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Buenos Aires El Bafici: festivales y transformaciones urbanas Gonzalo Aguilar

festivales y cultura global Por su veloz migración internacional, el cine siempre fue un medio excepcional para la difusión global de las ciudades en, por lo menos, dos sentidos: como exhibición de imágenes urbanas en movimiento y como estrategias de las ciudades para convertirse en sedes privilegiadas de esta circulación. En su artícu­lo “Global Cities and the International Film Festival Economy”, Julian Stringer sostiene que “los festivales más importantes establecidos en la inmediata posguerra (Berlín, Cannes, Edimburgo, Moscú, Londres, Venecia) se alinearon con las actividades y los objetivos de los gobiernos nacionales” y se propusieron colocar a los diferentes países en el “mapa de exhibición y consumo transcultural”.1 El Festival de Mar del Plata en la Argentina cumplió esa función no sin conflictos. En marzo de 1954, Perón inauguró el “Festival Cinematográfico Internacional” y llegaron al país figuras importantes del star-system, aunque algunas abandonaron el evento criticando la manipulación oficial. Cinco años después, la Asociación de Cronistas Cinematográficos decidió realizar un Festival Internacional de Cine y volvió a elegir Mar del Plata, aunque no se trató tanto de continuidad (no había ningún interés en revivir al peronismo), como de la elección de una ciudad balnearia, atractiva y vinculada al ocio, como ocurrió con los festivales internacionales de Cannes (creado en 1939) y San Sebastián (1953). La elección no surgió de la ciudad, sino de una iniciativa nacional que buscaba dar una imagen convocante del país. Las ciudades no hacían los festivales, sino que estos las usaban como escenario transitorio.

1  Julian Stringer, “Global Cities and the International Film Festival Economy”, en Mark Shiel y Tony Fitzmaurice (comps.), Cinema and the City. Film and Urban Societies in a Global Context, Oxford, Blackwell, 2001, p. 134.


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La situación cambió radicalmente a partir de los años noventa con la “competencia global entre ciudades” –otra vez según Stringer–. Los nuevos festivales ya no surgen de los Estados nacionales, sino de los gobiernos de las ciudades. En esta novedosa competencia, los festivales desempeñan un papel fundamental porque articulan cultura, política, turismo, reformas urbanas y producción artística: son aspectos clave en la definición del perfil diferencial de la ciudad y en su promoción en el mercado turístico, y funcionan como fuente de estímulo de la producción material y simbólica local. El Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente) se inauguró en 1999 –en 2015 hizo su edición número 17– y es un ejemplo más del salto de la ciudad territorial a la global. La denominación “independiente”, además, tenía la virtud de connotar juventud, internacionalismo y una tradición cinéfila que en la Argentina no había sido menor.2 El Bafici no fue sólo un acontecimiento vinculado a las políticas urbanas y culturales, sino que también marcó un hito estético. En su primera edición se produjo la consagración definitiva de lo que iba a denominarse “nuevo cine argentino”. Iniciado en 1997 con el estreno en el Festival de Mar del Plata de Pizza, birra, faso de Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, su consolidación se produjo con los premios otorgados a Mundo grúa de Pablo Trapero en la primera edición del Bafici. ¿La coincidencia de la apertura del festival como parte de las políticas de la ciudad y de Mundo grúa conforman un mismo entramado en los cambios profundos que se producen en Buenos Aires en esos años? ¿Qué efectos tuvo el festival en la ciudad y qué mapa trazó para sus espectadores? ¿Cómo gestionaron los diferentes gobiernos el éxito que tuvo el festival, sobre todo a partir de la visita sorpresiva de Francis Ford Coppola que lo llevó a la tapa de todos los periódicos? ¿Cuál es la ciudad que retrata y construye el nuevo cine argentino? A partir de esta relación en la que lo contingente se confunde con lo motivado, intentaré algunas respuestas para pensar las arenas culturales del fin de siglo que cambiaron a nuestra ciudad para siempre.

2  Otra virtud del término “independiente” es que saca al festival del cine mainstream para plantear un mapa muy amplio que puede incluir filmografías más reconocidas como la iraní o la japonesa, pero también otras más exóticas como la de Filipinas, Malasia o Chile (todos estos países mencionados tuvieron una participación destacada en diferentes ediciones del festival), o producciones poco conocidas de países centrales como los Estados Unidos o Portugal.


