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contĂŠm DVD


Desta edição única de Clamor, de Tomás Maia e Rita Roberto, fez-se uma tiragem especial de 80 exemplares numerados de 1/80 a 80/80, assinados pelos autores e acompanhados de um DVD.

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CL AMOR


CLAMOR

D O C U M E N TA


CLAMOR Tomás Maia e Rita Roberto «De lá» interpretação Rita Roberto som Pedro Ferreira [Apresentações na Galeria Quadrum, Lisboa, em Maio de 2011 e em Setembro e Outubro de 2013] «Aqui» interpretação Pedro Ferreira e Rita Roberto vaso António Mestre [Apresentações na Cisterna do Convento de São Francisco, Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, em Setembro e Outubro de 2013] Obrigado a Amadeu Farinha, André Maranha, Arlindo Silveiro, Bruno C. Duarte, Bruno Loureiro, Diogo Saldanha, Helena Roldão, João Mourão, João Pinote, José Maia, Manuel Rosa, Maria da Luz Martins, Mário Campos, Marta Maranha, Nuno Cabral, Pedro Ferreira, Rogério Costa, Rui Gonçalves, Salomé Paiva, Sofia Cascalho, Virgínia Fróis

apoio


Ă?NDICE

Alinhamento Imagens Notas

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Alinhamento


De lá

(Rés-do-chão) Atravessa-se uma porta. Sob os pés, o mesmo chão lá de fora; pela frente, quase a mesma noite. Um horizonte, lá ao fundo: é luminoso, longínquo, e caminhamos para lá, porque é de lá que nos chamam. Entre as cautelosas passadas de aproximação, a suspeita de um som que parece habitar o espaço, uma vibração cíclica; mas não é certo que seja daqui. (Do lado de cá) Em frente, cada vez mais perto, os olhos vislumbram um manto de pedras através de uma fenda de luz que, à altura do olhar, rasga a sala em toda a sua largura. O que se vê é um outro lugar que não este: distante, e de outra natureza. O que se ouve: um sopro recuado, improvável, que agora se insinua mais claramente quando, do lado de cá, os passos abrandam. 11


Os passos abrandam — e talvez cheguem a parar, porque se encontra o limite que separa um lado do outro. Ou porque se vêem duas hastes lá ao longe…? (Do lado de lá) É um corpo vivo e imóvel. Diferencia-se claramente das angulosas pedras de xisto que preenchem todo o chão do lado de lá. Sobre a pele deste corpo, suaves variações nas sombras denunciam afinal a sua ínfima e vagarosa mobilidade. São pernas, assim parece, de um corpo vertical. E a sua oscilação é cada vez mais evidente — já não sabemos dizer se alguma vez estiveram paradas. (De longe) Para cá, o corpo avança em passos curtos de uma lentidão extrema. Os pés nus entregam cuidadosamente o peso do corpo às pedras: assiste-se sucessivamente a cada encontro de um pé com uma pedra, a cada passo aquela pedra e não outra — cada passo desigual. O movimento é contínuo, incessante. Estes pés caminham desde há muito e prosseguirão, dir-se-ia, eternamente. Abranda também o olhar e a respiração de quem, deste lado, se deixa aproximar. (Chão) O xisto: lajes e pedras grosseiras, de volumes, densidades e tonalidades muito diversos — com uma dominante ocre, terrosa. Pedras frágeis, sedimentos comprimidos pelo tempo e que num 12


leve impacto podem lascar, partir-se, desfazer-se em pó. E acolhem firmes, ainda assim, o toque daqueles pés que as auscultam. (Limiar) Os pés avançam ainda, tocam a última pedra (a primeira, vista do lado de cá); mais um passo ínfimo. Mas não podem continuar e param: suspendem o andamento numa imobilidade cortante. É este o limite daquele caminho, linha intransponível entre os dois lados, cá e lá. Na maior proximidade possível ao longínquo, vê-se, sob a pele translúcida, o relevo dos vasos sanguíneos, carregados. O silêncio é absoluto — teremos deixado de respirar? Eis que, ainda absortos naquela súbita paragem dos pés que enfrentam o limite, vemos pender as pernas lateralmente, devagar, e antecipamos uma queda ou uma viragem que retirará o corpo daquele impasse. É porém do lado oposto que vemos cair, devagar, um peso morto: é uma mão. Em queda suspensa, surgem primeiro as pontas dos dedos, suavemente curvados; num movimento contínuo, aparece depois a palma virada para nós e, de seguida, o braço. A mão vem cair ao lado dos pés, pesada, e deixa-se fechar no encontro com a pedra. Apoiada sobre o pulso, desenrola depois os dedos calmamente, entregando a palma à superfície fria daquele planalto de xisto; num movimento quase imperceptível, o polegar desliza lateralmente pela esquina laminada daquele volume. É uma mão. Aponta com os dedos longos uma nova direcção, e os pés rodam, um e outro, deixando-se guiar cegamente por ela. 13


