silence Holston (2010 [1993] p. 199) attire notre attention sur le fait que le Plan Pilote de Costa, en occultant les origines historiques et les intentions de Brasilia sous un voile mytho-poétique, dilue les contradictions et les inégalités de la société brésilienne9, justement quand les détails de la construction, de l’occupation et de l’organisation de la ville sont soumis au silence, car ceux-ci nieraient l’objectif de la construction de la ville : se libérer des conditions existantes, de ce qui est inadéquat et inacceptable au Brésil. La solution qu’il tenta de donner à ce paradoxe fut d’engager la main-d’œuvre pour ériger Brasilia, mais d’utiliser ses pouvoirs administratifs et policiers pour déplacer la force de travail hors de la capitale construite. En retirant aux ouvriers les droits de résidence, il voulait éviter que le Brésil pauvre qu’ils représentaient, ne prenne racine dans la ville inaugurale. La difficulté de cette solution est qu’elle détruisait le projet utopique. Les planificateurs du gouvernement utilisèrent, par nécessité et par inconscience, les seuls moyens à leur disposition pour assurer leur objectif : les mécanismes de stratification so-

atteints furent les constructeurs mêmes de la « ville nouvelle », ouvriers migrants, dont la majorité étaient des sertanejos [de la région du Sertão] : les dénommés candangos. La contrainte de réaliser la construction en à peine trois ans amena la Compagnie Urbanisatrice de la Nouvelle Capitale du Brésil, la Novacap12, à la mise en place d’un rythme de construction ininterrompu, instituant, comme le signale Holston (2004, p. 164), une nouvelle conception du temps national, un régime de travail dur, connu dans tout le Brésil comme étant le « rythme de Brasilia13 ». Pour la construction de la ville, la Novacap se chargea d’une vertigineuse campagne de recrutement de main d’œuvre, conduisant des milliers de personnes à quitter leurs villes natales à la recherche d’emplois, de salaires et d’un futur prometteur. Mus par la promesse d’un futur meilleur et par les possibilités d’un changement de qualité de vie, on estimait à 12 000 personnes issues principalement du Nordeste les populations qui étaient arrivées à Brasilia avant même le début de la construction. Échappant aux sécheresses historiques qui ravagèrent la région du Nordeste du Brésil à la fin des années 1950, cette population vit, en Brasilia, l’espoir de salaires et de promotions lucratifs. En mars 1958, six mois à peine après l’appel à concours du plan urbanistique de la ville, le territoire de Brasilia comptait une population de près de 30 000 habitants. Deux ans plus tard, un recensement général constaterait que cette population dépassait les 140 000.

ciale et de répression qui constituent la société même qu’ils voulaient voir exclue10.

En 1960, la population du District Fédéral était de 140 164 habitants, dont 52% résidaient en dehors de l’aire projetée par

Si, lors de la première fondation du pays, les plus atteints furent les natifs, les habitants de la « terre nouvelle », lors de la refondation à partir de la construction de la capitale, par delà la population indigène du cerrado11, les plus

Lucio Costa. Donc, parler de Brasilia dès les dernières années

de la concurrence, tend à disparaître sous la plupart de ses formes et supports. On peut estimer que l’urbanisme est capable de fondre toutes les publicités anciennes en une seule publicité de l’urbanisme. » 8. Cf. le texte produit par la Cronologia do Pensamento Urbanístico : http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1528&langVerbete=pt 9. « Brasilia serait son expression maximale et, comme l’a bien signalé Frampton, sa limite, “ son point de crise ”, soit parce que sa sectorisation, qui obéissait à des hiérarchies de classes et de pouvoir, signifiait une explicitation et un renforcement de la ségrégation sociale existante dans le pays ; soit parce que sa propre représentation produisait de “ formaliste et de répressif ” » (Arantes, 2004). 10. Holston, 2010 [1993], p. 200. 11. Comme le signalent Wesely et Kim (2010) : « La présence humaine dans le cerrado brésilien remonte approximativement à 11 mille ans. L’abondance de ressources dans la région – hydriques, minérales, végétales et animales – donna lieu à la naissance de l’agriculture et à d’innombrables cultures indigènes du groupe macro-jê, il y a près de 4 mille ans.

Dénommées tapuias – “ barbares ” dans la langue tupi –, ces peuples refusèrent de coopérer avec les portugais qui avançaient sur leur territoire. » Il existe, encore aujourd’hui, des conflits avec les populations indigènes dans l’aire du District Fédéral, comme la récente dispute des communautés des tribus Fulniô-Tapuya qui se déplacèrent et contestèrent le tracé propice à la spéculation immobilière sur des parcelles de terre dans le Secteur nordest du Plan Pilote. L’aire en question aurait été pour les indigènes un sanctuaire ou un cimetière indigène bien avant la construction de Brasilia et, pour cette raison, avait pour eux une valeur sacrée. 12. Novacap – Compagnie Constructrice de la Nouvelle Capitale, entreprise crée en 1956 pour exécuter les travaux de la construction de Brasilia. 13. « “ Brisant le temps du colonialisme portugais, c’est là notre rythme : 36 heures par jour de la construction de la nation – douze durant le jour, douze durant la nuit et douze par enthousiasme ”. Cela exprime clairement la nouvelle conscience spatiotemporelle de la modernité de Brasilia, qui présente la possibilité d’accélérer le temps et de projeter le pays vers un futur radieux. » (Holston, 2004, p. 164).

de 1950 n’impliquait pas seulement reconnaître l’existence d’autres formes d’occupation urbaine dans le territoire du District Fédéral, mais constater aussi que la population qui vivait

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dans la pourtour candango a été toujours plus importante que celle du Plan Pilote. – Schelee (2004)

Cette masse de population a été nommée candango ; bien que ce terme ne soit pas apparu dans le contexte de Brasilia, il fut largement employé et attaché aux premiers constructeurs de la capitale avec un accent « dépréciatif, presque insultant. Il désigne quelqu’un sans qualités, sans culture, un ignorant sans feu ni lieu, de basse extraction. » (Holston, 2010 [1993] p. 210). Le poète Nicolas Behr14 nous présente le terme de la façon suivante : Candango : Aujourd’hui, appeler quelqu’un candango est un acte amoureux. Mais cela n’était pas ainsi durant les travaux de Brasilia. Le candango était le journalier [peão], l’ouvrier victime de la construction civile. C’est par ce terme d’origine africaine que les natifs appelaient les Portugais. Personne ne sait vraiment comment ce terme est arrivé à Brasilia. Peu importe. Ce qui est certain, c’est qu’en ces temps héroïques, être traité de candango était péjoratif. On créa la première distinction sociale dans la ville-utopie : d’un côté, les candangos, les travailleurs manuels (qui mettaient, littéralement, la main à la pâte) et, de l’autre, les pionniers, les lettrés et les docteurs, beaucoup surfacturant leur origine avec le transfert de la capitale. Les candangos ont surpris le monde : en trois ans et quelques

proposent de réviser de manière critique la construction de la capitale en présentant la situation de leurs constructeurs. Nous pouvons néanmoins trouver, en plus de quelques archives sonores17, une série de photographies des candangos, du chantier et des premières installations qui, volontairement ou involontairement, montrent toute la précarité de la capitale moderne, et aussi une bonne filmographie composée, notamment, de documentaires18. Marcel Gautherot, photographe français installé au Brésil – connu comme le photographe préféré d’Oscar Niemeyer, de Roberto Burle Marx et des architectes modernes brésiliens –, fut alors engagé pour couvrir la construction de la nouvelle capitale. Ses images circulèrent dans la revue Brasília19, et firent le tour du monde, diffusant l’architecture moderne brésilienne. Si, d’un côté, Gautherot photographiait l’architecture moderne pour différentes revues spécialisées, de l’autre, il s’éloignait de son contrat initial et réalisait aussi des photographies du quotidien des candangos, sans toutefois parvenir à les publier. Il est ainsi possible de voir dans le spectre de son œuvre un registre d’images qui s’éloigne de sa production reconnue, mettant en évidence les conditions précaires de la construction de la ville, de ses ouvriers et de ses premiers habitants. Kenneth Frampton (2010), historien de l’architecture, souligne cette « impulsion ethnographique20 » qui conduisit Gautherot au Brésil :

mois, ils ont construit Brasilia. Après l’inauguration, sans lieu prévu par le Plan Pilote, il ne resta à ces véritables héros anonymes qu’à se déplacer vers les villes-satellites naissantes, mettant clairement en évidence la sectorisation sociale et la plus grande importance donnée au fonctionnement administratif de la ville plutôt qu’à l’intégration des ouvriers au projet de la nouvelle capitale. Actuellement, le nom de candango ne véhicule plus ce trait négatif.15

