Mémoire : Les amphithéâtres Gallo-Romains : Une réutilisation contemporaine

LES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS : une réutilisation contemporaine

ÉTUD. THUBERT Sibylle UNIT E0932C - MÉMOIRE 3 - MÉMOIRE INITIATION RECHERCHE

SRC

DE.MEM TUT.SEP

Pr. Philippe DUFIEUX François TRAN

MARCH ARCH

S10 DEM AHD 19-20 Promo

LES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS : une réutilisation contemporaine

ÉTUD. THUBERT Sibylle UNIT E0932C - MÉMOIRE 3 - MÉMOIRE INITIATION RECHERCHE

SRC

DE.MEM TUT.SEP

Pr. Philippe DUFIEUX François TRAN

MARCH ARCH

S10 DEM AHD 19-20 Promo

© ENSAL

4

INTRODUCTION REMERCIEMENTS .........................................................................

INTRODUCTION..............................................................................

PROBLÉMATIQUE...........................................................................

MÉTHODOLOGIE.............................................................................

9 11 14 16

1. LES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS................

21

CHAPITRE 1 : Point historique.........................................................

1. Antiquité...............................................................................

1.1. Du théâtre grec ….............................................

1.2. … à l’amphithéâtre romain...............................

2. Moyen-Âge..........................................................................

3. Époque contemporaine...................................................

21 21 21 22 24 25

CHAPITRE 2 : Description et classification des amphithéâtres

1. Classification.......................................................................

2. Caractéristiques.................................................................

2.1.

L’évolution des utilisations des

amphithéâtres, responsable d’un état de conservation..............................................................

2.2. Un édifice majeur situé à une place urbaine stratégique.................................................

27 27 27

5

27 28

CHAPITRE 3 : Typologie....................................................................

1. Typologie architecturale...................................................

1.1. Architecture Générale......................................

1.2. Zone Spectateurs .............................................

1.3. Zone de cheminements..................................

1.4. Zone du spectacle............................................

2. Typologie constructive......................................................

2.1. Commande........................................................

2.2. Matérialité...........................................................

2.3. Mode constructif...............................................

29 29 29 32 33 34 37 37 37 38

2. AMPHITHÉÂTRES: CONSTAT /LÉGISLATION ........

41

CHAPITRE 1 : Fouilles archéologiques ........................................

1. Histoire.................................................................................

2. Déroulement.......................................................................

2.1. La prescription...................................................

2.2. Le cas des amphithéâtres gallo-romains......

43 43 45 46 49

CHAPITRE 2 : Réalisation d’un projet dans un monument antique .................................................................................................

1. Législation............................................................................

1.1. En France...........................................................

1.2. En Italie................................................................

1.3. UNESCO.............................................................

2. La charte de Venise...........................................................

3. Interventions.......................................................................

3.1. Conservation.....................................................

3.2. Restauration.......................................................

3.3. Restructuration...................................................

3.4. Réhabilitation.....................................................

51 51 52 53 54 55 55 56 56 57 57

CHAPITRE 3 : Deux postures s’opposent : Les humanistes face aux artistes .................................................................................

1.Les humanistes....................................................................

1.1. Définition.............................................................

1.2. Origine du Mouvement...................................

59 59 59 59

6

1.3. La posture humaniste : “l’effet Pétrarque”.....

2.Les Artistes............................................................................

2.1. Définition............................................................

2.2. La posture Artistique: “l’effet Brunelleschi”...

3.Synthèse...............................................................................

60 61 61 61 62

3. AMPHITHÉÂTRES : FUTUR ET DEVENIR ..............

65

CHAPITRE 1 : Intérêt contemporain d’un amphithéâtre Gallo-Romain ............................................................................................

1.Intérêt de la trace................................................................

1.1. Définir pour mieux comprendre....................

1.2. Parler de ruines : parler d’amphithéâtres......

2. Révéler la valeur d’une ruine............................................

2.1. La mise en valeur...............................................

2.2. Valeur historique et mémorielle.....................

2.3. Valeur architecturale..........................................

2.4. Valeur politico-économique...........................

65 65 65 68 69 69 69 70 71

CHAPITRE 2 : Études de cas ...........................................................

1. En France.............................................................................

1.1. Nîmes...................................................................

1.2. Fréjus....................................................................

1.3. Saintes.................................................................

2. En Italie : Le Colisée...........................................................

2.1. Éléments de contexte......................................

2.2. Projets Réaliser de Stern et Valadier..............

73 74 74 79 85 89 89 92

CHAPITRE 3 : Exemple de Projet et nouvelles fonction ...........

1.Présentation de l’agence Superstudio............................

1.1. Adolofo Natalini (1941)....................................

1.2. Cristiano Toraldo di Francia (1941-1968)......

2. Position socio-politique de Superstudio.......................

3. Projet: Grand Hotel Colosseo..........................................

97 97 99 99 99 101

CONCLUSION ........................................................................................

BIBLIOGRAPHIE / ICONOGRAPHIE......................................................

ANNEXES................................................................................................

105 109 119

7

8

REMERCIEMENTS Mes premiers remerciements s’adressent à mon Directeur de Mémoire, le Professeur Philippe DUFIEUX, qui, au travers d’un accompagnement d’exception dans l’élaboration de ce mémoire, m’a suivi pendant plus d’un an. Grâce à des conseils pédagogiques, et échanges d’une extrême pertinence, ce mémoire a pu voir le jour.

Je voudrais aussi remercier le laboratoire LAURE et mon maître de stage, Monsieur Benjamin CHAVARDES. Grâce à mon stage alterné de 2 mois dans cette structure, j’ai découvert mon attrait pour l’architecture antique romaine. Monsieur Benjamin CHAVARDES a accepté de me suivre, aujourd’hui, dans la réalisation de mon projet de fin d’études portant sur l’amphithéâtre gallo-romain d’Arles.

Je désire remercier également, mes parents qui ont su me communiquer le goût du patrimoine, de la transmission, et du voyage autant spatial que temporel. Grâce à leur soutien sans égard, tout au long de mes études, je suis celle que j’ai toujours voulu être, épanouie dans mes passions : l’architecture et le patrimoine.

Pour finir, je souhaite aussi présenter ma gratitude aux Écoles Nationales Supérieures d’Architecture de Lyon et Montpellier qui ont su éduquer mon esprit critique et architectural au travers de cours, de conférences, de voyages, et d’ateliers de projet.

9

BELGIQUE

BELGIQUE

Amiens

Amiens

LUXEMBOURG

LUXEMBOURG

Lillebonne

Lillebonne

ALLEMAGNE

ALLEMAGNE

Rouen

Rouen

Senlis Metz

Senlis

Metz

Meaux

Meaux

Paris

Paris

Grand

Grand

Bouzy-la-forêt

Bouzy-la-forêt

Montbouy Triguères Bonnée

Montbouy Triguères Bonnée Tours

Tours

Drevant Sanxay

Poitiers

Drevant

Autun Sanxay

Poitiers

Chassenon Limoges

Saintes

SUISSE

Chassenon Limoges Lyon

Lyon

Périgueux

Périgueux

ITALIE

ITALIE

Bordeaux

Bordeaux

Autun

SUISSE

FRANCE

FRANCE

Saintes

Besançon Gennes

Besançon Gennes Bourges

Bourges

Cahors

Cahors Agen

Agen

Rodez

Rodez Nîmes

Toulouse Carcassonne Bézier

Nîmes

Toulouse Arles

Arles Fréjus

Fréjus Carcassonne Bézier Narbonne

Narbonne

Aleria

ESPAGNE

ESPAGNE

0 20 50

100km

Fig. 1. Carte des emplacements des amphithéâtres Gallo-Romains

10

Aleria

INTRODUCTION « L’architecture, c’est ce qui fait les belles ruines » Auguste Perret L’incendie de Notre Dame, le 15 avril 2019 à 18 h a permis à une nation, au monde entier,... de porter son regard sur la question du patrimoine, de sa reconstruction, et sur ce qui se cache finalement derrière la définition du terme « monument ».

Le monument est le témoin matériel d’une civilisation. Il prouve son existence, son histoire, son fonctionnement, et son évolution. Témoin d’un savoir-faire, il y a donc dans l’architecture et ses traces, les marques d’un passé qui doit être respecté et perdurer.

Dans le dictionnaire Larousse1, le terme patrimoine possède plusieurs définitions, qui se lient chaque fois à la notion de transmission. « Bien qu’on tient par héritage de ses ascendants » « Ce qui est considéré comme un bien propre, une richesse » Ces définitions montrent donc les différentes interprétations du mot : dimension sociale, sentimentale, réelle, politique et économique.

1

Définition du Dictionnaire Larousse

11

Depuis la Révolution Française (1789), le rapport au patrimoine se développe de façon tout à fait singulière par rapport aux siècles passés. En effet, précédemment, l’héritage des objets primait sur celui des savoir-faire. La révolution marque donc un tournant majeur dans ce rapport au bien qu’il soit public ou privé. Le premier témoin de ce tournant est le changement de statut des collections royales du Louvre en Muséum Central des Arts en 1793.

Par la suite, les programmes muséaux se multiplient de façon exponentielle. Ils sont nécessaires à l’instruction face à un nombre d’analphabètes importants au XIXème siècle. Aujourd’hui, ils sont lieu d’instruction, d’héritage, d’histoire et culture, dans une logique de consommation.

Avec l’arrivée des congés payés et les avancées techniques, le tourisme se développe. L’objet culturel devient objet de consommation.

Les monuments emblématiques (Tour Eiffel, Arc de Triomphe, Château de Versailles, ...) sont pris en photo, comme une justification, une attestation d’un voyage réalisé.

