Una modernidad periférica de Beatriz Sarlo

Índice

Prólogo. ­Un clásico del ensayo cultural latinoamericano ­ Judith ­Podlubne

9

­Introducción

19

Agradecimientos

23

1. ­Buenos ­Aires, ciudad moderna

25

2. ­Respuestas, invenciones y desplazamientos Transformaciones urbanas y utopías rurales Una ciudad sin fantasmas Guerra y conspiración de los saberes Oliverio, una mirada de la modernidad

45 45 59 67 80

3. ­Decir y no decir. Erotismo y represión Norah Lange: la mujer niña Alfonsina: la poetisa Victoria Ocampo: la ­mujer-­sabia

87 88 97 105

4. ­Vanguardia y utopía. L ­ o nuevo como fundamento El caso de la revista Proa

117 131

5. ­La revolución como fundamento Rusia: el futuro es hoy España: la derrota victoriosa Contra: la modernidad de izquierda El canto de la revolución

149 149 161 168 183

6. ­Raúl ­González ­Tuñón. E ­ l margen y la política La ciudad sin nostalgia Bandidos y proletarios

187 190 205

8 una modernidad periférica

7. ­Marginales. L ­ a construcción de un escenario De tangos y musas Privación y locura El circo del hambre Marginales y proletarios

215 218 226 234 240

8. ­La imaginación histórica Arcaísmo e historia Otras historias Una forma del problema argentino Otra lectura de la modernización: intensidad y tedio Sexo, subjetividad y cultura La originalidad y el problema

247 248 257 264 272 283 289

Prólogo ­Un clásico del ensayo cultural latinoamericano ­Judith ­Podlubne *

­En abril de 1988, la editorial ­Nueva ­Visión publica ­Una modernidad periférica: ­Buenos ­Aires 1920 y 1930. ­El libro, central en la obra de ­Beatriz ­Sarlo, retoma y extiende sus investigaciones de la década de los ochenta. L ­ a década en la que ­Sarlo empieza a ser ­Sarlo. ­Recuerdo el cruce de entusiasmo y desconcierto que me produjo la ambición globalizadora de este estudio la primera vez que lo leí. E ­n un momento en que las nociones de “totalidad”, “época”, “sujeto” estaban siendo revisadas desde la historiografía y la teoría literaria inspiradas en las llamadas filosofías de la diferencia, ­Sarlo ofrecía un panorama exhaustivo de las respuestas que los procesos modernizadores habían suscitado en los intelectuales y escritores porteños de los años veinte y treinta. ­La amplitud de preguntas que planteaba (desde quiénes habían escrito, qué y cómo, en esos años, hasta qué había hecho la sociedad con esos intelectuales y qué los intelectuales con lo que la sociedad había hecho de ellos) y el uso despreocupado de distintas estrategias metodológicas impedían identificar el estatuto discursivo de U ­ na modernidad periférica. E ­ l libro resultaba una apuesta personal y heterodoxa e invitaba a atender tanto a su audacia enunciativa como a la novedad de sus interpretaciones. ­En 1988, S ­ arlo ya había publicado los volúmenes en colaboración con ­Carlos ­Altamirano: ­Conceptos de sociología literaria, en 1980, ­Literatura/­Sociedad y los E ­ nsayos argentinos: d­ e ­Sarmiento a la vanguardia, en 1983, y dirigía la revista ­Punto de ­Vista, que había fundado junto con ­Altamirano y ­Ricardo P ­ iglia en 1978. ­Estaba al frente

* Investigadora independiente del ­Conicet. P ­ rofesora de ­Teoría ­Literaria en la ­Universidad ­Nacional de R ­ osario. ­Autora de ­Escritores de ­Sur. ­Los comienzos literarios de ­José B ­ ianco y S­ ilvina O ­ campo (­UNR - ­Beatriz ­Viterbo, 2010). ­Editora, junto con M ­ artín P ­ rieto, de ­María ­Teresa ­Gramuglio. L ­ a exigencia crítica (­UNR ­Beatriz V ­ iterbo, 2014) y, junto con N ­ ora ­Avaro y ­Julia ­Musitano, de ­El arte vulnerable. L ­ a biografía como forma (­Nube N ­ egra, 2018).