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ciudad joven El Bafici surgió en el marco de un cambio político profundo que se vinculaba con una resistencia a las políticas neoliberales que se habían iniciado a principios de los años noventa y el ascenso de una oposición al gobierno nacional de Menem. Esta se manifestaba –entre otras cosas– desde el gobierno de la ciudad de Buenos Aires, a cargo de Fernando de la Rúa, quien después sería el presidente que lo sucedería en 1999. De la Rúa asumió a fines de 1996 como primer jefe de gobierno de la ciudad electo por voto directo de la ciudadanía, gracias a la reforma constitucional de 1994 que declaró la autonomía de Buenos Aires, alterando una tradición centenaria de de­signación de los intendentes por el presidente de la nación. Esto produjo la novedosa situación de que la ciudad capital tuviera un color político opuesto al nacional, lo que el gobierno municipal subrayó con una gestión cultural diferenciada, que puso el acento en darles voz a los jóvenes que no se sentían identificados con los cambios profundos de la década de 1990. Desde la Secretaría de Cultura, Darío Lopérfido y Cecilia Felgueras (dos cuadros formados en el ámbito universitario de extensión cultural) idearon el evento marco que daría inicio a la fiebre festivalera que ostenta hoy Buenos Aires (actualmente existen doce festivales oficiales organizados por el gobierno de la ciudad, a los que hay que sumar los privados –como el de literatura, Filba– y otros organizados por el gobierno nacional). Así, por ejemplo, “Buenos Aires no duerme” se abrió en 1997 y convocó a unas 600 000 personas en sus casi dos semanas de duración (240 horas sin pausa).3 En la edición de1998, los números habrían llegado al millón de asistentes (cifras que la administración exhibía como la prueba de su excelencia). En términos coyunturales, la idea fue una respuesta a la medida impulsada por el gobernador de la provincia de Buenos Aires, Eduardo Duhalde, que obligaba a los locales nocturnos a cerrar sus puertas a las tres de la mañana. En términos más trascendentes, “Buenos Aires no duerme” implicó un nuevo tipo de producción cultural (diseño cultural del evento por parte del Estado con un fuerte apoyo de patrocinadores privados) y una práctica, que se tornaría frecuente, de articular políticas culturales, producción nacional y exhibición.4

3  Véase Javier Aguirre, “Una temporada en el insomnio”, Página/12, 23 de julio de 1998. 4  En este caso en particular, el evento costó $1 200 000, de los cuales el Estado aportó sólo $200 000, el resto quedó a cargo de empresas privadas como


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Desde el campo intelectual, hubo algunas críticas (Ricardo Bartís, por ejemplo, un importante director de teatro, sostuvo que “Buenos Aires no duerme” respondía a “modelos foráneos, situaciones masivas que se traducen en votos y modelos de élite que se venden como culturalmente novedosos”), que muestran la de­sorientación frente al nuevo fenómeno que se estaba produciendo, y que quedaría confirmada con la realización del primer Bafici en 1999.5 Si bien la idea del festival surgió del gobierno (y de funcionarios con trayectoria académica significativa como Ricardo Manetti), fue Andrés Di Tella, su primer director artístico, quien creó una serie de reglas que lo pusieron en el circuito internacional de festivales. Mientras la máxima aspiración de los festivales nacionales era obtener la “clase A”, el Bafici se propuso desde el principio como un festival pequeño que ganaba su prestigio más por su posición vanguardista que por su sometimiento al star-system.6 Se cruzaron entonces el interés del gobierno en incluir a la juventud con un nuevo sistema de patrocinio global que, casualmente, también tendría como protagonistas a los jóvenes (por ejemplo, comienzan los contactos muy fuertes con el Festival de Roterdam, que ayudó a muchas películas del nuevo cine). El cine –escribió Lopérfido en el catálogo de la primera edición– es “el prisma indiscutible para experimentar la diversidad global”.7 Pero lo que importa aquí, más que el festival en sí, es el modo en que se proyecta en el espacio urbano y qué transformaciones produce.

Coca-Cola y Disney. De esta forma, “el Estado marcaba la línea, pero el sponsor acompañaba. Era otro modelo. No era una empresa determinada contratando al Teatro Colón para darle brillo a su evento. Claramente, el diseño de la política cultural era nuestro”, citado en Silvia Gordillo, María Sol Grünschläger y Carla Manfredi, “Buenos Aires no duerme 98. Entre la producción cultural y la expresión juvenil”, trabajo presentado en la cátedra Historia del Cine Latinoamericano y Argentino (FFyL - UBA), cátedra de Ricardo Manetti, mimeo, 2010. 5  La cita de Bartís también aparece en Silvia Gordillo, María Sol Grünschläger y Carla Manfredi, “Buenos Aires no duerme 98…”, ob. cit. 6  Los festivales clase A acreditados por la Federación Internacional de Asociaciones de Productores Cinematográficos se caracterizan por una competencia internacional conformada exclusivamente con estrenos mundiales. En el momento en que se creó el Bafici, los festivales clase A eran siete: Cannes, San Sebastián, Montreal, Venecia, Karlovy Vary, Mar del Plata (desde que se lo reinauguró en 1996) y Berlín. 7  Buenos Aires festival de cine independiente, 1999, Catálogo oficial.


