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Ana Hatherly

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«Sentado num degrau da escada estava um sema. O seu aspecto era semelhante ao duma salsicha azul-clara. Todos os que o viam achavam estranho e diziam: é metafísico. Ninguém reparava que era azul.» Ana Hatherly, «Tisana 138», 463 Tisanas, Quimera Editores, 2006


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Ana Hatherly

território anagramático textos | texts

João Silvério Maria Filomena Molder Fernando Aguiar Andreia Poças

D O C U M E N TA FUNDAÇÃO CARMONA E COSTA


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1. Sem título | Untitled, 2012 Obra realizada a partir de Obrigatório não ver (título de uma série de programas concebidos por Ana Hatherly e transmitidos semanalmente pelo Canal 2 da RTP durante os anos de 1978 e 1979. Os guiões dos programas foram coligidos na obra homónima editada pela Quimera Editores em 2009). Encomenda de Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura, para a OBRA DE PAPEL, ed. 24/24. Integrada no (Off ) Ciclo: Novas Linguagens e Espaço Público, esta obra faz parte de um conjunto de 24 obras de artistas e foi concebida num formato «associado ao jornal gratuito distribuído e expedido ao longo dos anos de 2011 e 2012», sob o comissariado de Gabriela Vaz Pinheiro. | Based on Obrigatório não ver (a series of weekly TV shows conceived by Ana Hatherly and broadcast by RTP’s Canal 2 in 1978 and 1979. The shows’ scripts were collected in a book with the same name, published by Quimera Editores in 2009). A commission from Guimarães 2012: European Capital of Culture, for OBRA DE PAPEL, ed. 24/24; a part of the (Off ) Ciclo: Novas Linguagens e Espaço Público cycle, this work is included in a set of 24 pieces by various artists and was done in a format “similar to the one of the free newspaper that was published and distributed throughout 2011 and 2012”, under the curatorship of Gabriela Vaz Pinheiro.

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pp. 32-33 Sem título | Untitled (da série | from Neograffiti), 2007

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Cartaz da Bienal de Veneza de 1978 | Poster for the 1978 Venice Biennale Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa: Moraes Editores, 1973

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2. O Fim da Revolução, 1975


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3. Rotura, 1977 A performance-instalação apresentada em 1977 na Galeria Quadrum, então dirigida por Dulce d’Agro, surge na sequência de Poema d’Entro, trabalho apresentado na exposição colectiva intitulada Alternativa Zero, organizada por Ernesto de Sousa nesse mesmo ano. «Havia muitas leituras possíveis da instalação e da intervenção — quando eu, em cima dum escadote, rasgava e dilacerava os 13 painéis de papel de cenário, com a dimensão de 1,20 × 2,20 m, esticados em suportes de alumínio, dispostos em labirinto, sob o “fogo” dos projectores de duas equipas de cinema e dos flashes dos fotógrafos — e depois dela, quando os “resíduos” da intervenção adquiriram um singular valor estético» (Ana Hatherly, «Autobiografia Documental», in Ana Hatherly — Obra Visual 1960-1990, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian). Rotura reflecte uma postura e atitude críticas do meio artístico, na recusa de participação num sistema redutor das obras de arte a mercadorias transaccionáveis, mas também representativas do clima emocional que se vivia na época. A violência do gesto perpetrado pela artista parecia encarnar um sentimento colectivo de raiva, de revolta contra os valores e a disposição vigentes. Quando a performance-instalação Rotura foi apresentada haviam já passado três anos desde o 25 de Abril, e o sistema e o país estavam em processo de regularização e normalização social. | This performance-installation was presented in 1977, at Galeria Quadrum, then directed by Dulce d’Agro; it came in the wake of Poema d’Entro, featured at Alternativa Zero, a group show organised by Ernesto de Sousa in the same year. “There were many possible readings of both the installation and the performance — while I, on top of a ladder, tore up into shreds thirteen 1,20 × 2,20 m sheets of paper, stretched upon aluminium frames and disposed in a maze-like arrangement, under the ‘fire’ of the projects of two film crews and of the photographers’ flashes — and after it, when the performance’s ‘residues’ acquired a unique esthetic value” (Ana Hatherly, «Autobiografia Documental», Ana Hatherly — Obra Visual 1960-1990, Lisbon: Fundação Calouste Gulbenkian). Rotura reflects a critical stance regarding the artistic milieu, in its refusal to take part in a system that reduces artworks to marketable goods, while being nonetheless representative of the emotional climate of the time. The artist’s violent gesture seemed to incarnate a collective feeling of anger and revolt against the present values and mood. Indeed, when Rotura was shown to the public, three years had passed since the 25 April Revolution, and both the country and its system were undergoing a process of social stabilisation and normalisation.

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4. Poema d’Entro, 1977

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ESCUTAR O MUNDO É A POSSIBILIDADE DE O ESCREVER ENQUANTO ACTO E DESENHO João Silvério

A exposição Ana Hatherly: Território Anagramático toma a obra escrita pela autora sob o título Tisanas como uma grelha estrutural para dar a ver o seu trabalho artístico e os cruzamentos que esse mesmo trabalho revela ao nível do pensamento, da escrita, da performance e das preocupações da artista, que se manifestam sobre contextos diversos e em diferentes meios de expressão escrita e plástica. As Tisanas são uma obra em texto, mas plena de imagens no seu significado, e são uma forma de escrita desafiante da estrutura da linguagem e também do leitor que com elas se confronta. O universo das Tisanas atravessa as metanarrativas ficcionais, os aforismos, a poética, a influência do Koan budista, ou o vernáculo do quotidiano, por vezes auto-referencial. Esta obra, que acompanhou a vida artística e académica da autora como um work in progress, foi publicada em vários livros que se sucederam até um total de 463 Tisanas, precisamente o título do último volume, em que todas as Tisanas estão reunidas, bem como três Proto-Tisanas e duas Quase-Tisanas. As primeiras Tisanas foram publicadas em livro no ano de 1969. Mas na apresentação da última edição, Ana Hatherly regressa à questão estrutural das Tisanas, que está impressa na contracapa da sua primeira edição, e refere o seguinte: «39 Tisanas é uma consequência da pesquisa das estruturas da narrativa. A minha pesquisa das estruturas da narrativa é um dos aspectos da minha pesquisa da realidade. Através das estruturas da narrativa investigo a estrutura da linguagem e as suas correspondentes estruturas lógica e psicológica. Sou o produto de uma civilização e de uma cultura a que dou o meu contributo agindo sobre a realidade que atinjo. Sou um artífice que manipula e interroga a matéria com que trabalha.»1 Este é, do meu ponto de vista, o território poético e conceptual que marca a sua obra multifacetada nos diversos campos que trabalhou e explorou, com um sentido determinado de experimentar continuadamente outros meios plásticos e —————— 1 Cf. 463 Tisanas, Lisboa, Quimera Editores e Ana Hatherly, 2006, p. 13.

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linguísticos em que a escrita foi sempre a ossatura do trabalho que criou e desenvolveu ao longo da sua vida. Como refere no final do texto de apresentação: «As Tisanas são uma meditação poética sobre a escrita como pintura e filtro da vida. No seu conjunto formam uma espécie de cidade-estado construída pela escrita criadora, que é a abolição oblíqua, delírio provocado e lição de tentativa. O mundo das Tisanas é um mapa emotivo de conjuntura cultural em que os agentes do sentido têm por árbitro o espírito.»2 Na série de desenhos que deu origem ao livro Mapas da Imaginação e da Memória, quatro desenhos de dimensão muito reduzida, reproduzidos neste catálogo, contêm a inscrição da palavra «Tisana», por vezes repetida serialmente, quase como um labirinto barroco, e um deles assinala as 39 Tisanas resguardadas por uma serpente com pele de escrita e que agarra a sua própria cauda. Tal como os labirintos de letras que desenhou, e em que usou também a letra transferível, como um processo que resgata os signos visuais da sua aplicação gráfica para a composição estética, Ana Hatherly transforma a codificação tipográfica e reprodutível do texto num «texto-não-texto».

…|…

A lógica territorial que estrutura este catálogo, e a exposição, foi pensada como se de um mapa anagramático se tratasse, ou seja, sem pretender sistematizar cronologicamente a obra de Ana Hatherly, mas procurando encontrar eixos diversos e ligações, nem sempre óbvias, mas por vezes de configuração labiríntica no interior da sua própria obra. Esta figura do labirinto e o próprio tema foram, como é sabido, objecto de investigação e de interpretação artística ao longo da sua obra, a partir do seu interesse e aturado estudo do período barroco e da consciência da sua importância, que é coeva do tempo em que vivemos. Contudo, os livros de artista têm uma particular relevância na construção desta obra polissémica, e principalmente a escrita impressa e manuscrita, como a caligrafia, desde a mais arcaica e passando por diferentes épocas da história da Europa e da China. Esta necessidade de pesquisar foi provocando um desdobramento num vasto campo de possibilidades que transita para o desenho, sem abandonar a palavra. Esta é a raiz que a manualidade da linha que se escreve e simultaneamente se desenha irá —————— 2 Idem, p. 15.

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reinscrever como uma outra linguagem na metamorfose poética e visual, que não se demite da acção cumulativa nem fica refém da repetição. É como um texto visual que introduz uma acção operativa sobre a poesia e que, muitas vezes, encontra nos títulos das obras fragmentos que podem começar como uma frase escrita sobre a folha, mas se adensam e complexificam numa malha que nos convoca o olhar para o texto enquanto nos surpreende pela trama e movimento das linhas, que a mão que escreve cria desenhando. A exposição é desta forma um mapeamento dessa metamorfose em que vamos ao encontro de séries de desenhos como a que deu corpo ao livro O Escritor. Este volume é de certa forma um anagrama enquanto livro que se pode ler em qualquer sentido, folheando uma qualquer página em que os signos decalcados (pelo uso da letra transferível, à época a Letraset) constroem imagens gráficas quase abstractas, conjugando-se com diversos perfis desenhados (esse perfil anónimo do escritor) donde saem torrentes de letras, linhas de escrita e ainda os duplos perfis que estão na esteira de uma outra série intitulada Estudos para cartas, numa alusão ao jogo. O jogo é um elemento muito importante na obra de Ana Hatherly, não só pela sua referência barroca, mas essencialmente por ser uma reflexão sobre o mundo e a sua criação, como a artista refere em A Experiência do Prodígio: «O jogo da criação é o primeiro de todos os jogos e o modelo de todos eles.»3 Essa condição lúdica presente no jogo virá mais tarde a configurar-se na continuidade da sua acção experimentalista, nomeadamente a partir de uma obra de 1994 intitulada Isto é uma experiência, composta por quatro folhas em que esta mesma frase, escrita em computador, como se tivesse sido dactilografada — existem outros desenhos que são escritos na máquina de escrever —, vai alterando a sua ordem nas colunas de texto. Este trabalho veio a ser retomado sob a mesma forma serial, agora em sete páginas, numa das quais podemos ler uma nota manuscrita a lápis: «O computador sem mestre». A obra virá a ser publicada na revista Interact 4, uma publicação digital do Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens da Universidade Nova de Lisboa. Esta é uma obra interactiva, que se desenvolve entre o poema criado e o poema que o utilizador vai recriando ao usar o teclado do computador. O jogo que resulta desta interacção é infinito nas suas possibilidades e soluções, e é uma construção contínua, como uma metáfora do universo criador que as novas tecnologias disponibilizam, e que aparentemente regressa a si mesmo mas sempre de uma outra —————— 3 Hatherly, Ana. A Experiência do Prodígio — Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 216. 4 http://interact.com.pt

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forma e com uma leitura diversa. A obra deixou de estar on-line; neste catálogo, tal como na exposição, são apresentadas, enquanto documentação, impressões do ecrã com seis fases da transmutação do poema e do seu aparente movimento. O espírito crítico da artista revelou desde muito cedo uma preocupação e uma reflexão sobre estas questões entre a arte e a tecnologia, e sobre a condição de ser artista contemporâneo na era da comunicação massificada, um prenúncio da globalidade que a sua clareza de pensamento e de reflexão pressentia já como uma nova era, como está expresso na sua «Autobiografia Documental», publicada no catálogo da exposição realizada na Fundação Calouste Gulbenkian em 19925. Esta consciência dos processos que vão mediando o trabalho do artista é acompanhada por uma atenção absolutamente permeável às transformações que o mundo, e principalmente em Portugal, foi sofrendo no período que antecede a revolução de Abril de 1974 e durante as décadas seguintes. Neste âmbito, é importante sublinhar a sua participação, em Março de 1977, na Alternativa Zero, organizada por José Ernesto de Sousa na Galeria Nacional de Arte Moderna, em Belém, malogradamente desaparecida anos mais tarde devido a um incêndio devastador, em que ardeu uma obra da sua autoria, o maior desenho que já tinha realizado, e que fora exposto na Bienal de Veneza, em que Hatherly participara pela segunda vez. Nesse mesmo ano, apresentou Rotura, uma performance, na Galeria Quadrum, dirigida por Dulce D’Agro, em Lisboa. O projecto para a Alternativa Zero, intitulado Poema d’Entro (datado de 1976), foi pensado como uma coluna de luz no interior de uma sala escura. O projecto não foi montado como previsto, pois as condições para o fazer eram insuficientes, e a artista teve de alterar radicalmente a obra, sem a desvirtuar, mantendo o seu título. Decide então montar, através da colagem sobre a parede da sala escura, folhas de cartazes em branco iluminadas por luzes intermitentes e age performativamente sobre estas, rasgando-as na inauguração6. Sucede que a obra contaminou o público, que prosseguiu a acção, rasgando as folhas durante o tempo de duração da exposição. Neste sentido, o trabalho de Hatherly tem, por um lado, uma forte componente reactiva e política, bem como uma prolífica capacidade criadora. Por outro lado, no entanto, revela uma atitude que integra a participação do público, facto que se virá a confirmar em Rotura. O registo videográfico da performance, com a duração de dezasseis minutos, é demonstrativo da estupefacção do público após o final do —————— 5 Ana Hatherly — Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna — Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1992, pp. 70-86. 6 Ver, a respeito da obra Poema d’Entro, a descrição inclusa no catálogo da exposição que revisita a Alternativa Zero, realizada no Museu de Serralves em 1997. Perspectiva: Alternativa Zero, Porto, Fundação de Serralves, pp. 29-30.

