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Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE

Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE

tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes

O animal revestido da sua dignidade intacta. «Os animais e os homens», fórmula de Éluard, a melhor chave para Lascaux.

www.sistemasolar.pt

Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE


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Bataille em Lascaux.


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Georges Bataille

O NASCIMENTO DA ARTE

tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes


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TÍTULO ORIGINAL: LASCAUX OU LA NAISSANCE DE L’ART

© SISTEMA SOLAR, CRL RUA PASSOS MANUEL, 67B, 1150-258 LISBOA tradução © ANÍBAL FERNANDES REVISÃO: ANTÓNIO D’ANDRADE 1.ª EDIÇÃO, ABRIL DE 2015 ISBN 978-989-99307-3-5


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Hoje visita-se um fac-símile. A gruta de Lascaux — a gruta com as suas novecentas imagens pintadas e gravadas, e que uma enorme paciência contou e arredondou até ao número facilmente pronunciável — fechou-se à curiosidade não especializada. A presença de milhares de turistas nesse espaço poupado durante intermináveis séculos ao calor e ao anidrido carbónico humanos, às luzes eléctricas persistentes, começou a mostrar-se hostil à expressão frágil dos homens antigos. Treze anos depois da sua descoberta sofreu uma invasão de algas verdes; e mesmo fechado, e mesmo vigiado, em 2004 teve de fazer-se uma cuidadosa e especializada exterminação de fungos brancos e negros. Entretanto, uma fonte de raios laser tinha copiado com a minúcia que pôde ser-lhe exigida as pinturas, as gravuras de um tropel de animais que o homem pré-histórico pusera estaticamente a correr naquelas paredes. A duzentos metros da verdadeira gruta hoje respira-se e fala-se perto de um fac-símile conhecido como Lascaux II. É tudo muito autêntico, mas há no espectador o impertinente mecanismo mental que não permite esquecer a reprodução; o mesmo que o não faz contentar-se com uma boa visão da Pietá de Miguel Ângelo no Museu do Vaticano, e o desloca para ver mal a verdadeira, distante e atrás de vidros, na catedral de São Pedro; aquele que o faz admirar na praça de Florença a impositiva cópia do David, mas incita-o ao que é autêntico e precisamente igual no Museu Arqueológico da cidade.


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Em 1955, Georges Bataille fez em Lascaux a visita lenta e entusiasmada que o levaria a este Nascimento da Arte, e com direito ao olhar próximo de frescos autênticos, os que podemos ter por afirmação primeira do homem capaz de arte, liberto enfim das penumbras que o deixavam menos distante da irracionalidade animal. Já tinha muitos anos de escritor; de escritor ligado à surpresa que os seus textos, a passarem pela ficção e pelo ensaio, desde 1928 se acrescentavam numa obra destinada nesses tempos a não mais do que uma reduzida e descentralizada faixa de leitores; autor de um gelado erotismo com sabor a morte — onde a transgressão, dizia ele, não negava o interdito e era, sim, a sua ultrapassagem, a sua conclusão — que surgia resguardado sob pseudónimos ( Histoire de l’œil (1928) era de Lord Auch; Le Petit (1934) de Louis Trente; Madame Edwarda (1937) de Pierre Angélique), com um pensamento, afirmava-nos também, perdido no seu próprio labirinto; nomes falsos a pouco e pouco abandonados para surgir o Georges Bataille explícito de todos os seus textos, sem desvios na identificação — totalmente a partir de 1943. Era filho de um pai sifilítico e louco, daquela mãe visitada por uma vocação suicida que não corria riscos sem garantidos salvadores de último instante. À sua muito pouco divertida infância, como é de esperar num mau contacto com estas singularidades familiares, à sua muito pouco agitada adolescência sobrevoada por um Deus que lhe escutava as complicadas orações do Latin Mystique de Rémy de Gourmont, sucederam momentos de enlouquecida turbulência; a de 1914, quando mãe e filho fugiram de Reims abandonando aos cuidados de uma empregada doméstica e às bombas alemãs o cego louco e paralítico M. Bataille, que nenhum deles voltaria alguma vez a ver.


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Puderam os dois respirar, aliviados de uma guerra que duraria quatro anos, a tranquilidade verde das florestas de Riom-ès-Montagne; porque embora a idade de Georges (dezoito anos) fosse nesses dias a de uma infalível mobilização militar, seria salvo pela sua tuberculose; não muito grave, é certo, mas suficiente para mantê-lo afastado de quartéis e frentes de combate. E aquilo que ali o envolveu — a montanha, o sublime silêncio e até a sobrevivência activa de uma capela românica — deram-lhe oportunidade à sua crise de misticismo. Em 1963, G. Delteil escreveu na revista Critique: «Aos vinte anos, nas nossas montanhas de Auvergne levava uma vida de santo, impunha a si próprio uma disciplina de trabalho e meditação. Tinha preparado sozinho o seu bacharelato de filosofia, e ao mesmo tempo estudava a religião e talvez mesmo teologia. Isto numa bela casa austera, a do seu avô, situada a dois passos da velha igreja românica onde uma noite se fechou; mergulhado em preces ou em reflexões, não tinha ouvido o sacristão trancar as suas pesadas portas.» Nesta procura de Deus, com o século XX na segunda década, Georges Bataille foi à ilha de Wight para uma experiência de reclusão num convento de beneditinos. Mas inquietou-se. Em 1947 virá a explicá-lo com palavras no seu L’Alleluiah: «A calma de um convento, a ascese, a paz do coração apresentam-se a esses infelizes obcecados pela preocupação de um abrigo. Para ti não há nenhum abrigo imaginável. O álcool e o desejo abandonam às violências do frio.» A sua «vocação» mística não encontrava nenhuma resposta na religião. Bataille começava a sentir-se atraído por outra experiência, a complexa experiência do «não-saber», uma perda absoluta que iria conduzi-lo ao que veio a chamar «soberania»: a ultrapassagem de todo o discurso, o despojamento de toda a operação conceptual. À experiência mística preferiu esta experiência interior