Même si, comme le dit le poète Nicolas Behr, le « nom de candango ne véhicule plus ce trait négatif », sa présence n’est toujours pas courante dans l’histoire hégémonique de Brasilia, particulièrement dans le champ de l’architecture et de l’urbanisme, et rares sont encore les textes16 qui se 14. Sur la relation entre la poésie de Nicolas Behr et la ville de Brasilia, voir Almeida Júnior, D. L. de. À margem: diante da poesia, diante da cidade. 2017. Mémoire de master – Curso de Arquitetura e Urbanismo, Programa de Pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, Universidade Federal da Bahia, PPGAU-UFBA, Salvador, 2017. 15. Behr, N., Candango, in BrasíliA-Z cidade-palavra, Brasília, Autoédition, 2014. 16. Signalons, outre le travail de l’anthropologue James Holston (2010 [1993]), la recherche de

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Nair Heloísa Bicalho de Souza (1983), Aldo Pavianni (2005), Gustavo Lins Ribeiro (2008), et les inquiétudes combatives du Prof. Frederico Flósculo. 17. On peut trouver des témoignages sonores de pionniers de la construction de la capitale fédérale dans l’« Arquivo Público do Distrito Federal ». 18. Le poète Nicolas Behr (2014) a inventorié les films suivants qui traitaient de la ville, de manière chronologique : Fala Brasília (1965), de Nelson Pereira dos Santos ; Brasília – contradições de uma cidade nova (1967), de Joaquim Pedro de Andrade ; Brasília segundo Feldman (1979), de Vladimir Carvalho ; Os anos JK (1980), de Silvio Tendler ; A idade da terra (1980), de Glauber Rocha ; Taguatinga em pé de guerra (1982), de Sérgio Rezende ; Conterrâneos velhos de guerra (1990), de Vladimir Carvalho ; Honestino (1992), de Maia Coeli Almeida Vasconcelos ; Inferno no Gama (1993), de Afonso Brazza ; Louco por cinema (1994), de André Luiz Oliveira ; A invenção de Brasília (2001), de Renato Barbieri ; Barra 68 (2003), de Vladimir Cavalho ; O risco : Lucio Costa e a utopia moderna (2002), de Geraldo Mota Filho ; A concepção (2005), de José Eduardo Belmonte ; Romance do vaqueiro voador (2006), de Manfredo Caldas ; Macacos me mordam (2006), de Érico Cazarré ; Nada consta (2006), de Santiago Dellape ; Insolação (2009), de Daniela Thomas e Felipe Hirsch ; Braxília (2010), de Daniela Proença ; Simples mortais (2010), de Mauro Giuntini ; Deus (2011), de André Miranda ; A cidade é uma só ? (2012), de Adirley Queirós ; Meu amigo Nietszche (2012), de Fáuston da Silva ; Somos tão jovens (2013), de Antônio Carlos Fontoura ; Faroeste Caboclo (2013), de René Sampaio ; Branco sai, preto fica (2014), de Adirley Queirós ; Geração baré-cola – usuários do rock (2014), de Patrick Grosner, et, enfin, O último Cine Drive-in (2014), de Iberê Carvalho. 19. La revue Brasília commença à circuler dès la fin du concours pour le Plan Pilote, en 1957. Voir le texte produit par la « Cronologia do Pensamento Urbanístico » : http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=1603&langVerbete=pt 20. Gautherot, comme un autre photographe français amoureux du Brésil, Pierre Verger, fut collaborateur du Musée de l’Homme, et responsable de l’organisation des archives photographiques de la collection d’ethnologie avec Verger. Déjà au Brésil, il fut engagé par le SPHAN, au début, pour organiser les archives du Musée des Missions, projeté par Lucio Costa, et, par la suite, la documentation photographique de l’architecture baroque minière

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Ce sera dans le même esprit que, deux décennies plus tard, Gautherot abordera sa documentation de Brasilia en chantier. Ses images de la capitale en construction dans le hinterland, au milieu d’un haut-plateau peu peuplé, ressurgissent aujourd’hui comme les stills oubliés d’un film du réalisme socialiste. [...] En tant que socialiste convaincu ayant mûri à l’époque du Front populaire, peu avant le tragique dénouement de la Guerre civile espagnole, Gautherot semble avoir affronté la réalisation de Brasilia comme l’opportunité séminale dans l’histoire de ce qui était alors le premier État multiracial moderne. Proche de l’esprit de photographes socialement engagés, comme Henri Cartier-Bresson, Robert Capa et Tina Modotti, il semble avoir vu cette opportunité comme le point de convergence entre les visions éclairées d’une élite brésilienne et l’énergie héroïque de travailleurs nomades des

de l’entreprise Pacheco Fernandes23. Le documentaire, en plus d’enquêter sur les conditions précaires du chantier de la ville, constatant les accidents et les morts fréquentes, nous présente le cas de tueries qui, de fait ont été étouffées de toutes les manières possibles. On parle de plusieurs ouvriers mitraillés dans les logements de l’entreprise, qui ressemblaient, d’après les récits d’anciens travailleurs présents dans le film, à un véritable camp de travail esclavagiste, avec un contrôle rigoureux et de très mauvaises conditions. Ces conditions du chantier furent encore largement critiquées par ceux qui intégrèrent le groupe Arquitetura Nova24, principalement l’architecte Sérgio Ferro lorsqu’il s’interroge sur les relations hiérarchiques, les conditions précaires et l’exploitation de la main d’œuvre rencontrée sur le chantier25 de Brasilia.

classes les plus rabaissées, les dénommés « candangos » [...]. – Frampton (2010)

Nous parlons toujours de la rupture de la dictature de 1964 comme du moment d’une violence énorme qui s’installe,

En plus de Gautherot, d’autres photographes ont documenté la construction de la capitale, comme Mário Fontenelle, engagé par la Novacap, Ake Borlund, Thomas Farkaz, Peter Scheier, entre autres21. Parmi ces différentes travaux artistiques sur la capitale, nous porterons plus particulièrement notre attention sur celui de Rosângela Rennó, qui travailla sur les registres des ouvriers de la Novacap au sein de l’Arquivo Público do Distrito Federal, dans une installation de 1994 intitulée Imemorial 22. Le film documentaire de Vladimir Carvalho Conterrâneos velhos de guerra (1990), se focalise sur les ouvriers morts dans les chantiers, et, en particulier, sur le massacre

[de la région de Minas Gerais] ; cette collaboration avec le service national du patrimoine dura trois décennies. 21. Sur la relation entre Brasilia et la photographie, voir le texte d’Andrey Schlee, Narrativas históricas e culturais de Brasília (2014), où il écrit : « L’expérience des photographes de Brasilia est comparable à celle de l’artiste français Jean-Baptiste Debret (1768-1848), qui, étant peintre de la cour à Rio de Janeiro, ne s’en est pas seulement tenu à la documentation officielle. Mais, dialectiquement, a enregistré le quotidien de la société coloniale et impériale brésilienne. » 22. L’installation consistait en la recontextualisation d’images photographiques trouvées dans les archives de la Novacap. Composée de 40 portraits sur pellicule orthochromatique peints et fixés sur les murs et de 10 portraits photographiques en couleur sur papier résiné distribués sur des plateaux en fer et vissés, ressemblant à des pierres tombales par allusion aux personnes mortes durant cette période. « Occupant une grande partie du mur et de l’étage situé en face de celui-ci, des photographies sombres et en file montrent, plus grands que nature, des visages d’hommes et quelques rares femmes, d’autres qui sont nettement celles d’enfants. [...] De plus, toutes les photographies sont numérotées, comme la marque de leur entrée dans une archive qui enregistre les personnes comme des données. [...] Coiffant les photographies, cela ne fait que souligner les identités que ces portraits paradoxalement attestent. » (Moacyr dos Anjos apud. Gondim, R. « Imemorial: fotografia e reconstrução da memória em Rosângela Rennó », in Revista do Programa de Pós-graduação em Sociologia da UFPE, v. 1, n.º 17, Recife, 2011.

mais il ne faut pas oublier que cette violence existait déjà dans les chantiers de Brasilia. Et ce renforcement de la dimension autoritaire a favorisé, dans l’architecture, le développement du risque, mais déjà en un autre sens : celui du tracé de la main qui commande, de l’arbitraire même de son mouvement. – Sérgio Ferro (2003)

Enfin, nous signalons le documentaire fictionnel le plus récent, Une seule ville ? (2012), de Adirley Queirós, qui explore dans les archives les documents et les mémoires des

23. Dans ce documentaire, Vladimir Carvalho s’entretient avec Lucio Costa et Oscar Niemeyer sur le supposé massacre. Tandis que Costa dit qu’il s’agissait d’un « problème sociologique d’afflux de main d’œuvre de toutes provenances pour construire une ville au milieu du désert… Si ce que vous dites est arrivé [massacre de candangos] ce fut une écume, cela n’est pas grave... », Niemeyer est indigné par la question, et demande au cinéaste de cesser de filmer. 24. Composé par les architectes Flávio Império, Rodrigo Lefèvre et Sérgio Ferro. L’expérience du chantier de Brasilia se répercuta intensément sur la trajectoire intellectuelle de Ferro, lorsqu’il s’interrogea sur les relations de sa propre architecture avec les conditions des travailleurs durant la construction. Soulignons la publication, en 1976, de son article « Le chantier et le dessin » (2006). 25. « C’étaient des chantiers complètement fous, très pénibles, contrôlés, menacés, avec de mauvaises conditions de travail et des journées de travail énormes, une alimentation précaire, et tout ça. Un peu plus tard, j’ai eu des contacts avec différents ouvriers qui participèrent à la construction de Brasilia, et ils parlaient d’une souffrance que l’on pouvait à peine imaginer à l’époque : des ouvriers qui se suicidaient, se jetant sous les roues des camions, désespérés, affamés, atteints de dysenterie, empêchés de sortir de là-bas, avec un contrôle de la liberté absolument énorme. Il fut alors possible de voir dès lors, avant même l’inauguration de Brasilia, cette espèce de dualité, de contraste brutal entre, d’un côté, l’espérance annoncée dans le dessein des deux – Lucio et Niemeyer –, et aussi dans le discours official de Juscelino, de l’autre, la base qui servirait pour la construction de ce rêve. Évidemment, il semblait à qui y participait, qui était dedans, qu’il y avait quelque chose de très étrange dans la construction de ce rêve, dans la construction de ce nouveau Brésil. » Sérgio Ferro, entretien avec Geraldo Motta Filho, Guilherme Wisnik et Pedro Fiori Arantes, dans le film O risco. Lucio Costa e a utopia moderna, 2003.

