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INVESTIGACIÓN PARA MAESTRIA EN ARQUITECTURA

UADY

Investigación en Diseño U.A.

Mario A. Grajales Leal

CREATIVIDAD E IDENTIDAD; CORRELACIONES EN EL DISEÑO URBANO ARQUITECTONICO

INTRODUCCIÓN a.

LA COMPLEJIDAD DE LO SENCILLO PRESENTACION

1

PRESENTACION

Esto es; en la ciudad de Cancún; en el 2004”2006; y con los conocidos, clientes, colegas y amigos del Taller de Arquitectura Sincronía. (En el capitulo correspondiente al método se será más específico.)

“

CREATIVIDAD E IDENTIDAD; CORRELACIONES EN EL DISEÑO URBANO ARQUITECTONICO

Lo especial en este asunto, sea quizás la pretensión de relacionar dos temas de interés en diferentes líneas de investigación; La creatividad en Docencia y la identidad en Diseño Urbano”Arquitectónico (Historia, y Desarrollo Urb. también)

En esta tésis se pretende “explorar teoricamente” la “relación” entre Creatividad al Diseñar el entorno urbano arquitectónico y la Identidad socio cultural de los grupos humanos reflejada en este mismo entorno urbano arquitectónico. Explorar sugiere mantener la investigación al nivel de disertación Teórica.

En el intento de encontrar las relaciones, se empieza por abrir tres discusiones principales.

Cuando las relaciones entre fenómenos no son obvias, o directas conviene alzar la mirada, o profundizarla, a niveles más generales u holistas como la filosofía. Para que los árboles no nos impidan ver el bosque.

1.

2.

3.

Una en torno al diseño Otra en torno a la identidad.

Y otra en torno a la creatividad

Permanecer en una exploración teórica no excluye la posibilidad de contactar la realidad concreta para ejemplificar ciertas situaciones, sin embargo, no se pretende demostrar sino solamente explorar. Por lo que este contacto no será la parte más importante del presente trabajo.

Las tres discusiones pueden quedarse en lo superficial o sumergirse en las profundidades de sus implicaciones Filosóficas. Esta investigación intenta hacer lo segundo en el intento de hacerla lo más criticamente rebelde posible, pero a continuación solo se expondrá de la manera más simple.

Recurriremos sobre todo al lenguaje y a la lógica, las cuales plantean ya una forma de demostrar la verdad de la argumentación. No obstante, para ejemplificar recurriremos a una metodología con objetos, sitios y tiempos concretos y así hacer el contacto con la realidad concreta indispensable en una investigación de corte cientifico.

En cuanto al Diseñoi El Diseño es la parte que hace suponer lógica la liga, o relación, entre creatividad e identidad. Ya que consiste mucho en creatividad. Y por otro lado, sus consecuencias configuran, en buena parte, el entorno Urbano arquitectónico que expresa identidad. (Se profundiza el concepto de Diseño en la nota i, al final del presente apartado)

Cuando se habla de teoría, es decir, en el campo de lo general y abstracto, no se precisa un lugar ni grupo humano específico. Se plantea como un fenómeno Universal (global).

Lo cual, quiere decir que también puede ser tratado desde nuestra perspectiva local. O sea, desde donde estamos, en el tiempo que estamos, con quienes estamos y con los objetos (urbano arquitectónicos) que nos rodean.

Por lo tanto, esta investigación en su marco teórico, en forma de Fundamentos, trata de definir y delimitar lo que se entiende por Diseño, principalmente como verbo; Diseñar. (acción de Diseñar) por su mayor conexión con el concepto de creatividad.

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Una vez establecidas las nociones de diseño, creatividad e identidad y ciertas ligas entre los conceptos, proponemos unas hipótesis y usamos los conceptos como las variables.

Una buena parte del marco teórico de esta investigación sobre diseño, abarca también el aspecto que hace justificar el trabajo como un estudio de tipo cualitativo ii y por lo cual se procede principalmente intuitiva, inductiva, creativa y no experimentalmente.

Como ya dijimos, esta investigación es esencialmente de orden Exploratorio. Por lo tanto, esto incumbe al planteamiento de las hipótesis, por lo que muy probablemente no se concluya en “verdad”. Simplemente nos apoyaremos en ellas para iniciar nuestra exploración de las relaciones entre Creatividad e Identidad.

En cuanto a la Identidad La discusión en torno a la identidad, deriva hacia la discusión sobre la identidad dada por el lugar, historia y condiciones del lugar de nacimiento; La natural. Y la identidad de tipo cambiante que se va transformando según las acciones de los grupos humanos. La Discursiva1

Estas Hipótesis son;  A mayor Creatividad mayor Identidad concordancia entre las directrices del diseño y espacio tiempo que se ocupa con una edificación.  A menor Creatividad menor Identidad concordancia entre las directrices del diseño y espacio tiempo que se ocupa con una edificación.

Ejemplo; La nacionalidad como identidad dada al grupo de personas que nacen en un determinado territorio (Yucateco, Chilango, Americano, Occidental, Ario, etc.)