Parallèlement à cette histoire de la muséification des biens de la nation, l’archéologie est une science qui apparaît et qui se développe énormément. De nombreux édifices enfouis sont mis à jour. Chaque élément découvert est protégé et fait l’objet d’une conservation et d’une restauration (au sens anglais du terme : (re)mettre dans l’état ancien/restitution2).

Le terme patrimoine devient tel une étiquette qui transforme un bâtiment, le rendant image de la ville dans laquelle il se trouve.

Il montre l’histoire, les attaches et les façons de vivre qui la constitue.

Ce qui fait le patrimoine apparaît donc comme une valeur sûre de l’identité d’une ville, d’une période et d’un lieu.

La préservation à l’identique de l’existant est alors la façon d’intervenir sur le patrimoine qui semble la plus évidente.

Ce mémoire développe le cas des amphithéâtres gallo-romains. Les amphithéâtres sont, à ce jour, les seules traces antiques identifiables 2

Traduction Linguee

12

par n’importe qui. Il n’est donc pas nécessaire de posséder un certain nombre de connaissances pour connaître leur utilité et l’histoire de leurs constructeurs.

Au cœur d’une certaine actualité entre mémoire et renouveau, passé et futur, existant et contemporanéité, le futur de ces édifices est fortement questionné aujourd’hui.

Au nombre de 42, ils ont tous été construits sur une période de deux siècles. Beaucoup connaissent ceux de Nîmes et Arles dont l’état actuel se rapproche le plus de l’état originel. Cependant, la majorité des amphithéâtres sont dans un état de délabrement important, et même inquiétant. Nous oublions souvent que plus qu’une simple trace du passé ces « arènes » ont changé, évolué, été transformées plusieurs fois. Les raisons sont diverses : historique, sociale, ou culturelle.

Les Arènes de Fréjus, qui font l’objet d’une étude de cas dans cet écrit, sont un témoin de l’impact d’une réalisation d’un projet contemporain massif dans un édifice antique. Plusieurs questions se posent : la légitimité de l’intervention et des raisons qui poussent à intervenir de la sorte, la réversibilité d’une telle intervention et le respect de l’intégrité de l’édifice.

Mon mémoire interrogera donc la relation entre passé et futur d’édifices antiques que sont les amphithéâtres gallo-romains.

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PROBLÉMATIQUE Les questions soulevées par la découverte de traces laissées par la période gallo-romaine (qui s’étend du 1er siècle avant J-C à 476 après J-C soit la Chute de l’Empire Romain d’Occident) notamment les amphithéâtres, font partie d’une actualité importante aujourd’hui. Faut-il s’intéresser aux interrogations que posent leur ré-emploi dans une logique de lutte contre leurs destructions progressives par désuétude?

Plusieurs fois dans l’histoire, ces éléments archéologiques ont changé de fonction devenant successivement arènes de jeux, habitats, forteresses, carrières de pierre, musées ... . Aujourd’hui, ils sont sacralisés avec leurs découvertes, leurs inscriptions et/ou leurs classements aux monuments historiques français.

Il semblerait que pour qu’ils puissent rester des témoignages d’un passé résolu, il faudrait les laisser tel quel. Pourtant, les pierres ont traversé les siècles et sont toujours là. Comme dit précédemment, le nombre d’amphithéâtres gallo-romains est grand. Y-a-t-il une justification à ce que nous gardions autant d’amphithéâtres dans leur état de découverte ?

Dans les villes, la construction de ces édifices se fait de façon stratégique dans l’Antiquité. Ils se trouvent alors dans la périphérie des zones urbanisées. Avec le développement urbain, ils sont désormais

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bien souvent au cœur de nos cités. La question de leur réemploi devient un enjeu majeur, d’autant plus que ces vestiges ne sont pas tous dans le même état de conservation/dégradation. Il s’agit donc d’établir en amont un état des lieux ajusté pour qu’ils puissent retrouver un intérêt culturel et économique pour les communes concernées « C’est à partir de la ruine que le geste architectural peut se (re) définir, se (re)composer et se (re)constituer» Colloque international, la Ruine et le geste architectural 3

Ainsi, mon mémoire a pour objectif de répondre au mieux à la problématique suivante:

COMMENT RÉINVENTER LE PATRIMOINE ARCHITECTURAL ANTIQUE, QUE SONT LES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS, EN ASSOCIANT LA DIMENSION PASSÉE ET FUTURE, LE RESPECT DU LIEU ET SA TRANSFORMATION ?

3

Société Française des Architectes, Colloque International, La Ruine et le geste architecturale, Paris, Février 2007

15

MÉTHODOLOGIE L’objectif sera de retracer l’évolution des amphithéâtres gallo-romains de leurs créations à nos jours, en intégrant les différentes façons d’intervenir et de faire de l’architecture dans l’existant.

Il faudra questionner en premier lieu l’architecture en tant que telle, via son histoire, sa composition (architecturale et programmatique), et ses usages. Ceci nous permettra de comprendre l’origine de ces édifices et nous permettra d’appuyer un discours de reconversion.

Pour cela, nous porterons, dans un deuxième temps, un regard sur les législations, les décrets qui sont nécessaires à la compréhension de ces édifices dans les différentes interventions qu’ils ont subies.

De plus, quatre amphithéâtres choisis méthodologiquement, feront l’objet d’études de cas.

Pour finir, le mémoire s’intéressera à l’importance des ruines et de leur renouveau dans le langage architectural, mais aussi dans la volonté de faire évoluer la ville. Il sera intéressant alors de comprendre le lien étroit qui s’opère entre architecture, héritage et renouveau. La démonstration sera choisie pour expliciter la notion de « bonne » ou « mauvaise » intervention, se basant sur le projet utopique proposé par l’Agence Superstudio pour le Colisée et sur le livre de Françoise Choay, «L’Allégorie du patrimoine» (1992).

16

17

1

LES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS

Les amphithéâtres gallo-romains tels que nous les connaissons aujourd’hui, sont les témoins d’une même histoire riche et singulière.

Traversant les siècles, ils renseignent sur les constructions antiques, et les modes de vies passés. Ayant subi des transformations mineures et/ou majeures, il est nécessaire de faire un état des lieux précis pour pouvoir , dans un second temps entrevoir un futur possible.

Nés du théâtre grec et des jeux de rues, ils sont devenus au cours du temps châteaux, forteresses, musées, ... Il s’agit donc ici d’établir une analyse générale des amphithéâtres. Celle-ci sera historique, architecturale, et constructive.

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Stade

Hippodrome

Fig. 2. Jean-Claude Golvin, Grèce, Olympia ( Olympie), Vue Générale

Théâtre

20

Fig. 3. Jean-Claude Golvin, Grèce, Argos, Vue Générale

CHAPITRE 1 Point Historique 1. ANTIQUITÉ L’histoire des arènes romaines commence en Grèce au IIème siècle avant Jésus-Christ. Ils seront, par la suite, tous construits entre le Ier siècle avant J-C et le IIème siècle après Jésus-Christ.

1.1. Du théâtre grec ...

Le théâtre et son architecture sont nés en Grèce. Étymologiquement, le terme “theatron” en grec signifie « être témoin »/ «voir »4.

L’édifice en lui-même apparaît sous l’Époque Archaïque, c’est-à-dire vers le VIIème/ VIème siècle avant J-C. Dans cette période, on remarque la création de concours religieux en l’honneur des dieux. L’existence de ces derniers est connue notamment par les écrits de l’Iliade et l’Odyssée (Homère, VIII/VIIème s. av J-C). Les concours devenant de plus en plus réguliers, les Grecs décidèrent de les classer selon trois épreuves, chaque épreuve ayant son édifice attitré5 :

- Épreuve Épique : l’Hippodrome

- Épreuve d’Athlétisme : le Stade

- Épreuve Musicale (liée à l’art des muses) : le théâtre À 4 5

cette

époque,

les

grands

concours

sont

ceux

A. Bailly, Dictionnaire Grec Français, Paris, Hachettes, 1967, 2229 pages J-C Morettin, Conférence 04. Théâtre Grecs et Romains, Paris, Cité de l’architecture et du patrimoine , 2018, Vidéo

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d’Olympie, celui dédié à Apollon, celui qui magnifie Poséidon et celui destiné à Zeus. Ils avaient lieu tous les quatre ans.

Les théâtres se trouvaient soit sur la place publique, soit sur les sanctuaires. En effet, ces concours étant dédiés aux dieux, le choix de leur situation dans les villes était important. Néanmoins, à cette époque, l’ensemble de l’édifice était à fleur de colline et son matériau de prédilection était le bois.

1.2. … à l’amphithéâtre romain

1.2.1. Origine: Jeux de rues Les amphithéâtres tiennent leurs origines dans les jeux d’animaux.

Ces derniers se pratiquaient de façon clandestine dans les rues.

Des bancs en bois (généralement sur 4 hauteurs) étaient installés en cercle. Au centre, les animaux, alors domestiques (poules, chiens,...), se combattaient. Ces loisirs étant de plus en plus appréciés et nombreux, la création d’un édifice pouvant les accueillir devint nécessaire. L’amphithéâtre est créé. Respectant la forme des installations éphémères, il s’inspire du théâtre.

L’étymologie du mot nous le confirme : amphi signifiant « autour de » et theatron « voir ». C’est donc un élément circulaire au centre duquel se trouve la « scène ». On peut aussi plus simplement le définir comme deux théâtres mis face à face et assemblés.

