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Este jogo é as regras do jogo do mundo a tentar ser outra coisa. Jogamos o seguinte — metacomunicamos como se comunicar fosse sempre tentativa e erro. O paradoxo é que quando metacomunicamos queremos metametacomunicar. Gatos a trepar para o telhado mais alto da lógica. As regras já nos estão a levar para a insurreição. A lógica também nos pode surpreender? Algo nos joga e nós participamos nesse jogo com afectos que não fazem parte das regras do jogo. A lógica como consolo é sublimação? O Eros é o jogo? Nunca saberemos se as regras da lógica iludem a solidão. Queremos ser a excepção às regras do jogo do mundo. Jogamos por tentativas que desfrutam da sua liberdade. Não tenho medo nenhum do erro. O erro esboça mais mundos. A poesia é a forma literária do erro. Pierre Delalande

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O Centro de Arte e Cultura da Fundação Eugénio de Almeida acolhe, com O riso dos outros, uma excepcional exposição, com assinatura de Pedro Proença. Criador de incontornável referência no panorama português, Proença explora nesta proposta uma inequívoca disposição narrativa que lhe permite orquestrar um conjunto de personagens cujas vozes, personalidades, obsessões e criações são a matéria essencial da exposição. John Rindpest, Sandralexandra, Sóniantónia, Rosa Davida, Pierre Delalande, Bernardete Bettencourt e Pedro Proença ele-mesmo, sob a visão curatorial de João Gafeira, também ele um outro do autor, são as sete personagens que aqui expõem palavras e objectos, biografias e bibliografias, criações e variações sobre a criação. É verdade que uma tendência assim heteronímica já se encontra presente há muito no trabalho de Pedro Proença. Assinala-a em textos programáticos, em manifestos e outros escritos ao seu estilo mais ou menos panfletário. Apresentou-a na voz das suas personagens com obra ensaística e/ou artística, como acontece com o Maroto-Não-Mim, que Proença cita em marginalia sem origem no ensaio «Paraísos dissimulantes», ou com John Rindpest, Jorge Judas ou Rosa Davida, cujas obras expôs e vem publicando. As seis personagens que aqui se reúnem ao Pedro Proença homónimo, não andam em busca de autor, e apregoam-no despudoradamente, além da trouvaille estilística ou da plaisanterie que nos trabalhos ecoa.

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Mais do que a paródia do drama em gente, encontramos em O riso dos outros a plenitude de uma gente (s)em drama e (s)em autor, com voz própria e ficção quantum satis. É claro que as personagens que assim vão irrompendo e pontuando o percurso de Pedro Proença (e saber se Pedro Proença é as suas personagens ou que Pedro Proença pode sê-las é toda uma outra questão) respondem a um desafio de multiplicidade, acompanhado da vontade de voragem, ou da voragem da vontade. Frequentar e canibalizar escritos e obras, citar, parodiar, pastichar, retomar, apropriar, entre o iconoclasmo e a indeterminação autoral que devolve ao espectador a responsabilidade última da fruição e da leitura. Serão tão-só exercícios de «heteronímia em pequenos formatos», como diz Proença num ensaio sobre o seu trabalho, exactamente um lugar de proliferante diversidade de formas e disciplinas, que assim se verteriam em vozes outras heteronimicamente elaboradas? Podia ser. Mas se a cultura contemporânea parece viver da aventura da narcísica selfie, talvez possa ler-se na inscrição desta heteronómica simultaneidade o prenúncio de um estado de superação do ego que justamente resiste ao reconhecimento do egoísmo dos outros (título do ensaio recente de Kristin Dombek, de 2016). A rigorosa afirmação de um estado de after ego como caminho aberto à ficção e ao mundo. José Alberto Ferreira

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As Máscaras Encaixadas de Proença

Encontrar é descobrir, capturar, roubar. Mas não um método para descobrir, apenas uma longa preparação. Roubar é o contrário de plagiar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A captura é sempre uma duplacaptura, o roubo, um duplo-roubo. É assim que se cria, não algo de mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias, sempre ‘fora’ e ‘entre’ (Gilles Deleuze).