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habitants réinstallés de la ville-satellite de Ceilândia qui participèrent à la Campagne d’Éradication des Invasions du District Fédéral, la CEI, créé dans les années 1970 pour éradiquer les villes et favelas de la capitale. Le titre du film, Une seule ville ?, était le jingle de la Campagne d’Éradication des Invasions26 qui incitait le retour des familles dans leur lieu de résidence, et fut responsable de l’expulsion de la population vers les villes-satellites autour du Plan Pilote, parmi lesquelles Ceilândia, ville de la CEI, où habite le cinéaste Adirley Queirós. Le documentaire met en scène et éclaire les divergences urbaines socio-spatiales entre le Plan Pilote et les territoires des villes-satellites en revendiquant le droit à la mémoire de ces processus de déplacement, parfois traumatiques. La Ceilândia présentée par Queirós est l’une des villes-satellites où habitent encore aujourd’hui une grande partie des anciens candangos. Cependant, non seulement les candangos souhaitaient rester dans la ville qu’ils avaient construite, mais ils résistèrent aussi, dans leurs favelas auto-construites, à leur relogement dans les villes-satellites, qui étaient distantes du Plan Pilote. Dans le projet moderne de Lucio Costa aucune habitation populaire pour les ouvriers n’avait été prévue, et les planificateurs s’attendaient à ce que les ouvriers retournent dans leurs États d’origine après l’inauguration de la ville. C’est justement pour cette raison que toutes les constructions érigées pour le chantier furent bâties en bois, de manière à faciliter la démolition et le déplacement des logements après l’inauguration de la capitale.

siècle. » Position qui se passe de commentaires, mais qui, par une étrange ironie et involontairement, confirme ce que j’ai affirmé jusqu’ici, à commencer par la fausseté du mythe de la communion. – Paulo Bicca (1985)

Le tracé puriste du Plan Pilote en forme de croix peut être vu comme l’exacte inversion de la complexité formelle de la ville auto-construite, des favelas brésiliennes, ou de la périphérie même la plus pauvre de Brasilia autour du Plan Pilote. Comme nous le rappelle le géographe brésilien Milton Santos (1965) : « volonté créatrice et sous-développement du pays sont, de fait, les termes qui s’affrontent dans la réalité effective de Brasilia. C’est de cette confrontation que la ville tire les éléments de sa définition actuelle ». Sur le « rythme de Brasilia », Holston (2004) semble entrevoir deux manières de projeter : L’une est le projet total moderniste, fondé sur un futur imaginaire. Ce type de projet est maintenu par la complétude de ses propres plans, lesquels possèdent un caractère statique, tel un ensemble d’instructions. Dans le cas de Brasilia, le Plan Pilote de Costa est, de fait, devenu loi avec l’inauguration de la capitale. […] La seconde manière de projeter et de planifier se fonde sur sa propre contingence. Celle-ci improvise et expérimente comme un moyen de traiter l’incertitude des conditions actuelles. Le projet de contingence travaille avec des plans qui sont toujours partiels. Ainsi, ce sont les possibilités actuelles qui suggèrent les moyens pour un futur alternatif. C’est une manière de projeter fondée sur la connaissance imparfaite, le contrôle incomplet et le manque de moyens,

Et ainsi, la ville qui était censée faite pour tous, résultat d’une

qui incorpore les conflits et les contradictions comme des

communion d’efforts, même si faite par eux, les ouvriers can-

éléments constitutifs. […] La nécessité de construire Brasilia

dangos, n’a pas été faite pour eux. D’ailleurs, cette exclusion

rapidement et le manque de main d’œuvre qualifiée créèrent

est explicitement défendue par les gardiens les plus ortho-

un régime de travail d’improvisation et d’ingéniosité dans les

doxes de Brasilia, comme la condition nécessaire de son exis-

deux zones. Les travailleurs de Brasilia devinrent de fameux

tence telle qu’elle fut conçue. Le français Yves Bruand se fait le

hommes à tout faire débrouillards, un type de bricoleur prêt à

porte-voix de ces « gardiens du temple » : « On peut imaginer

s’attaquer à n’importe quelle tâche avec dextérité, mais avec

la catastrophe qui aurait résulté d’un plan flexible où l’on au-

des moyens limités ; ou, comme s’en est amusé un candango,

rait tenté d’intégrer toute une population misérable incapable

« prêt à se charger de tâches pour lesquelles il n’était pas suf-

de se plier aux normes urbaines d’une métropole digne du XXe

fisamment préparé. » 27

26. La grande Campagne d’Éradication des Invasions fut menée par la première dame de l’État de l’époque, Vera Prates [femme du gouverneur]. Ne serait-ce qu’entre 1970 et 1976, elle fit éradiquer près de 120 mille personnes des favelas du Plan Pilote, et il y eut une augmentation de 50 mille lotissements dans les villes-satellites nouvelles, como Ceilândia [qui tire son nom du sigle CEI], ou dans celles déjà existantes.

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27. Holston, 2004, p. 166.

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Il est important de rappeler que le candango qui construit la ville moderne, avec son habileté à gérer la contingence, est le même qui construit les favelas où il habite, aux marges de cette cité moderne. En lui, le « retard » coexiste avec le « moderne », formant quelque chose d’autre. Aussi, Holston (2004), éclaire la possible image du candango comme bricoleur. Jacques (2001) avait déjà eu recours à cette image, à partir de Lévi-Strauss, pour évoquer les constructions des favelas : [...] le bricolage, qui relève du hasard et de l’incomplétude. Les architectes-favélisés sont, avant tout, d’excellents bricoleurs, terme utilisé par Lévi-Strauss pour désigner la « pensée sauvage » (première ou mythique) des peuples primitifs. Si c’est là la pensée à l’état sauvage, la construction à l’état sauvage est

reconstruction avec des fragments de matériaux déjà utilisés, détenteur d’une histoire constructive propre, constitue la temporalité de cette autre manière de construire. Sa « poésie » réside justement dans la dimension aléatoire du résultat, toujours inespéré et intermédiaire29.

Le candango favélisé bricoleur était aussi le constructeur du projet moderne ; suivant en cela le terme utilisé par Lévi-Strauss, nous pourrions dire que, par leur pensée sauvage, les candangos étaient des modernes sauvages. Concernant cette appropriation du bricolage, il nous semble que, d’une certaine façon, ce mode candango de faire et de construire a contaminé, peut-être de manière complètement inconsciente, l’architecture même de Niemeyer :

alors bricolage. […] Le bricoleur, au contraire de l’« homme des arts » (en l’occurrence, l’architecte), ne se dirige jamais

Oscar Niemeyer inventa la manière de faire une architec-

directement vers un objectif ou en direction d’une totalité : il

ture moderniste candanga quand il fit le projet de la Fazen-

agit selon une pratique fragmentaire, donnant maints tours et

da Gama, le pavillon qui servit de résidence présidentielle

détours à une activité non planifiée et empirique28.

provisoire, le Catetinho (1956), également connu comme le Palais de Planches : un édifice horizontal, avec un pavement

Dans les terres qui furent, de fait, les seuls lieux de résidence proches des aires de construction viables pour les familles pauvres, les candangos construisaient leurs logements en récupérant des matériaux utilisés pour la construction des palais. Dans le cas de Sacolândia, occupation qui fut photographiée par Gautherot et se situait dans une zone rurale proche du Plan Pilote, le nom provenait de ce que les baraquements avaient, en guise de fermetures, les sacs de ciments rejetés par les chantiers. Dans d’autres villes et favelas, il était courant de réutiliser le bois ayant servi de formes pour les structures en béton dessinées par Niemeyer. Pour construire son abri, Jacques souligne que l’architecte-favelisé opère avec des logiques de recyclage architectural fragmentaire, résultant de la recomposition d’anciennes architectures.