Y denominaciones identitarias según conductas o actividades de grupos humanos (como la Mara Salvatrucha, Intelectuales, acedémicos, estudiantes, partidístas, artístas, bohemios, yupies, gays, metrosexuales, etc.)

en el en el

Con Directrices del Diseño nos referimos a los parámetros y expectativas que se le demandan (por la sociedad) al diseñador para ser consideradas en el diseño. En tèrminos de J. Villagrán, esto es el Programa Arquitectónico2

Esto deriva a hablar de cambio y permanencia en la sociedad, de vanguardia y tradición, de comunidad liberal o conservadora. Y el cambio en específico, deriva a hablar sobre la tercer discusión teórica; La creatividad, ya que resulta inherente en su conceptualización. (Creatividad se define en la Nota XXI del Capitulo 1 EL FIN DEL DISEÑO.)

En este punto se introduce una cuarta discusión, incluida en la de la Identidad, que intenta definir lo que significa “‘concordancia entre las directrices del diseño y el espacio tiempo que se ocupa con una edificación”.

Inclusive, se introduce el término ‘Sincronía’ para sustituirse por parte de la frase, por lo que las hipótesis quedan así;

Pensamos que así como el arraigo, la costumbre y la tradición son las fuerzas conservadoras en la sociedad emanadas de la memoria, proponemos a la creatividad como la fuerza de cambio en la sociedad.

A mayor Creatividad, mayor Identidad Sincrónica.

A menor Creatividad, menor Identidad Sincrónica. (O lo que sería igual, usando lo opuesto; a Menor Creatividad mayor Identidad anacrónica.)

Se profundiza el concepto Sincronía en la Nota X del Capitulo 1, ‘EL FIN DEL DISEÑO “ FUNDAMENTOS’ y  

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Bauman, Zigmunt LA CULTURA COMO PRAXIS Paidós Barcelona 2002

Villagrán García, José México 1964

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TEORIA DE LA ARQUITECTURA INBA

tambien, se complementa muy bien, en el capitulo 3 al compararlo con el significado de la metodologia TRANSVERSAL y LONGITUDINAL para realizar la investigación de campo.

Al tratarse de una mera exploración, las hipótesis podrían estar sugeririendo que la perfecta adecuación, o sincronización entre las directrices de un diseño y el espacio”tiempo en el que se dan las construcciones, representan un –ideal” en cuanto a la Identidad se refiere.

Nótese que no se intenta decir que no haya identidad, sino que ésta puede tener mayor o menor sincronía (o concordancia entre las directrices del diseño y el lugar que se ocupa.)

Así mismo, no se intenta aseverar que los entornos no reflejen creatividad en sus diseños. Igualmente se trata de niveles, escalas y gradaciones.

Estudiando a la Identidad en el diseño urbano arquitectónico en estos términos plantearemos dos alternativas; Identidad Sincrónica o Identidad Anacrónica.

Es decir, como si se estuviera proponiendo que la ‘Identidad Sincrónica’ es la ‘Ideal’ por el nivel de creatividad implicada y su correspondencia espacio”temporal. Y a la anacrónica como lo No ideal.

Sin embargo, como inicio de esta investigaciòn, aún no se intenta demostrar nada, y por lo tanto, falta mucho para plantear un –ideal”

Con “Sincronía” en la identidad, se pretende referirse al porque ciertas edificaciones reflejan desde las directrices que norman sus diseños, añoranzas por épocas pasadas o pretensiones ajenas y lejanas al lugar, en lugar de sincronizarse con su presente y su sitio. (genius locci, en términos de Norberg Shulz3)

Realmente, lo primero que se puede a afirmar con esta exploración, es que talvez, entre mayor aproximación a la sincronía entre Directrices (programa) del Diseño y el presente y lugar puede resultarse en una identidad más original.

Por ejemplo; Cuando un arquitecto en Cancún, construye a petición del cliente, una casa estilo Californiano, parece estar siguiendo los anhelos de alguien por vivir en California, y en la California de los años 20’s. Es decir, los deseos por revivir otra época y recrear otro sitio. Esto significaría un anacronismo en la identidad reflejada por la construcción.

Lo cual, implica una identidad más auténtica y de mayor fácil reconocimiento, o diferenciación, dentro del concierto de identidades a escala global, sin tener que aferrarse a estereotipos que caducan con el transcurrir del tiempo.

Reiteramos que no significa que haya ausencia de identidad o que no se pueda realizar con creatividad. Solo significa más o menos Sincronía y una gradación o nivel de creatividad. Y también es importante aclarar que al hablar de presente no se olvida ni desestima su definición como producto de las causas y cargas culturales acumuladas a través del tiempo y los anhelos o deseos futuros de la gente. El presente es el más creativo de los tiempos.

La palabra auténtica resulta crucial. La autenticidad se refiere simultáneamente tanto a lo verdadero como a lo original. A su vez, lo original es evidencia de creatividad.

