未來表演實驗室#1 展演場刊

小息跨媒介創作室 2021 以香港為基地的跨媒介創作團，以當代表演為探索核心，關注人的生活狀態；著力於連結不同界別的藝術家；作品包括多 媒體劇場、地景劇場、聲音導覽等。 近期作品：《我們的山，我們的海》及《我們的海—島嶼幻想曲》聲音導覽旅程系列，關注香港城市發展； 「邊境系列三 部曲」《卡桑德拉/表象終結之世界》（榮獲IATC劇評人獎年度演出獎、年度演員獎、獲香港小劇場獎提名最佳導演、最佳 整體演出、最佳舞台美學設計、優秀女演員）、《靜默邊境》（獲香港小劇場獎提名優秀女演員）及《靜默。邊境族》（ 獲香港小劇場獎提名最佳整體演出）、 香港話劇團「跳格黑盒劇場節」《視外之景》、 《清醒做夢時間》。2022年1月將 發表與西九文化區合作，以「夢與現實」為題的創作研究計劃。

Littlebreath.com

策劃人語：分裂航向可能的未來 打開歧路 暢遊想像的花園 陳冠而 藝術總監 這是小息首次策劃的創作平台項目，策劃時有幾個關鍵字： 跨領域、跨媒介、當代表演、工作方式。 領域與媒介的劃分，其實是歷史文化的源流，與當時社會的狀況使然，並沒有絕對的邊界；所謂「跨」，其實只是提醒自 己，要記得這些邊界的流動性，甚或試圖模糊、擦拭、重新劃定。完全自由是不容易、或者不可能的，但透過特意邀請「 不同背景」的人一同工作，可以反照出各自的習性、慣性，也能喚起一些原有的知覺，或打開新的思考方向。 除了藝術媒介的門類，藝術與「其他學科與領域」，也是同樣道理。 記得最初和閃構思這計劃時，到訪了龍虎山環境教育中心的「牠它他的生態半部曲」展覽，介紹了多位香港十九世紀的「 業餘博物學家」，例如香樂思、葉靈鳯等-- 所謂業餘，僅指不以此為業，而不是高下或專業之區別；於如今強調專業化的 香港，是一記棒喝。而這些業餘博物學家於未有攝影技術的年代，以文筆與繪畫記錄，各有特色，亦是文學與藝術作品； 藝術與科學，於此處是融合為一的。 有見最近不少計劃都在思考未來，除了這兩年的世界巨變與科技的繼續急速膨脹之外，我思忖，其實是不是每一個年代的 人，都總會在思考未來？ 記得羅潤庭分享過，在工業革命以前，對未來或歷史的看法和現在的科技進步主義並不一樣。那麼，古時的人們，會如我 們現在般熱衷於想像未來嗎？而現在對未來的想像投射，是出於憧憬，抑或恐懼？ 幾位藝術家關注未來話題的方向，切入方式非常不同，以時間向度來看，也落在不同的時間點或尺度。而我認為，我們各 自在思考未來之時，均是對當下、或過去的觀察與沉思。 當代表演中之當代，正是回應著時代的思考，自我提醒著，敏銳於此刻的世界、而不是盲目地遵從著過去的表演形式。 作為一個創作平台，小息亦希望關注工作的方式-- 藉著公開徵集藝術宣言，邀請大家退一步，在創作誕生之前，一同注視 工作的方式-- 那常常被隱沒不見、甚至自己都會過於習慣的框框。亦透過實驗室、中期報告這種狀態，希望離開製作導向 的結果論，讓創作者的精力可回歸於共學、討論、研究、實驗。 之於觀眾，這是一個打開的狀態，「中期」或「未完成」的特意為之，是希望邀請觀眾進入一同討論、想像、創造，並引 發更多的歧路與可能。這是這次實驗室希望達到的。

未來表演實驗室 #1 Future Performing Arts Lab #1 怎樣的「未來」與怎樣的「未來表演」？

Possibilities of alternative futures and performing arts

打開討論．藝術回應．開放平台．獨行想像

Open up discussions / Artistic research and response / Democratic platform / Creating alternatives by breaking assumptions 計劃背景 歷經2020年，我們的生活因疫情而起了翻天覆地的變化；與此同時，屬於這個時代要面對的問題一直沒有離開過：氣候變 化導致極端天氣（山火、颶風、水災）、能源危機、人口爆炸等等。 而疫情引伸而來的監控、集權、私隱、自由問題、速 度利維坦主義，資本主義及消費主義的失陷； 以及人類過度擴展所引發的高速流動、全球化、對自然環境的破壞。我們世 界的未來狀況會是如何？鎖國還是重新開放？民主自由抑或加強監控？永續還是消耗？作為個體我們又可以如何面對？ 如果2020年是一個轉挒點，2020年前後的人類生活會有甚麼分別？占星中所說的水瓶座時代（風象時代）又象徵及啟示著 甚麼？我們繼續相信甚麼，不再相信甚麼？我們決定改變生活的甚麼？ 不再持續甚麼？ 我們在急邃轉變之中，想像著怎樣 的未來？ 與此同時，疫情對表演藝術起了極嚴重的一擊，以現場為重心的表演悉數停止；錄播的、直播的新型態演出、網上排練等 全新模式出現，急邃的轉變讓人不得不發問：表演的本質是甚麼？我們為甚麼需要表演？現場與遙距、即時與錄播有甚麼 分別？有甚麼非表演不可？有甚麼表演將會流失或被剔除？有甚麼表演將會變得更為吸引或重要？怎樣的表演能夠回應這 個全新的世界與生活模式？新型態表演中人的身體與存在狀態為何？我們會全面數碼化自己，抑或意欲返歸本源？人的存 在如何定義？ 小息的「未來表演實驗室」， 透過分享講座、藝術宣言書寫、網上資料庫和藝術家實驗室四大版塊，一同打開和談論「未 來」這個話題。

