Pedro Eiras, «O Riso de Momo — Ensaio sobre os ofícios de Pedro Proença...»

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o riso de momo ensaio sobre os ofícios de pedro proença, em torno da exposição o riso dos outros

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Pedro eiras

o riso de momo ensaio sobre os ofícios de pedro proença, em torno da exposição o riso dos outros

doCUmeNTA

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o artista é o grande centrípeto a centrifugar o mundo Pedro Proença

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momo (carta de tarot do sĂŠculo XViii)

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Í NdiC e

Caosmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ofício múltiplo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apostila. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Interlúdio: alguma mail art sobre o poeta camaleónico . . . . . . . . .

What’s in a name? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . excurso sobre outra luta caduca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lista 1: nomes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Um labirinto de textos e referências: lista 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . outras notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Heteroretrato de Pedro Proença como filósofo pré-socrático Ainda a propósito de ultimatos e manifestos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bónus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Adenda ao bónus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lista terceira: uma caçada de -ismos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Metacatastrofismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Corolário . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Post-scriPtum: falta dar um exemplo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … ................................................................ monstros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ready-made . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Moralidades sobre o exemplo anterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Diálogo sobre a forma e o indefinido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Formas informes – exemPla minima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13 15 19 20 13 28 30 31 33 35 44 45 48 49 50 51 57 62 63 65 69 70 71 77 79 80 11

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Suplemento sobre o excesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ou o riso? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . :-) , onde se afirma que o riso desfaz o conceito de obra . . . . . . . .

Segundo ready-made. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Momo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . suplemento tĂŠcnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A mesma coisa, explicada pelo prĂłprio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . errata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

O fim e os fins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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CAosm o s

Não, nem caos nem cosmos, nunca, mas caosmos (Pedro Proença 2017: s/p), ou «qualquer coisa de intermédio» (mário de sá-Carneiro 1915: 14), atrito suficiente para – mas uma espécie de estojo de vozes, um inventário de caligrafias, uma caixa de ferramentas: Tudo exposto, tudo visível, legível, terminado – traço a traço, texto a texto, cada coisa decidida –, ainda assim tudo disponível para ser outro, e nada definitivo, o mesmo é dizer: nada finito, isto está aqui mas poderia não ser isto, estas são as palavras mas poderiam não ser estas, e contudo são, e contudo é como se não – Por isso, onde se fala a várias vozes, onde o arquivo é babel e pentecostes, e a língua se inventa bífida, onde as partes não formam um todo – decerto é inevitável que também um ensaio se multiplique e comece a falar a várias vozes, e beba em várias fontes. Lei da canibalização (voltarei a este termo, voltarei repetidamente a tantos destes termos): a mão que escreve imita a mão que escreveu e pintou, o texto cai na vertigem do texto, o ensaio canibaliza o objecto ensaiado – (foi um hábito antigo, ou talvez não passe de um mito: rodeava-se a criança de belas estátuas, para que crescesse bela: pois o corpo imita as formas que vê, o corpo é feito de corpos exteriores, a voz própria é um estojo de vozes ouvidas, coleccionadas, a mão que escreve afeiçoa as formas – ) (e por isso nenhum corpo é próprio, nenhuma voz, nenhuma mão que escreve ou desenha, a assinatura singular de cada um serve para mascarar um plural – lista de nomes, lista de listas; voltarei a estes termos –) (nenhum corpo fala apenas uma língua, mas está sempre na vertigem de muitas falas estrangeiras, o corpo speaks in tongues, glossais lalein, exulta na monstruosidade da

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babel múltipla interior, assinando com vários nomes; e contudo são raros os corpos que assumem esse estojo aberto jorrando vozes; o mais frequente é assumirem um monolinguismo – cogito, ergo sum, ergo eu sou eu próprio, coeso, coerente –, assumirem um nome próprio como uma fortaleza; é raro um corpo dizer: eu sou vários, eu tenho vários nomes, eu – je est un autre (rimbaud 1871: 249), je est des autres, nós – ) estojo, vozes, o monstro, as línguas, o nome que assina, o caos e o cosmos, voltarei a isto, voltarei incessantemente a tudo isto.