Plus que des combats d’animaux, ce sont désormais des chasses (combats animaux versus hommes) et des combats de gladiateurs qui se déroulent dans ces édifices. Ils sont aussi le lieu d’exécution de condamnés à mort . Ceci est moins connu.

1.2.2. Une journée dans l’amphithéâtre La journée commence par les combats d’animaux. En Gaule se sont principalement des animaux présents sur le territoire qui s’affrontent(ours, sangliers, loups, daims, chevreuils,...). En fin de matinée, les animaux exotiques rentrent en scène. Le spectacle

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est grandiose. Outre l’aspect ludique et esthétique de la venue de ces espèces, leur variété permet de donner aux spectateurs une idée de l’étendue géographique et politique de l’Empire.

Les Gallo-Romains voient souvent pour la première fois de leur vie des lions. Les chasses d’animaux, «venationes»6 en latin, sont des affrontement entre hommes et bêtes Elles ont pour objectif d’épuiser la bête et de lui porter le coup fatal quand elle est totalement épuisée.

Fig. 4. Villa La Olmeda (Espagne), mosaïque figurative, (1er- 4e s.). Un chasseur romain est aux prises avec un léopard

C’est alors que l’on sonne l’heure du déjeuner. Les spectateurs quittent les arènes pour la plupart. Les esclaves des plus riches membres de l’assemblée restent pour garder les places de leurs maîtres. Les membres les moins aisés de la société ne quittent pas leur place par peur de les perdre Arrive le moment des exécutions des condamnés à mort.

Elles sont nombreuses à cette époque. Ces derniers, abandonnés à leur Fig. 5. Condamné jeté en pâture aux bêtes sauvages / triste sort, doivent se battre Mosaïque romain Art romain, IIIe s. Domus Sollertiana jusqu’à la mort contre les à Thysdrus (El Jem, Tunisie) El Djem (Tunisie), Musée Archéologique

6

Traduction (latin/français) : Venatio, onis, f: la chasse, action de poursuivre des animaux pour les tuer

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bêtes sauvages ou sont dévorés après avoir été attachés à un pilori.

Sénèque parle de ces actes en ces termes « meurtre pur et simple ».

Aussi horrible que cela puisse sembler, à l’inverse, Suétone montre dans plusieurs de ces écrits, l’intérêt particulier de l’empereur Claude pour ces exécutions.

L’après-midi, les gladiateurs entrent dans l’arène, acclamés par une foule en délire.

L’objectif de cette parade est de vérifier les armes. Elles doivent être selon les règles du combat « aiguisées et mortelles »7.

Fig. 6. Rétiaires contre secutores, Mosaïque Malgré cela, contrairement découverte en 1914 à Zliten aux préjugés, le jeu de gladiateurs ne va que très peu souvent jusqu’à la mort. 90 % des combats se soldent par une victoire sans mort de l’adversaire perdant.

L’éditeur, aussi appelé le maître du jeu8, effectue en effet principalement le geste de la non mort en montrant à la foule un point fermé avec le pouce rentré, et le bras tendu.

2. MOYEN-ÂGE Le Vème siècle après Jésus-Christ annonce la fin de l’Empire Romain. En effet les invasions et les épidémies se multiplient. Les villes romaines et les traditions évoluent. La gladiature est interdite à partir du IVème siècle après J-C, pour des raisons religieuses, mais aussi suite à une altercation au Colisée. Les amphithéâtres changent alors d’usage et se métamorphosent. On y construit de l’habitat éphémère souvent en bois et les premières dégradations s’opèrent. Les gradins deviennent des sols de maisons et la piste.

Deux avenirs bien différents se profilent alors pour les amphithéâtres.

Soit ils deviennent des villages fortifiés si leur état est suffisamment bon, soit une carrière à ciel ouvert. En leur sein, fortifications, maisons, église, voies de circulation se créent. Ces constructions ne sont plus 7 8

On montrait à l’époque , les armes au public pour prouver qu’elles étaient «arma decretoria» soit, des armes décisives En latin: muneraius, a ,um : donateur qui donne un spectacle de gladiateurs

24

Fig. 7. Plan des arènes dressé en 1809, en rose les parties à démolir

visibles aujourd’hui. Seule perdure une trace à Nîmes: une arcade est bouchée et en son centre se trouve une fenêtre moyenâgeuse.

Pour pouvoir bâtir rapidement tout l’ensemble, le choix se fait sur la réutilisation des matériaux déjà présents sur place.

Ainsi, les maisons sont construites avec la pierre de taille des gradins et les cheminements et rues se trouvent là où l’on retire la pierre. Aux alentours du XIIIème siècle, beaucoup d’amphithéâtres deviennent possession des rois . Ces derniers y installent leurs familles.

Les populations occupent les arènes jusqu’à la patrimonialisation des édifices.

Si les fortifications ont permis dans une certaine mesure une conservation correcte des édifices, tous les amphithéâtres n’auront pas ce privilège.. En effet, certains deviendront de véritables carrières de pierres.

Les arènes de Besançon en sont un très bon exemple.

Elles permettront de construire

Fig. 8. Reste des Arènes de Besançon, 2018, Photo Sibylle Thubert

25

plusieurs églises de la ville et d’autres édifices au cours du XIIème siècle.

3. ÉPOQUE CONTEMPORAINE En raison de la création de la première liste des monuments historiques réalisée à la demande de Prosper Mérimée, les amphithéâtres Gallo-Romains font pour la plupart l’objet d’un classement ou d’une inscription aux monuments historiques français.

Les édifices sont alors libérés de leurs parasites (maisons, ateliers, ....).

La patrimonialisation des arènes Gallo-Romaines participe à une fixation de la trace. En conséquence, l’édifice est une trace remarquable, d’autant plus lorsque l’amphithéâtre est dans un état de conservation que l’on peut décrire comme exceptionnel. Et pourtant, on se retrouve dans un paradoxe tout à fait particulier.

Effectivement, lorsque l’arène a été habitée pendant plusieurs siècles, celui-ci est globalement dans un état de conservation unique. Pourtant, dès lors qu’un amphithéâtre est inscrit et/ou classé par Mérimée, on procède son “dégagement”9. Ce dernier consiste en la destruction des habitations le protégeant, pour pouvoir faire apparaître l’édifice antique.

On peut résumer ce propos en disant: détruire l’Histoire pour faire apparaître l’Histoire.

9

Dictionnaire Larousse, définition dégagement : Action de déblayer un lieu, d’en enlever ce qui l’encombre

26

CHAPITRE 2

Description et Classification des amphithéâtres Aujourd’hui, les arènes sont restaurées, conservées et certaines font l’objet de nouveaux projets contemporains qui suscitent la critique.

1. CLASSIFICATION Bien qu’une classification pure et dure des amphithéâtres ne soit possible, vous trouverez dans l’annexe n°1, un tableau qui établit la liste exhaustive des arènes se trouvant en France.

L’objectif de cette classification est de comprendre ce qui fait qu’un objet architectural antique est classé et les programmes qui sont mis en place lors de ce classement.

2. CARACTÉRISTIQUES

2.1. L’évolution des utilisations des amphithéâtres, responsable d’un état de conservation

Comme vu précédemment, les édifices que nous étudions doivent leur état de conservation pour plusieurs d’entre eux à leur occupation continue depuis l’avènement de l’Empire Romain. Ceux qui sont aujourd’hui dans des états de conservation critiques sont les

27

arènes abandonnées suite à l’interdiction de la gladiature au cours du IVème siècle après Jésus-Christ. Elles sont alors devenues carrières de pierre de taille à ciel ouvert.

2.2. Un édifice majeur à la place urbaine stratégique

Dans l’Antiquité, les amphithéâtres sont souvent construits en périphérie de ville. Cette place peut se justifier de plusieurs façons. Tout d’abord, il ne faut pas oublier que les spectacles donnés dans les amphithéâtres antiques sont au cœur des préoccupations de la population romaine et sont gratuits. L’ensemble de la plèbe et les esclaves vont voir les jeux dont la réputation n’égale aucun autre jeu. La taille des amphithéâtres est alors pensée et construite à l’échelle de la ville dans laquelle il s’élève10.

Stratégiquement, cela permet, si besoin, d’utiliser les façades de ces arènes comme délimitation de la cité.

Soit les arcades font alors partie des remparts de la ville. C’est le cas notamment à Tours, comme il est possible de le constater sur le plan ci-dessous.

Soit elles deviennent murs d’enceintes de la cité au Moyen- Âge, l’exemple des arènes d’Arles est le plus flagrant. Il faut dire que l’édifice construit ne nécessitait pas de grandes modifications pour pouvoir servir de lieux de défense et de protection.

Fig. 9. Plan Restitué de l’enceinte du IVème siècle de la ville de Tour (Seigne 2007d:247) 10

Annexe 2 : Taille des amphithéâtres Gallo-Romains en fonction de la ville dans laquelle ils sont construits

28

CHAPITRE 3 Typologies

Ce chapitre a pour objectif de comprendre la typologie architecturale et constructive d’un amphithéâtre “type” gallo-romain. Nous reprendrons dans cette partie des généralités.

1. TYPOLOGIE ARCHITECTURALE

1.1. Architecture Générale

Comme expliqué précédemment, le terme “amphithéâtre” vient du préfixe grec «αμφι-» ( en alphabet latin : amphi-) signifiant «des deux côtés» / “autour de” et du suffixe grec “theatron” voulant dire “être témoin” / “ voir”. On peut donc comprendre que l’amphithéâtre, par son étymologie et donc sa fonction, est un élément architectural de forme elliptique.