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5. Sem título | Untitled, 1970-1973


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ana soberana ou LER NO AR

Maria Filomena Molder

a etérea matéria tem em comum com a forma a norma a alegria porém é isenta quando se une a elas experimenta quando escrevo sou ana soberana O Cisne Intacto

Anacíclica Há poetas, como Andrea Zanzotto, que amam a pintura e escrevem sobre ela (no caso, Corot), entoando um lamento pela imobilidade mortal da sucessão da escrita, enfeitiçados pelas forças da simultaneidade pictórica. Há poetas-pintores, como Henri Michaux, que experimentam o mesmo género de contraste; conhecendo o infortúnio da sucessão alfabética (uma das grandes aplicações daquilo a que no Ocidente chamamos tempo: Ana Hatherly há-de falar de «soletrar o tempo»), tentando criar outro alfabeto — inspirado nos ideogramas chineses —, de modo a vencer o sopro que corre à mesma velocidade que as letras nossas conhecidas em direcção à expiração final, sempre presas, sempre prendendo. Também Ana Hatherly se demora a falar dessa violência que a palavra comete contra o fluxo da vida dos seres, parecendo imitá-lo, mas o seu dizer é outro, porque, como em certas curas arcaicas, acicatou as palavras e as suas letras a morderem-se a si próprias, perseguindo-as como um amante laboratorial. Por vezes, o resultado é: «Isto é só uma experiência» (recurso humorístico

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que acabou por se tornar num projecto em curso, formalmente levado a cabo em anos mais recentes, cf. revista Interact 2000, poema visual de 1994). Noutras vezes é fonte secreta de onde jorra a água pura. Em ambas as vezes, surpreendemos os dons atléticos de equilibrista e corredora, de saltadora de obstáculos, os quais, quando ela os põe a render, lhe permitem o acesso ao dentro, ao interior, aos desejos do seu corpo, que são também o «por mim fora» por onde ela corre: «Corro por mim fora/ como um grande atleta/ campeão de barreiras e distâncias invencíveis/ tentando vencer/ mas tudo é enorme e intrincado/ tudo em mim são olhos vigilantes/ sem jamais pálpebra // Mas tudo isso não chega./ Tudo é enorme/ e morro tão depressa» («Falo do que é físico», A Idade da Escrita). Porém, ao mesmo tempo que se impôs à correria da seta sem retorno, desenha um perfil íntimo, que dá a volta inteira à correria por dentro e a retorna para trás, formando um belo reversível (veja-se os desenhos finais dos Mapas da Imaginação e da Memória). Daí o recurso e o amor pelos palíndromos, dos quais encontramos um exemplo (embora falso ou, melhor, um quase palíndromo) na variação XVIII do vilancete de Camões em Anagramático. Motes obrigados são reservas secretas de jogos infantis, em que o sentido pouco importa, labora-se sob o furor de obedecer e de ordenar e tudo é conforme ao sabor das circunstâncias. AH estava habilitadíssima para o título de anacíclica: «Um frio gélido ataca/ os que procuram com entregue vontade/ o que é perfeito/ a imagem a direito/ do palindroma árduo do ser» («Arte Poética», A Idade da Escrita). Aliás, a variação é um outro proeminente recurso e, aqui, entra a pulsação musical e os parentescos renascentista e barroco. Quer dizer, nada se faz sem motto, explícito ou secreto1, impelindo a mão que, como ela diz, às vezes não consegue acompanhar os seus próprios impulsos, «exasperante a lentidão da mão» (catálogo Ana Hatherly. Dessins, collages et papiers peints, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris, 2005), como se houvesse sempre duas mãos, a que segura e que se eleva no ar. Não admira, são os elementos — terra e ar — em que a sua vida se gerou. —————— 1 O poema citado em epígrafe é um exemplo esplendoroso de variação sobre um motivo secreto, a saber, a primeira das duas epígrafes com que se abre o livro, retirada da Fons vitae de Ibn-Gebirol: «A matéria e a forma têm em comum entre si o desejo de se unirem uma à outra. A matéria ama a forma e deseja gozar a alegria que experimenta ao unir-se a ela.» Sem a alegria nunca a norma, que rege a relação entre matéria e forma, se poderia transmutar em experimento. A alegria é isenta, não conhece regra nem pai nem mãe nem descendência, nasce das leis do coração e do contacto. Reside aí a soberania do poeta chamado ana, que fez do nome próprio — o mais incompreensível dos nomes, pois não surge do conhecimentos nem do reconhecimento, mas do agradecimento, do dom — um recurso poético, pictórico, experimental, lírico, lúdico. Por outro lado, considero este poema uma das «reduções ao mínimo» de que fala Giordano Bruno na segunda das epígrafes do mesmo livro, uma chave-mestra para a compreensão da obra de Ana Hatherly.

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Mas estas coisas ainda não chegam para fazer a diferença deste poeta-artista em relação a qualquer outro (o que não impede, antes pede, dever muito a muitos, Camões, Joyce, Haroldo de Campos, Pe. António Vieira, Masoch, Pessoa, Michaux, Klee, David Hockney, Füssli, William Blake, Henry Miller, Josefa de Óbidos e todas as outras mulheres, conformes à sua tão amada época barroca, lista por acabar): eis o verdadeiro solipsismo, inabalável, insusceptível a qualquer argumentação. Quer dizer, falta a constante disciplina do desaparecimento. Como um mergulhador, Ana Hatherly vem à superfície para recuperar o fôlego e logo se embrenha nas profundezas. Porém não é só isso, é que dela, deste poeta-artista, só ficarão essas breves tomadas de fôlego, essas minúsculas bolsas de ar agarradas, um contraste menor, às palavras, aos riscos, aos silvos, bolsas de ar que não se vêem, não se lêem, nem se ouvem, talvez se adivinhem (leia-se um dos poemas de Cisne Intacto, 54).

Olhos e ouvidos Algumas curiosidades sobre a diferença entre a escrita alfabética e os pictogramas chineses2, que toda a gente será capaz de intuir, mas nem todos poderão formalizar, e é o meu caso. De que consiste ela? A escrita alfabética tem uma possibilidade que falta à segunda, a saber, é um texto que pode ser lido em voz alta, quer dizer, o texto flui e o leitor é levado pelo fluxo. A propósito, duas coisas convém aqui lembrar em Santo Agostinho. A primeira tem que ver com a experiência perturbante que ele sofre ao ver Santo Ambrósio ler em silêncio, apenas movendo os lábios, quer dizer, o silêncio ainda não era um ingrediente da leitura, ao mesmo tempo que não ficou anulada a possibilidade de a voz se elevar. A segunda procede da maravilhosa passagem que vai da angústia de não conseguir conceptualizar o que seja o tempo, passando pela descoberta de que ele é insusceptível de conceptualização se continuarmos a tratá-lo como um objecto, até surpreender o tempo como uma distensão anímica entre atenção, rememoração («côncavo salgado» chama AH à memória, essa concha está na origem de alguns dos mais belos Mapas, «lágrimas sobre lágrimas», parentes do conta-gotas de letras em O Escritor) e expectativa, isto é, presente, passado e futuro. Ora, esta passagem só se tornou viável porque o acto da fala, o ouvir da voz na leitura de um poema ou numa canção foram reconhecidos pelo filósofo como expressões mesmas do tempo e pedras-de-toque da sua compreensão. —————— 2 A primeira parte do ensaio de Fernando Belo «Como pensam os Chineses sem alfabeto?» (publicado em duas partes na revista Philosophica, «A diferença das Escritas», n.º 46/2015, e «A diferença dos Pensamentos», n.º 47/2016) é a fonte para estas considerações, citações directas e citações apud.

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Ao invés, a escrita chinesa «não poderia ser falada, lida em voz alta ela permanece ininteligível ao auditor se este não tiver ao mesmo tempo diante dos seus olhos o texto escrito em caracteres ideográficos, ou se o texto não lhe for conhecido de antemão» («Chine — Littérature», Encyclopædia Universalis, 1974, vol. 4: 310). O wen, a unidade ideográfica chinesa, «não supõe uma palavra oral que seja “ditada” em escrita». Aqui está suspensa qualquer relação entre voz, fala e palavra escrita, aquela forma de «indistinção alfabética entre oral e escrita» que faz parte do coração quente, da musicalidade, da nossa poesia. Paradoxalmente, aquela indistinção entre o som da voz que fala e a escrita é alimentada por uma distância e engendra uma distância representativa e reflexiva: aquilo que se diz substitui aquilo que é, ao passo que a natureza do wen é visual e intuitiva, dele ressuma de modo evidente o sentido das coisas. No modo alfabético a oralidade faz parte da essência da escrita, por isso não só podemos ler em voz alta como não podemos deixar de ler «em voz ainda que silenciosa». É que «o leitor, tal como o escritor, “estão” no que lêem enquanto falantes, a sua voz ( phoné ) e o seu logos no texto, enquanto que o leitor chinês só lerá com os olhos, sem voz». AH sabia desta diferença entre a voz e o olhar, mas não apenas isso, ela surpreendeu modos de interferência — nos poemas-desenhos de O Escritor, de A Reinvenção da Leitura, de Anagramático, em alguns dos Mapas da Imaginação e da Memória, e em muitos outros poemas-desenhos sem título, não reunidos em livro —, que não só tornaram formosamente problemática a diferença entre a voz e o olhar, tantas vezes parodiando-a — de modo cómico-trágico em O Escritor —, como impediram qualquer risco de confusão. A conversão das letras em caligramas monumentais, por exemplo, nas obras realizadas em 2012 a partir da concepção do programa televisivo Obrigatório não ver, é outro recurso que procura fazer estilhaçar o modo alfabético, instituindo uma terra de ninguém onde ainda se está a gerar um wen ilegível/invisível. Eis o riso, lamento, supremo: «Ainda não sabemos pensar de outro modo».

Olhos e boca «[A] sua voz mais alta e mais ambígua» (prefácio a O Escritor), a escrita não consegue esconder o vazio, não da folha em branco, mas da vida daquela que estende e volta a estender e volta a estender a mão para a folha: «Mas nada preenche o vazio essencial que a escrita revela» (Tisana 350). No desenho e na pintura não é tão sensível este vazio, deve ser porque falar vem da boca, desenhar e pintar vêm da mão. Pela boca morre o peixe, pela boca, o beijo e o último suspiro. Não repousamos, porém. É que ainda em O Escritor se observa

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7. Mais Importante e Livre, 1973


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8. O Rude Conforto da Memรณria, 1973

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9. Carta Cheia de Esperanรงa, 1973


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10. ร‰ Preciso Compreender, 1973

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11. Esperando a Memรณria, n.d.


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12. ร‰ Preciso Conservar Leonor, n.d.

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13. Margarida ao Tear, n.d.


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14. Por Onde Sobe a Bruma (Reinvenção da Leitura – 14), n.d.

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15. Le plaisir du texte, n.d.


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16. O Espaรงo Invadido Pela Escrita, 1994

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17. Desigualdade dos Dias, 1973


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18. Il n’y a de gratuit…, 1973

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19. Esferas do Ininteligível, 1973-1974


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20. Princípio de Raciocínio, 1973

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21. Sem título | Untitled, 1970-1973


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A VISUALIDADE NA ESCRITA DE ANA HATHERLY

Fernando Aguiar

«A escrita nunca foi senão representação: imagem» Ana Hatherly

A obra visual de Ana Hatherly é caracterizada pela gestualidade, pelo movimento da mão que cria inquietas linhas de texto, densas texturas, inomináveis volumes, múltiplas formas que continuamente se (trans)formam, que sugerem itinerários, significações diversas, procedimento para transmitir graficamente uma poética que, sendo também verbal, se metamorfoseia e se evidencia na visualidade. Nas caligrafias, as palavras/versos são inscritos na página como trilhos a percorrer ao sabor da «imaginação e da memória» de cada um. Gestualidade decorrente do estudo da escrita chinesa arcaica, a partir de um dicionário inglês-chinês adquirido nos anos 60, da sua ligação com a filosofia oriental, e da pesquisa a partir de elementos caligráficos e pictográficos. O que resultou numa interpretação muito própria desse processo de transmissão de informação e de conhecimentos, evoluindo na altura, por depurada síntese, para uma representação mais geométrica, originando uma espécie de novo abecedário baseado na organização de oito caracteres que intitulou de «Alfabeto Estrutural», publicado na revista Operação 1 (1967) e que, não representando «estruturas fonéticas ou especificamente linguísticas (…) são já uma forma de linguagem»1. O pressuposto foi tornar a escrita ilegível para apenas poder ser observada, reescrevendo assim uma escrita que «provoca o acaso, suscita o fortuito, colhe o inesperado mesmo dentro do conhecido, não rejeita o inexplicável, o ambíguo, o incompreensível»2. A imagética dos ideogramas terá provocado na autora a vontade de acrescentar uma carga visual na poesia que então escrevia. —————— 1 Hatherly, Ana. Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa, Moraes Editores, 1973, p. 8. 2 Idem, p. 9.

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Não tendo mantido uma relação muito próxima com o concretismo brasileiro (excepto, talvez, pelo minimalismo nos vocábulos utilizados e pela espacialização entre as palavras, criando silêncios), Ana Hatherly enveredou por uma linha verbal mais «literária». A partir da segunda metade dos anos 60, com a pesquisa pictórica e a sua ligação a outros poetas que procediam a uma exploração da visualidade na escrita, começou a participar nas produções experimentais conjuntas3 e, desde logo, como elemento proeminente do movimento da poesia experimental em Portugal. Tanto no aspecto da produção poético-gráfica, como na elaboração de textos teóricos que ainda hoje são fundamentais para se compreender a dificuldade no exercício dessa experimentalidade, pela primeira vez contemporânea daquilo que se fazia no estrangeiro, como para entender o silêncio repressivo da imprensa nos anos da ditadura. Acrescente-se a isto um certo desdém com que outros escritores olhavam para este género de experiências de insubordinação verbal, na exploração da fonética, da estrutura do poema e da componente sonora das palavras. Essa espécie de ostracismo ainda se mantém, embora com contornos mais ténues, com muitos escritores a não verem com bons olhos a expressividade estética da poesia e os artistas plásticos a não reconhecerem a poética das obras visuais, ainda que sejam veiculadas através do desenho e da pintura. Considera-se que Language Art e Visual Poetry são conceitos muito distintos, porque num caso emerge de autores provenientes das artes plásticas, enquanto no outro é criada por artistas que derivam da escrita, quando em última análise a Poesia Visual é efectivamente uma arte da linguagem e a Language Art contém em si uma profunda poética na(s) forma(s) de se afirmar… No final dos anos 60 e início da década de 70, a autora realiza alguns poemas experimentais com recurso à dactilografia4, bem como os primeiros poemas com a utilização da Letraset, recorrendo a um material inovador na época e que permitia exponenciar visualmente os poemas experimentais utilizando diferentes tipos e corpos de letras, que podiam ser quebradas, utilizadas parcialmente ou sobrepostas, aumentando de uma forma substancial a carga expressiva e a subjectividade de uma escrita que se assumia deliberadamente assémica. Essa linguagem contemporânea permitia «diferentes graus de legibilidade do texto» e constituía «um desafio à construção de significados», conforme escreve no prefácio de O Escritor 5. Livro que é um dos mais criativos da sua produção visual, onde levou mais longe as experiências pictográficas e ideogramáticas, promovendo a ilegibilidade da escrita e a —————— 3 Operação 1, Lisboa, 1967; Operação 2, Lisboa, 1967 (constituída apenas pelas «Estruturas Poéticas» de A. Hatherly); Conferência Objecto, Galeria Quadrante, Lisboa, 1967; Exposição Operação 1 e Operação 2 na Galeria Alvarez, Porto, 1968; Quadlog, Arlington Quadro, Gloucestershire, Inglaterra, 1968. 4 Hatherly, Ana. Anagramático, Lisboa, Moraes Editores, 1970. 5 Hatherly, Ana. O Escritor, Lisboa, Moraes Editores, 1975.