展演序 演出長約1小時45分鐘，不設中場休息 羅潤庭 Edwin Lo《(不完全的) 未來報告(或是一種思辯的片斷)》

從哥倫布發現新大陸出發，思考現今種種未來的論述，從而重新思考想像多元未來的可能性。

陳冠而 Chan Kwun Fee《短暫停留》

從植物或細菌的角度看世界，想像另一種時間與距離感，眺望人類消失的未來。

余巧兒 Carmen Yu 《Let’s Get Out of Here》 為未來建構一個世界，一個由童書衍生的異世界。

曲淵澈 VVzela Kook 《Leonia II》

被經濟進步廢棄的物，被社會秩序建構遺棄的人，什麼樣的堆填區，才可以掩蓋現代性的惡性反噬？

每場均設演後座談會

宣言 - 羅潤庭 實驗室成員

(非) 宣言（或關於未來/藝術的四種思考方向） (Not a) Manifesto (or the four thinking trajectories for future and art) 虛構性思考（及思考不能想像的可能性） Fictional Thinking (and the potential of thinking unthinkable) 以色列歷史學家哈拉瑞在《人類簡史》當中提到 「虛構」 在人類的認知革命扮演著一個重要的位置。虛構不僅是將不實在 或未曾出現的事展現出來，而更是要令我們相信，成為我們生活與體制的一部份。虛構既是未來式，也是思辯式 (speculative) 的。由科幻小說、Nikola Tesla 對科技的想像再到 H.P. Lovecreaft 的不能言說與解釋的境像，虛構一直在試圖將人的 認知極限一直往推前，甚至有一些想像已成既定事實。虛構思考在這個科技的世代尤其重要，尤其我們在一個所謂「 後真 相 」的時代（或者是一個諸多「後」的時代），虛構的位置在政治體制、社會、科技、藝術甚至人的心智會繼續扮演著一 個什麼的位置？虛構性思考不僅是去想像，而是為往後的可能與將要發生的處境創造條件，提供可能的路。 遊戲性思考（及玩與電腦遊戲的可能性） Ludic Thinking (and the potential of video game and play) 荷蘭人類學家John Huizinga指出人類的文明建基於玩 (Play) 之上，從純粹的狗隻之間的追逐, 到現在各種的運動比賽和電 腦遊戲，甚至有遊戲學 (Ludology) 這門學科誕生，我們不可以低估遊戲在當今文化、社會和藝術的重要性。現在的電腦遊 戲不僅是一種純粹的刺激性娛樂，電腦遊戲是一個集合點 (focal point)，集合了不同領域的思考模式 ： 文學、電影、程序 編程、心理、音樂、行為、道德決擇各種不同的面向 。 通過玩的行為和參與遊戲，遊戲為玩家開啟了另一個感知與了解世 界的維度。世界以模擬 (simulation) 或模式建立 (model building) 方式呈現，信息與意義通過玩家的參與呈現。這個時代 是遊戲設計師/理論家Eric Zimmerman所講的「Ludic Century」。以遊戲去思考世界，會令我們重新了解人與世界之間的 關係，提供藝術創作的一種新方向，甚至令我們重新想像我們現在不再想像的未來。 相對性思考（或是一種網絡化思考 Relational thinking (or thinking of reticulation) 在這個時代，我們應該對自阿里士多德的形質 (Hylomorphism) 要有重新的了解。所謂的「實體」不會再只是形式 (form) 和材質 (matter) 的合一；哲學家如西蒙東 (Gilbert Simondon) 已經指出形質論不能足以解釋個體 (individual) 的形成，而 他的機械學 (mechanology) 亦為我們思考機器、物與物之間的關係提供一個相對性的脈絡。因此，「形質論」必須在這個 數碼的時代需再次被重新審視，現在所謂的 「實體」已經不僅以形式和材質來定義。在這個數碼的時代， 關係性、相對性 的思考，甚至網絡化的思考，會挑戰和重新定義實體的意義 。在後疫情的時代 以關係和網絡化為本的思考將會給藝術和創 作方式提供一個新出口。 片段性思考（以在地性思考當下歷史、科技與文化） Fragmented thinking (thinking history, technology and culture with locality) 片段性思考是呼應哲學家許煜所提倡的宇宙技術 (cosmotechnics) 。宇宙技術以思考中國技術作為一個例子，提供了一個 重新思考想像科技、未來、在地文化的出口，提倡世界不同地方都擁有他們自己的宇宙技術，從而重新建構嶄新的世界歷 史。現在我們對科技以及未來的想像已經成為一種單一世界的想像，我們仿佛不能脫離在人工智能 、智能城市、後人類等 論述；而我們往往忽略了科技以及我們未來的在地性 (locality)，甚至人與宇宙之間的關係。所以，當我們思考未來的時候 ，以片段或在地的形式思考令我們不需要再建基於那個唯一一個的世界而想像未來，而未來本應是多於一個。

宣言 - 陳冠而 實驗室成員

受生態學啟發的未來表演藝術宣言 1. 未來的表演藝術將視自己為人類社會及地球生態的一員，敏感於自己在（不同意義與維度的）生態圈中扮演的角色及發 揮的作用。 2. 因此，未來的表演藝術應重視可持續發展，考慮到地球受人類活動所受的影響與傷害，藝術創作者應有意識地減少對環 境的傷害。具體的行動規則包括：

i) 避免使用無法循環再用的物料作佈景、道具、服裝等； ii) 在舞台美學上考慮可重複使用的選項，避免選用華麗、繁複、容易成為廢物者；簡約、儉樸、循環再用，同時是舞 台美學的政治性部分； iii) 考慮重演作品，並在重演中發展與完善作品，避免在無必需原因下不斷推出壽命短暫的新製作。

3. 未來的表演藝術與其他學科，例如科學的關係並非切割分離，而是可以互相參照、啟廸，以及共同工作；藉此模糊傳統 學科的界線。例如以美學與詩意的方式介入科學，以生態學的眼光重新審視我們的生活。 4. 未來的表演藝術將更重視研究、探索，思考此時此地的人類生活狀態，並且強調藝術的不同面向，諸如：作為討論、美 學探索的場所、藝術教育、社區藝術等等版塊，而非只著重於製作。 5. 未來的表演藝術將重新思考人類的位置，並不再以人類為中心的思考；人類身體存在於環境之中，環境也存在於身體之 中，具既外又親密的「外密性」（Extimacy）； i)

ii) iii)

iv)

思考人類身體與（非人或）自然身體之間的連結、糾纏與轉換，把人類身體和自然身體之間的互動關係視為跨身體 性（Transcorporeality）； 思考身體與環境的內在互動（Intra-action）； 由是，重新思考何謂「表演的身體」，並視之為主體與環境互動的節點（Node）、中介（Transit）或介面（Inter - face）； 進而重新思考及定義「觀眾的身體」。

6. 未來的表演藝術將更多離開傳統的劇院，並就著每次創作的母題與語境，考慮地方（Place）、環境（Environment） ，以至生境（Habitat）、在地（Locale）等關係。 7. 但藝術創作者仍然應保有藝術與現實微妙而神秘、若即若離的關係-- 藝術不應該是功用性、實用性的。美學可以靠近真 理，但不是知識，也不是工具。

宣言 - 余巧兒 實驗室成員

《創作的意義本身就是沒有意義，允許未知的出現才能改變現狀，改變藝術》 「允許未知的出現，嘗試放下對創作的箇有定義。憑自身直覺去構造一個新世界。」 「面向文明」 「人在發展上，有兩種能力，一是秉生而來的「自然力」，一是後天人類社會所賦予的「文明力」。所謂「文明」，是指 人類歷史過程中所慢慢累積而成的價值、規範、典章、制度、文化等，是指人類脫離「自然」之後的一種存在狀態。相反 ，人還有一種對整體辨識和洞察的能力，也就是自然能力，這是小孩子特有的能力。從學習語言開始，小孩子就展現出這 種對整體情景辨識和掌握的能力。但隨着年齡的增長，抽象文明能力增加的同時，也往往意謂着自然能力的降低或消失， 有一天，當我們完全喪失自然能力，只剩下文明能力時，我們將因為失去對整體洞察和辨識的能力，轉移喪失對文明的辯 證能力。這時，文明會老，甚至異化而變成對人的壓迫和宰制。因此，我們需要自然能力，藉此調節文明能力。此外。體 驗不是靜態地在歲月之中經歷一些事物，而是以無邊的好奇、無畏的勇氣，主動地來干擾外在事物的秩序，進而建立一套 新的秩序，主動地進入文明內部，投入文明的內涵與細節，進行與文明的精神對話，然後出來，文明獲得更新，生生不息 。」 —摘《童年與解放 𧗠本》黃武雄

宣言 - 曲淵澈 實驗室成員

「李奥尼亞城每天都重新塑造自己的風貌：每天早晨，大家在新舖的床單上醒來 ，用剛拆封的肥皂梳洗，穿上全新的衣裳，從最時新的冰箱裡拿出未開的罐頭， 收聽最先進的收音機播放最新樂曲。人行道旁，李奧尼亞的昨日殘餘已經裝入潔 淨的塑膠袋，等待垃圾車來清運。裏頭不僅僅有擠壓過的牙膏管，燒壞的燈泡， 報紙，容器，包裝紙，也有鍋子，百科全書，鋼琴，瓷製餐具等等。要估量李奧 尼亞的富裕，不是去瞧瞧每天製造，買進賣出了多少東西，而是看看每天丟掉了 多少東西，以便騰出地方給新的物品。所以，你會開始懷疑，李奧尼亞居民的真 正熱情，是否真如他們所說的，是在享受新奇與不同的物品，而不是在驅散，抛 棄，清掃自身不斷重現的不潔時，才獲得歡樂。」