Dão-se agora os três lateralmente, duas pernas e um braço ladeiam a fenda luminosa mesmo junto ao limite, onde o caminho é um pouco sombrio. Mais do que nunca, o encontro com a pedra reduz-se ao mínimo movimento dos dedos. Após alguns passos encadeados a três, os pés detêm-se e apenas a mão prossegue, delicada, num troço que só ela pode explorar. Demora-se por fim sobre uma única pedra. Avança com os dedos cegos até uma cavidade onde parece incidir uma luz mais quente. Cobrindo-a com a palma, junta os dedos, fechando-se. Roda depois lentamente sobre o dedo mínimo, e expõe a palma para cima, num gesto que tudo acolhe e tudo abandona. Por instantes, a luz parece abrir-se um pouco, subindo pelo braço. Mão plena, recostada sobre a pedra. É de novo um peso morto e deixa-se arrastar pelo braço, devagar, recuando e subindo. Desaparece numa despedida sem aceno. (Para longe) O corpo ergueu-se. Os pés ainda firmados no lugar onde pararam. O pé esquerdo antecipa um novo passo do pé direito, recolhendo os dedos. Quando este se levanta, roda no ar voltando-se para lá. E, neste primeiro passo de inversão, dá a ver o calcanhar, e a palma macerada pelo caminhar sobre pedras. Inicialmente com rumo incerto, os pés retomam ao fim de alguns passos o caminho central traçado à vinda. Lentos, decididos, afastam-se do limiar que nos aproximava. Vemos nova14


mente uma sucessão de passos intermináveis, mas agora é a planta do pé que pontua a nossa respiração e aquele afastamento. Os pés recuam — avançam — para lá, pela superfície interminável daquele chão de xisto. E retomam o longínquo. Apaga-se subitamente a luz que iluminava o lado de lá e que emanava da fenda. Guardamos a imagem das pernas em andamento, um pé que atravessava o ar para mais um passo. Mas resta ainda, afinal, um ponto luminoso: junto à fenda, sobre a cavidade que a mão alcançou há momentos, a luz incide sobre a pedra — intensa e indubitável agora, dada a escuridão em redor. Revisitamos a cavidade, observando de perto aquele lugar onde parece condensar-se todo o andamento e toda a paisagem. Com o olhar adaptado à penumbra, acedemos uma vez mais à profundidade daquele horizonte, agora como se caísse sobre ele um interminável crepúsculo.

Deixamos para trás a linha do encontro percorrendo, rumo à porta, o espaço atravessado à vinda. É de noite (talvez infinitamente).

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Aqui

(Para baixo) O acesso é estreito. Quando ainda não se desceu tudo, abre-se um espaço primeiramente sem limites, apresentado assim pela escuridão e pelo ar que circula um pouco vadio; configura-se depois como sala ampla, na sua solidez de pedra, à medida que o olhar se habitua — e entra. (Fundo) Ao fundo, por detrás de duas silhuetas verticais indecifráveis, uma figura ajoelhada repete incessantemente um gesto circular e lento, inscrito sobre uma roda suavemente iluminada. Chegando abaixo, apaziguada a agitação da descida, evidencia-se agora um som que já lá estava; anterior. É este o lugar, o fundo da escuta. O som é baixo e grave, vai e volta num contínuo circular.

