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O TRABALHO DO ACTOR NA OBRA DE JOHN CASSAVETES


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Filipa Rosรกrio O TRABALHO DO ACTOR

NA OBRA DE JOHN CASSAVETES prefรกcio

Clara Rowland

D O C U M E N TA


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Este livro é financiado por Fundos Nacionais através da FCT — Fundação para a Ciência e a Tecnologia, no âmbito do Financiamento Estratégico do Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (UID/ELT/0509/2013)

© FILIPA ROSÁRIO, 2017 © SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B 1150-258 LISBOA 1.ª EDIÇÃO, NOVEMBRO 2016 ISBN 978-989-8834-89-8 REVISÃO: ANTÓNIO D’ANDRADE CAPA: FOTOGRAMA DO FILME OPENING NIGHT (1977)


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Índice

A Estreia como Método, por Clara Rowland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Breve introdução . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Da «Ordem» do Mainstream à Desordem Cassavetessiana . . . . . . . . O paradigma clássico norte-americano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O percurso de Cassavetes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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O Cinema de John Cassavetes: A little out of focus . . . . . . . . . . . . . . A construção da personagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O olhar do realizador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O trabalho do espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A vida na personagem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49 49 62 69 74

«Abrindo a Noite» de Opening Night . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Níveis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Espaços . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94 Personagens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Duplos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 Uma Conclusão: A Caixa de Pandora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Obras consultadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

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A Estreia como Método Clara Rowland

Numa longa sequência da primeira parte de Husbands, de 1970, assistimos a um estranho concurso de canções. À volta de uma mesa enorme, num pub, várias pessoas, de todas as idades, bebem cerveja e esperam a sua vez de cantar. Os «organizadores» do concurso são Harry, Archie e Gus, os três maridos do título do filme, que encerram assim a longa deambulação alcoólica iniciada no funeral do amigo («at first there were four of us, and now there are three of us»). As canções são de todo o tipo, tal como as interpretações. A dada altura, porém, o trio de «juízes» organiza-se num ataque cerrado a uma das mulheres, criticando sem tréguas o modo como canta «It was just a little love affair». Por mais de dez vezes, a mulher é obrigada a recomeçar a cantiga, interrompida por comentários e gritos dos três — «Unreal.», «Too cute! Real, from the heart», «Where is the warmth? Where is the warmth?» ou «You’re not talking to us! You’re not talking to anyone!» —, até que, exausta, a mulher hesita, diz já não poder cantar («I don’t think I can do it now. I forgot the words!»), e começa uma versão sussurrada, íntima, que finalmente os acalma, resultando na fórmula que pode talvez ser considerada o ponto de fuga de tantos labirintos emocionais do cinema de Cassavetes: «you’re terrific». Se actores e personagens, no cinema e no discurso crítico de Cassavetes, se tornam ou revelam tantas vezes terrific people, é também através do processo doloroso, da maiêutica agressiva, exposta ou implícita, de cenas como esta. Thierry Jousse identifica aqui um dos motivos estruturais do cinema de Cassavetes, o leitmotiv «real, from the heart», lançado aqui como postura geral perante a interpretação, ao mesmo tempo em que vê na dinâmica da «direcção de actores» encenada pela própria sequência, e na presença de Cassavetes dentro da ficção, uma alegoria da construção e da desconstrução da mise-en-scène em todo o cinema do realizador. No segundo capítulo deste livro, sugestivamente intitulado «O cinema de John Cassavetes: a little out of focus», Filipa Rosário parte também desta cena para caracterizar o modo como o processo de individuação da persoA Estreia como Método |

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nagem e a representação, no interior dos filmes, desse mesmo processo, se alimentam mutuamente — sugerindo uma coincidência perturbadora entre a reflexividade deste cinema, tão marcado por auto-encenações e jogos de espelhos, e a sua identificação com a vida, ou com uma vida (terrific) que o cinema permite ver. No método «estruturalmente rígido» desenvolvido pelo realizador, sugere Filipa Rosário, encontramos o cerne de uma ideia de cinema, a questão da representação sendo ao mesmo tempo metodologia de trabalho e tema obsessivo de um cinema entendido como «investigação sobre a vida». Esta rigidez deve ser compreendida, acredito, à luz de outro exemplo que se articula, nestas páginas, com o que já referi: o episódio da relação conturbada entre Cassavetes e Gena Rowlands durante a rodagem de A Woman Under the Influence, com base na resistência de Cassavetes em dar indicações aos seus actores. Em entrevistas citadas neste livro, Cassavetes sugere que só tendo plena consciência de que «estão por conta própria», os actores poderão interpretar «eles próprios o papel», fazendo com que ninguém possa saber o que vai acontecer. De facto, como conta Filipa Rosário, Rowlands terá pedido ajuda a Cassavetes para a representação da sequência do regresso de Mabel do hospital. Este terá virado as costas à mulher, deixando-a aos gritos perante a sua recusa, apenas para regressar momentos depois e ordenar, abruptamente, que essa cena fosse filmada de seguida. O resultado é bem conhecido: provavelmente a cena mais famosa do cinema de Cassavetes, terá valido a Gena Rowlands a sua nomeação para o Óscar de Melhor Actriz. A propósito dessa cena, lemos aqui, Cassavetes terá comentado que Gena teria conseguido, sem se afastar do diálogo escrito, alterar radicalmente a narrativa da cena. Percebemos então que, ao contrário do que muitas vezes se sugere, o cinema de Cassavetes não é um cinema da improvisação, e sim um cinema que tem na palavra escrita um ponto de partida essencial. Numa das entrevistas citadas, Cassavetes deixa essa dinâmica muito clara: «Once the script is written, people can act more freely». O que o ensaio de Filipa Rosário demonstra, numa instigante leitura cruzada de cenas e declarações do cineasta, é a importância determinante dessa rigidez. Porque é a partir da tensão agonística entre a fixidez do argumento e a individualidade exacerbada da interpretação dos seus actores que os filmes de Cassavetes adquirem a tensão viva que lhes está na base. Como se diz neste livro: «essa passagem — o texto ao atravessar o actor — leva a que se crie uma tensão entre os dois, à qual a palavra resiste, e é nesse momento que a personagem nasce». Nesta fricção entre a fixidez do texto e a difícil liberdade da interpretação, decidem-se também outras forças determinantes do cinema de Cassavetes. Por exemplo a que diz respeito à amplificação desse ágon de base, entre a palavra do argumento e 10