————— 《看不見的城市》

現代社會中每個人都猶如李奧尼亞人們一樣，將昨日的殘餘以及無法繼續滿足自己欲望的廢棄物裝進乾净的透明塑膠袋 ----- 這標誌著一個消費者任務的完成，消費者從來沒有被訓練要自己去分解這些廢棄物；就如同每個產業的生產過程都會產 生無數羞於啟齒的廢棄物，廢棄物的處理也從來沒有進入到生產的環節當中。 只有將沒用的東西丟掉，我們的生活才能更乾淨不是嗎？只有將廢棄物處理掉，一個更乾淨，更完美的社會才會出現。人 們不斷的重新定義一個完美社會的準則，不斷試圖通過清洗與消毒讓我們的生活變得更加乾淨。對「好」的東西的追求必 然會教導所有人開始習以爲常的劃分什麽是好的，什麽是壞的，什麽是對社會發展有用的，什麽是這個社會需要抛棄的， 什麽是正常的，什麽是病態的，什麽是文明的，什麽是不文明的；而我們已經看不清這些劃分的標準來源於哪裏。 在現代化無限擴張的今天，被劃分，被分類，被廢棄的只有物麽？看看那些廢棄物流向哪裏吧：那些沒有搭上這趟飛速前 行列車的人們，在消化我們這個世界因爲追求新奇而不斷堆積的廢棄物，它們總是沿著最少受抵制的經濟道路傾瀉而來， 即使是有毒的。越加精準、嚴苛的二分法最終會導向一條越來越清晰且殘酷的綫，劃分我們，他們。在一個資源型的社， 物是資源，人力也都是資源。無法扮演生產角色，無法成爲合格消費者的人們，也同樣被貼上了廢棄的標簽：難民，移， 低端社群，他們時刻被保護著，但卻不被需要；他們時刻被關注著，因爲不可聲張；他們要保持安靜，因爲我們的生活不 可以被他們影響。 在這顆滿載的星球上，既得利益者的安逸生活建立在無數廢棄人口的生命之上。現代性是一種特權，它不斷要求我們建立 更好的秩序，取得更多的經濟增長，每個人都在廢棄和有用這兩個極端中間震盪：低端人口被驅逐，反抗被標誌為噪音， 亞馬遜的雨林被大片大片開發，無人之境的地下石油被抽空。卡爾維諾筆下的李奧尼亞仿佛預示著這個星球的未來：「垃 圾堆得越高，越有崩塌的危險，一個鐵罐，一個舊輪胎，一個鬆脫了的酒瓶，如果朝著李奧尼亞滾去，都足以牽動一場山 崩，一次大災難就會削平污穢的山丘地區，將一個總是穿著新衣的城市抹除，不留一絲浪跡。」 在光鮮亮麗燈火通明仿佛天堂的燈光下，看不到一個現代性的垃圾場。那些因爲被打上廢棄物標簽而變得醜陋的人和物， 在遠離乾淨整潔的城市角落裏堆積哭號。他們的呼吸絕對不可以穿過那道邊疆地帶到達這裏，因爲那是安逸生活的威脅， 因爲那意味著天堂的災難。 如若人類想要未來，就必須要照顧EVERYTHING。

分裂航向可能的未來

專題文章

未來表演實驗室#1 第一階段駐留的觀察紀錄 實驗室觀察員：李文軒

前言：留給各種不同的（並非全部的）未來 阿根廷作家博爾赫斯 (Jorge Luis Borges) 在《小徑分岔的花園》以小說與迷宮揭示時間的奧秘，並「將我的小徑分岔的花 園，留給各種不同的（並非全部的）未來」。 邁向未來就是朝向各種可能性的過程，而真正擁有著可能性的卻正是現在的 我們。未來連通著我們的過去與現在，當我們關注未來的時候，其實同時在叩問整個存在處境：我們生命如是，藝術及表 演亦如是。小息跨媒介創作室的「未來表演實驗室#1」邀請了四位創作背景各異的實驗成員：陳冠而、曲淵澈、羅潤庭和 余巧兒，連同表演研究員，一同就物導向本體論，以及三個關鍵字：距離、實體及共生展開對未來的探索。 本文以簡介物導向本體論為首，接著根據在實驗室駐留期間的觀察，分享實驗室成員各自關懷的課題。同時作為第一階段 駐留完成後的小結及紀錄，讓各位可以一探實驗室成員們邁向不同的（並非全部的）未來的足跡。

不再以人為中心觀看世界 物導向本體論(Object-Oriented Ontology,簡稱ＯＯＯ)以「物」作為理論的中心，展示其與人類至上的想法抗衡之意圖。 當代不少思潮都對人類中心主義保持警覺甚至敵意，格雷厄姆·哈曼(Graham Harman)提出的ＯＯＯ 也屬一員。可是，反 人類中心主義其實不乏弔詭之處。當我們談及反人類中心的同時，可以意指徹底貶抑人類的地位，甚至把人類從世界裡驅 逐出去；也可以視人類與其他存在相等，不把人類放置萬事萬物的中心。可是不論我們選擇那一條路線，都似乎避免不了 從人的視角出發。ＯＯＯ的反人類中心傾向體現在其平的本體論(Flat Ontology)，亦即平等看待所有的存在，人類及其心 靈在本體論上不具優越的地位。僅僅經由如此一說，我們便能脫離人類中心的思想嗎？既然一切反人類中心的論述都是人 的論述，我們會否永遠都逃不離人類中心主義？藉由釐清ＯＯＯ中平的本體論的意涵，或許能夠回應這個問題。

專題文章 讓我們先從ＯＯＯ 的主要論敵：以人導向的哲學說起。現代哲學的發展慢慢從關注「這個世界是怎樣？」轉至「人如何認 識這個世界？」，到德國哲學家康德(Immanuel Kant)可說到達了人(作為理性主體)的哲學的巔峰。當然ＯＯＯ亦從審視後 康德哲學，如胡賽爾及海德格等現象學家的哲學中獲得養份，但在此文不作詳述。康德自稱其哲學為「哥白尼式的革命」 。舉一個相似但不全然準確的例子，假如我們戴著一副紅色的眼鏡，那麼我們看到的外部世界都會染了一層紅色。那麼當 我們志於研究外部世界的話，康德提出更重要的研究對象是那副眼鏡。因為我看到的一切，都被那副眼鏡限制甚至是構成 。於是康德提出我們之有可能獲得知識，是因為我們作為認知主體具有感性及知性的能力。前者作為先天直觀形式，我們 是以時空的框架來接受經驗( 亦即感官經驗 )。後者則是十二個先驗的範疇，例如我們是以因果作為框架來處理經驗。那麼 我們所能經驗到的「外部世界」其實是由我們的獨特認知能力形構出來。問題是不受眼鏡干涉的真正世界是怎樣呢？不眼 鏡干涉意味著真正的世界不能被時空以及因果等形式描述，因此我們根本不能認識真正的世界，康德稱其為物自身(Thingin-Itself)。與此相對，他稱我們所能經驗的世界為現象(Appearance)。 在康德的哲學下，我們不難看出人的重要性。我們所經驗的世界由人的認知能力形構出來。沒有人的話，就不存在現象。 這猶如貫徹了古希臘哲學家羅泰戈拉(Protagoras)所言的「人是萬物的尺度」。在此為框架，康德又指出人的獨特性，就 是自然因果律支配的經驗世界裡，人仍然擁有自由意志。假如人的行為全然服膺於因果律，代表人的行為不是自己所能控 制，那麼也談不上自由或道德責任。康德認為人的行為比自然現象複雜得多，人擁有獨立於因果及物理法則的自由。自由 不是來自現象，而是源自於主體的理性能力。因此康德論證人的自由與因果律相容，他的論證在此亦不詳談。在此想指出 的是康德哲學導出並具代表性地深化了「人與自然」的二元區分。 人導向的哲學計劃有兩大步驟，第一步是區分「人」與「自然」，第二步是給予「人」優越性。ＯＯＯ 的反人類中心傾向 不僅是對抗第二步，更是直指「人與自然」區分這個基礎。另一位ＯＯＯ哲學家添姆菲・摩頓(Timothy Morton)指出ＯＯ Ｏ給予我們抗衡人類中心傾向的良方其實是一種生態意識(ecological awareness)。在此需要強調，摩頓所指的「生態」不 同於我們常識的「生態」。他更指出常識的「生態」是帶有人類中心主義，因為它預設了「人」與「自然」的區分，因此 他宣揚一種沒有「自然」的生態學。由此我們能夠把生態意識與平的本體論連結起來。