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la ciudad cultural Uno de los cambios de esos años de creación de festivales se dio en el ámbito de lo que los norteamericanos llaman key concepts. Hasta ese momento, el concepto frankfurtiano de “industria cultural” tenía una adscripción muy precisa: surgido en el contexto catastrófico del exilio durante la Segunda Guerra Mundial y del encuentro decepcionante de los filósofos alemanes Adorno y Horkheimer con la cultura de masas norteamericana, el concepto se desplazaba de la crítica a la producción fabril capitalista al ámbito supuestamente más libre de la producción artística y cultural. Desde un inicio, las connotaciones del término servían para de­senmascarar el carácter neutro o liberador del ocio en la sociedad contemporánea: tan administrado, dominado por las relaciones mercantil-capitalistas y regulado como el trabajo industrial. Con distintas inflexiones, diferentes estudios y teorías retomaron este término y lo mantuvieron subordinado a la crítica de lo existente y a la filosofía de la sospecha. Fue en la segunda mitad de la década de 1990 cuando el concepto adquirió un signo positivo (y se tradujo además en práctica institucional: en el gobierno de Buenos Aires se crea la Subsecretaría de Industrias Culturales), y eso fue posible, entre otras cosas, porque dejó de verse al capitalismo como algo que hubiera que superar o al que pudiera oponérsele un relato alternativo de emancipación. Hubo también otros cambios concomitantes: la disolución de la tajante separación entre cultura alta y cultura masiva, las nuevas combinaciones entre gestión cultural pública y mercado, y las transformaciones del trabajo industrial, con la crisis del modelo de producción fordista. La producción de bienes simbólicos adquirió tal importancia que ya no podía reducirse a una dimensión fabril y la cultura no pudo ser enfocada bajo una óptica restrictiva (aunque no es eso lo que hicieron Adorno y Horkheimer, sino lo que llegó a provocar el uso indiscriminado de la categoría de industria cultural y su modo de pensar la cultura de masas). El debate en cierta medida cambia de eje: en la gestión de la cultura, lo que se juega es cómo utilizar sus recursos. George Yúdice, en su libro El recurso de la cultura, la piensa en ese cruce entre el mercado y la “ciudadanía cultural” (como la define Renato Rosaldo: no el acceso universal a los derechos políticos –que sería la ciudadanía política–, sino a una “ética de discriminación positiva”, “cultura como sensación de pertenencia”).8

8  Renato Rosaldo, Culture & Truth: The Remaking of Social Analysis, Boston, Beacon Press, 1989, cit. en George Yúdice, El recurso de la cultura, Buenos Aires, Gedisa, 2002, p. 37.


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Desde esta perspectiva, habría que entender la palabra “industria” no en términos frankfurtianos, sino como formación de recursos. Y estos cambios conceptuales coinciden, finalmente, con los novedosos roles que la cultura comenzó a desempeñar en efecto en la transformación de las ciudades. Los festivales son, en rigor, parte de un dispositivo cultural más abarcante, ya que en la competencia global la identidad cultural de las ciudades se vuelve un producto de primera necesidad para la atracción de inversiones: museos, distritos de arte, renovaciones urbanas historicistas son instrumentos en la producción de una “marca” ciudad distintiva (lo que, con términos nunca más apropiados de mercadotecnia, la planificación neoliberal llamó el “marketing urbano”).9 De allí se desprende una de las paradojas principales que pone en escena el Bafici: si en términos de la coyuntura formó parte de una batería de acciones de política cultural que se presentaban como alternativa al neoliberalismo del gobierno nacional, en términos de la transformación general de la cultura urbana, acompañó a su establecimiento definitivo. Los lineamientos del “planeamiento estratégico” que había puesto en marcha el gobierno menemista con Puerto Madero (la primera iniciativa de un “urbanismo de los promotores” en Buenos Aires) siguieron definiendo el conjunto de políticas urbanas de la ciudad ahora autónoma, centradas en la apuesta a una serie de “megaproyectos” (Retiro, el frente del río, el Abasto) que buscaron repetir el suceso inicial con la misma fórmula de apertura de oportunidades para los negocios urbanos.10 Aunque finalmente esos proyectos quedaron en el camino, sí se instaló con fuerza su prerrequisito cultural (de nuevo en los términos del “planeamiento estratégico”) que, sin embargo, había estado ausente en Puerto Madero: una política de definición de identidad de la ciudad a través de iniciativas culturales que empujaran su inserción en el circuito global. Y el hecho de que el Bafici, sin duda un éxito resonante de esa política cultural, se haya establecido en el Abasto, una de las áreas en que la política urbana de promoción de negocios falló, muestra la complejidad de las transformaciones de Buenos Aires en el fin del siglo XX.

9  Véase Sharon Zukin, The Cultures of Cities, Oxford, Blackwell, 1995. Para el caso latinoamericano, véase Otilia Arantes, “Uma estratégia fatal. A cultura nas novas gestões urbanas”, en O. Arantes, C. Vainer y E. Maricato, A cidade do pensamento único. Desmanchando consensos, San Pablo, Vozes, 2000. 10  Adrián Gorelik, “Modelo para armar. Buenos Aires: de la crisis al boom”, Punto de Vista, nº 84, abril de 2006.


