Paulo Quintas, «Todos os Títulos Estão Errados» (“All Titles are Wrong”) (pt/en)

Nas pĂĄginas anteriores | On previous pages 1 DilĂşvio, 12 de Novembro de 1983, Ericeira, 1983-2017

TODOS OS TÍTULOS ESTÃO ERRADOS

EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA ANTHOLOGICAL EXHIBITION

ALL TITLES ARE WRONG

24 | 02 | 2018 30 | 04 GALERIA TORREÃO NASCENTE DA CORDOARIA NACIONAL

D O C U M E N TA

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Estrelas Negras a pairar Sara Antónia Matos

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Black Stars looming above Sara Antónia Matos

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Todos os títulos estão certos Isabel Carlos

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A árvore no deserto, o fogo e o grande cansaço Rui Chafes

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All titles are true Isabel Carlos

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The tree in the desert, the fire and the great fatigue Rui Chafes

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biografia | biography 205

índice de imagens | index of pictures 213

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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ao meu filho João | to my son João

Estrelas Negras a pairar Sara Antónia Matos Directora das Galerias Municipais/EGEAC

Look up here, I’m in heaven I’ve got scars that can’t be seen I’ve got drama, can’t be stolen Everybody knows me now [Lazarus, David Bowie]

How many times does an angel fall?

How many people lie instead of talking tall?

He trod on sacred ground, he cried loud into the crowd I’m a blackstar, I’m a blackstar I’m not a gangstar [Blackstar, David Bowie]

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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AS ESTRELAS INTERESSAM A PAULO QUINTAS, E SOBRETUDO AS «SUPERNOVAS». JÁ SUSPEITAVA QUE AS ESTRELAS LHE INTERESSAVAM, PORQUE UMA DAS PINTURAS QUE LHE CONHEÇO E QUE ME VEM À MEMÓRIA FREQUENTEMENTE É BLACKSTAR. ESTA ESTRELA NEGRA PODERIA SER DE DAVID BOWIE (ASSEMELHA-SE À CAPA DO SEU ÁLBUM E É MARCA DA SUA DESPEDIDA) MAS FOI PINTADA POR PAULO QUINTAS, QUE CERTAMENTE TERÁ TIDO O MÚSICO EM CONTA QUANDO A FEZ. As duas pinturas de estrelas negras realizadas por Paulo Quintas datam do fim de 2015 e início de 2016, altura em que Bowie morreu (10 Jan. 2016) e em que foi gravado o seu último álbum, Blackstar, lançado dois dias antes da sua morte e cuja capa, com uma estrela negra, foi desenhada por Jonathan Barnbrook. Este diz que aquele álbum de Bowie é o primeiro onde não aparece uma fotografia do próprio na capa 1. Na pintura de Paulo Quintas também não há figuração humana e a rarefacção da figura, em geral geométrica e abstracta, a dissolução ou erosão das formas nas superfícies pictóricas parecem ser marcas da sua obra – o que me leva a dizer que a pintura de Paulo Quintas é tocada pela índole da morte e da anulação. Tudo nela é da ordem da erosão, tudo tende a desaparecer e como que a desfazer-se na superfície da tela, tudo nela remete para a dissolução espacial. Isso fica patente ao longo da sua produção, em séries de acentuado carácter gestual, mas também nas das décadas mais recentes em que aparecem figuras geométricas, letras ou signos – riscas, cruzes, setas, parcelas de círculos e outros sinais simples ou compostos – que cortam as bordas das telas. Estas figuras quase sempre se expandem pela superfície da tela, permanecendo formas abertas ou parecendo ter continuidade para além do limite dos bordos. Salvo alguma excepção que desconheço, também não me lembro de pinturas de Paulo Quintas que tenham sido emolduradas por opção do artista. As suas telas permanecem sem protecções, vidros ou interfaces de mediação, permitindo ao espectador um confronto corpo a corpo com a densidade e porosidade das matérias pictóricas. Estas são extremamente importantes na experiência da obra de Paulo Quintas na medida em que dão conta da maceração do gesto, da pluralidade de camadas que compõem a pintura, do esforço implicado no processo e do tempo de busca inerente à feitura de cada obra. Importa ainda dizer que o artista trabalha quase sempre noções fundadoras da pintura, particularmente a de figura-fundo, muitas vezes invertendo as suas posições, de tal modo que figuras negras recortadas sobre uma superfície clara assumem o lugar de fundo, abrindo a possibilidade de nele mergulhar. Isto acontece nas «blackstars» que se recortam sobre uma base clara e porosa, oferecendo-se o seu interior como um vazio, uma janela, um céu nocturno e estrelado por onde entrar.

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1.

https://www.hotfootdesign.

co.uk/white-space/david-bowie-blackstar-cover-design/

As suas estrelas dão conta, por isso, de uma espécie de um voo de «saída» de Paulo Quintas de si próprio, uma ausência em que o seu eu e pintura se confundem num só, fazendo corpo no processo, proporcionando uma fuga para lugar nenhum – que também se poderia dizer: ausência. O artista está nas telas através da intensidade e do gesto que para elas transfere mas nunca o vemos, nem a qualquer outro corpo. Elas são atmosferas, porosas, portas de evasão e emblemas de morte. Assim, as suas estrelas e emblemas chegam até nós como um crachá que pica no peito, que afunda na carne e encrava sem darmos por isso. Por tudo isto, julgo que a sua pintura trata antes da morte e não da vida, é funerária como a raiz da escultura e não luminosa como a raiz da pintura.

Paulo Quintas diz numa entrevista de 2005, ao programa da RTP Entre nós, que o artista é: «um substituto atravessado por aquilo que habita a sua criação». Substituto, entenda-se: não de alguém. Substituto, para o artista, quer dizer: veículo de alguma coisa, deixar correr, deixar passar «através de si», jorrando na tela uma torrente de energias, gestos e intenções. Trata-se realmente de desfazer, ou «desfazer-se de» alguma coisa, de tudo, talvez de si mesmo, para ser só pintura e atmosfera.

Iniciei este texto a dizer que suspeitava que Paulo Quintas se interessava por estrelas, pela dissolução no espaço, pelo desfazer da matéria, como se involuntariamente a sua acção fosse determinada por uma pulsão de morte e evasão, como se fosse movido pela necessidade de conhecer o «lado de lá».

Não foi só aquela pintura de homenagem a Bowie que o evidenciou. Confirmei-o ao ouvir a entrevista acima indicada. Aí referia-se à pintura de anos anteriores, nomeadamente a um conjunto de composições pictóricas abstractas, de «céus estrelados», que sucedem aos seus «girassóis», também arenosos e abstractos, dizendo que: «As estrelas supernovas têm uma quantidade de energia surpreendente.» Julgo que essa energia vem de um universo nocturno, melancólico, negro, desconhecido e simultaneamente irresistível (onde habitam estrelas rock e punk como Bowie) e onde provavelmente o artista mergulha cada vez que se evade do mundo para defrontar a tela e os «pincéis».

O projecto de exposição de Paulo Quintas começou, no início de 2017, com um desafio lançado à curadora Isabel Carlos para realizar uma exposição com um grupo de artistas mulheres, no espaço do Torreão Nascente da Cordoaria.

Eu tinha assumido a programação das Galerias Municipais/EGEAC há poucos meses e um dos primeiros objectivos a que me propus foi definir as linhas programáticas de cada espaço. Sobre isso conversei com Isabel Carlos, nome-

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adamente sobre a necessidade de o Torreão Nascente da Cordoaria conceder lugar a retrospectivas de artistas que, por razões diversas do seu percurso e do seu trabalho, não têm tido lugar noutras instituições, ou a projectos alternativos, experimentais, com um nível de risco acentuado que aquelas instituições não costumam acolher ou programar. Face a isto, Isabel Carlos fez-me a contraproposta para organizar uma retrospectiva de Paulo Quintas, cujo trabalho a curadora conhece e acompanha há longa data. Pese embora a falta de visibilidade que tem tido nas instituições artísticas nacionais, a exposição no Torreão Nascente da Cordoaria permitiria dar a conhecer o trabalho deste artista, que nunca deixou de trabalhar mesmo na sombra, podendo simultaneamente fazer a diferença na sua carreira.

Quando relembrei a blackstar de Bowie e a blackstar de Paulo Quintas não hesitei em aceitar a proposta de exposição. A obra de Paulo Quintas transporta a experiência de situações-limite, de perda e de abandono do corpo, componentes que a par de outras continuam a ser fundadoras da experiência e do fazer da arte. * As Galerias Municipais/EGEAC agradecem à curadora Isabel Carlos e ao artista o empenho investido na exposição, bem como à Fundação Carmona e Costa e à editora Sistema Solar (Documenta), o apoio a este catálogo. Um agradecimento especial deixa-se também a Rui Chafes, que cedeu o texto «A árvore no deserto, o fogo e o grande cansaço», escrito em 1992, para integrar este catálogo, estendendo o seu olhar de artista à obra de um par. Agradece-se ainda a todos os coleccionadores que emprestaram as suas obras para exposição, possibilitando assim ter pela primeira vez uma perspectiva alargada da obra sombria e solitária, cerca de 35 anos (de 1983 a 2017), produzida por Paulo Quintas.

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Black Stars looming above Sara Antónia Matos Director of the Municipal Galleries/EGEAC

PAULO QUINTAS IS INTERESTED IN STARS, ESPECIALLY “SUPERNOVAE”.

I ALREADY HAD A SUSPICION THAT STARS INTERESTED HIM BECAUSE ONE OF HIS PAINTINGS I KNOW AND THINK ABOUT OFTEN IS BLACKSTAR. THIS BLACK STAR IS SIMILAR TO THAT OF DAVID BOWIE (IN THAT IT RESEMBLES THE COVER OF HIS LAST ALBUM AND THE SIGN OF HIS FAREWELL) BUT WAS PAINTED BY PAULO QUINTAS, WHO NO DOUBT HAD THE MUSICIAN IN MIND WHEN PAINTING IT. The two paintings of black stars by Paulo Quintas date from late 2015 and early 2016, around the time when Bowie died (10 Jan. 2016), just two days after his last recorded album, Blackstar, had been released, the cover of which features a black star designed by Jonathan Barnbrook. Barnbrook says that this was the first of Bowie’s albums not to feature a photograph of the artist on the cover 1. No human figures appear in Paulo Quintas’ paintings either and the rarefaction of the mostly geometric and abstract images, the dissolution or erosion of forms on the pictorial surfaces seem to be hallmarks of his work, leading me to think that the painting of Paulo Quintas is touched by the nature of death and annulment. Everything in it seems related to erosion, as if on the verge of disappearing or breaking apart on the surface of the canvas. Everything in it points at spatial dissolution. This is evident in the series of marked gestural works he has produced over his career, but also in works from more recent decades with the geometric figures, letters and signs such as stripes, crosses, arrows, sections of circles and other simple and composite signs that appear to intersect with the canvas edges. These figures almost always expand on the surface of the canvas, remaining open forms or with seeming continuity beyond the edge of the canvas. As far as I am aware, I cannot recall any painting by Paulo Quintas framed at the artist’s request. His canvases remain unprotected by glass or other mediating surfaces, allowing the viewer to come into close contact with the density and porosity of pictorial materials. And the-

PAULO QUINTAS ANTHOLOGICAL EXHIBITION

1.

https://www.hotfootdesign.

co.uk/white-space/david-bowie-blackstarcover-design/

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se qualities are extremely important to the experience of Paulo Quintas’ work in that they account for the maceration of the gesture, the plurality of layers that make up the painting, the effort involved in the process and the time spent searching that is inherent in the production of each work. It is also important to say that the artist almost always works with the founding notions of painting, particularly that of figure-background, often inverting their positions to the extent that the dark figures placed over a light-coloured surface take on the function of background, making it possible for viewers to plunge into it. This also occurs in his “blackstars”, cutting over a light and porous base and offering their interior as an emptiness, a window, a starry night sky in which to enter.