sur pilotis, entièrement fait en bois, de manière à renforcer son caractère provisoire. Même aussi modeste, le Catetinho, version povera du Park Hotel (1944) ne manqua pas de pedigree à Nova Friburgo. Ni de descendance, puisqu’il allait servir de véritable modèle pour le style candango qui allait se répandre…30

L’engloutissement de Vila Amaury Lac Paranoá [...] En 1894, le botaniste français Auguste Glaziou, paysagiste de Dom Pedro II, était ici avec la Mission Cruls et dit catégoriquement : si vous construisez une ville ici, il faudra faire un lac. Et il indiqua le lieu du barrage, là où il est exactement aujourd’hui. Beaucoup des travailleurs qui construisirent le barrage restèrent ici et là, formant la favela du Paranoá, à l’origine de la ville éponyme, transférée vers

La recomposition de ces fragments, restes et morceaux, mêlés

une partie plus haute. Légende urbaine : les eaux retenues

à beaucoup d’autres, a toujours pour résultat une forme com-

montèrent si vite que beaucoup de tracteurs, de camions et

plétement différente de celle d’où ils proviennent. L’incessante

d’équipements furent submergés. L’un ou l’autre vieux, cassé, abandonné, peut-être. La vérité est que la ville entière fut sous

28. Jacques (2001, p. 24) cite l’anthropologue français : « Et, de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec ceux de l’homme de l’art. », La Pensée sauvage (1962), Paris, Plon, Agora Pocket, 2010, « La Science du concret », p. 30.

29. Jacques, 2001, p. 24. 30. Jacques, 2001, p. 25.

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l’eau, voilà qui est sûr. Ce fut Vila Amaury, en face des Fusiliers Marins, près de Vila Planalto. Comme le gouvernement sa-

des anciens habitants nous éclairent sur les manières dont survinrent les processus de déplacement et d’inondation :

vait que l’aire serait inondée, il laissa s’y construire beaucoup de baraquements. Des plongeurs ont déjà photographié des

Beaucoup de gens n’y croient pas, parce que cela n’est pas

étages, des rues et des ruines de la ville engloutie.

dans les livres. Moi-même, qui suis arrivé ici en 1958, je ne

le commente pas, car je n’ai pas de document qui le prouve.

« Brasilia engloutie » est le titre du reportage do Jornal Estado de São Paulo, du 16 octobre 2010, qui dit : « Le photoreporter Beto Barata, qui travaille pour le Grupo Estado, a plongé dans les eaux du lac Paranoá, à Brasilia, et il en a rapporté des images très peu connues, y compris de la majorité des Brésiliens. Durant un an, le photographe a mis au jour des vestiges de Vila Amaury – localité inondée après la construction de la Capitale Fédérale –, des images d’animaux qui habitent les profondeurs et des personnes qui utilisent les eaux pour se détendre. Le travail, qui commença en août 2009, donna lieu à un livre et à une exposition au Musée National de la République, sur l’Esplanade des Ministères. » En dépit des articles de journal, du livre et de l’exposition matériau publié dans un journal de diffusion nationale, du livre publié et de l’exposition des photographies de Vila Amaury submergée et faites par Luiz Alberto Cortes Silva, plus connu comme Beto Barata, l’histoire de Vila (il ne vaudrait pas mieux dire « Vila Amaury » plutôt de ville qui est bien grand non ?) Amaury demeure encore tue dans l’histoire de Brasilia, considérée, selon le poète Nicolas Behr, comme une « légende urbaine », l’une des « légendes », comme disent les pionniers (architectes, urbanistes et ingénieurs qui participèrent à la construction de la ville) contée par les candangos, et que Lucio Costa a nommé des « rumeurs ». Il s’exprime ainsi lors d’un entretien avec Vladimir Carvalho dans le film Conterrâneos velhos de guerra (1991) : « celui-là a dit qu’il a dit, que l’autre a dit qu’il a dit, tel conducteur de taxi… chaque candango raconte une chose, ceux qui ont collaboré à la construction de Brasilia ont cette tendance à romancer, à amplifier… ». Dès sa construction, le mythe fonctionnaliste/puriste est déjà mis en question, et tout ce qui s’opposait à cette idée puriste fut régulièrement mis en sourdine, ou, dans le cas de Vila Amaury, englouti. Peu de bibliographies se penchent sur le processus de submersion de la ville, bien que les récits 31. Schlle, 2004 ; Behr, 2014, pp. 90-91.

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Beaucoup des gens de ce temps-là, et ceux de l’Amaury, sentent cela. Ils étaient là-bas, ils ont tout vu et tout vécu, mais c’est leur parole, sans preuves. Quand les eaux sont arrivées, les personnes courraient avant tout pour sauver leurs papiers, afin de prouver par la suite qu’elles existaient. Et l’eau est montée, montée, montée, et personne ne voulait le croire. On voyait, mais on ne voulait pas le croire. Ils disaient : ce n’est pas possible que cette eau arrive jusqu’ici ; […] les personnes laissaient tout derrière elles le jour où l’eau est arrivée. J’ai vu un voisin qui courrait, réveillant les autres : venez, l’eau est en train de monter… Les personnes viennent de Minas, de Goiás, de Bahia, du Nordeste, pour tenter leur vie ici. Et ensuite, d’une heure à l’autre, ils voient l’eau qui arrive, envahit tout et emporte tout ce qu’elles ont construit – maisons, meubles, mémoires, histoires, la vie… C’est triste, vous savez… On hurlait : « Le lac arrive, le lac arrive !… » Personne ne croyait que les eaux allaient vraiment inonder la Vila. On n’a eu que le temps de prendre nos vêtements, et les maisons étaient sous le lac. Là il y avait notre télévision, notre radio, notre réfrigérateur, notre baraque, nous y avions tout. Et ils n’ont pas perdu la famille, parce qu’ils ont couru32.

Le lac Paranoá fut construit à partir d’une retenue sur le fleuve Paranoá. Le barrage date de 1956. La proposition d’inondation existait déjà, comme l’a dit Nicolas Behr, dès la fin du XIXe siècle, lors de la Mission Cruls, la Commission des Études de la Nouvelle Capitale (1892) indiqua le lieu de la future capitale. Sa délimitation était d’ailleurs déjà présente dans la cartographie de l’appel à concours pour le Plan Pilote, tous les projets présentés comportant déjà le lac à l’endroit où il se trouve aujourd’hui. La construction

32. Récits des anciens habitants extraits du livre Uma cidade encantada, memórias da Vila Amaury em Brasília de Neiva, I. C., 2017.

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du barrage se fit également à un rythme accéléré afin qu’il soit remis au moment de l’inauguration de la ville, reproduisant les mêmes conditions de travail et de logement que la construction de Brasilia. L’inondation déjà planifiée se fit en 1960, la même année que l’inauguration de Brasilia, mais le lac n’est complètement monté qu’après l’inauguration (la partie haute de la Vila existait encore), les habitants furent déplacés vers les villes-satelittes : Taguatinga, Sobradinho, Gama. Vila Amaury abrita un grand nombre d’ouvriers qui travaillaient à la construction des Palais de l’Alvorada et du Planalto, ainsi que du Congrès National, tout près de là. Les entreprises de construction ne fournissaient un logement qu’aux célibataires. Différentes villes, comme l’on nommait les favelas, furent auto-construites par les familles qui avaient migré ensemble pour construire la capitale. La construction était gérée par la Novacap – Compagnie Urbanisatrice de la Nouvelle Capitale, coordonnée par Israel Pinheiro. L’architecte Oscar Niemeyer coordonnait le service d’Architecture et d’Urbanisme (il était également responsable du concours public). Tolérée par la Novacap, comme un type de logement provisoire, l’occupation autonome et spontanée des aires où se trouvait la Vila Amaury (Vila Mauri ou Amauri) fut effective seulement durant la période de construction de la capitale, et la date de sa fondation n’apparaît pas dans les récits historiques de la construction de Brasilia. Dans certaines versions, on suggère, initialement, le nom de Vila Bananal, cela parce qu’elle est proche de la rivière qui porte ce nom et qui formera le lac artificiel avec le fleuve Paranoá. Le nom Amaury ferait peut-être référence à l’un des possibles leaders ou fondateurs de l’occupation, Amaury de Almeida, qui aurait visé une carrière politique avec le désir de devenir député, et qui faisait partie du conseil technique de la Novacap. Dans les premiers mois de 1959, il [Amaury de Almeida] organisa une campagne efficace afin de créer une nouvelle implantation ayant pour but de réunir en un seul regroupement légal les milliers de favélisés qui travaillaient pour l’entreprise de construction mais qui, pour une autre raison, avaient fixé

un seul endroit, plus facile à surveiller. Pour s’assurer que le nouveau peuplement serait temporaire, comme ceux qu’elle avait autorisés pour les pionniers, la Novacap le plaça dans une terre plus basse, qui serait inondée avec la construction du lac artificiel, le Paranoá. Le gouvernement avait en vue que, le jour de l’inauguration de Brasilia, tout ce qui resterait après la destruction des tracteurs devrait rester sous l’eau33.