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ofÍ Ci o múLT i P Lo

Voltemos a isto, à contagem dos erros na soma do mundo José miguel silva (2010: 11)

Pedro Proença é artista plástico. Quero dizer: autor de desenhos, pinturas, instalações. Mas também escritor de inúmeros livros, publicados (nem sempre fáceis de encontrar) ou inéditos: poesia, ficção, ensaio, textos híbridos, de classificação fugidia. Muitas vezes, ilustra os livros que escreve; ou talvez: escreve a partir das imagens que compõe; e ainda: cria as fontes tipográficas desses livros, a meio caminho entre escrita e desenho; etc. Nos anos 1980, fez parte do Movimento Homeostético, com Manuel João Vieira, Pedro Portugal, Ivo, Xana, e mais tarde Fernando Brito.

No fim do livro Da Inscrição, afirma sobre si próprio: «É, provavelmente, quem escreveu mais manifestos à face da terra» (Proença 2017: s/p).

Eis uma enumeração já extensa e contudo muito incompleta, uma descrição trivial – de um percurso que é tudo menos óbvio, ao experimentar tantos meios e linguagens. No livro Orfeu Dada, apresenta-se como «alguém que, entre outras coisas, teima em escrever, sendo sobretudo tido como pintor ou desenhador» (2015: s/p). Há diversas precauções estratégicas nesta definição: aquele que assina «Pedro Proença» é «sobretudo tido como pintor ou desenhador», mas a frase não corrobora essa identidade como central; e «teima[r] em escrever» é apenas uma coisa «entre outras coisas». Nenhuma dessas identidades é errada; mas nenhuma é central ou subordinante de todas as outras.

Em Século Passado, Jorge Silva Melo escreve sobre Os Paraísos Dissimulantes, de 2006: O livro de Pedro Proença é diferente dos outros [livros da colecção Caminhos da Arte Portuguesa no Século XX, Editorial Caminho, em que um crítico escreve sobre um artista

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plástico]: escritor (e não dispiciendo, nem ocasional, com obra permanente, insistida, e devidamente ignorado pelos literários, como acontece aos que, não vindos das letras, ousam escrever – e é mais fácil a um socialite passar pelo cu da agulha literária do que a um artista plástico entrar no seu reino, que o digam, às suas maneiras, Pomar, Gilles Aillaud, Lapa, Gauguin, Arroyo, se é que não Miguel Ângelo e os seus sonetos), Proença escreve sobre si próprio (ou não?), dispensa a crítica, escreve. (2006: 486)

Jorge Silva Melo pode então evocar uma «obra biface, obra de escritor e artista, obra biface mas não dupla ou dúplice» (ibidem). Trata-se claramente de um autor de «ofício múltiplo», isto é, que cria obras em diversas linguagens, «como componentes estruturais de uma única Obra» (Frias, Eiras & Martelo 2017: 8).

Ora, levar a sério esta multiplicidade deve pôr em causa, em primeiro lugar, o sistema de classificação das artes e a rotulação de cada autor, considerado mais pintor do que escritor, ou mais escritor do que pintor (ou «sobretudo tido como pintor ou desenhador»); uma tal classificação, que define uma linguagem essencial e um violon d’Ingres, parece ser activamente desacreditada por Pedro Proença, ao recusar uma hierarquia das formas. Além disso, não se trata de uma qualquer simples soma de meios (pintor + escritor; ou poeta + desenhador; etc.): muito mais complexamente, o desenho intervém na escrita, a escrita desafia a pintura, a pintura reequaciona a teoria, a teoria interroga a instalação. Num livro como Da Inscrição (2017), é impossível dizer se Pedro Proença é «sobretudo» o escritor dos textos nas páginas pares, que também ilustra nas páginas ímpares; ou «sobretudo» o autor dos desenhos nas páginas ímpares, que também comenta nas páginas pares. Mais ainda, o jogo dos desenhos influi na leitura dos textos teóricos e as afirmações filosóficas condicionam a observação dos desenhos. Na obra biface, nenhuma face fica isolada.