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un barrio: el abasto La primera edición del Bafici era todavía deudora del entramado cultural histórico de la ciudad y desarrollaba buena parte de sus actividades en el tradicional circuito cinéfilo de la avenida Corrientes, en el tramo que va de Callao al Teatro San Martín y un poco más allá: la sala Lugones, el Cosmos, el Teatro Alvear, el cine Lorca y el hoy inexistente cine Lorange. Pero la gran innovación del Bafici no consistió en el uso de esa estructura urbano-cinéfila preexistente, sino en la incorporación de un complejo multisalas que recién abría sus puertas: el Hoyts del Abasto Shopping. Aunque se aleja apenas diez cuadras al oeste del centro de la vida cultural de Buenos Aires, la ubicación geográfica del complejo desplazó la movida artística a un barrio que arrastraba décadas de deterioro, muy próximo al Once, la zona comercial por antonomasia de la metrópoli y uno de sus nudos de circulación más intensos. Barrio de larga tradición, la deficiente infraestructura que poseía el Abasto a fines del siglo XX, sumado a la cantidad de grupos de inmigrantes (sobre todo del Perú y la ya asentada comunidad judía) que habían ido asentándose por camadas, hacían de la realización de un festival de cine allí un gran de­safío para una gestión de la cultura como recurso: prometía un equilibrio en el mapa urbano-cultural de la ciudad, al tiempo que cumplía el dictum del “planeamiento estratégico” que sostiene que en la crisis más terminal se encuentra siempre la mayor oportunidad. El Mercado de Abasto, inaugurado en 1934, fue durante décadas el proveedor de frutas y verduras de toda la ciudad. Cerrado en 1984, fue remodelado y reabierto en 1998 como shopping. Además de albergar locales comerciales, patio de comidas, zona de entretenimientos (con un Museo de los Niños), incluyó un complejo multisalas de la cadena Hoyts, de origen chileno, que se abrieron junto con el Bafici. Más allá de los extravagantes resultados de la remodelación (con una dificultad de circulación sólo superada por las también remodeladas Galerías Pacífico), el Shopping Abasto posee características que lo hacen bastante particular. Su construcción es el fin de un proceso iniciado en los años setenta, cuando surgió la necesidad de mudar el mercado de frutas y verduras a un lugar menos céntrico, como ocurrió también en otras grandes ciudades (el ejemplo típico es Les Halles en París). El Mercado de Abasto contaba con dos edificios: el Mercado Viejo (construido en 1893) que da a la calle Lavalle, es más pequeño y presenta una estructura de hormigón y acero. El Mercado Nuevo, que lo continúa en la misma manzana hacia la avenida Corrientes, es monumental, con cinco


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gigantescos arcos de hormigón y vidrio en su frente, y se transformó en uno de los símbolos de la ciudad (en esa zona vivió de niño Carlos Gardel, se rodó la película Mercado de Abasto con Tita Merello, etc.).11 Cuando empezó a debatirse el traslado a fines de los años setenta (recién se concretaría en 1984), comenzaron a elaborarse diferentes proyectos que se preguntaban cómo reconvertir esos edificios y, a partir de ellos, renovar un barrio que siempre resultó muy caótico y que ahora se quedaba sin su centro neurálgico en términos económicos y simbólicos. Desde entonces, el Abasto quedó definido en el pensamiento urbanístico como un área vacante de la ciudad, que requería intervenciones públicas capaces de reactivar su dinámica social. Hubo varios proyectos y finalmente, acorde con las políticas neoliberales de la década, terminó encargándose el grupo IRSA y su financista George Soros, quienes construyeron el shopping que fue diseñado por el estudio norteamericano BTA Architects Inc. con sede en Boston y el estudio local M|SG|S|S|S arquitectos. La idea también era que el nuevo edificio funcionara como motor de una transformación más general del barrio, pero considerado esta vez como territorio de oportunidades para los negocios urbanos.12 La resolución edilicia es curiosa porque si bien retoma algunos elementos de lo que aquí denominaré “fuerzas locales”, las orienta, según sus propias premisas, hacia el consumo y el capitalismo global.13 Veamos de qué manera: todos los proyectos previos tenían como preocupación central integrar el mercado al tejido urbano y, complementariamente, hacer que el barrio entrara o atravesara el mercado. La separación entre el Mercado Nuevo y el Viejo resultaba ideal para establecer un corredor interno y peatonal entre calles con escasa funcionalidad vial, porque se cortan al llegar al edificio (me refiero a Carlos Gardel y a Guardia Vieja). Una plaza pública entre un edificio y otro (y así lo pensaron el proyecto de Winograd, Bares, Charrière, Germani y Sbarra de 1978, y el de Urgell, Facio, Hampton y Hernáez de 1983) parecía

11  El edificio del Mercado Nuevo fue proyectado por el ingeniero José Luis Delpini, el mismo que proyectó el estadio de Boca Juniors, ambos en colaboración con Sulcic y Bes. 12  Véase Daniel Kozak, “Construcción y transformaciones del Abasto”, Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, nº 41(2), 2011. 13  Entiendo por “fuerzas locales” la existencia de aspectos de la naturaleza del terreno, la morfología urbana, las tradiciones y la historia de una zona que persisten y se resisten a ser eliminados.