10 una modernidad periférica

de la cátedra de ­Literatura ­Argentina en la ­Facultad de ­Filosofía y ­Letras de la U ­ niversidad de ­Buenos ­Aires desde 1984. E ­ se año también impulsó la creación del C ­ lub de ­Cultura ­Socialista, con ­Altamirano, ­José A ­ ricó, ­Juan ­Carlos P ­ ortantiero, entre otros. ­Había escrito ­El imperio de los sentimientos: n ­ arraciones de circulación periódica en la ­Argentina, ­1917-­1927, que apareció en 1985. ­En el proceso de su obra, U ­ na modernidad periférica, además de consumar el programa ­histórico-­sociológico de los años ochenta, se abría hacia nuevos modos ensayísticos de formular los problemas culturales. T ­ odas sus investigaciones posteriores de­sarrollaron esa apertura, de mayor compromiso subjetivo en la exposición. ­Parte de ellas, además, desplegaron asuntos y problemas tratados en este libro: ­La imaginación técnica: ­sueños modernos de la cultura argentina, de 1992, B ­ orges, un escritor en las orillas, de 1993, “­Cabezas rapadas y cintas argentinas” y “­Victoria ­Ocampo o el amor de la cita”, de L ­ a máquina cultural, de 1998. ­Y ­La ciudad vista, de 2009, que leyó de un modo afín la B ­ uenos ­Aires contemporánea. ­La ambición globalizadora de ­Una modernidad periférica remitía no solo a los enfoques sistematizados en ­Literatura/­Sociedad (los de ­Pierre ­Bourdieu y ­Raymond ­Williams, sin dudas) sino también, y en lo fundamental, a dos estudios que se convirtieron en “libros de culto”: ­Fin-­de-­siècle ­Vienna, de ­Carl ­Schorske, y ­All ­That ­Is ­Solid ­Melts Into ­Air, de ­Marshall ­Berman, aparecidos en 1981 y 1982. S ­ arlo los leyó al poco tiempo. ­Berman se tradujo al español en 1988, ­Schorske, recién en 2011. “­Ambos”, afirma en la “­Introducción” de ­Una modernidad periférica, “postulaban cierto sentido de unidad, de relación, incluso de causalidad: frente a la crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos se proponían la reconstrucción de un mundo de experiencias a través de los textos de la cultura”. A ­ ­Sarlo la fascinaba el modo en que ­Schorske y B ­ erman se resistían a las modas intelectuales y ejercían estilos soberanos. H ­ abía dedicado el comienzo de su libro, tres páginas claves para la historia de la crítica literaria y cultural argentina, a argumentar el impacto que el proceder de estos autores había tenido sobre el propio. ­Esa fascinación, inspiradora del de­seo que alentó el proyecto general, decidió la novedad del resultado. “­No sé”, escribe ­Sarlo, “a qué género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los intelectuales o de las ideas”. ­La “ciu-

prólogo 11

dad” era un tema en redefinición para los historiadores. ­Tanto para los dedicados a la arquitectura y el urbanismo –­el grupo formado por ­Jorge F ­ rancisco ­Liernur durante la dictadura e integrado por ­Fernando ­Aliata, ­Anahí ­Ballent, ­Adrián ­Gorelik y ­Graciela ­Silvestri–­ como para los interesados en las formaciones sociales y culturales urbanas del siglo ­XX porteño, en particular L ­ eandro G ­ utiérrez y ­Luis ­Alberto R ­ omero. ­La inestabilidad discursiva de ­Una modernidad periférica participaba de este estado de cosas. S ­ arlo compartía con ellos las novedades de ­Schorske y ­Berman. Y ­ discutían juntos el modo en que estos autores se articulaban, en diálogo o en conflicto, con las obras locales sobre el tema: ­Latinoamérica, las ciudades y las ideas, de J­osé ­Luis R ­ omero, publicado en 1976, y L ­ a ciudad letrada, de ­Ángel ­Rama, de 1984. ­Una modernidad periférica es el resultado de la sacudida que los fundamentos y las formas del ensayo provocaron en las convicciones metodológicas e historiográficas de ­Sarlo, cuando la “insatisfacción” y la “perplejidad” debilitaban su víncu­lo con la tarea crítica. ­Un dato relevante en este sentido es la conferencia “­La crítica: entre la literatura y el público”, que pronunció en la ­Facultad de ­Filosofía y ­Letras de la ­Universidad de ­Buenos A ­ ires en noviembre de 1984 y que se publicó un mes después en la revista ­Espacios. ­Esta conferencia inaugura las discusiones, de plena vigencia hoy, en torno a la necesidad de volver al ensayo en las humanidades y las ciencias sociales, para que el saber de los especialistas recupere su función mediadora. ­Frente a los imperativos teóricos, ­Sarlo apreciaba la libertad con que ­Schorske y ­Berman “entraban y salían de la literatura, interrogándola con perspicacia pero sin demasiada cortesía”. ­Admiraba también la sutileza insolente con que ambos leían los procedimientos artísticos en los documentos culturales. S ­ egún su diagnóstico de entonces, la crítica universitaria había perdido en agudeza interpretativa y capacidad de intervención pública lo que había ganado en especialización disciplinaria y conceptual. ­Una modernidad periférica era un texto insurgente frente a un estado del pensamiento crítico que ­Sarlo juzgaba conformista con sus limitaciones corporativas. ­Los nombres de ­Roland ­Barthes y ­Walter ­Benjamin se sumaban a los de ­Schorske y B ­ erman. S ­ in de­satender las exigencias de rigor, la escritura buscaba –­el libro es la escritura de esa búsqueda–­repensar cómo se habían tramado las relaciones entre cultura, literatura,