Esta lei do diálogo entre as formas (e da transformação entre formas, metamorfose) é teorizada pelo próprio Pedro Proença em Da Inscrição: «se a teoria se faz poema, o poema faz-se inscrição, desenho. Os poemas desejam encarnar-se em desenhos. O desenho é uma necessidade poética» (2017: s/p). Decerto é possível expandir esta sequência. Onde temos teoria → poema → desenho importa lembrar que o desenho de Pedro Proença sugere muitas vezes uma narrativa (fábula, mito, apólogo, private joke…); e essa narrativa conduz a novas propostas

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teóricas; sobre as quais, por seu turno, o autor tece considerações teóricas, num comentário do comentário (como acontece, precisamente, na citação que acabei de fazer). Isto significa que nenhuma forma termina em si própria, nem nenhuma hierarquia estabiliza uma subordinação das artes. Pelo contrário, cada forma é ao mesmo tempo completa e dependente de todas as outras; mas, por essa mesma razão, não há fim nem origem, nenhum gesto é primeiro, nenhuma sentença conclusiva.

Comentário do comentário, escrevi; e talvez mesmo comentário do comentário do comentário; etc. Por exemplo, nesta passagem de A Arte ao Microscópio: Não vou dar explicações. Sou artista e não filósofo. Se se fizessem obras-de-arte com teorias Kant figuraria ao lado de Miguelângelo. A insensibilidade dos pensadores às obras plásticas é uma das suas imagens de marca. Cada actividade tem a sua inteligência própria, assim como as suas limitações. É certo que há alguns casos de transbordo, de criadores que conseguem sair da sua especialidade e contrabandearem com mais uma ou duas. São casos raros. O tal Miguelângelo é um deles. Gostaria de assumir os riscos de uma aventura semelhante. De ser um «poliglota». (Proença 2000a: 158)

Há aqui numerosos paradoxos, ironias, frases que se auto-contradizem. Por exemplo, o enunciado «Não vou dar explicações», num livro que multiplica explicações (experimentais, frágeis, inconciliáveis? não importa – ou talvez importe muitíssimo); «Não vou dar explicações» é imediatamente uma explicação. Quanto a «Se se fizessem obras-de-arte com teorias Kant figuraria ao lado de Miguelângelo», todo o ofício múltiplo de Pedro Proença sugere: e por que não há-de figurar? «A insensibilidade dos pensadores às obras plásticas é uma das suas imagens de marca» tem algo de provocação ou de boutade. E, por fim, «Sou artista e não filósofo» é desafiado pelo desejo final – de ser um «poliglota».

Ser poliglota, e sem língua materna, ou melhor: tornando sempre incerta a língua de partida, partir a língua, falar biface, falar e fazer a teoria da fala, por exemplo assim: gostaria de ser poligota, e ainda, por esse mesmo gesto de escrita que funde ficção e comentário (e comentário do comentário, em muitos níveis), inaugurar a poliglotia.

Claro que, entretanto, «Cada actividade tem a sua inteligência própria, assim como as suas limitações»: os múltiplos ofícios, as diversas línguas não têm todos, todas, o mesmo sabor. O poliglota é capaz de verter enunciados em vários idiomas, mas isso não significa que os idiomas se apaguem na comunicação limpa de um qual-

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quer conteúdo indemne. Pelo contrário (como veremos; será preciso voltar também a estes termos), o desenho não é a escrita, que não é a pintura, que não é o manifesto; não se trata de procurar uma tradução pura de conteúdos, trata-se de explorar o atrito dos meios, que os impede de se apagarem numa equivalência geral e insípida.

Nem a língua única, nem uma unidade de todas as línguas; mas uma multiplicidade irredutível, festiva e desconcertante.

A propósito, outra citação de A Arte ao Microscópio, de um capítulo sintomaticamente intitulado «Da presumível essência da arte»: Em suma, eu diria que a Arte terá de morrer para se tornar depois mais viva, e que provavelmente terá de morrer muitíssimas mais vezes. É certo que muitos preferem vê-la morta e bem morta. [...] Pelo menos é o que parecem afirmar os aclamados especialistas nestes domínios brejeiros. Eu sou estúpido de mais para pretender compreender nos filósofos o que eles mesmos dificilmente entendem. Eu, por vezes, também não me chego a compreender. (2000a: 110)