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(Vaso) Simultaneamente luminosa e escura, uma das silhuetas parece oscilar frente à figura ajoelhada. Diremos seguramente que gira em torno de si mesma quando uma luz branca surge junto à base e começa a subir lentamente, como que modelando a sua forma. Nesta formação — intocável, mas guiada por aquela mão que repete, ao fundo, a infinita inscrição — apruma-se um corpo de terra, e o espaço em volta acolhe a luz que ele reflecte. Quando o varrimento da luz atinge o topo do vaso, o som anterior, sem nos apercebermos, terá cessado. Dentro do vaso, o oco de onde virá o sopro vital. (Lado a lado) O bocal do vaso, mudo. O seu silêncio pontua uma passagem. A segunda silhueta está ali ao lado. Envolta numa espécie de sarcófago maleável, exceptuando a cabeça e os pés, ela dá-se de frente — ou de costas? Uma luz ténue e pálida aparece sobre o rosto. Dá-se de frente, francamente. A linha horizontal traçada pelo limite superior do vaso encontra no corpo o eixo das clavículas. O corpo, o vaso, está agora completo. Cabeça, tronco e membros iluminados, embora um vão central e escuro continue a separar a sua parte inferior da sua parte superior. Dir-se-ia que essa completude é formada por um vazio inamovível. (Espectro) A boca fechada, muda; abre-se lentamente. O olhar aberto, pasmado, ou cego?, fita os longes. 18


Remoto, vem um sopro. A partir dele, a tentativa de articular — um sopro ainda sem voz, e hesitante. Depois, num crescendo, com a precipitação de toda a criança que ainda não fala, soltam-se algumas vocalizações. Até aceder às palavras, articuladas quase plenamente. Plenas agora, sucedem-se num entusiasmo bruto, atropelam-se, inspiram e expiram perdendo o fôlego. Orbe locus medio est inter terrasque fretumque (…) (…) tota est ex aere sonanti, tota fremit vocesque refert iteratque quod audit; (…) Seditioque repens dubioque auctore Susurri; «No centro do mundo há um lugar situado entre as terras, (…) ela vibra toda, e ecoa as palavras todas, e repete o que ouve. (…) e a repentina Sedição, e os Sussurros, de origem incerta.»1 Sem recuar, é o volume da voz que baixa, gradualmente, até ao silêncio — a boca prossegue em movimento mudo. A luz sobre o rosto desvanece-se muito lentamente. 1

Ovídio, Metamorfoses, tradução de Paulo Farmhouse Alberto, Lisboa, Cotovia, 2007, p. 291 (Livro XII, vv. 39, 46-47, 61 [“O Rumor”]).

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(Retorno) Ouvem-se ainda os movimentos da boca, que modela ininterruptamente o ar respirado. Todos os sons irão ecoar neste silêncio. O vaso continua iluminado e em rotação. Ainda o mesmo gesto circular ao fundo. Perpétuo.

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Notas


De lá (I) Uns pés nus, pouco mais, vêm interminavelmente ao nosso encontro. Pouco mais podemos dizer acerca desse corpo, se é um corpo, e mesmo se por instantes é humano, quando tão vagarosamente vem ao nosso encontro. Vem do lado de lá, isso parece certo, pelo menos assim parece aos que chegam do lado de cá, embora todos saibam que o infinito não tem lados.

Aqui (I) Um vaso ou um corpo vazado, não podemos distinguir. Mas uma longa inspiração invade-o, um longínquo ar preenche-o e assim um vaso toma corpo ou um corpo renasce. Como se aquilo a que os homens chamam alma fosse esse vazio insuflado e, depois, expirado. A tradição é um sopro entre dois vasos comunicantes.

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Aqui (II) Não caber em si, não haver em si, não ver ninguém, abrir clamorosamente a boca, libertar-se do sopro que nos liberta. Então, sentir a prumo o peso, todo o peso: será isso nascer. Extravasar; para lá do limite do vaso, começará a voz.

De lá (II) Preencher todo o invólucro de ar e, com o peso do corpo na terra (inscrevendo desde logo a futura morte), enraizá-lo e erguê-lo desde um chão sem raízes. Aí, expirar e nascer.

De lá (III) A vida humana surge quando se interpõe um horizonte: o limite que constantemente, curvadamente, recua. Mas também: o assombro que imperceptivelmente avança. A linha que determina a vida humana não existe — e no entanto pressentimo-la quando a interrompem seres póstumos (que vêm ao nosso encontro).

Infinito (I) O espaço — todo o espaço — está entre aqui e lá. Infinito não é o tempo interminável (que ninguém pode vivenciar): é fazer daqui lado nenhum. Perpétua abertura do espaço no espaço: começo do tempo.