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fragmentação da linguagem como processo de construção do texto, com uma desordeira liberdade no uso de técnicas e dos materiais (incluindo a utilização da cor — e terá sido das primeiras vezes que esse elemento gráfico foi usado em livro, num texto de criação poética em Portugal), à representação da figura humana em desesperados monólogos, diálogos incompletos («Poeta chama poeta»?) em que o escritor lança para o espaço o seu discurso mas, em simultâneo, é invadido pelas palavras, pronunciações que pretendem romper a solidão, todos os géneros de solidão que se vivenciava na época. Subsiste a sensação de que, pelas especificidades referidas, O Escritor foi sempre desvalorizado, tanto do ponto de vista da poética intrínseca, como na inovadora eloquência gráfica. A própria autora considerou o livro «pessimamente impresso, sem controle gráfico nenhum. Foi um verdadeiro desastre»6. Ainda assim, um «desastre» que, quarenta anos depois, mantém uma frescura criativa e uma paradoxal actualidade pelo modo como se manifesta. Se as letras e as palavras são sempre visuais na sua forma e representam signos através dos quais comunicamos, a exploração visual da semântica permite um outro registo para quem tenha sentido estético. Os grafemas e os morfemas contêm uma configuração que os singulariza, com um conteúdo simbólico que os identifica e que contribui para se apreender a mensagem na sua plenitude. Sobretudo a poética. As caligrafias de Ana Hatherly acabam por evidenciar essa expressividade ao constituírem, pelo modo como são dispostas na página, uma forma de reforçar visualmente o conteúdo das frases representadas. É uma escrita que se metamorfoseia em desenho e se transforma em imagem. O registo de uma estética que se traduz através do mecanismo inteligente da mão e que desenvolve um automatismo libertador da racionalidade do verbal para resultar na representação subconsciente do que pretende (ou não) enunciar, reforçando desse modo o discurso. Cria uma gramática própria em que o processo comunicativo se efectiva mais pela visualidade das linhas e não tanto pelas palavras que o compõem. Fluidez no ondulado do texto que muitas vezes configura contornos, representações que convergem para a intertextualidade. Nesse sentido, as caligrafias são uma provocação da autora para que o leitor recrie, por um processo mais inventivo, a sua própria leitura. Entre 1965 e 1973 Ana Hatherly desenvolve uma intensa actividade literária, realiza dois filmes em Londres e produz a parte mais significativa da sua obra visual, presumivelmente também em Londres, da qual sobressaem as séries Mapas (1965-1973), O Escritor / O Jogo do Escritor (1967-1972), Metamorfoses da Romã (1971-1972), Retratos / Auto-retrato à la Füssli (1971-1973), Paisagem Interior —————— 6 Hatherly, Ana. Obra Visual 1960-1990, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 84.

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47. Sem título | Untitled, n.d. 48. Sem título | Untitled, n.d.

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65. Sem título | Untitled, n.d. 66. Sem título | Untitled, n.d.

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101. Sem título | Untitled, 2003

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102. O 11 de Setembro de 2001, 2001


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103. Sem título | Untitled, 1993

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104. O 11 de Setembro de 2001, 2001


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105. O 11 de Setembro de 2001, 2001

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106. Revolta, 1994


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107. Impressões, 2004

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108. Sem título | Untitled, n.d.

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109. A Guerra, 1972

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111. A Guerra, 1972

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113. A Guerra, 1972

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114. Sem título | Untitled, 1997


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A Interact é uma publicação digital de arte, cultura e tecnologia, editada pelo Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, da FCSH – Universidade Nova de Lisboa. Trimestralmente, a revista publica propostas de práticas mais tradicionais (como o ensaio, a crítica e a recensão) e outras de expressão, de reflexão e de criatividade próprias à cultura digital, como as da hipertextualidade e hipermedia, interactividade e conectividade. Para o número inaugural, publicado em Dezembro de 2000, Ana Hatherly contribuiu com a obra Isto é uma experiência, poema visual de 1994 transportado para o mundo digital e aqui experimentando e explorando as características e contingências inerentes a esta plataforma. O poema deixa de ser estático: o leitor-utilizador participa da sua construção a cada premir de tecla. A «experiência» é partilhada pela artista e pelo leitor-utilizador, que determinará uma possível forma final do poema no ecrã. Interact is a digital publication on art, culture and technology, edited by Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, FCSH – Universidade Nova de Lisboa. On a quarterly basis, the magazine publishes proposals of more traditional practices (such as essay, criticism and recension) and others of expression, reflection and creativity specific to digital culture, such as hypertextuality and hypermedia, interactivity and connectivity. For their first issue, published in December 2000, Ana Hatherly contributed with the artwork Isto é uma experiência [This is an experiment], a visual poem from 1994 transposed to the digital world and here experimenting and exploring the characteristics and contingencies inherent to this platform. The poem ceases to be static: the reader-user participates in its construction with each press of the key. The “experience” is shared by the artist and the reader-user, who will determine one possible final form of the poem on the screen. Andreia Poças

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131. Isto É Uma Experiência, 1994


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pp. 225-231 132. Isto É Uma Experiência (O Computador Sem Mestre), n.d.

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pp. 232-237 133. Isto É Uma Experiência, 2000-2001


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134. O Melhor dos Mundos Possíveis, 2003

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LISTA DAS OBRAS LIST OF WORKS

1. Sem título | Untitled, 2012 pp. 32-33 Sem título | Untitled (da série | from Neograffiti), 2007 Serigrafia sobre papel (conjunto de 10 serigrafias, 50 × 70,2 cm cada; instalação 145,4 × 380 cm) | Serigraph on paper (set of 10 serigraphs, 50 × 70,2 cm each; installation 145,4 × 380 cm) Colecção Arquivo Fernando Aguiar p. 38 Cartaz da Bienal de Veneza de 1978 | Poster for the 1978 Venice Biennale Depósito da artista na Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento p. 39 Mapas da Imaginação e da Memória, Lisboa: Moraes Editores, 1973 Colecção Particular | Private Collection 2. O Fim da Revolução, 1975 Plexiglas, tecido colado e alfinetes | Plexiglas, glued fabric and pins Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 3. Rotura, 16’, 1977 4. Poema d’Entro, 1977 5. Sem título | Untitled, 1970-1973 Tinta-da-china sobre papel verde-escuro | Indian ink on dark green paper 41 × 230 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 6. Carta a Jorge e Filomena Molder, 1973 Caneta de tinta permanente sobre papel de carta azul | Permanent ink pen on blue stationery 17,7 × 12,9 cm Colecção Particular | Private Collection

7. Mais Importante e Livre, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

13. Margarida ao Tear, n.d. Tinta sobre papel azul | Ink on blue paper 17,7 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

8. O Rude Conforto da Memória, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

14. Por Onde Sobe a Bruma (Reinvenção da Leitura – 14), n.d. Tinta sobre papel azul | Ink on blue paper Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

9. Carta Cheia de Esperança, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 10. É Preciso Compreender, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 11. Esperando a Memória, n.d. Tinta castanha sobre papel | Brown ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 12. É Preciso Conservar Leonor, n.d. Tinta sobre papel | Ink on paper 17,7 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

15. Le plaisir du texte, n.d. Tinta sobre papel | Ink on paper 30,3 × 22,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 16. O Espaço Invadido Pela Escrita, 1994 Tinta-da-china sobre papel de bloco de desenho | Indian ink on drawing pad sheet 30,3 × 22,7 cm Colecção Particular | Private Collection 17. Desigualdade dos Dias, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 29,2 × 20,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 18. Il n’y a de gratuit…, 1973 Tinta sobre papel | Ink on paper 30,3 × 22,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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19. Esferas do Ininteligível, 1973-1974 Tinta sobre papel | Ink on paper 30,3 × 22,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

26. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 14,3 × 10,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

20. Princípio de Raciocínio, 1973 Tinta-da-china vermelha sobre papel | Red Indian ink on paper 30,3 × 22,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

27. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 16 × 10,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

21. Sem título | Untitled, 1970-1973 Tinta-da-china sobre papel rosa | Indian ink on pink paper 41 × 30 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 22. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 22 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 23. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 11 × 7,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 24. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 13,1 × 9,1 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 25. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 13,1 × 9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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28. Sem título | Untitled, n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 20,1 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 29. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 22 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 30. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 22 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 31. Sem título | Untitled, n.d. Letra de máquina, caneta de feltro e tinta sobre papel | Typed letters, marker, and ink on paper 7,7 × 7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 32. Estudo Para Carta de Jogar, 1972 Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 13 × 8,6 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

33. Estudo Para Carta de Jogar, 1972 Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 13 × 8,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 34. Estudo Para Carta de Jogar, 1972 Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 13,2 × 8,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 35. Sem título | Untitled, n.d. Tinta, Letraset e colagem sobre papel | Ink, Letraset and collage on paper 14 × 9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 36. Sem título | Untitled, n.d. Tinta, Letraset, colagem e caneta de feltro sobre papel | Ink, Letraset, collage and marker on paper 15,5 × 12,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 37. Sem título | Untitled, n.d. Tinta e Letraset sobre papel | Ink and Letraset on paper 17,7 × 11,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 38. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 13,5 × 13,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 39. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e tinta sobre papel | Marker and ink on paper 13,2 × 18 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto


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40. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 26,5 × 21 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 41. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 26 × 21,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 42. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro e Letraset sobre papel | Marker and Letraset on paper 28 × 21,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 43. Sem título | Untitled, n.d. Tinta sobre papel | Ink on paper 14 × 9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 44. Sem título | Untitled, n.d. Tinta sobre papel | Ink on paper 26,3 × 23,8 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 45. Sem título | Untitled, n.d. Tinta e Letraset sobre papel | Ink and Letraset on paper 25,3 × 22,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 46. Sem título | Untitled, 1970 Caneta de feltro sobre papel colado em folha de bloco de desenho | Marker on paper glued onto drawing pad sheet 29,7 × 14,8 cm Colecção Particular | Private Collection

47. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 15,8 × 10 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

55. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 22 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

48. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 15,8 × 10 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

56. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 13,2 × 8,8 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

49. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 15,8 × 10 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 50. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 15,8 × 10 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 51. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 14 × 9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 52. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 15,8 × 10 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

57. Sem título | Untitled, n.d. Tinta sobre papel | Ink on paper 13 × 8,9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 58. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 20 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 59. Sem título | Untitled, 1970-1973 Tinta azul violeta sobre papel cinzento | Purplish blue ink on grey paper 41 × 30 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 60. Sem título | Untitled, 1996 Tinta castanha sobre papel | Brown ink on paper 20,9 × 14,7 cm Colecção Particular | Private Collection

53. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 22 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

61. Sem título | Untitled, 1969 Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 49 × 33,1 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

54. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 20,2 × 15,9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

62. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 22 × 18,7 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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63. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta de caneta sobre papel | Black pen ink on paper 13,1 × 20,1 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 64. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta de caneta sobre papel | Black pen ink on paper 13,1 × 20,1 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 65. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta e vermelha sobre papel | Black and red ink on paper 10 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 66. Sem título | Untitled, n.d. 9 × 13 cm Tinta preta sobre papel | Black ink on paper Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 67. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta e vermelha sobre papel | Black and red ink on paper 10 × 16 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 68. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 69. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 13,2 × 8,9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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70. Sem título | Untitled, 1968 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 13,2 × 8,8 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

78. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 19 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

71. Sem título | Untitled, 1968 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 9 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

79. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 19 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

72. Sem título | Untitled, n.d. Caneta de feltro sobre papel | Marker on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

80. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 20 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

73. Sem título | Untitled, n.d. Esferográfica sobre papel | Ballpoint pen on paper 20 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

81. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 8,9 × 7,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

74. Sem título | Untitled, n.d. Esferográfica sobre papel | Ballpoint pen on paper 20 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

82. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 7,5 × 8 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

75. Sem título | Untitled, 1968 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

83. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 7,1 × 5,6 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

76. Sem título | Untitled, 1968 Esferográfica sobre papel | Ballpoint pen on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

84. Sem título | Untitled, n.d. Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 6,3 × 7,9 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

77. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

85. Sem título | Untitled, 1972 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 19 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto


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86. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 19 × 14 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

94. A Espinhosa Árvore-Escrita, 31-12-1995 Tinta-da-china sobre cartolina | Indian ink on construction paper 14,8 × 10,5 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar

101. Sem título | Untitled, 2003 Spray industrial sobre cartão | Industrial spray paint on cardboard 29,7 × 21 cm Colecção Particular | Private Collection

87. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

95. Sem título | Untitled (da série Leonor | from the series Leonor), 1965 Tinta sobre papel | Ink on paper 18,7 × 27,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

102. O 11 de Setembro de 2001, 2001 Spray e colagem sobre papel | Spray paint and collage on paper 15 × 21 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar

88. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 9 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

96. Sem título | Untitled, 1964 Tinta sobre papel | Ink on paper 18,7 × 27,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

89. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

97. Sem título | Untitled, 1964 Tinta sobre papel | Ink on paper 18,7 × 27,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

90. Sem título | Untitled, n.d. Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 9 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 91. Sem título | Untitled, 1972 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 92. Sem título | Untitled, 1972 Tinta preta sobre papel | Black ink on paper 8,9 × 13,2 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 93. As Minhas Vestes Se Rompem, 1996 Ponta de feltro sobre cartolina | Marker on construction paper 20,3 × 12,7 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar

98. Pax, 1987 Esmalte preto sobre cartão | Black enamel paint on cardboard 38 × 25,4 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 99. Variação XVIII (sobre um vilancete de Luís de Camões), n.d. Letraset sobre papel | Letraset on paper 20 × 13 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 100. Variação XV (sobre um vilancete de Luís de Camões), n.d. Composição de letra sobre papel com máquina de escrever | Typewritten composition on paper 20,2 × 13,8 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

103. Sem título | Untitled, 1993 Aguarela, tinta-da-china, electrografia e colagem sobre cartolina | Watercolour, Indian ink, electrograph and collage on paper 21,1 × 13,8 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar 104. O 11 de Setembro de 2001, 2001 Spray e colagem sobre papel | Spray paint and collage on paper 21 × 15 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar 105. O 11 de Setembro de 2001, 2001 Spray e colagem sobre papel | Spray paint and collage on paper 20,3 × 12,7 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar 106. Revolta, 1994 Colagem e ponta de feltro sobre cartolina | Collage and marker on construction paper 20,3 × 12,7 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar 107. Impressões, 2004 Spray industrial sobre cartão | Industrial spray paint on cardboard 29,7 × 21 cm Colecção Particular | Private Collection 108. Sem título | Untitled, n.d. Esferográfica, spray e colagem sobre cartolina | Ballpoint pen, spray paint and collage on construction paper 8,8 × 24,7 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar 109. A Guerra, 1972 Tinta-da-china e colagem sobre papel rosa | Indian ink and collage on pink paper 15 × 10,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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110. A Guerra, 1972 Tinta-da-china e colagem sobre papel rosa | Indian ink and collage on pink paper 15 × 10,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 111. A Guerra, 1972 Tinta-da-china e colagem sobre papel rosa | Indian ink and collage on pink paper 15 × 10,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 112. A Guerra, 1972 Tinta-da-china e colagem sobre papel rosa | Indian ink and collage on pink paper 15 × 10,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 113. A Guerra, 1973 Tinta-da-china e colagem sobre papel rosa | Indian ink and collage on pink paper 15 × 10,5 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 114. Sem título | Untitled, 1997 Tinta-da-china sobre papel | Indian ink on paper 56 × 34,5 cm Colecção Fundação Carmona e Costa 115. Sem título | Untitled, 2006 Gravura sobre papel (exemplar 9/10) | Engraving on paper (copy 9/10) 37,8 × 29 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 116. Sem título | Untitled, 2006 Gravura sobre papel (exemplar 9/10) | Engraving on paper (copy 9/10) 37,8 × 29 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto

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117. Sem título | Untitled, 2006 Gravura sobre papel (exemplar 9/10) | Engraving on paper (copy 9/10) 37,8 × 29 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 118. Sem título | Untitled, 2006 Gravura sobre papel (exemplar 9/10) | Engraving on paper (copy 9/10) 37,8 × 29 cm Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento em depósito na Fundação de Serralves – Museu de Arte Contemporânea, Porto 119. O Corpo Como Suporte, 1988 Colagem e ponta de feltro sobre papel | Collage and marker on paper 29,7 × 20,9 cm (12 desenhos pertencentes ao livro Volúpsia | 12 drawings from the book Volúpsia, 1994) Colecção Arquivo Fernando Aguiar 120. Sem título | Untitled, n.d. Impressão digital sobre papel | Digital print on paper 29,7 × 21 cm (12 poemas pertencentes ao livro Volúpsia | 12 poems from the book Volúpsia, 1994) Colecção Arquivo Fernando Aguiar 121.-127. Sem título | Untitled, n.d. Chapa metálica de impressão off-set, poema impresso e intervencionado sobre papel, e 6 impressões sobre papel intervencionadas manualmente | Metallic offset printing plate, poem printed and altered on paper, and 6 hand-altered prints on paper 9,5 × 12,3 cm e | and 29 × 20,5 cm (cada folha | each piece) Colecção Particular | Private Collection 128. 25 de Abril – 25 Anos Depois – A Festa, 1999 Colagem sobre papel | Collage on paper 20,5 × 15,5 cm Colecção Joaquim Ferro 129. Sem título | Untitled, 1998 Colagem sobre papel | Collage on paper 20,5 × 15,5 cm Colecção Joaquim Ferro 130. Labirinto de Letras, 1997 Técnica mista e colagem sobre papel | Mixed media and collage on paper 14,5 × 10,5 cm Colecção Joaquim Ferro

131. Isto É Uma Experiência, 1994 Impressão digital sobre papel (4 folhas) | Digital print on paper (4 sheets) 42,5 × 106 cm (cada | each ) Colecção Particular | Private Collection 132. Isto É Uma Experiência (O Computador Sem Mestre), n.d. 7 folhas dactilografadas | 7 typewritten sheets 29,7 × 21 cm (cada | each ) Colecção Particular | Private Collection 133. Isto É Uma Experiência, 2000-2001 Impressões a jacto de tinta sobre papel de fotocópia | Inkjet prints on photocopy paper Ed. revista on-line Interact (6 folhas) | Publ. online Interact magazine (6 pages) 21 × 29,7 cm (cada | each ) Colecção Particular | Private Collection 134. O Melhor dos Mundos Possíveis, 2003 Tinta-da-china, colagem e impressão sobre cartolina | Indian ink, collage and print on construction paper 10,5 × 14,9 cm Colecção Arquivo Fernando Aguiar


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Ana Hatherly (Porto, 1929 – Lisboa, 2015)

Foi ensaísta, investigadora, tradutora, professora universitária, pintora e poeta de vanguarda. Membro destacado do grupo da Poesia Experimental Portuguesa nos anos 60 e 70, tem uma extensa bibliografia poética e ensaística. Dedicou-se também à investigação e divulgação da literatura portuguesa do período barroco, tendo fundado as revistas Claro-Escuro e Incidências. Licenciada em Filologia Germânica pela Universidade Clássica de Lisboa, doutorou-se em Estudos Hispânicos do Século de Oiro na Universidade da Califórnia, em Berkeley. Professora catedrática da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, onde fundou o Instituto de Estudos Portugueses. Membro da Direcção da Associação Portuguesa de Escritores nos anos 70, foi também membro fundador e depois presidente do P.E.N. Clube Português e presidente do Committee for Translations and Linguistic Rights do P.E.N. Internacional. Diplomada em técnicas cinematográficas pela International London Film School, nos anos 70 foi docente na Escola de Cinema do Conservatório Nacional e no AR.CO (Centro de Arte e Comunicação Visual), em Lisboa. Existem cópias dos seus filmes no Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian e no Arquivo da Cinemateca Portuguesa, em Lisboa. A sua carreira como artista plástica, iniciada nos anos 60 com a exposição «Anagramas» na Galeria Quadrante, em Lisboa (1969), conta com um extenso número de exposições individuais e colectivas em Portugal, e no estrangeiro. Das suas exposições individuais destacam-se as seguintes: «Rotura» – Galeria Quadrum, Lisboa (1977); «Descolagens da Cidade», Galeria C.A.P.C., Coimbra (1980); «Obra Visual 1960-1990», Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (1992); «Pavão Negro», Galeria Presença, Porto (1999); «Ana Hatherly – Anos 60-70», Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2005) e no mesmo ano «Dessins, collages et papiers peints», Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris. Participou em várias exposições colectivas, de que se destacam as seguintes: «Operação I», Galeria Quadrante, Lisboa (1967); «Ciclo de Poesia Experimental e Concreta», Goethe Institute, Lisboa (1973); «Poesia Visiva», Studio d’Arte Contemporanea, Roma (1974); La Biennale di Venezia (1976); «Artistes Portugaises», Centre Culturel Portugais, Fundação Calouste Gulbenkian, Paris (1977) e no mesmo ano «Artistas Portuguesas», Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisboa; Alternativa Zero, Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisboa e XIV Bienal de São Paulo; «Materializzazione del linguaggio», La Biennale di Venezia (1978); «Portuguese Art since 1910», Royal Academy, Londres (1978); «Arti Visive», La Biennale di

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Venezia (1980); «Festa de la Letra», Galeria Joan Prats, Barcelona (1980); «PO.EX 80», Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisboa (1980); «Ambient’Azione Poetica», Galeria Artestudio, Bérgamo (1984); Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental, Cidade do México (1985); I Mostra Internacional de Poesia Visual, Centro Cultural de São Paulo (1988); III Bienal Internacional de Poesia Visual, Cidade do México (1990); «Arte Contemporânea na Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento», Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbekian, Lisboa (1992); «Drawing Towards a Distant Shore», The Drawing Center, Nova Iorque (1993); «Surrealismo (e não)», Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova de Famalicão (1993); «Mais do que Ver», III Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1996); «Alternativa Zero», Galeria Bianca, Centieri Culturali alla Zisa, Palermo (1998); «Circa 68», Exposição Inaugural do Museu de Serralves, Porto (1999); «1986-2002 ZOOM, Colecção de Arte Contemporânea da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento: uma selecção», Museu de Serralves, Porto (2002); «Exposição Entre a Palavra e a Imagem», Palácio Vila Flor, Guimarães (2007); «Sinais – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento», Museu Carlos Machado, Biblioteca Pública e Arquivo de Ponta Delgada, Ponta Delgada, Açores (2007); «Estes e Outros Encontros – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento», Fundação Arpad Szenes Vieira da Silva, Lisboa (2013). Em 1978 foi agraciada pela Academia Brasileira de Filologia do Rio de Janeiro com a medalha Oskar Nobiling por serviços distintos no campo da literatura. Em 1998 obteve o Grande Prémio de Ensaio Literário da Associação Portuguesa de Escritores; em 1999 o Prémio de Poesia do P.E.N. Clube Português; em 2003 o Prémio de Poesia Evelyne Encelot, que distingue mulheres europeias, pelas suas obras nas áreas das artes ou das ciências, em França; e o Prémio Hannibal Lucic, na Croácia. Em 2009 foi condecorada pela República Portuguesa como Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique.

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Ana Hatherly

anagrammatic territory


“On one of the stair’s steps a seme sat. It looked like a light blue sausage. Those who saw it thought it strange and said: it’s metaphysical. No one noticed it was blue.” Ana Hatherly, “Tisana 138”, 463 Tisanas, Quimera Editores, 2006


TO LISTEN TO THE WORLD IS TO BE ABLE TO WRITE IT AS ACTION AND DRAWING

João Silvério

Ana Hatherly: Anagrammatic Territory uses the written works the artist assembled under the title Tisanas as a structuring grid to display her artistic work and its intersections with her thought, writing, performances and concerns, which manifest themselves in various contexts and through different means of written and visual expression. The Tisanas are a textual work whose meaning is filled with images, as well as a form of writing that challenges both the structure of language and the reader confronting it. The universe of Tisanas comprises fictional meta-narratives, aphorisms, poetics, influences from Buddhist koans and the (sometimes self-referential) vernacular of everyday life. This sequence of texts, which has developed alongside its author’s artistic and academic as a work in progress, was published in several books up to a total of 463 Tisanas, which became precisely the title of the final volume, where all the Tisanas were gathered, as well as three Proto-Tisanas and two Quase-Tisanas. The first Tisanas were published in book form in 1969. But in her presentation of the latest edition, Ana Hatherly returns to the structuring concept of the Tisanas, which is printed on the back cover of the first book, and states the following: “39 Tisanas is a result of a research into the structures of narrative.

My research into the structures of narrative is one aspect of my research into reality. Through the structures of narrative I research into the structure of language and its corresponding logical and psychological structures. I am the product of a civilisation and a culture to which I contribute by acting upon the reality within my reach. I am an artificer who manipulates and questions the materials with which I work.”1 This is, I believe, the poetic and conceptual territory of her multifaceted work across the various fields she has worked on and explored, with the resolute intent to continuously experiment with other visual and linguistic means, in which writing has always been the underlying structure of the work she created and developed throughout her life. As she states at the end of the introductory text: “The Tisanas are a poetic meditation on writing as a painting and a filter of life. As a whole, they make up a sort of city-state built by creative writing, which is oblique abolition, induced delirium and a lesson in attempting. The world of the Tisanas is an emotional map of cultural conjuncture in which the agents of meaning are arbitrated by the spirit.” 2 In the series of drawings featured in the book Mapas da Imaginação e da Memória, four very small pieces, reproduced in this catalogue, contain the word

—————— 1 Cf. 463 Tisanas, Lisbon, Quimera Editores and Ana Hatherly, 2006, p. 13. 2 Idem, p. 15.

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“Tisana”, sometimes serially repeated, as in a Baroque maze, and one of them displays the words “39 Tisanas” encircled by a writing-skinned serpent that bites its own tail. Just like in the mazes of letters she had drawn, and in which she also used transferable letterings as a process to take visual signs out of their graphic application and into aesthetic composition, Ana Hatherly turns the typographic and reproducible codification of the text into a “text-non-text”. …|… The territorial logic that structures this catalogue, as well as the exhibition itself, was thought out as if it were an anagrammatic map, that is to say, without attempting to chronologically systematise the artist’s work, trying instead to find various connections, not always obvious, but sometimes labyrinthine, within that same work. As we are well aware, the image and concept of the labyrinth were explored and artistically treated by Hatherly throughout her work, due to her interest in and study of the Baroque period, with whose importance, coeval of our present time, she was quite familiar. However, artist’s books are particularly relevant to the construction of this polysemic body of work, which mainly focuses on printed and handwritten texts, with the latter ranging from quite archaic forms to various periods in the history of Europe and China. The resulting need for research caused the opening of a wide field of possibilities, which encompasses drawing, without abandoning the word. This is the root concept that the manual quality of the line that is simultaneously written and drawn will reinscribe as a new language in a process

of poetic and visual metamorphosis, which neither relinquishes cumulative action nor becomes a hostage to repetition. It is like a visual text that brings an operative action to poetry and which often finds in the works’ titles fragments that may begin as a sentence written on the page, but then complexly grow as a pattern that draws our eye to the text while surprising us with the lines’ weft and motion, which the writing hand creates by drawing. The exhibition is thus a mapping-out of that metamorphosis; in it, we encounter such series of drawings as the one that shaped O Escritor, a book that is in a certain way an anagram, since it can be read in any direction, from any one of the pages on which the transferred letters (at the time, Letraset sheets were used) compose near-abstract graphic images, which combine with various drawn profiles (the writer’s anonymous profile) out of which flow torrents of letters, written lines and those double profiles that come in the wake of yet another series: Estudos para cartas, inspired by card games. Games are a very important subject in Ana Hatherly’s work, not only because of references to Baroque times, but essentially as a reflection on the world and its creation; as the author states, in A Experiência do Prodígio: “The game of creation is the first of all games and the model for all of them.”3 The playful quality of the game would manifest in her future experimental actions, namely a 1994 work entitled Isto é uma experiência, made up of four pages on which that same sentence is computer-typed — there are also drawings that were done in an actual typewriter —, with its order changing down the text columns. This work would later be resumed in the same serial format, now across seven pages, one of which includes a handwritten note in pencil: “O

—————— 3 Hatherly, Ana. A Experiência do Prodígio – Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Lisbon, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 216.