FIN DE LA PRESENTACION NOTAS

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Norberg”Schulz, Christian INTENCIONES en ARQUITECTURA REPRINTS Barcelona 1998

GG

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Teoría del Diseño. Antes de entrar en la discusión del diseño –arquitectónico” y procediendo de lo general a lo particular, habrá que empezar por partes; Habrá que hablar sobre el Diseño como tal; Simplemente” Diseño. i

La Teoría del Diseño y el Diseño de la Teoría; Como ya lo ha dicho el catedrático e investigador José Luis Ramírez (UNAM) en un artículo publicado en la Cyber”revista Astrágalo “Cultura de la Arquitectura y Ciudad, núm. 6, cuya revisión se efectuó a las 22hrs del 7 de abril de 1997; Una teoría del Diseño que, para ser teoría, no sepa independizarse de todos los tipos concretos de objeto, será una teoría del diseño de esos objetos, pero no una teoría general del diseño. Prácticamente, retomamos el contenido de su artículo, incluyendo el título para plantear la relación, mejor dicho, el símil entre Teoría y Diseño, lo que nos llevará a la siguiente relación, o símil, con el conocimiento.

Alguien puede pensar que no existe el "diseño en sí". Y el fundador de la fenomenología, Edmund Husserl, había formulado un pensamiento parecido al enfrentarse al axioma cartesiano del "Pienso, luego existo" con su propia formula de que el pensar supone siempre un pensar en algo.

No es posible pensar sin objeto de pensamiento. Mas no por eso quería decir que, para entender lo que es el pensar, haya que mezclar el acto de pensar con su objeto.

Que el diseño sólo se manifiesta en ejemplos concretos no es nada que sea privativo del diseño.

Toda actividad o función que pueda pensarse en general o abstractamente se hace patente solamente a través de acciones concretas o se expresa a través de una afirmación concreta. No podemos tampoco, por ejemplo, comer sin comer esto o aquello, pero comprender lo que es el comer no debe confundir, por ejemplo, el comer con el comer frutas. Cuando nos apercibimos de una actividad, advertimos también su modalidad específica, la manera especial mediante la cual se efectúa o el sector de la realidad en la que se aplica.

Lo genérico no existe más que en nuestra representación. En la realidad sólo se dan concreciones.

Esto es también lo que significa la palabra "existencia" (de "ex" y "sistere" = estar fuera de). Es posible el pensamiento de lo abstracto, pensar lo abstracto, pero el pensamiento abstracto o el pensar abstractamente “como a veces se oye decir” es imposible.

No podemos por consiguiente diseñar sin diseñar algo concreto, pero si queremos entender lo que queremos decir con diseño tenemos que tratar de desarrollar una teoría del diseño en sí. El que reduce la teoría del diseño a una teoría de cómo se diseña algo en particular cae en una paradoja.

Pues si no podemos hablar del diseño en sí, sino solamente del "diseño de algo", entonces tampoco tendremos la posibilidad de hablar de "diseño arquitectónico" o de "diseño industrial".

"Diseño arquitectónico" será en tal caso, como "diseño", algo abstracto y general, puesto que tampoco se pueden diseñar casas en general, sino solamente casas determinadas.

La misma objeción que puede hacerse contra el "diseño en sí" puede por lo tanto hacerse contra el "diseño arquitectónico en sí". De lo que se trata pues es de decidir si a lo que uno se quiere dedicar es a hacer teorías o a hacer algo concreto. Pero dedicarse a hacer teorías es también hacer algo concreto, a saber teorías. Las teorías y los modelos se hacen, sin embargo, para poder efectuar mejor tareas concretas, ayudándonos a comprender mejor cómo hacemos. Una teoría puede ser una teoría para lo concreto, no sólo de lo concreto. La teoría trata siempre de lo abstracto y de lo general, pero es en sí misma también concreta. Acerca de lo concreto hay experiencia, nunca teoría en sentido propio. Vamos no obstante, a ver cómo teoría puede significar dos cosas diferentes.

Toda teoría exige un cierto nivel de abstracción. Prescindiendo de los casos concretos en los que nuestros conceptos generales se hacen patentes o se expresan, nos elevamos a un nivel teórico.

Una teoría general del diseño exige que dejemos a un lado lo que es específico de las casas, los puentes, los artículos industriales, las organizaciones, etc., para concentrarnos en cambio en lo que quiere decir diseñar en todos los ejemplos que puedan darse y de todas las maneras habidas

y por haber, sin diferencia entre ellas.

Entendemos lo que es diseño advirtiendo su concreción en los ejemplos en que es aplicado o entendiendo su descripción teórica. Pero no entendemos lo que es diseño obcecándonos demasiado en los productos que resultan del diseño o en los ejemplos en los que se verifica, sino más bien pensando cómo han sido hechos o cómo pueden hacerse. Es ese cómo lo que la teoría del diseño pretende describir.