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establecer un eje que se vinculara con el barrio y con otros proyectos posibles de vivienda, centros culturales y locales comerciales. La plaza se hizo finalmente, pero como espacio cerrado dentro del shopping, aunque –como si se tratara de una suerte de reparación– se le puso un nombre bien barrial: Plaza del Zorzal. La plaza surge en calidad de fuerza local que, de alguna manera, se impone –aunque sea de manera débil– al proyecto emprendido (como si el barrio necesitara de un pasaje más directo de un lado al otro de esa gran manzana). De todos modos, el proyecto del shopping alzó la plaza en altura, como si no se quisiera ceder del todo a las exigencias del entorno. Además, el plan del grupo IRSA realiza otras soluciones edilicias que muestran el interés en volcar el complejo comercial hacia la arteria de mayor afluencia: el contrafrente que da a Lavalle es completamente cerrado, algo bastante curioso en un shopping que debería favorecer la mayor posibilidad de accesos; la entrada principal es la de la avenida Corrientes y las otras dos entradas, que dan directamente a la Plaza del Zorzal, presentan dos poco funcionales escaleras algo majestuosas que en principio parecen tener un carácter más decorativo. Hay que decir, de todos modos, que una de las virtudes del proyecto es que la Plaza del Zorzal carece de negocios y posee un amplio espacio que está abierto a usos diversos y en cierto modo imprevisibles (aunque haya vigilancia y se trate de un espacio privado o semiprivado). Por esa razón, resultó muy adecuada para el festival, ya que allí se encontraban los espectadores antes y después de la película, se ubicaba el stand de información y se realizaban eventos como la entrega de premios. La “extraterritorialidad” que Beatriz Sarlo les había asignado a los shoppings en un ensayo que tuvo mucha circulación encontraba una nueva inflexión, porque ya no sólo era la ciudad territorial la que se de­sintegraba, sino que habían cambiado las condiciones en las que se producían reagrupamientos comunitarios y usos urbanos.14 Por las características del shopping y por su ubicación, el Bafici creó un circuito turístico-cultural que no sólo cambió las relaciones dentro del shopping durante los días de su realización, sino que se revitalizó con otros emprendimientos culturales: el recurso de la cultura puso de relieve una cantidad de variables que parecían anunciar una transformación en uno de los centros neurálgicos de la ciudad.

14  Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2014.


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Fachada lateral del shopping, sobre la calle Anchorena. Se ve el final del edificio del Mercado Nuevo (con el arco interrumpido) y el espacio que lo separaba del Mercado Viejo por donde debía continuar la cortada Carlos Gardel (desde donde está tomada la fotografía) para unirse del otro lado del shopping con la calle Guardia Vieja. La calle ingresa en el edificio a través de una gran escalera abierta que lleva a la Plaza del Zorzal. Fotografía: Manuel Solari, 2016.


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Plaza del Zorzal, patio de comidas del Shopping Abasto, tenso equilibrio entre las “fuerzas locales” y los intereses del emprendimiento. Funcionó como centro neurálgico de actividades y lugar de reunión del público en cada edición del Bafici. Fotografía: Manuel Solari, 2016.

Pero se trató de un éxito paradojal, ya que en buena medida fue producto del abandono de los objetivos que se habían trazado los inversores con el shopping. Si la idea era transformar completamente la zona (y para ello habían comprado cantidad de propiedades en ruinas), el escaso flujo de capitales y la estructura sociourbana del barrio frustraron esa intención, y la remodelación se quedó a medio camino. Las inversiones que debían afluir luego del puntapié inicial dado por IRSA no aparecieron, y el financista George Soros abandonó el proyecto original sosteniendo que no había lugar en Buenos Aires para otro Puerto Madero (muy temprano tuvo la lucidez de advertir que aquella remodelación modélica para el “planeamiento estratégico” había sido el producto de una coyuntura irrepetible). El fracaso de la puesta en valor de las propiedades de la zona dio paso, entonces, a inversiones menos rentables y costosas –como los centros de cultura alternativa–, convirtiendo al barrio en una zona única, en la que la decadencia urbana se interrumpe con pocas intervenciones de punta –supérstites de la iniciativa original–, y múltiples actividades artísticas comparten una escena ciudadana nítidamente popular (conventillos, casas tomadas, hoteles-pensión).