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computador sem mestre [Computer without a master]”. This work would later appear on Interact4, an online magazine published by CECL, a study centre of the Universidade Nova de Lisboa. It is an interactive work, one that develops between the created poem and the poem users re-create via their computer keyboard. The game that comes out of this interaction is endless in its possibilities and solutions, being a continuous construction, like a metaphor for the creative universe made available by the new technologies, which apparently returns to itself but always in a different way, with a different reading. The piece is no longer available online; for documentary purposes, this catalogue, like the exhibition, includes six screenshots displaying six stages of the poem’s transmutation and apparent movement. From very early on, Hatherly’s critical mind had been concerned with and reflected on these connections between art and technology, as well as on her condition as a contemporary artist in a time of mass communication, a premonition of the global age, which her clarity of thought already felt would be a whole new era, as she wrote in “Autobiografia Documental”, a text included in the catalogue of the 1992 Calouste Gulbenkian Foundation exhibition5. This awareness of the processes that mediate the artist’s work is accompanied by an attention that is thoroughly focused on the changes the world, and particularly Portugal, had undergone during the years preceding the 25 April Revolution and the following decades. An important instance of that is her participation, in March 1977, in Alternativa Zero, an exhibition organised by José Ernesto de Sousa at Galeria

Nacional de Arte Moderna, a gallery in Belém, Lisbon, that would unfortunately disappear a few years later in a devastating fire, which also consumed the largest drawing Hatherly had ever created, recently shown at the Venice Biennale, during what was her second participation in that event. During that same year, she presented the performance piece Rotura at Lisbon’s Galeria Quadrum, directed by Dulce D’Agro. Her project for Alternativa Zero, entitled Poema d’Entro (1976), was originally conceived as a light column inside a dark room. Since there were no conditions available for that set-up, Hatherly had to change radically her work, without distorting its spirit and keeping the title unaltered. She decided to glue onto the walls of the darkened room a number of blank poster-sized paper sheets, light them with intermittent lights and perform with them, by tearing them up during the exhibition’s opening6. Unpredictably, the work resounded with the visitors, who continued the original action, tearing up the sheets throughout the exhibition’s run. It can be said, then, that Hatherly’s work possesses, on the one hand, a powerful reactive and political component, alongside a prolific creative ability, while on the other, it can also incorporate the public’s participation, something that would have further confirmation in Rotura. A 16minute video recording of that performance piece is quite illustrative of the public’s amazement at the end of the event. That footage also includes photographs taken by Jorge Molder during the event. In the premises of Galeria Quadrum, the artist set up thirteen paper panels and, with the help of a ladder, initiated a violent action, as she herself later

—————— 4 http://interact.com.pt 5 Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, pp. 70-86. 6 Concerning Poema d’Entro, read the description included in the catalogue of an exhibition that revisited Alternativa Zero, held at the Serralves Museum in 1997 – Perspectiva: Alternativa Zero, Porto, Fundação de Serralves, pp. 29-30.

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described it in “Autobiografia Documental”7. It is interesting to re-read the words Isabel Carlos wrote about this performance piece and its context for the catalogue of Sinais — Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, an exhibition held in 2007 at the Carlos Machado Museum and at the Public Library and Regional Archives of Ponta Delgada, São Miguel, Azores. “Three years after the April 1974 revolution, that gesture was more than just an action commemorating the revolution ‘that took to the streets’, with a consequent proliferation of posters, fliers and murals; it was a liberating gesture. To destroy in order to build, like the revolution or, in the words of Ernesto de Sousa, ‘to write the silence’”8. However, the revolutionary period and the major world convulsions resound quite powerfully in Hatherly’s work, sometimes with a measure of irony, as is the case of the poster pieces, but also as a reaction to terror, like in the pieces that evoke the New York 9/11 attacks. Instances of that can be found in works from different times, such as As Ruas de Lisboa (1977), a series of collage pieces made from fragments of posters torn from Lisbon walls and re-glued on hardboard panels. To the artist, the various paper fragments were essentially linguistic signs, as if some sort of “visual writer” had invaded the urban space with a map of criss-crossing narratives. Hellmut Wohl tells us the following about this series: “In one of them she combined political slogans and emblems with images from circus posters. In another she juxtaposed announcements of the weekly lottery operated by the

Santa Casa da Misericórdia with posters from the election campaigns of 1976. In a third one, the eye of General Ramalho Eanes, who in 1976 was elected President of the Republic, looks out from among a wreckage of colliding forms.”9 These pieces make up an ensemble of works of unusual importance for their time, on the same wavelength as the work of such artists as Mimo Rotella or Raymond Haines, but their artistic and political relevance is as strong now as at the time they were created. The same can be said about Revolução, a 1975 film, or O Fim da Revolução, a sculpture from the same year, a seemingly atypical item in Hatherly’s work, in spite of the fact that it is made from a material she employed with some regularity during that time: a plate of green Plexiglas on which she laid a crumpled, pin-stuck satin cloth; the piece can be seen in this exhibition. Three drawings from the early 21st century also put us in mind of that finger-on-the-pulse attitude that has always been a feature of Hatherly’s personality: they are titled O 11 de Setembro de 2001 and date precisely from 2001. One of the drawings is a collage of a cut-out from a foreign newspaper that, in combination with the graphic elements of the composition, which include transferable signs, suggests a grid, but that grid turns out to be the front of one of the twin towers during the tragic moment of the air attack. But the gesture, the hand that draws, tears, glues or rips, is present in her relationship with the city, with the urban space and with other visual languages largely seen as being outside the sphere of the visual arts and perhaps more peripheral (at the time),

—————— 7 Hatherly, Ana. “Ana Hatherly – Autobiografia Documental”, Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, pp. 77-78. 8 Carlos, Isabel. “ROTURA, Galeria Quadrum, 1977 Ana Hatherly”, Sinais – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, Lisbon, 2007, pp. 104-105. 9 Wohl, Hellmut. “Ana Hatherly’s ‘Streets of Lisbon’”, Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, p. 87.

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like the graffiti that during the 1970s and 1980s covered walls, buildings and sometimes even monuments. Ana Hatherly was able to recognise the visual value and spontaneous quality of that action, in spite of its peripheral condition, and incorporated it into her work as a series of pieces entitled Neograffiti, in which she used industrial spray paint, achieving quite similar results to the ones street artists accomplished with their spray cans. This is certainly an important phase in her work, during which the spray paint patches generated new compositions and new uses for materials, techniques and scale, as can be seen in an untitled work (part of the Neograffiti series) from 2007, or in the tile panels she premiered at Galeria Ratton, and would be exhibited several times since. But this material is also used in many other works, which combine collage, drawing, writing, words or other images. Her work, in fact, incorporates an immense variety of media, many of which are not contemplated in the present exhibition, such as her multifaceted cinematic experiments. But her work cannot avoid going back to the book, to the drawings in the books, to writing and meditations on visual poetry. I will briefly mention another book, Po-Ex: textos teóricos e documentos da poesia experimental portuguesa, which Ana Hatherly co-authored with E. M. Melo e Castro. There is a crucial reason for this reference: this book was the first systematic collection of experimental poetry created in Portugal, highlighting an artistic practice that, abroad, had already achieved an important presence since the 1960s. Po-Ex is thus a major contribution towards the history of contemporary culture and towards, according to its authors: “the social and aesthetic positioning of Portuguese Experimental Poetry (…) selected from their personal archives, it offers for the first time to Portuguese readers some information on ‘what was done’ and ‘why it was done’ concerning

that yet polemical chapter of modern Poetry.” In one of the collected articles, written by Ana Hatherly, entitled “Estrutura, Código, Mensagem” and published in the Diário Popular newspaper of 25 May 1967, at one point the writer calls the creative man Poet, and states the following: “If we consider the Poet as an efficient calculator of improbabilities, while considering the Poet as a creator of messages, we will conclude that he plays an important role as both codifier and decoder. And thus we will come to acknowledge that creative man — poet-man, in its deepest etymological sense —, must act as awareness-raiser, activator, and proponent of awakening within the community.” In this context, I would like to mention the works present in three artist’s books by Ana Hatherly, most particularly the drawings and poems that make up one of them. This catalogue does not feature two of these three volumes: Mapas da Imaginação e da Memória and Reinvenção da Leitura; the only one seen here is Volúpsia, a book that was published in the 1990s, with a relatively small print run. Volúpsia consists of twelve drawings and twelve poems. The drawings, entitled O corpo como suporte (1988), feature collages of a picture of a woman’s body out of which lines traced with a felt-tip pen emanate. Their composition is centred on the image, but these lines generate a kind of structural tree within the drawings. Neither drawings nor poems follow any order, apart from the one pertaining to the book’s organisation as a sequential object, somewhat like the structure in O Escritor. Beside each poem we find an image, and in each one of them that body curled upon itself that appears to irradiate energy through the drawn lines, while closing in upon itself for protection. The originals whose reproductions make up that book do not follow its page order, and were exhibited as autonomous works that would later be published.

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Love and passion are present in the book’s poems, like for instance in the one I transcribe here, which is, if we may say so, a transfiguration or a variation on a sonnet by Luís de Camões: Love is fire that burns and is seen in you in me in all it consumes Blind Deaf we only know you we only want you fatal hunger and yet one more: The body speaks with the mute voice of the rawly pure idea its powers are thought-action Oh impatient shadow you burn limitlessly It is interesting to see how the poems are written and arranged like a drawing and how rhythmic the writing is, thanks to the spacing of words and sentences, almost musical, like a composition that, while preserving the poetic quality, is also visibly a composition on the page. A metallic offset printing plate and a series of drawings, undated but compositionally quite close to the drawings in Volúpsia, make up a very unique part of the exhibition. Not just because of the line’s inscription on the page or of the markedly graphic drawings that overlap the printed image, but essentially because of the female figure, whose treatment is

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closer to what might be a picture on a magazine, and thus suddenly brings us into contact with something that we might consider a part of the Pop Art universe, while subtly reclaiming that gender condition. A number of early-1970s drawings, included in Mapas da Imaginação e da Memória, are featured in the exhibition and reproduced in this catalogue. I find them quite significant within the context of Mapas da Imaginação e da Memória, which, among the various artist’s books published by Ana Hatherly, offers probably the most important anthology of her visual research and production. The author’s edition of the book had two versions, both featured in this exhibition; in one of them, the cover is tied with a silk cord, thus referencing her studies in oriental culture, which are visible in many of the drawings, especially those at the beginning of the compilation. Over a hundred drawings map out various areas of study, and certainly offer an overview of a remarkable artistic oeuvre, which includes her Alfabetos Estruturais [Structural Alphabets], a form of visual sign that references itself, like a conceptual language; series of drawings that have artist and poet Henri Michaux as one of their visual and poetic references, even though there are no obvious signs of that influence. Another series of drawings, untitled and created between 1969 and the early 1970s, displays a number of undulating forms, now denser, now sometimes thinner, like hanging, torn nets that were sewn upon themselves to generate a double net (there is also a triple net, which is not included in this book), subtly revealing caesuras and superimpositions, as the hand that writes replicates a line from an automatic writing that progressively creates on the page a meta-text that, in the end, reveals itself as an image. Her work confronts us with a visual and poetic territory, the setting of an itinerary from writing to sign and from sign to drawing, which turns into


an image and then returns to writing, as if all this were an occultation/revelation process. Regarding this, Manuel Castro Caldas states the following: “The sign conceals because it erases. But it frees because it keeps that erasure present, because it is the very gesture of erasing, the only ‘trace’ of that action. This is what is left: the map of the occultation action — the inscription.”10 It is precisely this concept of inscription that led me to choose the last drawing reproduced on this catalogue, a work from 2003. It is a drawing on paper, repurposed by the artist, on which is printed the following sentence: “O melhor dos mundos possíveis

[The best of all possible worlds]”, a quote from Gottfried Wilhelm Leibniz, a philosopher, scientist and mathematician of the Baroque era. The piece’s composition also includes, on the left, an arrow (a transfer) that points, as if drawing our attention, to a patch of text that traverses the small page like an oblique column that rises to reveal to us, in its drawing/writing, “o melhor dos mundos [the best of worlds]”. A re-inscription of history, memory and optimism, or even of Voltaire’s character Candide. This is the territory of Ana Hatherly’s natural philosophy, of her Tisanas and other poetic and artistic books, and all her texts-non-texts.

—————— 10 Castro Caldas, Manuel. “O Estatuto do Calígrafo – Obra Visual de Ana Hatherly”, Ana Hatherly – Obra Visual 1960-1990, Centro de Arte Moderna – Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, 1992, p. 109.