Pedro Proença coloca-nos face a um construtivismo enérgico que se concretiza num permanente lançamento de dados sobre um tabuleiro que é, ele mesmo, infindável e nos cabe também a todos por inteiro. Figuras e tipos de letras, personagens e objetos, situações e épocas, as mais diversas, devolvem-nos a presença da nossa própria existência quotidiana, o património da civilização em que nascemos, ou até o de outras mais remotas com as quais acontece, por vezes, fantasiarmos. Proença incluinos neste seu processo de agenciamento artístico — lá estão parcelas de imagens que nos são familiares desde a infância, objetos de uso quotidiano, reproduções de textos que já certamente teremos lido, endereçado ou recebido de outros, alegorias ou máximas que gostaríamos de tomar para nós. Uma arte desenhada, composta, pintada, escrita (visual-escritural) pulsional, imediata, estonteante, experimental, excitada, esta, mas sempre em espelho connosco. A obra de arte não pode ser executada por todos, estamos sempre a ouvir; a dele faz-se, porém, com tudo e com todos. Inclui o nosso olhar. Habitamos o seu interior. 15

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Há evidentemente uma força magnética e uma sede inesgotável neste processo que captura e abriga qualquer tipo de germes e signos, de fragmentos e peças, a fim de lhes devolver novas formas e associações, outros ritmos e distintas velocidades. Proença extrai, retalha, dobra, reativa um número finito de componentes, entroncando-os nas suas próprias sequências, aqui reversíveis e dobradas umas sobre as outras, ali já interrompidas ou até mesmo suspensas. O que vislumbramos são processos de singularização, em que cada elemento capturado se transforma num ponto de coincidência, de condensação ou de acumulação dos conceitos e do pensamento do próprio artista. É claro que há fantasmas e obsessões que permanecem, intencionalidades latentes e até desígnios dissimulados. Mas o que sobressai sempre nos seus trabalhos são os problemas de linguagem e os consensos formais que cada situação solicita, e por isso o próprio Pedro Proença tem afirmado que a sua experiência da “pintura é a do apuramento das emergências”. Estas correspondem no seu caso ao que os antigos chamavam poesia, a tudo o que surge de um modo intempestivo e produtivo. Por seu intermédio a ideia de modernidade toma os contornos do eruptivo, o que ele mesmo carateriza como uma “apetência vulcânica de acrescentar o nunca visto e de o tornar preponderante sobre o já visto”. Não há na sua obra mistério algum. Uma pintura, um desenho, uma instalação são-nos apresentados em estado de agenciamento, em processo de territorialização e reterritorialização permanente, ainda que os seus temas mantenham uma assinalável recorrência: o amor, o êxtase, as mitologias, o ornamento grotesco, as naturezas mortas, os antigos. O artista concretiza assim, de modo particular, uma operação heurística-criadora que mutila, cita, desenraíza, dispersa, encaixa, acomoda, cola, costura e faz explodir, ao passo que revisita ou volta a experimentar o que antes já tinha feito. Coexistência, cocriação e covariação estão na base de todos os planos que Proença nos devolve a cada instante. O conceito central é o de heterogénese e a tarefa é essencialmente de ordenação: as componentes são dispostas por zonas de vizinhança e os traços intensivos não param de subir e descer nelas. O que tem para nos oferecer: não uma imago mundi, 16

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mas um mundo possível de relações. A arte de Proença é incorpórea, ainda que encarne e se efetive nos corpos ou se alimente amiúde da figuração mais virtuosa; ainda que haja representação ela faz-se de fora para dentro. Uma cifra feita de combinações, intensidades, tempos, ritmos e ritornellos que não cabe minimamente no espaço de uma moldura, que se estende pelas paredes e se deixa envolver por uma grande variedade de meios de expressão. Proença, esse bricoleur do desenho e da imagem, mas também da palavra e da frase, que tece a sua mundividência com o que lhe é dado encontrar, apresenta-se-nos a todo o momento em puro processo. Está continuamente focado no desenvolvimento de uma geometria ao serviço dos problemas e dos acidentes, dando-nos assim a possibilidade e a felicidade de assistir a um discurso artístico em verdadeiro devir. Não se exagera afirmando que a sua é uma arte que desidealiza a própria arte, que exibe e se esgota no processo desmultiplicante do seu próprio acontecer. Proença ironiza deste modo todas as meta-narrativas que acompanham e sustentam a transcendência tanto da Obra quanto do Génio Criador há pelo menos dois séculos. Põe-se mesmo inteiramente ao serviço do aniquilamento radical de toda e qualquer função de individualização, de universalização e transcendência que se possa soltar no seu discurso artístico. E nós, tornados por esse efeito cúmplices dessa mesma alegria construtiva, podemos sem receio algum adentrarmo-nos no movimento mesmo do pensamento e da mão que faz a arte estar-a-ser, estar-a-acontecer. A reflexão mais insistente a que os trabalhos de Pedro Proença nos convoca é a do valor da representação, mesmo sabendo que, nos nossos tempos, ela sofre uma espécie de anátema, vendo-se a figuração quase sempre associada a qualquer coisa de infantil, de incipiente, a uma espécie de bonecada ou um passadismo bem fora de moda. O mesmo se aplica ao decorativismo que para ele introduz de per si uma dimensão excitante. 17