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que recusava toda a transcendência. «O ser está num mundo tão incerto», lê-se em L’Expérience intérieur, «que eu posso projectá-lo onde quiser — fora de mim. […] O ser é inapreensível, só por erro é apreendido […] O ser não está em nenhum lado.» Chegou a parecer-lhe que esta posição era conciliável com o Surrealismo, e André Breton interessou-o. Houve tempos de mútua boa-vontade em que Histoite de l’œil mereceu um sorriso simpático dos entusiasmados do Movimento; mas a inevitável ruptura foi em 1930, a altura em que ele escreveu: «o boi Breton é um falso revolucionário com cabeça de Cristo». Georges Bataille estava destinado a um percurso mental solitário onde tudo tinha «lugar numa penumbra ardente, subtilmente privada de sentido», disse em Le Coupable. Quando publicou em 1943 L’Expérience intérieur, onde teve a coragem de dizer: «Não sou um filósofo mas um santo, talvez um louco», irritou Sartre que via a grande e reconhecida inteligência de Bataille (a maior cabeça pensante da França, dizia Martin Heidegger) fugir irremediavelmente para lugares que incomodavam o seu Existencialismo. Em Situations I ficou registado: «Este desconhecido selvagem e livre, a que M. Bataille tanto dá como recusa o nome de Deus, não passa de um vazio hipostasiado. […] Com as palavras “nada” e “noite”, “não-saber” que “desnuda”, preparou-nos pura e simplesmente um êxtase panteístico.» Afastado de Paris e dos intelectuais de Paris, e desde 1951 em Orleães, construiu com a sua obra e a sua personagem aquele «animal» dificilmente apreensível que sugeriu este desconforto a Marguerite Duras: «Os anos passam, e as pessoas continuam a viver na ilusão de um dia poderem falar de Bataille. […] Pelo cuidado extremo que têm com a sua própria reputação, há-de a morte chegar-lhes sem se atreverem a enfrentar o touro.» Bataille vivia no


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seu próprio labirinto, numa experiência interior em permanente diálogo com o que ele chamava «experiência mística», e se este confronto era por vezes de uma cumplicidade apaixonada, era noutros instantes de um violento conflito. Sonhou ao longo de muitos anos com uma extensa obra literária de milhares de páginas a que chamaria Histoire universelle, sem ter em nenhuma ocasião definido com precisão o seu conteúdo. Não seria uma História com o habitual sentido cronológico dos projectos que incluem esta palavra no seu programa, mas uma sucessão de títulos que pensariam o homem na sua história e na sua relação com o erotismo, o poder, a religião, a arte, a experiência interior… Há registo de uma primeira referência a esta obra monumental em 1936, quando falou dela a Raymond Queneau e lhe pediu uma colaboração (que se ignora qual foi); depois disto Bataille agravou a sua solidão, e ao sabor de impulsos e humores escreveu textos que nunca chegaram a obra finalizada (hoje reunidos nos chamados «dispersos» da sua Obra Completa), e ainda outros desta mesma veia que se concluíram num livro com valor autónomo e talvez pudessem ter construído pilares da sua imaginada Histoire universelle. Admite-se que L’Expérience intérieur de 1943, La Parte maudite de 1949, L’Érotisme de 1957, Les Larmes d’Eros de 1961, os excertos conhecidos de La Souveraineté pudessem pertencer a este projecto que ele nunca teve força nem disciplina para apresentar como partes coerentes de um todo. E também se imagina que O Nascimento da Arte ali pudesse ter um lugar. O seu interesse pela arte primitiva mostrou-se pela primeira vez num artigo de 1930, quando escreveu para Documents o texto «L’Art Primitif», que reflectia sobre o livro com o mesmo título de G.H. Luquet. Já nessa ocasião apontava a falha de Luquet


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sobre o que lhe parecia crucial: «M. Luquet contenta-se em eliminar rapidamente as dificuldades que resultariam do exame dos objectos esculpidos.» E de igual forma se detém noutro ponto: «As renas, os bisontes ou os cavalos são representados com tão perfeita minúcia», que poderíamos esperar uma visão «de imagens de igual forma escrupulosas dos próprios homens, deixando de fazer com que o período mais estranho dos avatares humanos fosse o mais inacessível. Mas os desenhos e as esculturas que se encarregaram de representar os aurignacianos são quase todas informes e muito menos humanas do que as outras, que representam animais; outras, como a Vénus Hotentote são ignóbeis caricaturas da forma humana. A oposição é a mesma no período magdaleniano. É evidentemente de lamentar que esta alteração voluntária das formas passe em silêncio através das definições de M. Luquet.» Vinte e cinco anos depois, no seu Nascimento da Arte Bataille deter-se-á neste pormenor intrigante atribuindo-lhe uma justificação. Os homens aurignacianos com uma racionalidade recente, sentiam-na no seu progresso como perda em relação à irracionalidade dos outros animais, a quem ela conferia um poder mais próximo da natureza e uma convivência mais autêntica com a divindade, nessa época confundida com o animal. Isto explicaria a sua diferença de atitude quanto à expressão artística do homem, ambígua, esquemática e representada com máscara de animal, e a dos animais irracionais autênticos, naturalista e neste contraste muito explícita na representação hoje célebre da «cena do homem do poço», que já deu origem a múltiplas e esforçadas interpretações. Quanto ao caso das esculturas femininas da mesma época, que insistem sobre os símbolos da maternidade e o desejo de fecundidade, com oscilações formais que vão desde o naturalismo minucioso até ao idealismo disforme, mostrariam que a mulher era vista pelo homem num ponto menos


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distante da força cega da natureza, embora este pressentimento — confessa Bataille — não seja ajudado por muita luz e apenas nos leve a confirmar que insistia em mostrar a mulher «deixando na sombra a aparência que hoje costumamos trazer à luz». Pouco depois desta reflexão sobre a arte dos primeiros homens, Bataille começou a sentir o seu trabalho «afectado por “eclipses”». Era a chegada de uma arterosclerose irreversível que o destinava à noite do espírito, à derrocada da sua prodigiosa inteligência. «Se a morte do pensamento for levada até ao ponto em que é apenas pensamento suficientemente morto, até ao ponto de não ser desesperada nem angustiada, não haverá diferença entre a morte do pensamento e o êxtase», tinha uma vez escrito em «L’enseignement de la mort». Terá passado por este êxtase no dia 8 de Julho de 1962, e sem realizar o seu desejo, expresso muitos anos antes em Histoire de l’œil: «Escrevo para apagar o meu nome.» A.F.