Toda abstracción es reconocible en sus ejemplificadas concreciones y puede expresarse en una descripción teórica, la cual es también una concreción. No se piensa nunca en que también las teorías son expresadas concretamente en formulaciones teóricas concretas. Decir que "Los metales se dilatan por el calor" es formular una proposición concreta que afirma algo que tiene valor genérico y puede comprobarse en muchos casos concretos; pero esa proposición está construida con material que se ha sacado del lenguaje, que ha sido organizado en un orden gramatical determinado y que se ha fijado sobre el papel en forma de garabatos negros concretos.

El mismo mensaje puede ser expresado con otras palabras o en otras lenguas que el castellano.

Entender el diseño no es entender lo que es diseño arquitectónico o diseño industrial, aun cuando esas regiones de la actividad diseñadora ilustren también lo que el diseño en general es, ayudándonos a su comprensión. Siempre corremos empero el riesgo de tomar lo típico, lo que sólo es válido para un tipo de diseño (arquitectura, instalaciones industriales, muebles, organizaciones, etc.) como rasgo o elemento del diseño en general. Una cosa es el diseño, otra el diseño arquitectónico y una tercera el diseño dirigido por Moneo del Museo de Arte Moderno de Estocolmo. Se trata de diferentes niveles de abstracción que no han de reducirse necesariamente a tres, sino que pueden ser infinitos (diseños de museos, diseños de museos de arte, etc.). El conocimiento del diseño se halla presente en el diseño del Museo de Arte Moderno. El Museo de Arte Moderno es un ejemplo que hace patente, pero no determina la teoría del diseño.

Hay algo de común entre el construir un edificio y, por ejemplo, crear una organización, escribir un libro de texto o dar una conferencia. Lo común entre esos ejemplos dispares es el diseño. Lo típico y distintivo del diseño arquitectónico, el diseño de organizaciones, la formulación de teorías, la pedagogía, etc. no debe confundirse con lo común y general que los une.

Entender el diseño es comprender cómo podemos realizar construcciones materiales de diferentes especies (casas, artículos, organizaciones, escritos o teorías) a partir de representaciones inmateriales y generales. Según los escolásticos medievales se creaba un objeto mediante una unión de materia y forma, siendo la materia el principio de individuación, aquello que hacía al objeto concreto e individual, mientras que la forma era lo esencial, el principio general. De la fusión de esos dos principios surgía la concreción de este objeto, esta casa, etc. La forma no era por lo tanto concreta sino que se hacía concreta, dando su sentido a lo concreto, mediante la materia. Aquí tenemos el origen de la idea del diseño como conformación, como la concreción material de una forma pensada. Platón creía que las formas abstractas existían como entidades del mundo de las ideas, con lo cual hacía de las abstracciones algo concreto. Esta idea persiste hoy en nuestro modo teórico de pensar. Platón vive en nosotros más de lo que podríamos creer.

El concepto de una teoría del diseño conlleva una dificultad, que el lector atento habrá quizá adivinado mediante lo hasta ahora dicho: no es posible hablar de una teoría del diseño que no abarque el diseño de su propia teoría. Creemos a menudo que las teorías son abstractas y generales, pero una teoría se patentiza mediante descripciones concretas hechas en palabras concretas. Palabras concretas que, no obstante, refieren a lo abstracto y general. Una teoría trata de lo abstracto y general pero ella misma esta constituida por formulaciones lingüísticas concretas. Lo general es lo que la teoría dice, no el decirlo, no su expresión lingüística. Si la teoría del diseño fuera una teoría sobre cómo diferentes cosas se crean, pero no cómo se elabora la propia teoría del diseño, nos encontraríamos en la misma paradójica situación que el barbero de aquel pueblo que afeitaba a todos los que no se afeitaban a sí mismos. Siguiendo esa regla se

veía obligado a afeitarse y al mismo tiempo a no hacerlo.

Toda formulación de una teoría del diseño es un ejemplo concreto de diseño de una teoría. Una teoría del diseño que no advierte el diseño de la teoría del diseño deja de ser una teoría crítica del diseño, convirtiéndose en una teoría dogmática de una forma limitada o de un modelo determinado de diseño, aun cuando abarque más que la mera arquitectura, la industria u otro tipo específico. Una teoría del diseño tiene pues, que tomar en cuenta como se conforma la propia teoría del diseño, es decir tiene que ser un conocimiento mediante la acción, pues es en ésta, la más reflexiva de las teorías, donde el diseño puede mostrarnos más clara e in-contaminadamente lo que es el diseño. Cuando hayamos comprendido de verdad lo que es el diseño, nos será más fácil entender lo que es p.ej. el diseño arquitectónico, de la misma manera que el diseño arquitectónico nos ayudará a entender cómo hemos de dar forma al edificio que vamos a construir y por qué.

Todo diseño es una actividad que consiste en dar expresión a una forma concebida inmaterialmente. Una teoría da expresión sistemática, de palabra y siguiendo ciertas reglas formales, a lo que podemos saber acerca de algo. Una teoría del diseño expresa por consiguiente en palabras lo que podemos saber sobre el diseño en general. La construcción teórica es una forma de diseño en el que las palabras se utilizan como material y en el que se siguen ciertas reglas mentales. La construcción teórica se hizo posible solamente cuando la escritura fue inventada y obtuvo un cierto desarrollo y cuando la alfabetización fue divulgada e instituciones especiales (escuelas y universidades) organizaron esta actividad de diseño teórico.