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Nas suas produções o ornamento está continuamente presente, porque justamente é ele que faz, nas nossas vidas de interface entre o corpo e o que o envolve. O próprio se explicou há mais de uma década o que está em causa com toda esta problemática: “A representação hoje vive um estado crítico que se deve à legitimidade de múltiplos modelos. A Antropologia e a História da Arte mostram que muitos dos objetos chamados artísticos são portadores de complexidades que têm uma eficácia para lá época ou das sociedades que as geraram (…). Como artista, sinto-me incitado a responder à excitabilidade dessas complexidades. Todos os equívocos são possíveis numa tentativa de os traduzir criativamente. São os ‘orientalismos’ que revelam, mais do que um colonialismo adocicado, a mestiçagem desejável de todos os povos e culturas, de todos os tempos neste tempo. O ‘querer tudo de todas as maneiras’, de que falava Álvaro de Campos, e um apetite que implica múltiplas contradições e que plurifica o sujeito. Por isso Pessoa teve de se multiplicar numa heteronímia genuína. Por isso se falou de ‘maneirismos’ a propósito de Picasso. Mas a obra emblemática dos sincretismos culturais é o colossal Finnegans Wake. A sua suposta ilegibilidade faz com que a experiência da leitura seja a de desfrute (de jouissance), tornandose inesgotável. É uma obra que não se deixa possuir, e que nos deixa, como tal, possuídos de despossessão.”

Há igualmente que reconhecer que o construtivismo de Pedro Proença assenta, em larga medida, no arquivo da história. Tem sido assim desde os anos desde os anos 80, e esta exposição torna a retomar esse movimento, essa espiral. É pois mais um daqueles artistas que não cessa de se deslocar regressivamente, porque que sabe que os mundos do porvir têm já uma longa história. Mostra-nos aqui como podemos fabricar os nossos próprios museus e a nossa história, reutilizando o património, a arte, o cinema, a literatura de modo manual ou digital. Um exercício de pura canibalização: “não há simulacros ou réplicas, mas um corpus de dissimulacros, híbridos em mutação, apesar da vertiginosa replicação” — esclarece noutro lugar. 18

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Ainda assim, o seu jogo produtivo de seleção, desvio e reciclagem impôs-lhe a necessidade de uma nova expansão vital tal como sucedeu com Pessoa e vários outros escritores. Seria preciso aprofundar o procedimento metodológico de pick-me-up, de pick-up. Proença tem-se entregado nos últimos anos à criação e vivificação de uma comunidade de predecessores. Com efeito, começou a fabricar as suas próprias personagens literárias e, com elas, passa a ter ao seu alcance um dispositivo heterogéneo e heteronímico que o fazem pensar, trabalhar, falar noutras direções. Põe agora também à nossa frente as vidas, os trabalhos e os dias de Jorge Judas, Bernadete Bettencourt, Pierre Delalande, Rosa da Vida, John Rindepest, Gafeira, Francisco Clone, Gertrude Wittgenstein, Soniantónia, Sandralexandra. Então, deixa de ser o sujeito da sua arte, para se tornar na cifra das combinações que ele mesmo engendra. Proença apresenta-se qual tal qual uma máscara encaixada, o exemplo por excelência das linguagens incluídas umas nas outras, assim como estas figuras se fundem e metamorfoseiam sem parar umas com as outras e entram por si mesmas em diálogo com outros artistas portugueses do século passado e não só. Nestes termos, a arte de Proença transforma-se num autêntico gabinete de produção, uma comunidade ou mesmo um bando de cujo interior brotam em catadupa obras as mais diversificadas. Isto vale por dizer que se tornou no pseudónimo dos seus heterónimos; ele passou a ser o invólucro apenas da sua personagens e os intercessores é que se transformam nos verdadeiros sujeitos da sua arte. Desta feita no domínio do campo literário e translinguístico, Proença aprofunda a sua aptidão de pensamento e consegue mesmo atravessar outros tempos e penetrar novos lugares. A palavra poética e a obra literária entram na economia geral da articulação artística. Continua a mostrar como é possível operar por conjugação e transmutação, captura e troca, de um domínio a outro. Como o objeto artístico pode passar a ser definido por uma rede de relações diferenciais que pode compreender tanto os textos pré-existentes quanto a linguagem oral e, até, os sistemas simbólicos. Ora se é a vários que trabalha, então o artista-Proença pode reclamar para si mesmo a existência de vida muito mais do que pessoal. Continua a não haver enunciação fora da invasão e do povoamento e Proença vai-se acercando 19