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A D E S C O B E R TA D A C AV E R N A

A caverna de Lascaux foi descoberta numa quinta-feira, 12 de Setembro de 1940, por rapazes de Montignac (ou que residiam na altura em Montignac). Neste caso Marcel Ravidat, com a idade de dezoito anos, Jacques Marsal e Simon Coencas, qualquer deles com quinze anos, e Georges Agnel com dezasseis anos. Ravidat tinha apenas a intenção de explorar o buraco deixado por uma árvore que numa data imprecisa, talvez trinta anos antes, ficara com as raízes à mostra. Uma velha, que tinha ali enterrado um burro, achava que era a entrada de um subterrâneo medieval. Este subterrâneo teria feito uma ligação ao pequeno castelo de Lascaux ali próximo, situado na base da colina. Como um projecto que levara os quatro rapazes a irem à herdade vizinha não chegou a concretizar-se, voltaram-se para aquela exploração que Radivat tinha resolvido fazer, e para a qual tinha trazido uma lanterna. A versão que atribuiu àquelas crianças a intenção de caçar, e tinham descido atrás do seu cão àquele buraco, parece ter sido inventada por jornalistas a quem eles responderam «sim» sem dar importância ao que diziam. O buraco tinha cerca de oitenta centímetros de diâmetro e uma profundidade idêntica. Mas no fundo dele abria-se um buraco mais pequeno, por onde era possível atirar uma pedra que demorava muito a terminar a sua queda. Ravidat alargou o orifício e foi o primeiro a entrar, com a cabeça para baixo. Caiu no cone de uma derrocada. Acendeu a lanterna e chamou os outros, que foram ter com ele. Exploraram então a caverna, onde não tardaram a


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descobrir riscos e depois figuras de animais. Disseram uns aos outros que acabavam de descobrir uma gruta pré-histórica que constituía um tesouro inestimável e faria a sua fortuna. No relato que poucos dias depois Marcel Ravidat redigiu, a pedido do professor primário Laval, escreveu: «A nossa alegria era indescritível, um bando de selvagens a executar a dança da guerra não teria feito melhor.» Decidiram não contar nada a ninguém. No entanto, no dia seguinte voltaram lá com um quinto rapaz. Dessa vez tinham cordas e terminaram a exploração chegando ao poço. Ao fim de poucos dias já uma quinzena de pessoas estava ao corrente do caso, entre elas um polícia que as aconselhou a informar da descoberta o professor Laval, com conhecimentos sobre a Pré-História. Ele, muito céptico, só a grande custo decidiu lá descer, e quando chegou à grande sala ficou estupefacto. O padre Breuil 1, que nessa altura residia em Brive na casa do padre Jean Bouyssonie, a 17 de Setembro foi prevenido e a 21 foi ao local. «Depois de a descoberta ser divulgada, dois daqueles rapazes acamparam… ao lado; ninguém lá entrou sem ser acompanhado por eles; e se centenas de visitantes de Montignac e dos seus arredores não saquearam nesses dias a gruta, isto deve-se à sua dedicação.»

1 Henri Breuil (1877-1961), padre católico que se notabilizou pelos seus conhecimentos relacionados com a Pré-História. (N. do T.)


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o milagre de lascaux

O NASCIMENTO DA ARTE

A caverna de Lascaux no vale da Vézère, a dois quilómetros da pequena cidade de Montignac, não é só a mais bela, a mais rica das cavernas pré-históricas com pinturas; mas desde logo o primeiro sinal sensível que nos chegou do homem e da arte. Antes do Paleolítico Superior, não podemos dizer com exactidão que se trate do homem. Num certo sentido, um ser que ocupava as cavernas era parecido com o homem; e, seja como for, este ser trabalhava, tinha o que a Pré-História chama uma indústria, oficinas onde a pedra era talhada. Mas nunca fez «obra de arte». Não teria sabido fazê-la e, de resto, ao que parece nunca teve esse desejo. A caverna de Lascaux que data, sem dúvida, senão dos primeiros tempos, da primeira parte da idade a que a Pré-História chamou Paleolítico Superior, devido a estas condições situa-se no começo da humanidade consumada. Qualquer começo pressupõe aquilo que o antecede, mas é ponto assente que o dia nasce da noite, e a luz que nos chega de Lascaux é a aurora da espécie humana. É a respeito do «homem de Lascaux» que podemos afirmar, pela primeira vez e com certeza, que ao fazer obra de arte se parecia connosco, era evidentemente parecido connosco. É fácil dizer-se que a fez com imperfeições. Muitos elementos lhe faltam — embora estes elementos não tenham talvez a dimensão que lhe damos:


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devemos antes sublinhar o facto de ela denunciar uma virtude decisiva, uma virtude criadora que hoje já não é necessária. Apesar de tudo, pouca coisa acrescentámos aos bens que os nossos antecessores imediatos nos deixaram: da nossa parte nada justificaria o sentimento de sermos maiores do que eles. O «homem de Lascaux» criou do nada este mundo de arte onde a comunicação dos espíritos começa. Desta maneira, o «homem de Lascaux» até chega a comunicar com a longínqua posteridade que os homens de hoje para ele significam. A humanidade de hoje, à qual estas pinturas ontem descobertas conseguiram chegar não alteradas pela interminável duração dos tempos. Esta mensagem, sem outra que se pareça com ela, faz um apelo para que haja em nós o completo recolhimento de todo o nosso ser. Em Lascaux, o que na profundeza da terra nos alucina e transfigura é a visão do mais distante. E ainda por cima esta mensagem é agravada por uma desumana estranheza. Vemos em Lascaux uma espécie de ronda, uma cavalgada de animais que se perseguem nas paredes. Mas uma tal animalidade não deixa menos de ser o primeiro sinal que temos, o sinal cego e no entanto o sinal sensível, da nossa presença no universo.