La actividad diseñadora que advertimos en una cultura oral no es teórica en el sentido que la palabra teoría ha cobrado para nosotros. En una comunidad humana de esa índole se sustituye la teoría del diseño por la experiencia transmisible mediante la actividad narrativa que acompaña al ejercicio activo concreto.

Bajo este contexto ¿Que es Teoría? u (Del gr. qewrˆa 'contemplación, especulación de la mente'); Sist. f.

1. Conjunto organizado de ideas o leyes que sirven para explicar determinado orden de fenómenos: se han desarrollado múltiples teorías sobre el origen del Universo.

Enciclopedia Universal Multimedia ©Micronet S.A. 1999/2000 Cuando tratamos de formular una teoría del diseño estamos por consiguiente ya sometidos a ciertas reglas de actuación que se hallan determinadas a su vez por un uso lingüístico también sometido a reglas y por normas lógicas y científicas. Damos por supuestos ciertos métodos de actuación: definir, analizar, seguir un cierto orden en el discurso, etc.

Si esta descripción parece una especulación compleja, es debido quizá a la dificultad que entraña un dualismo, inadvertido en el uso cotidiano, implicado en el concepto de teoría, como sucede con el concepto “diseño”. Se nos hace difícil advertir, acostumbrados como estamos a su uso, que la palabra teoría oscila entre dos enfoques, como también lo hace el diseño, que ya hemos diferenciado: El diseño como objeto, y el diseño como Acción. (fenómeno) Tenemos entonces que Teoría puede ser también, La Teoría como Objeto y la Teoría como Acción que produce al Objeto. Objeto y fenómeno otra vez: A) Teoría como un sistema bien ordenado de afirmaciones que pueden acumularse, almacenarse, transmitirse y ser objeto de enseñanza. En relación con el diseño constituye la teoría, en este sentido, un modelo para la actividad.

B) Teoría como verbo, Teorizar. Una acción que conduce a la construcción o formulación de ciertos sistemas de afirmaciones (es decir de "teorías" en el sentido de (A), las cuales pueden ser acumuladas, almacenadas y transmitidas.

El significado (A) (= modelo) se ha hecho fundamental para nuestra mentalidad por arte de la escritura, pero el significado (B) (= actividad) es de hecho fundamental para la existencia de (A).

Hay por lo tanto una paradoja (impuesta por la cultura) en nuestro modo habitual de usar el

concepto de teoría.

Símil entre Diseño y Teoría Si contemplamos la teoría del diseño como un modelo, siguiendo el significado (A), se impone la pregunta de cómo ha surgido (A), es decir cómo y quién la ha diseñado. Esto exige una actividad del tipo (B). Si esta actividad a su vez ha de obedecer a un modelo determinado, entonces haría falta otra teoría del tipo (A) de otro orden o rango, una metateoría; lo cual exigiría una nueva actividad (B') creadora de esa metateoría (A') y así hasta el infinito. Si nos preguntamos cuál es primero, la actividad o el modelo, la teoría en el sentido (B) o en el sentido (A), nos vemos forzados a dar prioridad a la actividad y a contemplar aun el más original de los modelos (A) como el resultado de una actividad. Tenemos pues que imaginar una actividad primera que tuvo lugar sin modelos preconcebidos: "En principio fue la acción" otra vez.

Permítasenos ahora introducir una distinción en el concepto de teoría, llamando a (A) teoría rígida y a (B) teoría zetética. La palabra griega zetesis se refiere a una actividad de búsqueda, crítica y sin prejuicios. Una teoría del diseño que no quiere ser dogmática y por ende caer en una regresión infinita, tiene que ser considerada, a diferencia de otras teorías, como una actividad. Una Acción; Praxis.

La filosofía práctica de Aristóteles nos es de gran ayuda para entender una teoría del diseño zetética, es decir fundada en la actividad. El valor del aristotelismo para la discusión moderna de la teoría del diseño es debido a que el Estagirita, en la Ética, entendía la theôría justamente como una actividad, no como un resultado. La ciencia (Epistêmê) era para él una competencia o virtud que se adquiere mediante el ejercicio de la actividad teórica. El sujeto obrante se halla siempre detrás de los conceptos aristotélicos. Para nosotros en cambio, tanto la ciencia como la teoría se han convertido en la codificación objetiva e impersonalizada del resultado del conocimiento.

Al igual que otros muchos conceptos hemos recibido la palabra teoría como una herencia de los griegos. Durante el período presocrático significaba theôría, pura y simplemente, contemplación.

Se trataba pues de una actividad. Platón y Aristóteles reducían el concepto a un tipo especial de actividad, abriendo así el camino que llevaría el concepto de teoría a significar lo mismo que un sistema de afirmaciones formuladas mediante palabras (escritas). La concepción de la teoría como una actividad especulativa sigue existiendo en la lengua cotidiana, pero en un contexto intelectual y profesional la teoría se convierte en un modelo definido, resultado de la actividad teórica.