Vila Amaury fut l’unique occupation recensée avant l’inauguration, en 1959, par l’Institut Brésilien de Géographie et Statistique (IBGE), et ses caractéristiques peuvent nous aider à comprendre les différentes villes disparues aujourd’hui. Bien que les rapports indiquent une population allant jusqu’à 15 000 personnes, la recension de l’époque a comptabilisé près de 6 200 habitants, presque 10% de toute la population résidant dans le District Fédéral. À la différence des campements d’ouvriers, nous remarquons l’existence de familles, avec la présence significative de femmes, régulièrement oubliées, tues et effacées de l’historique de la construction de la capitale34. De plus, il était possible de trouver des commerces et des services en ville qui reproduisaient l’équivalente disposition spatiale des autres favelas auto-construites. Ainsi, cela encore à partir de la recension de 1959, nous pouvons comprendre que « 99 % de la population de Vila Amaury vivait en famille, la plus grande incidence en termes de résidence familiale de tous les nouveaux établissements du District Fédéral, ne pouvant être comparée qu’aux villes préexistantes de Planaltina (97%) et de Brasilândia (100%) » (Holston, 2010 [1993], note 12, p. 177). L’engloutissement de Vila Amaury nous paraît également relever d’autres processus de réduction au silence et d’engloutissement historiques au Brésil. De nos jours, est également submergée l’ancienne ville de Canudos, qui fut un important lieu de résistance nordestin aux nouvelles directives de la République brésilienne à la fin du XIXe siècle. Le petit village auto-construit de Canudos, comprenant entre 20 et 25 000 habitants, dans le sertão de Bahia, devint rebelle à la République récemment installée, parce qu’il n’avait pas accepté les changements imposées par

leur résidence illégale dans et autour du Plan Pilote. Pour l’aspirant à la vie politique, cette réunion serait une manière d’établir une base électorale. Pour la Novacap, cela semblait une manière pacifique de réunir des favelas dispersées en

33. Holston, 2010, p. 214. 34. Pour ce qui est de la présence féminine dans la construction de la ville, voir Vieira, D. Corpo feminino e modernidade na construção de Brasília : uma leitura a partir do cinema. 2016, 204 f. Mémoire de master – Curso de Aquitetura e Urbanismo, Universidade de Brasília, Brasília, 2016.

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le nouveau régime ; les habitants se sont rebellés contre l’émission de titres et de documents, et refusaient de payer les impôts requis par la République. L’implantation dans l’intérieur bahianais attira des milliers de sertanejos, parmi lesquels des paysans, des Indiens et des esclaves récemment libérés qui cherchaient dans les promesses d’Antônio Conselheiro et dans les opportunités du travail collectif de la terre d’autres formes de survie. Le mouvement déclencha la colère des propriétaires terriens de la région et de la République, qui rétorqua aussitôt par l’envoi de troupes. Après trois victoires sertanejas, une quatrième expédition comprenant huit mille hommes fut envoyée en 1896, et, cette fois, en une « guerre » qui fit 30 000 morts, le village fut violemment détruit. Les ruines de la citadelle furent dynamitées par l’armée républicaine, et la tête du Conseiller transportée en trophée à Salvador, première capitale du pays. Les ruines de la vieille ville de Canudos furent inondées durant la seconde moitié du XXe siècle en vue de la construction d’un déversoir, et elles peuvent être aperçues de temps à autre en été, lorsque le niveau du réservoir est bas. Les soldats revenus de la guerre de Canudos, de retour dans la capitale Rio de Janeiro, n’avaient pas où loger, et comme il n’y avait plus de place dans les casernes, on leur permit de construire leurs maisons sur la colline [morro] attenante, le Morro da Providência, aussitôt renommé par les soldats Morro da Favella, par allusion à une autre colline, dans le Sertão, d’où ils avaient attaqué la ville de Canudos, et appelée ainsi en raison d’une végétation typique de la région, la faveleira, un petit arbuste. Cette histoire de Canudos est très bien décrite dans le livre classique de Euclides da Cunha, Os Sertões (1902 – trad. fr. Hautes terres35). Sur les collines de Rio de Janeiro, les soldats se joignirent aux ex-habitants des cortiços36 [ruche] qui, considérés comme des foyers épidémiques, connurent dès les débuts de leur occupation des tentatives régulières de déplacement et de démolition. L’une des plus fameuses « ruches » de l’époque, connue sous le nom de « Tête de Porc », en arriva à abriter près de 4 000 habitants, et fut détruite en 1893. Les anciens habitants de la ruche furent expulsés, et

avec les rebuts de la démolition de leurs anciennes habitations, ils finirent par occuper les flancs des collines voisines. Dans ces lieux, ils construisirent leurs cabanes, et c’est là que, à partir de 1897, au retour de Canudos, furent auto-construits également les masures des soldats, consolidant ainsi la plus ancienne favela carioca encore existante et résistante (connue, aujourd’hui, comme le Morro da Providência, qui lutte encore contre son déplacement à cause du projet Porto Maravilha [Port Merveilleux] depuis 2011). À cette époque, en raison de leur faible densité et du vent continuel dans les collines, les favelas n’étaient pas encore, comme les « ruches », la cible des hygiénistes. À partir de 1903, avec les actions de la politique du « Mettre à bas », de Pereira Passos, on a encore démoli différentes « ruches » à travers la ville, étape d’un nouveau plan de modernisation d’une ville capitale, celle de Rio de Janeiro. Le terme Favella cesse d’être un nom propre, il devient favela, et commence à désigner des occupations qu’on retrouve partout dans le pays à partir de la fin des années 192037. Rapprochant la réalité des villes et des favelas restantes de la construction de Brasilia avec la réalité des autres villes brésiliennes, Milton Santos, en 1965 – dans une situation antérieure à la campagne massive d’éradication des invasions, CEI, du Plan Pilote – nous dit : Mais Brasilia est également un organisme hétérogène. En cela elle est sœur des autres capitales et grandes villes d’Amérique latine, réunissant dans des quartiers aux caractéristiques opposées des populations aux qualifications également contrastées. Ici, l’opposition est originale et elle est devenue persistante. D’où il s’ensuit que, à côté des imposantes constructions du Plan Pilote, nous avons les masures, typiques des bidonvilles des agglomérations comme le Núcleo Bandeirante, également appelé Cidade Livre. Celle-ci fut le résultat de la nécessité de loger les constructeurs de la capitale et ceux qui, ayant ou non un emploi fixe, se sentaient attirés par les travaux de construction. On l’a appelé Cidade Livre [Ville Libre] pour mettre en évidence son opposition à l’autre, construite avec des normes rigides. Les constructeurs de Brasilia pensaient qu’ils pourraient supprimer cette Ville Libre, dès que serait

35. Euclides da Cunha, Hautes terres. La guerre de Canudos, trad. J. Coli et A. Seel, Paris, éd. Métaillié, 2012. 36. Les « cortiços » étaient les anciennes demeures des familles ruinées suite à la fin du régime économique de l’exploitation esclavagiste et qui devinrent des habitations plurifamiliales. Cette période est racontée dans un roman de Aloísio de Azevedo, O Cortiço, publié en 1890.

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terminée la construction de la capitale, ou qu’il serait dans

37. Sur l’histoire des favelas cariocas, voir Jacques, P. B., Les favelas de Rio, Paris, Harmattan, 2001.

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leurs moyens de la substituer en attribuant des logements corrects à leurs occupants. Cela, cependant, ne fut pas obtenu, et ce qui reste est un vif contraste. Milton Santos (1965)

En dépit des tentatives forcées d’éradication des contrastes, il est nous est possible de voir des restes de ces débats et luttes qui survivent dans des tracés mnémoniques, et qui résistent et persistent encore par la persévérance des modes de vie, comme cela est le cas dans la Vila Planalto. Topographiquement située sur une aire plus élevée que Vila Amaury, l’occupation ne fut pas inondée et s’est maintenue par des luttes, et a résisté au long des années aux menaces constantes de déplacement. Encore aujourd’hui, nous pouvons la retrouver dans le Plan Pilote avec son tracé urbain varié, hétérogène et déviant du reste de la capitale. On voit que la violence, inscrite dans le corps des candangos, est un mode récurrent qui traverse le temps, s’actualisant dans différents dispositifs d’exclusion. L’image de Vila Amaury submergée nous a renvoyé à d’autres silences à Brasilia, nous conduisant jusqu’aux constructeurs candangos, anonymes survivants. On ne sait pas exactement combien sont morts en croyant à leur mission héroïque, avec la fierté de faire partie du nouveau pays moderne. En dépit des silences, des morts et de l’engloutissement de Vila Amaury, un grand nombre de candangos et leurs descendants habitent encore autour du Plan Pilote, et l’on peut encore les y rencontrer dans le grand melting pot de la gare routière de cette « capitale aérienne et routière », comme l’avait exprimé Lucio Costa. Il suffit de s’y rendre ou de prendre un quelconque taxi pour entendre les histoires interminables des candangos réduits au silence, mais qui demeurent vives dans la mémoire et les corps de ces constructeurs. Sous l’immense ville de l’urbanisme moderne, dans ses souterrains de polis « sans histoire », gisent les restes engloutis d’un autre pays : une civilisation archaïque et populaire qui, en dépit des tragédies et des invibilisations, continue de vivre, à résister et à subvertir les exclusions et interdictions qui, encore aujourd’hui, leur sont imposées quotidiennement, à Brasilia ou en quelque autre centre urbain brésilien. Malgré les réductions au silence et les engloutissements, persistent les débats pour inventer des solutions de survie, de résistance et de persistance dans cette vie hétérogène, ce que Ana Clara Torres Ribeiro (2005) appelait