LASCAUX E O SENTIDO DA OBRA DE ARTE

Da multidão dos humanos ainda rudimentares, anteriores aos tempos em que esta ronda animal se formou, encontrámos os vestígios. Mas são principalmente corpos pertencentes como matéria aos seres que foram nossos vizinhos: se as suas ossadas até nós chegaram, comunicam-nos as suas formas endurecidas. Muitos milénios antes de Lascaux (cerca de quinhentos mil anos, sem dúvida) estes bípedes industriosos começaram a po-


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voar a terra. Para além destes ossos fósseis só temos deles os utensílios que nos deixaram. Estes utensílios provam a inteligência destes homens antigos, mas esta inteligência ainda grosseira só estava ligada a objectos como «pedras para atacar», os estilhaços ou as pontas de sílex que eles utilizavam; a estes objectos ou à actividade objectiva que eles desta forma cumpriam… Antes de Lascaux nunca alcançámos o reflexo desta vida interior que tem na arte — e só na arte — a sua via de comunicação, e da qual ela é no seu calor, senão mesmo na imperecível expressão (estas pinturas e as reproduções que delas fazemos não terão uma vida infinita) a sua perdurável sobrevivência. Parecerá leviano, sem dúvida, conferir à arte este valor decisivo, incomensurável. Mas este longo alcance da arte não será mais sensível na altura em que ela nasceu? Não existe diferença mais acentuada: ela contrapõe à actividade utilitária a figuração inútil destes sinais que seduzem, que nascem da emoção e a ela se dirigem. Voltaremos às explicações utilitárias que a tal respeito podem ser dadas. Devemos começar por marcar uma oposição essencial. É verdade, por outro lado, que as razões materiais aparentes são claras; embora a investigação desinteressada consinta, pelo contrário, a hipótese… Mas ao tratar-se da obra de arte devemos começar por rejeitar a discussão. Se entrarmos na caverna de Lascaux, somos constrangidos por uma forte sensação que não temos à frente das montras onde estão expostos os primeiros restos dos homens fósseis ou seus instrumentos de pedra. Esta mesma sensação de presença — de clara e ardente presença — é que as obras-primas de todos os tempos nos dão. Possa embora parecer que a beleza das obras humanas se dirige à amizade, ela dirige-se à doçura da amizade. O que amamos não será a beleza? A amizade não é a paixão? É esta a pergunta sempre feita, que tem como única resposta a beleza.


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Isto, que marca a essência da obra de arte de uma forma mais grave do que é habitual (que atinge o coração, não o interesse), deve dizer-se com insistência de Lascaux, e precisamente por Lascaux começar por situar-se nos nossos antípodas. Confessemo-lo: a resposta que em primeiro lugar Lascaux nos dá permanece em nós obscura, apenas semi-inteligível. É a resposta mais antiga, a primeira, e a noite dos tempos de onde ela chega só é atravessada por vagos clarões de um amanhecer. O que sabemos dos homens que de si deixaram apenas estas sombras inapreensíveis, isoladas de qualquer pano de fundo? Quase nada. Apenas que estas sombras são belas, tão belas aos olhos como as mais belas pinturas dos nossos museus. Mas das pinturas dos nossos museus sabemos a data, o nome do autor, o tema, o destino. Conhecemos os costumes, as maneiras de viver que lhes estão ligadas, lemos a história dos tempos que as viram nascer. Não saíram, como estas, de um mundo do qual só sabemos os poucos recursos que teve, limitados à caça e à colheita, ou que civilização rudimentar criou, a que apenas tem como testemunho os utensílios de pedra ou de osso e sepulturas. Nestas pinturas, até a sua data só pode ser avaliada desde que seja consentida ao espírito uma flutuação que ultrapassa dez milénios! Quase sempre reconhecemos os animais representados, e devemos atribuir a preocupação de os figurar a uma qualquer intenção mágica. Mas não sabemos que lugar preciso estas figuras tiveram nas crenças e nos rituais destes seres que viveram muitos milénios antes da História. Devemos limitar-nos a aproximá-los de outras pinturas — ou de várias obras de arte — dos mesmos tempos e das mesmas regiões, e que não são aos nossos olhos menos obscuras. Estas figuras são, de facto, em muito elevado número; só a caverna de Lascaux nos oferece centenas, e outras muito numerosas existem em grutas da


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França e da Espanha. Lascaux não só nos oferece pinturas das mais antigas, mas o conjunto mais belo, mais intacto. E fá-lo de uma forma que não nos permite dizer, sobre a vida e o pensamento dos que foram os primeiros a conseguir dar de si próprios esta comunicação profunda mas enigmática que é uma obra de arte explícita, qualquer coisa que mais nos esclareça. As pinturas que temos à nossa frente são miraculosas, transmitem-nos uma forte e íntima emoção. Mas são por isto tanto mais ininteligíveis. Dizem-nos que devemos ligá-las aos sortilégios de caçadores ávidos de matar a caça de que viviam, mas estas figuras emocionam-nos, ao passo que essa avidez nos deixa indiferentes. E esta beleza incomparável e a simpatia que ela desperta deixam-nos, por causa disto, penosamente em suspenso.

O MILAGRE GREGO E O MILAGRE DE LASCAUX

Seja qual for o contratempo que isto nos provoque, os sentimentos fortes que Lascaux nos inspira estão ligados a este carácter em suspenso. Mas por muito grande que seja o mal-estar sentido nestas condições de ignorância, a nossa atenção é totalmente desperta. A certeza chega-nos de uma realidade inexplicável, seja como for miraculosa, que chama a atenção e nos deixa em estado de alerta. Ficamos perante a descoberta arrasadora: com idade que atinge uns vinte mil anos, estas pinturas têm a frescura da mocidade. Descoberta por jovens que as encontraram entrando na brecha deixada por uma árvore arrancada; não foi sequer a tempestade a conseguir rasgar um pouco mais a via que leva ao tesouro das mil e uma noites que esta gruta é.