Aristóteles, que vivía en la transición entre la cultura oral y la cultura escrita, sacó de la lengua cotidiana los conceptos que habían de dar cohesión a un conocimiento científico (escrito). El filósofo griego se ocupa principalmente, como se ha dicho, de los conceptos de teoría y de ciencia no ya en sus escritos teóricos, sino en la Ética, es decir en su tratado de teoría de la acción humana. Esos conceptos son todavía considerados como actividades, pero están ya dando fundamento a una concepción del modelo. Hay un dualismo que hace a Aristóteles aun más interesante y que muestra claramente el aspecto “Divino” de la teoría. Si leemos la Ética de Aristóteles con atención podemos, desde nuestra perspectiva moderna, comprender lo que el filósofo estaba haciendo mejor que él mismo; Acción teórica, predicar con el ejemplo.

El par conceptual teoría / práctica, que ha adquirido tanta importancia para el hombre moderno, es de entrada una dicotomía aristotélica. Pero la práctica suponía para Aristóteles dos cosas diferentes: poíêsis y prãxis: CONCEPTO MODERNO Actividad humana Teoría

Theôría (investigación)

CONCEPTOS ARISTOTÉLICOS Compete a la Virtud de: Epistêmê (Saber)

Praxis

Poìêsis Prãxis

(producción) (acción)

Téchnê (Técnica) Frónêsis(Sentido)

Una actividad repetida generaba, según Aristóteles, un hábito racional o competencia en el sujeto practicante. La distinción entre poìêsis y prãxis suponía para él distinguir entre las actividades instrumentales y las acciones que tienen en sí mismas su propio sentido. Una actuación instrumental es aquella que se efectúa para alcanzar un fin previsto (por ejemplo construir una casa). El sentido de estas actuaciones reside fuera de ellas, en el fin alcanzado. La acción con sentido propio, en cambio, es aquella que conlleva nuestra propia realización, la satisfacción de una necesidad vital (por ejemplo el habitar la casa). La actuación productora supone un proceso que conlleva un transcurso de tiempo hasta que alcanza su fin. El fin y el proceso no se dan, en la actuación productora, simultáneamente. Sólo cuando el proceso de producción ha terminado aparece el fin realizado. La acción creadora de sentido no es un proceso, sino que es, por así decir, un fin en sí misma. La acción y su sentido coinciden. Mientras la acción se realiza, se realiza su sentido y su fin, en otro caso desaparecen. Por eso, la palabra fin es inadecuada y debe reservarse para el resultado de la actuación instrumental o productiva. La expresión "fin en sí mismo" es una manera de expresar la acción con sentido en términos instrumentales.

De hecho, la segunda presentación de avances de esta investigación se tituló ‘El Fin del Diseño’ y fue por la siguiente razón.

Distinguimos entre finalidad y sentido, por lo que talvez el titulo de la presentación pudiera haber sido mejor El Sentido del Diseño, en vez de, El Fin del Diseño, quitándole la catastrófica acepción de Fin como fenecimiento que puede hacer que el título se entienda como “La Muerte del Diseño.”

Sin embargo, se utiliza así ya que en nuestro parecer, cada vez que se excluye del Diseño la práctica como sentido y finalidad, el diseño desaparece, o muere, como tal.

Los dos conceptos aristotélicos (poíêsis y prãxis) se han fundido en una sola palabra en nuestras lenguas modernas. Mientras que la palabra poíêsis ha sido reservada para la actividad poética, abandonando su antiguo uso, nuestra palabra práctica ha venido a sustituir a ambos conceptos a la vez, pero su significado propio para nosotros, el aspecto desde el cual se la entiende, es el hacer, la actuación productora o instrumental, lo que Aristóteles llamaba poíêsis. La Poíêsis desplaza a la Prãxis aristotélica y se apodera de su nombre y su identidad. Nuestra mentalidad tecno-adicta moderna no ve ya la necesidad de distinguir entre dos tipos de actuación humana, entre el sentido y la instrumentalidad. Toda una dimensión de nuestra existencia, que para Aristóteles tenía plena actualidad, se relega para nosotros al inconsciente. Pues la función del concepto es actualizar algo en la conciencia y cuando esto desaparece de la conciencia cultural, pediendo su carácter de algo, su concepto se hace superfluo.

Una teoría dogmática del diseño es una descripción de cómo un modelo se aplica a un objeto concreto. Esto es una especie de diseño técnico, diseño de algo.

Una teoría zetética del diseño es la comprensión de cómo se realiza la creación de algo, inclusive la creación del propio modelo. Lo que aquí se contempla es la expresión del sentido, la finalidad de por sí y en sí. Se trata de una especie de diseño ético, lo bueno o conveniente.

El modo según el cual el sentido se expresa en la conformación concreta de algo es lo que llamamos arte. La percepción y vivencia de la expresión del arte es lo que produce el fenómeno estético y el juicio de gusto.