His stars are therefore witness to a kind of flight of Paulo Quintas out of himself, an absence in which his Self and his painting become one, making a body in the process and providing an escape to no place – or what could be also called an absence. The artist is thus made present on his canvases through the intensity and the gestures he transfers onto them, yet we never see him, nor any other body. They are atmospheres, porous surfaces, escape doors and emblems of death. Thus, his stars and emblems come to us like a badge which pierces our chest, sinking and biting into our flesh without us noting it has happened. For all these reasons, I believe that his painting is more about death than life; it is funerary as in the origins of sculpture rather than luminous as in the root of painting.

In a 2005 interview with the RTP program Entre nós, Paulo Quintas made the comment that the artist is: “A substitute pierced through with that which inhabits his creation”. A substitute, to be clear: not someone. Substitute for the artist means to be a vehicle for something, to let something flow and pass “through the self”, unleashing a torrent of energies, gestures and intentions onto the canvas. It is really about undoing, or “getting rid of” something, of everything, perhaps of the self, to become only painting and atmosphere.

I began this text by saying that I suspected Paulo Quintas was interested in stars, by dissolution in space, by the undoing of matter, as if his actions were involuntarily determined by a drive towards death and evasion, as if moved by the need to experience the “other side”. And it was not just that painting in honour of Bowie that suggested this. It was confirmed to me on hearing the interview mentioned above. He referred to his paintings of earlier years, specifically a set of abstract pictorial compositions of “starry skies”, which followed on from his “sunflowers”, also sandy and abstract, saying that: “The supernovae have a surprising amount of energy.” I think this energy comes from a melancholy, black, unknown and simultaneously irresistible nocturnal universe (with rock and punk

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3 Sem título | Untitled, 1987 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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stars like Bowie), into which the artist probably plunges every time he escapes the world to face the canvas and his “brushes”.

The project to hold the Paulo Quintas exhibition began in early 2017 with a challenge issued to curator Isabel Carlos for an exhibition with a group of women artists in the Torreão Nascente da Cordoaria gallery space.

I had taken over the programming of the Municipal Galleries/EGEAC a few months prior and one of my first objectives was to define the programmatic lines of each space. I discussed this with Isabel Carlos, in particular the need for the Torreão Nascente da Cordoaria to host retrospectives of artists who, for reasons other than their career or their work, had not taken place within other experimental institutions or projects, especially because of their riskier projects those institutions usually avoid. Faced with this, Isabel Carlos made me the counterproposal to organise a retrospective of Paulo Quintas, whose work the curator had known and followed for a long time. Despite his lack of visibility in national art institutions, the exhibition in Torreão Nascente da Cordoaria would promote knowledge of the work of this artist who never stopped working even when unknown, while also making a difference in his career.

When I recalled Bowie’s and Paulo Quintas’s blackstars, I had no hesitation in accepting the exhibition proposal. The work of Paulo Quintas constitutes an experience of the extreme, of loss and of the abandonment of the body, elements that along with others continue to be fundamental to the experience and the making of art. * The Municipal Galleries/EGEAC thank the curator Isabel Carlos and the artist for their efforts in producing this exhibition, as well as the Fundação Carmona e Costa and Sistema Solar (Documenta) for their support with this catalogue. A special thanks is also due to Rui Chafes for allowing his text “A árvore no deserto, o fogo e o grande cansaço” (The tree in the desert, the fire and the great fatigue), written in 1992, to form part of this catalogue, extending his artistic gaze over the work of a peer. Acknowledgements are also extended to all the collectors who lent their works to the exhibition, thus enabling a wider perspective of around 35 years (from 1983 to 2017) of Paulo Quintas’ sombre and solitary body of work.

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4 Sem título | Untitled, 1985 5 Sem título | Untitled, 1985 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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6 Sem título | Untitled, 1984-1985 7 Sem título | Untitled, 1984-1985 8 Sem título | Untitled, 1984-1985

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9 Sem título | Untitled, 1986 10 Sem título | Untitled, 1986 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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11 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1986

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12 Sem título | Untitled, 1987 13 Sem título | Untitled, 1987 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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20 O Céu VIII, 1993

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Todos os títulos estão certos Isabel Carlos

Paulo Quintas (Ericeira, 1966) tem vindo a desenvolver, desde o final da década de oitenta, um percurso artístico sólido e radicalmente individual, impermeável a modismos ou tendências diáfanas e talvez seja por isso que a sua obra não tem tido a visibilidade merecida.

Com esta exposição e publicação tentaremos precisamente colmatar essa falta e mostrar como, desde 1987, Quintas tem vindo a construir uma obra assente na rarefacção da imagem, onde o «escavar» é tão importante como o colocar ou o acrescentar camadas, na incerteza do destino da interpretação e num regresso ao gesto primeiro da pintura.

Nas suas várias séries, Quintas tem explorado registos como o expressionismo abstracto, a paisagem, a sinalética, o signo, a geometria, através de técnicas muito diversas mas sempre trabalhadas de um modo radicalmente experimental e pictórico.

PRIMEIRO ANDAMENTO: VIVER NA CIDADE No entanto, o primeiro registo que explorou, enquanto jovem, foi o fotográfico, ao qual regressa agora numa obra única feita a partir da digitalização e montagem de negativos do início da década de oitenta intitulada Dilúvio, 12 de Novembro de 1983, Ericeira, título denotativo e informativo do que e quando captou: imagens quase abstractas da costa da Ericeira após um temporal.

Os títulos são, para o autor, uma espécie de mal necessário com que tem de lidar: «A vida é uma acção. Como a pintura. Os títulos são as legendas da vida. Palavras derivadas como titulares ou sinónimos como nomear não me

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA

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interessam. O título é uma síntese e as sínteses hoje estão erradas. O Trump é muito bom em títulos. As sínteses são ambivalentes» (PQ).

[Todas as afirmações de Paulo Quintas (PQ), ao longo deste texto, ocorreram em conversas durante o ano de 2017, o tempo de preparação da exposição].

Mas esta postura frente aos títulos, por parte de quem, não nos enganemos com as aparências, é um leitor compulsivo, encerra uma outra dimensão mais funda e estrutural perante a sua arte: a rejeição da interpretação: «Considero que as minhas pinturas existem na fronteira da representação. Muitas são representações do processo: representações de árvores, céus, marinhas; outras são puro processo exposto ou apresentado de certo modo.

As minhas pinturas não são objectos banais, pobres. São sempre objectos inacabados. Olhar para dentro e olhar para fora é a mesma coisa. Prefiro uma arte que me ponha a divagar do que a representar» (PQ).

A designação da exposição impôs-se, assim, com uma clareza tão luminosa quanto cortante: «Todos os títulos estão errados», ou poderíamos dizer o seu contrário, todos os títulos estão certos. A intenção é propositadamente instalar uma espécie de desconforto com as afirmações, as nomeações, as sínteses, as grandes definições e os sistemas fechados: «Gosto de dizer uma coisa e o seu contrário. Os fragmentos estão cheios de identidade» (PQ). É com fragmentos que se inicia esta exposição: pequenos trabalhos em tamanho A4 feitos ainda antes de o artista ter concluído a Escola de Belas-Artes de Lisboa mas onde podemos já encontrar elementos e processos que se tornariam, mais tarde, linguagem própria e autoral: o tapar, o esconder, as velaturas, a abstracção, a geometria, a sinalética, a serialidade, a cor amarela… e também os «mestres» que admirava: Álvaro Lapa, Rodrigo, António Dacosta, Fontana, Mangold, Ben Nicholson.

Antes, como já dissemos, tinha havido a fotografia a preto-e-branco, a paixão por Murnau e Erich von Stroheim, pelo cinema. Em 1984 Paulo Quintas começou, ele próprio, a ampliar as fotografias, depois a pintar a óleo sobre elas.

E a pintura impôs-se, domina. Dali, o salto para os guaches de 84 e 85, fotocópias com tinta branca por cima a ocultar reproduções de Leonardo da Vinci, as colagens em papel e o prazer dos materiais e da sua mistura: lápis de cera, tinta baça com tinta limpa e transparente.

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Em Abril de 1990, apresentou a primeira exposição individual na galeria Pedro e o Lobo, na Rua do Salitre, sobre a qual escrevi, na altura, um texto intitulado «O primeiro gesto», que começava com uma citação: «Verdadeiramente desolador, seria que o conhecimento último tivesse ainda a forma de objectivos. É justamente a ausência de um objecto último de conhecimento que nos salva da tristeza sem remédio das coisas» (Giorgio Agamben).

Serena revelação esta, a de uma pintura que se dá sem evocações, liberta do «à maneira de», profundamente enraizada numa pesquisa de invenção.

21 Vista geral da primeira exposição individual | First solo exhibition general view, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon, 1990

Pintura interior, longe das ironias, das citações, das deslocações, da mediatização ou da piscadela de olho ao discurso crítico – pintura que regressa ao gestor primeiro do acto de pintar. Assim, o ponto de partida é uma gestualidade quase primária: a mancha despreocupada de um pincel ou de uma cor que se preparam, num jogo que decorre da liberdade de não querer «figurar» e de somente deixar que o acto de pintar se dê. Mas não se trata de gestualismo ou de automatismo corporal. Essa simplicidade e despretensiosismo são depois submetidos a um trabalho de elaboração, de ocultação e desocultação, a que a colagem de bocados de papéis e o uso do verniz fornece valor compositivo e plasticidade. O verniz funciona, simultaneamente, como textura e luz/brilho em quadros em que domina um amarelo-vivo pós-impressionista (ou dos seus derivados), em que o tema formal é o ritmo e a repetição, como se se tratasse de uma metafórica pauta cromática em exercício.

Estamos perante um universo solar, pleno de luz e positividade ou, talvez melhor, de optimismo; daí a empatia que logo estabelece, a graça e o prazer discreto que contém. E é por isso que esta pintura, na sua radicalidade de fuga à objectivação, à referência ou a formulações discursivas, «nos salva da tristeza sem remédio das coisas» 1.

1.

In Expresso, 21 de Abril, 1990

Se facilmente encontramos nesta primeira exposição, com obras datadas de 1989, potencialmente todos os elementos e o núcleo duro do que o autor trabalharia nas três décadas seguintes, também o que escrevi contém praticamente tudo do que ainda hoje vejo e aprecio na obra de Paulo Quintas.

Mas passaram-se quase trinta anos e mesmo numa obra em que a circularidade, o voltar, em que o princípio e o fim por vezes aparentemente se confundem, muita coisa inevitavelmente aconteceu.

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Em Janeiro de 1993, na Galeria Alda Cortez, no Largo de Santos, o sol, a luz, o optimismo dariam lugar a uma estranheza e a uma espécie de melancolia febril, «um pós-modernismo negro» mencionaria Quintas em 2017, nas nossas conversas.

Repito o exercício de revisitar o que na altura escrevi e noto que já não tenho a necessidade de recorrer à citação filosófica. Mas percebo agora que escrevi em diálogo, mesmo que inconsciente, com outro texto (mas já lá iremos).

O meu intitulava-se «Pintura Concreta»: «Esta exposição retoma um caminho de pesquisa enunciado na primeira exposição individual do artista realizada em 1990. Aí, explorava um registo sobre o papel, no qual a cor – o amarelo “pós-impressionista” – assumia importância primordial; também se surpreendia um gesto informal mas objectivo que procurava o valor último da composição e da picturalidade.»

[Nota de hoje, sempre usei a palavra picturalidade para tentar, apesar de não ser a mesma coisa, substituir o termo anglo-saxónico «painterly», porque se há obra em que faça sentido usar essa palavra, é a de Paulo Quintas].

Paulo Quintas oferece-nos agora um aprofundamento coerente e rigoroso dessa linha de investigação que se revelou desde logo assinalável. Ao amarelo mais intenso como cor principal sucede agora – ainda dentro da paleta dos amarelos – uma combinação cromática mais «impura», com o aparecimento de tonalidades esverdeadas e de tons «sujos». Usando a tela como suporte, tais cores revelam-se em séries definidas pelos formatos adoptados. Um fundo opaco de pinceladas fortes é o factor de unificação do conjunto das pinturas; em cada uma define-se um rectângulo ou um quadrado, espécie de impressão primeira (regradora e proporcional) de um discurso pictórico essencialmente feito de pulsões.