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Bar en calle Guardia Vieja. Fotografía: Manuel Solari, 2016.

A medida que fue creciendo, la sede del Abasto se fue expandiendo ya no hacia otros puntos de la ciudad, sino en el barrio mismo y muchos workshops y conferencias comenzaron a hacerse en un edificio situado en la calle Guardia Vieja. En los alrededores también hubo cambios importantes que trataban de transformar las malas condiciones del barrio (iluminación, inseguridad) y resaltar sus virtudes (circulación juvenil, buena ubicación geográfica, un estilo más bohemio que Palermo había perdido). La calle Guardia Vieja entre el Abasto y la avenida Medrano se llenó de bares nocturnos. En 2005, una fábrica y depósito de aceites se convirtió en Ciudad Cultural Konex, un emprendimiento privado en la calle Sarmiento a sólo tres cuadras del Abasto, en un proyecto de Clorindo Testa, con una programación muy ambiciosa. Más cerca todavía del viejo mercado, en 2010 abrió la sala de teatro El Extranjero, una de las más importantes del teatro independiente. Del lado de Lavalle está la calle semipeatonal Zelaya y su teatro El Cubo, así como también creció mucho en los últimos años el Pasaje Carlos Gardel, sobre todo por la afluencia del turismo.15

15  También hay que destacar el Abasto Hotel (originalmente parte de la cadena Holiday Inn y luego Abasto Plaza Hotel), que se presentó como


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Los teatros off se multiplican, lo que responde tal vez al precio accesible de las propiedades, pero también a que el barrio todavía conserva cierto clima bohemio que convive muy bien con los restaurantes de inmigrantes peruanos. Todo eso, pese a que es una zona oscura, no del todo segura y con problemas de infraestructura importantes. De todos modos, desde que el Bafici se instaló en el Abasto, el barrio no ha dejado de crecer con sus centros de cultura que se desparraman como boyas en alta mar: para pasar de una a otra, hay que saber nadar.

Teatro El Cubo, en la calle Zelaya. Fotografía: Manuel Solari, 2016.

“el primer hotel 5 estrellas temático dedicado a la experiencia del tango”. La imagen del Abasto como barrio de tango no se opone a la de la juventud bohemia, sino que se complementan o se mezclan. Un buen ejemplo de esto último es la sala de conciertos que creó la orquesta de tango formada por jóvenes músicos, la Fernández Fierro, a tres cuadras del Abasto.


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imágenes del cine El cierre de las grandes salas de cine comenzó hacia 1987, agudizado por la crisis económica. De las 900 salas que había en 1984 en todo el país, en 1990 quedaba menos de la mitad. El punto más bajo se alcanzó en 1992 con sólo 280 salas en funcionamiento, y la recuperación se produjo hacia fines de la década, con las multisalas y los cines de los shoppings. En 1997, había 589 salas en funcionamiento, 830 en 1998, 920 en 1999 y en los últimos años se superó la cifra de mil salas en todo el país, es decir que se superaron las cifras de principios de los años ochenta.16 A partir de 2000, la situación cambió profundamente con internet y la posibilidad de ver las películas on line o de bajarlas de la red. Todos estos hechos hicieron que el cine transformara su función social y su lugar en la producción de imágenes.17 Las grandes salas de cine de la modernidad quedaban atrás y las multisalas de los shoppings se reafirmaban como lugar de consumo del cine. Una escena de Mundo grúa, estrenada en el primer Bafici, mostraba su carácter nostálgico en relación con la modernidad maquínica y del trabajo: al salir de ver una película con su pareja, el protagonista (“el Rulo”, actor no profesional que hacía de sí mismo en el film) encuentra un gran proyector que pertenecía al cine Maxi, en la avenida 9 de Julio. Ese carácter nostálgico y hasta retro o extemporáneo parecía señalar, inadvertidamente, el cambio que se estaba viviendo: es como si el actorpersonaje del Rulo llegara a la ciudad desde el conurbano como un resto de un mundo condenado a extinguirse. Ya en el primer Bafici, entonces, se están gestando nuevas imágenes urbanas de Buenos Aires que se anuncian en la sección “Películas en proceso” y en dos de las películas que tuvieron más impacto: Mundo grúa de Pablo Trapero y Silvia Prieto de Martín Rejtman. Ambas películas son deudoras de alguna manera de un acontecimiento cinematográfico que tuvo lugar en 1997: el estreno de Happy together de Wong Kar-wai. La película del director de Hong Kong transcurre en Buenos Aires y ofrece imágenes absolutamente novedosas para pensar la ciudad con el lenguaje del cine independiente. El espacio urbano de

16  Véanse las estadísticas en Paulina Seivach y Pablo Perelman, La industria cinematográfica en la Argentina: entre los límites del mercado y el fomento estatal, Observatorio de Industrias Culturales, mimeo, 2004, p. 139. 17  He de­sarrollado este tema en Otros mundos, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006.