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a palavra do actor, que transborda ou ressoa no conflito entre os diferentes actores e personagens. De certa forma, todos os filmes de Cassavetes parecem alimentar-se da competição entre leituras da mesma peça que integra explicitamente o enredo de Opening Night. O modo como os protagonistas de Husbands contendem o filme à medida que o fazem é talvez o melhor exemplo disso, reflectindo, mais uma vez, a dinâmica de um método em que aos actores era vedada tanto a orientação do realizador, quanto a possibilidade de debater e trocar ideias antes de se apropriarem, individualmente, do argumento. O espaço do set transforma-se, deste modo, nesse espaço de «confusão total», teatro de conflitos, onde ninguém sabe o que vai acontecer (veja-se a entrevista que Filipa Rosário cita na p. 55), e onde o texto é continuamente reaberto e transformado a partir da sua fixidez. É por este caminho que este ensaio argumentará que o cinema de Cassavetes é um cinema da palavra, sem deixar, ao mesmo tempo, de ser um cinema do corpo. Um dos exemplos convocados por Filipa Rosário é particularmente iluminador: o momento em que, em Love Streams, o pai que passou a noite fora, deixando o filho sozinho no hotel, reage ao desespero da criança agarrando-a com todas as forças enquanto lhe grita, repetidamente, que tem de ser um homem como ele («you said, if you’re gonna be a man, I’m gonna be a man, right?»), fazendo dela, à imagem do pai, ao mesmo tempo filho e órfão. Como sublinha Filipa Rosário, tudo na linguagem corporal de Cassavetes como actor contradiz as palavras que o pai repete ao filho. Neste abraço sôfrego está contida toda a tensão da relação, mas também a intensidade do conflito entre a palavra insistente — insistentemente repetida e cada vez menos segura — e a sua performance desesperada. A mesma relação entre corpo, palavra e repetição é identificada mais tarde na discussão de Opening Night, a propósito da cena do ensaio, em que Myrtle não consegue representar o momento em que Virginia, na peça, é esbofeteada por Marty, depois de ter sido deixada por Maurice, que o representa, na noite anterior. A repetição, aí, é fundamental: em três ensaios, a actriz reage, de forma fisicamente violenta, de três modos radicalmente diferentes, deixando a acção bloqueada em torno da sua incapacidade de interpretar aquele papel. Todo o enredo de Opening Night irá orientar-se, então, para a resolução desse conflito, que é também uma condenação à repetição diferencial de um texto escrito, e uma identificação do filme com a condição imprevisível do ensaio. Se, como se dizia antes, o set é em Cassavetes construído como o espaço da «confusão total», é nesta confusão específica — a tensão da actriz com um gesto, que representa aqui todo um papel e uma personalidade — que o cinema de Cassavetes representa mais claramente o seu método. A Estreia como Método |

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É por isso determinante a estrutura da leitura proposta por Filipa Rosário, ao mesmo tempo um ensaio geral sobre o cinema de Cassavetes, e uma leitura atenta, lenta e gradual dos aspectos do cinema de Cassavetes que se tornarão explícitos em Opening Night, tomado aqui como ponto de chegada de um percurso que atravessa toda a obra e que o abre, também, às suas reverberações e repetições — de All About Eve até Mulholland Drive ou Todo sobre mi Madre. É uma escolha feliz. Não apenas porque em Opening Night todos estes problemas se dão a ver, ao mesmo tempo, enquanto tema e enquanto forma, mostrando o modo como o cinema de Cassavetes pode ser lido como um cinema ensaístico, no sentido em que persegue problemas que desafiam a própria ideia de forma (a investigação sobre a vida que este cinema diz ser é, como vimos, ao mesmo tempo o seu tema, o seu método e o seu dispositivo); não apenas porque em Opening Night o problema do actor e da arte é colocado, desde o início, em termos de uma teatralidade que transgride níveis e impede distinções entre vida e arte, verdadeiro cerne teórico desta leitura. Mas, sobretudo, porque a ideia forte de Opening Night — a estreia como o momento em que a repetição encontra a total incerteza, em que o tempo se condensa, em que tudo pode ser jogado — é central para a ideia de cinema em Cassavetes. No primeiro exemplo que dei, retirado de Husbands, era pela repetição exasperada de uma mesma canção que a personagem da mulher embriagada chegava a já não saber a sua letra. Canta-a, de seguida, como vimos, finalmente com emoção. Numa gravação («It was quiet») divulgada pelo «homem do som» de Cassavetes, Bo Harwood, Cassavetes terá improvisado, sobre as notas da guitarra, um poema livre sobre os sentimentos de Myrtle Gordon perante a estreia («Oh my God Almight this was opening night»). Perto do fim, Cassavetes canta: «I had this down so good / I knew every line / I’ve understood everything // until tonight». É na imprevisibilidade periclitante da estreia, no limite extremo do momento irrepetível e irreversível, que a dinâmica tensa do cinema de Cassavetes com a forma fixa (o texto, o ensaio, o filme como reprodução, como ao longo deste ensaio se vai mostrando) encontra o seu lugar.