De facto, dentro da galeria transpira um ambiente de estranheza, uma atmosfera decaída mas corpórea, uma «temperatura» febril. São pinturas que criam um «mundo». Anote-se, por exemplo, a ambiguidade dos escorrimentos de tinta espessa (primeiro desenhados ou «projectados» a traço de carvão, mas depois deixados ao acaso da matéria em que se entorna o óleo esmaltado industrial). Estes escorrimentos poderão sugerir troncos de árvores, raízes ou um estuário pantanoso. Mas não chegam a ser tal: são formas que a tinta «fixou» de uma maneira absolutamente «concreta».

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A maneira como estas pinturas dão a ver a tinta ela mesma e os materiais que em termos físico-químicos as compõem (na cor e textura) é semelhante ao modo como, na música concreta, os sons, os ruídos ou os silêncios se dão a ouvir. Revelam-se «acasos», debaixo de uma matriz de intenção ou de padrões de intenção precisos.

Há como que um acto voluntário de tornar difícil ou mesmo impossível a descrição destas pinturas; ou a escrita sobre elas; ou simplesmente de tornar difícil «vê-las» (e «gostar» delas de uma forma leve ou sensível…). No limite, joga-se aqui com a rarefacção da imagem. A imagem dá lugar a um mundo de sensações concretas, situadas entre a visualidade pura do monocromático, a dimensão táctil da rugosidade das superfícies e a desarmante (mas felizmente imperiosa) incerteza do destino da interpretação. 2

2.

In Expresso, 16 de Janeiro, 1993

O texto, lido à distância de hoje, dialogava com a folha de sala da exposição não só no citar de palavras como «temperatura», mas também na leitura global que fazia das obras. O autor da folha de sala era nada mais nada menos que o escultor Rui Chafes (amigo de longa data de Paulo Quintas). O texto republica-se mais à frente, na íntegra, neste catálogo.

Olhe-se agora para as obras da série de 1994 intitulada Em baixo fica a fonte, que foram mostradas em 1995 na Sala do Veado do Museu de História Natural em Lisboa.

Esta sala «em tosco», com paredes cinzentas em cimento armado, completamente «cega», tem vindo a revelar-se um dos espaços mais interessantes de experimentação de pequena e média escalas para diversos artistas, mas sobretudo para a fotografia, a escultura e a instalação. Enfrentá-la como lugar expositivo para um suporte como a pintura é difícil ou, se quisermos, um desafio cheio de incertezas. O espaço em causa possui, de facto, uma falsa neutralidade. E é precisamente esta falsa neutralidade que cabe ao artista perceber e trabalhar. Paulo Quintas ganha este desafio, expondo sete telas que tendem para a monocromia, pese embora as diferentes graduações cromáticas de cada uma delas e o trabalho do plano pictórico, que, aliás, se conjugam com o controlo da luz, fazendo das peças como que receptáculos e, ao mesmo tempo, emissores de luminosidade. Resultante de um processo de mixagem de colas e pigmentos, cada tela é depois sujeita ao uso do berbequim, de modo a conceder ao revestimento uma geometria muito rigorosa de linhas paralelas.

A geometria assume neste trabalho um lugar, diríamos, quase «em negativo», ora porque as linhas são opacificadas ora porque mostram um ligeiro relevo que resulta da aplicação do instrumento que retira, em cada linha, o pigmento.

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Alguns dos quadros, além deste «padrão» de linhas paralelas, são cruzados por diagonais, evocando, embora afastados de qualquer conteúdo epigonal, o «hard edge».

3.

In Expresso, 16 de Março, 1995

Neste conjunto de pinturas, que se aproxima de uma estratégia de instalação – até pela concordância, consciente ou não, entre a estrutura dos quadros e as próprias fatias do betão armado do tecto –, Paulo Quintas retoma alguns dos pressupostos mais fortes da sua primeira exposição. 3 A questão das técnicas é extremamente relevante: desde meados dos anos 90 que o pintor quer experimentar tudo e mais alguma coisa, desde usar batedeiras de bolos para misturar tintas até tijolos como carimbos para imprimir na tela ou no pano, começando pelo desafio, diríamos, ontológico, para quem se define como um pintor: não utilizar pincéis.

«Tenho imensas técnicas e não misturo. No início era uma angústia porque não dominava as técnicas.

A Pintura era sempre aonde eu me queria perder; daí que não quisesse pintar com os pincéis. Há um nível muito racional, tudo é muito pensado. O pincel é um símbolo da cultura erudita que eu queria recusar. Queria ruído, improviso e modos difíceis.

A minha impaciência não era comandada por teorias. A mistura da cultura popular com a cultura erudita diz-me muito, a mistura do autodidactismo com a cultura institucionalizada» (PQ).

A fisicalidade da superfície das telas, as velaturas, os pregos e os consequentes furos, o berbequim em vez do pincel, os fios mergulhados na tinta para criar linhas. Técnicas da construção civil que Quintas transporta para a «alta» pintura: é uma obra que tem como pilar e base o ateliê, a pesquisa, a diversidade das técnicas e a experimentação dos materiais. E, se ainda não estivesse claro este lado programático, planificado, de seguir um diagrama até à exaustão, até exaurir o corpo e o olhar, a afirmação-síntese é expressa: «As minhas pinturas são mais construídas do que pintadas» (PQ).

Pronto, está dito e escrito. Este texto podia terminar aqui.

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SEGUNDO ANDAMENTO: VIVER NO CAMPO Em 2000 Paulo Quintas vai viver para o campo, regressa por opção própria à costa oeste onde tinha crescido. Casa e ateliê deixam de estar em sítios diferentes: são agora contíguos e o espaço permite trabalhar formatos de maior dimensão, mais «sujos» e matéricos. Veja-se, por exemplo, Supernovae Boulevard II de 2001 ou os panos de 2002. Os títulos tornam-se denotativos, quase descrições do que se vê e de quando se faz: 12.01 Nº 1, 12.02 Nº 2 e por aí fora, ou simplesmente Abstracto I, Abstracto II e assim por diante em sequências cada vez mais matemáticas ou musicais. O artista estudou piano em adolescente e a música é uma constante no seu dia-a-dia: de todo o tipo, do clássico ao jazz, passando pelo rock e pop, ou o concreto e minimal. Mas no novo ateliê já não precisa dela, o silêncio do campo com vista para o mar Atlântico – que é mais do que um oceano, é uma referência, física e conceptual, nada nesta obra é mediterrânico e ainda menos continental – e a presença dos materiais da pintura são suficientes: os baldes, as tintas, os instrumentos, todos eles ali à mão, o que no caso significa à vista. Tem agora um grande laboratório.

«Na cidade vive-se ao minuto, ao segundo. No campo vives com o vento, com o crescimento das plantas, é outro tempo, o da natureza, é geológico e podes inverter o tempo da pintura. O contacto com os elementos físicos da natureza aproximam-te da metafísica, do transtemporal. A comunicação com os outros desaparece. Há menos necessidade de falar. Trocar ideias é urbano» (PQ).

Em 2003 começa a leccionar Pintura na Escola Superior de Tecnologia, Gestão, Arte e Design das Caldas da Rainha. A cidade é agora um lugar a que se vai mas onde não se vive. Mas semanalmente, observei, chegam por correio encomendas de outros lugares – livros, roupas – e apercebi-me de que em 2017 São Francisco, na Califórnia, era uma das geografias de eleição para essas microimportações e fala-se mesmo de «abstraccionismo zombie»…

Agora tem de conduzir diariamente, a estrada passa a ser um lugar que faz parte do quotidiano.

Philip Guston escreveu um dia sobre o acto de pintar: «Julgo que foi o John Cage que uma vez me contou: quando começas a trabalhar, toda a gente está no teu ateliê – o passado, os teus amigos, inimigos, o mundo da arte, e, acima de tudo, as tuas ideias – estão todos lá. Mas enquanto continuas a pintar, eles começam a sair, um a um, e és deixado completamente sozinho. Então, se tiveres sorte, até tu sais» 4.

4.

In Philip Guston, Collected

Writings, Lectures, and Conversations (ed.

Clark Coolidge) University of California Press, Berkeley, 2011, p. 30

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E Quintas saiu.

Primeiro foi a paisagem que se impôs. Veja-se Telle une fleur ouverte aux abeilles (2005), que parece dialogar com os girassóis de Vincent van Gogh (mas sabemos agora que o girassol é, antes da arte, a flor favorita da Mãe).

Antes houve uma série de 2003 apresentada na galeria Modulo, mais figurativa e quase pop, em que o universo rural se cruzava com o balnear e da qual destruiu, ou melhor pintou por cima, praticamente todas as telas.

O amarelo regressa em O meu peso (2006), mas já não é pós-impressionista, é mais de uma delicadeza ácida, opaco e transparente ao mesmo tempo, simultaneamente geométrico, abstracto e figurativo. Um caminho radicalmente solitário e único.

«Ao princípio era mais a paisagem e depois comecei com a sinalética» (PQ).

E, sim, ela impõe-se como um rochedo ou um gigante rolo compressor, ou um carimbo gigante: as pinturas parecem ser feitas a partir de cima, espalmadas como se um rolo de cilindro lhes tivesse passado por cima, não há perspectiva. São como vistas ou marcas aéreas, veja-se a série – e atente-se no título – Not that yellow, Vincent de 2012 a 2014.

Refira-se que o pintor trabalha muitas vezes à volta e por cima de mesas que mandou construir de propósito para facilitar precisamente a fuga à perspectiva a que o plano vertical e inclinado – por exemplo, do cavalete – impele.

A mesa permite o plano horizontal e picado, o corpo do pintor passa a ser uma espécie de avião caça-aéreo que ataca a planura.

E depois radicaliza-a ainda mais e são como sinais de estrada gigantes, setas, indicadores, profundamente gráficos. A preto e branco, a preto e amarelo, obras de 2014 a 2017. Mas o branco é sempre impuro, é mais parede rugosa do que porta de frigorífico esmaltada. Mas, de quando em quando, a paisagem volta, veja-se Cactus #1 de 2015 a 2016.

Da sinalética prossegue para o anagrama, a letra enorme U (Universal).

Algumas letras criam sombras ou poças, como se estivessem a verter líquido viscoso (ou será simplesmente orvalho?): PQ 23 – Nº 7 de 2016. E há um violeta forte, metafísico, entre o céu e a terra. Ou, ainda do mesmo ano, riscas, umas magras, outras gordas, com frinchas mais largas ou estreitas, portões de acesso ao inacessível, PQ 23 – Nº 3, PQ 23 – Nº 1.

22 Valongo, Portugal, Abril | April, 2017

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«No início tinha a necessidade que a série que viesse a seguir fosse a antítese da anterior, num processo quase hegeliano. Adorava limpar o ateliê, lavar os pincéis e partir para uma coisa completamente diferente. Agora, apetece-me misturar tudo. As técnicas muito diferentes são como momentos de suspensão do quotidiano. As séries são concebidas como microempresas ou microssociedades, como ilhas» (PQ).

Diríamos então que, ao fim de quase três décadas de criação, o ateliê-laboratório se transformou num arquipélago. Naveguemos então, ou encalhemos, por entre estas ilhas.