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Pierre Delalande vê-se a si mesmo como um work in progress que se vai constituindo, voluntária e conscientemente, a partir das obras dos outros. A permanente mudança de poiso e de país, desde a mais tenra infância, até se fixar em Lisboa, em 1974, tê-lo-á tornado camaleónico, característica que muito lhe agrada. Depois de ganhar a vida como professor universitário e tradutor do grego, do inglês e do francês, Delalande entrou em vertigem aforística em 2002, com o livrinho Carrasquismos. Nele há, intencionalmente, temas afins aos do poeta e artista Ian Hamilton Finlay que antes traduziu. Entretanto, foi aplicando à sua obra e identidade processos de remix (e remix de remix), de feedback, assim como de aleatório, o que está patente nos dois volumes de Como me Misturei com um Remix de John Cage. Numa obra recente, Autobiografias, o artista, como uma ave de rapina, cartografa a sua genealogia de afinidades e descobre, surpreendendo-se, alguns Delalandes célebres, como Jêrome, um astrónomo provocador pintado por Fragonard (o cabeça de curgete), que também inspirou o principal cientista do Tintin em A Estrela Misteriosa; ou Marcial, um toureiro virtuoso (e prudente) que Hemingway desprezava.

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Delalande é um buscador de coincidências e influências. Assim, a sua arte, concisa e geométrica, é clinicamente erótica e, por vezes, mística, mesmo quando o artista se reclama insaciavelmente ateu. Em 14 colagens digitais responde às montagens autobiográficas do dadaísta Joahnnes Baader incorporando excertos de textos do Fluxus, do KWY, de Joseph Kosuth e de Bárbara Kruger. Delalande usa métodos combinatórios para se tornar mais rigoroso. Tem a obsessão da guilhotina — o que serve para cortar cabeças também serve para cortar papel: A guilhotina é imprescindível para fazer livros, não a esqueçamos, nem às árvores quando os lemos. Sendo estilisticamente um aticista, prefere frases curtas e duras. Gosta do twitter e despreza o facebook, que considera lamechas. Pensa a lógica da persona como uma persona. Insiste em desmascarar-se e nos pormenores especiosos. Crê que o sucesso de um mito está na sugestão seguida de omissão. Ao acumular e sobrepor autobiografias, gera um caos mitológico-biográfico. Muitas vezes, parte de aforismos que, sobrepostos com a sua duplicação, geram tons pessoais inesperados. Aí, são os desvios que originam sensações de factos. Assim, transforma o pensamento abstracto em narrações que variam e deglutem o teórico. Da mesma maneira, a sua obra plástica insiste no uso de formas geométricas para agir, fazer rir, ou meditar.

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Nas suas peças, pululam grelhas, mapas, fotografias de paisagens, fragmentos de ilustrações científicas, etc. Nelas, a simultaneidade refere-se aos vários planos da existência, aos intervalos entre o celeste e o terrestre, entre sublime e o maquínico, o serial e o acidental: 56

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Tudo pode ser entendido como um Museu Ad Hoc — diz Delalande. Ou: contra as improvisações da museologia e da filologia temos que nos antecipar, criando auto-museus e dando rigor aos nossos esboços. 57

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O Art ista Fal a

Certos museus confundem-se com negócios que se confundem com as minhas autobiografias. As minhas autobiografias afinam-se com os detalhes de outras autobiografias nebulosas. Com demasiadas contraindicações, fui eu mesmo. Com demasiadas contraindicações fui o anti-estilo? Torno divertidos os anti-estilos? Torno divertidos os meus infortúnios? Sou o reverso dos meus infortúnios? Sou o emigrante espanhol com sotaque francês e com medo de regressar à sua terriola árida e com oliveiras? Alguém colecciona paisagens manchegas? Alguém colecciona o tempo gasto da minha vida? Tiro as camisas da vida? Tiro as camisas para sentir o paradisíaco. Impuseram-me uma fama paradisíaca. Impuseramme uma fama para satisfazer a curiosidade de ocioso. A curiosidade de um felino que devora bibliotecas. Será felina a biblioteca? Quando é que serão livros os livros que soubemos adiar escrever? Há uma sabedoria em saber adiar escrever? As frases abandonam-nos cada vez que consumam o seu sentido. As frases abandonam-nos cada vez mais depressa. Mais depressa se despedem de nós. O divórcio tem sido a minha obra de arte mais secreta. O meu divórcio contagia os divórcios dos outros, como obras de arte. Perder pedidos, gastar gostos. Pedir perdidos e gostar gastos. Preparar os pormenores dos pormenores dos adiamentos. Vivo segundo os adiamentos. Vivo segundo as geografias de países esquecidos e derrotados. O pensamento da inconsistência do pensamento dá mais consistência ao pensamento? Tive que dar tiros ao pensamento? Tive que me exilar da matemática para me tornar sensível, como um camaleão a condensar os ares das coisas. Dou a palmatória às aparências da geometria, ao oculto das aparências, à geometria do oculto, às exposições dos porcos dos fenómenos. (in Monologues, A Book About Multiplicity, 2015)