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sovereign ana or READING IN THE AIR

Maria Filomena Molder

ethereal matter shares with the form the norm the joy however it is exempt when it unites with them it experiments when I write I am sovereign ana O Cisne Intacto

Anacyclic There are poets, like Andrea Zanzotto, who love painting and write about it (in his case, Corot), intoning a lamentation over the mortal immobility of writing’s succession, ensorcelled by the powers of pictorial simultaneity. There are painter-poets, like Henri Michaux, who experience a similar conflict; aware of the misfortune of alphabetic succession (one of the major applications of that which we in the West call time: Ana Hatherly once spoke of “spelling time”), they attempt to create a new alphabet — drawing inspiration from Chinese ideograms —, in order to overcome the breath that runs with the same speed as our familiar letters towards the final exhalation, ever arrested, ever arresting. Ana Hatherly, too, has spoken long about that violence the word exercises against the

flux of life in all beings, seemingly imitating it, but hers is a different way of saying, because, as in certain ancient cures, she has incited the words and their letters to bite themselves, pursuing them like a laboratorial lover. Sometimes, the outcome of this is: “Isto é só uma experiência [This is just an experiment]” (a humorous resource that eventually became an ongoing project, which was formally finished in later years, cf. Interact online magazine, 2000, 1994 visual poem). At other times, it is the secret source out of which pure water flows. On both occasions, we can observe her athletic gifts as an equilibrist, a runner and a hurdler, which, when put to use, allow her to access the inside, the interior, the desires of her body, which are also the “through myself” through which she runs: “I run through myself/ like a top athlete/ conqueror of hurdles and invincible distances/ trying to win/ but everything is huge and intricate/ everything in me is vigilant eyes/ ever lidless // But all that is not enough./ Everything is huge/ and I die so quickly” (“Falo do que é físico”, A Idade da Escrita). However, at the same time she imposes herself on the rush of the never-returning arrow, she also draws an intimate profile, which not only fully covers the rush but turns it back on itself, creating a reversible beauty (see the final drawings in Mapas da Imaginação e da Memória). Hence her use and love of palindromes, an instance of which (though a false, or, more precisely, a quasi-palindrome) can be found in her variation XVIII on a vilancico by Camões in Ana-

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gramático. Mandatory mottoes are secret leavings from children’s games, in which meaning matters little; everyone bustles under the excitement of obeying orders and giving them, and everything goes as circumstances dictate. AH was most qualified for the title of anacyclic: “An icy cold seizes/ those who search with committed will/ that which is perfect/ the straight image/ of the harsh palindrome of being” (“Arte Poética”, A Idade da Escrita). As a matter of fact, variation is another important resource here, due to such factors as musical pulsation and Renaissance and Baroque affinities. This means that nothing is done without a motto, implicit or secret1, to set in motion the hand, which, according to the artist, is sometimes unable to keep up with its own impulses: “the exasperating slowness of the hand” (Ana Hatherly. Dessins, collages et papiers peints, Fondation Calouste Gulbenkian, Paris, 2005), as there were always two hands, one that holds back and one that rises up in the air. No wonder: these are the elements — earth and air — out of which her life has emerged. But these things are not yet enough to define the difference between this poet-artist and any other (which does not keep her, much to the contrary, from being greatly indebted to many: Camões, Joyce, Haroldo de Campos, Fr. António Vieira, Masoch, Pessoa, Michaux, Klee, David Hockney, Füssli, William Blake, Henry Miller, Josefa de Óbidos and all the other women from her so beloved Baroque age, an unfinished list): here is the true solipsism, unwa-

vering, insusceptible to any argument. Like a diver, Ana Hatherly rises to the surface to catch her breath and immediately returns to the depths. However, there is more to this: all that will be left from her, from this poet-artist, are these brief takings of breath, these tiny air bubbles that cling, as a minor contrast, to the words, lines and hisses, air bubbles that cannot be seen, read or heard; perhaps they can be sensed (read one of the poems in O Cisne Intacto, 54).

Eyes and ears A few titbits concerning the difference between alphabetical writing and Chinese pictograms2, something everyone can sense, but not all can formalise, as is my case. What does it consist of? Alphabetical writing has a quality the other lacks, namely: it forms a text can be read aloud; that is to say, the text flows and the reader is carried in the flux. By the way, there are two points in Saint Augustine that should be remembered here. The first has to do with his disturbing experience when he saw Saint Ambrose reading in silence, just moving his lips; this means that silence was not yet a part of reading, and that the possibility that the voice might yet raise itself was still there. The second comes from the wonderful passage that moves from the anxiety of being unable to conceptualise what time might be to the discovery that it cannot be conceptualised if one should continue to deal with it as if it were an object,

—————— 1 The poem quoted as an epigraph is a splendid example of a variation on a secret motif, namely, the first of the two epigraphs that open O Cisne Intacto, taken from Ibn-Gabirol’s Fons vitae: “Matter and form have in common the desire to unite with one another. Matter loves form and longs to savour the joy it experiences when uniting with it”. Without joy, the norm, which rules the relationship between matter and form, would never be able to transmute into experiment. Joy is exempt; it knows no rule, no father, no mother and no descendents, it is born out of the laws of the heart and contact. Therein resides the sovereignty of the poet ana, who turned that given name — the most incomprehensible of names, since it comes not out of knowledge or recognition, but of gratefulness, as a gift — a poetic, pictorial, experimental, lyrical, playful resource. Besides, I see this poem as one of those “reductions to the minimal” which Giordano Bruno discusses in the second epigraph to O Cisne Intacto, a master key to understanding the work of Ana Hatherly. 2 The first part of Fernando Belo’s essay “Como pensam os Chineses sem alfabeto?” (published in two parts in Philosophica magazine: “A diferença das Escritas”, n.º 46/2015, and “A diferença dos Pensamentos” n.º 47/2016) is the source for these considerations, direct and apud quotes.

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until time is finally grasped as a spiritual distension between attention, recollection (“salty concave” is the name AH gives to memory, and that conch is the source of some of her most beautiful Mapas, “tears on tears”, related to the letter-dropper in O Escritor) and expectation, that is to say, present, past and future. Now, this passage only became viable because the acts of speaking and of listening to a voice that reads a poem or in a song were acknowledged by the philosopher as expressions of time itself and touchstones for its understanding. Conversely, Chinese writing “cannot be spoken; when read aloud, it remains unintelligible to the listener unless they have before their eyes the text written in ideographic characters, or unless the text is previously known by them” (“Chine — Littérature”, Encyclopædia Universalis, 1974, vol. 4: 310). The wen, the Chinese ideographic unit, “does not presuppose an oral word that is ‘dictated’ in writing.” Here any connection between voice, speech and written word is suspended, that kind of “alphabetic indistinction between oral and writing” that is a part of our poetry’s warm heart and musicality. Paradoxically, that indistinction between the sound of the speaking voice and writing is fed by a distance and in turn engenders a representative and reflexive distance: that which is said replaces that which is, while the wen’s nature is visual and intuitive; the meaning of things clearly exudes out of it. In the alphabetic mode, orality is part of the essence of writing, and for that reason we cannot avoid reading “with a voice, even a silent one”. For “the reader and the writer ‘are’ in what they read as speakers; their voice (phoné) and logos are in the text, while the Chinese reader reads with the eyes only, voicelessly”. AH knew of this distinction between voice and gaze, but more than that: she discovered ways of making then interfere with one another — in the drawing-poems of such volumes as O Escritor, A Reinvenção da Leitura and Anagramático, in some pieces in Mapas da Imaginação e da Memória,

and in many other untitled and uncollected drawingpoems — that make the distinction between voice and gaze beautifully problematic, often parodying it — in a comical-tragic tone, in O Escritor —, while avoiding any risk of confusion. The conversion of letters into monumental calligrammes, like in the works she created in 2012 out of her concept for the Obrigatório não ver TV show, is another resource that attempts to shatter the alphabetic mode, founding a no-man’s-land where an illegible/invisible wen is still being generated. Here is laughter, lament supreme: “We still cannot think otherwise”.

Eyes and mouth “[H]er loudest, most ambiguous voice” (preface to O Escritor), writing cannot conceal the emptiness, not of the blank page, but of the life of the one who again and again stretches out her hand to the page: “But nothing fills in the essential emptiness writing reveals” (Tisana 350). In drawing and in painting that emptiness is less felt; it must be because speech comes through the mouth, while drawing and painting come through the hand. What you say may destroy you; the mouth is made for kissing, but also for drawing one’s last breath. We find no rest, however. Because in O Escritor is also present that rebellious originality that fights the mouth and writing with letters and mouths, fully turned into images, inciting to all kinds of illicit relations between mouths and letters: howls, sighs, screams and groans, “os” and “as”, arrows and gnashing of teeth, tears of ink, gargles, capitals swallowed up by a whirlwind — LER NO AR [READING IN THE AIR] —, tongue on the roof of the mouth — a healthy action —, tongue in cheek (Duchamp is best at that). In these, and in many other drawings, lower-case words embrace, tangle and overlap; agile cyclists and trapeze artists, they are not there for us to read them, but to be seen: “I want to show the writ-

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ing, not what is written; the illegibility is connected to that”, states AH (Ana Hatherly. Dessins, collages et papiers peints). And yet, not only do we continue, with patient enthusiasm, our attempts at deciphering, but she herself tries to placate our thirst and hunger by transcribing into print the illegible text in the final drawing of O Escritor (“O texto-não-texto — A propósito de ‘O Escritor’”, O espaço crítico — do simbolismo à vanguarda, Editorial Caminho, 1979): the words climb down the poet’s face likewater curtains that close upon the poet’s horrified face the poet is inside the inside or else outside We will stop here, inviting you to continue reading later, by quoting the final lines: “a thousand writings climb down when they climb down they emerge out of illegibility on one side laws on the other side laws all are rules to transgress”. All are rules to transgress. In any case, once executed, the poem or drawing-poem is buried, turned into a death-mask3, another version of disappearance (some hear the cry of Purcell’s Cold Genius: Let me freeze again to death).

War is the mother of all things It is not just emptiness; the author is also assailed by “a glass sadness”, for “our tongue is covered in marks”; some are probably blemishes, “but most are scars left by fighting” (Tisana 183). This element of agony is present from the start and will remain, with unchanged fidelity, throughout AH’s whole work, reaching its emotional, rhythmic and tonal climax with Rotura, in 1977. In the “elegant, well-lighted space of

Galeria Quadrum” thirteen 1,20 × 2,20 m paper panels stood “stretched upon aluminium frames and disposed in a maze-like arrangement, under the ‘fire’ of the projectors of two film crews and of the photographers’ flashes”. At the beginning, there are sounds like cymbals in a sacrificial ceremony, as elements are torn up live. As the performance piece advances, we can feel the artist’s fury and fatigue, which incite one another, eventually creating an atmosphere of trance. Though carefully handled, the element of agony remains frightening and tremendous, even in the mind of the officiant: “When I tore the first panel, it frightened me. The tearing noise was extremely loud, making a huge din. The violence of my action was terrifying. A kind of euphoric cruelty emanated out of my ripping, lacerating gesture, which might echo a collective desire for purifying destruction. It was basically a violent attempt.” (“Autobiografia Documental”, Obra Visual 1960-1990, CAM/Fundação Calouste Gulbenkian, 1992). We are inside a unique ars poetica, whose inaugural emblem had been Poema d’Entro. In O Fim da Revolução, a small sculpture of green Plexiglas on which was glued a crumpled red cloth, punctured with carefully arranged pins, losses and disappointments, we can hear, in coagulated form, the fury of Rotura’s cymbals. Some years later, a loving desire for peace would overcome the previous precipitations and disasters; it knew various forms, such as a black enamel on cardboard from 1987, entitled Pax.

Sister pain, the barque of irony. Questions of gender Ana Hatherly never had a brother to bury4, much pain, “as if a great pain did not cancel another one” (“Falo do que é físico”, A Idade da Escrita). But,

—————— 3 My thanks to Walter Benjamin. 4 Even though at a certain time she would often invent a sister, not only in the Tisanas but also in the poem “Anamorfose da Beleza”, A Idade da Escrita, 1998.

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like Antigone, she was rebellious, disobedient, lucid and severe towards the mild-mannered (“those who comfort you/ bury you”, O Cisne Intacto, 20). The gods, too, did not accompany her to the final refuge. She hardly ever left irony, that barque she was so agile at manoeuvring, even though she eventually relinquished her post, exhausted and mute, lost in some inlet, when the time came for sweetness and terror, the time to return to white. She enjoyed certain masculine nouns, which she applyed to herself - “here is/ the impeccable/ the untouchable/ the bitter/ cold/ slippery/ you” (O Cisne Intacto, 34) — the fisherman, the hero (it is also said of Antigone that she wants to be a man because she disobeys a man’s orders), the orphan, the genitor, the swan (see A Idade da Escrita and O Cisne Intacto). The best instance of that, however, is the poet, which she reserved for her own use, without even relinquishing the (in Portuguese) gendered article: the poet Ana Hatherly. This decision comes through the instruction of irony — “Under the silences of the sky/ solitary I walk/ with only my irony for support” (Rilkeana, 1999, 88) — giving her the force and authority needed to take from the male universe that which she took out of herself. This was her war of the sexes. The creation of the frenetic Eros5 is grafted into that duplicity: “revolt/ revolt/ revolt” (O Cisne Intacto, 28).

The wife of no husband In the work of this poet-draughtsman the agonising, creative and critical power has two emotional versions, one political and one erotic; but, strictly speaking, the two are finally indiscernible, being always about desire and an unprecedentedly lucid view of isolation, refractory to any redemption, whose herald, emblem and supreme instructor is the frenetic Eros: “They lie there on the ground shaken/ by the

throes of the encounter and while their bodies/ mingle within frenetically devouring/ inside each one the dark space of the night of our living/ separate”. “Eros Frenético” (Eros Frenético, 1968). What is desire? In O Cisne Intacto we find the best answer to this question — “reality/ the explosive proposal/ tumult is idoneous form” —, whose magnetism continues to form constellations in that work and in others following it (such as Rilkeana) until it attains voluptia in 1994’s Volúpsia. Tumult and explosive power, such is reality; in fact “only desire is irreducible”. The poet Ana Hatherly is attracted, like a rain of iron to a magnet, to the obscure reasons why desire is a sphere that, though slow, can suddenly roll away and fall (“off the hand that/ betrays”): “how secret the usury of waiting is”. Tumult and explosive power that proceed from a game of perdition, a heavy drug: “expiation/ accepted humiliation/ erotic experience”: “the perfect relationship/ is turbid/ turbid”. “Oh rebellious fieriness/ oh impudicity and excess/ oh fissures/ wise/ wise”: here is obedient ferocity, insatiable hunger, eyes “ever lidless”, hard and docile, ever avoiding bland sentimentalism, “desire contradicts heavy/ earthy/ visual/ repose/ temptation/ the body empowered with desire/ transgresses/ pure/ simple/ bio-law”, transgressor of the licit, “a vile/ atrocious word”. “Desire/ violates/ everything/ wounds the intimate wilderness of our heart”, “who loves/ never stops/ travelling/ the river of blood/ the intimate war” (Rilkeana, 43 and 42), offering itself to all temporal modes, “love/ once/ unique/ that/ yesterday/ now/ today/ always”, tempered by sharp, cutting irony: “from coat to enclosure/ from castle to coitus/ amphibian/ most secret/ voluptuousness”. “[T]he high and the next way to heaven is run by desires, and not by paces of feet”, writes the anonymous 16th-century author of The Cloud of Unknowing. Setting aside the moralising religious reading, we seize

—————— 5 On the genesis of the frenetic Eros, read the first pages of Anagramático.