Les éléments présentés ci-dessous montrent la complexité et l’ingéniosité architecturale des arènes romaines. Il est possible de faire une analogie, en prérequis, entre les amphithéâtres et la dentelle. Tous deux ont une organisation précise qui se répète de façon singulière.

Structurés entre plein et vide, l’aspect massif prime au premier abord et c’est par la suite que la finesse se voit.

29

1.1.1. Plans Le plan d’un amphithéâtre est elliptique et se répète une à deux fois en hauteur en fonction des besoins de la ville dans laquelle l’édifice est construit. Il fonctionne avec un système de cheminement allant d’un point extérieur aux gradins. Pour cela, se développent deux galeries : une externe et une interne.

Galerie Extérieure Galerie Intérieure

0 5

10

20m

Fig. 10. Stéphanie Zugmeyer, Plan de l’amphithéâtre d’Arelate, Plan résultat de la prescription de fouilles archéologiques

30

1.1.2. Coupes

Amphithéâtre antique

Coupe sur la travé Vue Sud

S

N

E

Echelle 1/50

O

Sur les éléments joints, il est possible de voir que l’amphithéâtre est construit sur une alternance entre deux coupes majeures qui permettent d’accéder à la media cavea11 et à l’ultima cavea12. On peut donc voir que tout est construit en fonction des cheminements.

0 2 5 10m Fig. 11. Les vomitoires Coupe Sud travée 23, de l’amphithéâtre d’Arles

La dernière coupe est celle qui permet de montrer l’accès la prima cavea.

Comme cela est visible, le cheminement que réalisent les sénateurs est le même, à un niveau supérieur, que celui des gladiateurs.

Ce type d’accès, contrairement aux autres (qui se répètent une fois sur deux, tout autour de l’amphithéâtre), n’est 10m 0 2 5 présent que deux à quatre fois dans les Fig. 12. Accès à la prima cavea amphithéâtres.

Amphithéâtre antique d'Arles Coupe sur la travée 52 Vue Sud

O

S

N

E

Echelle 1/50

Coupe Sud travée 52 de l’amphithéâtre d’Arles

1.1.3. Élévations En élévation, c’est la massivité de l’édifice qui l’emporte sur la légèreté. Les arcades en rez-de-chaussée, sont aussi nombreuses que le nombre d’accès. Il est possible de voir que pour des raisons esthétiques et constructives, lorsqu’il y a une galerie supérieure (comme sur le document ci-joint), les arcades de cette même galerie sont superposées à celle de la galerie inférieure.

Fig. 13. Questel, Amphithéâtre d’Arles : Coupe et élévation (Document complet annexe 3) Gradins dédiés aux hommes ne faisant pas partie de la haute société romaine. Ils se trouvent au niveau intermédiaire entre la prima cavea (réservée principalement aux sénateurs) et l’ultima cavea 12 Gradins dédiés aux femmes, enfants et esclaves dans l’antiquité romaine. Ils se trouvent au niveau le plus haut de l’édifice 11

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1.2. Zone Spectateurs

1.2.1. Tribunes Les gradins, aussi appelés tribunes, sont désignés par le mot “cavea”, se traduisant en latin “le creux / la cavité”. Elles sont divisées en plusieurs zones en lien avec le rang social de ceux qui peuvent s’y asseoir. En fonction de leur importance et donc de leur richesse, les membres de la société sont placés plus ou moins proches de l’arène (le centre de l’amphithéâtre). Les gradins les plus proches sont réservés aux personnes les plus aisées. Ceux qui étaient les plus éloignés sont à destination des esclaves, des femmes et de leurs enfants.

1.2.2. Fonctionnement On distingue trois ou quatre zones horizontales dans la cavea :

- La prima cavea (trad. première cavité) : espace dans lequel se

trouve les personnes appartenant aux échelons supérieurs de

la société. Sur les assises sont souvent inscrits le nom des

sénateurs. Elles sont en pierres et possèdent un dossier en

bois pour la plupart

- La media cavea (trad. deuxième cavité) : ici, est assis le grand

public, mais essentiellement les hommes. Pour siéger dans

cette partie de l’amphithéâtre, il n‘y a pas besoin de réservation,

la place se définit en fonction de l’heure d’arrivée de l’homme.

Les assises sont en pierre.

- La summa cavea / cavea ultima (trad. dernière cavité) : c’est la

section la plus haute de l’amphithéâtre, elle est ouverte aux

femmes et aux esclaves (quand ces derniers ne gardent pas la

place de leurs maîtres) Lorsque l’amphithéâtre possède un velum (voile tendue au dessus de l’amphithéâtre dans le but de protéger les spectateurs des effets du soleil ), les places sont re-divisées.

En effet en fonction à nouveau du rang social, il est possible d’obtenir une place à l’ombre ou pas. Il suffit alors d’en donner la preuve

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1.3. Zone de Cheminement

1.3.1. Spectateurs Les arènes sont conçues pour pouvoir permettre au public de circuler facilement et rapidement.

Lorsque l’on vient assister à un spectacle dans l’Antiquité, le cheminement se fait de l’extérieur vers le centre de l’amphithéâtre.

L’empereur et l’éditeur du jeu ont leur propre accès : l’accès impérial.

Celui-ci n’est présent qu’à un seul endroit de l’édifice. Son cheminement se fait comme tous les autres par une arcade donnant accès à la galerie extérieure. Par la suite, l’empereur et sa cour entrent dans une salle occupant l’espace de trois travées en largeur. Puis, ce dernier finit son parcours à la place la plus proche de l’arène. Son assise est en pierre de taille et est facilement identifiable car entouré d’un mur impérial dessiné, et sculpté.

Le consul, quant à lui, fait son entrée par l’intermédiaire d’une travée qui ne possède pas d’escalier. Le cheminement se fait en ligne droite et permet d’accéder directement à la prima cavea. Chaque place de la prima cavea est numérotée. Un consul aisé peut faire marquer sa place en y faisant sculpter son nom.

Un homme dont les biens ne suffisent pas à lui permettre d’être présent dans la prima cavea prendra place dans la media cavea. Pour cela, il doit emprunter les travées possédant un vomitoire (couloir qui allait de l’extérieur vers l’intérieur de l’amphithéâtre), du latin vomitorium «la porte par laquelle on rentre». Ces travées, tout comme celles permettant d’avoir accès à la prima cavea, se trouvent tout autour de l’édifice. Ainsi, on arrive à une galerie supérieure, appelé couloir consulaire, située plus au centre de l’édifice. La media cavea est alors accessible directement lorsque l’on s’approche de l’arène. Les places de cette zone ne sont généralement pas numérotées elles sont néanmoins en pierre de taille. C’est alors l’esclave qui gardera la place si nécessaire.

La place des femmes, des enfants et des esclaves est au niveau de

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l’ultima cavea. Les assises sont souvent en bois, mais il se peut qu’elles aient été en pierre quand le commanditaire de l’édifice possédait suffisamment de biens (comme ce fut le cas aux arènes de Nîmes).

En ce qui concerne le cheminement effectué par cette partie de la population, celui-ci est plus complexe. Au début, il est le même que les hommes devant se rendre à la media cavea. Ainsi, une fois le vomitoire prit, ces personnes se retrouvent elles aussi dans le couloir consulaire (dessins à l’appui). Elles doivent alors se rendre au niveau des escaliers qui sont nombreux et qui vont de la galerie intérieure supérieure vers la galerie extérieure supérieure. De là, il faut emprunter de nouveaux escaliers pour pouvoir atteindre l’ultima cavea.

1.3.2. Gladiateurs Les gladiateurs possèdent leurs propres espaces. Dans des galeries, souvent souterraines, en dessous de l’arène (le centre de l’amphithéâtre), ils se préparent aux combats.

La salle sous l’arène est souvent de forme cruciforme et suivant l’axe long et l’axe court de l’amphithéâtre. Dans l’Antiquité, cette salle permet aux gladiateurs de pouvoir avoir un accès rapide à l’arène par l’intermédiaire de rampes, ou, lorsque cela est possible, par l’intermédiaire d’un mécanisme se rapprochant de l’ascenseur (supposition faite depuis les fouilles archéologiques du Colisée). Le gladiateur possède son propres cheminement qui va de l’école de gladiature à l’amphithéâtre.

1.4. Zone du Spectacle

1.4.1. Arènes Le terme “arena” signifie le “sable” en latin. Ce que l’on appelle aujourd’hui «arène» est donc la piste sur laquelle a lieu les jeux.

L’utilisation du sable dans les amphithéâtres n’est pas le fait du hasard. En effet, les nombreux combats donnent lieu à un important épanchement de sang. Il faut donc qu’il soit absorbé rapidement.

Ainsi, entre les différentes parties de la journée décrites précédemment, on retourne le sable. L’odeur est alors elle aussi absorbée et moins désagréable. Le troisième avantage permis par

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Amphithéâtre Circulation dans les travées

Cheminement Sénateurs Cheminement Consuls Cheminement femmes et esclaves

Amphithéâtre Circulation des Sénateurs

Galerie Prima Cavea

Amphithéâtre Circulation des Consuls

Couloir consulaire

Amphithéâtre Circulation des Consuls / Esclaves/ Femmes Ultima Cavea Galerie Media Cavea

Fig. 14. Marc Heijmans, Marie-Pierre Rothé , Carte archéologique de la Gaule, 13/5. Arles, Crau, Camargue, Amphithéâtre, Circulation dans les travées

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le sable est l’amortissement des chocs dans la chute des gladiateurs .

Ainsi des blessures trop importantes étaient évitées.

Aujourd’hui le terme arène est utilisé pour parler des amphithéâtres, mais c’est un abus de langage.