當我們談及「物」，我們直覺會聯想到在時空中存在的物件：電腦丶地鐵和貓等等。社會或文化相關的存在，如：社會丶 承諾及友情等，我們多視作為概念。更不論虛構的角色如福爾摩斯，我們甚至稱其為不存在。不過ＯＯＯ認為這些形形式 式的存在都為「物」。那究竟何為「物」？ＯＯＯ指出「物」不能被還原成構成部分以及其效果的總和。以一把剪刀作例 子，剪刀是由粒子所構成，但剪刀這一「物」並不等同於粒子的總和；剪刀有其效果，它不是椅子，因為剪刀有其功用， 但剪刀這一「物」也不等同於這些效果的總和。「社會」不等同成組合它的成員以及地方，也不等同其效果的總和。哈曼 認為不論哪一種對「物」的理解，都會有不能被認知的殘餘物。這代表「物」已脫離我們思維的限制，處於與人無涉的領 域。需要強調的是，ＯＯＯ肯定了「物」不需與人類思維產生關聯而自足，但不代表人類不能夠觸及它。 問題在於即使我們視社會性的存在為「物」，我們仍會分開層級：自然世界以及人類世界。就如康德認為自由不是自然的 現象，是脫離自然世界的本體，而它們不僅僅有類型的差異，兩者之間本質上有著無法跨越的鴻溝。在此ＯＯＯ是提供一 種世界觀，就是當我們不再區分「人」和「自然」，視「人」與其他存在都是同等時，我們會看到怎樣的世界。要進入這 種世界觀，我們需要一些想象力和放棄一些預設的想法。首先，不論是物理的東西丶社會性的東西，乃至虛構的東西，我 們都先視它們同為「物」。然後，姑且把不同的「物」想像為不同的粒子，物理的丶社會的及虛構的粒子互相發生關係， 當然人這些「粒子」只是其中之一。最後，我們可以看到這個世界其實只有「物」的世界。平的本體論指出根本沒有什麼 無法跨越的鴻溝。只要去除了那些本質上的區分，所有「物」都是在同一層級之中，沒有一種存在比另一種存在更真實。 在這種生態意識下，全球暖化不再是人與自然的對立。這當然不是指我們不需要正視它。只是我們以生態意識重新觀照全 球暖化這個「物」時，它到底是不是一個「問題」可以重新定奪。當我們不從人類中心的視角看待全球暖化這個「物」， 究竟它還有什麼的可能性？

專題文章 繞了一個大圈，我們回到了最初的問題：我們無可避免從人類的視角出發的話，是否無法逃離人類中心的傾向？就如我們 勸諭一個人不要那麼自我中心，不代表他需要放棄自我。ＯＯＯ給予的回答是，我們無法逃離人類的視角，但憑藉著生態 意識或平的本體論，我們能夠逃離人類作為中心的視角。

未來的足跡 在實驗室駐留期間成員們一同閱讀及討論物導向本體論，意圖從中獲取所需的養份或啟發。顯然可見，實驗室成員們有各 自關心的課題，同樣就著「未來」為題，探索的方向可謂迴然不同。雖然如此，我認為四人呈現了同樣的精神，他們都對 於人類的文化抱有強烈關懷。然而他們並非順著人文的力量而流，而是退後一步，重新審視何謂「人」以及何謂「物」， 安置人類在世事萬物中的位置。 劇場編導及跨界藝術家陳冠而的《短暫停留》（暫名）嘗試以生態學及生態意識切入對未來的探索，以植物或細菌的角度 觀照沒有人類的未來世界。從這個角度切入，深層生態學(Deep Ecology)以及暗黑生態學(Dark Ecology)都是她進行研究 的關鍵框架。深層生態學認為我們要正確地認識丶理解和解決生態問題，不能僅僅依賴現代科學的世界觀和方法論。在深 層生態學的語境下，生態學所追求的不是以自然為研究對象的理解，而是理解我們生活在這個自然裡的實踐活動。暗黑生 態學則承接物導向本體論的論述，提出放棄「人與自然」的區分。 陳冠而從宇宙洪荒的歷史長流裡察覺到人類作為物種只是地球的過客。她認為若干年後人類總會面臨滅絕，她也認為這是 自然程序，是理所當然的結果。不過她也明言，作為母親，她又不認為人類的滅亡對她是無關痛癢的。驟眼看來，這是典 型感性與理性的衝突。我卻認為這是揭示了更加深層次的問題。美國哲學家托馬斯．內格爾 (Thomas Nagel) 指出傳統的 哲學問題，包括人生與死亡的意義都是源於人的「第一人稱」與「第三人稱」視角之間的衝突。這與感性與理性的衝突不 同，不是憑著壓抑或疏導情緒，遵循所謂「正確」的理性思想便能了事。在第三人稱的視角裡，我們會嘗試從抽離的角度 觀看事物，務求達到最「客觀」的理解。但在第一人稱的視角中，我們的知覺及人生處境亦確實存在，並且能夠提供有意 義的理解。貌似第三人稱的理解最貼近事實的真相，但實際上人類存亡的確關乎我們該如何賦予生命及自我意義。一個客 觀的看法不一定代表是正確的看法，兩種理解都有其合理性，因此衝突難以調和。 不僅人類作為物種，我們任誰都是在這地球裡短暫停留，但不代表我們便能任意宰制萬事萬物，把短暫的煉獄正當化；也 不代表我們攤開雙手，任由虛無吞噬自己。讓我們期待《短暫停留》會為我們展示怎樣的出路。

聲音藝術家羅潤庭的《（不完全的）未來報告（或是一種思辯的片斷）》（暫名）是四位成員當中最聚焦於「未來」的作 品，對他而言，「未來」這一概念本身便是思辯的對象。而哈拉瑞(Yuval Noah Harari)的《人類三部曲》對他的探索也有 很大的影響，《人類大歷史》分析了智人從各種人類裡脫穎而出的認知革命，到現代的生活模式及社會結構如何早早被決 定的農業革命，最後為人類帶來前所未有的力量的科學革命；《人類大命運》闡述了科學為人類帶來力量現今仍然在膨脹 ，它如何讓智人一步步變為「神人」，以及我們因而面臨的危機；《 21世紀的21堂課 》更進一步預言我們將（或正）經 歷的危機：科技上人工智能與生物科技丶資訊作為資源而引致的戰爭以及政治上的後真相時代等。 羅潤庭視哈拉瑞這複雜而豐富的叙事只為一種未來，只是未來的其中一種可能性。他察覺到我們現今談論未來時所包含的 內涵非常單一，往往向著科技靠攏。未來置於我們已經離不開一種科幻故事式的形象。科幻故事的未來往往是圍繞科技的 進步，或者超越科技的能力，但兩者其實沒有太大分別，所代表的都是一種上升式未來。受到現代文明洗禮的我們，不其 然便認為成果的累積及能力的進步是常態或世間定理。然而對古代文明，甚或未被現代文明影響的民族而言，未來只是一 種重複。他們擁有的是循環型的未來觀，一千年後的未來理應與現在無異。每個人在有限的一生建立，然後一切回歸塵土 ，如此生生滅滅，如此生生不息。