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that golden mystic thread that runs through many of Ana Hatherly’s erotic verses, especially in Rilkeana: “No/ nothing can ease us from/ the weight of love/ the weight of unknowing/ the weight of the divine”. In those of Volúpsia — accompanied by drawings in which collage predominates, generating a kind of staccato between the continuous and the discreet — we find a sort of inventory, which shelters and exposes the previous verses, blown by the frenetic Eros: love consumes all that lives, for love the ears will become deaf, and the eyes blind, “fatal hunger” (Poem 1). In love, the body speaks: “Oh impatient shadow/ you burn limitlessly” (Poem 2). Again, the eyes having lost their soul, sight, torture is endured, lucidity gained: “A splendid blindness, this/ joyous victory and supreme misfortune” (Poem 3), “the fleeting luck you touch/ rushes the appeal/ to lucid blindness” (Poem 4). Here is desire: freedom, impudicity, cruelty, all inseparable, “This high freedom draws me away/ from my usual, lustral/ solitude” (Poem 5), “Oh impudent/ your rage is restless/ immense” (Poem 6). “Here is the moment:/ all unimaginable sorrows/ dissolve in this cruel/ searchless/ abolished/ adoration” (Poem 10). Thus the lovers are guided, not to silence, but to the unutterable word: “In this burning ardour/ only you are pause/ escape/ beyond-word” (Poem 7). There, sea-water is the element, escape is musicality; submerged, the lovers are about to die, the body burns: “Successive waves submerge/ this being non-being/ this want-no-longer-want/ this renewed fever-feast” (Poem 8), let it come quickly, the feast of tumult, desire’s idoneous form: “Oh exulting/ exalting feast of tumult/ smile/ smile upon me” (Poem 9). Here, all contraries meet and the greatness of love becomes manifest, “adoration of infinite things/ brief pain joyous clarity” (Poem 12) as for one unborn moment the pain of duality, “indicial pain/ You-Me/ another being/ another willing/ another other” (Poem 11), is vanquished and accepted. Another other, the outcry’s extremity, supreme singing, which has its beginning in one of the drawings in O Escritor: TTTTTUU [YYYYYOOUU]

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An incurable lyricism For very long, fakir-like, Ana Hatherly fought against the cadence of her own breathing, slowing it almost to the point of suspension, doing her utmost to mangle, mutilate, disfigure an incurable lyricism. A theoretic formulation of that can be found on the first pages of Anagramático. Thirteen years later, in O Cisne Intacto, the air asserts its rights — as respiration, inspiration, expiration, astral drop, “vague successive wave”, “sea non-sea of breath”, “over life”, “I survive”, in a truly exceptional poem (this time, I will not elide its arrangement, allowing its reading in the air) that requires no further words: I inspire

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drop of air that runs in no direction at all like a star falling I expire vague successive wave sea non-sea of breath I inspire

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over life I survive I expire

Air, breeze, arabesque Encrypted in AH’s drawings, especially in one included in O Escritor, we can sense that verse by Mário de Sá-Carneiro, rolled up in his frenzy: It’s in the air that everything undulates! It’s there that everything exists! (Could Sá-Carneiro be any more Baroque?) In a certain drawing, Paul Klee seems to make himself felt, and yet, an element opposes that affinity,


the letters that wander around the aerial labyrinth, among which we can read the words: LER NO AR [READING IN THE AIR]. Also the initials AH can be found in other drawings in the same series, drifting across the breathable page, exempt joy. Ana Hatherly lives on breeze: “to the breeze on which I live” (“Cantiga Antiga”, A Idade da Escrita). The air is so musical, and the word is an “aerial body/ that melts in the flow of the voice/ a cloud/ a soap bubble/ form without content/ your kindness shines/ in the wonder of language” (“A Homérica Palavra Alada”). However, “there is never enough time/ there is never enough breath” (“Falo do que é físico”, A Idade da Escrita). But in succour of the poet comes the hand, which saves him from asphyxiation: “Then the arabesque insinuates itself/ and even when mechanical/ writing prolongs THE HAND/ it is the most extensive extension of the hand” (“A Idade da Escrita — Poema-Ensaio”, A Idade da Escrita).

The angler Once there was a man. Sitting by the river, he fished. It was his first time. At some point, a fish got caught in the hook. The man pulled it out of the water. It was a tiny silver-grey fish. It wriggled. Then, the angler said: forgive me, forgive me. And, weeping, tore its head off with his teeth. Tisana 102 Here we have, in nuce, the poet-artist Ana Hatherly. For him, it is always the first time. An action that develops, imperfectly and fully, between enthusiasm, unknowing, guilt and ferocious avidity, as befit “vigilant eyes/ ever lidless”, condemned to always, always see. We find a minimal reduction of this in Tisana 262: “a creator of images is a blind man who is allowed to see for a short, cold pause”. That pause

finds its combustion point in the black-and-white Indian ink drawings, some of them undated, but surely from the early 1970s, and also in the collage-drawings on pink paper done in 1972, some under the title A Guerra, others untitled: “Oh gentle, avidly fertile art/ what gives you the right to want/ to subject the body to the soul/ casting out the fear/ adding tears to tears?” (“Arte Poética”, A Idade da Escrita).

The ancestors Everything happens among “my writing ancestors”, whose light the poet searches “in the startling gulf”, as they raise out of “their sea of ink” — there is much talk of ink in A Idade da Escrita, especially in “No seu jardim feito de tinta”, which in fact acts as a secret passage to O Pavão Negro —, and “my reading ancestors”, those that are found “on the surface of the page”, rising up from “the scanty space of remembrance/ where I too am vanishing”. Yes, this knowledge of death is precocious, passionate; she courts it. And now for Eleanor of Aquitaine, in her beautiful tomb: “Between the book and the bed/ like Eleanor of Aquitaine in her tomb/ I too lie me down/ spelling time/ holding a book with both hands”. All these verses are from A Idade da Escrita.

Drawings of her own To be abandoned, to be lost, to have lost, “tired fisherman/ who no longer mends his nets”, confusing “the cold hiss/ blowing in the dark” with “a distant breath/ almost music”. Liquid salt flows down her face; she is her own “trophy”, her own “hostage”, and also her own “cold challenge” (“Paisagem de Inverno”, A Idade da Escrita). Did she draw for herself alone? Yes. Perhaps always: “do you see me?/ do you see me as I am?/ do you see me as something that is found/ in the acrobatics of the image?” (“No fundo azul”, A Idade da

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Escrita). In some cases, she states it herself, and we perceive in these Indian ink drawings from the 1970s a powerful cathartic quality (which would reappear over twenty years later in drawings from 1994, 1997 and 1998). They are all letters (thanking JM), funereal ceremonies, “all memory is funereal” (“Memória do Nome”, A Idade da Escrita), bones that have withstood the fire, finger choreographies. Let us remember one more of the wonderful hand litanies in A Idade da Escrita: “Gift of the soul/ that speaks voicelessly/ that flies only for the one/ and reveals itself only in the occult/ you are an offering/ to an endless furor/ The hand that writes/ ties to memory/ the most elusive of sirens” (see the impressive nets in Mapas). In the transformation of letters and words into images, where ascesis and excess overlap — “the translation of ascesis/ vast excess” (O Cisne Intacto, 36) —, we find the inexhaustible desire for the life of forces: fabulous animals, cosmic movements, clamouring winds, volcanic outbursts, vortexes, whirlpools, dizziness, landslides, plunges, drifts, glorifications of the deep, of the sea, of the earth, praises to the air, nets that tear up. An exercise in lines, movements inspired by the burning clot of emotions, mangled by the combats in which they engage. That is why we sense the cosmic movements being sucked into silence, disappearing down an invisible drain. Enigmas multiply, there is a mystical atmosphere, the night watches. We listen to the music of the spheres and the art of fugue, the Baroque form par excellence, as they unfold into an infinitude of vague voices. To make of life the great playful act (“Glória”, Eros Frenético), to perceive the immense as it escapes. Here, we should repeat: “Everything is huge/ and I die so quickly”. He feels his hair being pulled, the music is over, the poet is confused: what he hears is just a whispered howl, “live, nothing survives” (O Cisne Intacto).

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Blue sausage In Tisana 263, the epigraph to this Anagrammatic Territory catalogue, only the colour blue, which no one notices, could save the seme from being consumed in the selva selvaggia of semantic logic. In any case, it is strange that nobody decided to make a hot dog. Perhaps there was no mustard. Wanderings (detergency recycling brief pain joyous clarity) My heart Autumn moon Green lake shining immaculate pure There can be no comparison Teach me how to say it * Having somewhere lost the way The form questions the shadow: out of what? * On my body there is neither dust nor dirt Why is my heart restless? * What is in my home? A bed of books O Vagabundo do Dharma. 25 Poemas de HanShan. Calligraphies by Li Kwok-Wing. Translation from the Chinese by Jacques Pimpaneau. Poetic versions by Ana Hatherly, Cavalo de Ferro, Lisbon, 2003, pp. 30, 34, 40, 44.

Musical offering Talk-girl, by Philippe Catherine.


VISUALITY IN ANA HATHERLY’S WRITING

Fernando Aguiar

“Writing was never anything but representation: image” Ana Hatherly

Ana Hatherly’s visual work is characterised by gesturality, by the movement of the hand that creates restless lines of text, dense textures, unnameable volumes, multiple forms that continuously (trans)form themselves, suggestive of itineraries and miscellaneous meanings, a procedure to graphically convey a poetics that, while being also verbal, metamorphoses and evidences itself in visuality. In her calligraphies, words/lines are inscribed on the page as tracks to be explored by one’s “imagination and memory”. That gesturality comes from her study of archaic Chinese writing (triggered by an English-Chinese dictionary purchased during the 1960s), from her connection with Eastern philosophy and from her exploration of calligraphic and pictographic elements. All this led to a very personal interpretation of that technique for transmitting information and knowledge, which at the time evolved, through refined synthesis, into a more geometric form, generating a kind

of new abecedary, based on the arrangement of eight characters, which she named “Alfabeto Estrutural [Structural Alphabet]”; it was published in Operação 1 magazine (1967) and, while it did not represent “phonetic or specifically linguistic structures (…) it was already a form of language”1. The intention was to make writing something that cannot be read, only contemplated, thus rewriting a writing that “generates chance, elicits the fortuitous, reaps the unexpected even within the familiar, and rejects not the unexplainable, the ambiguous, the incomprehensible”2. It was probably the imagery of ideograms that inspired her to add a visual quality to the poetry she was writing at the time. Ana Hatherly did not have a very close connection to Brazilian Concrete Poetry (except, perhaps, in her use of minimalistic vocables and of spaces that generated silence between words); instead, she explored a more “literary” verbal line. During the sec-

—————— 1 Hatherly, Ana. Mapas da Imaginação e da Memória, Lisbon, Moraes Editores, 1973, p. 8. 2 Idem, p. 9.

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ond half of the 1960s, her pictorial research and relationships with other poets who explored visuality in writing led her to participate in joint experimental productions3 as one of the foremost figures in Portuguese experimental poetry. Her contributions included both poetic-graphical works and the writing of theoretical texts that remain essential to our understanding of how difficult it was to put that experimental approach into practice in a literary scene that only then was starting to tune in to what was being done abroad, besides the repressive silence of the press during the dictatorship years. To that could be added the disdain with which other writers treated such experiments in verbal insubordination, in the exploration of phonetics, of poetic structure and of the sound quality of words. That kind of ostracism still continues today, though in less severe terms, since many writers continue to look unfavourably on the aesthetic expressiveness of poetry and many visual artists still fail to acknowledge the poetic quality of visual works, even when they use the language of drawing and painting. Language Art and Visual Poetry continue to be seen as very different concepts, because one comes from visual authors, while the other is created by artists who work in writing, when ultimately Visual Poetry is effectively an art of language and Language Art creations contain a deeply poetic quality… During the late 1960s and early 1970s, Hatherly created some typewritten experimental poems4, as well as her first poems done using Letraset transfer sheets, thus making use of what was a new material at the time, which allowed her to visually enhance her poems with different letterings in a variety of sizes;

furthermore, these transferable letters could be split, partially used or overlapped, thus substantially increasing the expressive power and subjectivity of what is a deliberately asemic writing. That upgraded language allowed for “different degrees of legibility in the text” and presented “a challenge in terms of the construction of meanings”, as she writes in the preface to O Escritor 5. That book is one of her most creative visual pieces, the one in which she took her pictographic and ideogrammatic experiments further than anywhere else, promoting the illegibility of writing and the fragmentation of language as means to construct the text, with a disorderly freedom in her use of techniques and materials (including the employment of colour — one of the first times that graphic element was used in a poetic text in Portugal), with the human figure featured in desperate monologues, incomplete dialogues (“Poet calls to poet”?) in which the writer casts her speech into space, while being simultaneously invaded by words, statements intended to break through loneliness, all the kinds of loneliness experienced at the time. There is a lingering impression that, due to all these specificities, O Escritor has always been an undervalued text, as regards both its intrinsic poetic quality and innovative graphic eloquence. The author herself thought it to have been “awfully printed, with no graphic control whatsoever. It was a veritable disaster”6. Even so, forty years in, this “disaster” preserves a creative freshness and paradoxical relevance in its presentation. While letters and words are always visual in their form and stand for signs through which we communicate, the visual exploration of semantics offers a different register to those with an aesthetic sense.

—————— 3 Operação 1, Lisbon, 1967; Operação 2, Lisbon, 1967 (featuring only Hatherly’s “Estruturas Poéticas”); Conferência Objecto, Galeria Quadrante, Lisbon, 1967; Operação 1 and Operação 2 at Galeria Alvarez, Porto, 1968; Quadlog, Arlington Quadro, Gloucestershire, England, 1968. 4 Hatherly, Ana. Anagramático, Lisbon, Moraes Editores, 1970. 5 Hatherly, Ana. O Escritor, Lisbon, Moraes Editores, 1975. 6 Hatherly, Ana. Obra Visual 1960-1990, Lisbon, Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 84.