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O Art ista Fal a

18.19. Escrevo cenas de filosofia telegráfica. Sou metade mulher, um quarto gato e outro quarto rato. Cavalgo em perguntas alugadas. Escrevo a minha perfeição num espelho. Esta mostra-se num instante chinês com cenas de filosofia telegráfica. A minha perfeição mostra a uma prostituta a arte colateral. Basta um instante chinês para que a prostituta se identifique com os conceitos que se estão a gerar. Sou uma arte colateral aos conceitos que se supõe constituirem a arte. Sou uma prática que induz ou conduz a poemas modernistas com vocabulário barroco. Sou uma arte que induz com palavras colaterais a ideias rebuscadas ou a práticas a passar por artísticas. Sou ideias que levam a editar outras ideias que tento ter. Sou ideias que remontam ás ideias dos outros. Sou as ideias que levam a editar ideias de artistas que resistem à execução, à matéria.

(in Les Livres que je n’ai jamais lus, 2017) 63

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O Art ista Fal a

As distinções cruciais confundem-se com capitulações. A persistência faz o carrasco. Ele prefere expressões que hesitam em ir por caminhos alheios, mas ainda gosta menos das que ficam em casa. Corta cabeças para refutar a sua. Escreve para que a intimidade alheia seja excessiva e problemática. Uma escrita «aberta» acaba por fechar muitas portas. A complexidade monta em frases fáceis para andar mais depressa... e ao contrário. As pessoas demasiado subtis tornam a comunicabilidade impraticável. Tem algumas auto-consciências postiças para dissimular a que foi decapitada. Escreve notas porque evita o livro. Publica livros para fazer desaparecer as notas. Apesar de se declarar inexperiente tornou-se um expert na inexperiência. Tenta comercializar o anonimato sem lucro.

(in Les Carnets de Delalande, 2004) 64

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Pedro Proença é um paradoxo escrevente. Se a sua prolixidade de signos nos parece facilitar o acesso à sua obra, depressa nos damos conta de obscuridades que nos deixam reticentes. Como Delalande, tem-se encenado em vários livros, porque não quer negligenciar as responsabilidades perante uma obra que lhe vai escapando. Neles, como nas suas imagens, há uma sensação de evasão, de desconversa, de ficção, de teatralidade. Também há neste artista um lado sistemático de categorização de situações, formas, estilos. No livro A Arte ao Microscópio, Proença combina o que considera os três elementos da arte: a Arte, como dispositivo de linguagem e consciência; o artista, como agente auto-centrado e produtor privilegiado; e o meio como suporte, dispositivos e difusão. O seu trabalho resulta, assim, num apelo à aparência alegórica, à multiplicidade pseudo-narrativa, ou a jogos morfológicos contaminados por interferências do literário, que lhes abanam os inquietantes sentidos. Na segunda sala deparamos com uma grande pintura de Proença, “Sublime e sublimis” que se refere claramente a Barnett Newman e às estruturas decorativas das mansões romanas. Trata-se de reler o Sublime is now do artista americano como uma indesejada filiação europeia a que estes não se conseguiu subtrair. É sintomático que a polémica de Newman com o historiador Panofsky acerca do termo sublimis seja um dos episódios mais divertidos e requintados dessa época. No fundo, a ideia do sublime (e a sua experiência) chega-nos, quer o queiramos ou não, do filão greco-romano (via Tratado de Longino), e não de qualquer outro lado. Também nesta pintura, o sublime (e o ridículo) se torna decorativo (como Newman) originando as suas notas, sérias ou jocosas.

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Na grande sala inquisitorial, o artista abandona-se às rêveries maneiristas — é um grafar glutão que deambula, transfigura e transborda, fundindo figuras e ornamentos, como se o desenho fosse uma grafia engenhosa, movente, concatenando irreconciliáveis e logo se diluindo nos regatos da natura. No piso térreo vislumbra-se, na mesma linha, um grande desenho sobre Heraclito, inspirado num esboço para escultura de Sóniantónia (incontretizada). Aqui o Logos de Heraclito é representado como arco-lira que nasce do fio de Ariadne-Aracné. Ao lado dispõem-se bandas rocaille, numa devassa fremente de uma galanteria sem fim: figuras liquidadoras, sopros, criaturas aladas, máscaras, monstros, obeliscos, cisnes, floras.