Lisboa, Janeiro de 2018

23 Sem título | Untitled, 1988 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA

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24 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1989

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25 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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26 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1989

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27 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1989

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28 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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29 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1989

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30 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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31 Sem tĂ­tulo | Untitled, 1989

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32 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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33 Sem tĂ­tulo II | Untitled II, 1990

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34 Sem título I | Untitled I, 1990 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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35 Sem tĂ­tulo III | Untitled III, 1994

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36 Sem título IV | Untitled IV, 1994 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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37 Árvore IV, 1992 38 Árvore X, 1992

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40 Ă rvore II, 1992

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41 Árvore III, 1992 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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42 Ă rvore XII, 1992

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43 Árvore XI, 1992 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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44 Ă rvore VI, 1992

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45 Árvore VII, 1992 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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63 Paisagem (trabalho na cidade) II, 1994-1995

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A árvore no deserto, o fogo e o grande cansaço Rui Chafes

SOBRE PAULO QUINTAS

I Que fulgor é necessário para iluminar o brilho pardo e acinzentado da palha? Será o fogo, ou o sangue jovem? Ou é impossível? Há seres que nascem já velhos, crianças que nunca deixarão de o ser e que sabem, durante toda a sua vida, que pertencem a uma outra realidade, tal como o William Lee do Naked Lunch de Cronenberg se movimenta, laconicamente, entre o ser e o não-ser da multiplicidade dos universos possíveis, tentando fixar em palavras escritas o relatório dessa infecção monstruosa a que se chama viver. A criação estabelece-se nos limites do humano e da linguagem que o tenta materializar.

Toda a criação é uma escrita, uma gramática do que está entre, do que existe e subsiste entre. O inominado é o vírus, o terreno escuro dos objectos únicos, onde a linguagem não se constrói com palavras mas, sim, com as excrescências orgânicas, minerais e vegetais do medo, da dúvida, do desejo de provação e iluminação. Mas, para sobreviver neste território, é necessário possuir a enorme humildade de só querer oferecer a verdade, apenas o que cabe na mão, só isso. Tudo o resto não existe, é mentira ou encenação. Somente nessa ética de verdade (que é completada na ética da verdade dos materiais) se pode reconhecer o talento. A grande desgraça dos arrogantes profetas e escritores de dogmáticos manifestos é, precisamente, o facto de, na sua maioria, não possuírem talento. É mais fácil tapar a incipiência com dogmas e programas do que assumi-la.

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II Estas imagens são feitas de recusa, de negativo, de subtracção. Têm a coragem de lutar contra o virtuosismo, de serem gauches e, eventualmente, feias. Tal se poderia dizer, por exemplo, do trabalho de Álvaro Lapa. Para o pintor, estas pinturas não são feias. Elas têm a cor exacta do seu Mundo: Paulo Quintas precisa de as ver para viver, elas fazem parte do local onde o Mundo estará em ordem, têm a temperatura ideal para se viver. Se para Pollock a importância é o momento e o acto de fazer, para Paulo Quintas o importante é vir vê-las, depois de acabadas, para se estar na temperatura certa. Estas pinturas desconfiam da mão, do virtuosismo da mão, que torna tanta pintura e escultura em ginástica ou mero espectáculo. Pobres artistas virtuosos, porque têm de passar a vida a lutar contra o seu virtuosismo! Têm de opor à incrível leveza e facilidade da mão o peso e a lentidão da rudeza do fazer com dificuldade.

Um dos principais referentes para esta cor é o amarelo de Van Gogh, que para alguns é vitalidade e, para outros, «expressionismo torturado». Não é uma cor sentimental nem esta pintura é uma pintura de sentimento. O amarelo é, para Paulo Quintas, uma cor podre, quente, interior, visceral, doente. Amarelado, esverdeado, cor de doença e podridão. O ambiente e a temperatura «em que se consegue viver». Do ponto de vista estritamente artístico, Paulo Quintas é incapaz de ter ou usar uma paleta completa de cores. Uma cor precisa de ter uma temperatura determinada, e não se pode mudar de temperatura todos os dias.

III Estas pinturas só são possíveis depois da Arte Conceptual. Não são objectos para serem substituídos por palavras. De certa maneira, consideremos que esta pintura (ainda) acredita na (des)construção da imagem. Ficará relacionada com uma linha (ou, para sermos mais reais, uma tradição) que, ao chegar ao Modernismo, se realiza em Cézanne, Mondrian, B. Newman, Pollock e, de certo modo, Francis Bacon. O referente para Paulo Quintas é a pintura do Modernismo antes da chegada do primitivismo (e é por isso que esta pintura tem tudo a ver com Cézanne e não tem nada a ver com Tapiès, por exemplo). É uma pintura que evoca o momento antes de a pintura se ter tornado primitiva, surrealista ou de citação (histórica, tecnológica ou conceptual). Faz parte da tradição da crença na pintura enquanto possível demonstração de um módulo de pensamento, enquanto Forma. Por essa razão, existe uma dificuldade enorme em atribuir títulos a estas imagens, com receio da limitação ou esvaziamento de

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sentido. No entanto, todos sabemos que a opção do título é, hoje, fundamental, pelo menos para saber em que território se está.

Constata-se o efeito de uma integração na História da Arte (e não na História do Mundo, por exemplo). Assim, as dimensões são cuidadosamente estudadas e repetidas, por serem um valor de abstracção, uma maneira de contrariar o relativo e o casual, de absolutizar em vez de relativizar. A simetria é outro valor fundamental nestas obras, pelas mesmas razões, o que enfatiza a crença de que a Arte é uma coisa artificial, que a natureza da Arte é artificial. A simetria e a padronização das medidas permitem retirar as imagens dos acidentes do Mundo e conferem-lhes o estatuto de abstracções, de pensamentos.

Um outro aspecto que salva estas pinturas de qualquer truque conceptual (o caso da ironia em muita da actual pintura) ou de qualquer operação abstractizante (as figuras invertidas de Baselitz, por exemplo), em vez da pretendida operação abstracta, materializa-se no facto de elas serem imagens abstractas executadas de uma maneira «convencional», na posição em que serão vistas. Poder-se-ia considerar a existência de um valor expressionista, que se prenderia com a eventual analogia entre estas formas e as formas do mundo (árvores invertidas, por hipótese), em tudo o que os processos expressionistas têm de intuitivo e transfigurador, ao contrário dos processos de apropriação (conceptual ou irónica) de imagens da História da Arte.

Contudo, esta pintura não é pessoal, não é para o Autor nem é do Autor (foi, por assim dizer, pintada por um Robot). O distanciamento entre o artista e a obra é quase total, não tem nem traduz nenhum sentimento nem emoção. É apenas um termómetro que nos informa de uma determinada temperatura.

Fica em aberto, porém, a questão trágica da contemporaneidade: ainda é possível fazer pinturas? Qual é o sentido de fazer ou ver uma pintura, neste fim do século XX, depois de todas as alterações de códigos e de linguagens que as Artes Visuais sofreram nos últimos 90 anos? A produção e recepção de imagens não foram, decerto, imunes ao fenómeno de proliferação massificada de imagens, ao fenómeno do enriquecimento / banalização do universo e imaginário visual das pessoas (desde os níveis mais baixos até ao acesso simultâneo a todas as imagens da cultura erudita). Será que, depois dessa proliferação mediática de imagens, e depois da «contaminação dos conceitos» de Marcel Duchamp, ainda podemos acreditar na pintura? Terá a pintura de ser repetitiva, distanciada e descrente como em Warhol (ou nas práticas da pintura pós-conceptual mais recente), ou poderá ser intensa e trágica como em Pollock e B. Newman? Será que a repetição e a padronização de elementos indiferentes e uniformizados, que reduz todas as imagens ao mesmo valor, é uma saída para o impasse da pintura, ou será apenas um pálido e anedótico reflexo do gigantesco poder de produção e reprodução de imagens no mundo contemporâneo (publicidade, cinema, fotografia, vídeo, informática, etc.)

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cuja intensa difusão mediática torna o banal igual ao sublime? Existem muitos casos de ironia ou cinismo que pretendem dar sentido a esta incapacidade da pintura poder competir com a indústria da imagem actual. Como tudo é imagem, indiferentemente boa ou má, pode considerar-se, como A. Warhol, que as imagens têm todas o mesmo grau de importância, não passando de «tempos de antena» (mais longos ou mais curtos). Será que ainda fará sentido deformar uma imagem (como F. Bacon) ou reproduzi-la «pictoricamente» (como Gerhard Richter)? Será que isto é pintura? Será que ainda é possível acreditar nos olhos? Existirá uma arte retiniana e uma arte anti-retiniana? Não podemos subvalorizar a importância de uma imagem como «Brushstroke», de Roy Lichenstein, que nos leva a indagar se fará sentido acreditar na possibilidade de pintar uma pintura.

IV Gosto desta pintura, porque é verdadeira e corajosa. É directa, vem de dentro, de uma urgência de a fazer para a poder ver feita. Não se «empastela» com truques poético / lírico / conceptuais, nem sugestivas encenações do mais rasteiro sentimentalismo. Esta pintura é sempre a mesma e só poderia ser esta. É uma Imagem, insubstituível no total, substituível no particular. A boa pintura, a arte forte, é a que não promete nada, a que é sempre uma desilusão.

A arte fraca encena, sugere e promete. A arte forte não precisa de encenar espectacularidades para ser excitante: basta-lhe ser sóbria e contida (discreta).

A ética destas pinturas é uma ética dura, de secura, de deserto ardente. Ter a coragem de oferecer apenas o que se tem: o deserto é apenas seco e duro.

Estas pinturas não nos prometem nada, nem sugerem nada. Não são paisagens secas, são a secura. Não é o sol, é o deserto calcinado. Acredito nesta pintura como acredito na verdade: crua, dura, inevitável, incontornável, imutável e corajosa. É a pintura de quem sabe ser, ver e compreender tudo, de quem está afastado de si próprio e nunca jogou, porque sabe que o jogo é que precisa dele. É uma pintura que quer sempre partir do nada até conseguir apagar os vestígios da sua vontade. Este pintor é, por vezes, surpreendido pela sua vastíssima cegueira, mas está seguro de que ela é significativamente mais vasta do que até agora tem podido pressentir. Esta é a pintura de quem gostaria de se enterrar e deixar de ser (a vida do artista é a cova que ele vai cavando com os pés até desaparecer por completo na terra, enquanto vai revelando ao Mundo as «verdades místicas»). É a Obra de alguém que sabe que o preço é altíssimo: de alguém que paga as coisas (e a vida) com a própria alma.

Texto publicado no livro de Rui Chafes O Silêncio de…, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006

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1992

64 A Noite VI, 1996 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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65 A Noite V, 1996

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66 A Noite IV, 1996 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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67 A Noite I, 1996 (pormenor | detail)

68 A Noite I, 1996

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69 A Noite III, 1996

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71 Operação Ouriceira, 1997

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72 Violino afinado em girassol (depois de Bruce Nauman), 1997-1999

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73 Yggdrasil II, 1999

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74 Yggdrasil I, 1999 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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90 Abstracto I, 2003

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91 Interin, 2002-2003

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92 Abstracto II, 2003 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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93 Abstracto III, 2003

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All titles are true Isabel Carlos

Since the late 1980s, Paulo Quintas (Ericeira, 1966) has developed a substantial, radically individual artistic trajectory, impervious to diaphanous trends or fads, which perhaps explains why his work has lacked the visibility it deserves.

The intent of this exhibition and publication is to address this gap, demonstrating how since 1987 Quintas has developed a body of work based on the rarefaction of the image, where “digging” is as important as adding layers, faced with the uncertainty of the fate of interpretation and returning to the primordial act of painting.

In his various series, Quintas has explored various registers, including abstract expressionism, landscape, street signage, signs and geometry, using a wide range of techniques which he employs in a radically experimental and pictorial manner.

FIRST MOVEMENT: LIVING IN THE CITY As a young man, photography was the first modality explored by Quintas and it is one to which he now returns with a unique work produced using digitalisation techniques and the assembly of negatives of the early 1980s entitled Dilúvio, 12 de Novembro de 1983, Ericeira, a title which denotes both what it is and when it was captured: almost abstract images of the coast of Ericeira after a storm.

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For the artist, the titles are a kind of necessary evil that must be dealt with: “Life is an action. Like painting. Titles are captions for life. Derived words used for titles or synonyms for the purposes of naming things do not interest me.

The title is a kind of summary and, today, summaries are wrong. Trump is very good at titles. Summaries are ambivalent” (PQ).

[All statements by Paulo Quintas (PQ) throughout this text took place in conversations during preparations for the exhibition in 2017].