Como ya se había vislumbrado en el apartado que trata el enfoque cualitativo del método, existe una relación entre diseño y conocimiento que es ahora la conclusión de este apartado, y versa así:

La Teoría del Diseño es como una teoría invertida del conocimiento. Mientras que la teoría del conocimiento es una teoría de cómo es percibida y entendida la realidad y de cómo se adecuan nuestras ideas con la realidad externa, la teoría del diseño es una teoría de cómo la realidad es producida y cómo las ideas y la experiencia pueden dar forma a una realidad externa.

Será necesario dar una explicación sobre lo que significa el sentido de la Praxis y aclarar las diferencias que tiene con la finalidad que comúnmente se entiende para el diseño.

Hdz. Sampieri, Roberto y otros – METODOLOGÍA DE LA INVESTIGACIÓN – Mc Graw Hill ed.

México, DF. 2003 Pág. 183 y Ss, 270 y Ss. Sin decir que la intuición, la inducción y la creatividad no se puedan usar también en la investigación experimental, son sin embargo, procedimientos que distinguen y caracterizan principalmente a las investigaciones cualitativas; no experimentales. ii

Lo Cualitativo deriva en lo Filosófico; Si pudiéramos remontarnos al origen de la discusión entre las tradiciones cuantitativa y cualitativa de hacer investigación, veríamos que son discusiones originadas por la polarización de conceptos como; Arte vs. Técnica, Producción vs. Creatividad; Deductivo vs. Inductivo; Metodistas vs. Empiristas; Ciencia vs. Misticismo; Reduccionismo vs.

Holismo; Racionalistas vs. Intuicionistas y Generalistas vs. Especialistas.

Lo más importante es, bueno,. . . ¿Qué tiene todo esto que ver con el Diseño? Cuando al andar haciendo camino íbamos y nos encontramos en la senda con una piedra, cuyo destino es rodar y rodar, lo primero que notamos es su cantidad, la cual coincide con el número de pies que podemos, cada cual, despegar del suelo para golpearla sin perder el equilibrio; Un pie, una Piedra.

Acto seguido, nuestra perspicacia, cualidad humana de la percepción y no necesariamente mucha en cantidad, nos informa del color, tamaño, textura y forma.

Aristóteles decía de la cantidad que es una de las categorías fundamentales del ser; La piedra Es. El filósofo define "Cantidad" como aquello que es divisible en dos o varios elementos integrantes, cada uno de los cuales es, por naturaleza, una cosa única y determinada. Acto seguido, se detiene Aristóteles a considerar, como lo hicimos con la piedra, en definir la “Cualidad” como a cualquier elemento irreducible de un cuerpo, que represente un aspecto de su apariencia externa o de su comportamiento. Esencia.

No está lejos el entendido que a nuestro parecer, la cuestión de Cantidad y Cualidad es una cuestión de niveles, o pasos, o escalas. Es decir, para Aristóteles los objetos que son divisibles se pueden cuantificar por las cualidades que poseen. Por lo tanto habrá que hacer siempre cierta cuantificación para entonces estar posibilitado de percibir o efectuar el juicio cualitativo.

Cómo lo haría Paul Feyerabend, (Feyerabend, Paul K. Contra el Método. Esquema de una Teoría Anarquista del Conocimiento, Ariel, Barcelona, 1974) permítanos lector, proceder contra inductivamente y preguntar ¿Qué pasaría si percibiéramos la cualidad antes de la cantidad? Y permítasenos un atrevimiento más para intentar responder a la pregunta; Sucede que se procedería inductivamente a “intuir, adivinar, sospechar” que entre los componentes de la piedra existen propiedades indivisibles llamadas cualidades. No sabremos si es la única, o cuántas cualidades más la conforman. Luego continuaríamos intuyendo a definir la cualidad, su origen, causalidad y sus consecuencias. Solamente si confrontamos cada una de nuestras intuiciones con la realidad y lo sometemos de forma empírica a una medición cuantitativa podremos proceder con la siguiente intuición cualitativa. De otro modo será mejor desechar nuestras ideas.

Lo anterior, no es nuestra creativa contra inducción sino la descripción del procedimiento de un Método Inductivo y habrá notado el lector dedicado al diseño, lo parecido que tiene con el proceder proyectual cuando va haciendo incursiones azarosas e intuitivas, engendradas en lo más recóndito de su desconocida existencia para que sean puestas a prueba una tras otra mediante una medición cuantitativa. De hecho, este es el procedimiento que describe Francis Bacon como un método inductivo y el cual fue instaurado por el mismísimo Galileo, perfeccionado por Newton,

y denominado como Hipotético” Deductivo. Nombre que no ayudó realmente mucho, ya que propicia confusión al relacionarse más con la metodología Deductiva, y a lo que después Karl Popper complementó con su teoría de la falsabilidad.

Galileo, Newton, Bacon y Popper fueron creativos al proceder divergentemente (o contra inductivamente) y pensar en la posibilidad metódica para una forma del pensamiento tan volátil como la intuición. Y resulta lógico cuando pensamos que el diseño es como el sentido contrario de la aprehensión cognitiva. Ya que conocer es aprehender lo ya creado y diseñar es crear algo para ser aprehendido a posteriori. O el diseño es crear a través de lo conocido a priori.