des « rationalités alternatives ». La persévérance de Vila Planalto et des images de submersion de Vila Amaury conduisent à nous demander ce que serait devenue la capitale fédérale, Brasilia, si toutes les villes et favelas étaient demeurées dans le Plan Pilote : aurions-nous eu une capitale de la « modernité populaire38 » ? Les images montrent des gestes inventifs en opposition aux espaces quadrillés réduisant leurs propres subjectivités. Ces rationalités alternatives questionnent, subvertissent, mais coexistent avec les rationalités modernes positivistes. Ce sont des « gestes aberrants39 » qui montrent les conditions inégales et qui déstructurent, bien que de manière éphémère, le statut légitimant de ses stigmatisations. En ce sens, nous évoquons la puissance de ces subjectivités en tant que lucioles de contre-pouvoirs, comme cela a été suggéré par Georges Didi-Huberman (2011), prenant la forme d’éclairs d’images erratiques qui survivent dans les décombres des temps historiques. Des lucioles qui sont hors norme, contestent, dévient, subvertissent, inventent, créent et instaurent des rationalités alternatives à la logique parcellaire et excluante violemment imposée, cela au nom du mythe de la pureté40 et de la modernité. Des gestes lucioles qui laissent des traces de luttes et de débats et qui, de manière incessante, dans l’apparaître et le disparaître de leurs mouvements, nous communiquent (en nous étonnant aussi) leurs survivances jusqu’à aujourd’hui. Références ARANTES, O. « Esquema de Lucio Costa ». In NOBRE, A. L. ; KAMITA, J. M. ; LEONÍDIO, O. ; CONDURU, R. Lucio Costa, um modo de ser moderno. São Paulo : Cosac Naify, 2004 BEHR, N. BrasíliA-Z cidade-palavra. Brasília : Autoédition, 2014 BICCA, P. ; PAVIANI, A. Brasília, ideologia e realidade: espaço urbano em questão. São Paulo, SP : Projeto Editores Associados, Brasília, DF : CNPq, 1985 DIDI-HUBERMAN, G. Sobrevivência dos vaga-lumes. Belo Horizonte : Editora UFMG, 2011 FERRO, S. O canteiro e o desenho (1976). In ARANTES, P. F. (org.). Arquitetura e trabalho livre / Sérgio Ferro. São Paulo : Cosac Naify, 2006 FRAMPTON, K. In TITAN JR, B. (org.). Marcel Gautherot Brasília: com um ensaio de Keneth Frampton. Rio de Janeiro : IMS, 2010

38. Terme lancé par l’équatorien Eduardo Kingman (FLACSO) dans ses études sur la modernité et la participation des indigènes, à Quito. 39. Sur les gestes aberrants, voir Jacques, P. B. ; Lopes, D. ; Queiroz I., et al. Heterocronias urbanas e gestos aberrantes, in Jacques, P. B. ; Bitto, F. D. (org.). Corpocidade: gestos urbanos. Salvador, EDUFBA, 2017. 40. Si l’on se souvient de la fameuse phrase de l’artiste Hélio Oiticica inscrite dans l’un de ses Pénétrables de l’« installation » Tropicália (1967) : A pureza é um mito. Voir : Jacques, P. Tropicália Brasília: a pureza é um mito, in Szaniecki, B. ; Cocco, G. ; Pucu, I. (org.). Hélio Oiticica, para além dos mitos. Rio de Janeiro, R&L Produtores Associados, 2016.

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GORELIK, A. Das vanguardas a Brasília. Cultura urbana e arquitetura na América Latina. Belo Horizonte : Editora UFMG, 2005 HOLSTON, J. Cidade Modernista: uma crítica de Brasília e sua utopia. (1993), 2ème ed. São Paulo : Companhia das Letras, 2010 HOLSTON, J. O espírito de Brasília: modernidade como experimento e risco. In NOBRE, A. L. ; KAMITA, J. M. ; LEONÍDIO, O. ; CONDURU, R. Lucio Costa, um modo de ser moderno. São Paulo : Cosac Naify, 2004 JACQUES, P. B. Estética da ginga: a arquitetura das favelas através da obra de Hélio Oiticica. Rio de Janeiro : Casa da Palavra, 2001 MOSER, B. Autoimperialismo. Tradução : Eduardo Heck de Sá, 1ère ed. São Paulo : Planeta, 2016 NEIVA, I. C. Uma cidade encantada. Memórias da Vila Amaury em Brasília. Brasília : Autoédition, 2017 NUNES, B. F. Brasília: A fantasia corporificada. Brasília : Paralelo 15, 2004 RIBEIRO, A. C. T. Sociabilidade hoje. In CADERNO CRH, Salvador, v. 18, n.º 45, pp. 411-422, Set./Dez. 2005 RIBEIRO, G. L. O Capital da Esperança: a experiência dos trabalhadores na construção de Brasília. Brasília : Editora da Universidade de Brasília, 2008 SANTOS, C. N. F. (1979) Brasília: belo sonho ideológico que se tornou um pesadelo. In XAVIER, A. ; KATINSKY, J. (org.). Brasília: antologia crítica. São Paulo : Cosac Naify, 2012 SANTOS, M. A cidade nos países subdesenvolvidos. Rio de Janeiro : Ed. Civilização Brasileira, 1965 SCHLEE, A. Narrativas históricas e culturais de Brasília. In SABOIA, L. ; DERNTL, M. F. Brasília 50+50. Cidade, história e projeto. Editora UnB, 2014 WARBURG. A. Histórias de fantasmas para gente grande, escritos, esboços e conferências. São Paulo : Companhia das Letras, 2015 WESELY, M. ; KIM, L. Arquivo Brasília: Lina Kim e Michael Wesely. São Paulo : Cosac Naify, 2010

Métapoétiques et géopoétiques curatoriales – Les futurs sont en suspens Luiz Guilherme Vergara

Géopoème curatorial Temps zéro – sens horaire vs. antihoraire Archétype : Le tout est prégnant dans l’instant

Explication nécessaire « La missanga1, toutes la voient. Nul ne remarque le fil qui, en un collier voyant, assemble les missangas. Ainsi est la voix du poète : un fil de silence recousant le temps ». Mia Couto2

Je propose de présenter cette mémoire curatoriale de l’exposition Espaços Deslocados – Futuros Suspensos sous la forme d’un métapoème (selon la notion de Gertrude Stein) afin d’intégrer le parcours circulaire de la lecture d’œuvres comme un itinéraire ouvert de possibilités de significations s’accumulant dans l’anneau de la mezzanine du MAC, comme une unique Odyssée. Toutefois, la présence de l’audio dans différentes œuvres, on le sait, fait s’échapper le son à travers les environnements, chaque installation devenant également une énonciation en soi, formant un horizon d’événements multisensoriels qui se superposent et s’étendent comme une sorte de métalangage du titre lui-même – espaces déplacés. Le visiteur devient aussi un spectateur en transit, un co-auteur en mouvement, qui chemine au gré de bifurcations continues de perceptions simultanées, et qui intervient directement dans la construction d’un récit intuitif singulier présentant 1. Collier de perles de verre. 2. Mia Couto, Le fil des missangas. Traduit par Elisabeth Monteiro Rodrigues, Chandeigne 2010, 2e édition revue 2016.