But this attitude towards titles from someone who, let’s make no mistake, is a compulsive reader, encloses another more profound and structural dimension of his art – the rejection of interpretation: “I consider my paintings to exist on the borderline of representation. Many of them are representations of the process: representations of trees, the sky, the sea; others are pure process exposed or presented in a certain way. My paintings are not simple, trivial objects. They are always unfinished objects.

Looking within and looking outwards is the same thing. I prefer art that makes me digress to art that makes me represent” (PQ).

The name of the exhibition thus suggested itself with lapidary clarity: “All titles are wrong”; or we could say the exact opposite: all titles are right. The intention is to deliberately create a sense of discomfort with statements, naming, summarising, grand definitions and closed systems: “I like to say both one thing and its opposite. Fragments are filled with identity” (PQ).

And it is with fragments that this exhibition begins: small A4-size works made before the artist had finished his studies at the School of Fine Arts in Lisbon, but in which we can already find elements and processes that would later become central to the artist’s own language: the act of concealment, hiding, covering, painting over, abstraction, geometry, signage, seriality, the colour yellow... and also the “masters” he admired: Álvaro Lapa, Rodrigo, António Dacosta, Fontana, Mangold, Ben Nicholson.

As we have already noted, earlier there was the black and white photography, the passion for Murnau and Erich von Stroheim, for cinema. In 1984, Paulo Quintas began to enlarge his own photographs and then paint over them with oil. And then painting asserted itself, came to dominate. From there, the move in 1984-85 to gouache, photocopies with white paint hiding reproductions of Leonardo da Vinci, collages on paper and the pleasure of the materials and of mixing them: crayons, matt paint and clear transparent paint.

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In April 1990 he presented his first solo exhibition at the Pedro e o Lobo gallery on Rua do Salitre, about which I wrote a text entitled “O primeiro gesto” [The primordial gesture] that began with a quote: “The truly saddening thing would be if final knowledge still had the form of an object. Precisely the absence of any final object of knowledge saves us from the irremediable sadness of things” (Giorgio Agamben).

A serene revelation, indeed, of painting offered free from evocative suggestion, free from stylistic referentiality and deeply rooted in its own search for invention.

An inner painting, far removed from ironies, quotations, displacements, mediation or winks towards critical discourse – a painting that returns to the primordial act of painting. The starting point is an almost primary gesture: a carefree brushstroke or colour produced with a sense of play and freedom from any impulse towards representation – just allowing the act of painting to become. However, it is not ultimately about gesture or corporal automatism.

This simplicity and unpretentiousness are then subjected to a work of elaboration, of concealment and revelation, to which the attachment of pieces of paper and the use of the varnish provide compositional value and plasticity.

The varnish works simultaneously to provide texture and light/glossiness to paintings dominated by a lively post-impressionist yellow (or its derivatives), in which the formal theme is rhythm and repetition, as if practising a metaphorical chromatic scale.

We witness a solar universe of light and positivity or perhaps optimism; hence the empathy the work swiftly creates, its grace and the discreet pleasure it contains. And this is how this painting, in its radical escape from objectification, from reference or discursive formulations, “saves us from the irremediable sadness of things” 1.

1.

In Expresso, 21 April 1990

If in this first exhibition with works dating from 1989 it is possible to identify all the elements that make up the nucleus of what the artist’s work would become in the next three decades, what I wrote at the time also contains almost everything that I still see and appreciate today in the work of Paulo Quintas.

The fact remains, however, that almost thirty years have passed and it is inevitable that many things have occurred in the interim, even with a body of work in which circularity and the act of returning feature so heavily and in which the beginning and the end sometimes seem hard to distinguish.

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In January 1993 at the Alda Cortez Gallery in Largo de Santos, Lisbon, the sun, the light, the optimism would give way to a strangeness and a kind of feverish melancholy, “a black post-modernism” as Quintas put it in our conversations in 2017.

On revisiting what I wrote at the time, I note I no longer need resort to philosophical citation. I also realise that I wrote the piece in dialogue, even if unconsciously, with another text (which we will soon get to). My original text was entitled “Pintura Concreta” [Concrete Painting]: “This exhibition resumes a path of investigation enunciated in the artist’s first individual exhibition in 1990. There he explored work on paper in which colour – the ‘post-impressionist’ yellow – took on primordial importance. Also striking was the informal yet objective gesture in the pursuit of composition and ‘painterliness’, a word I find particularly well-suited to the work of Paulo Quintas.”

Quintas now offers us a coherent and rigorous development of this remarkable line of investigation. The intense yellow as the main colour of his first exhibition is now superseded by a less “pure” colour combination, still falling within the spectrum of yellow, but with the appearance of slightly greenish and “dirty” tones. On canvas, such colours are revealed in series defined by the various formats adopted. An opaque background of strong brushstrokes is the unifying factor in all the paintings, with a rectangle or square defined in each as a kind of first impression (in the sense of providing the principal lines and proportions) of a painterly discourse based essentially on impulse.

In fact, the works create within the gallery an atmosphere of strangeness and decay which remains somehow corporeal: a feverish temperature.

These are paintings that create a “world”. Note, for example, the ambiguity of the thick run-offs (first drawn or “projected” with charcoal, but then left to the chance of matter when the industrial enamel is left to run). These streams may suggest tree trunks, roots or a marshy estuary, but fall just short: they are forms “fixed” by the ink in an absolutely “concrete” way.

The way these paintings allow one to see the paint itself and their constituent physico-chemical materials (in terms of colour and texture) is reminiscent of the way sound, noise and silence are experienced in concrete music. They are revealed as “accidents” within a schema of precise intent or patterns of intention.

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There is an almost deliberate intention to make it difficult or even impossible to describe these paintings, or write about them, or simply “see” them (or even “like” them in a light or sensory manner...). In the end, what we are dealing here with is the rarefaction of the image. The image gives way to a world of concrete sensations, situated between the pure visuality of the monochrome, the tactile dimension of the surface roughness and the disarming (but fortunately compelling) uncertainty of the fate of interpretation. 2

2.

In Expresso, 16 January 1993

3.

In Expresso, 16 March 1995

The text, read with the distance of time, entered into dialogue with the exhibition notes, not only in terms of quoting words such as as “temperature” but also in the overall reading of the works. The author of the exhibition notes was none other than the sculptor Rui Chafes (a longtime friend of Paulo Quintas).

The text is also reprinted in full in this catalogue.

Let us look now at the works of the 1994 series entitled Em baixo fica a fonte [The source is below] shown in 1995 in the Sala do Veado of the Museum of Natural History in Lisbon.

This crude, completely “blind” room with grey walls of reinforced concrete has proven to be one of the most interesting spaces for the small and mediumscale experimentation of several artists, especially for works of photography, sculpture and installation. As an exhibition space for a medium like painting it presents difficulties or, if we prefer, a challenge presenting many uncertainties. The space in question does indeed possess a false neutrality. And it is precisely this false neutrality that the artist is required to perceive and work with. Paulo Quintas met this challenge by exhibiting seven canvases that, despite their different chromatic gradations and pictorial planes, tend towards the monochrome; paintings that further interacted with the lighting, simultaneously functioning as both receptacles and emitters of luminosity. Submitted to a process of mixing glues and pigments, each canvas was then worked with a power drill to give the coating a strict geometry of parallel lines. Geometry in this work assumes a place that we could almost describe as forming a “negative”: both made opaque and presenting a slight relief that results from the removal of the pigment in each line with the machine. In addition to this “pattern” of parallel lines, some paintings also present diagonal lines, evoking “hard-edge” paintings, though not in any sense of imitation.

In some respects, the strategy of this set of paintings approaches that of installation, including in its conscious or unconscious structural compatibility with the ceiling’s concrete slabs; the set also sees Paulo Quintas resuming some of the more compelling themes of his first exhibition. 3

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The question of technique is extremely relevant here: since the mid-1990s the painter had wanted to experiment with anything and everything, from using cake mixers for mixing paints to using bricks like stamps to print on canvas and fabric. This experimentation even included what we could call an ontological challenge for those who define themselves as painters: not using brushes.

“I have a lot of techniques and I don’t mix them together. At first it was upsetting because I couldn’t master any of them.

I always wanted to lose myself in painting, and that’s why I didn’t want to paint with brushes. At one level, this is very rational; everything is very thought out. The brush is a symbol of the high culture I wanted to do away with. I wanted noise, improvisation, methods that were more difficult.

My impatience wasn’t driven by theories. The mixture of popular culture and high culture, the mixture of autodidactic and institutionalised culture, speaks to me” (PQ).

The physicality of the surface of the canvases, using washes, using nails and their resultant holes, using a drill instead of a brush, using threads dipped in paint to create lines: everyday construction industry techniques that Quintas imports into “high” painting. His is a body of work based on the studio, research, diversity of techniques and experimentation with materials. And if this programmatic, planned side of the work, of following a plan until body and mind are exhausted, was still not yet clear to us, we have the following summary by the artist: “My paintings are built rather than painted” (PQ).

And that’s just it, exactly. This text could end here.

SECOND MOVEMENT: LIVING IN THE COUNTRY In 2000 Paulo Quintas went to live in the countryside, returning by his own accord to the west coast where he had grown up. House and studio are now inseparable and this new space allows for works that are larger, “dirtier” and materially denser. Take, for example, Supernovae Boulevard II from 2001 or the sheets of fabric from 2002. The titles become denotative, almost descriptions of when what was seen and when it was made: 12.01 Nº 1, 12.01 Nº 2 and so

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on, or simply Abstracto I, Abstracto II and so on, in increasingly mathematical or musical sequences. The artist studied piano as a teenager and music of all kinds is a constant in his daily life, from classical to jazz, rock, pop, concrete and minimalism. But music is no longer necessary in the new studio, the silence of the country overlooking the Atlantic Ocean (which more than an ocean, is a physical and conceptual reference point - nothing in this work is Mediterranean, much less continental) and the presence of his painting materials are themselves sufficient: the buckets, the paints, the instruments, all at hand, which in this case means in sight. His laboratory is large now.

“In the city you live minute by minute, second by second. In the country, you live with the wind, with the growth of plants. It’s another kind of time, that of nature. It is geological and you can reverse the time of painting. Contact with the physical elements of nature brings you closer to metaphysics, to that which transcends time. Communication with others disappears. There is less need to speak. Exchanging ideas is urban” (PQ).

In 2003, Paulo Quintas began to teach painting at the School of Fine Art and Design of Caldas da Rainha. The city was now a place to go, not a place to live. But every week I would notice the mail arriving from other places with books and clothes and I realised that in 2017, San Francisco was one of the most popular places for this kind of micro-importation and there was even talk about “zombie abstractionism”...

Now you drive every day and the road becomes a part of everyday life.

Philip Guston once wrote about the act of painting: “I believe it was John Cage who once told me, ‘When you start working, everyone is in your studio – the past, your friends, enemies, the art world, and above all your own ideas – all are there. But as you continue painting, they start leaving, one by one, and you are left completely alone. Then, if you’re lucky, even you leave” 4.

4.

In Philip Guston, Collected

Writings, Lectures, and Conversations (ed.

And Quintas did.

Clark Coolidge) University of California Press, Berkeley, 2011, p. 30

First it was the landscape that imposed itself, for example in Telle une fleur ouverte aux abeilles (2005), in which the artist seems to enter into dialogue with Vincent van Gogh’s sunflowers (we know now that, before art, the sunflower is Mother’s favourite). Before that there was the series of figurative, almost pop canvases presented in Modulo gallery in 2003, in which the rural world was blended with the beach and which he later destroyed or painted over.

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The yellow returns in O meu peso [My Weight] (2006), though it is no longer post-impressionist, but more of an acidic, opaque, transparent delicacy, simultaneously geometric, abstract and figurative. A radically lonely and unique path.

“At first it was more the landscape, then I started with signage” (PQ).

And yes, this imposed itself like a rock, or a steamroller, or a giant stamp: the paintings seem to be made from above, flattened as if they had been steamrolled, with no perspective. They are like sights or aerial markings (see the series – and note the title – Not that yellow, Vincent from 2012 to 2014).