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Buenos Aires está construido en la tensión entre las ruinas y el tiempo acelerado de la modernidad, que se contrapone con la imagen que el film nos entrega de Hong Kong y Taipéi. La versión en tiempo acelerado de la arteria central y una de las más modernas de la ciudad (la toma de la avenida 9 de Julio) se superpone con las imágenes de los barrios de San Telmo y La Boca, más antiguos y muy deteriorados. Con un uso del montaje y del sonido muy peculiar, Wong Kar-wai se comporta, al modo de los grandes directores italianos, como un urbanista: rescata zonas derruidas de la ciudad, revalorizando sus vacíos y dotándolos de una estética hipermoderna que muestra el nacimiento de una nueva sensibilidad en la consideración de los lugares. Esta película fue central en el surgimiento del nuevo cine argentino y su presencia –sobre todo en su representación de un alojamiento para inmigrantes– puede detectarse ya en Pizza, birra, faso.

Ciudad Cultural Konex. Fotografía: Manuel Solari, 2016.


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En Silvia Prieto la visión del circuito urbano-cinéfilo es literal: una toma en altura de la tradicional calle de los cines, Lavalle, ya en plena decadencia (minuto 29). Al modo de un Venturi porteño, los planos de la ciudad de Silvia Prieto son básicamente de carteles de bares, de cines o de negocios. La toma de Lavalle (con los carteles luminosos estáticos de los cines y el titilante del Bingo) caracteriza esa mirada moderna que recoge, no sin ironía, los carteles de mal gusto o viejos como las señas de un mundo que ya fue pero que persiste. Del mismo modo que Mundo grúa (y ya con un sentido que nada tiene que ver con Happy together), la película de Rejtman recorre fragmentos de una ciudad que tiene que hacer frente a las nuevas condiciones de las que el Festival es un emergente.18 Es como si alrededor de 1999 comenzara a producirse un giro en la visión de la ciudad de la que el nuevo cine y el festival fueran protagonistas.

bafici abasto El número de espectadores fue en orden creciente: de los 120 000, que se calcula en la primera edición, a los casi 400 000 de las últimas. Aunque se contabiliza a los espectadores y no al número de personas (hay gente que ve más de una película), hay también una cantidad de eventos aledaños y una repercusión importante en los medios. No es un número desdeñable y hay que considerar que la mayor parte del público pasa por la sede central. En la Plaza del Zorzal del Abasto, era común ver a los asistentes (jóvenes en su mayoría) sentados en los bancos o acostados con almohadones en los pisos eligiendo sus películas. Las amplias escaleras laterales también eran ocupadas por grupos, práctica que se continúa a lo largo del año, otorgándoles una nueva función (el acceso al festival es además más directo desde ambas escaleras). El shopping adquiere un carácter afectivo y aunque es relativamente cierto que se trata de una élite, esta cumple un papel fundamental en la creación de recursos que puede llevar a cabo una gestión gubernamental. Entre los asistentes, se encuentran los visitantes extranjeros que, periodistas o programadores de otros festivales, son fundamentales para insertar al Bafici en el circuito internacional y para llevar las películas

18  Era algo impensado para la comunidad cinéfila que un festival independiente se realizara en un shopping. De hecho, Buenos Aires viceversa de Alejandro Agresti, en ese entonces un referente del cine joven, termina con un simbólico asesinato de un niño en un shopping.


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exhibidas a otras partes del mundo. Se trata de un microclima que en sus bordes interactúa con el barrio y lo dota de una dinámica diferente durante el lapso en el que transcurre el festival y que forja una imagen que se instala de un modo permanente. Los asistentes no sólo se quedan en las inmediaciones de la plaza, sino que se desplazan hacia los restaurantes y otros locales de la zona. Todas las exigencias epocales para la realización del evento se cumplen en el Bafici, sólo falta que sus participantes (espectadores, jóvenes realizadores de cine, pero, sobre todo, organizadores y funcionarios de la ciudad) profundicen y de­sarrollen los elementos que se desplegaron durante esos días. Es la hora del análisis, el debate, la discusión, las nuevas inversiones, la interpretación y la transformación de los sentidos del acontecimiento, la realización de todo aquello que se anuncia como potencial, la vinculación del festival de cine con la historia del barrio. Es la hora, en definitiva, de las arenas culturales.

un detalle sin importancia Podría concluirse, por lo expuesto, que la del Bafici es una historia idílica: el recurso de la cultura como política pública se sobrepuso al fracaso de la estrategia del marketing urbano para el área y produjo una nueva dinámica en un barrio muy postergado, al que transformó en un nuevo polo cultural de la ciudad. Sin embargo, un pequeño detalle disipa toda ilusión. En la edición de 2013, el Bafici deja el Abasto para pasar al Village Recoleta. Se trata de una decisión unilateral que tomó el gobierno de la ciudad con las autoridades del festival y que fue justificada porque, según adujeron, la cadena Village estaría más dispuesta a involucrarse con el proyecto del festival que Hoyts.19 El cambio de sede implicó una