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As Máximas de La Rochefoucault são um pico na história do pensamento e um contraponto aos Pensamentos de Pascal e ao Cogito de Descartes. Deram um grande passo na psicologia e contaminaram Stendhal e Nietszche. Eis a astúcia, a honestidade, o auto-engano, a cópia, e o grande demónio da auto-estima que nos governa bem mais do que o julgamos. Nesta “Anatomia de Selfie”, Proença mostra a banalidade das expressões faciais que hoje empregamos quando nos reproduzirmos ironicamente. A difusão dessas imagens assenta na auto-caricaturização e no cómico carnavalesco. Mesmo assim, o rosto é inescapável e trai sempre, nalgum sítio, entre a farsa do mal-assumido, a vontade de uma sociedade em Festa. Estas dissimulações acabam por ser formas de desnudar alguns sentimentos e os engenhos da falsificação. A junção das máximas do moralista francês ao exercício de cartografar as Selfies cria o espanto crítico que resiste ou cede à imagem. O que podemos fazer com a nossa imagem e consciência (que tanto nos enganam)? Entretanto, o saber e o ornamento invadiram as casas, as escolas, as instituições. Andamos a povoar tábuas rasas?

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— Desdenharam a prima por comum acordo, mas não os seus primores. — Resguardaram a amante a assinar burocracias com panejamentos por detrás. — Queres emoldurar? — Obras desnecessárias desdenham-se ao assiná-las várias vezes. — A prima nem deu pelos aumentos. — Primores de primata. Abafou-se. — Posso encher a amante de panejamentos tal como a obra de assinaturas. — Mas não é por isso mais fiável. — Aguentas encher as cartas de alguma recomendação? — De amor, obviamente! Tudo nas assinaturas é mais arte. Condiz. Torna fiável. — E a interrogação, a que propósito vêem essa marota matutar? É da política, a dar cartas? — Não, é da tradução, e do amor, óbviamente! Tudo empreendedorismo. Nos negócios da arte isso quadra. — É p’rós estrangeiros. É como a revolução, com o seu folclore heróico. É mais que a arrufada. Livra-os da neura das inquirições marotas. Está implícito! São as alegrias da política. É claro que é necessária a tradução e a revisão técnica. As traduções fazem-se epidémicas, com escabeche e negociatas. Podes pôr nelas cabalas, etc. Dão um ar limpo aos negócios estrangeiros. — Ah, a afável fraude da revolução arrufada, a coisita amorosa que desnuda, fora da neura implicita, enfim. Nada de usuras. Só alegrias endémicas. — Escutei o conselho de escabeche com cabalas a cavalo. O afável centro da fraude amorosa luta contra o que desnuda, enfim. — Que se lixe o mundo. — Mas foram-se, deixando tudo de pantanas. Engalfinharam-se na beleza. 82

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— Os destinos deslizaram para casas de alterne. Abotoram e abotinaram tragédias com falsas manicures a dar-lhes na podofilia. As vidas acomodadas a deuses palravam postiças. Iam deixando o Eros que vinha com os destinos a cavalgar. Que divergissem as fatalidades! — A justiça vem num spot para vidas enquinadas no publicitário. O artista é um fingidor que gosta de fingidas. Se é, aguarda-se! O galerista também teve pretensões ao Eros. Resguardou-se. A prima vinha a cavalgar: propagandeou-se. A amante pediu justiça e aceitou o desafio do spot propagandista. Mas à condição. O artista suportou. O entrevistado puxou dos galões ao galerista. Precaveu-se. Desembainhou os seus distintivos acharutando. A prima foi trabalhar para uma agência de publicidade fora da cidade. Ele tinha uma amada, aceitou a sua autonomia, mas não tinha opinião quanto à eutanásia. Era um desafio à condição. Não dava pra encharcar plateias.

Manifesto Policial, Capítulo CXXI 83

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3.

S anDralexanDra e S รณniantรณnia

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Durante um quarto de século (de 1990 a 2015) Sandralexandra e Sóniantónia tiveram vida em comum. Nessa vivência partilhada (tantas vezes turbilhonante) foram concebidas obras de arte e textos a quatro mãos, percorrendo boa parte da tradição feminista em Portugal, quer na literatura, quer nas artes. Ambas publicaram os livros Orquideias Atópicas (Apenas Livros), Herbário Utópico (também disponível on-line no Triplov), Manifestos para Gabriela (Espaço Llansol), assim como o romance Gertrude na Caparica (Edições Asa d’Icarus). São autoras de uma pseudo-tradução (heterobiográfica?) em prosa aforística dos sonetos de Shakespeare. Uma pequena parte dessa obra foi publicada em Perpetuamente Pop, livro onde abundam colagens com cores e motivos popistas. De 2006 a 2013 foram cáusticas num blog (http://sandraysonia.blogspot.com/), de onde se destaca a relação de amor-ódio com a obra de Sophia, que consideram higienista, heideggeriana e elitista. Numa obra comum exposta em 2010 (God loves to watch Girls in Bikinis), Sandralexandra e Sóniantónia questionam (ou celebram ironicamente) o gosto por bikinis do último grande crítico modernista, Clement Greenberg. E questionam: Será este o paradigma da arte modernista, que, por mais que nos desviemos dele, pós-modernas e mais além, não nos conseguimos evadir? De ambas, está exposta a obra Duets, assim como a série Já Não Perpetuamente Pop, um memorial da sua relação, circunstancial colaboração póstuma, criada especificamente para esta exposição. Cores e imagens dos anos 60 misturam-se com alusões clássicas, poemas, imagens de infância, gravuras antigas, numa montagem complexa que convoca Amadeu de Sousa-Cardozo, Matisse e Rauschenberg.