A citação não é extensa, mas nela cabem: (a) o ensaio sobre essa «presumível», portanto suspeita, ironicamente fragilizada, «essência da arte»; (b) o manifesto, segundo o qual «a Arte terá de morrer», na reciclagem de um «tom apocalíptico» (Derrida 1982) – com anúncios da morte de Deus (Nietzsche), do homem (Foucault), da arte (Danto), et cætera; (c) a profecia, nessa morte anunciada, seguida de ressurreição: «a Arte terá de morrer para se tornar depois mais viva, e [...] terá de morrer muitíssimas mais vezes»; (d) a crítica dos críticos / coveiros, em clave satírica: «É certo que muitos preferem vê-la morta e bem morta. [...] Pelo menos é o que parecem afirmar os aclamados especialistas»; (e) um auto-retrato ironicamente depreciativo, fingindo a incapacidade para um ofício múltiplo – «Eu sou estúpido de mais para pretender compreender nos filósofos o que eles mesmos dificilmente entendem» –, numa auto-depreciação de efeitos cómicos (recurso explorado numa tradição do humor que vai de Eça de Queirós a Ricardo Araújo Pereira); (f) e ainda, desconcertantemente, este «Eu, por vezes, também não me chego a compreender», que inclui em si mesmo todo um jogo de auto-ironias,

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enigmas, cancelamentos – o sujeito compreenderá a sua própria frase? (e, já agora, será que nós, leitores, a compreendemos?) (g) …

Entre tantas operações, fica mais frágil do que nunca uma qualquer identidade simples do autor, uma «presumível essência da arte», ou um trabalho hermenêutico do leitor. Pouco depois, o mesmo texto acrescenta: «E é também devido a esta farsa que Baudelaire entra em confidências provocatórias com aqueles que gozam as obras-de-arte: “hipócrita leitor, meu semelhante, meu irmão!”» (Proença 2000a: 111). O mesmo naufrágio, por todo o lado; nenhuma terra firme, onde se pudesse assegurar uma essência da obra ou da língua.

E nem há essência dessas águas onde se naufraga, porque elas são sempre diferentes (Heraclito). Nem essência do texto, cujo autor «também não [s]e cheg[a] a compreender». Nem essência do leitor: hypocrite, aquele que se esconde sob uma máscara – mas, se a retirasse, que restaria por baixo?

A postilA O ofício múltiplo de Pedro Proença gera ainda uma explosão de heterónimos (nota bene: também será preciso voltar a isto); e esses heterónimos, por seu turno, têm uma multiplicidade de ofícios própria: escrevem, desenham, pintam, realizam instalações. Bernadete Bettencourt inventa fontes tipográficas, escreve poesia, cria livros de artista; John Rindpest faz instalações, encena textos a partir de estruturas da música barroca, traduz a Bíblia, cria poesia visual/concreta; Sóniantónia e Sandralexandra escrevem livros, alimentam blogues, traduzem e ilustram Shakespeare; Sóniantónia é também escultora; Sandralexandra reinventa a mail art; Rosa Davida cria etiquetas, fontes tipográficas, faz pastiches de Gertrud Stein e Ludwig Wittgenstein; Pierre Delalande escreve poemas e autobiografias, cria capas de livros (antes de os escrever), cria painéis pela junção de diversas imagens.

São muitos nomes, e cada um deles tem muitos ofícios. A obra in fieri conduz a uma inevitável sensação de vertigem: nomes × ofícios × obras = ∞ Nenhum singular, nenhuma identidade simples, o que é um autor?

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i NTerLúd io : A Lg U mA mail art s oBre o Po e T A CAm ALe ó N iC o

Meu caro Woodhouse, […] Quanto ao Carácter poético em si próprio, […] ele não é ele próprio – ele nada tem de próprio – ele é tudo e nada – Ele não tem nenhum carácter – ele gosta da luz e da sombra [...] – Ele tem tanto deleite a conceber um Iago como uma Imogen.

O que choca o filósofo virtuoso deleita o Poeta camaleónico. [...] Um Poeta é o que há de menos poético na existência; pois ele não tem Identidade [...] – O Sol, a Lua, o Mar, e Homens e Mulheres [...] são poéticos e têm neles um inalterável atributo – o poeta não tem nenhum; nenhuma identidade – ele é certamente a mais não-poética de todas as Criaturas de Deus. Então se ele não tem um si próprio, e se eu sou um Poeta, o que há de Surpreendente se eu disser que não escreverei mais? […] […] Mas mesmo agora talvez eu não esteja a falar em meu nome; mas em nome de um carácter qualquer, em cuja alma agora vivo. […]

Muito sinceramente seu John Keats (1818: 386-388)

Charleville, [13 de] Maio de 1871 Caro Senhor! […]