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Gloria: We can’t beat the system. Phil: What’s the system? Gloria: The system? I don’t know. Phil: Then how do you know you can’t beat it? Gloria: Well, not too many people have. Phil: Then some people did? Diálogo entre os protagonistas de Gloria (1980) de John Cassavetes


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As páginas que se seguem correspondem à minha dissertação de Mestrado em Literatura Comparada, desenvolvida e defendida na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. O orientador do meu trabalho foi o Professor Mário Jorge Torres, responsável também por grande parte da minha formação enquanto leitora de filmes. Os seus ensinamentos encontram-se um pouco por todo o texto, é com muito prazer que o reconheço. Nas entrevistas que deu, o realizador mais referido por Cassavetes é Frank Capra, cuja obra venerava, obra essa que comunica de forma extraordinária com a do herói deste livro. Ambos representam virtuosamente quadros psicológicos obscuros e infernais, e ambos confiam na capacidade regeneradora da natureza humana para deles sair. «What we need is reassurance in individual emotions; a re-evaluation of our emotional capacities. […] Like Capra, I make films about the individual who asserts himself or herself in the face of a multitude.» afirma Cassavetes [apud Oldham (ed.) 2016]. A individualidade do ser humano é a sua força — o poder admirável e maravilhoso dos filmes de Capra e Cassavetes é nessa crença que reside. Este livro é dedicado ao João Paulo, à Vera e à Joana, que, dia após dia, me empurram na direcção dessa mesma crença. Filipa Rosário


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Breve Introdução

John Cassavetes realizou dez filmes nos Estados Unidos entre 1959 e 19841 e foi actor em muitos outros. Shadows (1959), Too Late Blues (1961), A Child Is Waiting (1962), Faces (1968), Husbands (1970), Minnie and Moskowitz (1971), A Woman under the Influence (1974), The Killing of a Chinese Bookie (1976), Opening Night (1977), Gloria (1980) e Love Streams (1984). É-lhe reservado, desde Shadows, o seu primeiro trabalho como realizador, um estatuto particular na História do Cinema, por ter trabalhado sempre à margem do sistema — é esse o traço pelo qual é mais evocado e relembrado, quer pela crítica, quer por realizadores, actores e cinéfilos. Por ter financiado sozinho, ou com a ajuda de amigos, praticamente toda a sua obra demonstrou que é possível fazer cinema com total liberdade criativa e que, mesmo apesar dos constrangimentos económicos que uma produção caseira inevitavelmente implica, a qualidade do resultado final não tem de sofrer necessariamente com isso. Por estes motivos, Cassavetes é considerado o pai do cinema independente. A perspectiva de Cassavetes foi sendo considerada vítima de toda essa liberdade na apreensão fílmica da realidade, da qual não prescindia: a crítica norte-americana, sempre que se deparava com um novo filme seu, censurava-o pela falta de estruturação narrativa, pela incapacidade de manter a ordem dentro do campo — frequentemente associada com a ideia de actores à deriva, perdidos nas mãos do realizador «inconsciente e inconsequente» —, pela indefinição do desfecho da trama. Sobretudo pelo facto de a obra se assemelhar, em larga escala, a um conjunto de exercícios de representação sem nexo claro, o que complica bastante a sua categorização. __________ 1 Em 1986, Cassavetes substituiu o realizador de Big Trouble, ficando, desde então, creditado como o cineasta responsável pelo filme. Contudo, este trabalho não incluirá a obra na filmografia cassavetessiana porque o próprio rejeitava a autoria, não se revia nela, não se considerava o seu realizador.

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O cinema de John Cassavetes não se encaixa em nenhuma tipologia pré-existente, precisamente porque criou, de raiz, a sua. O espectador cassavetessiano é abalado por aquilo a que assiste nos filmes, e a própria experiência do visionamento da obra é dura, difícil, nada linear, quase traumatizante. Não só porque a estrutura dos filmes é diferente da fórmula clássica, mas também porque este cinema se distancia da norma de forma inovadora e disruptiva. Este trabalho está estruturado em três capítulos, que se vão tornando sucessivamente mais específicos. Num primeiro momento, descreve-se a lógica de funcionamento da sétima arte nos Estados Unidos dos anos 50, isto é, do período final do cinema clássico, onde se consumou um determinado modo de fazer cinema que, pela repetição da fórmula, levou a que um paradigma surgisse e a que o cânone se consolidasse. Trata-se das bases do cinema norte-americano contemporâneo, a mais forte referência do cinema ocidental. É em pleno mainstream que Cassavetes estuda representação e que a sua imagem de celebridade, de star, é criada. A invenção da televisão, para além de ter ampliado em larga escala o número de postos de trabalho para os cada vez mais numerosos actores, permitiu, numa fase inicial, que se experimentassem formatos televisivos com maior liberdade de conteúdos. É como Johnny Staccato, um investigador e pianista solitário, romântico e ligeiramente amargo, que a persona televisiva de Cassavetes cresce, com lugar marcado na memória dos telespectadores norte-americanos. Mas, até conquistar esse estatuto, o actor/realizador teve de construir o seu próprio caminho, e Shadows surge em resultado de uma das várias campanhas auto-publicitárias desenhadas pelo seu agente. Numa provocação radiofónica, conseguiu que os seus ouvintes lhe enviassem um, dois, cinco dólares, e todo esse dinheiro proporcionou-lhe a possibilidade de realizar um filme — um extraordinário crowd funding —, onde pôde aplicar mais concretamente as teorias que havia trabalhado num workshop, dirigido por ele e por Burt Lane. O primeiro capítulo, «Da “ordem” do mainstream à desordem cassavetessiana», refaz o percurso de Cassavetes: desde a caracterização do cinema com que cresceu, passando pela formação do histórico Variety Arts Workshop e culminando em Shadows, filme emblemático, frequentemente associado ao cinema documental que se fazia à época um pouco por todo o mundo e à experiência beat nele citada. Esta primeira obra é inovadora de várias formas, sendo o universo da personagem uma das suas dimensões mais essenciais e é essa a mais analisada neste livro, por ser em larga medida a responsável pela transformação das restantes. O segundo capítulo, «O cinema de John Cassavetes: a little out of focus», pretende descrever de modo linear e sequencial, justificando e interpretando o pro16