專題文章 羅潤庭對科技文明所壟斷的未來的反省以及對未來本身的後設思考，相信便是他的未來報告的內容。然而他仍然貫徹著一 種對未來的意識，意識到他的未來仍然並不完全。因為那只是一種思辯的片斷，只是其中一個未來的叙事而已。 多媒體藝術家曲淵澈延續了先前對現代性的探討，以齊格蒙．包曼(Zygmunt Bauman)的《廢棄社會》為啟發作研究主題 。曲淵澈對人文的關懷是四人中最具社會維度，從她對包曼的關注便可發現。包曼最著名的作品《現代性與大屠殺》提出 了其中一個對現代性主流的解讀。從第二次世界大戰中的納粹大屠殺，包曼看到大屠殺的出現不是文明的倒退，而正是現 代文明的結晶。我們一般會認為大屠殺是野蠻的時代才會出現的事件，但他提出歷史便證實了一種現代式的大屠殺，在某 種意義上更為可怕。我們好像正應驗笛卡兒在十七世紀的預言：當我們掌握了一套科學方法，「才可成為自然的主人與統 治者」。如今不論多宏偉的山或海，對我們而言都只是可被利用的資源。但笛卡兒卻沒有預視到，在這種思維下，我們人 類自身都被視為可利用的資源。看看我們的日常用語，如「自我增值」及「人力資源」便不太意外。這種面對世間種種的 態度，加上工業革命的發展，也形成了一套不斷細化的勞工分工。這種只以完成目標導向的工具理性配合把行動的責任細 化分散的方法，才形成了史上最可怕的現代大屠殺。

而是次曲淵澈所研究的主題：廢棄人及廢棄社會，雖然不像大屠殺人所皆知，但仍然是在同一個框架所產生的「現代性副 產品」。在駐留期間，她向我們分享了有關封閉城市的紀錄片。封閉城市需要特別許可才能造訪，而它們大多是在戰爭時 期因軍事工業而秘密建成。而封閉城市到現在仍然存在，以優厚的生活作條件，要求他們留在遠比切爾諾貝爾幅射污染更 高的城市。我對這些仍然發生在世界各地的社會狀況卻一無所知。儘管很多學者早已著書，但事實上我們社會對現代性以 及其影響的認識仍然不算普及。

專題文章 編舞及舞者余巧兒是實驗室早前的藝術宣言公開徵集活動的優勝者，其宣言《創作本身的意義就是沒有意義，允許未知的 出現才能改變現狀，改變藝術》展示了她對未來表演的思索。無巧不成，她對藝術作品的意義以及未知的叩問正是物導向 本體論其中一個重要的主題。ＯＯＯ以「物」作為理論的中心，而哈曼相當抗拒我們以「知識」來觸及物，因為「物」不 能被還原成構成部分以及其效果的總和。他認為藝術和哲學才是觸及（而非認識）的最好方法。ＯＯＯ反對直譯主義(literalism)，哈曼反對能夠以句子窮盡「物」的一切內涵。這與他對知識的抗拒一脈相承，「物」對我們來說一直都是未知的 。 在駐留期間，余巧兒提及她抗拒為作品下達一個定義或概念的描述。她也從宣言中提及藝術創作的「過程中自然而然就會 產生『意思』，而不該只想令觀眾明白作品一切，凌駕了那純粹的初衷，而所謂『意思』亦不應由創作者定奪，應是開放 性地提供想像和空間予旁觀者（觀眾）。」她所追求是的一種動態的藝術理解，從演出中由作品與觀眾互相更新意思。這 也不等於把詮釋的權力全交由觀眾。在ＯＯＯ的語境下，就如火把樹葉燒成灰燼，藝術作品這個「物」將與觀眾這個「物 」發生關係，繼而產生一個新的「物」。觀眾具有能動性，但不是全然的自由，因為觀賞關係的另一端存在藝術作品這個 「物」，反之亦然。 在是次駐留其間她打算把這個想法延伸，除了重視藝術「物」的自主性，更致力探索其他「物」的自主性。她以個人經歷 作始，以童書為題，嘗試建構一個異世界。我認為這是一個有趣的方向。小朋友不完全是用知識的態度來接觸這個世界， 因此他們才會產生令我們啼笑皆非或摸不著頭腦的看法。從我們習以為常的知識角度來說，這些看法或理解當然是毫無意 義及用處。但經由ＯＯＯ鬆開我們的想法後，這不正都是「物」的可能性嗎？

結語 未來表演實驗室#1創造了一個空間，讓不同背景及想法的人共同研究一個事關重要的課題：未來表演。第一階段的駐留完 滿結束，我們可見花園的小徑已經分岔了，分裂航向了生態的未來丶思辨的未來丶社會的未來以及藝術的未來。成員們將 在第二階段駐留更緊密地與表演研究員合作，嘗試從構思一步步走向實現。隨著時間的推移，未來將逐漸實現成現在，作 為更遠的未來的地基。

枷鎖裡的種種可能

專題文章

未來表演實驗室#1 第二階段駐留的觀察紀錄 前言：我說話了，我便被帶進了現實。

實驗室觀察員：李文軒

小息跨媒介創作室的「未來表演實驗室#1」進入了第二階段駐留，四位藝術家開始發展其概念成展演。在上一篇觀察紀錄 中，我提及藝術家們迴然不同的旨趣分別航向四種未來：生態的未來丶思辨的未來丶社會的未來以及藝術的未來。在第二 階段駐留裡，作品隨著藝術家聯同三位表演實驗員從構思一步步走向實現，在我耳邊迴響卻是一把共同的聲音。 我聯想起奧地利作家彼得．漢德克（Peter Handke）在《卡斯帕》叩問語言丶知識以及文化如何奴役人類，使我們與本性 彼此分離，甚至互相對立。劇本首兩句舞台指示寫著這個劇作並不打算展示卡斯帕．豪澤爾這個歷史人物，而是「 顯示了 某人的可能性」。卡斯帕隨著演出學會了說話，並受到語言的折磨，最後說：「隨著我的第一句話，我便落入了陷阱…… 我說話了，我便被帶進了現實。」語言以及知識是人類文化的成果。 即使每人只有不足百年的壽命，歷史都已重重積累在 我們身上。從研讀物導向本體論（ＯＯＯ）的過程裡，成員們恐怕更體會到人類中心的意識可謂深深植根於我們之中。 如法國哲學家盧梭 (Jean-Jacques Rousseau) 所言「人是生而自由，卻無往不在枷鎖之中。」我們不能回到過去。雖然我 們原是自由的，但（社會和國家的）枷鎖早已存在。在未來表演的語境下，我們早已在語言丶知識以及傳統之中，在人類 中心的凝視之中。到底怎樣能從既存的枷鎖裡展現種種可能？除了肯定「物」的存在，對知識的反省與質疑，可說是四位 藝術家吸收和轉化ＯＯＯ以及三個關鍵字的脈絡。未來的表演是對常識（不論是對表演或是事物的常識）發起的挑戰，對 抗陳腔濫調的實驗。這個就是我在四個作品裡聽到的共同聲音。