Agora, torno-me o mais crápula possível. Porquê? Quero ser poeta, e a minha tarefa é tornar-me vidente: o senhor não compreenderá nada disto, e eu vejo-me em palpos de aranha para lhe explicar. Trata-se de atingir o desconhecido pelo desregramento de todos os sentidos. Os sofrimentos são enormes, mas é preciso ser forte, ter nascido poeta, e eu

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meT ACATAs T ro fism o ou Heter or etr a to d e P e d r o P r o e n ç a como filósofo pr é - s o c r áti c o , ii

Pedro Proença escreve em Da representação: A aparência do mundo é inequivocamente catastrófica, e a sua essência, platónica ou kantiana, não nos parece abrir a porta para nenhum paraíso ao fundo do túnel. A catástrofe é a evidência do declínio e da regeneração. Põe em jogo formas que devoram formas. Na lógica das essências, ou há conceitos que insistem na sua não-definição, ou formas que matematicamente vibram, de preferência puras, para além dos corpos, e que nos apontam com o dedo para um princípio motor (o ser, deus). A experiência «metacatastrófica» alude a princípios que procuram refutar quer o lado rigorosamente trágico das catástrofes, quer a lógica anti-corpórea de qualquer essencialismo. A cada momento o mundo é uma génese absoluta que se actualiza nas catástrofes, mas que revoga e abole as outras catástrofes. Toda a actualidade supõe uma frescura e uma ingenuidade. Todo o momento é génese – queda e ascensão, princípio e fim. (2006b: s/p)

eis algumas premissas, descrição não susceptível de debate: há a aparência do mundo, e ela é assumidamente catastrófica; e pode haver essências, reconhecidamente intangíveis, prometedoras mas inúteis. Nesta situação, que tem algo de impasse, o metacatastrófico aceita a existência das catástrofes, mas inverte-lhes a leitura trágica; aceita o devir na sua contradição necessária, admitindo a génese (por isso a arte não é ontologicamente menor, contra o que Platão argumentaria) e o fim (temido pela metafísica ocidental ressentida, para usar um alvo preferencial de Nietzsche). o que acontece então ao desenho, à pintura, à escrita, à heteronímia, numa cosmovisão metacatastrófica (que substitui tanto o desejo-e-luto da essência como o medo-e-negação dos acidentes por uma alegre descrição do mundo como devir)?

Pedro Proença cita recorrentemente Heraclito. mas importa perguntar: qual Heraclito, dos muitos que a tradição, as descrições e glosas de inúmeros autores definem? Talvez Heraclito não seja um referente inequívoco, território conhecido, seguro,

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uma plácida auctoritas como sustentação teórica da escrita (logo ele, que a Antiguidade cognominou «o obscuro», e de quem só temos fragmentos e lendas); talvez seja imperioso, para referir Heraclito, inventá-lo.

Um exemplo. Cerca de 1630, o pintor holandês Johannes moreelse pinta o filósofo:

Johannes moreelse, heraclito, cca. 1630

desde a Antiguidade, tradicionalmente, Heraclito chora, e demócrito ri; este sabe que a pluralidade e as transformações da matéria assentam sobre a consistência segura dos átomos, aquele perde-se na angústia de um mundo que é apenas geração e catástrofe, criação e morte. decerto vale a pena desconfiar de uma simetria tão linear. mas esse Heraclito clássico serve que nem uma luva a toda uma outra tradição de representações de santos e eremitas cristãos, assustados com a força do devir e a incerteza deste mundo. o pathos do Heraclito de moreelse, em agonia sobre um (mui anacrónico) globo terrestre, remete para as representações de, por exemplo, são

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Jerónimo – embora este já não chore: recolhido a uma cela, tendo abandonado o mundo das aparências, ele estuda as escrituras; não se reconciliou com as coisas, mas declarou-as inessenciais, e mergulha na leitura das palavras sagradas; é a outra face da mesma moeda, face que Heraclito, vivendo meio milénio antes do cristianismo, não poderia conhecer... escrevo a Pedro Proença, pelo messenger. Uma vez que cita e glosa tantas vezes esse seu autor de cabeceira, terá algum desenho ou pintura de Heraclito? Pedro Proença responde-me – em 1985 pintou vários empédocles, mas uma pintura dessa série talvez represente Heraclito:

Pedro Proença, Os Pântanos aéreos, 1985, acrílico sobre papel

eis Heraclito – mas onde? Trata-se daquele vulto, no meio da pintura, com um sorriso oblíquo? mas quem / o que são aqueles outros vultos, à direita – nomeadamente aquele que lê um livro (mas não como são Jerónimo, não num recolhimento de contemplação)? Há uma árvore, no centro da pintura, com um ar irónico? e outra árvore, surpreendida, representada num tijolo (?) – como os que constroem um muro, em baixo? e numa torrente oblíqua, um rio – aquele, célebre, cujas águas nunca são as mesmas? Já são muitas perguntas; mas elas devem, pelo menos, duplicar, se interrogarmos ainda todos os desenhos que, agora em cor castanha, introduzem todo um

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novo estrato na pintura – sobre ou sob o primeiro, multiplicando, misturando, confundindo – como num jogo heraclitiano, precisamente. Tudo aqui é plural, instável e desmesurado.

Contudo Heraclito não chora. Nenhuma angústia perante um mundo de jogos e aparências e catástrofes, onde a essência (?) se furta num desdobrar de estratos e formas de difícil classificação. e se o observador não pode capitalizar essas formas numa paráfrase definitiva – dizendo quem é quem e o que é o quê –, a culpa não será do devir do mundo e da exuberância da tela, mas da angústia classificatória do próprio observador. A um quadro heraclitiano não se fazem perguntas platónicas.

Por isso Heraclito depende da descrição que fizermos dele. Há o Heraclito que chora, em moreelse, o Heraclito labiríntico, de Proença, o Heraclito festivo, em Nietzsche: o dever único e eterno, a inconsistência total de todo o real, que somente age e flui incessantemente, sem alguma vez ser, é, como Heraclito ensina, uma ideia terrível e atordoadora, muitíssimo afim, na sua influência, ao sentimento de quem, num tremor de terra, perde a confiança que tem na terra firme. foi precisa uma energia surpreendente para transformar este efeito no seu contrário, em sublimidade e no assombro bem-aventurado. Heraclito chegou a este ponto graças a uma observação do verdadeiro curso do devir e da destruição [...]. Todo o devir nasce do conflito dos contrários; as qualidades definidas que nos parecem duradouras só exprimem a superioridade momentânea de um dos lutadores, mas não põem termo à guerra: a luta persiste pela eternidade fora. Tudo acontece de acordo com esta luta, e é esta luta que manifesta a justiça eterna. (1873: 42)

estas linhas de a Filosofia na idade trágica dos Gregos, do jovem Nietzsche, não elidem o momento da angústia: a consciência do devir é «terrível e atordoadora», e precisa-se de um combate cruel para transformá-la em «assombro bem-aventurado» (sem esse carácter exigente de transmutação, não haveria qualquer mérito nem, no Nietzsche dos anos 1880, super-humanidade). Assim, forma-se um laço directo entre a experiência metacatastrófica (aceitando o mundo como «génese absoluta que se actualiza nas catástrofes, mas que revoga e abole as outras catástrofes», ou todo o momento como «queda e ascensão, princípio e fim») e a leitura de Heraclito por Nietzsche (com o seu «curso do devir e da destruição», o «conflito dos contrários», uma «luta que manifesta a justiça eterna»). Laço a que será preciso acrescentar a cosmovisão de

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sóniantónia e sandralexandra, heterónimas de Pedro Proença, quando escrevem no livro Orquideias atópicas: A errância, culposa, não deixa de ser cantante.

(2018: 187)

o erro é culpa mas também é canto. Vamos mais longe: como poderia haver canto, se não houvesse erro? Pois o canto depende de se saber errar, apesar da culpa e talvez até graças à culpa, duas vezes errante, erradia. esta aceitação do devir – emergência, permanência e destruição das formas, infinita instabilidade do ser – pode ainda definir o movimento homeostético. regresso a Os Paraísos Dissimulantes: A palavra Homeostética foi inventada pelo artista Pedro Portugal (em fevereiro ou março de 1982 a partir de leituras de o método de edgar morin [...]). É a homeóstase aplicada à arte consciente do seu campo de acção e do seu funcionamento. segue as teorias sobre a complexidade originadas na cibernética e na biologia que declaram que um organismo, no seio das desordens, tem sempre um impulso no sentido de se reequilibrar e de absorver criativamente essas desordens. (2006a: 10-11)

Logo: génese-catástrofes-queda-ascensão-princípio-fim  devir-destruição-conflito-justiça  ordem-equilíbrio-desequilíbrio-absorção de desordens – decerto numa entropia crescente, numa luta entre cosmos reafirmado e caos apesar de tudo aceite, «ideia terrível e atordoadora», mas também, porventura, festiva.