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cesso de edificação do filme, tal como o realizador o concebe. Isto leva a que esta parte do trabalho acompanhe a trajectória que a palavra escrita faz desde a sua concepção — o argumento — às sucessivas apreensões dela por parte do actor, do realizador, que trabalha a relação palavra-corpo, e do espectador, que recebe a palavra formatada. Este lê o texto (palavra, corpo, planos, ângulos, campos e contracampos, música, silêncio, montagem, espaços, tempos, personagens) com uma dificuldade nova, porque Cassavetes se esforça por confundi-lo. Assim, obriga-o a estar mais próximo da acção e mais perto da personagem, fazendo com que esteja mais implicado do que habitualmente no processo de apreensão desse texto. No processo de construção do significado fílmico, o espectador está acordado, não se pode acomodar. A estrutura da personagem cassavetessiana é novamente abordada neste capítulo mas, aqui, procede-se a um diferente tipo de análise, pois existe um corpus levado em consideração que corresponde à filmografia completa do realizador. Dos dez filmes do grupo, procuram-se as excepções à regra que dita a lógica aplicada em todos. Husbands e Love Streams são os casos estudados e é feita uma leitura das personagens principais e dos seus mecanismos afectivos. O terceiro capítulo, «“Abrindo a noite” de Opening Night», é inteiramente dedicado à análise deste filme, o nono realizado por Cassavetes. O ponto de partida da trama é uma actriz em crise que não consegue interpretar o seu papel numa peça de teatro, papel esse que ecoa, sublinhando, as razões pelas quais ela se encontra deprimida. Por lidar directamente com o tema da representação, do acto performativo, dos condicionalismos e implicações que a profissão tem, permite interpretar o modo como o realizador perspectiva a questão. É uma das maiores «pistas» para a definição de actor segundo Cassavetes, que faz uma actriz entrar no filme colocando-a perante o mais complicado dos testes: a interpretação de um papel que não compreende e que rejeita, obrigando-a a resolver problemas estruturais da sua personalidade, tão íntimos quanto profundos. Uma das questões fundamentais do filme é a teatralidade no gesto e na acção quotidiana. A estrutura da narrativa apresenta-se por níveis, levando a que, em cada um, exista uma trama específica. A análise do fio condutor que garante a uniformidade entre as diferentes tramas expõe a sua auto-reflexividade: tudo é espelho de tudo, tudo é imagem de tudo. O palco aponta para o fora de palco, que, por sua vez, remete para o palco, e os excertos da peça apresentados pontuam a narrativa fílmica, reforçando as suas sucessivas significações. A actriz tem de conviver com um duplo seu — a personagem que interpreta na peça — e, para além desse, cria um outro: uma alucinação que assombra e vicia qualquer tentativa de Breve Introdução |

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identificação entre a actriz e a personagem. A actriz vê a sua personalidade ser desdobrada, «desfocada», num processo de destruição auto-induzido, cuja resolução implicará a regeneração dos seus canais expressivos, perdidos até aí em pequenos teatros, no álcool e noutras alienações em nada produtivas. Portanto, Cassavetes obriga a actriz a remexer nas profundezas do seu «eu» para o redefinir, anulando possíveis desdobramentos, conferindo uniformidade ao seu olhar. A inovação cassavetessiana encontra-se no modo como as suas personagens são representadas, libertas de trajectórias predefinidas e previsíveis, características do mainstream norte-americano. Cassavetes condena a sua personagem a uma liberdade específica, através de uma metodologia artesanal, simples e impreterivelmente obedecida, em que o espaço e o tempo da personagem são os parâmetros a partir dos quais o filme é construído. Este é o reino da personagem, o que leva a que o cinema que nele existe se acomode à nova estruturação: a câmara quer compreender o seu objecto, seguindo-o, revelando pormenores e contextualizando-o em planos mais amplos. Optei por seguir esta estrutura, três capítulos que se vão tornando sucessivamente mais específicos nas suas abordagens, por permitir uma leitura de Opening Night justificada no tempo e no espaço. Ou seja, só depois de se compreender o tipo de produção cinematográfica norte-americana dos anos 50, respectivos antecedentes e consequências históricas e narrativas, e de se perceber o motivo pelo qual Cassavetes sentiu a necessidade de se colocar no outro lado da câmara, se tornam claras a abrangência e complexidade da obra. O número de capítulos prende-se directamente com a lógica dialéctica do tema: (I) o mainstream como tese, (II) a poética de Cassavetes enquanto sua antítese e (III) a síntese dos dois em Opening Night, onde convivem divergências aparentemente incompatíveis. Até porque o filme retoma um tema caro ao cinema clássico: a relação entre a actriz e o seu envelhecimento. A conclusão vai no sentido de situar o filme dentro dessa tradição temática, ao desenhar um mapa de relações dentro dela. O lugar do cinema de Cassavetes em relação ao de Hollywood reflecte-se, ironicamente, na geografia da sua casa. O realizador viveu, desde 1960, em Los Angeles, numa casa de onde conseguia observar, ao longe, aquela fábrica de filmes — como se estivesse sempre colocado fora do sistema, à margem da indústria. Este trabalho é concebido, precisamente para medir distâncias simbólicas entre os dois lugares e compreender de que modo foram trabalhadas variáveis específicas. E tudo para sublinhar a importância da cinematografia cassavetessiana na História do Cinema, pelo modo como reforçou o seu estatuto de arte humanista.