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De lá-Aqui (I) Não é possível saber onde se começa e, na verdade, não há começo mas só recomeço e sempre um movimento entre aqui e lá. O corpo em movimento parou algures, mas já recomeça a tomar voz (até se extinguir com a escuridão). O corpo imóvel desvaneceu-se, mas eis que já caminha além com o próprio vagar. A tradição é um sopro entre dois vasos comunicantes.

Tradição Que trazemos nós antes de nascer? Uma voz. Que guardamos nós depois de alguém nos morrer? (Depois, mas muito depois, quando as imagens já se sobrepõem num fotograma-clarão, sem data ou com todas as datas sobrepostas, queimando a própria película do tempo?) Uma voz. Na voz passa tudo e passa-nos tudo: mesmo o que fica na garganta sem poder ser dito. A tradição (a tra-ditio) não é a repetição do que nos foi dado: é a acção de transmitir um dom — que começa e se perpetua numa voz. A tradição começa e acaba por ser oral, mesmo depois de escrita.

Inspiração (I) Ser in-spirado: receber o sopro (a alma, o espírito, a psychè) do que infinitamente nos precede. 65


Antes de nascermos, um baixo contínuo não cessa de se fazer ouvir; quando nascemos sopra como um vento antiquíssimo nas costas. Toda a vida, esse sopro empurra-nos e confunde-se, a pouco e pouco, com o timbre da nossa própria voz. A linguagem é a sua expiração articulada. Em De lá, o sopro abate-se sobre as costas de quem entra na penumbra; em Aqui, vem de um fundo remoto, parece silenciar-se dentro do vaso até que, bruscamente, irrompe pela boca espectral.

Expiração «Haverá um dentro, haverá um fora, quando se nasce? Que lugar é este? Que penumbra é esta? Que região é esta? Que mundo é este? Onde estou, aqui? Que abalo de ar é este que me invade e que eu expiro? Que chão é este onde caio? Era uma vez, havia um dentro: está perdido. O mundo do dentro começa a perder-se desde o grito do [nascimento, desde o primeiro grito, e continua a perder-se na linguagem sem acabar.» (Pascal Quignard, L’Origine de la danse)

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Inspiração-expiração: dança A dança expõe a in-spiração primeira. O corpo que dança é um corpo inspirado. Chegámos à dança pelo primeiro movimento involuntário do corpo abandonado: pela expiração. Acedemos à dança pelo intervalo entre as duas cordas vocais: pela porta interior do ser que nasce. Pelo vão indestrutível de todos os rituais de passagem. A dança é anterior à linguagem, mas não há dança sem voz. É um clamor que em De lá se liberta somente pelas narinas (a boca permanecendo cerrada) e em Aqui acede à cavidade bucal obrigando a expelir o primeiro ar.

Clamor (I) O que existe clama — quer dizer, chama — só por vir à existência. A existência é um clamor. A existência é um clamor porque nascer é apelar.

Khnum (I) Com a lama do Nilo, sobre uma roda de oleiro, criava a humanidade inteira. Personificava a força formadora no antigo Egipto: modelava conjuntamente os corpos e os seus ka (o duplo imaterial do corpo). O ka era depois colocado em forma de sémen num ventre materno — e várias são as representações que mostram Khnum 67


simplesmente plasmando corpos ainda por nascer. Mas a representação que nos deixou literalmente boquiabertos é a que permanece gravada no templo de Luxor. Sobre uma roda de oleiro, lado a lado, Khnum tem diante de si um corpo e o seu ka: nada parece distingui-los a não ser o facto de este último apontar para a sua própria boca. Um é a persistência vocal do outro. Quando os Gregos traduziram ba (a forma física do ka) com o termo psychè, no fundo inventaram a alma (ou separaram-na do corpo). Mas quando o culto de Khnum se iniciou — pelo menos há cerca de 7 mil anos —, o dualismo do corpo-e-alma ainda não estava verdadeiramente instalado: a alma não era outra coisa senão uma voz saindo do mesmo corpo (duplicado). A representação de Khnum, em Luxor, indica-nos que a alma é uma voz nascente — um apelo. E que a literatura não responde a outra coisa, silenciosamente.