19  El ministro de Cultura y el director artístico del festival mencionaron varias causas para el cambio de sede: la cantidad de salas, el hecho de que el complejo pasaría títulos del Bafici durante el año (algo que no ha sucedido), el entusiasmo de la cadena Village. En fin, una serie de explicaciones que no recibieron ningún pedido de clarificación. Podría hablarse del cambio político que supuso la llegada de Mauricio Macri al gobierno, pero la Secretaría de Cultura en esta última gestión estaba ocupada por un funcionario que había formado parte del gobierno de De la Rúa (Hernán Lombardi) y contaba con una presencia fuerte de Lopérfido, quien, en sus inicios, fue el que decidió que el festival se hiciera en el Abasto Shopping.


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serie de modificaciones en el funcionamiento que no fueron menores: hubo que separar las salas de exhibición del punto de encuentro y de las oficinas y sede de eventos especiales (en el Centro Cultural Recoleta), el acceso por medio del transporte público es mucho más complicado (no hay subtes y la ubicación geográfica es menos céntrica), y, por último, el festival se desplazó hacia la zona norte, la de mayor concentración de recursos de la ciudad, renunciando definitivamente al equilibrio urbano-cultural. Desde el punto de vista del usuario directo del festival, no hay beneficios. Pero, en realidad, nada de esto es algo que no pueda subsanarse. Sin embargo, el hecho de que el cambio se haya hecho sin debate ni consenso, sin apoyos pero también sin resistencias habla de algo fundamental en las políticas de la ciudad: la dificultad de la gestión para leer las innovaciones que ella misma introdujo con la creación del Bafici y la falta de organización de los ciudadanos (usuarios y beneficiarios) para dar una respuesta articulada al cambio de sede. Es como si los procesos de conversión del Bafici en un fenómeno masivo que supo condensar una zona cultural de la ciudad fueran más propios de las “fuerzas locales” de Buenos Aires que resultado de decisiones tomadas a conciencia y con un proyecto deliberado y consensuado. Ni el gobierno de la ciudad se vio forzado a dar explicaciones ni consideró que debía darlas. Entre la gente de cine, es comprensible que sus reacciones y solicitadas tengan que ver sobre todo con la cuestión cinematográfica, pero los beneficiados directos tampoco aparecieron con sus demandas.20 Las arenas culturales finalmente nunca se dieron y el escenario del Abasto que siempre prometió uno de los debates claves (cuál es la relación entre los barrios y la modernización urbana) nunca tuvo lugar. Hubo una decisión acertada de algunos funcionarios de salir del circuito urbano-cinéfilo en el centro tradicional de la ciudad y utilizar de manera

20  No se encuentra en internet mucha documentación sobre las resistencias al cambio de sede y esto se debe a que no hubo un debate alrededor de la medida. El 10 de abril de 2013, es decir, el mismo día en que comenzaba el festival en el Village Recoleta, un grupo de vecinos convocó a “un encuentro para concientizar sobre la importancia del festival de cine para la zona, el mal estado de las veredas y la iluminación”. En el cartel que promocionaba la protesta, aparecían las palabras “alternativo”, “comida peruana” y “circuito turístico-cultural”. Pero se trató de una demanda aislada y que parece ser más el eco de una lucha política general (contra Macri, a quien se interpela de forma explícita) que de preocupaciones localizadas. Eso no hace a la protesta menos legítima, pero evidencia que puede trasladarse rápidamente a otros intereses siempre y cuando sean demandas contra el gobierno municipal.


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experimental un espacio cuyos destinos todavía no eran del todo claros. Hubo un uso intensivo del público del festival que llenó el espacio mercantilizado, anónimo y frío de los shoppings inyectándole vida artística y cultural y afectos de una inclinación común. Hubo asimismo un barrio que comenzó a interactuar y a diseñar su perfil propio según cada comunidad. Pero hubo también quienes no supieron leer la situación potencial que esos cambios implicaban. Evidentemente, un festival que se realiza durante diez días al año no modifica un barrio ni cambia la vida de la gente: pero era como una chinche en el mapa de la ciudad, que, como una aguja de acupuntura, podría haber iniciado una onda expansiva de energía constituyendo un cambio más profundo en las relaciones entre la gestión de gobierno, la organización de los habitantes de la ciudad y las situaciones específicas que plantea ese espacio urbano. Ahora esa chinche ya no está más ahí.

Ciudades Sudamericanas como arenas culturales - Adrián Gorelik  

Artes y medios, barrios de elite y villas miseria, intelectuales y urbanistas. Cómo ciudad y cultura se activan mutuamente.

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