12 una modernidad periférica

ideología y política, en un período del que, según ­Sarlo presumía, podían derivarse conclusiones iluminadoras para el presente democrático.

*** ­ a escritura de ­Una modernidad periférica es indisociable de la atmósL fera de recomienzo y optimismo político que embargó a la sociedad argentina en general, y a los artistas, escritores e intelectuales en particular, durante la salida democrática de los ochenta. P ­ odría analizarse la dimensión subjetiva de esta coyuntura en ­Sarlo desde la óptica biográfica (otro enfoque importante en el libro), que ella misma aplicó a ­Alfonsina ­Storni, ­Norah ­Lange y V ­ ictoria O ­ campo, las escritoras modernas de la periferia. “­Parecía”, recuerda, “que el destino nos daba una nueva oportunidad para retomar un proyecto que tuvo muchas clausuras, fisuras, desvíos, que es el de una nación moderna. ­Argentina volvía, pero en mejor forma, a tener un futuro. ­Mejor, porque el peronismo había sumado ciertos valores imprescindibles –­quiero decir, justicia social, derechos sociales–­y así ­Argentina podía retomar contacto con la modernidad”. ­El apremio por explicar el presente se ligaba a un esfuerzo laborioso por conocer el pasado. ­Los años veinte ofrecían un cúmulo de transformaciones políticas, sociales, urbanas, artísticas y culturales, cuyo impulso S ­ arlo aspiraba a reencontrar en los ochenta. “­En ese momento –­agrega–­repetía siete veces al día ‘sociedad moderna argentina’”.1 “­Sociedad moderna argentina”. ­El eje modernidad/posmodernidad era un asunto instalado en el debate intelectual y en los estudios académicos. ­Y la idea de modernizar la cultura y la gestión estatal, una consigna omnipresente en el discurso del presidente R ­ aúl A ­ lfonsín. ­Los intelectuales eran convocados a participar en sus iniciativas. ­Basta revisar los números de ­Punto de ­Vista y ­La ­Ciudad ­Futura. ­Revista de cultura socialista, para devolver estos datos, y el recuerdo de ­Sarlo, a un clima de

1 Las citas de este párrafo y el siguiente están tomadas de Alejandro Blanco y Luiz Carlos Jackson, “Entrevista con Beatriz Sarlo”, Tiempo Social, vol. 21, nº 2, San Pablo, 2009.