Trata-se de escolher o Heraclito que ri. Como terá feito Nietzsche, cujo Zaratustra é um profeta do riso e da dança (a não ser quando cai na tentação de se compadecer pela humanidade). Que o Heraclito antigo risse ou chorasse – é inverificável, e de resto irrelevante. Apenas importa inventar, estrato a estrato, o Heraclito inspirador: aquele que escolhe a luta como forma de justiça, o devir como fundamento do mundo (arriscando ruínas, se necessário; nem haveria mérito na luta, se as ruínas não fossem possíveis). inventar Heraclito, o do rio que passa sempre, porque, como Pedro Proença escreve em O homem Batata, num poema significativamente intitulado «Heraclito mix»,

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Num aquário nada flui, num aquário não há retorno que seja proveitoso nem diferença que perfile uma Cisão Universal.

(2000b: 147),

ou seja, é imperioso recusar as águas paradas, sem fluência, e os retornos que não sejam proveitosos (aliás, alguma vez haverá deveras retorno? e acaso um retorno proveitoso não deveria ser negado, simplesmente por ser retorno, repetição?), recusar os aquários sem diferença, os charcos da tautologia. recusar a identidade fixa das coisas, que é mera ilusão: gostaríamos de imaginar que uma origem calma e regular, como um tranquilizante, e uma primavera volta sempre. mas as primaveras não voltam sempre da mesma maneira e existiram tempos em que não havia primaveras. o eterno retorno dá lugar à perpétua ruptura. (Proença 2006b: s/p)

e agora é Alberto Caeiro que apetece citar, por exemplo o poema XLV de O Guardador de rebanhos (para mim, um dos poemas mais importantes de Caeiro), que diz: Um renque de árvores lá longe, lá para a encosta. mas o que é um renque de árvores? Há árvores apenas. renque e o plural árvores não são cousas, são nomes.

(Pessoa / Caeiro 2001: 81)

Pois não há árvores, mas apenas esta árvore e mais esta árvore e mais esta outra árvore, e até é perigoso usar a mesma palavra para designar objectos tão diferentes uns dos outros, tão únicos e ímpares, objectos que pedem uma percepção singular e uma memória individual, como a de um funes (cf. Borges 1944) incapaz de generalizar, de ver a ideia platónica e de recalcar a especificidade inaugural de cada objecto («Toda a coisa que vemos devemos vê-la sempre pela primeira vez, porque realmente é a primeira vez que a vemos. [...] É pena a gente não ter exactamente os olhos para saber isso, porque então éramos todos felizes», escreve Campos nas notas para a recordação do meu mestre Caeiro (1931: 41)), não há portanto floresta nem bosque nem mata nem arvoredo, em rigor talvez nem devesse haver árvore mas tronco ramos folhas, e não folhas mas células, e não células mas esta célula e mais esta e mais estoutra, e do mesmo modo não há a primavera como unidade

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Colar aqui aquele fragmento de Heraclito sobre o tempo que brinca como uma criança –

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O tempo é uma criança brincando jogando: reinado da criança.

Heraclito (s/d: § CXXXI)

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este livro foi publicado pela ocasião da exposição O riso dos Outros de Pedro Proença com curadoria de João gafeira realizada no Centro de Arte e Cultura da fundação eugénio de Almeida, em Évora entre outubro de 2018 e março de 2019

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© Pedro eiras, 2018 © fundação eugénio de Almeida Páteo de são miguel, 7001-901 Évora © sistema solar Crl (chancela documenta) rua Passos manuel 67 B, 1150-258 Lisboa 1.ª edição: outubro 2018 isBN 978-989-8902-38-2 Capa: John rindpest revisão: João gafeira depósito Legal: 446607/18 impressão e acabamento: dPs – digital Printing services, Lda Quinta do grajal, Venda seca 2739-511 Agualva Cacém

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