1.4.2. Préparation des gladiateurs

1.4.2.1. L’école Bien que l’école des gladiateurs ne se trouve pas au sein de l’amphithéâtre, comprendre où elle se trouve dans la ville permet aussi de comprendre le fonctionnement même de l’édifice.

La gladiature est un métier, et donc on apprend à la pratiquer. La formation coûte chère. C’est l’éditeur du jeu (celui qui encadre les jeux) aussi responsable de ces gladiateurs qui combat. Contrairement à l’image que l’on se fait de l’ambiance qui règne dans un amphithéâtre, très peu de gladiateurs sont tués, notamment en raison du coût de la formation.

Il y a un certain paradoxe dans ce que représentent les gladiateurs, en effet ces hommes qui combattent, sont à la fois esclaves et «stars» acclamés et adulés par l’ensemble de la société, de l’esclave au sénateur et même par l’empereur.

Dans la ville, l’école de gladiature se trouve généralement non loin de l’amphithéâtre. Chaque homme est formé, et nommé suivant une arme et donc une façon de combattre qui lui est propre.

Voici des noms de gladiateurs : le Provocator, le Thrace, L’hoplomaque, Le Mirmillon, Le Rétiaire, Le Secutor, L’Arbelas,.... `

1.4.2.2. Les combats Les combats sont très réglementés. Pour cela différents intervenants sont essentiels. L’éditeur, comme dit précédemment, est celui qui encadre le combat et décide, si cela est nécessaire, la mort ou non du perdant. Les mises à mort, même si elles sont rares, se font souvent lorsque le gladiateur fait perdre trop d’argent par un nombre de défaites trop important.

Deux arbitres sont présents sur l’arène avec les gladiateurs, ils permettent d’assurer que le combat soit sans fraude, sans collision entre les combattants.

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2. TYPOLOGIE CONSTRUCTIVE

2.1. Commande

La commande est souvent faite par un riche personnage de la ville qui offre l’édifice pour la prospérité de cette dernière. Pour la plupart nous ne connaissons pas aujourd’hui les commanditaires.

Il ne faut pas oublier l’aspect idéologique qui se cache derrière la construction des arènes. En effet, l’empire romain a compris qu’il faut que la population (même celle des nations envahies) «se divertisse».

Certains disent même que, lorsque la population va aux jeux, elle ne se préoccupe pas des affaires de l’empire.

2.2. Matérialité

Quatre matériaux sont utilisés à des places spécifiques dans la construction des amphithéâtres:

- La pierre de taille

- Le mortier

- La brique

- Le bois 2.2.1. La pierre de taille Les pierres de taille utilisées pour la construction d’un amphithéâtre proviennent généralement de carrières se trouvant non loin de la ville destinataire. Chaque pierre taillée, est numérotée et une place précise dans la construction lui est attribuée.

Certains amphithéâtres utilisent le principe de la pierre de parement lorsque les carrières se trouvent trop loin. L’édifice est alors construit en brique et recouvert de pierres de parement.

2.2.2. La brique La brique n’est pas le matériau de prédilection pour la construction des amphithéâtres, néanmoins elle s’avère très utile notamment pour la conception des Fig. 15. Brique apparente, Amphithéâtre Gallo-Romain, Besançon, Photo , Sibylle Thubert

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arcades et des courbes. Il est important de préciser que les briques ne sont pas de la même forme que celle que nous connaissons aujourd’hui. En effet, elles sont de forme triangulaire, ce qui simplifie largement la création de courbes.

2.2.3. Le mortier Le mortier (prémice du béton) est fabriqué à partir de calcaire.

Chauffée à haute température, la pierre se désagrège. Elle est alors mélangée à de la cendre volcanique et du sable. Elle gagne ainsi en élasticité. Plusieurs archéologues affirment que ce mélange nous permet d’avoir un grand nombre d’édifices encore debout aujourd’hui.

Le mortier n’est jamais visible dans les amphithéâtres. Il permet une réduction du prix de construction et un remplissage plus rapide de certaines zones.

2.2.4. Le bois Dans l’édification d’un amphithéâtre, le bois répond à deux besoins: la construction à proprement parler et la réalisation des assises des gradins de l’ultima cavea. Ces derniers étant réservés pour les moins privilégiés, il est rare qu’ils soient en pierres de taille.

En matière de construction, le bois est utilisé comme soutien lors de l’élaboration des arcades comme expliqué dans le schéma joint.

2.3. Mode constructif

2.3.1. Qui construit ?

Comme la majorité des constructions antiques, les amphithéâtres sont réalisés par des légionnaires, aidés par des esclaves assurant les tâches ne nécessitant pas de compétences particulières. L’ensemble de la construction est menée telle une production à la chaîne. Chaque partie de l’amphithéâtre est pris en charge par un groupe spécifique; les uns bâtissent les arcades, les autres les gradins, … .

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2.3.2. Technique constructif Pour construire les couloirs, ils réalisent des arches selon la technique suivante: les piliers mis en place, des cintres de bois provisoires sont installés. Les pierres sont montées une à une jusqu’à la clé de voûte.

Les ouvriers retirent alors l’installation en bois.

De même, pour créer la voûte, une structure provisoire entre deux arches est construite. Les pierres de parements sont positionnées et le béton peut être coulé. Lorsque ce dernier est sec, les installations en bois sont enlevées.

Plusieurs types d’échafaudages existent dans la construction du mur de façade:

- Échafaudage encastré à un rang de perches

- Échafaudage encastré en bascule

- Échafaudage encastré à boulins traversants Les échafaudages laissent des traces qui témoignent du mode constructif choisi. Les trous de boulins sont le nom donné aux cavités encore visibles après dépose. Ils sont de forme quadrangulaire, triangulaire ou ronde.

Concernant la mise en place des pierres, les romains suivent un mode constructif précis. Une fois les pierres taillées, elles sont amenées sur le chantier et mises en place avec l’aide d’une “grue” en bois.

Maintenue ainsi à quelques centimètres de celle qui lui servira de support, la pierre est mise en mouvement par les ouvriers. Grâce à un balancement/frottement, elle s’ajuste à son support.

Fig. 16. J-P Adam , Échafaudage encastré à un rang de perches

Fig. 17. J-P Adam , Échafaudage encastré en bascule

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Fig. 18. J-P Adam, Échafaudage encastré à boulins traversants

2

AMPHITHÉÂTRES: CONSTAT /LÉGISLATION

Les amphithéâtres gallo-romains font partie du patrimoine français. Parmi les quarante-deux découverts, la moitié sont classés aux monuments historiques français. Les autres sont soit inscrits, soit leur état de conservation ne représente pas un intérêt suffisant pour la culture, l’histoire et/ou l’art.

Nous allons dans cette partie développer les réglementations régissant les interventions sur un édifice antique tel qu’un amphithéâtre galloromain, de la fouille archéologique à la volonté de réalisation d’un projet contemporain. Aussi, nous montrerons l’opposition entre deux postures, celle des humanistes et celles des artistes, développé par Françoise Choay. Cette dernière s’interroge sur les différents positionnements choisis dans la réflexion autour du devenir d’un monument.

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Fig. 19. Georges VERMARD, Fouilles Archéologiques, Amphithéâtre des Trois Gaule, Lyon, Novembre 1967

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CHAPITRE 1

Fouilles archéologiques L’archéologie est la science qui vise à étudier l’homme et son évolution au travers de recherches autour d’éléments matériels ayant résisté au temps.

Les amphithéâtres gallo-romains ont tous fait l’objet de fouilles archéologiques. Malgré leurs états de conservation différents, certains ont été découverts grâce à des fouilles tandis que d’autres, déjà connus, dévoilent leurs secrets grâce à des prospections archéologiques.

1. HISTOIRE La notion de monument est au centre de l’histoire de l’archéologie.

En effet, comme vu précédemment le terme monument vient du latin “monumentum” qui signifie “tout ce qui rappelle quelqu’un ou quelque chose, qui perpétue un souvenir”. En France, ce n’est qu’en 1830 que la notion de monument historique rentre dans la constitution, amenant, en 1837, la création de la commission des monuments historiques. Dès lors, les monuments sont divisés en trois catégories : les édifices religieux du Moyen- Âge, les châteaux et les restes antiques.

L’archéologie, étroitement liée à cette notion de monument, est apparu en deux temps. Tout d’abord en tant que discipline créée par

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les désirs de collections des antiquaires, puis devenant une discipline davantage scientifique. Si l’on reprend la définition donnée dans l’Encyclopédie Diderot: « L’antiquaire est une personne qui s’occupe de la recherche et de l’étude des monuments de l’Antiquité, comme les anciennes médailles, les livres, les statues, les sculptures, les inscriptions, en un mot, ce qui peut lui donner des lumières à ce sujet». On voit donc que l’antiquaire par sa soif de savoirs et de collections, donne de l’importance à la recherche et à l’Histoire. Le moine bénédictin Bernard de Montfaucon (1655-1741), que beaucoup considèrent comme un des fondateurs de l’archéologie, justifiait déjà l’importance de la chose passée par ces termes: « C’est une chose avérée que les marbres et les bronzes nous instruisent bien plus sur les funérailles que les anciens auteurs ; et que les connaissances que nous puisons dans les monuments sont Fig. 20. Geuslin, Portrait de Bernard bien plus sûres que ce que nous de Montfaucon de la congrégation de Saint-Martin, gravure, 1744 apprenons dans les livres ».13 Ce n’est malgré tout que dans la deuxième moitié du XVIIème siècle que se développe un goût frénétique, en Europe, pour l’Antiquité. Cet attrait naît suite à la découverte de Pompéi, au XVIème siècle.