prólogo 13

controversias mayores sobre el rol de los intelectuales en el frágil escenario democrático. E ­ l 24 de diciembre de 1986 se promulgó la ­Ley de ­Punto ­Final, y en junio de 1987, cuando el levantamiento militar de ­Semana ­Santa –­encabezado por el teniente coronel ­Aldo ­Rico–­puso en jaque la estabilidad institucional, se dictó la L ­ ey de ­Obediencia ­Debida. ­Ambas disposiciones limitaron la acción penal estatal contra los represores acusados de violaciones a los derechos humanos. ­La frustración y la impotencia que experimentaron los sectores progresistas tuvieron una intensidad proporcional y contraria a las expectativas de los años anteriores. ­Se abrió entonces la brecha entre ­Alfonsín y los intelectuales que habían respaldado la política de derechos humanos. L ­ as creencias que propiciaron la escritura de ­Una modernidad periférica revelaron su de­sajuste. ­La propia ­Sarlo insiste en reconocer que el libro partió de una motivación “equivocada”: “­Quería estudiar la década de 1920 porque de alguna manera vi un continuo con la modernidad que parecía resurgir en la década de 1980 con la transición democrática. ­El libro se originó con esta esperanza”. ­Este equívoco inicial no impidió, sin embargo, que escribiera un libro de aciertos críticos e historiográficos persistentes. ­Aunque equivocada en sus alcances políticos, la motivación terminó resultando fecunda. ­El compromiso personal de ­Sarlo con la idea de que el presente alfonsinista recomenzaba el proyecto de la modernidad estimuló su imaginación ensayística, la voluntad de experimentar con valoraciones y modos de escritura idiosincrásicos.

*** ­Una modernidad periférica inventa una forma acorde al saber que produce, un saber que es, a su vez, producto de esa forma. ­Sarlo ensaya un relato interpretativo, exorbitante y parcial –­por necesidad, selectivo–­de los discursos estéticos e ideológicos que configuran la dinámica de una época pródiga en novedades y comienzos. E ­ n el primer capítulo, “­Buenos ­Aires, ciudad moderna”, esta aparece como una “categoría ideológica y un mundo de valores” más que como un enclave demográfico o urbanístico: nuevo paisaje, modernización de los medios masivos y nuevo periodismo, cambios en las costumbres, nuevo rol de las mujeres, nuevas revistas, creación de editoriales, nuevos lectores, nuevas poéticas, nuevos escritores. E ­ ntre ellos,

14 una modernidad periférica

dos excepcionales: A ­ rlt y B ­ orges. ­El libro transforma la velocidad y el vértigo del período en principio constructivo. ­La imaginación crítica de ­Sarlo, eminentemente narrativa, adquiere ritmo propio, se acelera y de­sacelera, se dilata y se contrae, conforme a las necesidades retóricas. E ­ l cómo de la exposición importa, enseña A ­ dorno, porque su consistencia es la única prueba de progreso en el camino metódicamente ametódico del ensayo. ­La narración produce movimientos singulares en los capítulos en que los cortes secos y las series imprevistas dan tono y sentido a los argumentos. ­Son capítulos que conservan el vigor de haber sido compuestos a fuerza de tijeretazos arriesgados y zurcidos exquisitos. ­Comparación y contrastes, diferencias y desvíos definen las series y líneas maestras de este texto. ­En el segundo capítulo, “­Respuestas, invenciones y desplazamientos” (aunque podría ejemplificarse también con el tercero, el séptimo o el octavo), el “criollismo gaucho y estetizante” de ­Güiraldes discrepa con el “criollismo urbano de vanguardia” de ­Borges, y a ambos se yuxtapone un nuevo rasgo diferencial en las fantasías de los personajes arltianos: la presencia de saberes técnicos, propios de la enciclopedia popular, los “saberes del pobre”, un “hilo suelto” que será trama en L ­ a imaginación técnica posterior. L ­ a serie se cierra con el repudio al yo en G ­ irondo –­que colisiona con las ficciones autobiográficas de G ­ üiraldes, ­Borges, M ­ acedonio y A ­ rlt–­y su escena urbana, presente puro, tan discordante de las evocaciones de ­Borges y de ­Güiraldes. ­El ritmo del relato se distiende en los capítulos programáticos, el cuarto y el quinto, “­Vanguardia y utopía” y “­La revolución como fundamento”, corazón conceptual del libro, donde se dirimen los valores de “lo nuevo” para las tendencias intelectuales en pugna. “­Lo nuevo, para los vanguardistas, se impone en la escena estética contemporánea. ­Lo nuevo, para las fracciones de la izquierda, es la promesa que está contenida en el futuro”. ­Las revistas crean el ámbito para las polémicas y los enfrentamientos. ­Entre una veintena de publicaciones, S ­ arlo elige estudiar dos: ­Proa y ­Contra, una del espectro renovador y otra de la izquierda revolucionaria. ­Proa, poco considerada hasta ese momento debido al interés que, incluso para la propia ­Sarlo, concentraba ­Martín ­Fierro. ­Contra, una auténtica exhumación: cinco números de una revista, hasta entonces inadvertida, que concilia la renovación estética con un proyecto socialista. ­El hallazgo da lugar a una de las hipótesis más productivas, que está en la