Khnum (II) A olaria é divina porque é a formação da matéria-prima (ou da primeira matéria). E a primeira matéria é a terra (o húmus, a terra húmida) porque é dela que brota a vida. (Khnum também regulava as cheias anuais do Nilo.) A olaria é o primeiro duplo material do que em grego se chama physis: a terra-que-brota. A olaria não se fixa apenas nesta ou naquela forma acabada: ela mostra a formação de todas as 68


formas, a modelação de todos os seres, o nascimento perpétuo em todas as mortes. (Khnum também era uma divindade funerária.) Só há uma maneira de conviver com a impossibilidade de não ter sido (com a impossibilidade de nada): poder ser tudo. Ser uma persona. E divino é (o) poder-ser-tudo em pessoa, é personificar a formação. (Khnum era representado, na escrita hieroglífica, por um vaso.)

Khnum (III) Pressentimos que a formação do vaso tinha de ser fixada num ponto em que a terra ainda não estava formada, e sentimos que a roda de oleiro deveria descer a um subsolo (a uma cisterna). Nesse chão pobre, vagamente húmido, um ser podia ser levantado da terra. Começou a formar-se lentamente um som de fundo, desprendendo-se do movimento braçal e assemelhando-se, abafado, a uma sirene remota. Descobrimos depois que Khnum se pronunciava, em egípcio, Rnoum — um som gutural que parece provir de uma câmara de eco; e que Khnum habitava numa caverna.

Clamor (II) «O vagir originário do ruído específico dos humanos que eles trocam entre si não é esta ou aquela língua nacional adquirida bem mais tarde, mas este lamento sem vontade, sufocado, pulmonante, e-mocional, apelante, expulsante, absoluto. Anterior 69


a qualquer língua aprendida, o ruído específico dos humanos é este estranho apelo que apenas a alegria genital espontaneamente reencontra e relança para o ar no instante em que as sementes se escapam num jorro. Lançamento do grito no espaço externo. Invenção da voz como alívio da desolação natal misturada com a expressão da dor (vinda do mundo externo) e com o desencadear (no mundo interno daquele que apela) da ventilação involuntária imediatamente seguida da respiração. É a psychè.» (Pascal Quignard, L’Origine de la danse) Estranho apelo que nada pede senão nascer. Tal é o clamor. Os que pediram para não morrer inventaram a religião, os que suplicaram para nascer inventaram a arte. Não querer morrer é engendrado pelo medo e engendra o tempo do medo — uma qualquer escatologia. Não ter nascido — nunca ter nascido (como dizia Clarice Lispector) — é condição de um passado absoluto e abre o tempo da origem — que é a origem do tempo, o perpétuo nascimento. (Não querer morrer confundiu-se historicamente, e por vezes confunde-se ainda, com a súplica do nascimento. Para alguns, a arte é a religião derradeira.)

Linguagem (I) «Fama» — a palavra latina que Ovídio emprega no Livro XII — não tem à partida qualquer conotação (positiva ou negativa): significa somente «o que se diz de alguém». Num certo sentido, ela corresponde à expressão popular «bocas do mundo» 70


— a qual não estará longe do que Ovídio entende por leve vulgus (e que o tradutor português verte para «multidão insubstancial»). Os versos 46 e 47 descrevem a «casa» da Fama: (…) tota est ex aere sonanti, tota fremit vocesque refert iteratque quod audit; «ela vibra toda, e ecoa as palavras todas, e repete o que [ouve.» A casa é pois uma câmara de eco ininterrupta. E essa câmara, confinando com todos os limites conhecidos — terra, mar, regiões do céu —, situa-se «no centro do mundo» (v. 39). É o falar anónimo que, por isso mesmo, pode falar de tudo e de toda a gente, com a sua parte inevitável de exagero e mesmo de falsidade, ao ponto em que falar de tudo se confunde com falar de nada e de ninguém, fazendo correr rumores sem substância e sem fundamento, sem princípio nem fim, uma tagarelice que vai cobrindo a maior gravidade, em que «cada um junta algo novo ao que ouviu» (v. 58). Assim corre e discorre o acontecimento que é a linguagem. Não admira, pois, que a fala impessoal seja aproximada de um «murmurar baixinho» — um soar distinto do clamor apenas se deste for retida a acepção tardia de gritaria ou vozearia (v. 49). Foi assim que a fala insignificante nos deu a ocasião para dar a ouvir o in-significante da linguagem, o seu clamor sem significado, mas também sem autoria: quem fala está sempre a fazer eco de quem já falou, acrescentando no entanto algo de 71


indiscernível na totalidade do que já foi dito, um ligeiro desvio reverberando tudo o que se disse, deslocando o todo da linguagem simultaneamente para a frente e para trás sem nunca o fazer coincidir consigo mesmo, de maneira a que jamais se possa determinar um princípio autoral, um começo em que a verdade teria sido dita e fixada. Sem veicular este ou aquele sentido, sem nos fixarmos em nenhum termo, entregámos à voz nascente a tentativa de pôr a própria linguagem a falar. E a boca abriu-se — escancarada (patet) — como a casa onde mora o Rumor.