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A obra de Soniantónia é, na maioria, objectual. Desde os seus primeiros trabalhos (instalações com ratoeiras e bolas de basquete vestidas com cuecas, numa alusão crítica a Jeff Koons) até obras mais suaves onde aborda a questão do lirismo, (a partir de Safo) e do inesgotável tema do Minotauro, Sóniantónia diverte-nos sempre. Em “ars scribendi”, por exemplo, faz uma jocosa razia sobre as pseudo-metáforas machistas, como Escrever com o machado (numa private joke baseada numa declaração de intenções de um crítico literário). As suas ratoeiras (des)fetichisam a prática da pintura, ao mesmo temo que introduzem, à margem, o rato como intruso inesperado que nos convida para um banquete de migalhas.

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Já Sandralexandra segue por um trilho que vai da celebração da alegria a momentos de profundo desespero. A sua obra é declaradamente epistolar. Num tomo que sairá em breve, entrosado com esta exposição, Sandralexandra insiste na Paixão como Obra de Arte. Para ela a verdadeira arte consiste no trabalho amoroso do quotidiano e não naquilo que se propõe mostrar, ainda que condensado, numa exposição. Viver a paixão no máximo da intensidade é a sua Opus Magna que é acompanhada de pormenores do quotidiano, reflexões, enumerações. Soror Mariana Alcoforado, Heloísa, Anais Nin e Maria Velho da Costa são algumas das vozes que aí transfigura, para que nos tornem soberbos.

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Após a separação de Sóniantónia, Sandralexandra, ecoando a situação de indigência financeiro-política na Europa, regressa à sua Grécia natal com um livro-resposta a Sophia chamado Sophística. Nele resgata o tema da Grécia humilhada e do turismo. A partir de então tem trabalhado afincadamente em cartas e postais, num simulacro de Mail Art que não é Mail Art. Escreveu um manifesto sobre este assunto, descartando aí a base de autenticidade da Mail Art, baseada no fetichismo da expedição e do carimbo: Na era digital — diz — isso é, no mínimo, obsoleto e ineficaz. Sandralexandra gosta do tom de intimidade (que gerou o romance em cartas setecentista), das imagens manchadas, dos clichés turisticos, etc. Nalgumas obras antes expostas, utilizou citações de conhecidas helenistas sobre a sexualidade, a sensualidade e o suicídio, confrontando-as com os falsos postais e as ironias cantantes de mensagens trocadas com a sua amada. Turismo, praia, ruínas, voyeurismo, desejo, etc.: Nos postais aqui presentes, faz viagens imaginárias (um pouco como Raymond Roussel ou Bernardo Soares), em que o suposto exotismo se desvanece perante o desejo em bruto e a vontade de intimidade.

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A Art ista Fal a

Do Theseion vê-se o Parthenon, dedicado às solteironas, como nós. Uns dizem que são virgens, mas não posso deixar de as ver amorosas, umas com as outras. É estranho que o mais famoso templo grego seja dedicado a mulheres. Nunca tinha pensado nisso. É precisamente o oposto do Theseion, em louvor de Teseu, esse herói irrequieto, o D. Juan dos gregos que tentou arrebatar Helena dos infernos, deixando nessa desventura por lá um naco do seu rabo. O sôfrego e as castas. Esta é uma vista que me faz sorrir. Da tua desejosa Sandrita 102

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Talvez imaginasses Creta mais complicada e fascinante. Isto aqui é afável, e lá vamos em fila visar o Minotauro quase à sombra do arvoredo (o que é de aproveitar com esta caloraça). Beber a água torna-se um prazer supremo quando o sol nos assa. Mas não quero envelhecer aqui nem beber café com fantasmas de ninfas e efebos, apátrida, sem espírito. Nem me quero purificar. Queria saber mais sobre novelos e intrigas, nesse idioma anterior ao grego, quando Atenas ainda não era Atenas e o mito era de outro modo cozinhado. (da mais do que tua S.) 103

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Algo nos faz rir, sĂł para distender. Fazer rir com paradoxos tontos. O paradoxo destruiu o andaime e dinamitou o prĂŠdio. O inesperado espera-te para te surpreender depressa.