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Teríamos conhecido a arte mais antiga por muito numerosas obras, por vezes admiráveis, mas sem haver nada capaz de arrancar este grito de uma estupefacção que sufoca. Noutros lugares adivinhamos com dificuldade a forma de aspecto alterado pelo tempo e sem ter, de resto, a beleza que fascina o visitante de Lascaux. O esplendor destas salas subterrâneas é incomparável; e perante esta riqueza de figuras animais com uma vida e um esplendor que nos espantam, como é possível não termos por um instante a sensação de uma miragem ou de um mentiroso artifício? Mas, justamente por duvidarmos, por esfregarmos os olhos e dizermos: «Será possível?», é que basta a evidência da verdade para vir dar-nos a resposta ao desejo de ficarmos maravilhados, que é próprio do homem. Por muito aberrante que seja, uma dúvida permanece contra a evidência e obriga-me a falar dela, mesmo que a demonstração seja supérflua. Eu próprio não ouvi na gruta dois turistas estrangeiros exprimirem a sensação de terem sido levados a um luna-park de cartão? Diga-se de passagem que a hipótese de um falso como este só mostra hoje a ignorância ou a ingenuidade de quem o declara. Como seria possível, sem evidência de erro, tomarem-se por fabricados documentos já conhecidos? Sobretudo, quem se daria ao trabalho de conservar estas obras milenares sem elas responderem às exigências da crítica erudita que, para lá da comparação, se apoia na geologia, na química e no minucioso conhecimento das condições que as conservam? Há a certeza de que a mais modesta tentativa de falso seria neste domínio muito depressa desmascarada; como admiti-lo em relação a esta caverna onde se acumulam imensos pormenores significantes, gravuras quase indecifráveis e perfeitos emaranhamentos de umas com as outras?


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a representação do homem

O HOMEM ENFEITADO COM O PRESTÍGIO DO ANIMAL

Voltemos agora ao facto de onde partimos: nos bosques, perto de uma povoação da Dordogne, foi um dia descoberta esta caverna das Mil e Uma Noites. Maravilhas enigmáticas, inesperadas, estas figuras despertaram o eco de uma das mais longínquas festas deste mundo. Postas de repente à luz, estas pinturas não só pareciam pintadas ontem; tinham um encanto incomparável, e da sua desordenada composição emanava uma vida selvagem e graciosa. Até ali nunca tinha havido nada que tornasse a um tal ponto sensível a presença, em data tão recuada, desta humanidade tão próxima de nós e nascente. Mas, no conjunto da arte pré-histórica, esta aparência sensível mantinha e sublinhava um carácter paradoxal: os vestígios que, após numerosos milénios, estes homens nos deixaram da sua humanidade limitavam-se — muito pouco falta para ser verdade absoluta — à representação de animais. Com uma espécie de imprevisto golpe de sorte, estes homens de Lascaux tornaram sensível o facto de serem homens e se parecerem connosco, embora o tivessem feito deixando-nos a imagem da animalidade que eles abandonavam. Como se tivessem querido enfeitar um prestígio nascente com a graça animal que tinham perdido. Estas figuras inumanas não se limitam a anunciar com força juvenil que foram pintadas por


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quem consumava a sua transformação em homem, mas que foram feitas dando da animalidade, e não de si próprios, esta imagem sugestiva do que há de fascinante na humanidade. Estas pinturas animais de Lascaux repetem-no — depois de outras dos mesmos tempos já conhecidas e que decoram outras cavernas. Mas no dia em que elas o disseram, consumavam numa espécie de apoteose a revelação deste paradoxo. O que nos deixa imóveis num longo espanto é o facto de o apagamento do homem perante o animal — e precisamente do homem que se fazia humano — ser o maior que podemos imaginar. O facto de o animal representado ser presa e alimento não altera o sentido desta humildade. O homem da Idade da Rena deixava-nos do animal uma imagem ao mesmo tempo prestigiosa e fiel, mas quando ele próprio ali se representava era frequente dissimular sob a máscara do animal as suas feições. Dominava até ao virtuosismo os recursos do desenho, mas desdenhava o seu próprio rosto; se confessava a sua forma humana, no mesmo instante a escondia; nesse momento dava a si mesmo a cabeça do animal. Como se sentisse vergonha do seu rosto e ao querer designá-lo tivesse, ao mesmo tempo, de dar a si próprio a máscara de um outro. Este paradoxo do «homem enfeitado com o prestígio do animal» não é habitualmente formulado com a força que ele exige. A passagem do animal a homem começou por ser a negação que o homem faz da animalidade. Hoje achamos de essencial importância a diferença que nos opõe ao animal. O que em nós lembra a animalidade subsistente é objecto de horror e suscita um movimento análogo ao do interdito. Mas tudo aconteceu como se os homens da Idade da Rena começassem por ter de si próprios a vergonha que hoje teríamos de ser animais. Atribuíam a si mesmos as feições de um outro e representavam-se


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nus, exibindo o que temos o cuidado de esconder. Parece que no momento sagrado da figuração se afastavam do que devia ser, no entanto, a atitude humana (embora fosse a atitude do tempo profano, do tempo do trabalho).

O HOMEM DO POÇO

O homem do poço da caverna de Lascaux é, ao mesmo tempo, uma das primeiras figurações conhecidas do ser humano e uma das mais significativas. Tem a característica muito excepcional de estar pintada (outras do mesmo tempo estão esculpidas em alto-relevo ou baixo-relevo, ou gravadas se ornamentarem paredes). Está pelo menos desenhada a grossos traços de pintura negra. É de leitura fácil (podemos interpretá-la sem discussão) mas a sua feitura hirta, infantil, é tanto mais chocante por o bisonte pintado com ela ser de execução realista (está pelo menos vivo, em todos os sentidos). O padre Breuil viu neste homem um morto «deitado de costas» perante o bisonte ferido e a perder as entranhas; o «morto» itifálico está provido de uma cabeça muito pequena «que parece de um pássaro de bico direito». Este homem e este bisonte não estão apenas justapostos, não foram pintados independentemente como a maior parte das figuras parietais. O próprio rinoceronte só com muita arbitrariedade pode ser dele dissociado. O bisonte, o rinoceronte, o homem e o pássaro são feitos pelo mesmo traço e empastam-se com uma mesma pintura negra e brilhante, com aspecto de um orvalho congelado. Estamos em presença de uma cena, embora a seu respeito nada possamos dizer que não seja conjectural, para além de se tratar de um bisonte ferido e de um homem inanimado. Apesar de o vermos