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Agradecimentos Remerciements

Ce quatrième opus du collectif Suspended spaces doit beaucoup à de nombreuses personnes et structures sans lesquelles les différentes actions et étapes qui jalonnent le livre n’auraient pas pu exister. Nous remercions en priorité tous les artistes et auteurs qui ont contribué à cette publication, l’éditeur qui nous a fait confiance, Manuel Guerreiro Rosa, Helena Roldão et ses relectures attentives ainsi que le graphiste Ricardo Assis, qui ont si finement interprété la matière première que nous leur avons donnée. Nous remercions aussi notre graphiste historique Jean-Claude Chianale qui a donné son identité visuelle au projet dès la première exposition en 2010. La résidence et l’exposition à Niterói au Brésil, ont pu avoir lieu grâce à l’artiste Analu Cunha qui a imaginé cette possibilité lors de son séjour à l’Université Paris 1 en 2011, et a convaincu Luiz Guilherme Vergara, directeur du Musée d’art contemporain de Niterói qui s’est engagé avec nous avec grand enthousiasme. Il a été disponible et généreux tout au long de notre séjour et a répondu à toutes nos demandes, même les plus acrobatiques. Et nous n’oublions pas toute

l’équipe du MAC et du MACquinho particulièrement réactive pour leur aide humaine et technique, notamment pour Valérie Jouve après son accident et tout au long de son hospitalisation. Merci pour cette attention sans prix ! Cette chaîne de confiance a été relayée financièrement par Monica Lebrao Sendra (Institut français Paris), JeanPaul Lefèvre (délégué général de l’Alliance française au Brésil), Stéphanie Brémaud (Alliance française Niterói) et nous les en remercions. La résidence de Jan Kopp a été rendue possible par la bourse Hors les murs de l’Institut français (2014). Sur place, nous avons bénéficié de l’aide précieuse de Joana Mazza, Márcia Campos et des techniciens du MAC pour la production de l’exposition, mais aussi de l’accompagnement de Breno Platais et Josemias « Jefferson » Moreira Filho qui ont été les passeurs entre le Musée, le MACquinho et les jeunes de la favela Morro do Palácio qui surplombe la baie de Boa Viagem. (La vidéo Boa Viagem d’Éric Valette a été réalisée dans le cadre d’un workshop organisé à l’invitation de Luciano Vinhosa, avec les étudiants du Cours d’arts de l’Université Fédérale Fluminense : Gabriela Bandeira, Filipe Britto, Shirley Cunha, Elisa Gouvea,

Bárbara Perobelli, Juliane Rodrigues, Bruno Torres et Mateus William. Merci à eux !) L’exposition à Mains d’Œuvres (lieu et association culturelle à SaintOuen) Sortir du livre a été proposée au Collectif par sa responsable des expositions Ann Stouvenel. Nous la remercions vivement pour sa confiance et sa disponibilité de tous les instants, sa capacité à faire plus avec moins, et son enthousiasme en général. Merci aussi à Marie Frampier qui a relayé Ann pour les dernières semaines de l’exposition. Nous remercions toute l’équipe de Mains d’Œuvres, les graphistes Elsa Aupetit et Martin Plagnol, l’équipe des régisseurs de choc, Laetitia Favret, Michael Ghent sous la direction de Jean Claude Lysy. Les stagiaires Maxime Coulbeaux et Alizée Brimont ont assuré mille tâches et ont assisté toutes les étapes de la préparation. Mille mercis à Manon Giacone qui a photographié systématiquement et de très belle manière l’exposition Sortir du livre. Merci aussi à l’accompagnement photographique de Valentine Lê et à la collaboration d’Olga Valette tout particulièrement pour l’accrochage minutieux des photographies de Ziad

Remerciements Agradecimentos

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Antar. Merci aussi à Mohamed Korbi pour sa bienveillante attention et sa traduction du texte de Mehmet Yashin. Enfin, cette exposition et plusieurs autres qui ont suivi n’ont pu prendre forme que grâce à tout le matériel vidéo que Brent Klinkum nous a donné et nous lui en seront reconnaissant presque éternellement. Au Portugal, le colloque « Nostalgies du futur ? Histoires et héritages croisés des modernités » a été initié par Susana de Sousa Dias (Université de Lisbonne) et Delfim Sardo (Université de Coimbra), en collaboration avec l’Institut ACTE de l’Université de Paris 1 PanthéonSorbonne. L’exposition Switch On! dans le mélancolique Palácio Pombal à Lisbonne a été proposée par Susana de Sousa Dias à João Mourão, responsable des expositions à la Mairie de Lisbonne, qui a mis à notre disposition les locaux et quelques facilités techniques orchestrées par Alexandre Crespo et Alexandre Coelho. Nous remercions Natxo Checa (Zé dos Bois) qui nous a pourvu en fumée lente, et toute l’équipe de DuplaCena qui nous a amicalement et très efficacement aidé à produire techniquement l’exposition, en nous prêtant du matériel de projection et en nous secondant pour le montage des pièces : António Câmara Manuel, Maria José Peyroteo et Elsa Bruxelas et ses trouvailles techniques. Nous remercions chaleureusement Philippe Farah et Catarina Mendonça Boieiro pour leurs traductions attentives. Merci aussi à Olivier Grasser pour ses coups de marteaux énergiques et la finesse de son point de vue sur la scénographie des œuvres de l’exposition Switch On! Merci enfin à Mia Valette pour nous avoir assisté dans les dernières heures de la mise en place de l’exposition.

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À Coimbra, Delfim Sardo, professeur du Master métiers de l’exposition de l’Université de Coimbra, a organisé une rencontre entre artistes, théoriciens et ses étudiants, et a permis que se réalise l’exposition au CAPC, centre d’art dirigé par Carlos Antunes qui nous a accueilli avec une grande simplicité après avoir vu l’exposition du Palácio Pombal. Un grand merci aux étudiants du master qui ont réalisé avec professionnalisme les deux moments de l’exposition. Et merci encore à Ann Stouvenel, qui est venue au Portugal pour accompagner l’exposition Sair do Livro, nouvelle version de l’exposition Sortir du livre qu’elle avait accueillie à Saint-Ouen. C’est sur une idée de Valérie Jouve et Jackie-Ruth Meyer qu’est né le projet de l’exposition Refaire surface au Centre d’art Le LAIT à Albi. Nous remercions sa directrice Jackie-Ruth Meyer d’avoir cru en la possibilité de faire une exposition d’images collées sur les murs et cimaises, à partir d’un corpus de photographies que nous ont confié 56 artistes. Qu’ils en soient ici chaleureusement remerciés, sans leur générosité et leur confiance, ce projet était impossible. C’est Mouna Saboni qui a traité numériquement chaque image avec beaucoup d’attention et de précision. Merci à toute l’équipe du Lait qui a été particulièrement efficace et disponible : Claire Bachellerie, Murielle Edet et Guillaume Rozan. Nous remercions également les trois stagiaires, étudiantes en Art, qui nous ont donné plus qu’un coup de main pour le montage de l’exposition : Maya Bostvironnois, Baptiste Dété et Manon Preto. Il et elles ont su prendre des initiatives audacieuses qui participent pleinement de la réussite de l’exposition.

Notre intervention à Beyrouth Niemeyer 4 Ever dans l’espace d’exposition La Vitrine, répond à l’invitation de l’équipe de Beirut Art Residency, Amar A. Zahr, Nathalie Ackawi, Colette Mahoney et Christopher Rizkallah sur le conseil amical de Ziad Antar, compagnon du Collectif depuis le début. L’enthousiasme et le dynamisme de cette jeune équipe nous a rendu très optimistes sur l’état actuel du Liban, qui pourtant traverse encore des moments politiques difficiles. C’est sur une proposition d’Olivier Grasser que le BPS22 de Charleroi (collection du Musée d’art de la Province du Hainaut) a fait l’acquisition en 2017 de 25 œuvres réalisées dans le cadre du projet Suspended spaces depuis 2008. Qu’il en soit plus que remercié, car au-delà de la reconnaissance institutionnelle du travail et du fonctionnement « mutualiste » de Suspended spaces en Europe, cet achat a donné les moyens au Collectif de développer de nouveaux projets et a donc participé à son économie d’une manière très stimulante. Nos remerciements vont aussi bien sûr à Pierre-Olivier Rollin, directeur du BPS22, pour son engagement hors des sentiers battus et pour la confiance qu’il nous a accordée, qui s’est traduite sans délais par l’organisation d’une exposition de cette acquisition en juin 2018 sous le commissariat de Dorothée Duvivier. Enfin nous tenons à remercier particulièrement notre ami Kader Attia qui nous assure de son soutien sans faille depuis la résidence à laquelle il avait participé à Beyrouth en 2013, et qui a invité le Collectif a réaliser des projets à La Colonie, le lieu convivial de pensée et d’échange

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entre art, théorie et pratiques politiques qu’il a ouvert à Paris en 2016. Lucie Touya puis Alix Hugonnier ont accompagné avec bienveillance nos propositions, qu’elles en soient vivement remerciées. Le « retour de Fordlândia », résidence en Amazonie de l’été 2018, sera exposé à La Colonie en novembre de la même année. *** Este quarto opus do colectivo Suspended spaces deve muito às numerosas pessoas e estruturas sem as quais as diversas acções e etapas que marcam o livro não poderiam ter acontecido. Agradecemos, em primeiro lugar, a todos os artistas e autores que contribuíram para esta publicação, ao editor Manuel Rosa, que depositou a sua confiança em nós, a Helena Roldão pelas suas revisões atentas, bem como ao designer gráfico Ricardo Assis, que interpretou com tanta acuidade o material que lhe entregámos. Agradecemos também ao nosso gráfico histórico Jean-Claude Chianale, que ofereceu a sua identidade visual ao projecto desde a primeira exposição em 2010. A residência e a exposição em Niterói, no Brasil, puderam ter lugar graças à artista Analu Cunha, que concebeu esta possibilidade aquando da sua estada na Universidade Paris 1, em 2011, e convenceu Luiz Guilherme Vergara, director do Museu de Arte Contemporânea de Niterói, que se empenhou connosco com grande entusiasmo. Mostrou-se sempre disponível e generoso ao longo da nossa estada, e respondeu a todos os nossos pedidos, mesmo aos mais acrobáticos. E não esquecemos