Celle-ci amène à faire des fouilles archéologiques dès 1748.

Johann Winckelmann, historien de l’art du XVIIIème siècle, sera le premier à s’intéresser à l’archéologie moderne.

Fig. 21. Angelica Kauffmann, Portrait de Winckelmann (1764) 13

Bernard de Monfaucon,Tiré de L’antiquité expliquée et représentée en figures, 1719-24, chapitre XV

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Suite à la Révolution Française en 1789, cause d’énormément de pertes au niveau des biens patrimoniaux en la France, les consciences vont s’éveiller. Ainsi, en 1840, sous Prosper Mérimée, alors inspecteur général des monuments historiques, les biens ayant un intérêt pour l’histoire, l’art ou l’architecture seront inscrits dans la première liste des monuments historiques. Par la suite, ces monuments seront inscrits et/ ou classés sous le régime des Monuments Historiques Français.

Il est important de préciser qu’en France, les premières fouilles archéologiques concernent principalement la période gallo-romaine.

C’est avec la découverte du site d’Alesia, sous Napoléon III, que l’archéologie française se développe.

Les fouilles archéologiques sont régies par une réglementation qui leur est propre. C’est en 1945, soit un siècle après la création de la première liste des monuments historiques qu’une première loi réglemente les fouilles archéologiques.14 Cette dernière permet aussi la création de services ayant pour but de coordonner les recherches archéologiques.

En 2019, sur 200 chantiers archéologiques lancés en France, une trentaine concerne l’archéologie antique.

2. DÉROULEMENT Les fouilles archéologiques suivent une législation et doivent respecter des procédés bien précis. En France, le précurseur de la mise en place des interventions sur des chantiers de fouilles archéologiques est l’architecte théoricien Viollet-le-Duc, dont les façons de faire et les idéologies sont connues.

Fig. 22. Portrait d’Eugène Viollet-le-Duc par Nadar photographie 14

Loi du 27 septembre 1941, validée le 13 septembre 1945

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Aujourd’hui, la législation est très différente. Elle s’efforce de sauvegarder les restes trouvés plutôt que les intérêts des propriétaires privés ou publics. Les services déconcentrés du Ministère de la Culture se trouvent dans l’ensemble des régions, rendant ces dernières responsables de leurs découvertes archéologiques. Suite à la création des DRAC (Direction Régionale des Affaires Culturelles) en 1977, les Services Régionaux de l’Archéologie sont créés en 1991 (SRA).

Cette décentralisation des pouvoirs oblige à revoir les démarches à suivre dans le cadre de l’ouverture de nouveaux chantiers.

«

Les travaux de fouilles sont souvent appelés «archéologie préventive» et sont régis par l’article L521-1 du Code du Patrimoine.

«

L’archéologie préventive, qui relève de missions de service public, est partie intégrante de l’archéologie.

Elle est régie par les principes applicables à toute recherche scientifique. Elle a pour objet d’assurer, à terre et sous les eaux, dans les délais appropriés, la détection, la conservation ou la sauvegarde par l’étude scientifique des éléments du patrimoine archéologique affectés ou susceptibles d’être affectés par les travaux publics ou privés concourant à l’aménagement. Elle a également pour objet l’interprétation et la diffusion des résultats obtenus.

2.1. La prescription

Chaque année, ce sont quelques centaines de kilomètres carrés de terre qui sont soulevés dans l’objectif de réaliser des chantiers d’aménagements et/ou de constructions.

Lors d’un chantier, une prescription archéologique peut être émise par la DRAC de chaque région et prend alors la forme d’un arrêté préfectoral. Cette dernière peut être de trois types différents:

- une prescription de diagnostic

- une prescription de fouilles préventives

- une prescription de modification du projet

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2.1.1. La prescription de diagnostic La prescription de diagnostic se fait en amont d’un chantier, si le site du projet contient des vestiges archéologiques. Cela concerne seulement 8% des projets. Cette étape se fait à la pelle mécanique, et a pour objectif de réaliser des sondages ponctuels. La finalité est de détecter, de caractériser les restes trouvés.

L’INRAP (Institut Nationale Recherche de l’Archéologie Préventive) explique dans un dossier très complet nommé “Archéologie Préventive, Guide Pratique de l’Aménageur” créé en Mai 2019, les différentes étapes de la mise en place d’un diagnostic. Les voici: - Prescription d’un diagnostic par le préfet par délégation des SRA de la DRAC - Attribution de la réalisation de ce diagnostic par un opérateur choisi par le préfet (souvent l’INRAP) - L’opérateur propose un projet d’intervention - Approbation du préfet et édification des modalités d’intervention sur le terrain par l’opérateur - Réalisation d’un procès-verbal de mise à disposition entre l’aménageur (celui qui réalise le chantier avant diagnostic) et l’opérateur - Réalisation du diagnostic - Réalisation du procès verbal de fin de chantier - Écrit du diagnostic transmis au préfet - Le préfet peut demander des prescriptions (de fouilles et/ ou de modification du projet) - Si le préfet abandonne d’éventuelles autres prescriptions le terrain ne fera pas l’objet de fouilles complémentaires et sera rendu à l’aménageur sans demande particulière 2.1.2. La prescription de fouilles préventives Dans le cas où, après la prescription de diagnostic, le préfet décide, par délégation des Services Régionaux de l’Archéologie, de mettre en place la prescription de fouilles archéologiques, plusieurs étapes vont être suivies :

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- Le préfet, suite à la prescription de diagnostic, estime que les vestiges sont d’un intérêt scientifique et émet une prescription de fouilles préventives.

- L’aménageur (le responsable du site pour le projet initial) choisi avec l’aide de la SRA l’opérateur qui intervient sur le site.

- L’opérateur et l’aménageur concluent un contrat qui permet d’établir les mesures de passation et d’élaboration des marchés publics des travaux.

- Le préfet reçoit ce même contrat.

- L’aménageur peut demander des subventions ou la prise en charge d’une partie des fouilles à l’État.

- Toutes les autorisations étant obtenues l’aménageur transmet à l’opérateur le terrain.

- L’opérateur réalise les fouilles en suivant le cahier de charges scientifiques établies précédemment.

- Si cela est nécessaire, une mise en valeur des fouilles sera faite, pour rendre accessible au public les découvertes - On réalise ensuite le procès-verbal de fin de fouilles.

L’aménageur récupère son terrain et en fonction de l’état des découvertes une demande de prescription de modification du projet peut être faite. Si cela n’est pas nécessaire, l’aménageur pourra alors commencer son chantier.

En ce qui concerne les fouilles archéologiques, l’archéologue débute, après tout cela, une phase d’études dite “post-fouilles”. Elle consiste en la réalisation de travaux écrits et de comptes rendus qui sera transmise à l’État.

2.1.3. La prescription de modification du projet La prescription de modification de la consistance du projet est une prescription qui peut être établie après les prescriptions décrites précédemment. Elle apparaît lorsque l’État, par une délégation de la DRAC, estime que le projet peut nuire aux vestiges trouvés. C’est alors à l’aménageur de proposer des solutions pour ne pas dégrader les restes archéologiques. Ces modifications peuvent être de plusieurs

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types : changement de types de fondation, de terrassement, de mur,... et/ou l’installation d’aménagements techniques uniques et singuliers au terrain.

2.2. Le cas des amphithéâtres gallo-romains

Les amphithéâtres gallo-romains font partie des éléments archéologiques faisant l’objet de fouilles. Ces dernières ont plusieurs objectifs:

- Approfondissement des connaissances sur l’édifice découvert

- Désir de réalisation de projets contemporains Le cas des arènes d’Arles est intéressant car les dernières fouilles archéologiques réalisées avaient pour objectif la restauration des couronnes périphériques de l’amphithéâtre mais aussi l’approfondissement des connaissances sur les souterrains de l’édifice. Ces dernières ont été entreprises par la DRAC-PACA et ont été menées par l’équipe de Stéphanie Zugmeyer, architecte et archéologue, en 2014.

Aujourd’hui, suite au compte-rendu des travaux réalisés en 4 phases, la mairie, par délégation de la Direction du Service du Patrimoine avec l’accord de la DRAC-PACA, souhaite réaliser un projet permettant la réutilisation des souterrains inoccupés et inutilisés.15

Annexe 4 : Stéphanie Zugmeyer, L’amphithéâtre d’Arles, Rapport de synthèse des travaux de suivi archéologiques des restaurations des travées 09 à 01 et 60 à 53, Octobre 2014, Arles 15

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Fig. 23. Philippe Haumesser, Les arènes de VÊrone, 2 mai 2017

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CHAPITRE 2

Réalisation d’un projet dans un monument antique Avant ou après la réalisation de fouilles préventives, des projets sont imaginés pour, soit rendre accessibles les amphithéâtres, soit pour proposer des solutions pour une réutilisation partielle ou intégrale des édifices. Bien sûr, toute intervention sur des monuments historiques français est régie par le Code du Patrimoine. C’est l’objet de ce chapitre. Nous nous intéresserons aussi au cas de l’Italie pour comprendre les enjeux nationaux qui se cachent derrière de telles interventions.

Nous détaillerons enfin les styles d’actions pouvant faire l’objet de projets dans un amphithéâtre gallo-romain.

1. LÉGISLATION En 2004, le Comité européen de normalisation s’est entretenu pour établir un ensemble de normes pour la conservation et la restauration du patrimoine européen. Avec un comité technique européen « CEN/ TC 346-conservation of cultural heritage », il s’agissait de définir les termes de la conservation et de la restauration afin d’avoir une cohérence, à l’échelle de l’Europe, des interventions sur les édifices classés et inscrits.