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um pouco de lado, este homem está estendido, com os braços afastados, as mãos abertas. Por baixo do homem há um pássaro desenhado com um traço que, embora de igual forma pueril, é menos inábil; este pássaro sem patas está empoleirado como um galo de campanário na extremidade de uma espécie de ramo. As conjecturas que esta cena excepcional suscitou são diferentes e pouco conciliáveis. Sobre isto me demorarei 1, mas desde já insisto sobre um carácter inegável deste conjunto: a diferença na representação do homem e do animal. O bisonte pertence, é verdade, a essa espécie de figuração do real a que se ajusta bem o nome de realismo intelectual. Em relação à maior parte das figuras animais de Lascaux, vemos nela o esquema naïf e inteligível da forma e já não a imitação fiel, naturalista, da aparência. Não obstante, o bisonte parece naturalista em face do homem de igual forma esquemático mas de feitura exageradamente inábil, que pode ser comparada às simplificações infantis. Muitas crianças desenhariam este mesmo homem, mas nenhuma chegaria ao vigor e à força de sugestão da imagem do bisonte, que exprime a fúria e a embaraçada grandeza da agonia. Surge-nos assim a oposição paradoxal das representações do homem e do animal em Lascaux. No seu conjunto, as figuras humanas da Idade da Rena respondem a esta separação profunda, como se um espírito de sistema tivesse preservado o homem de um naturalismo que alcançava, tratando-se do animal, uma perfeição que nos confunde. 1 Esta pintura impressionou Bataille ao ponto de também se referir a ela nos seus livros L’Érotisme (1957) e Les larmes d’Éros (1961) como significativa representação do erotismo na morte. Em apêndice reproduz-se um texto em que ele é mais explícito quanto à interpretação deste conjunto de figuras. (N. do T.).


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Fig. A

Fig. B

Fig. C

Fig. D

AS FIGURAS AURIGNACIANAS DO HOMEM

De uma forma bastante estranha, as raras figuras humanas — ou, se quisermos, semi-humanas — da mesma época aurignaciana no seu sentido mais lato, por vezes lembram a cabeça de pássaro do «morto» de Lascaux. São em geral bastante informes, mesmo quando de feitura menos hirta que a de Lascaux. Das silhuetas aurignacianas do tecto de Altamira, diz o padre Breuil que parecem ter uma máscara, embora pouco legível (fig. A). (E nos casos mais favoráveis, onde estaria em causa um desenho claro, é impossível dizer-se se a cabeça de animal é fictícia ou figura uma máscara real.) O padre Breuil comparou estas gravuras de Altamira com o homem de Hornos de la Peña, que tem «o aspecto de macaco acentuado pela presença de um rabo postiço» (fig. B). A equívoca criatura de Hornos é itifálica, e o mesmo acontece com «o horrível antropóide» de La Peña de Candano «com pernas cambaias e pés arqueados». Em Pech-Merle, a cabeça de uma personagem feminina tem por excepção a aparência de uma cabeça de pássaro; a silhueta parece ter cotos de asas (fig. C). As figuras de Los Casares humanas ou, se preferirmos, não-humanas, são tardias. Formam «cenas de grupo… das mais sugestivas…; os homens têm todos uma face grotesca, como no tecto de Altamira e em Hornos. Estão associados a fi-


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guras de peixes e rãs». Só um pequeno osso proveniente de Péchialet dá uma imagem naturalista, sem nada de híbrido, a de uma cabeça de longa barba. Estas personagens são no seu conjunto intrusas, meio animais ou grotescas. Foram traçadas sem cuidado e nenhuma razão conclusiva pode ser dada à sua presença nas cavernas. AS FIGURAS MAGDALENIANAS

Se exceptuarmos a mulher-pássaro de Pech-Merle, as figuras femininas da mesma época que as pinturas de Lascaux são bem diferentes e não podem ser objecto da mesma interpretação. Antes de falar delas vou deter-me nas figuras magdalenianas do homem, que em relação às aurignacianas apresentam poucas diferenças essenciais. Depois de um longo período de interrupção, a arte magdaleniana parece um começo do zero, o renascimento da que designamos, em sentido lato, como arte aurignaciana. Situa-se com muita fidelidade na via já traçada. Na feitura e nas intenções, nas concepções implícitas, as modificações são secundárias. Comparada com a do animal, as representações do homem têm uma relação idêntica com o Madgaleniano e o Aurignaciano. Uma tão perfeita permanência parece implicar condições de vida e uma representação do mundo inalteradas. (Aliás, no domínio talvez mais recente mas em parte contemporâneo, do «Levante Espanhol», a técnica evolui, a vida altera-se e as figuras do homem e do animal deixam de representar a estranha oposição de que falamos. Os homens ainda estão esquematizados, mas os seus movimentos rápidos são dados com bastante mais força; e os animais, pelo seu lado, esquematizam-se, o humano já não está nos antípodas do