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Da «Ordem» do Mainstream à Desordem Cassavetessiana

There are jokes about how in L. A. everyone is writing a script and everyone has got a résumé and a photo. So there’s a yearning to get the chance to express yourself — a sort of creativity in the air. Everyone is willing to go for broke and take a chance. It’s a modern town in that way. David Lynch

Cassavetes realiza Shadows em 1959, abrindo um precedente na história do cinema pelo modo como, tendo-se formado no mainstream a que o cinema clássico norte-americano corresponde, se colocou fora da dinâmica económica que o alimentava e estruturava, permitindo-lhe gerir as suas produções com a liberdade artística que entendia ser necessária. Foi autor num tempo e num espaço em que os filmes neles produzidos respeitavam determinados princípios narrativos, assim como modos de representação particulares e técnicas específicas de realização, e em que todas estas variáveis estavam sob a alçada directa não do realizador do filme, mas do seu produtor. A lógica financeira sobrepunha-se à criatividade artística e, nestes moldes, o cinema clássico norte-americano evoluiu sólida e eficientemente. Por trabalhar obrigatoriamente a partir de uma matriz, conheceu formas cada vez mais sofisticadas de contar histórias através de som e imagem, aperfeiçoando a sua linguagem.

O paradigma clássico norte-americano Historicamente, os Estados Unidos dos anos 1950 encontravam-se prestes a chegar a um período de transição de paradigmas cinematográficos: o cinema clássico, estabelecido desde os anos 1930, havia conseguido definir uma matriz — integrando as dimensões da montagem, trabalho de câmara, encenação e estilo de Da «Ordem» do Mainstream à Desordem Cassavetessiana |

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interpretação dos actores, entre outras — sólida e eficaz no contexto da linguagem cinematográfica em que se inseria. Afirmou-se de tal forma que, ainda hoje, esta matriz é reconhecida como cânone num universo de (combinações de) códigos, técnicas e estratégias de discurso fílmico, que visam elaborar e apresentar, por via da imagem em movimento, histórias ao espectador. No cinema clássico, a narrativa é veiculada através de códigos específicos que trabalham o tempo e o espaço, que são construídos a partir de uma lógica causal. A estruturação da indústria cinematográfica, a partir da qual se formou o conceito de estrela, de género, assim como a própria gramática narrativa do filme, foi sendo feita sempre em função do capital, ou seja, toda a actividade fílmica efectuada nos Estados Unidos, desde o início, assentava sobre a ideia de investimento e de lucro. O efeito encantatório e único que a imagem em movimento tinha sobre o espectador virgem revelou a sétima arte aos investidores como um negócio lucrativo, pois a possibilidade da reprodução técnica da imagem possibilitava a repetição do espectáculo. Na década de 30, o cinema nos Estados Unidos era já um negócio estabelecido e seguro que se estendia por três frentes distintas: produção, distribuição e exibição dos filmes. O mercado era controlado por oito grandes empresas — as majors —, das quais cinco detinham, efectivamente, o controlo absoluto sobre as diversas etapas de vida do filme: a Warner Bros., a RKO, a 20th Century-Fox, a Paramount e a MGM contribuíram para a situação de oligopólio vivida à época, por serem verticalmente integradas na lógica de mercado vigente. As outras três — a United Artists, a Universal e a Columbia — não detinham tanto poder, não estavam verticalmente integradas, mas o circuito de exibição dos filmes por elas produzidos integrava as principais salas de espectáculos, o suficiente para colocá-las num patamar próximo das outras. O studio system encontrava-se consolidado no momento em que surge o cinema sonoro, com The Jazz Singer, de 1927, realizado por Alan Crosland. O crash bolsista de 1929 levou à falência de empresas cujo espaço foi, posteriormente, ocupado pelas majors acima mencionadas, fortalecendo o seu poder2. A verticalização do mercado deu-se, também e por outro lado, porque a injecção de capital estrangeiro obrigou a uma reorganização estrutural interna das empresas, que utilizou cerca de dois terços do lucro feito na década de 40 para comprar salas de cinema. O objectivo primeiro do investimento na sétima arte, a razão de ser, era lucrar exclusivamente com a exibição das películas. __________ 2 Os efeitos da Depressão foram sentidos na indústria cinematográfica apenas mais tarde, graças ao impulso ganho com a invenção do som. Em todo o caso, o número de espectadores sofreu um decréscimo de 20 milhões, passando de 80, nos anos 20, para 60 milhões, nos anos 30 (Bordwell 1985:11).