prólogo 15

base del libro: “­Contra es martinfierrista”. E ­ l fin y la continuación del martinfierrismo. ­El fin, porque reemplaza la escisión entre estética y política por un programa unificador de ambas esferas. ­La continuación, porque el espirítu de ironía y ruptura de ­Martín ­Fierro tiene resonancias inesperadas en esta revista de izquierda. R ­ aúl ­González ­Tuñón cobra allí un lugar prominente. E ­ s en estos capítulos, en los que ­Una modernidad periférica dispara encadenamientos y líneas de convergencia, donde se lee con mayor claridad su ambición globalizadora, una ambición que no apunta a reconstruir la presunta unidad perdida de las décadas de los veinte y los treinta, la summa de las reacciones intelectuales posibles ante las experiencias de cambio, sino a encontrar la figura que capture su dinámica relacional. “­Buenos A ­ ires: el gran escenario latinoamericano de una cultura de mezcla”. ­La exactitud y el poder de figuración de la fórmula decidieron que se impusiera de inmediato: ­Buenos ­Aires, una cultura de mezcla. ­Sarlo consigue nombrar el movimiento de la época sin detenerlo: “­Modernidad europea y diferencia rioplatense; aceleración y angustia; tradicionalismo y espíritu renovador; criollismo y vanguardia”. ­La cópula entre los términos no anuncia una amalgama pacífica. ­La tensión regula la coexistencia de estos rasgos e impide tanto que coagulen en un compuesto homogéneo, como que se cierren sobre sí mismos. “­Lo nuevo” adquiere distintos sentidos en el interior de las fracciones intelectuales, pero también en la obra de los escritores que las integran. ­Lo mismo sucede con “la argentinidad”, de múltiples redefiniciones, colectivas e individuales, y con “el margen”, un tópico que adquiere centralidad gracias a las variantes que presenta: desde las orillas borgeanas a las formas boedistas del “margen social”, pasando por los bajos fondos cosmopolitas de R ­ aúl ­González ­Tuñón. ­Una modernidad periférica es un libro de mezcla. ­Por las razones que ­Sarlo apuntó, pero también porque su composición se hace eco de esta dinámica inestable, sin síntesis, que caracteriza a la cultura porteña en los años veinte y treinta. A ­ la libertad con que la autora ejercitó destrezas propias de la crítica literaria sobre un corpus de materiales diversos, en el que narraciones, poemas y ensayos conviven con fuentes documentales (cartas, entrevistas, artícu­los críticos, notas periodísticas, avisos publicitarios), se agrega la perspicacia con que su escritura aborda los fragmentos de la modernidad periférica, una modernidad inconclusa, imperfecta, tensionada por el

16 una modernidad periférica

atraso, la nostalgia del pasado y los conflictos en torno a nuestra identidad nacional. ­La idea de modenidad periférica evoca la de “­The ­Modernism of U ­ nderdevelopment”, que B ­ erman utiliza para caracterizar las experiencias fallidas de la modernidad en la R ­ usia del siglo ­XIX. Y ­ acerca el libro de ­Sarlo a estudios contemporáneos como ­Culturas híbridas: ­estrategias para entrar y salir de la modernidad, de ­ Néstor G ­ arcía ­ Canclini, y “­ Modernidad y massmediación en ­América ­Latina” (incluido en ­De los medios a las mediaciones), de ­Jesús ­Martín ­Barbero, publicados en 1990 y 1991, que también encontraron en estas tesis de B ­ erman una orientación congruente.