短暫停留 劇場編導及跨界藝術家陳冠而在《短暫停留》裡給予我們的是一個不尋常的實驗室。那裡待著幾位仿似在做實驗的人員， 以及林林總總的實驗廢品，但這都只是表象。在實驗室裡真正在發生的，毋寧說是不同存在的展覽，甚至不同事物的交互 作用也是展示的內容。陳冠而描述這個地方是「一個所有元素並列攤平展開的世界」。此言不虛，當觀眾就緒，隨著演出 開始，我們將看到的是所有「物」。從物件而言，有大的丶小的丶碎的和軟的。除了我們熟悉的固體，還有液體和氣體。 不僅如此，演出者雖然被納入為「物」的一員，但他們也被安排成為「交互作用」的展示。他們使用著不同的物件，但更 貼切的說法，他們是把物件當作 (as)一些東西。每一個物件的日常功用都被顛覆，我們會看到不尋常的使用：雨傘不是用 來阻擋雨水丶死物也能被當作植物來灌溉 …… 這些物與物之間不尋常的組合，就好像我們使用隱喻，把兩種事物並置，打 開新的理解。 在這個未來表演實驗室談及物，當然不是純粹意指物件。概念丶虛構以及文化的「物」都被陳冠而在聲音導航裡展示出來 。敍事丶議論丶格言和純粹的聲音夾雜，可見藝術家把「所有元素並列攤平展開」的野心。

專題文章 這是一個令我心理上難受的展演。原因並不是元素太多導致的混亂，元素的展示以及感官的刺激都在藝術家的計算之內。 這種難受也許正是藝術家的目的。我個人認為這種效果與網絡上「逼死強逼症」影片有異曲同工之妙，在演出裡的「發生 」無疑是在挑釁我的理性及習性。如果陳冠而選擇腐爛作為細菌觀看世界的方式，那所呈現的絕對是與我們人類不相襯的 觀感。我們在生活裡避免腐爛，甚或是利用腐爛。當腐爛僅僅被作展示，那我們將被逼到意識的牆角，直面被時代所賦予 我們的自我（Ego）。清潔？污糟？廢物？破壞？怪叫？這些形容都好像是我作為人的一廂情願。

(不完全的) 未來報告(或是一種思辯的片斷) 聲音藝術家羅潤庭的《(不完全的) 未來報告(或是一種思辯的片斷)》由兩個影像丶文字投影丶聲音導航以及一位演員組成。 每一個元素之間沒有直接的關係，可視為在同一個事態下的互相呼應。觀眾能夠自由走動，自由選擇以及放棄獲取什麼資 訊。聲音所提供的報告由不同的學者或思想家，如：貝拉迪（Franco Berardi）丶費雪（Mark Fisher）及哈拉瑞（Yuval Noah Harari）等論述組成。 整個報告由 Russell Ｍeans 的「哥倫布必須死」（＂Columbus has to Die＂）打開序幕， 那麼在象徵殖民的以及壓迫的哥倫布死後，這些論述又存在什麼的意義？重點是論述的內容？還是我們需要細心聆聽的只 是聲音的發出？

我在實驗室駐留的過程裡，慢慢認為這個作品的要角是「時空」。不僅因為這是一份未來的報告，而是由於報告使用的媒 介，以及藝術家尋找到的一個解答：（虛構的）遊戲。在演出裡同時存在不同的時空，他們時而獨立時而摺疊起來。我們 將在虛構與現實間穿梭，但在報告裡卻提醒著我們何謂虛構以及何謂現實。因此，把這種二元打破之後，整個報告便不是 由異質的元素組合。 此處我希望強調一下藝術家與表演實驗員在創作討論中衍生的明陣（Labyrinth）元素。明陣與迷宮相似，但目的不是令行 走者迷失，而是在不清楚自身位置的處境下，跟隨著信賴的既定路線，拾步而行。 因此明陣實為一種靈修。在報告中的表 演者便是以明陣式踱步默想。這喚起我一個想法，未來報告真的是思辨的及知識的？ 還是在其反面，正如我上述所言，並 非只能用另一種未來的壓迫來殺死哥倫布，而是放下名詞的「論述」然後擁抱動詞的「論」與「述」？ 明陣猶如迷宮，但 實際上路是存在的，只要我們靜心的走，入口同時也是出口。

專題文章 Leonia II 多媒體藝術家曲淵澈的《Leonia II》名字來自卡爾維諾《看不見的城市》裡的〈Leonia〉。從其中的數句節錄，便能輕易 看出藝術家命名的理由：「 …… 你會開始懷疑，李奧尼亞居民的真正熱情，是否真如他們所說的，是在享受新奇與不同的 物品，而不是在驅散丶拋棄丶清掃自身不斷重現的不潔時，才獲得歡樂。」隨著城市被廢棄物堆砌的堡壘環繞，清道夫也 要踏上榮耀的征途，走到更遠的地方。他們是一班無名英雄還是不自知的十字軍？然而，在《Leonia II》裡只有聽從上頭 命令及把自己的化為勞動的獸的工人。現代化的社會早已把奧德賽的「離家」與「歸鄉」扭轉成平庸的惡的果報。

在駐留期間，這個作品都不斷地發展。從開首曲淵澈嘗試以一班工人理性地討論各自的職責，以呈現工具理性如何使得我 們變得邪惡而荒誕。及後減少了言說的部分，轉變得更接近無言劇，並把表演者與表演者分割成不同的原子。我們當然可 以說《Leonia II》是以戲劇的形式展示。更仔細而言，這個戲劇是在展示某個舞台。那個舞台是在米蘭‧昆德拉口中「民主 社會畢竟也經歷過剝除個人特質與官僚化的進程；整個地球都變成了這個進程的舞台。」這裡所說的當然是卡夫卡敏銳地 把握到的時代傾向。對於卡夫卡來說，那個舞台是個辦公室的話；那對曲淵澈來說，那個舞台便非是工廠不可。

Let’s Get Out of Here 編舞及舞者余巧兒的《Let’s Get Out of Here》分為兩個部分，目的是創造一個童書的異世界。其中一個部分是表演者在大 布下活動和生活，另一部分則是表演者的頭和身體被大布擋著，只用腳及腿來演出。第一個部分讓我想起《小王子》裡那 頂帽子又或是被一隻吞了大象的蟒蛇。到底是什麼在大布下生活，我還真的回答不了。也許觀眾最直接的觀感是「意義不 明」，然而藝術家的用意是想讓觀眾品嚐這種「意義不明」。

余巧兒從繪本的設想出發，由於繪本的對象是小孩，他們都是「自然力大於文明力」的觀眾，因此要以自然力作主軸。這 裡的自然力可理解為一種動物性的感受及直覺。部分繪本具備教化的功能，當中會透露出文明的消息讓兒童學習。可是藝

專題文章 術家質疑這些做法會否磨滅了繪本的精髓。以兒童劇為例，現今的兒童劇真是供兒童觀看嗎？還是只是一種教學的工具？ 抑或是它們只是作為大人所擁有的藝術或知識的「簡易版」才成為兒童劇？ 按照這個思路，到底存不存在倒過來讓大人「學習」或「喚起」自然力的演出？以及如何實現？余巧兒使用的方法是掩蓋 ，除了掩蓋我們一直以為在表演中重要的部分，更是掩蓋我們的認知。就如超現實主義繪畫一般動搖我們的理性的一次嘗 試。純粹的存在與純粹虛無沒有分別，觀眾需要品嚐的並非無空的「意義不明」，《Let’s Get Out of Here》的脈絡就是藝 術家對舞蹈及表演的反省。