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actores a compô-la. A equipa técnica era igualmente formada pelos mesmos nomes recorrentes: Sam Shaw, Al Ruban, Bo Harwood. Todos trabalhavam no sentido de concretizar o argumento (re)escrito por Cassavetes e pelos actores. Actor e personagem cassavetessianos partilham a corporalidade da experiência como processo de expressão individual, criação e aprendizagem. Associada ao funcionamento interno do universo de Cassavetes, encontra-se a ideia de núcleo imprescindível, por se tratar de um cinema que parte da pessoa e termina na pessoa. Um cinema onde cabe ao actor significar o discurso através do corpo, e ao espectador ler o filme como um todo, dando-lhe um sentido a partir da montagem feita pelo realizador. Actor, realizador e espectador: agentes que abrem e fecham fases distintas da produção do filme e que determinam o rumo do sentido de cada uma. Existe uma lógica concêntrica no cinema de Cassavetes que se baseia no facto de ser reconhecida no leitor de cada nível da construção do filme a capacidade de fechar a obra18. O leitor __________ 18 Como afirma Eco, (...) uma obra de arte, forma acabada e fechada em sua perfeição de organismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isto é, passível de mil interpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração de sua irreproduzível singularidade. Cada fruição é, assim, uma interpretação e uma execução pois em cada fruição a obra revive dentro de uma perspectiva original (1971: 40).

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The Killing of a Chinese Bookie (1976)

produz o significado de cada nível. Cassavetes, pelo modo como distribuiu responsabilidades e capacidades a cada um dos três agentes, mais do que apresentar o cinema ao ser humano, vai suscitar no ser humano o cinema que nele habita. Daí a ideia de núcleo humano, estrutural no cinema cassavetessiano, que quer e desperta os sentidos e as emoções de quem entra nesse universo.

O olhar do realizador O plano limita a visão do espectador, revela um mundo virtual de possibilidades com gramática e semântica próprias. Um filme que apresente um actor frenético, sem respeito aparente pelos limites do plano e outras imposições da dinâmica cinematográfica, provoca surpresa, estranheza e incómodo no espectador, incómodo esse que o realizador tende a evitar. A Cassavetes não interessa um espectador adormecido, habituado às convenções que o cinema enquanto indústria criou. Em The Killing of a Chinese Bookie, por exemplo, uma das principais cenas é filmada à noite e na rua, sem recorrer a qualquer tipo de iluminação, durante um minuto e quarenta e oito segundos. Ben Gazzara é obrigado a acabar com a vida do apostador chinês, na casa deste, protegido por inúmeros guardas armados. Todo o percurso de Gazzara é apresentado cruamente, sem artifícios: o espectador vê a personagem caminhar à noite, sem conseguir sequer discernir a sua silhueta. O realizador opta por uma apresentação do real despida de efeitos, o que resulta, numa cena de suspense como esta, na exaltação ou provocação da atenção e curiosidade do espectador. Cassavetes força a câmara a submeter-se às leis da «realidade» do filme. 62

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As personagens deste universo revoltam-se de tal modo contra os limites físicos do mundo em que estão encerradas — o seu mundo estende-se para lá do filme —, que só lhes resta ignorar a câmara e, se tal implicar sair de campo ou ocupar sem sentido aparente noventa e cinco por cento da visão da câmara, então fazem-no. A fisicalidade exacerbada no trabalho do actor nestes filmes dota as personagens de vida quase real, chocante e surpreendente para um espectador habituado a comportamentos tipificados e previsíveis da parte do actor. A personagem não cabe literal e metaforicamente dentro dos limites do campo, isto é, do cinema, enquanto espaço imediatamente apreensível. Ela é maior do que a vida e do que o cinema. Há um desprezo consciente em relação à câmara, encarada como mais um corpo que ocupa aquele espaço comum e que não deve interferir com a experiência da personagem, apenas fixá-la. O desprezo em relação à câmara traduz-se pela defesa da possibilidade do cinema como mais do que imitação do real. É o cinema enquanto experiência do real e sua apreensão técnica. Por este motivo, encontra-se aqui uma presença forte do documentarismo enquanto género. Deleuze define, em A Imagem-Tempo (2006: 186), o papel de Cassavetes como herdeiro histórico de Jean Rouch e do cinéma-vérité, pelo modo como trabalha de forma inovadora os conceitos de realidade e ficção. Ambos encaram o cinema como a concretização real — o becoming — da personagem através de um processo de criação ficcional. O cinema não tem de dar a identidade de uma personagem a partir de aspectos subjectivos ou objectivos, mas apresentá-la no seu antes e no seu depois e, mais concretamente, na passagem entre esses dois níveis: no que é o aqui e agora da personagem, no seu momento presente. Deleuze desenha para as cinematografias que defendem a presença efectiva do real nos seus filmes três ideias distintas que, em última análise, as compõem: [A] personagem não pára de atravessar a fronteira entre o real e o fictício (a potência do falso, a função da fabulação); o cineasta tem de atingir o que a personagem era «antes» e será «depois», tem de reunir o antes e o depois da passagem incessante de um estado para o outro (a imagem-tempo directa); o devir da personagem e da sua personagem já pertence a um povo, a uma comunidade, a uma minoria, que praticam e libertam a expressão […] (2006: 199)

A importância do presente da personagem é fulcral na análise que Deleuze faz do cinema de Cassavetes, na medida em que lhe reconhece um lugar na esquematização da história do cinema, lugar esse destinado a todos aqueles que manipulam O Cinema de John Cassavetes: A little out of focus |