Linguagem (II) Pôr a própria linguagem a falar: talvez só um morto — um morto que renasce — seja capaz de o fazer. Talvez só quando despossuídos do domínio da linguagem, possuídos por um morto, sejamos capazes de o fazer. E talvez só o teatro (a cena), como lugar do póstumo, nos aproxime sem palavras da infinita distância.

Clamor (III) Libertar-nos de um texto significante (no qual se procurasse a fonte definitiva da interpretação); escolher uma língua, não só estrangeira mas morta: língua que já foi falada e que continua a falar — surdamente — na língua que falamos. 72


E libertar a voz do fetichismo da palavra, dando curso à sintaxe e ao ritmo. Tudo começa e acaba — provisoriamente — nos «Sussurros, de origem incerta» (dubioque auctore Susurri).

Clamor (IV) As iniciais kl- formam uma matriz que, em várias línguas, denotam simplesmente o fenómeno sonoro: elas exprimem a emissão de um ruído ou a libertação do som (é o caso, por exemplo, do adjectivo latino clarus que primeiramente foi aplicado à voz, ou da própria palavra que, em alemão, designa o «som» ou o «tom» — Klang). Antes de todas as declinações que o verbo permite (aclamar, conclamar, declamar, exclamar, proclamar, reclamar), clamar é uma forma que divergiu de chamar. «Clamor» enuncia o chamamento a partir do qual pode haver linguagem. Significante puro da sonoridade do mundo. Ela, ali, de pé, escuta o chamamento que vem de lá.

Inspiração (II) Em todo o antigo Próximo Oriente, a transmissão da fonte de vida fazia-se principalmente pelas narinas (é essa tradição que ainda ressoa no livro do Génesis, aquando da criação do homem). No Egipto, o sinal transmissor era uma cruz com asas (ankh) que, em diferentes representações, está próxima do nariz de quem ainda não nasceu. 73


Ankh (em egípcio), pra-na (em sânscrito), ruah (em hebraico), pneuma (em grego) e spiritus (em latim) convergem no ponto em que todos designam o ar inspirado. O que distingue primeiramente o inanimado do ser vivo é a capacidade que este tem de in-spirar. É a inspiração. Ser vivente é ser inspirado — e estar inspirado (ser realmente humano) é mostrar a possibilidade de ser (em geral). É mostrar — pôr em cena — o sopro, o ar, o vento, o hálito, o fôlego de vida. É portanto expirar a inspiração primeira, continuamente primeira. Antes da diferença entre o movimento e a imobilidade, a dança começa com o ar que se respira.

De lá (IV) O passo suspenso — — eternamente suspenso, em todas as direcções do deserto interior.

Espectro Pedaço de terra vagamente modelado, tronco ou pedra rudemente talhados, ossos separados: eis os primeiros corpos divinos. O divino é o que não existe em pessoa — e é por isso que ele personifica também o poder-ser-tudo. A teoria dos ídolos de Jaynes disse-o: esses corpos eram o suporte material de uma voz: propiciavam a escuta do que per74


dura em nós. De resto, muitos dos primeiros ídolos têm a boca aberta. Imaginemos o trespasse imemorial: a boca fechada de um vivo face à boca aberta de um ídolo. Imaginemos a voz perdida que sobe lentamente na memória do vivo, e o canto que se inicia conjuntamente com a dança. Imaginemos o trespasse que nos abre ao sem-fundo da memória. A boca dos ídolos foi a primeira mediação entre uma boca definitivamente cerrada (a boca de um morto) e a de um vivo que ainda não cantara. Um espectro mudo e imóvel enlaçou definitivamente o canto e a dança. (Spectrum é o termo criado para traduzir o grego eidôlon, o «ídolo».)

De lá (V) Quem passa assim infinitamente, e vai e vem como toda a gente, não parece sequer ser alguém. Passa somente, passa infinitamente através de nós e com um passo tão impassível como só passa ninguém.