結語 未來表演實驗室#1是一個難得的地方，讓不同藝術家及創作者共讀哲學著作丶互相討論及啟發。藝術創作要成功以哲學理 論作養份而非被反客為主牽著走，並不是一個容易的任務。反人類中心主義以及ＯＯＯ都是艱深論題，如何在理論與實踐 之間獲得平衡，經驗及心力都不能缺少。兩次駐留完滿結束，可以肯定的是，成員們的心力已轉化成經驗。是次展演只是 一個階段，需要更多人的回饋，才能夠讓這種模式的實驗室為未來表演開顯種種可能。

《未來表演實驗室》 人是世界的中心嗎？人在世界中扮演甚麼角色？

專題文章 文：嚴振邦

這些問題一直是哲學歷來的核心課題，而自從德國哲學家康德於 18 世紀提出了他的認識理論後，再經歷 20 世紀初胡塞爾 和海德格等提出的觀念論式現象學洗禮，再去到後來的後結構主義哲學，歐陸哲學基本上認為人在世界之中有一重要而獨 有的地位。某些學者會把這種看法稱為「 觀念論﹙Idealism﹚」[1]，而與觀念論相對的實在論﹙Realism﹚，在歐陸哲學 中支持者不多。為甚麼會這樣？

康德：人在世界中的獨特地位 讓我談一點康德知識論。我們透過感官經驗，認識到世界中種種不同事物，所以說，我們總是透過經驗來認識世界的；但 問題是，我們有沒有可能可以認識到還沒有被我們經驗到以前的那個世界？ 你可能會說：可以啊，去看一看它不就行嗎？但問題是，我們一去看它，它就成了我們經驗的一部份，再也不是「給我們 經驗到之前的那個世界」了。 簡而言之，我們認知到的世界，永遠都總是在我們經驗之中的世界。 對於我們經驗「背後」 那個我們沒有經驗的世界，永遠是我們認知不到的。 因為我只能認識到經驗世界，所以我們關心的對象也只能限於經驗世界，而人自然成為了這個經驗世界的中心： 因為所有 經驗世界裏面的事物，都必定是我們經驗到的對象。 從此之後，研究世上的萬事萬物，都變成了研究那些事物怎樣在我們 經驗中呈現，而不會再研究那些事物自身。 而這種主體有優先地位的哲學存在論，就是所謂的觀念論﹙Idealism﹚。後來 現象學和後結構主義雖然都在不同地方反對康德的學說，但都大抵上維持這種「人」有着優先地位的理論型態。

觀念論的問題與實在論 但這種理論形態卻把人上提到世界中心。一些較極端的觀念觀，例如早期海德格的理論，甚至會認為世界各種事物的意義 都由人所賦予，引致很多不同問題。舉例說，環保表面上是個政策問題，但更深層次卻是個哲學問題：如果人是世界的中 心，事物的意義都由人的觀點所決定，那為甚麼我們要關心世界其他東西的福祉？ 所以，近年來有一些歐陸哲學家打着實在論﹙Realism﹚的旗號，反對一直為歐陸哲學主流的觀念論。他們提倡一套「平 的存在論﹙Flat Ontology﹚」，認為人和其他事物有着平等的地位，並不佔優。他們用不同的方法，在哲學上嘗試說明， 為甚麼我們還能、還應該討論那個獨立於人認知和經驗到的世界，並以此說明人其實在世界中沒有那麼特別的地位。Graham Harman提出的Object-Oriented Ontology﹙OOO﹚就是實在論當中其中一路人物，所謂Object-Oriented，就是 以物為中心，不以人為中心之意。

知識為目標的東西，反而讓我們更有機會接近到事物自身。藝術以比喻、暗示等的方式，令我們更能離開人類視點，並感 受到真正事物自身是怎樣的。亦因此，近年Harman的理論成為了西方藝術界的重要養份，不少藝術家以他的理論為出發 點，以打破舊有以人為中心的世界所帶來的限制。

專題文章 Harman 的 OOO Harman認為觀念論把事物化約成只是人經驗到的事物，其實把握不到「事物」的真正意義。 他們討論的，最多只是「感 知中的事物 ﹙sensual object﹚，但卻不是那個「真正的事物 ﹙real object﹚」。 因為我們每次從經驗出發去討論事物， 那些事物就已變成了「感知中的事物」，所以那些「真正的事物」是離開我們經驗的。 事實上，Harman 按此再推一步，甚至認為真正的事物是離開任何其他事物、不與其他事物直接互動的。因為若我們只從 事物怎樣與其他事物互動來理解它，我們就已經從其他事物的角度來理解那事物，這就不是那事物自己了。所以真正的事 物，是退隱到任何經驗和任何與其他事物的關係之外的。亦因此，我們談論真正的事物時，世界中沒有任何東西會佔有優 先地位，因為所有真正的事物都沒有與其他事物互動，而人與其他事物也沒有地位上的高低。

這些問題一討論下來，就會發現其實不單是存在論這些哲學議題，還會涉及到很多社會、環境問題。例如我們可以問，我 們是不是只該以人類的視點來理解環境？我們又是不是只能以知識對象的態度來理解世界？我們又是不是只能以科技越來 越強大、人類控制自然世界的能力越來越強的想象來理解未來？ 按 Harman 的思路，這甚至會涉及藝術和知識的問題。因為那些真正的事物都退到經驗以外，也不和任何東西有互動，那 我們嚴格來說不可能對它們有任何知識。但我們是不是就沒有辦法去靠近那些事物呢？對 Harman 來說，藝術這種並非以 產生知識為目標的東西，反而讓我們更有機會接近到事物自身。藝術以比喻、暗示等的方式，令我們更能離開人類視點， 並感受到真正事物自身是怎樣的。亦因此，近年 Harman 的理論成為了西方藝術界的重要養份，不少藝術家以他的理論為 出發點，以打破舊有以人為中心的世界所帶來的限制。

Harman 理論在香港的實踐 意想不到的是，香港竟然也有一個叫地方，讓不同藝術家可以一起共讀 Graham Harman 的哲學著作，再由此構想不同的 藝術計劃。這就是《未來表演實驗室#1》。在今年 11月 9 -13日，四個一起讀完 Graham Harman 的藝術家，會各自有作

專題文章 品於牛棚藝術村展出，看看怎樣把 Harman 的想法實踐在藝術之中。以下可以說是他們對 Harman 理論的延伸和實踐。 劇場編導及跨界藝術家陳冠而會嘗試探討暗生態學﹙Dark Ecology﹚，探討我們能否以植物或細菌等非人類的角度看世界 ，想像另一種時間與距離感，眺望人類消失的未來。在這作品中，陳冠而還會反思「自然」這個概念，突然出「自然」這 個概念其實和「人為」相對，故此其實還是一個十分人類視角出發的概念。我們可以怎樣設想一種不預設這種概念的生態 學？ 聲音藝術家羅潤庭會探討我們對未來的想象：我們是否只能以科技越來越強大、人類控制自然世界的能力越來越強的綫性 想象來理解未來？如果離開這種以人類視點為中心去建立的未來，我們可不可以用另外一些思維來理解未來？ 多媒體藝術家曲淵澈延續了先前對現代性的探討，討論被經濟進步廢棄的物，被社會秩序建構遺棄的人，這些離開人類和 社會認可觀點的物和人，可以透過怎樣的堆填區，來掩蓋現代性的惡性反噬？ 而編舞及舞者余巧兒則會思考藝術的其他可能。如果 Object-Oriented Ontology 認為人不應只以知識的角度來理解事物 ，藝術又怎樣可以是另一條出路？余巧兒認為藝術不應只以創作者自己的角度出發，而應可以在創作者和觀眾互動之間產 生出新的意義，那我們又可以怎樣在這種未知中出發？