*** ­ os primeros lectores de ­Una modernidad periférica calibraron con L maestría sus aciertos críticos e historiográficos. M ­ aría ­ Teresa ­Gramuglio y ­Jorge S ­ chwartz escribieron notas memorables. E ­ ntre los aciertos generales, registraron la decisión de haber elegido el lente ancho de la modernidad para abordar la época, perspectiva que permitió la relectura de la década de los años veinte más allá de los proyectos de la vanguardia estética y propuso soluciones de continuidad con la década siguiente. E ­ l análisis de ­Sarlo descentra el foco de la polémica ­Florida y ­Boedo e incorpora al espíritu de lo nuevo el impacto ­ideológico-­político y estético que la Revolución Rusa tiene entre los intelectuales de izquierda. ­Los conflictos de la modernidad se conjugan con las utopías revolucionarias. E ­ n la primera mitad de la década, el movimiento de renovación estética es todavía una empresa generacional, en la que los jóvenes vanguardistas, de un signo político y otro, se enfrentan a los intelectuales tradicionales establecidos en la revista ­Nosotros y el diario ­La ­Nación. ­Las diferencias entre las fracciones políticas de izquierda y de derecha son menos relevantes que las que separan lo viejo y lo nuevo. “­Existe –­concluye–­ un continnum i­deológico-­experiencial animado por el proyecto de conquistar a la sociedad y cambiarla estética, moral o políticamente”. ­Las reverberos de este continnum se extienden a la década siguiente. ­Nacionalismo e internacionalismo, cosmopolitismo martinfierrista y cosmopolitismo de izquierda. ­París, también ­Rusia, y luego ­España. ­La literatura de R ­ aúl ­González T ­ uñón, el único autor al que ­Una modernidad periférica le dedica un capítulo entero, se convierte en ci-

prólogo 17

fra de su dinámica general. L ­ a combinación de escritor, periodista, viajero y militante acerca a T ­ uñón al intelectual de nuevo tipo de las vanguardias europeas, que mezcla las experimentaciones estéticas con los programas revolucionarios. E ­ l pasaje de “poeta marginal” a “poeta político” da cuenta de la coordenada rehistorizadora que impulsa al libro: “­La década de los treinta –­afirma S ­ arlo–­de­sarrolla lo adquirido o impuesto en la de los veinte”. E ­ n sus poemas iniciales, ­Tuñón construye una ciudad en tiempo presente, que se distancia de la nostalgia del arrabal borgeano, para centrarse en ámbitos propios de los bajos fondos porteños –­tabernas, puertos, conventillos, mercados populares, ferias, circos, burdeles–­, habitados por un elenco de personajes en proximidad ideológica y fricción estética con los de la literatura de ­Boedo: inmigrantes, prostitutas, marineros, opiómanos, ladrones, obreros. C ­ on ­La calle del agujero en la media, de 1930, se traslada de esos escenarios al margen internacional. ­El viaje a ­París pone a ­Tuñón en contacto con cuestiones políticas, cuya respuesta aparecerá en L ­ a rosa blindada, de 1936, su poesía radicalmente internacional dedicada a la ­Guerra ­Civil ­española. ­Una modernidad periférica marca un antes y un después en el abordaje de la cultura argentina de las décadas de los veinte y los treinta. ­Con una fuerza transfiguradora de los estereotipos ideológicos que habían capturado gran parte de los asuntos y las literaturas del período, S ­ arlo repone cada vez, en cada caso, las tracciones, las discordias, los matices, pero también las conexiones y alianzas, que les devuelven, a estas literaturas y a estos asuntos, sus porosidades y filos problemáticos. ­Alcanza con considerar que en este libro despuntan su ­Borges, su ­Arlt, su ­Victoria ­Ocampo y su ­Tuñón para dimensionar la empresa crítica portentosa que la autora lleva adelante. ­Se encuentran además, acompañando su mirada sobre la vanguardia histórica, aproximaciones renovadoras a la literatura social de B ­ oedo, en un arco que alcanza a todos los escritores del grupo (­Enrique ­González ­Tuñón, ­Olivari, ­Riccio, ­Yunque, ­Stanchina, ­Barletta, ­Castelnuovo), a los nacionalismos de los treinta y sus modos de imaginar la historia, a la fundación de la revista ­Sur y las condiciones y condicionamientos de su directora. U ­ na modernidad periférica es un libro descomunal también por la importancia y la cantidad de investigaciones a las que dio y sigue dando lugar. ­Más de treinta años después de su publicación, los especialistas del período, pero también de sus temas, autores, obras, periódicos y revistas, siguen rees-

18 una modernidad periférica

cribiéndolo. ­No se trata solo de un texto precursor sino, en efecto, de un clásico. G ­ ran parte de nuestros estudios culturales, literarios e históricos mantienen una deuda activa y una conversación incesante con sus conclusiones. ­Los lectores futuros podrán advertir la actualidad, a veces polémica, de estas conclusiones y de la potencia ensayística con que U ­ na modernidad periférica resiste al divorcio entre los protocolos académicos y la experimentación subjetiva, hoy dominante en las humanidades y las ciencias sociales. ­Esas lecturas por venir encontrarán en esta nueva edición un punto de partida para apreciar, junto a la trascendencia de este libro, la fuerza de interpelación que el perseverante trabajo crítico de B ­ eatriz ­Sarlo mantiene hasta el presente.