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o conceito de falsidade, e de realidade, através da subordinação do «tempo do filme» ao «tempo da personagem». Isto é, o universo de Cassavetes é o reinado da imagem-tempo, onde o parâmetro a partir do qual se arquitectam as forças do filme é o tempo interior da personagem, e não o da acção. Assim sendo, o filme ecoa o presente de quem o vive, tornando o primeiro numa mais perfeita apreensão da personagem, por se encontrar muito próximo dela, como se a obra avançasse ou abrandasse de acordo com o tempo interior da mesma personagem. Deleuze faz assentar o cinema de Cassavetes na ideia de sistema onde as personagens se expressam por meio de uma constante actualização do seu estado emocional, cabendo ao realizador a apreensão desta passagem incessante de um estado ao outro. A questão da fronteira entre o real e o ficcional que as personagens estão destinadas a passar coloca-se na medida em que a performance neste universo significa, mais do que a representação da experiência, a ocorrência da própria experiência. Por ser exigido ao actor que trabalhe o seu corpo a partir da palavra, do que diz e do que não diz, do que fica por dizer, o trabalho de construção da personagem é feito ao lado do realizador, distante e observador. O jogo do actor é interdito ao cineasta, que tenta registar com a câmara o máximo de informação possível sobre a personagem. Por isso, a câmara ronda os corpos, que revelam o inefável, o inenarrável, o que as personagens vivem e que a palavra não expressa. A personagem vive no momento, cabe no presente. A câmara tem de se inscrever nessa realidade e ser tão rápida e dinâmica quanto os movimentos da personagem a filmar. O cinema de Cassavetes é, como já se demonstrou, o cinema da personagem, do actor, do corpo. Para captá-los com o maior grau de realismo possível, a câmara está ao lado da personagem, observa de perto e de todos os ângulos os seus movimentos, expressões e reacções. A partir dos anos 50, Rouch foi-se aproximando de um cinema de ficção realizado com o método do cinema etnológico. E, assim, boa parte do documentário retomou a consciência, que tinha no seu início, de que não é um olhar inocente, de que nasceu já em função da plena consciência do olhar e do poder que dirigem o registo. (Monteiro 2003: 47)

É dentro desta lógica que Deleuze reconhece Cassavetes como herdeiro directo do cinéma-vérité, em que o cineasta permanece idealmente como observador imparcial, invisível, alienado da dinâmica do actor/personagem: uma testemunha. Se o corpo do actor está solto na sua realidade, também a câmara terá de o estar — o cinema que exige mais do actor exige também mais da câmara —, o que confere 64

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Opening Night (1977)

laboratório de experiências de vida: os actores que entram naquele espaço privilegiado tomam outros nomes e ganham novas personalidades. É o que Artaud define como «um sol estranho, uma luz invulgarmente brilhante, através da qual o difícil, até mesmo o impossível surge como o nosso meio natural» (apud Kouvaros 2001), sendo que o palco, como Kouvaros afirma, corresponde a um espaço físico, tangível, a ser preenchido e com direito a uma linguagem própria. Em Opening Night, o palco aponta para o fora de palco, e a relação entre essas duas esferas, que se confrontam e se completam, vai definir um terceiro nível de estudo: o filme. As primeiras três cenas do filme mostram (I) Myrtle nos bastidores com dois assistentes, prestes a entrar em cena, (II) Myrtle, de costas, a entrar em cena, recebida por uma ovação estrondosa, para seguidamente revelar (III) as costas da plateia da sala de espectáculos, que observa a acção que decorre no palco. A amplitude dos planos que «emolduram» as três cenas aumenta à medida que se sucedem: (I) um plano médio que cobre o corpo das três personagens, (II) um plano geral da personagem principal e da sala lotada a reagir à sua entrada, e (III) um plano de conjunto que engloba plateia e palco. Neste, a câmara nunca deixa de apontar para a acção que decorre no palco, mas também nunca abandona o seu lugar, lugar que pertence aos espectadores da peça, que, nesta situação e num primeiro momento, são colocados em pé de igualdade com os espectadores do filme. A situação não é, contudo, linear pela gradação destes planos: Cassavetes consegue sentar o espectador do filme ao lado do espectador da peça, num gesto de aparente igualdade que é falso, pois aquilo que ao primeiro é dado a conhecer é a teatralização da vida teatral e ao segundo a teatralização da vida, a peça. A diferenciação entre os dois grupos de espectadores tem um estatuto especial porque, por um lado, se o do filme apreende mais um nível de leitura que o outro, por outro lado, o filme acaba como começa, no palco. Ou seja, o desfecho da narrativa é apresentado aos dois espectadores simultaneamente, o que faz com que o público «Abrindo a Noite» de Opening Night |