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Fig. 1 Fig. 2


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Fig. 3 Fig. 4


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Fig. 17 Fig. 18


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Fig. 19 Fig. 20


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Fig. 24 Fig. 25


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Fig. 26 Fig. 27


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Fig. 29 Fig. 30


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Fig. 31


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Fig. 34


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Fig. 35

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AS FIGURAS FEMININAS

É desta forma que o paradoxo primeiro, do privilégio dado à forma animal, é na aparência um dos aspectos deste movimento de transgressão do que já falei. Comecei por extrair humanamente da existência universal, da transgressão, o sentimento que ela introduziu no mundo de Lascaux. Mas o paradoxo da representção do homem poderia acabar por receber o valor de um particular testemunho em falta. Pelo menos numa certa medida. Este homem híbrido, muitas vezes grotesco e muitas vezes dissimulado sob os traços do animal, não será signo e testemunha deste movimento de festa que excedia, como eu já disse, as regras habitualmente observadas? O homem voltava desta maneira as costas ao bom senso e à habilidade laboriosa que o aspecto naturalista do seu rosto teria com facilidade exprimido. Se o espírito de transgressão o animava, a violência embriagava-o recusando o humano, recusando a subordinação ao humilde trabalho (ao projecto que tem como fim o utensílio e o seu fabrico). A violência, o divino, respondiam-lhe, o divino que começa por ser animal. O aspecto primeiro da divindade é animal, os deuses egípcios e gregos começaram por participar da animalidade. O deus ou o espírito-mestre dos Três Irmãos permitia evocar esta irrupção da animalidade divina sobre obras humanas. Ao que parece, sem ela ser-nos-ia vedado o segredo de Lascaux. Mas não podemos chegar mais longe sem começar por examinar os problemas implicados por uma outra categoria de figuras, a das esculturas aurignacianas que representam mulheres. Nos primeiros tempos da Idade da Rena elas formam um grupo distinto, tão oposto à representação ambígua do homem


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como à imagem naturalista do animal. Na sua maior parte são estatuetas com singulares características, que desde há muito nos espantam. Estas figuras insistem nos traços da maternidade; que até poderíamos chamar idealistas se a idealização, no seu caso, não significasse para nós a deformidade. Seja como for, não têm a feitura descuidada, pueril, das figurações masculinas (que ainda se impõem no Magdaleniano, desde que disto se exceptue os Três Irmãos); umas são de um naturalismo minucioso, outras de um idealismo disforme. Estas Vénus esteatopígias, providas de seios volumosos, ancas e nádegas proeminentes, desde há muito assustam… Seria lógico ligar estas formas abundantes ao desejo de fecundidade. Os seios e a vulva são em geral representados. Lembrarei apenas que uma busca deste género que exprimia a magia das figuras, está ela própria afastada do domínio da acção eficaz. Chega à obscuridade e à profunda desordem que permanecem essência e fundo do mundo sexual. É difícil dizer outra coisa, que não seja vaga, da intenção destas imagens. Mas num ponto se parecem com as representações masculinas: nunca assumem a aparência animal embora sejam, num sentido, destituídas da aparência humana. Algumas são acéfalas. A maior parte tem um rosto, sem dúvida, mas é frequente esse rosto não passar de uma superfície uniforme sem olhos, sem boca e sem orelhas. A cabeça da «Vénus» de Willendorf é um globo homogéneo, grumoso, parecido com uma grande amora (fig. 31). A célebre «Vénus» de Lespugue, com beleza inegável apesar de uma monstruosa esteatomeria, mostra em todos os seus lados a forma lisa de um melão oval (fig. 32). De igual modo, as estatuetas de Grimaldi, com o sexo acentuado, têm o rosto plano. A segunda «Vénus»


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APÊNDICE

AS EXPLICAÇÕES DA CENA DO POÇO

Tive ocasião de falar por duas vezes do poço e da cena que lá se encontra representada. Comecei por fazer a descrição geral da caverna. E a ela voltei a propósito da figura humana, que ali não é o elemento de menor destaque. Esta cena é excepcional na arte franco-cantábrica. Só a arte rupestre do Levante espanhol, em parte contemporânea mas também posterior, sem dúvida, e em todo o caso com um estilo diferente, apresenta como o poço de Lascaux verdadeiras cenas: cenas de caça, até mesmo de guerra ou, num caso, uma cena da vida quotidiana: um homem ocupado a recolher mel e que as abelhas assaltam. A cena de Lascaux é, aliás, de interpretação mais difícil que as do Levante espanhol: suscitou comentários contraditórios que eu decidi abordar em apêndice a este livro. Para começar, o padre Breuil viu nela uma cena anedótica que representa um incidente, aliás bastante complexo: talvez a «pintura comemorativa de um acidente mortal durante uma caçada». O homem teria sofrido um ferimento mortal, feito pelo bisonte. No entanto este parece atingido pela lança figurada, que atravessa o ferimento por onde ele perde as entranhas, embora nenhum golpe de lança pudesse produzir aquele efeito. «A presença do rinoceronte que à esquerda se afasta com um andar tranquilo… dá a isto explicação; parece que se afasta com calma, depois de destruir aquilo


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que o inquietava.» O «curto objecto» que se encontra aos pés do bisonte, «munido de um gancho forte e com a outra extremidade em forma de cruz», seria um propulsor. Fica por explicar «o poste com a base provida de um elemento farpado», que tem na ponta de cima um «pássaro convencional sem patas e quase sem cauda». Ao padre Breuil ele lembra «os postes funerários dos esquimós do Alasca e dos índios de Vancouver». Se exceptuarmos a interpretação do pássaro empoleirado, as hipóteses do padre Breuil condizem com o que parece ali estar. Foram retomadas por F. Windels e por Alan H. Brodrick. Num artigo de Man («The Interpretation of the Accident Scene at Lascaux», 1951 t. 51), G. Lechler vê no pássaro empoleirado um propulsor parecido com outros, esculpidos, que até nós chegaram. Nas entranhas do bisonte não vê mais do que um qualquer sinal incompreensível, a que ele confere a forma de uma letra hebraica… A mais curiosa interpretação, se não a mais convincente, é a que mereceu um longo artigo de H. Kirchner em Anthropos (t. 47, 1952, Ein archäologischer Beitrag zur Urgeschichte des Schamanismus). Para H. Kirchner, de forma alguma se trata de um incidente de caça; o homem estendido não está morto, seria um xamã representado no momento do transe extático. Em princípio, H. Kirchner admite uma relação entre a civilização de Lascaux e a civilização siberiana dos nossos tempos. Não é insensato: no Paleolítico Superior a Sibéria teve, sem dúvida, uma civilização análoga à do oeste da Europa, e pode ter acontecido que sobrevivesse sem modificações radicais até à nossa época. H. Kirchner aproxima a cena do poço da representação do sacrifício de uma vaca entre os iakutes, que Sierozewski revelou (Iakuty, São Petersburgo 1896, reproduzida em Lot-Falk, Rituais de caça…, pl. VII, p. 96). Muito curiosamente, estão representados à frente da vaca três postes enci-