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Graphemes and morphemes have a shape that distinguishes them, a symbolic content that identifies them and contributes to the full understanding of their message. Especially their poetic message. Ana Hatherly’s calligraphies display that expressiveness by being, through their arrangement on the page, a way of visually enhancing the content of the sentences they depict. It is a writing that metamorphoses into drawing and becomes an image. It is the recording of an aesthetics that expresses itself through the hand’s intelligent mechanism, developing an automatism that frees the verbal from rationality and leads to the subconscious representation of what it wants to enunciate (or not), thus enhancing the discourse. It creates a grammar of its own, in which the communicative process occurs more through the visuality of the lines than through the words in them. The text’s undulating fluidity often shapes outlines, representations that converge into intertextuality. In that sense, the author uses her calligraphies to challenge readers into recreating, through a more inventive process, their own reading. Between 1965 and 1973, Ana Hatherly wrote intensively, directed two films in London and created the most important part of her visual work, presumably also in London: it includes Mapas (1965-1973), O Escritor / O Jogo do Escritor (1967-1972), Metamorfoses da Romã (1971-1972), Retratos / Auto-retrato à la Füssli (1971-1973), Paisagem Interior (1971-1973), A Guerra (1972-1973), and A Reinvenção da Leitura (1973); all these series were reproduced in several books and catalogues7. In 1974, she brought to Galeria Judite da Cruz, in Lisbon, a set of small pieces, which she enti-

tled Paisagem Interior, created “during a time of great isolation in London”8. In these drawings, she uses delicate lines to create visual textures, suggestive of dense volumes enhanced by silent, distant black backgrounds, in areas sometimes no larger than 6 × 7 cm. In spite of the absence of text, these inexpressible, ambiguously atmospheric weaves display the same organic structure as the calligraphies developed in the book A Reinvenção da Leitura9, which would become one of Hatherly’s most iconic visual works. In the wake of the 25 April Revolution, within a context of deep political turmoil, Ana Hatherly began creating works of a more interventionist nature as part of her aesthetic actions. She participated in three Venice Biennales (1976, 1978 and 1980) and in the 14th São Paulo Biennial (1977); in that same year, she collaborated in Alternativa Zero, an exhibition organised by Ernesto de Sousa at Lisbon’s Galeria Nacional de Arte Moderna. She brought the intervention Rotura at Galeria Quadrum, in 1977 (in connection with Poema d’Entro, presented at Alternativa Zero about a month previously), took part in the Mitologias Locais exhibition at SNBA (1977) and held the Desenho no Espaço solo show at Galeria Tempo (1979); this installation followed in the wake of Poema d’Entro and performance art piece Rotura. During this time interval, she directed another four films and created a 10 × 1,5 m drawingwriting, which she took to the 1980 Venice Biennale; that piece would be lost in a fire that destroyed the Galeria Nacional de Arte Moderna, along with all other Portuguese contributions to the Biennale, which were being exhibited there.

—————— 7 The main volumes in which the aforementioned series were reproduced are: Mapas da Imaginação e da Memória, Lisbon, Moraes Editores, 1973; Pintura e Desenho, Lisbon, Galeria Judite da Cruz, 1974; O Escritor, Lisbon, Moraes Editores, 1975; A Reinvenção da Leitura, Lisbon, Editorial Futura, 1975; A Mão Inteligente, Lisbon, Quimera Editores, 2003; Dessins, collages et papiers peints, Paris, Fondation Calouste Gulbenkian, 2005 and A Arte do Suspenso, Ponte de Sor, Biblioteca Municipal, 2009. 8 Hatherly, Ana. Pintura e Desenho, Lisbon, Galeria Judite da Cruz, 1974. 9 Hatherly, Ana. A Reinvenção da Leitura, Lisbon, Editorial Futura, 1975.

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One of the films, Revolução (1975), records that process of social effervescence, more specifically the visual saturation of Lisbon’s walls, covered in a profusion of posters that sometimes overlapped and obliterated one another, generating contradictory, conflicting and visually suffocating messages. All that tension is reinforced by the breathtaking sound of the demonstrations that took place at the time. She would create further works with that same title and on that same subject, which so impressed her. In 2004, Ana Hatherly was invited to exhibit at the Lisbon City Hall, during the commemorations of the Carnation Revolution’s 30th anniversary: there, she presented two new works, specially created for the occasion, alongside other previously shown pieces, such as As Ruas de Lisboa, and also a 1975 poem-object, O Fim da Revolução. In 1977, Ana Hatherly used these street posters, most of them political in nature, torn from the walls, ripped, folded, crumpled and then re-glued in overlapping arrangements, in an attempt to re-create the chaotic flavour of the Lisbon walls and thus “reflect the revolution’s psychological and emotional violence”10, re-signifying their political expression through disjointed and fragmented images while at the same time reflecting a time in recent Portuguese history, eventually configuring a kind of poetics of the revolution. These collages were then assembled as the As Ruas de Lisboa series. Over the following decade, she carried out an intense and in-depth study of Baroque writing, especially “visual-texts”; that crucial research led to the publication of various books, such as A Experiência do Prodígio — Bases teóricas e antologia de textos-visuais

portugueses dos séculos XVII e XVIII 11, and is the reason why the 1980s saw little new visual work from her, though she created a few for group shows. In the early 1990s, Ana Hatherly returned to creating graphic works, reviving her dextrous calligraphy over the glitter paint patches of Idade do Bronze / Idade da Prata / Idade do Oiro (1993)12, a series that foreshadows the more vigorous chromaticism of the set of works she created on her return from India, Viagem à Índia (1994-1996), in which the characteristic lines of previous pieces were replaced by short, aggressive brushstrokes, and the black of Indian ink by the vibrant chromaticism of acrylic and glitter paints. There are contrasting colour patches, paint drippings or short brushstrokes that now drag, now find themselves enclosed in ballpoint pen-traced outlines. It was during this period that the production of this artist of the word came closer to the sphere of painting, partly because of the fact that at the time she presented various solo exhibitions13 and took part in several group shows. In her Labirintos Urbanos (1999) and Hand Made (2000)14 series, Ana Hatherly would eventually combine the two aforementioned features, letting the paint drip freely over the canvas, in linear paths that are sometimes interrupted, as if to voice different intonations, or with brief and broad brushstrokes that again usher in the black and white that has always been her preferred means of expression. Even during that phase, her way of laying the brushstrokes onto the canvas conveys the gesturality of the act of writing, generating something that may be seen as a summing-up of the calligraphic gestures of previous creations, combined with a simple chromatic range with

—————— 10 Obras de Ana Hatherly – Abril 74-04, Câmara Municipal de Lisboa, 2004. 11 Hatherly, Ana. A Experiência do Prodígio – Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Lisbon, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983. 12 Ana Hatherly: No princípio está o Gesto – Obras na coleção MNAC-MC, Teatro Nacional D. Maria II, Lisbon, 2013. 13 Ana Hatherly a Preto e Branco, Galeria Presença, Porto, 1997; Viagem à Índia e Outros Percursos, Museu do Chiado, Lisbon, 1997; Pavão Negro, Galeria Presença, Porto, 1999. 14 Hand Made – Obra Recente, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão, Lisbon, 2000.

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direct application of colour, sparse contours and little shading, thus producing an abstractionism reinforced by powerful lines. At a certain time, she thought that experimentalism had come to an end. However, her work never stopped featuring the “experimental” assumptions and features that had always guided her artistic creation. It is true that, while creating her verbal poetry, the author began ignoring many of the premises of experimentalism; however, these remained in her visual work, even in its final stages, namely the Neograffiti series, which started in the early 2000s. In these pieces, the spray paint can replaced the Rotring pen, but her intention to develop a writing, though a purely visual one, remained unchanged, producing a metalanguage through the expressiveness of the particles of paint expelled through the can’s valve and their expansion across the support. Nearly all her visual artworks were created on various types of (often recycled) paper. Only the Labirintos Urbanos and Hand Made series and, later, some of the Neograffiti pieces were done on canvas or canvas cardboard. The use of paper, that staple of a writer’s work, may appear to reinforce the notion that Hatherly never really saw herself as a painter, but rather as a writer (indeed, both her academic studies and PhD research focused on literatury subjects) who decided to freely intrude upon the sphere of visual creation in order to foster a poetics intrinsic to it.

The Neograffiti series incorporates a street art language (evocative of another experiment in urban visual communication: As Ruas de Lisboa), but uses it as a new writing technique, rather than as an illustrative element or figurative representation. The synthetic quality of the language used, which formally evokes many of the pieces in the Mapas da Imaginação e da Memória book, allowed her to continue to apply an equally gestural approach to her “writing”, though now without the minuteness and subtlety of her early calligraphies, which may mean a return to her ideographic explorations of the 1960s, thus bringing to a close a cycle whose inventiveness and originality have given rise to a restless body of work that demands to be revealed in its fullness. She was an author who expressed herself across a variety of forms, including music and film, but essentially she was a writer who sought to give a visual dimension to poetics, enhancing the words, which gained new expressive qualities through the way in which they were drawn and arranged on the page. All this was done with a sensibility that was clearly feminine (even though she refused to be called a “poetess” — she always thought of herself as a “poet”), as the filigreed treatment of her calligraphic texts and the delicateness with which that lace-work of words was laid on the page attest. Ana Hatherly is unquestionably a poet with a sharp aesthetic sense, who masterfully explored the gestural expression and visual dimension of the word.

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Ana Hatherly (Porto, 1929 – Lisbon, 2015)

Essayist, researcher, translator, professor, avant-garde painter and poet. An important member of the Portuguese Experimental Poetry group during the 1960s and 1970s, she created a vast poetic and essayistic bibliography. She also researched and promoted Portuguese Baroque literature, and was the founder of the Claro-Escuro and Incidências magazines. A Germanic Philology graduate from Universidade Clássica de Lisboa, she received a PhD in Siglo de Oro Hispanic Studies from the University of California, in Berkeley. She was a professor at the Universidade Nova de Lisboa’s Faculty of Social Sciences and Humanities, where she founded the Institute of Portuguese Studies. A Board Member of Associação Portuguesa de Escritores in the 1970s, she was also a founding member and later director of the Portuguese P.E.N. Club and president of International P.E.N.’s Committee for Translations and Linguistic Rights. A Cinema Techniques graduate from the International London Film School, during the 1970s she taught at the Conservatório Nacional’s Film School and at AR.CO (Centro de Arte e Comunicação Visual), in Lisbon. Copies of her films are kept at the Calouste Gulbenkian Foundation’s Modern Art Centre and at Cinemateca Portuguesa’s Archive, in Lisbon. Her career as a visual artist, which began in the 1960s with “Anagramas”, an exhibition at Galeria Quadrante, in Lisbon (1969), features a vast number of solo and group exhibitions in Portugal and abroad. Some of her most important solo shows are: “Rotura” – Galeria Quadrum, Lisbon (1977); “Descolagens da Cidade”, Galeria C.A.P.C., Coimbra (1980); “Obra Visual 1960-1990”, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (1992); “Pavão Negro”, Galeria Presença, Porto (1999); “Ana Hatherly – Anos 60-70”, Centro de Arte Moderna, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (2005) and, in the same year, “Dessins, collages et papiers peints”, Centre Culturel Calouste Gulbenkian, Paris. She took part in several group exhibitions, namely: “Operação I”, Galeria Quadrante, Lisbon (1967); “Ciclo de Poesia Experimental e Concreta”, Goethe Institut, Lisbon (1973); “Poesia Visiva”, Studio d’Arte Contemporanea, Rome (1974); La Biennale di Venezia, Venice (1976); “Artistes Portugaises”, Centre Culturel Portugais, Fondation Calouste Gulbenkian, Paris (1977) and, in the same year, “Artistas Portuguesas”, Sociedade Nacional de Belas-Artes, Lisbon; “Alternativa Zero”, Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisbon and XIV Bienal de São Paulo; “Materializzazione del linguaggio”, La Biennale di Venezia

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(1978); “Portuguese Art since 1910”, Royal Academy, London (1978); “Arti Visive”, La Biennale di Venezia (1980); “Festa de la Letra”, Galeria Joan Prats, Barcelona (1980); “PO.EX 80”, Galeria Nacional de Arte Moderna, Lisbon (1980); “Ambient’Azione Poetica”, Galeria Artestudio, Bergamo (1984); Bienal Internacional de Poesia Visual y Experimental, Mexico City (1985); I Mostra Internacional de Poesia Visual, Centro Cultural de São Paulo (1988); III Bienal Internacional de Poesia Visual, Mexico City (1990); “Arte Contemporânea na Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento”, Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon (1992); “Drawing Towards a Distant Shore”, The Drawing Center, New York (1993); “Surrealismo (e não)”, Fundação Cupertino de Miranda, Vila Nova de Famalicão (1993); “Mais do que Ver”, III Jornadas de Arte Contemporânea do Porto (1996); “Alternativa Zero”, Galeria Bianca, Centieri Culturali alla Zisa, Palermo (1998); “Circa 68”, Opening Exhibition of Museu de Serralves, Porto (1999); “1986-2002 ZOOM, Colecção de Arte Contemporânea da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento: uma Selecção”, Museu de Serralves, Porto (2002); “Exposição Entre a Palavra e a Imagem”, Palácio Vila Flor, Guimarães (2007); “Sinais – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento”, Museu Carlos Machado, Biblioteca Pública e Arquivo de Ponta Delgada, Ponta Delgada, Azores (2007); “Estes e Outros Encontros – Obras da Colecção da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento”, Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva, Lisbon (2013). In 1978, the Academia Brasileira de Filologia do Rio de Janeiro awarded her the Oskar Nobiling medal, for distinguished services in the field of literature. Em 1998, she received the Literary Essay Grand Prize from Associação Portuguesa de Escritores; in 1999, the Poetry Prize of the Portuguese P.E.N. Club; in 2003, the Evelyne Encelot Poetry Prize, a French award for European women who distinguished themselves in the fields of Art or Science; and the Hannibal Lucic Prize, from Croatia. In 2009, the Portuguese Republic awarded her the title of Grand Officer of the Order of Prince Henry the Navigator.

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Agradecimentos | Acknowledgements Hugo Amorim LuĂ­s Alves de Matos e a todos os coleccionadores


Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Ana Hatherly: Território Anagramático», realizada na Fundação Carmona e Costa, com curadoria de João Silvério, entre 17-11-2017 e 13-01-2018 This book was published on the occasion of the «Ana Hatherly: Anagrammatic Territory» exhibition, at Carmona e Costa Foundation, curated by João Silvério, from 17-11-2017 to 13-01-2018

© 2017 Fundação Carmona e Costa Edifício Soeiro Pereira Gomes Rua Soeiro Pereira Gomes, Lte 1 - 6.º D 1600-196 Lisboa © Sistema Solar (Documenta) Rua Passos Manuel, 67 B 1150-258 Lisboa Fotografias e textos | Photographs and texts © os Autores ISBN: 978-989-8834-96-6 Fotografia | Photography Daniel Malhão Laura Castro Caldas & Paulo Cintra Traduções | Translations José Gabriel Flores Design gráfico | Graphic design Manuel Rosa Revisão | Proofreading Helena Roldão Depósito legal | Legal deposit 436141/18 Pré-impressão, impressão e acabamento | Prepress, printing and binding Gráfica Maiadouro SA Rua Padre Luís Campos, 586 e 686 – Vermoim 4471-909 Maia


Ana Hatherly: Território Anagramático  

Textos de João Silvério, Maria Filomena Molder, Fernando Aguiar, Andreia Poças. Este livro foi publicado por ocasião da exposição «Ana Hath...

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