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1.1. En France

En France, c’est le Code du Patrimoine qui régit les monuments classés ou inscrits. Il permet d’expliquer les règles relatives aux interventions liées à ces deux régimes de protection.

«

1.1.1. Classement Sont Classés : les immeubles, dont la conservation présente, au point de vue de l’histoire ou de l’art, un intérêt public - y compris pour isoler, dégager, assainir ou mettre en valeur un immeuble classé - sont susceptibles d’être classés comme monuments historiques en totalité ou en partie par les soins de l’autorité administrative

«

Code du Patrimoine, Livre VI, Article L621-1

Les interventions sont elles aussi réglementés : Un monument classé ne peut être « détruit ou déplacé […] ni être l’objet d’un travail de restauration, de réparation ou de modification […] sans autorisation de l’autorité administrative »16. Propriété publique ou privée, l’immeuble classé fait nécessairement l’objet d’un soin particulier. Ainsi l’État, grâce à une autorité administrative dédiée, peut demander la réalisation « des travaux de réparation ou d’entretien jugés indispensable à la conservation des monuments classés» 17qu’ils appartiennent ou non à l’État.

«

1.1.2. Inscription Sont inscrits: les immeubles ou parties d’immeubles publics ou privés qui, sans justifier une demande de classement immédiat au titre des monuments historiques, présentent un intérêt d’histoire ou d’art suffisant pour rendre désirable la préservation; et tout immeuble nu ou bâti, situé dans le champ de visibilité d’un immeuble déjà classé ou inscrit au titre des monuments historiques

«

Code du Patrimoine, Livre VI, Article L621-25

16 17

Code du Patrimoine, Livre VI, Article L621-9 Code du Patrimoine, Livre VI, Article L621-15

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Les interventions, par l’intermédiaire de permis de construire, de permis de démolir, de permis d’aménager, doivent nécessairement être validée par l’autorité administrative chargée des monuments historiques. Tout projet fait l’objet d’un « contrôle scientifique et technique des services de l’Etat chargés des monuments historiques » 18

1.2. En Italie

L’Italie, depuis bien longtemps, est le pays précurseur dans le domaine des monuments et de la patrimonialisation. Les législations établies par le gouvernement italien sont également novatrices.

Le Code des Biens Culturels et du Paysage italien (Codice dei beni culturali e del paesaggio) établit le fonctionnement de la protection des édifices italiens. Deux régimes de protection légifèrent le patrimoine bâti: les biens culturels (Beni Culturali) et les Monuments Nationaux (Monumenti Nazionali) 1.2.1. Beni Culturali Sont nommés beni culturali: « les biens meubles et immeubles appartenant à l’État, aux régions, aux collectivités territoriales ainsi qu’à d’autres personnes publiques ou assimilées en vertu de la loi (Église), qui « présentent un intérêt artistique, historique, archéologique ou ethno-anthropologique » ainsi que : les collections des musées, les archives publiques, les collections de livres des bibliothèques, y compris, notamment, les villas, parcs et jardins ayant un intérêt artistique ou historique, les places publiques, rues et espaces urbains ouverts et les architectures rurales témoignant de l’économie rurale traditionnelle. »19 Les beni culturali sont répartis en différentes classifications :

- Rome antique

- Mur urbain

- Rome médiévale et moderne

- Villas et parcs historiques

- Rome contemporaine

- Musées Les interventions sont obligatoires pour les « mesures de préventions, Code du Patrimoine, Livre VI, Article L621-27 Art. 10. Decrreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, Codice dei beni culturali e del paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n? 137 18 19

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d’entretien et de restauration […] tant pour les personnes publiques que pour les personnes privées. ». Tout comme pour les monuments inscrits en France, « l’enlèvement, la démolition et l’exécution de travaux […] sont soumis à l’obtention d’une autorisation délivrée par le chef des services concernés »20 1.2.2. Monumenti Nazionali Les Monumenti Nazionali est une appellation ancienne, qui n’a jamais fait l’objet de suppression. Elle permet de mettre en valeur l’aspect historique et patrimonial de certains édifices. Avec la loi du 16 mai 1878, le Royaume d’Italie a mis en avant beaucoup de monuments risquant de disparaître.

Les interventions sont à la charge exclusive de l’état italien qui doit veiller à leur protection, conservation, restauration afin de permettre la sauvegarde de l’évolution historique, politique et culturelle italienne.

1.3. UNESCO

Certains amphithéâtres font l’objet d’une inscription au patrimoine mondial de l’UNESCO. En 2003, l’UNESCO décide d’établir une « base de données de l’UNESCO sur les législations nationales du patrimoine culturel ». Elle assure une mise en commun et une bonne traduction des chartes internationales qui régissent le patrimoine. Au moyen de l’ICOMOS, l’UNESCO réalise un certain nombre d’actions pour la protection du patrimoine. La France possède 35 édifices/paysages/villes, inscrits au titre du patrimoine mondial de l’UNESCO. Trois amphithéâtres profitent donc de ce titre : l’amphithéâtre d’Arles, celui des Trois Gaules à Lyon ainsi que celui de Lutèce à Paris.

Fig. 24. Amphithéâtre Gallo-romain d’Arelate, Arles Photo, Sibylle THUBERT

Fig. 25. Amphithéâtre Gallo-romain de Lutèce, Paris Photo, Sibylle THUBERT

Art.22, Decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42 Codice dei beni culturali e del paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137 20

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2. LA CHARTE DE VENISE21 La charte de Venise est l’instrument juridique de premier choix en ce qui concerne la préservation de patrimoine en Europe.

C’est en 1964, qu’un groupe de professionnels se retrouve à Venise pour le deuxième congrès des architectes et des techniciens des monuments historiques. L’objectif : établir des standards communs pour la rénovation, la protection, la conservation du patrimoine bâti.

Cette charte impose que “la restauration [soit] toujours précédée et accompagnée d’une étude archéologique et historique du monument” (article 9). La notion “d’intégrité” (article 14) du monument voit le jour et prend son importance, notamment en ce qui concerne la réversibilité d’un projet contemporain. En effet, aujourd’hui, tout édifice protégé qui fait l’objet d’un projet contemporain doit être respecté dans son intégrité. Pour cela, l’aménageur d’un projet doit proposer une architecture amovible afin que les vestiges (quelque soit leur état de découverte) puissent être retrouvés à l’identique après le retrait de l’objet architectural contemporain.

Bien qu’au départ, la charte de Venise fut rédigée indépendamment de l’ICOMOS (International Council on Monuments and Sites22), l’ICOMOS a adopté cette charte sur un périmètre mondial dans ses interventions.

3. INTERVENTIONS Toute fouille archéologique fait l’objet de la création d’un dossier auprès des autorités compétentes. Ainsi, les interventions sur les amphithéâtres sont régies par la loi et demandent l’intervention de différents acteurs :

- L’Architecte des Monuments Historiques (AMH),

- La Direction Régionale des Affaires Culturelles (DRAC),

- La municipalité

- L’Institut National de Recherches Archéologiques Préventive (INRAP)

- Le Service Régional de l’Archéologie (SRA)

- Le Centre National d’Archéologie Urbain du Ministère de la Culture 21 22

Annexe 5 : Extrait de la Charte de Venise ICOMOS, Conseil International des Monuments et des Sites

55

Plusieurs types de postures architecturales et esthétiques peuvent être prises lors de la création d’un projet contemporain au sein d’un amphithéâtre gallo-romain:

- La conservation

- La restauration

- La restructuration

- La réhabilitation

3.1. Conservation

3.1.1. Définition Le terme “conserver” vient du verbe latin conservo,are, signifiant : “garder soigneusement”. La conservation est le fait de veiller par différentes mesures à ce que le patrimoine ne se dégrade pas. On peut aussi parler de préservation.

3.1.2. Intervention La conservation est la plus pratiquée lors des fouilles archéologiques et donc dans les amphithéâtres. Elle a pour objectif principal de voir l’édifice rester témoin du passé. Cette action est souvent liée à une raison plus économique (le tourisme) qu’historique. En effet, nous le savons, la France est le pays qui accueille le plus de touristes internationaux au monde. En 2015, près de 84,5 millions de personnes ont visité notre pays. L’intérêt pour les restes antiques fait donc partie de cette culture qui fait l’identité de notre pays. Conserver les bâtiments antiques permet donc de susciter et maintenir l’intérêt du touriste.

3.2.Restauration 3.2.1. Définition Le terme “restauration”, vient du latin restauratio, onis, (f), signifiant “renouvellement”. Cette étymologie manifeste une volonté de

56

redonner un usage perdu à l’édifice. La restauration est le fait de remettre en état à l’identique l’édifice protégé.

3.2.2. Intervention La restauration est un acte peu pratiqué dans les Amphithéâtres Gallo-Romains. Un exemple assez rare de ce type d’intervention est le site de Nîmes, dont les gradins ont été refaits à l’identique.

Malgré tout, cette façon d’agir, bien que semblant la plus évidente esthétiquement, n’est pas valorisée. Elle efface des traces du passé.

En re-créant un état qui avait disparu, l’édifice perd une partie de son histoire. Ainsi qui se souvient des formidables forteresses moyenâgeuse bâties en lieu et place des amphithéâtres. Celles-ci ont pourtant perduré pendant plus de mille ans.

3.3. Restructuration

3.3.1. Définition Le terme “restructurer” est composé d’un préfixe re- marquant un retour au point de départ et du suffixe “structure” venant du mot latin structura,ae (f), se traduisant par “arrangement, disposition”.