Clamor (V) Como se a vida fosse nada em movimento perpétuo. E a morte o seu rasto vazio em cada um de nós.

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De lá (VI) Acompanhavam-se de longe a longe, sem nunca trocarem uma palavra — excepto uma vez, para dizer: — Vais continuar assim interminavelmente? — Sim, não tenho outro destino senão caminhar. — Mas um dia, fatalmente, cairás. — A própria morte é mais antiga do que eu: atingiu-me quando não era eu. É por isso que caminho assim. (Aproximaram-se até ao final da vida, sem mais uma palavra. Silêncios paralelos, do lado de cá e do lado de lá.)

Aqui (III) — Ficarei a falar no escuro até se confundir o movimento perpétuo com a imobilidade. Nesse instante, calo-me — e a minha boca fará mover a de um recém-nascido.

De lá-Aqui (II) O que passa sem deixar rasto, mas também sem nada apagar senão o próprio passo, abrindo caminho no ar, passa como o que não passa. Dói como o que não dói e move-se como o que está imóvel. Esta igualdade, face à qual a aceitação da igualdade entre os homens seria o mais humilde dos reflexos, esta interminável passagem ou impassível quietude, esta forma de morrer já imortal, é aquilo a que a nossa ignorância tem chamado sabedoria.

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De lá (VII) A morte e a vida como duas linhas paralelas ou, num traçado mais fino, como única linha que não cessa de se fender. Aí, nessa fenda incessante, fenda que abre o próprio infinito para um lado e para o outro, um infinito sem lados — aí, dá-se o encontro. Apagamento total de quem acolhe. Igual àquele, sem rosto, de quem parte ao nosso encontro. Como se o encontro, que solidamente identifica um corpo, só pudesse ser póstumo. Ou como se em vida só nos encontrássemos como caminhantes, amantes.

De lá-Aqui (III) O encontro é um clarão onde os corpos desaparecem.

Infinito (II) Entre o infinito futuro e o infinito passado, ouvimos o encontro sem presente, em Blanchot. «A exigência do retorno, impossível de pensar, futuro vazio, passado vazio, ajuda-nos a acolher (na impossibilidade de o pensar) o que poderia ser o sempre já volvido do morrer, isso que passou sem rasto e que seria sempre preciso esperar do infinito vazio do futuro, espera excluída do presente e que seria apenas a dupla queda no abismo, ou seja, o abismo duplo da queda ou, para falar mais sobriamente, a duplicidade da diferença. Morrer, reaparecer.» (Le pas au-delà)

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De lá-Aqui (IV) Se o homem, um dia, não tivesse testemunhado a paragem súbita de quem se movia, não experimentaria a possibilidade do movimento. Não dançaria. O movimento na paragem, o movimento aqui mesmo, vem sempre de lá. O caminhante incansável faz-se com a paragem iminente. O perpetuum mobile é feito de imobilidade assustadora.

Clamor (VI) «Eu nasci para acompanhar a voz, fazê-la percorrer um caminho. De um lado a outro do percurso, não sei o que existe, o caminho caminha, eu deslumbro-me quando o tempo se suspende, e me permite parar a contemplar o espaço sem tempo.» (Maria Gabriela Llansol, Onde Vais, Drama-Poesia?)

Clamor (VII) O estrondo inaudível de cada morte. Dá a ouvir nenhum som, nem mesmo o da voz desaparecida, mas o próprio audível. Nenhuma palavra se lhe segue. Manifesta-se o «sem palavras». E a primeira palavra desconhecida volta a ser possível.

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© SISTEMA SOLAR, CRL (DOCUMENTA) RUA PASSOS MANUEL, 67 B, 1150-258 LISBOA © TOMÁS MAIA, RITA ROBERTO (2014) MAIO DE 2014 ISBN: 978-989-8566-41-6 FOTOGRAFIA: DIOGO SALDANHA VÍDEO: ANDRÉ MARANHA E RUI GONÇALVES DESENHO DO LIVRO: ANDRÉ MARANHA, MANUEL ROSA REVISÃO: HELENA ROLDÃO DEPÓSITO LEGAL: 375250/14 IMPRESSÃO E ACABAMENTO: ACDPRINT RUA MARQUESA DE ALORNA, 12-A 2620-271 RAMADA www.acdprint.pt


Tomás Maia e Rita Roberto, «Clamor»  

Livro com DVD

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