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da peça ganhe, ele próprio, um outro estatuto, que no início apenas aparentava; a chave do enigma é entregue aos dois ao mesmo tempo, anulando a diferença de estatutos. O jogo de relações entre identidades e realidades que Opening Night produz envolve, para além das implicações trazidas pela dinâmica das personagens, uma retórica do espectador, na medida em que, se a acção é apresentada em palco, é também lá que é encerrada. É revelado ao espectador do filme, desde o início, o teatro do palco e o palco do teatro. Existe um fio condutor entre os dois espaços que os aproxima: a teatralidade nos movimentos, quer dos actores, quer das personagens, surge como estilo e tema do filme. A diluição, por contaminação, do estilo de representação nos dois níveis chama a atenção para uma questão fulcral no cinema de Cassavetes: a teatralidade, além de temática e estilística, é estruturadora das formas de representação fílmica. Assim, a metáfora teatral funde-se com o espectador representado, o palco e o fora de palco misturam-se, e a analogia prossegue por contiguidade e contaminação. Se o espectador da peça assiste à representação teatral, o espectador do filme assiste, por sua vez, à tentativa de unificação entre a ficção e o real, entre a representação teatral e a vida real. De seguida, a câmara, colocada na plateia, move-se entre os espectadores, sem nunca deixar de mostrar o palco em campo. Tudo o que é do teatro está diante da câmara, dentro do campo, o que torna o fora de campo semanticamente cinematográfico: o campo pensa sobre o teatro, e o fora de campo só pode pensar sobre cinema. Pirandello, citado por Benjamin em «A obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica», escolhe o espelho como metáfora sobre a relação entre o actor de cinema e o público: o actor representa para o vazio, a câmara, o equipamento e a sua imagem é guardada por esse espelho, que a transportará para ser revelada e projectada perante um público, enquanto que o actor de teatro vê a sua imagem projectada simultânea e automaticamente (1992: 95, 96). O início de Opening Night comprova, ilustrando, a perspectiva pirandelliana da questão da representação no cinema e no teatro, na medida em que se testemunha a «apreensão técnica» da dinâmica teatral, com o público a reagir à encenação, coreografia e representação dos actores no palco, deixando ao cinema, ao filme, a este filme, a responsabilidade da interpretação da mesma dinâmica. Cassavetes apresenta, pela montagem desta sequência, os três níveis em que o filme se desdobra: palco, bastidores e público. O espaço cénico da peça e o espaço cénico do filme são revelados nos primeiros minutos, e a acção decorre entre esses dois planos que, distintos, se reflectem e se moldam, criando uma dialéctica construtiva que corresponde ao desenvolvimento e resolução das problemáticas apre86

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Opening Night (1977)

sentadas no enredo do filme: a resolução dos problemas existenciais de Myrtle, espelho e reflexo dos problemas existenciais de Virginia. Consequentemente, a peça no filme funciona como mecanismo acelerador do desenrolar da acção e influi no ritmo da economia narrativa. Desta forma, o teatro dentro do cinema é instrumento narrativo: é cinema. Pelas características que possui pode constituir-se enquanto esfera «virtual», aparentemente artificial, onde as questões colocadas no fora de palco surgem, desenvolvem-se e, por vezes, resolvem-se, tornando-se o meio natural ao homem e do homem, como Artaud postula. A peça funciona como citação inventada pelo autor de um texto, que a ele recorre no sentido de caracterizar melhor a personagem e o problema que vive. Opening Night constitui um objecto de análise complexo pelas questões conceptuais que o enredo levanta: a ideia de representação, o acto performativo no teatro e no cinema, o que une e o que afasta o trabalho do actor teatral do trabalho do actor de cinema, a construção da personagem, a apreensão e compreensão da personagem pelo actor. Estas questões dão origem a outras: o que é a personagem para o actor? O que deve ser, e como deve agir, o actor segundo o encenador, o produtor e o escritor da peça? Como se limitam os espaços privados e públicos da vida de um actor? A partir de que ponto sai o actor da personagem para regressar a si mesmo?

Níveis Opening Night tem um lugar específico na filmografia de Cassavetes por transportar a cena teatral para um universo onde a teatralidade da peça é inseparável da teatralidade dos gestos quotidianos das suas personagens, sendo que todos «Abrindo a Noite» de Opening Night |

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Opening Night (1977)

esses gestos, todos os movimentos dos actores transmitem e expressam a fragilidade interna que os caracteriza. Teatralidade tal como Artaud a concebe: «tudo aquilo que pode ser mostrado e expresso materialmente num palco, para apelar primeiramente a todos os sentidos, em vez de se dirigir primeiro à mente, como a linguagem falada» (2002: 99). A propósito do teatro de Baudelaire, Barthes define teatralidade desta forma: O que é a teatralidade? É o teatro subtraindo o texto, é a espessura dos signos e das sensações que se edificam em cena a partir do argumento escrito, é esta espécie de percepção ecuménica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submergem o texto sob a plenitude da sua linguagem exterior. (2002: 123)

Myrtle e Virginia partilham esse traço, e as duas estão constantemente em tensão com o ambiente em que circulam: apresentam-se frenéticas, impulsivas, imprevisíveis, num estado de permanente excitação que reflecte a inconstância e instabilidade psicológicas em que vivem. Numa fase posterior, a excitação física alimenta a confusão interior, que transborda para o corpo das personagens, o corpo dos actores. A cena do ensaio entre Myrtle e Maurice ecoa a posição extremada de Cassavetes em relação à importância do corpo do actor no acto performativo: Maurice tem de esbofetear Myrtle, que, no momento da agressão, recua, impedindo que tudo decorra como planeado. O ensaio dá-se no dia a seguir ao do rompimento da relação entre os dois, e o gesto de Maurice é sentido por Myrtle como a fisicalização da violência das palavras proferidas pelo actor nessa conversa e, por isso, ela reage histericamente ao(s) estalo(s). O filme revela três ensaios da mesma cena: da primeira vez, é agredida, esbofeteia e empurra Maurice; da segunda, no momento em que ele levanta a mão, Myrtle deixa-se cair no chão, onde permanece durante 88

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DEPÓSITO LEGAL 434486/17 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA RAINHO & NEVES, LDA. RUA DO SOUTO, 8 4520-612 SÃO JOÃO DE VER PORTUGAL


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Filipa Rosário, «O Trabalho do Actor na Obra de John Cassavetes»  

O cinema de Cassavetes é um cinema da palavra, sem deixar, ao mesmo tempo, de ser um cinema do corpo.

Filipa Rosário, «O Trabalho do Actor na Obra de John Cassavetes»  

O cinema de Cassavetes é um cinema da palavra, sem deixar, ao mesmo tempo, de ser um cinema do corpo.