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ÍNDICE

A f te r

ego

sindrome

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As Máscaras Encaixadas de Proença No Estaleiro das Subjectividades Pierre DelalanDe PeDro Proença

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traDuçõeS l i S ta

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B e r n a r D e t e B e t t e n c o u rt John rinDPeSt

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SanDralexanDra & Sóniantónia r o S a D av i D a

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e D ata S D a S i m a g e n S

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CATÁLOGO CATALOG Fundação Eugénio de Almeida Sistema Solar Crl (Chancela Documenta) CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO BOARD OF DIRECTORS Reverendo Cónego Dr. Eduardo Pereira da Silva Professora Doutora Ana Maria Costa Freitas Reverendo Cónego Dr. José António Morais Palos Dr. Henrique Manuel Fusco Granadeiro Major-General Fernando Nunes Canha da Silva SECRETÁRIA GERAL GENERAL SECRETARY Maria do Céu Ramos DIRETOR ARTÍSTICO ARTISTIC DIRECTOR José Alberto Ferreira

© Pedro Proença, 2018 © Fundação Eugénio de Almeida © Sistema Solar Crl (Chancela Documenta) COORDENAÇÃO EDITORIAL EDITORIAL COORDINATION João Gafeira Manuel Rosa TEXTOS TEXTS João Gafeira Jorge Ramos do Ó José Alberto Ferreira TRADUÇÃO E REVISÃO TRANSLATION AND PROOF-READING Joaquim Gafeira DESENHO GRÁFICO GRAFIC DESIGN John Rindpest ISBN 978-989-8902-37-5 1.ª EDIÇÃO, Outubro de 2018 1ST EDITION, October 2018 400 EXEMPLARES 400 COPIES DEPÓSITO LEGAL LEGAL DEPOT 446606/18 IMPRESSÃO PRINTING DPS – Digital Printing Services, Lda Quinta do Grajal, Venda Seca 2739-511 Agualva Cacém

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EXPOSIÇÃO EXHIBITION O Riso dos Outros CURADORIA, COORDENAÇÃO & PRODUÇÃO CURATORSHIP, COORDINATION & PRODUCTION João Gafeira MONTAGEM INSTALLATION Pedro Canoilas DESIGN GRÁFICO GRAPHIC DESIGN Wello

Este livro foi publicado pela ocasião da exposição O Riso dos Outros de Pedro Proença com curadoria de João Gafeira, realizada no Centro de Arte e Cultura da Fundação Eugénio de Almeida, em Évora entre Outubro de 2018 e Março de 2019 This book was published by the occasion of the exhibition O Riso dos Outros de Pedro Proença curated by João Gafeira, held at Centro de Arte e Cultura, Fundação Eugénio de Almeida, Évora, October 2018 / March 2019

LETTERING LETTERING DAC Publicidade APOIO TÉCNICO E ADMINISTRATIVO ADMINISTRATIVE AND TECHNICAL SUPPORT Elisabete Murta Fátima Murteira PROGRAMA EDUCATIVO EDUCATIONAL PROGRAM João Pedro Mateus Maria Andreza Sousa Marisa Guimarães PRODUÇÃO GRÁFICA PRINTING Aos Papéis

AGRADECIMENTOS ESPECIAIS SPECIAL THANKS TO Inês Proença, Eduardo Proença, Rita Taborda Duarte, Miguel Proença, Pedro Eiras, Isabel Lucas, Jorge do Ó, Pedro Portugal, José Alberto Ferreira, Fernando Brito, José Pedro Serra, Maria Antónia Oliveira, Manuel Vieira, Joaquim Gafeira, Manuel Rosa, Ilda David, Graça Manta, Francisca Rodrigues, Paulo Pires do Vale

MANUTENÇÃO MAINTENANCE Gracinda Moço COMUNICAÇÃO COMMUNICATION Cândida Santos Silva SEGUROS INSURANCE Hiscox

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Profile for Sistema Solar - Documenta

Pedro Proença, «O Riso dos Outros»  

Pedro Proença é um paradoxo escrevente. […] O seu trabalho resulta num apelo à aparência alegórica, à multiplicidade pseudo-narrativa, ou a...

Pedro Proença, «O Riso dos Outros»  

Pedro Proença é um paradoxo escrevente. […] O seu trabalho resulta num apelo à aparência alegórica, à multiplicidade pseudo-narrativa, ou a...