toda a equipa, extraordinariamente receptiva, do MAC e do MACquinho, pela sua ajuda humana e técnica, nomeadamente para com Valérie Jouve, após o seu acidente e durante todo o tempo de hospitalização. Obrigado por esta atenção sem preço! Esta corrente de confiança foi proporcionada financeiramente por Monica Lebrao Sendra (Institut Français, Paris), Jean-Paul Lefèvre (delegado geral da Alliance Française no Brasil), Stéphanie Brémaud (Alliance Française de Niterói), aos quais dirigimos os nossos agradecimentos. A residência de Jan Kopp foi possível pela bolsa Hors les murs do Instituto Francês (2014). No local, beneficiámos da ajuda preciosa de Joana Mazza, Márcia Campos e dos técnicos do MAC na produção da exposição, bem como do apoio de Breno Platais e Josemias «Jefferson» Moreira Filho, que foram os intermediários entre o Museu, o MACquinho e os jovens da favela Morro do Palácio, que sobranceia a baía da Boa Viagem. (O vídeo Boa Viagem, de Éric Valette, foi realizado no âmbito de um workshop organizado a convite de Luciano Vinhosa, com os estudantes do curso de Artes da Universidade Federal Fluminense: Gabriela Bandeira, Filipe Britto, Shirley Cunha, Elisa Gouvea, Bárbara Perobelli, Juliane Rodrigues, Bruno Torres e Mateus William. A todos eles, os nossos agradecimentos!) A exposição em Mains d’Œuvres (local e associação cultural em SaintOuen), Sortir du livre, foi proposta ao Colectivo pela sua responsável de exposições, Ann Stouvenel. Agradecemos-lhe vivamente pela constante confiança e disponibilidade, pela sua capacidade de fazer muito com pouco, e pelo seu entusiasmo em geral. Obrigado, também, a

Marie Frampier, que substituiu Ann nas últimas semanas da exposição. Queremos agradecer a toda a equipa de Mains d’Œuvres, aos gráficos Elsa Aupetit e Martin Plagnol, e à equipa de montagem, Laetitia Favret, Michael Ghent, sob a direcção de Jean Claude Lysy. Os estagiários Maxime Coulbeaux e Alizée Brimont asseguraram mil tarefas e auxiliaram em todas as etapas de preparação. Muito obrigado a Manon Giacone, que fotografou sistematicamente e de forma fantástica a exposição Sortir du livre. Gostaríamos de agradecer também a Valentine Lê pelo acompanhamento fotográfico, e a Olga Valette pela sua colaboração, em particular pela disposição minuciosa das fotografias de Ziad Antar. Agradecemos também a Mohamed Korbi pela sua complacente atenção e pela tradução do texto de Mehmet Yashin. Por fim, esta exposição, e as muitas outras que se lhe seguiram, não poderiam ganhar forma senão graças a todo o material de vídeo que Brent Klinkum nos concedeu, e a ele estaremos eternamente gratos. Em Portugal, o colóquio «Nostalgias do futuro? Histórias e heranças cruzadas das modernidades» partiu da iniciativa de Susana de Sousa Dias (Universidade de Lisboa) e Delfim Sardo (Universidade de Coimbra), em colaboração com o Instituto ACTE da Universidade Paris 1 PanthéonSorbonne. A exposição Switch On!, no melancólico Palácio Pombal, em Lisboa, foi proposta por Susana de Sousa Dias a João Mourão, responsável pelas exposições da Câmara Municipal de Lisboa, o qual pôs à nossa disposição os locais e alguns meios técnicos orquestrados por Alexandre Crespo e Alexandre Coelho. Gostaríamos de agradecer a Natxo Checa (Zé dos Bois),

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que nos providenciou o fumo lento, e a toda a equipa da DuplaCena, que nos ajudou a produzir tecnicamente a exposição de forma amigável e muito eficiente, ao dispensar-nos o material de projecção e em nos apoiando na montagem das peças: António Câmara Manuel, Maria José Peyroteo e Elsa Bruxelas e as suas soluções técnicas. Agradecemos calorosamente a Philippe Farah e a Catarina Mendonça Boieiro pelas suas traduções atentas. Gostaríamos, também, de agradecer a Olivier Grasser pelas suas marteladas energéticas e pela subtileza da sua perspectiva sobre a cenografia das obras da exposição Switch On!. Por fim, agradecemos a Mia Valette por nos ter assistido nas últimas horas da montagem da exposição. Em Coimbra, Delfim Sardo, professor do mestrado de Estudos Curatoriais da Universidade de Coimbra, organizou um encontro entre artistas, teóricos e os seus alunos, permitindo que a exposição se realizasse no CAPC, centro de artes dirigido por Carlos Antunes, o qual nos acolheu com uma grande simplicidade, após ter visto a exposição do Palácio Pombal. O nosso grande agradecimento aos estudantes do mestrado que realizaram com profissionalismo os dois momentos da exposição. Também gostaríamos de agradecer a Ann Stouvenel, que veio a Portugal para acompanhar a exposição Sair do Livro, nova versão da exposição Sortir du livre, que acolhera em Saint-Ouen. Foi a partir de uma ideia de Valérie Jouve e Jackie-Ruth Meyer que nasceu o projecto da exposição Refaire surface, no Centro de Arte Le LAIT, em Albi. Os nossos agradecimentos à sua directora, Jackie-Ruth Meyer,

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por ter acreditado na possibilidade de fazer uma exposição de imagens coladas sobre as paredes e cimácios, a partir de um corpus de fotografias que nos confiaram 56 artistas. Queremos, aqui, expressar-lhes os nossos calorosos agradecimentos, sem a sua generosidade e a sua confiança este projecto teria sido impossível. Foi Mouna Saboni quem tratou digitalmente cada fotografia, com muita atenção e precisão. Agradecemos a toda a equipa do Le LAIT, que se mostrou extraordinariamente eficiente e disponível: Claire Bachellerie, Murielle Edet e Guillaume Rozan. Agradecemos igualmente aos três estagiários, estudantes de Arte, que nos ofereceram uma grande ajuda na montagem da exposição: Maya Bostvironnois, Baptiste Dété e Manon Preto. Ele e elas souberam tomar iniciativas audaciosas que contribuíram plenamente para o sucesso da exposição. A nossa intervenção em Beirute, Niemeyer 4 Ever, no espaço de exposições La Vitrine, respondeu ao convite da equipa da Beirut Art Residency, Amar A. Zahr, Nathalie Ackawi, Colette Mahoney e Christopher Rizkallah, partindo do conselho amigo de Ziad Antar, companheiro do Colectivo desde o seu início. O entusiasmo e o dinamismo desta jovem equipa deixaram-nos bastante optimistas quanto ao estado actual do Líbano, que, contudo, atravessa ainda momentos políticos difíceis. Foi a partir de uma proposta de Olivier Grasser que o BPS22 (colecção do Museu de Arte da Província de Hainaut), em Charleroi, adquiriu, em 2017, 25 obras realizadas no âmbito do projecto Suspended spaces desde 2008. Apresentamos-lhe aqui os

nossos agradecimentos, pois, além do reconhecimento institucional do trabalho e do funcionamento «mutualista» do Suspended spaces na Europa, esta aquisição conferiu os meios ao Colectivo para desenvolver novos projectos, e participou assim na sua economia de forma muito estimulante. Os nossos agradecimentos são também dirigidos a Pierre-Olivier Rollin, director do BPS22, pelo seu envolvimento fora do comum e pela confiança que nos concedeu, o que se traduziu, desde logo, na organização de uma exposição daquela aquisição em Junho de 2018, sob a curadoria de Dorothée Duvivier. Por fim, devemos um agradecimento especial ao nosso amigo Kader Attia, que nos deu o seu apoio total desde a residência na qual participou em Beirute, em 2013, e convidou o Colectivo para realizar projectos em La Colonie, o local convivial de pensamento e de trocas entre arte, teoria e práticas políticas, que ele inaugurou, em 2016, em Paris. Lucie Touya, e, posteriormente, Alix Hugonnier acompanharam com complacência as nossas propostas. A ambas os nossos sinceros agradecimentos. Retour de Fordlândia, residência na Amazónia, no Verão de 2018, será exposta em La Colonie, em Novembro do mesmo ano.

Tipografia original | Typographie originale Jean-Claude Chianale Tradução | Traduction Jacinto Lageira KennisTranslations Todas as imagens não creditadas foram produzidas pelo colectivo Suspended spaces. Toutes les images non créditées ont été réalisées par le collectif Suspended spaces. © Suspended spaces © Autores dos textos e das imagens | Auteurs des textes et des images © Sistema Solar (chancela Documenta), 2018 Rua Passos Manuel 67-b 1150-258 Lisboa isbn 978-989-8902-45-0 Depósito legal | Dépôt légal 448262/18 Impresso na gráfica ACD Print, em 13 de Novembro de 2018 Achevé d’imprimer sur les presses de l’imprimerie ACD Print, le 13 novembre 2018 Rua Marquesa de Alorna, 12-a 2620-271 Ramada Portugal