­Introducción

­Todo libro comienza como de­seo de otro libro, como impulso de copia, de robo, de contradicción, como envidia y desmesurada confianza. ­En mi caso, hubo dos: ­Fin-­de-­siècle ­Vienna, de ­Carl ­Schorske, y ­All That ­Is ­Solid M ­ elts Into A ­ ir, de M ­ arshall ­Berman. S ­e mezclaban, sin duda, con mis obsesiones anteriores más persistentes: ­Barthes, W ­ illiams o ­Benjamin, cuyos textos recorro al azar, en esos momentos en que un material se resiste a organizarse, las notas del día anterior parecen un conjunto de trivialidades, y todas las ideas exhiben la rancia obviedad de una librería de viejo. A ­ ellos vuelvo precisamente cuando no sé adónde ir, cuando, para decirlo con las palabras con que lo pienso, no se me ocurre nada. ­Schorske y ­Berman fueron, primero, libros que leí casi fascinada y sin hacer esfuerzos para romper una relación lisa y homogénea, identificatoria y admirativa. ­Después, me di cuenta de que me impresionaron precisamente por aquello que los ubicaba fuera de las modas intelectuales (es posible que hoy ya sean, o hayan sido y estén dejando de ser, libros de moda). A ­ mbos postulaban cierto sentido de unidad, de relación, incluso de causalidad: frente a la crisis de las perspectivas globales, y sin ninguna inocencia, los dos se proponían la reconstrucción de un mundo de experiencias a través de los textos de la cultura. ­En este sentido, tanto ­Schorske como ­Berman me indicaban una salida en un momento en que yo, literalmente, no sabía para dónde tomar. ­La insatisfacción frente a mi actividad como crítica, de la que a veces hago responsable a la crítica y a veces a mí misma, había alcanzado un punto que me imponía alguna decisión. ­Drásticamente, pensaba: dejo la crítica literaria para salvar mi relación con la literatura. ­Pero, después de esta resolución, ¿qué? ­Renunciaba a lo que creía saber, porque ese saber no me interesaba; me veía en la situación de no ser ya una crítica literaria, en sentido estricto, pero entonces, ¿qué era?

20 una modernidad periférica

­Volví a los libros que mencioné antes. T ­ anto ­Schorske como ­ erman me impresionaban por la forma desprejuiciada con la que B entraban y salían de la literatura, interrogándola con perspicacia pero sin demasiada cortesía. ­Lectores ejemplares, sabían que en la literatura, como en el arte o en el diseño urbano, podían descubrirse las huellas (y también los pronósticos) de las transformaciones sociales. ­Sabían también que, así como la literatura habla de todo, textos no propiamente literarios recurren a los procedimientos artísticos para dar una forma a sus figuraciones, a sus historias, a sus juicios sobre el presente o sus proyectos de futuro. D ­ esde esta perspectiva lee B ­ erman el ­Manifiesto Comunista, como proclama de la modernidad literaria y filosófica. ­También ­Schorske somete a una lectura crítica, en todos los sentidos, la ­Interpretación de los sueños de ­Freud: psicoanálisis en clave sociohistórica. ­Ambas lecturas pueden ser objeto de debate y, sin embargo, tan diferentes, las dos tienen en común el hecho de que asaltan sus textos por donde menos se piensa, buscando la estética en M ­ arx, la política en F ­ reud. S ­ on lecturas irrespetuosas, que no se ajustan a un repertorio de preguntas ni responden al paradigma de lo que se puede hacer y lo que no se puede hacer con los textos: los amasan, los de­sordenan, como decía ­Barthes: les cortan la palabra. ­Practican una especie de libre juego rabelesiano, distinto de un disciplinado amor crítico. ­El subtítulo del libro de ­Berman es La experiencia de la modernidad. ­Schorske también se propone el registro práctico y simbólico de las transformaciones en los hombres y mujeres que las provocan o las padecen. ­De algún modo, se produce una restitución del sujeto y también del autor (­historiador-­ensayista) que incluso, como ­Berman, utiliza una exasperada primera persona: cuenta la historia de su barrio, el ­Bronx, tal como la recuerda cuando sus casas comienzan a caer bajo la piqueta modernizadora y las autopistas dejan a su paso de­siertos de escombros. ­Para B ­ erman, ser moderno es ante todo una experiencia, la de “la vida como un torbellino, la de descubrir que el mundo y uno mismo están en un proceso de de­sintegración perpetua, de­sorden y angustia, ambigüedad y contradicción”. L ­ a reconstrucción de una experiencia ordena (o de­sordena) su lectura del arte. ­En realidad, podría decirse que el presupuesto de ­Schorske y ­Berman es que una historia se cuenta con tramas compuestas de escenarios, sujetos, discursos y prácticas. ­Pero además, y fundamentalmente, que hay una historia para