Se asocia la descripción con lo cuantitativo y la explicación con lo cualitativo y resulta pues, lógico esperar que la explicación sea posible solo si se hace una breve descripción, aunque esta sea muy breve. Lo que parece ser un tanto cuestionable es entender que tan descriptivo es un análisis cualitativo y que tan explicativo es un análisis cuantitativo. Los términos, llevan en si mismos significados que los definen y la anterior concepción en cuanto a descripción y explicación concuerda con la idea de los niveles, pasos o escala. Es decir, para lograr una explicación se requiere de una primera descripción. Entendemos que, jerarquizando en niveles bajo el criterio de profundidad, o esencialidad, la explicación se encuentra más cerca de alcanzar la concordancia entre objeto y realidad.

Cuando la naturaleza del objeto de estudio permite que su mera descripción este dando la explicación buscada, el estudio de carácter cuantitativo habrá obtenido cierta connotación cualitativa, ya que logra la explicación además de la descripción. Este objeto de estudio, se presenta entonces, como un objeto de estudio de cierta manera, de fácil acceso por medio de las reglas de la inferencia científica o deducción silogística a premisas. Cuando una tabla estadística en economía se nos presenta y muestra coordenadas en parámetros determinados para los ejes horizontal y vertical, dibujando una línea ascendente o descendente, explica con la pura descripción si nos está yendo bien o mal. Pero realmente, el juicio cualitativo de bien o mal lo efectúa el perceptor y no la tabla en sí.

Todos los conocimientos son igualmente importantes, independientemente de la jerarquía que esta tenga, sin embargo, la capacidad de repercusión en la transformación de la realidad corresponde a los niveles donde los estudios explican y tienen mayor concordancia entre objeto (o fenómeno) y realidad. Desde nuestro punto de vista, el mayor interés se encuentra aquí, aunque toda aportación descriptiva y cuantitativa sea valiosa y necesaria para proceder a lo cualitativo.

La naturaleza del diseño plantea ya un grado de profundidad, o de ubicación dentro de una escala entre la esencia y el percepto. Y aún más allá, el enfoque que a este se le dé, otorga también un grado diverso en esta profundidad o esencialidad. Así podemos concluir esto en que; Como lo Filosófico deriva en lo cualitativo, el diseño lo hará también.

Un método cualitativo es creativo; Ahora, proseguiremos contra-inductivamente y diremos que como acciones, conocer y diseñar son praxis intelectivas iguales pero inversas. Casi podríamos definirlos como procesos mentales iguales e inversos, (no opuestos.) Diseñar es la acción inversa a conocer y conocer es la acción inversa a diseñar. Como si para diseñar hubiésemos de seguir los mismos pasos que para conocer pero en orden inverso. Profundizaremos en esto más adelante.

Por eso es que decimos que resulta lógico pensar que la intuición responde también, como la deducción, a una forma metódica de procedimiento, ya que puede presentar el mismo número de pasos y secuencias, solo que en orden inverso. Es decir, sé esta hablando del mismo método, pero en sentido contrario. Equivale a cuando deliberadamente decidimos empezar algo por el final para terminarlo (inducirlo) justo en lo deseado en el comienzo.

Regresando a Aristóteles, Cantidad supone la divisibilidad en partes del objeto. Estas partes, desde el punto de vista del procedimiento metodológico de la ciencia moderna debe ser abordado

particularizándolo, segregándolo y profundizándolo al máximo. (Para esta ciencia, la escala de profundidad reduce la esencia a su explicación física y matemática.) Esto desemboca en la especialización del conocimiento, aislándose mientras que los juicios cualitativos suelen ubicarse en las formas de relacionarse con las otras partes constitutivas del objeto, y con otros objetos.

La perspectiva de la Totalidad, u Holista, tiene su fundamento más en estas cualidades.

El diseño, como el conocimiento, es más un fenómeno de Totalidades, como sistemas interdependientes, interdisciplinarios, complementarios tanto entre sus partes, como con el exterior. De aquí que se compare la discusión entre cantidad vs. Cualidad con la de Holismo vs.

Reduccionismo. En la totalidad (holismo) aparecen propiedades que desaparecen al analizarse separándose las partes. Y estas propiedades escapan a lo cuantitativo ya que radican en los enlaces o formas de relación entre las partes constitutivas, por ende, cuantificables.

El darse cuenta de las relaciones entre las partes, es de por sí, dentro del marco Científico tradicional, una divergencia que por consecuencia, convierte a lo cualitativo en algo más bien Creativo. De aquí que se compare la discusión entre Cantidad vs. Cualidad con la de Producción vs. Creatividad, y que también lo lleva hasta la de Técnica vs. Arte. En ambas polarizaciones son obvias las ubicaciones jerárquicas de los conceptos dentro de una escala entre lo esencial y su manifestación material.