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mados por pássaros esculpidos, semelhantes ao da cena de Lascaux. O sacrifício iakute está, de facto, relacionado com o arrebatamento em êxtase de um xamã. Os postes servem para marcar o caminho do céu por onde o xamã conduzirá o animal sacrificado. Os pássaros são os espíritos auxiliares, sem os quais o xamã não saberia dar início à viagem aérea que se consuma enquanto ele está inanimado. Esta intervenção dos pássaros no êxtase dos xamãs está muito generalizada. Em princípio, o próprio xamã participaria da natureza do pássaro. Por vezes envergaria, não só «um trajo de pássaro» mas a cabeça de pássaro que o homem do poço ali tem, mesmo sem usar o trajo. Dar-se-ia apenas o caso de o trajo não estar completo, e a nudez não seria surpreendente tratando-se de um exercício xamanístico. A rigidez do homem — ele tem, de facto, a rigidez de uma vara — seria também ela característica de um tal exercício. Para o autor, tão sedutora esta hipótese deve ter sido, que se esqueceu do inverosímil carácter da interpretação do bisonte esventrado como um sacrifício. Aliás, deve ter começado por admitir como evidente que o rinoceronte nada teria a ver com o resto da cena. Ora, um exame dos locais, que ele parece não ter feito, mostra a similitude de feitura e sugere a unidade do conjunto. Não há dúvidas de que a hipótese de H. Kirchner só possui um mérito: sublinha a estranheza da cena. A hipótese do padre Breuil é defensável, mas deixa por explicar o mais estranho: a máscara de pássaro e o pássaro. Por outro lado podemos, bem vistas as coisas, supor que o rinoceronte esventrou o bisonte e o bisonte matou o homem; mas a explicação deixa-nos insatisfeitos.


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índice

Apresentação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

A descoberta da caverna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

o milagre de lascaux O nascimento da arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lascaux e o sentido da obra de arte. . . . . . . . . . . O milagre grego e o milagre de Lascaux . . . . . . .

15 16 19

o homem de lascaux Do homem de Neandertal ao homem de Lascaux A riqueza do homem de Lascaux . . . . . . . . . . . . O papel do engenho . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O nascimento do recreio . . . . . . . . . . . . . . . . . . O conhecimento e o interdito da morte . . . . . . . O conjunto solidário dos interditos . . . . . . . . . . A ultrapassagem dos interditos: o recreio; a arte e a religião . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O interdito e a transgressão . . . . . . . . . . . . . . . .

23 30 35 37 41 45 48 53

descrição da gruta Neste lugar onde nascemos… . . . . . . . . . . . . . . . A grande sala dos touros . . . . . . . . . . . . . . . . . . O divertículo axial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

59 60 67


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Os sinais ininteligíveis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A passagem, a nave e o gabinete dos felinos. . . . . A abside e o poço . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A perspectiva distorcida e a idade relativa das pinturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

74 75 80 82

a representação do homem O homem enfeitado com o prestígio do animal . . 85 O homem do poço . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 As figuras aurignacianas do homem . . . . . . . . . . 89 As figuras magdalenianas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 As figuras femininas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

a arte animalista de lascaux «Os animais e os seus homens». . . . . . . . . . . . . . 125 A caça, o trabalho e o nascimento de um mundo sobrenatural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 O lugar de Lascaux na História da Arte . . . . . . . 131 APÊNDICE

As explicações da cena do poço . . . . . . . . . . . . . . 135


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Os génios, seguido de Exemplos, Victor Hugo O senhor de Bougrelon, Jean Lorrain No sentido da noite, Jean Genet Com os loucos, Albert Londres Os manuscritos de Aspern (versão de 1888), Henry James O romance de Tristão e Isolda, Joseph Bédier A freira no subterrâneo, com o português de Camilo Castelo Branco Paul Cézanne, Élie Faure, seguido de O que ele me disse…, Joachim Gasquet David Golder, Irene Nemirowsky As lágrimas de Eros, George Bataille As lojas de canela, Bruno Schulz O mentiroso, Henry James As mamas de Tirésias — drama surrealista em dois actos e um prólogo, Guillaume Apollinaire Amor de perdição, Camilo Castelo Branco Judeus errantes, Joseph Roth A mulher que fugiu a cavalo, D.H. Lawrence Porgy e Bess, DuBose Heyward O aperto do parafuso, Henry James Bruges-a-Morta — romance, Georges Rodenbach Billy Budd, marinheiro (uma narrativa no interior), Herman Melville Histórias da areia, Isabelle Eberhardt O Lazarilho de Tormes, anónimo do século XVI e H. de Luna Autobiografia, Thomas Bernhard Bubu de Montparnasse, Charles-Louis Philippe Greco ou O segredo de Toledo, Maurice Barrès Cinco histórias de luz e sombra, Edith Wharton Dicionário filosófico, Voltaire A papisa Joana — segundo o texto de Alfred Jarry, Emmanuel Rhoides O raposo, D.H. Lawrence Bom Crioulo, Adolfo Caminha O meu corpo e eu, René Crevel Manon Lescaut, Padre Prévost O duelo, Joseph Conrad A felicidade dos tristes, Luc Dietrich Inferno, August Strindberg Um milhão conta redonda ou Lemuel Pitkin a desmantelar-se, Nathanael West


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DEPÓSITO LEGAL 391365/15 ABRIL DE 2015 ESTE LIVRO FOI IMPRESSO NA ACDPRINT RUA MARQUESA DE ALORNA, 12-A 2620-271 RAMADA


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Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE

Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE

tradução e apresentação de

Aníbal Fernandes

O animal revestido da sua dignidade intacta. «Os animais e os homens», fórmula de Éluard, a melhor chave para Lascaux.

www.sistemasolar.pt

Georges Bataille O NASCIMENTO DA ARTE

Georges Bataille, O Nascimento da Arte  
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