introducción 21

ser contada. ­De allí la heterogeneidad de enfoques que caracteriza a ambos libros, esos saltos que describen elipsis rápidas para detenerse enseg uida en un detalle que adivinan significativo. ­Cambian, desprejuiciadamente, de perspectiva y de foco. ­Me preguntaba, para volver a esa perplejidad disciplinaria de la que salió este libro, cuáles habían sido las líneas con que había venido trabajando en los últimos años. E ­ l conjunto es difícil de justificar punto por punto y, sin embargo, estoy convencida de que tiene una coherencia subterránea que, por cierto, yo no produje. L ­ os nombres que anoté al principio y otros: B ­ arthes, ­Sartre en muchos de los ensayos de ­Situations y en E ­ l idiota de la familia, ­Benjamin, algunas páginas de L ­ évi-­Strauss junto a otras de H ­ alperin ­Donghi, ­António ­Cândido, ­Hoggart, ­Williams, ­Thompson, ­Ginzburg, ­Hayden ­White. ­Una mezcla, sin duda, tan compuesta como la que, en mi hipótesis de este libro, caracteriza a la cultura argentina. A ­ llí está el campo del saqueo o, como se decía antes, de las “deudas intelectuales”. ­Como sea, se tienen estos u otros libros en la cabeza cuando se empieza a trabajar y, sobre todo, cuando llega el período feliz e infeliz de la escritura. ­Creo que, fundamentalmente, instigaron la libertad de interrogación frente a discursos diferentes; sobre la cultura, la literatura y el arte se puede hablar de muchos modos, en contra de las disposiciones de una policía epistemológica que opere en nombre de la estética, el erotismo, el poder del lenguaje y cualquier otra aura moderna o posmoderna. ­Deliberadamente, entonces, escribí un libro de mezcla sobre una cultura (la urbana de ­Buenos ­Aires) también de mezcla. ­No sé a qué género del discurso pertenece este libro: si responde al régimen de la historia cultural, de la intellectual history, de la historia de los intelectuales o de las ideas. ­Esto me preocupó poco mientras estaba trabajando; pero, al mismo tiempo, tenía una certeza: usaba algunas de las estrategias de la crítica literaria, de­sentendiéndome de sus regulaciones más estrictas; había aprendido a leer de cierto modo y no podía ni quería olvidarlo. ­Eso era todo. ­Querría que el libro resultara un conjunto tan poco ortodoxo como mi actitud durante su escritura. ­Me había propuesto entender de qué modo los intelectuales argentinos, en las décadas de 1920 y 1930, vivieron los procesos de transformaciones urbanas y, en medio de un espacio moderno como el que ya era ­Buenos ­Aires, experimentaron un elenco de sentimientos, ideas, de­seos muchas veces contra-

22 una modernidad periférica

dictorios. ­Me importaba responder las preguntas que, en este sentido, les hacía a los textos y a las prácticas culturales; me importaba tanto como comprobar y demostrar, imaginar razones, reconstruir aquellas dimensiones de la experiencia frente al cambio cuyas huellas (muchas veces cifradas, enigmáticas o contradictorias) aparecen como trazos y recuerdos en los textos de una cultura.