It should be noted that the painter often works around and over tables that he has purpose built to escape from the vertical or inclined perspective imposed by an easel, for example. The table enables a horizontal plane, with the body of the painter becoming like a kind of fighter aircraft attacking a flattened landscape below.

And then his work becomes even more radical again, like profoundly graphical road signs, arrows and indications. Black and white, black and yellow, works from 2014 to 2017. Yet the white is always impure, more a pock-marked wall than an enamel refrigerator door. From time to time, however, the landscape returns, as in Cactus #1 from 2015 to 2016.

From signage proceeds the anagram, the huge letter U (Universal). Some letters create shadows or puddles, as if pouring out viscous liquid (or is it simply dew?): PQ 23 – Nº7 from 2016. And then there is the violet: strong, metaphysical, between heaven and earth. Or, from the same year, stripes, some thinner, some thicker, with wider or narrower cracks, gates giving access to the inaccessible, PQ 23 – Nº 3, PQ 23 – Nº 1.

“At first I thought it was necessary for each series to be the antithesis of the previous one, in a quasi Hegelian process. I loved cleaning out the studio, washing the brushes and then going for something completely different. Now, I feel like mixing everything up. Different techniques are like moments of suspension from everyday life. The series are conceived as micro-enterprises or microsocieties, like islands” (PQ).

We could then say that after almost three decades of creation, the laboratory-workshop became an archipelago. Let us then sail through or allow ourselves to get stranded on these islands.

Lisbon, January 2018

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94 Telle une fleur ouverte aux abeilles I, 2004-2005 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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95 Telle une fleur ouverte aux abeilles, 2005 (pormenor | detail) 96 Telle une fleur ouverte aux abeilles, 2005 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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106 Untitled #1, 2009-2016

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The tree in the desert, the fire and the great fatigue Rui Chafes

ON PAULO QUINTAS

I What radiance is needed to illuminate the grey brown lustre of straw? Is it fire or young blood? Is it even possible? There are beings who are born old, children who will never cease to be and who remain aware their whole lives that they belong to another reality. Just as William Lee in Cronenberg’s Naked Lunch moves laconically between the being and non-being of the multiplicity of possible universes, trying to fix in written words an account of this monstrous infection called living. Creation takes place at the borderline between the human and the language that tries to materialise it. All creation is a form of writing, a grammar of the in between, of that which exists and subsists in between. The innominate is the virus, the dark terrain of unique objects, where language is not constructed with words but rather with the organic, mineral and vegetable excrescences of fear, doubt and the desire for hardship and enlightenment. To survive in this territory, one must possess the enormous humility of just wanting to offer the truth, that which fits in one hand. Everything else does not exist, is either falsehood or make believe. Only in this ethic of truth (which is completed with the ethic of truth of the materials) can one recognise talent.

The great tragedy of the arrogant prophets and writers of dogmatic manifestos is precisely the fact that, for the most part, they lack talent. It is easier to paper over mediocrity with dogma and programmes than to accept it.

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II These images are made of refusal, negation, subtraction. They have the courage to fight against virtuosity, to be gauche and even ugly. This could be said of the work of Álvaro Lapa, for example. For the painter, these paintings are not ugly. They are the exact colour of his World: Paulo Quintas needs to see them in order to live; they form part of the World where there is order; they provide an ideal temperature in which to live. If for Pollock it is the moment and the act of doing that are important, for Paulo Quintas it is to see the works finished, to be at the right temperature. These paintings distrust the hand and its virtuosity; that which turns so much painting and sculpture into gymnastics or mere spectacle. Pity the virtuosi who spend their lives doing battle with their virtuosity! Who need to oppose their hand’s incredible lightness and skill with the sluggishness and weight of doing with difficulty. One of the main referents for this colour is Van Gogh’s yellow, which for some is an expression of vitality and, for others, “tortured expressionism”. The colour is not sentimental and nor is the painting sentimentalist. For Paulo Quintas the colour yellow is rotten, hot, interior, visceral, sick. The yellowish, greenish colour of sickness and decay. An environment and a temperature “in which one can live”. From a strictly artistic point of view, Paulo Quintas is unable to employ a full colour palette. A colour needs a set temperature and one cannot change temperature every day.

III These paintings are only possible after Conceptual Art. They are not objects that can be replaced by words. In a way, let us consider that this painting (still) believes in the (de)construction of the image. It will surely be related to a line (or more precisely, a tradition) that upon arriving at Modernism runs through Cézanne, Mondrian, B. Newman, Pollock and, to a certain extent, Francis Bacon. The referent for Paulo Quintas is Modernist painting before the arrival of primitivism (and that is why Cézanne is so important for this painting, and why it has nothing to do with Tapiès, for example). It is painting that evokes the moment before painting became primitive, surrealist or referential (historically, technologically or conceptually). It is part of a tradition of belief in painting as a possible demonstration of a module of thought as Form. Hence the enormous difficulty in assigning titles to these images, for fear of limiting or emptying them of meaning. Yet, we all know that today the choice of title is fundamental, at least in order to know what territory we are in.

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The effect of forming part of Art History (and not of World History, for example) becomes clear. Thus dimensions are carefully studied and repeated because of their value as an abstraction, as a way of counteracting the relative and the casual, a way of finding an absolute instead of the relative. For the same reasons, symmetry is another fundamental value in these works, emphasising the belief that Art is something artificial, that the essence of Art is artifice. Symmetry and standardisation of measurements allow us to take out the incidental images of the World and give them the status of abstractions, of thoughts.

Another aspect that saves these paintings from any conceptual trick (the irony present in so much contemporary painting) or from any operation aiming at abstraction (the inverted figures of Baselitz, for example), is the fact that they are abstract images executed in a “conventional” way, in the position in which they will be seen. One may perceive an expressionist value here, bound up in the possible analogy between these forms and those of the world (the ostensible inverted trees, for example), in all that which expressionist processes have of intuition and transfiguration, contrary to the processes of appropriation (conceptual or ironic) of the images of Art History.

However, this painting is not personal, it is not for the Artist nor of the Artist (it is, so to speak, painted by a Robot). The distancing between the artist and the work is almost total. It neither contains nor transmits any feeling or emotion. It is just a thermometer that gauges a certain temperature.

Nonetheless, the tragic question of contemporary practice remains open: is it still possible to make paintings? What is the point of producing or observing a painting in the late 20th century after all the changes in codes and languages that the Visual Arts have undergone in the last 90 years? The production and reception of images are certainly not immune to the phenomenon of mass proliferation of images, to the enrichment/trivialisation of our visual universe and imaginary (from the crudest level to simultaneous access to all images of high culture). After such a mediatic proliferation of images and Marcel Duchamp’s “contamination of concepts”, is it still possible to believe in painting? Does painting have to be repetitive, distant and unbelieving as in Warhol (or in more recent postconceptual painting), or can it be as intense and tragic as in Pollock and B. Newman? Is the repetition and standardisation of indifferent uniform elements and the reduction of all images to a single level of value a way out of painting’s impasse? Or is it merely a pale and anecdotal reflection of the gargantuan power of image production and reproduction in the contemporary world (in advertising, cinema, photography, video, computing), whose intense mediatic diffusion equates the banal with the sublime? There are many instances of irony or cynicism that purport to make sense of this inability of painting to compete with the contemporary image industry. If everything is an

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image irrespective of its quality, we may believe (as did Warhol) that all images are of the same importance, differing only in the length or their time in the spotlight. Does it still make any sense to deform an image (like F. Bacon) or reproduce it “pictorially” (as Gerhard Richter)? Is this painting? Is it still possible to believe our eyes? Is there a retinal art and an anti-retinal art? We cannot underestimate the importance of an image like Lichenstein’s “Brushstroke”, which leads us to ask whether it makes sense to believe in the possibility of painting a painting.

IV I like this painting because it is true and courageous. It is direct, it comes from within, from an urgent need to create it in order to see it done. It does not resort to hackneyed poetic / lyrical / conceptual tricks, nor suggestive displays of shallow sentimentality. This painting is always the same and could only ever be thus. It is an Image, irreplaceable in its totality, substitutable in its particulars. Good painting, strong art, is that which promises nothing, which leads inevitably to disillusionment. Weak art stages, suggests and promises.

Strong art does not need to stage spectacles to be exciting, just be sober and restrained (discreet).

The ethics of these paintings is hard, dry, that of a scorching desert. To have the courage to offer only what you have: the desert is dry and hard. These paintings do not promise us anything, nor do they suggest anything. They are not dry landscapes, they are dryness. It is not the sun, it is the calcinated desert. I believe in this painting as I believe in the truth: raw, hard, inevitable, inescapable, immutable and courageous. It is the painting of someone who knows how to be, see and understand everything, who is removed from himself and never needed to play the game because he knows that it is the game that needs him more. It is a painting that springs from nothing and yearns to exhaust the last vestiges of its will. This painter is at times astounded by his vast blindness, but he is sure that it is significantly larger than he has hitherto been able to comprehend. This is the painting of one who would like to bury himself and cease to be (the artist’s life is the grave he digs with his feet until disappearing completely from the earth and revealing the “mystical truths” to the World). It is the Work of someone who knows that the price is dear: of someone who pays for things (and for life) with his soul.

Text published in Rui Chafes, O Silêncio de…, Assírio & Alvim, Lisboa, 2006

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107 Not that yellow, Vincent II, 2010 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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108 Not that yellow, Vincent III, 2010

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109 Not that yellow, Vincent I, 2010

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110 Not that yellow, Vincent IV, 2010 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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122 Not that yellow VI, 2012-2014

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123 Duas partes, 2010 (pormenor | detail) 124 Duas partes, 2010 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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125 Not that yellow V, 2012-2014 (pormenor | detail) PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

126 Not that yellow V, 2012-2014

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128 Sem tĂ­tulo II | Untitled II, 2015

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129 Sem título I | Untitled I, 2014 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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130 Circle #1, 2015-2016

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131 Circle #2, 2015-2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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132 Untitled (Stars, circles and cactus), 2015-2016

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133 PQ 23 – Nº 5, 2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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139 PQ 23 – Nº 9, 2016

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140 PQ 23 – Nº 3, 2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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141 PQ 23 – Nº 1, 2016

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142 PQ 23 – Nº 2 , 2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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143 PQ 23 – Nº 10, 2016

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144 PQ 23 – Nº 11, 2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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145 Os que foram e que voltaram (miniatura) II, 2017

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146 Os que foram e que voltaram (miniatura) III, 2017 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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147 PQ 23 – Nº 12, 2016

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148 PQ 23 – Nº 13, 2016 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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150 Paulo Quintas no ateliĂŞ | in the studio, 2016

biografia biography

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PAULO QUINTAS Nasce em Portugal em 1966, vive e trabalha em Santa Rita, Torres Vedras, Portugal | Born in Portugal in 1966, lives and works in Santa Rita, Torres Vedras, Portugal.

151 Lisboa | Lisbon, 1991

formação | graduation

2009 Frequenta o curso de Doutoramento em Pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa | Attends the doctorate course in Fine Arts, Painting at Faculdade de BelasArtes da Universidade de Lisboa, Lisbon.

2005 Pós-graduação em Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa | Post-graduation in Fine Arts, Painting by Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Lisbon.

1997 Licenciatura em Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa | Degree in Fine Arts, Painting by Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, Lisbon.

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exposições individuais | solo exhibitions

2016 Untitled, Museu Fundação Portuguesa das Comunicações, Lisboa | Lisbon.

Untitled, (Stars,Circles And Cactus) Paulo Quintas, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon.

2015 Abstract 1987-2015, Espaço Concas – Centro de Artes, Caldas da Rainha.

Light, Water and Sky, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon.

2011 Not that Yellow Vincent, Galeria Pedro Cera, Lisboa | Lisbon.

2009 Sonho, Sonho, Sonho, Galeria Graça Brandão, Porto.

2006 Montanha Central, Galeria Graça Brandão, Porto.

Ossos e Girassóis, Galeria Graça Brandão, Lisboa | Lisbon.