製作團隊 陳冠而 藝術總監 畢業於香港城市大學創意媒體學院，現為小息跨媒介創作室藝術總監、劇場導演、跨媒介創作。 主要作品：香港話劇團「跳格黑盒」《視外之景》、《清醒做夢時間》、《卡桑德拉／表象終結之世界》(獲IATC劇評人獎 年度演出獎、提名香港小劇場獎最佳導演、最佳舞台美學及最佳整體演出)、《靜默邊境》、《靜默。邊境族》（提名香港 小劇場獎最佳整體演出）。 策劃：《我們的山，我們的海》、《我們的海－島嶼幻想曲》及 《七天七夜－一缺城市誦曲》（與社區文化發展中心合作 策劃）。

賴閃芳 監製 畢業於英國艾賽特大學舞台實踐藝術碩士，賴氏為獨立戲劇顧問, 涉足戲劇及當代舞蹈。近年參與作品包括香港話劇團《紅 》和《安・非她命》；天台製作《山下的證詞》；大館《遙感城市》； 一條褲製作《紀錄劇場節》及西九/香港話劇團《香 港國際黑盒劇場節》及西九文化區《100%香港》。賴氏為大館古蹟及藝術館策展的公眾教育計劃 -《表演美味》 獲得於20 20日本好設計大獎。

羅潤庭 實驗室成員 藝術家與研究者。其創作實踐涉足於錄像、裝置、聲音和遊戲。自2008年以來，羅氏的作品在本地和海外的各種展覽、藝 術節和駐地項目中廣泛展出。近年個展包括: 《時間的流逝、失去和重新獲得……》(香港歌德學院, 2014)、《痕迹與情景 ─ 向鈴木昭男致敬》(芝加哥, 2016)、《OBJEKT》(柏林, 2017)。 www.auditoryscenes.work

曲淵澈 實驗室成員 （b. 1990, 生活工作於香港）新媒體藝術家曲淵澈的作品注重敘事性，跨媒介的敘事手法是藝術家表達觀念的重要方式。 尤其是混合出現的圖紙，3D打印物件與計算機遊戲美學的視頻作品，顯示了藝術家運用的多種媒介與材料來視覺化她的研 究型作品。

余巧兒 實驗室成員 出生於香港，畢業於香港演藝學院當代舞系，現為自由身舞蹈藝術工作者。 她曾與香港藝術節、香港舞蹈聯盟、流白之間 、多空間、東邊舞蹈圑、一舖清唱、小龍鳯舞蹈劇場和多個獨立編舞家合作，包括：古倩婷（希臘）、黃煒丹（英國）、 Diane Madden (美國）、常肖妮（北京）、Ian Robinson (美國）、MW Dance Theatre (香港）。余氏亦醉心於創作，曾 參與編舞作品包括：《II》、《Loafer》、舞青DNA2019 《玩下啫！》、不貧窮藝術節2019《記憶方糖》並遠赴恆春演出 和交流，以及創作個人作品《4分33秒》。

宋本浩 表演研究員 受訓於香港演藝學院及美國威斯康辛大學麥迪遜分校。近期參演的創作：《漂泊居留所》（陳冠而 X Dialogues of Oceanus Collaborative Workshop）、《我們的海》（小息跨媒介創作室）、《迷鳥》（香港戲劇創作室）。

李頊珩 表演研究員 身心創作室Weak Chickens創意總監及培訓導師。 曾與香港多個藝團合作，涉獵表演類型廣泛，以演員、導演、導師及創作人身份參與不同的創意工作。 近年致力探索身心 學，小丑及形體表演。現為襌柔運動認證導師。 希望透過不同的身體運動探索，治癒身心健康，也能更進一步發揮藝術創 意。 IG:Unclemoving

何明恩 表演研究員 畢業於香港演藝學院當代舞系，主修編舞，自由身工作者。除了舞蹈之外，明恩亦樂於與不同媒介的藝術家交流合作。 參演計劃包括：去劇場《一即全/全即一》、新約舞流《Hear We Dance》、嚴瑞芳《Avator》、小息跨媒介創作室《我們 的山》、黃靜婷《May Be Tomorrow》、盤彥燊《無題．弎》等。發表創作包括：孟加拉海洋舞蹈節《Mammalistic》、 流魂頌多媒體展覽 《都會部落》、CCDC舞蹈中心「真演出」《塌塌嵌》、i-Dance Festival 「尋找消失的海岸綫—原來港 島西」環境舞蹈《緩》；近年亦嘗試梳理、表演以及創作技法，參與《Unlock Body Lab: Dance to be 2020》、牛吉地「 心嗡」平台分享、駐場CCDC舞蹈中心創作及研究。

李文軒 實驗室觀察員 畢業於香港浸會大學數學系，現修讀香港中文大學哲學文學碩士。大學時期受何應豐先生啟發，以創作為實踐進行劇場藝 術探索。曾參加不同劇團的製作及課程：一條褲製作《大學與大學生》；劇場工作室《劇場導演課2016》；影話戲《「青 年編劇劇本寫作計劃」第三屆編劇班》。《遠方除了遙遠一無所有》為首個公開劇本，於「不貧窮藝術節 x 香港2019」首 演，榮獲與第60屆「阿德萊德藝穗節」共同頒發的 Adelaide Fringe Tour Ready Award，於 2020年前往澳洲參節演出。

譚玉婷 宣傳及行政 ⾃由劇場工作者、演員。畢業於香港演藝學院，主修表演。獲區永熙藝術教育獎學金、章賀麟獎及鍾溥紀念獎學金等。曾 赴德法兩地實習進修，在不同範疇上深造，包括：表演與編作、形體創作、木偶製作及操控、小丑表演等。及後創立藝團 Dialogues of Oceanus Collaborative Workshop，渴望以創作與人對話。近期參與策劃之劇場項目有：《漂泊居留所》 、西九文化區管理局藝術紓困計劃資助同名先導計劃「在家創作 WOW from Home」等。

李菁菁 製作經理 香港中文大學文化管理碩士，及香港演藝學院藝術學士，主修舞台管理。從事藝術行政及舞台管理工作多年，主力為中小 型藝團擔任節目監製及製作經理。合作團體及演出包括香港藝術節、音樂劇作、聲蜚合唱節、綽舞場、小息跨媒體工作室 等等。

温新康 音響技術統籌 温氏為Freelancer Production Company之始創人之一。畢業於香港演藝學院科藝學院，主修舞台音響設計及音樂錄音， 獲學士榮譽學位。2019年憑《火鳳燎原之亂世英雄》（重演）榮獲第二十八屆香港舞台劇最佳音響設計。 多年來與不同藝團合作，現為自由舞台工作者 。

陳焯威 燈光技術統籌 先後畢業於香港中文大學物理系及香港演藝學院戲劇學院導演系（一級榮譽）。獲2009年香港藝術發展獎藝術新秀獎（戲 劇）。與好友合作編導作品《三個麻甩一個騷》獲得第三屆香港小劇場獎最佳劇本提名。亦憑《康橋的告別式》獲得第五 屆香港小劇場獎最佳導演提名，《是沙也是你和我》的舞台及燈光設計獲得第五屆香港小劇場獎最佳舞台效果提名。亦憑 風車草劇團《米線女戰士》獲二十九屆香港舞台劇獎最佳燈光設計提名。

吳紫靈 舞台監督 楊淑雯 助理舞台監督

鳴謝

(排名不分先後) 前進進戲劇工作坊 東邊舞蹈團 西九文化區 賽馬會藝壇新勢力 好青年荼毒室 一月一藝術 虛詞・無形 陳國慧 李婉晶 伍宇烈 黎蘊賢 陳籽沁