2005 Telle une fleur ouverte aux abeilles, VPFCREAM – Galeria de Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon.

2004 Primal Studio 2, Modulo – Centro Difusor de Arte, Porto.

2003 Primal Studio, Modulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

Chaosmos.1998.2002, Centro de Cultura Contemporânea e Galeria Municipal, Torres Vedras.

2002 Supernovae Boulevard II, Modulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

Supernovae Boulevard I, Modulo – Centro Difusor de Arte, Porto.

12.02. paulo quintas. miguel ângelo rocha, Espaço Interpress, Lisboa | Lisbon.

2000 Girassol Frio, Modulo – Centro Difusor de Arte, Porto.

1999 Corações e Girassóis, Modulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

206

1996 Bloco Nigredo (decadência & simetria), Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

1995 Baixo Fica a Fonte, Montanha Central, Museu Nacional de História Natural, Lisboa | Lisbon.

1993 Árvore, Coluna do Céu, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

Céu, Horizontal/Vertical, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

1991 Águas Profundas, Paisagens, Modulo – Centro Difusor de Arte, Lisboa | Lisbon.

1990 Paulo Quintas, Pinturas, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon.

exposições colectivas | group exhibitions

2016 Periplos/Arte Portugués de Hoy - Luciano Benetton Collection, CAC Málaga – Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, Málaga, Espanha | Spain.

Fine Seating, Galeria Bessa Pereira, Lisboa | Lisbon.

2015 10 - Dez Anos, Dez Artistas, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon.

2014 For a minute there I lost myself, Galeria Alecrim50, Lisboa | Lisbon.

2013 in-Formal Abstraction, Vohn gallery, Nova Iorque, EUA | New York, USA. (Art) Amalgamated, ArtHamptons 2013, Hamptons, Nova Iorque, EUA | New York, USA. The Artfair Pusan through Art Amalgamated, Coreia do Sul | South Korea.

2010 Processo e Transfiguração, comissariada por | curated by João Miguel Fernandes Jorge, Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea, Almada.

2009 Projecto Viarco, Museu da Presidência da República, Lisboa | Lisbon.

152 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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2008 Feitorias, Museu de Arte Moderna do Funchal, Funchal.

2006 Constelações Afectivas, Galeria Graça Brandão, Lisboa | Lisbon.

2003 Salon Européen des Jeunes Créateurs, Montrouge, França | France.

2002 1986-2002 - ZOOM, Colecção de Arte Contemporânea da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento: uma selecção, Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto.

2000 A Visão do Paraíso, Casa de Cultura Jaime Lobo e Silva, Ericeira.

Propostas Complementares, Modulo, Porto.

1997 Ecos de la Materia, Generalitat Valenciana, Valência, Espanha | Spain.

Linha de Costa, Zeitgenössische Kunst aus Portugal, Europäisches Patentamt, Munique, Alemanha | Germany.

1996 Papel, Galeria Alda Cortez, Lisboa | Lisbon.

Ecos de la Materia, MEIAC, Badajoz, Espanha | Spain.

1995 Montrouge au Portugal, Montrouge, França | France.

1989 À Espera dos Bárbaros, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon.

prémios e bolsas | awards and scholarships

1999 Atribuição de uma bolsa de curta duração/viagem de estudo a Nova Iorque, subsidiada pela Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento | Award of a short-term scholarship/ study trip to New York, subsidized by Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento 1990 – 2001 Durante este período obteve Bolsas de Investigação Plástica do Centro Nacional de Cultura e da Fundação Calouste Gulbenkian | During this period he obtained Fellowships in Plastic Research from Centro Nacional de Cultura and Fundação Calouste Gulbenkian.

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1990 Seleccionado na 1.ª edição do Prémio de Pintura da União Latina - 1990, Pedro Calapez, Ivo, Pires Vieira e Paulo Quintas, prémio atribuído a Pedro Calapez, na Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa | Selected on the 1rst edition of the Painting Award from União Latina - 1990, Pedro Calapez, Ivo, Pires Vieira and Paulo Quintas, awarded to Pedro Calapez, at Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon.

colecções | collections BANIF MAIS, Lisboa | Lisbon.

Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisboa | Lisbon.

Fundação PLMJ, Lisboa | Lisbon.

Culturgest - Caixa Geral de Depósitos, Lisboa | Lisbon.

Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa | Lisbon.

ANACOM – Autoridade Nacional de Comunicações, Lisboa.

Colecções privadas em Portugal, Espanha e Suíça | Private collections in Portugal, Spain and Switzerland.

153 Sem título | Untitled, 1989 PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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índice de imagens index of pictures

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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1 Dilúvio, 12 de Novembro de 1983, Ericeira, 1983-2017 Fotomontagem | Photomontage 2 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 3 Sem título | Untitled, 1987 Acrílico e verniz sobre madeira | Acrylic and varnish on wood 24 x 34 cm Col. do Artista | Artist’s collection 4 Sem título | Untitled, 1985 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 21 cm Col. do Artista | Artist’s collection 5 Sem título | Untitled, 1985 Colagem sobre papel | Collage on paper 29,7 x 21 cm Col. do Artista | Artist’s collection 6 Sem título | Untitled, 1984-1985 Acrílico sobre fotocópia | Acrylic on photocopy 29,7 x 21 cm Col. do Artista | Artist’s collection 7 Sem título | Untitled, 1984-1985 Acrílico sobre fotocópia | Acrylic on photocopy 29,7 x 21 cm Col. do Artista | Artist’s collection 8 Sem título | Untitled, 1984-1985 Acrílico sobre fotocópia | Acrylic on photocopy 29,7 x 21 cm Col. do Artista | Artist’s collection 9 Sem título | Untitled, 1986 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

10 Sem título | Untitled, 1986 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection 11 Sem título | Untitled, 1986 Guache e tinta-da-china sobre papel | Gouache and India ink on paper 21 x 29,7 cm Col. do Artista | Artist’s collection 12 Sem título | Untitled, 1987 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection 13 Sem título | Untitled, 1987 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

19 Sem título | Untitled, 1987 Gravura (ponta-seca, água-forte) | Print (drypoint, etching) 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection 20 O Céu VIII, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 176 x 143 cm Col. Maria de Lurdes Matta 21 Vista geral da primeira exposição individual | First solo exhibition general view, Pedro e o Lobo – Arte Contemporânea, Lisboa | Lisbon, 1990 Foto | Photo: António Lobo 22 Valongo, Portugal, Abril | April, 2017 Foto | Photo: António Lobo

14 Sem título | Untitled, 1987 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

23 Sem título | Untitled, 1988 Acrílico em madeira | Acrylic on wood 30 x 40 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira

15 Sem título | Untitled, 1987 Tinta-da-china sobre papel | India ink on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

24 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre madeira | Mixed media on wood 29 x 36,5 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

16 Sem título | Untitled, 1987 Guache sobre papel | Gouache on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection 17 Sem título | Untitled, 1987 Xilogravura | Woodcut 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

25 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre madeira | Mixed media on wood 50 x 72 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

18 Sem título | Untitled, 1987 Acrílico sobre papel | Acrylic on paper 29,7 x 42 cm Col. do Artista | Artist’s collection

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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26 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 176 x 211 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 27 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 104 x 139 cm Col. Alda Cortez 28 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 76 x 100 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 29 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 104 x 139 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 30 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 117 x 167 cm Col. Rui Esteves Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 31 Sem título | Untitled, 1989 Acrílico sobre papel | Acrylic on paper 143 x 148 cm Col. Fernando Ávila 32 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 100 x 148 cm Col. António Lobo 33 Sem título II | Untitled II, 1990 Acrílico sobre papel sobre tela | Acrylic on paper on canvas 180 x 136 cm Col. Rui Chafes

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34 Sem título I Untitled I, 1990 Acrílico sobre papel e tela | Acrylic on paper and canvas 176 x 143 cm Col. Victor Hugo Soares 35 Sem título III | Untitled III, 1994 Acrílico sobre manga plástica sobre tela | Acrylic on plastic sleeve on canvas 140 x 180 cm Col. do Artista | Artist’s collection 36 Sem título IV | Untitled IV, 1994 Acrílico sobre manga plástica sobre tela | Acrylic on plastic sleeve on canvas 140 x 180 cm Col. do Artista | Artist’s collection 37 Árvore IV, 1992 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 105 cm Col. Arq. Carlos Rui Lopes de Sousa 38 Árvore X, 1992 Óleo sobre tela | Oil on canvas 196 x 98 cm Col. Rui Chafes 39 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 40 Árvore II, 1992 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 140 x 84 cm Col. Arq. Carlos Rui Lopes de Sousa Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 41 Árvore III, 1992 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 84 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto 42 Árvore XII, 1992 Óleo sobre tela | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Francisco Capelo

43 Árvore XI, 1992 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 166 x 89 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 44 Árvore VI, 1992 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 140 x 84 cm Col. Arq. Rui Rosa Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 45 Árvore VII, 1992 Óleo sobre tela | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. SILD 46 Árvore VIII, 1992 (pormenor | detail) Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 182 x 136 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto 47 Árvore VIII, 1992 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 182 x 136 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto 48 Árvore IX, 1992 Óleo e cola sobre tela | Oil and glue on canvas 171 x 141 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto

49 O Céu V, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 140 x 105 cm Col. Arq. Rui Rosa Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

55 O Céu XIV, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 182 x 136 cm Col. António Miguel Ayres Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

50 O Céu XIII, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 182 x 136 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

56 Paisagem I (trabalho na cidade), 1994-1995 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 177 x 130 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

51 O Céu X, 1993 (pormenor | detail) Óleo, cola e pastel seco sobre tela | Oil, glue and soft pastel on canvas 171 x 141 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto 52 O Céu X, 1993 Óleo, cola e pastel seco sobre tela | Oil, glue and soft pastel on canvas 171 x 141 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto | Luso-American Development Foundation Collection in deposit at Fundação de Serralves - Museu de Arte Contemporânea, Porto 53 O Céu VII, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 176 x 143 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 54 O Céu IX, 1993 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 176 x 143 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

63 Paisagem (trabalho na cidade) II, 1994-1995 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 170 x 130 cm Col. particular | Private collection 64 A Noite VI, 1996 Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Ar.Co – Centro de Arte e Comunicação Visual 65 A Noite V, 1996 Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Caixa Geral de Depósitos

57 Em baixo fica a fonte I, 1994 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 180 cm Col. Miguel Branco

66 A Noite IV, 1996 Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Caixa Geral de Depósitos

58 Em baixo fica a fonte I, 1994 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 180 cm Col. Miguel Branco

67 A Noite I, 1996 (pormenor | detail) Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Fundação Carmona e Costa

59 Em baixo fica a fonte III, 1994 Óleo sobre tela | Oil on canvas 180 x 140 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

68 A Noite I, 1996 Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. Fundação Carmona e Costa

60 Em baixo fica a fonte VII, 1994-1995 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 130 x 177 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 61 Em baixo fica a fonte V, 1994 Óleo sobre tela | Oil on canvas 177 x 143 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra 62 Em baixo fica a fonte VI, 1994 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 180 cm Col. Nuno Carrilho Ribeiro

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

69 A Noite III, 1996 Óleo sobre tela crua | Oil on canvas 176 x 143 cm Col. particular | Private collection 70 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 71 Operação Ouriceira, 1997 Acrílico e óleo sobre madeira | Acrylic and oil on wood 275 x 200 cm Col. Arq. Carlos Rui Lopes de Sousa 72 Violino afinado em girassol (depois de Bruce Nauman), 1997-1999 Acrílico e óleo sobre tela | Acrylic and oil on canvas 190 x 196 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro

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73 Yggdrasil II, 1999 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 180 cm Col. particular | Private collection 74 Yggdrasil I, 1999 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 180 cm Col. particular | Private collection 75 Mon cœur, ton cœur et le cœur du monde (pour Vincent), 1997-1999 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 130 x 176 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro 76 Ordem Chã (Mon cœur, ton cœur et le cœur du monde), 1998-1999 Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 196 cm Col. do Artista | Artist’s collection 77 Open your heart, 1999 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 210 cm Col. José – Joana Simões Raposo 78 Open your heart, 1999 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 210 cm Col. José – Joana Simões Raposo 79 Cabeça com luz néon ao luar, 2001 Acrílico e óleo sobre tela | Acrylic and oil on canvas 190 x 196 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro 80 Supernovae Boulevard III, 2000-2001 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 196 x 190 cm Col. Fernando – Teresa Marques 81 Supernovae Boulevard III, 2000-2001 Óleo sobre tela | Oil on canvas 196 x 190 cm Col. Fernando – Teresa Marques 82 Supernovae Boulevard II, 2001 Óleo sobre tela | Oil on canvas 200 x 250 cm Col. Emídio Ferreira

83 Playing with you VII, 2001 (pormenor | detail) Óleo, papel vegetal sobre tela com caixa de acrílico | Oil, tracing paper on canvas with acrylic box 144,5 x 144,5 cm Col. Fernando Moreira da Silva 84 Playing with you VII, 2001 Óleo, papel vegetal sobre tela com caixa de acrílico | Oil, tracing paper on canvas with acrylic box 144,5 x 144,5 cm Col. Fernando Moreira da Silva 85 Supernovae Boulevard V, 2001 Óleo e papel vegetal sobre tela | Oil and tracing paper on canvas 60 x 73 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro 86 World without end remember me III, 2001 Óleo e papel vegetal sobre tela | Oil and tracing paper on canvas 143 x 143 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro 87 Playing with ashes XII, 2002 Técnica mista sobre tela com caixa acrílica anti-reflexo | Mixed media on canvas with acrylic anti-reflective box 100 x 100 cm Col. Piedade – Eduardo Martinho 88 12.01 Nº 2, 2001 Acrílico sobre lona crua | Acrylic on canvas, Medidas ajustáveis | Adjustable measures Col. do Artista | Artist’s collection 89 12.01 Nº 1, 2001 Acrílico sobre lona crua | Acrylic on canvas Medidas ajustáveis | Adjustable measures Col. do Artista | Artist’s collection 90 Abstracto I, 2003 Óleo e esmalte sobre alumínio | Oil and enamel on aluminum 200 x 300 cm Col. Câmara Municipal de Torres Vedras

91 Interin, 2002-2003 Óleo e esmalte sobre tela | Oil and enamel on canvas 130 x 130 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Miguel Guerreiro 92 Abstracto II, 2003 Técnica mista sobre tela | Mixed media on canvas 143 x 196 cm Col. Novo Banco Nº inv. | Inv. No. Az 115 93 Abstracto III, 2003 Óleo sobre tela | Oil on canvas 250 x 200 cm Col. ANACOM 94 Telle une fleur ouverte aux abeilles I, 2004-2005 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 160 cm Col. Santos Martinho Foto | Photo: Miguel Guerreiro 95 Telle une fleur ouverte aux abeilles, 2005 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 210 cm Col. Rui Chafes 96 Telle Une Fleur Ouverte aux Abeilles, 2005 Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 210 cm Col. Rui Chafes 97 Grande Girassol, 1999-2005 Óleo sobre tela | Oil on canvas 250 x 250 cm Col. do Artista | Artist’s collection 98 O meu peso V, 2006 Aguarela sobre papel sobre madeira | Watercolor on paper on wood 60 x 60 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira 99 O meu peso VI, 2006 (pormenor | detail) Acrílico em madeira | Acrylic on wood 56 x 56 cm Col. particular | Private collection

100 O meu peso VI, 2006 Acrílico em madeira | Acrylic on wood 56 x 56 cm Col. particular | Private collection

111 2016 - II, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 12 x 10 cm Col. do Artista | Artist’s collection

121 Not that yellow, Vincent XIV, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. Américo Marques

101 O meu peso VII, 2006 Acrílico em madeira | Acrylic on wood 59 x 52 cm Col. particular | Private collection

112 2016 - I, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 12 x 10 cm Col. do Artista | Artist’s collection

122 Not that yellow VI, 2012-2014 Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 196 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira

102 O meu peso III, 2006 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 180 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection

113 Not that yellow, Vincent VI, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. particular | Private collection

123 Duas partes, 2010 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 120 cm Col. Helena Martinho – João Quintas

103 O meu peso II, 2006 Acrílico sobre tela | Acrylic on canvas 180 x 140 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira

114 Not that yellow, Vincent V, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 72,4 x 104,9 cm Col. particular, Nova Iorque | Private collection, New York

124 Duas partes, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 120 cm Col. Helena Martinho – João Quintas

104 Untitled #2, 2009-2016 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 123 x 123 cm Col. Carlo Ferreira 105 Untitled #2, 2009-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 123 x 123 cm Col. Carlo Ferreira 106 Untitled #1, 2009-2016 Óleo sobre papel colado sobre madeira | Oil on paper on wood 123 x 123 cm Col. Carlo Ferreira 107 Not that yellow, Vincent II, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 160 x 140 cm Col. Rui Chafes 108 Not that yellow, Vincent III, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 160 x 140 cm Col. do Artista | Artist’s collection 109 Not that yellow, Vincent I, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 160 x 140 cm Col. particular | Private collection 110 Not that yellow, Vincent IV, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 160 x 140 cm Col. do Artista | Artist’s collection

115 Not that yellow, Vincent VIII, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. particular, Espanha | Private collection, Spain 116 Os que foram e que voltaram (miniatura) I, 2014-2017 Óleo sobre tela | Oil on canvas 260 x 140 cm Col. do Artista | Artist’s collection 117 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 118 Not that yellow, Vincent X, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 119 Not that yellow, Vincent XI, 2010 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 120 Not that yellow, Vincent XIV, 2010 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. Américo Marques

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

125 Not that yellow V, 2012-2014 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 196 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira 126 Not that yellow V, 2012-2014 (pormenor | detail) Óleo sobre tela | Oil on canvas 190 x 196 cm Col. Giovanna – Carlos Bessa Pereira 127 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 128 Sem título II | Untitled II, 2015 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 129 Sem título I | Untitled I, 2014 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 130 Circle #1, 2015-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 60 x 60 cm Col. do Artista | Artist’s collection 131 Circle #2, 2015-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 60 x 60 cm Col. do Artista | Artist’s collection

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132 Untitled (Stars, circles and cactus), 2015-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 60 x 60 cm Col. do Artista | Artist’s collection 133 PQ 23 – Nº 5, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 134 Star #1, 2015-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 135 Cactus #1, 2015-2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 140 x 120 cm Col. do Artista | Artist’s collection 136 PQ 23 – Nº 6, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 195 x 153 cm Col. do Artista | Artist’s collection 137 PQ 23 – Nº 8, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 194 x 153 cm Col. do Artista | Artist’s collection 138 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 139 PQ 23 – Nº 9, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 195 x 153 cm Col. do Artista | Artist’s collection 140 PQ 23 – Nº 3, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. particular | Private collection 141 PQ 23 – Nº 1, 2016 Óleo sobre papel | Oil on paper 195 x 153 cm Col. particular | Private collection 142 PQ 23 – Nº 2, 2016 Óleo sobre papel | Oil on paper 171 x 140 cm Col. Helena Martinho – João Quintas

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143 PQ 23 – Nº 10, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 144 PQ 23 – Nº 11, 2016 Óleo sobre tela | Oil on canvas 130 x 130 cm Col. do Artista | Artist’s collection 145 Os que foram e que voltaram (miniatura) II, 2017 Óleo sobre tela | Oil on canvas 160 x 140 cm Col. do Artista | Artist’s collection 146 Os que foram e que voltaram (miniatura) III, 2017 Óleo sobre tela | Oil on canvas 270 x 200 cm Col. do Artista | Artist’s collection 147 PQ 23 – Nº 12, 2016 Óleo sobre papel | Oil on paper 195 x 153 cm Col. do Artista | Artist’s collection 148 PQ 23 – Nº 13, 2016 Óleo sobre papel | Oil on paper 195 x 153 cm Col. do Artista | Artist’s collection 149 Vista geral da exposição na Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional | Exhibition general view at Galeria Torreão Nascente da Cordoaria Nacional 150 Paulo Quintas no ateliê | in the studio, 2016 Foto | Photo: João Quintas 151 Lisboa | Lisbon, 1991 Foto | Photo: Catarina Câmara Pereira 152 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 117 x 167 cm Col. particular | Private collection

153 Sem título | Untitled, 1989 Técnica mista sobre papel | Mixed media on paper 112 x 80 cm Col. particular | Private collection Foto | Photo: Laura Castro Caldas e | and Paulo Cintra

agradecimentos aknowledgements

Agradecemos a todos os coleccionadores e instituições que tornaram possível com a sua generosa colaboração esta exposição e publicação.

We would like to thank all the collectors and institutions who, with their generous colaboration, made possible this exhibition and publication.

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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FICHA TÉCNICA

Galerias Municipais

CREDITS

City Council Galleries

VEREADORA DA CULTURA DA CML | LISBON CULTURE COUNCILLOR Catarina Vaz Pinto

DIRECTORA | DIRECTOR Sara Antónia Matos

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO DA EGEAC | EGEAC BOARD OF DIRECTORS Joana Gomes Cardoso Lucinda Lopes Manuel Veiga

ADJUNTOS DE DIRECÇÃO | ASSISTANTS TO THE DIRECTION Maria da Luz Martins Pedro Faro (Adj. Direcção Artística | Deputy Artistic Director) SECRETARIADO | SECRETARY Dulce Castro ARQUITECTURA DE EXPOSIÇÕES E MUSEOGRAFIA | EXHIBITION ARCHITECTURE AND MUSEOGRAPHY André Maranha COMUNICAÇÃO | COMMUNICATION João Gerardo João G. Rapazote Paula Nascimento Susana Sena Lopes PRODUÇÃO | PRODUCTION Flávia Violante João G. Rapazote José Brito Maria da Luz Martins Mário Bastos Paula Nascimento

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COORDENAÇÃO EDITORIAL E DE INVESTIGAÇÃO | EDITORIAL COORDINATION AND RESEARCH Sara Antónia Matos Pedro Faro COORDENAÇÃO DE SERVIÇO EDUCATIVO | COORDINATION OF THE EDUCATIONAL SERVICE ASSISTANTS Helena Tavares SERVIÇO EDUCATIVO E ASSISTENTES DE EXPOSIÇÃO | EDUCATIONAL SERVICE AND EXHIBITION ASSISTANTS Andreia Pires Elisa Aragão Flávia Violante João Gaspar Margarida Rodrigues Rita Duro Rita Sá Queiroga Rita Salgueiro

EXPOSIÇÃO

CATÁLOGO

EXHIBITION

CATALOGUE

ARTISTA | ARTIST Paulo Quintas

EDIÇÃO | EDITION © Galerias Municipais/EGEAC, Documenta, em parceria com a Fundação Carmona e Costa

CURADORIA | CURATOR Isabel Carlos PRODUÇÃO | PRODUCTION Mário Bastos (Galerias Municipais) COMUNICAÇÃO E ASSESSORIA DE IMPRENSA | COMMUNICATION AND PRESS Susana Sena Lopes (Galerias Municipais) DESIGN GRÁFICO | GRAPHIC DESIGN António Lobo MONTAGEM | EXHIBITION ASSEMBLY João Nora e André Santos

CONCEPÇÃO/CONCEPTION Isabel Carlos António Lobo TEXTOS | TEXTS © Sara Antónia Matos © Isabel Carlos © Rui Chafes COORDENAÇÃO | COORDINATION Susana Sena Lopes (Galerias Municipais) DESIGN GRÁFICO | GRAPHIC DESIGN António Lobo FOTOGRAFIA | PHOTOGRAPHY António Jorge Silva TRADUÇÃO E REVISÃO | TRANSLATION AND PROOFREADING KennisTranslations TIRAGEM | PRINT RUN 500 ?

IMPRESSÃO | PRINTING Gráfica Maiadouro ISBN 978-989-8902-09-2 DEPÓSITO LEGAL | LEGAL DEPOSIT ???

PAULO QUINTAS EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA | ANTHOLOGICAL EXHIBITION

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