La restructuration est donc le fait de réorganiser ou réaménager un édifice quand ce dernier n’est plus adapté 3.3.2. Intervention L’amphithéâtre de Béziers en est aujourd’hui un parfait exemple.

Il n’est quasiment plus visible.

Les murs façades de l’édifice ont permis la construction de maisons, phagocytant, progressivement l’édifice original. Le Moyen-Âge a donc privilégié la restructuration à la conservation, sans en connaître les effets.

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Fig. 26. Amphithéâtre Gallo-romain de Béziers Photo, Sibylle THUBERT

3.4. Réhabilitation

3.4.1. Définition La notion de “réhabilitation” est plus complexe dans sa formation. Tout comme le terme restructuration, ce dernier se forme du préfixe resignifiant le retour à un point de départ. Le suffixe “habilitation” vient lui aussi du latin, habilito, are voulant dire “rendre apte”.

La réhabilitation est le fait de rendre de nouveau un lieu utile lorsqu’il a perdu sa fonction. Cette dernière peut être celle d’origine mais aussi complètement différente.

3.4.2. Intervention Ce type d’intervention peut se faire de deux façons:

- soit par une intervention contemporaine majeure (qui devra

être réversible, sans altérer l’existant)

- soit par une intervention moins importante qui rend

réutilisables les circulations.

Derrière la notion de réhabilitation se cache celle du changement de fonctions de l’édifice. Aujourd’hui, dans l’ensemble des édifices antiques qui font l’objet de ce mémoire, aucune réhabilitation majeure n’a été faite. Lorsqu’un amphithéâtre fait l’objet d’un projet contemporain celui-ci a pour objectif de retrouver la fonction originelle du monument : le spectacle.

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CHAPITRE 3

Deux postures s’opposent : les humanisations face aux arstistes Ce chapitre a pour objectif présenter deux positions prises face à un objet architectural en état de ruine. Pour cela le propos s’appuie sur les écrits de Françoise Choay dans son ouvrage «L’allégorie du patrimoine» (1992). Ce livre, après avoir introduit les notions de patrimoine et de monument, établit une confrontation entre les humanistes et les artistes.

1.LES HUMANISTES

1.1. Définition

Définition Larousse : “Nom donné aux savants et littérateurs qui, au XVème et XVIème siècle, remirent en honneur les chefs-d’oeuvre de l’Antiquité.”

1.2. Origine du Mouvement

Le mouvement Humaniste voit le jour à la fin du XIIIème siècle. Il va marquer un tournant important pour le reste de notre histoire.

Le Moyen- Âge met Dieu au centre de tout. Chaque Homme est alors enfant de Dieu. Il n’existe que par sa nature de créature de Dieu.

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L’Église Catholique dirige l’ensemble de la société. Elle détermine ce qui est bon ou mauvais.

Lui succède la Renaissance et ses découvertes. En 1492, Christoph Colomb atteint le continent américain. Au même moment, Gutenberg,met au point son invention,l’imprimerie.Les premières fouilles archéologiques, qui auront lieu vers la fin du XVIème siècle, amènent leurs lots de changements. Les textes antiques sont découverts, traduits, et imprimés en plusieurs exemplaires. La loi divine ne semble plus être celle qui régit le monde. Les philosophes grecs et romains interpellent, questionnent. Une partie de la population européenne commencent à s’opposer aux abus de l’église. L’homme se replace alors au centre des choses, et la connaissance de ce dernier devient essentiel à sa propre liberté.

1.3. La posture humaniste : “l’effet Pétrarque”

La posture humaniste est une vision des choses qui ne s’est pas arrêté au passage de la Renaissance au Baroque. Au delà d’être un mouvement littéraire et artistique, l’humanisme est une posture d’esprit. Cette dernière s’applique au regard que l’homme porte sur les monuments historiques et donc sur les amphithéâtres.

Pétrarque, poète humaniste du XIVème siècle, voit en eux des “édifices antiques [avec] une valeur nouvelle”. Cette approche est nommée, par Françoise Choay, “L’effet Pétrarque” . L’idée est de mettre en valeur l’homme “ d’honneur” et prestigieux pour lequel et par lequel l’édifice a été construit.

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Fig. 27. Giorgio VASARI, Portrait de Pétrarque, Huile sur bois, 71 x 54 cm, XVIème siècle, Florence

Aujourd’hui nous pourrions dire que la posture humaniste est celle qui privilégie l’histoire plutôt que l’édifice. Autrement dit, elle est celle de l’Homme respectant le bâtisseur. Elle lui permet de réaliser ce qu’il souhaite, tant que son intervention n’altère pas la mémoire de celui pour qui et par qui l’édifice a été créé.

L’édifice devient un mausolée vivant.

2.LES ARTISTES

2.1. Définition

Définition Larousse : Personne qui se voue à l’expression du beau, pratique l’art

2.2. La posture Artistique: “l’effet Brunelleschi”

Au XVème siècle, aussi appelé le cinquecento, Brunelleschi propose une autre approche. On l’appellera “l’effet Brunelleschi”. Cette démarche fait prévaloir la forme à la fonction.

L’ingéniosité, les savoirs faires, le travail des matériaux, sont les éléments qui intéressent les artistes de cette époque.

Alors se passe une mise à distance face à l’oeuvre antique. “La contemplation désintéressée de l’oeuvre antique est explicitement assumée et revendiquée”.

L’oeuvre n’est oeuvre que par son ingéniosité, et son architecture, et non par son histoire.

Ainsi, un tel positionnement permet d’imaginer un projet contemporain “artistique” au sein d’une arène romaine même si celle-ci doit changer de fonction.

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Fig. 28, Statue de Brunelleschi de la loggia du Palazzo dei Canonici

3.SYNTHÈSE Ces postures, artistique et humaniste, sont au coeur des problématiques du patrimoine et de la restauration des édifices, tels que les amphithéâtres gallo-romains. En effet, bien que toutes les interventions sur des monuments historiques protégés soient régies et réglementées, c’est toujours la posture initiale qui permet de proposer un projet ou non.

Chaque personne peut ressentir qu’elle est plus humaniste ou artiste face à une arène gallo-romaine. L’état de nos monuments antiques demande une attention particulière et un recul suffisant pour pouvoir proposer une intervention respectant à la fois l’histoire des hommes qui ont construit mais aussi la forme de l’édifice en lui même.

62

63

3

AMPHITHÉÂTRES: FUTUR ET DEVENIR

Lorsque l’on parle d’amphithéâtres gallo-romains, il est difficile de s’imaginer un futur différent que celui de la programmation de musées ou de spectacles.

Cette dernière partie de mémoire a pour objectif de comprendre l’intérêt à la fois historique mais aussi économique, politique et social que représentent ces édifices. L’argumentaire s’appuie sur les textes de Françoise Choay, «L’allégorie du Patrimoine» (1992) et celui de Camillo Boito, «Conserver ou restaurer» (1893). L’objectif est de prouver qu’un vestige antique, quelque soit son état de conservation, peut être une véritable valeur ajoutée pour la ville qui le possède outre sa dimension de témoin historique.

Nous terminerons par l’exposition d’un projet utopique pensé par l’atelier d’architectes SuperStudio. Projet étonnant et singulier qui interroge notre position européenne face au patrimoine protégé.

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Fig. 29, Galerie Supérieure de l’amphithéâtre de Nîmes, Restauration des arcades, Photo Sibylle Thubert

66

CHAPITRE 1

Intérêt contemporain d’un amphithéâtre GalloRomain Ce chapitre a pour but de définir les termes suivants : monument, vestige, trace et patrimoine. Ces mots sont à l’origine des questions qui se posent autour du futur des amphithéâtres galloromains.

L’intérêt de la construction d’un projet contemporain au sein d’un édifice antique doit être explicité. Il faut prouver sa plus-value pour justifier une intervention.

1.INTÉRÊT DE LA TRACE

1.1. Définir pour mieux comprendre

Les amphithéâtres gallo-romains au niveau archéologique sont des monuments qui sont des vestiges d’un passé révolu. Ils sont également des traces d’un patrimoine unique.

Ce sont autant de raisons de connaître et comprendre parfaitement le sens de chacun des termes évoqués.

MONUMENT Étymologie :

monumentum, (moni), i, n : tout ce qui rappelle quelqu’un,

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quelque chose Définition de François Choay:

“On appelera monument tout artefact édifié par une

communauté d’individus pour se remémorer ou faire

remémorer à d’autres générations des personnes, des

événements, des sacrifices, des rites ou des croyances”23 VESTIGE Étymologie :

Vestigium, ii, n : Trace, Empreinte Définition Larousse :

Marque, trace laissée par quelque chose qui a été détruit TRACE

Étymologie :

Traho, traxi, tractum, ere : tirer, solliciter, attirer Définition Larousse :

Ce qui subsiste de quelque chose du passé sous la forme de

débris, de vestiges, etc.

PATRIMOINE Étymologie :

Patrimonium,ii, n : ce qui descend de nos pères Définition de l’UNESCO :

“Le patrimoine culturel est, dans son sens le plus large, à la fois

un produit et un processus qui fournit aux sociétés un ensemble

de ressources héritées du passé, créées dans le

présent et mises à disposition pour le bénéfice des

générations futures. Il comprend non seulement le

patrimoine matériel, mais aussi le patrimoine naturel et immatériel.”24

1.2. Parler de ruines : parler d’amphithéâtres

Aujourd’hui, la France possède sur son territoire 42 arènes. Leurs états de conservation et/ou de découverte sont extrêmement variables.

Seulement deux, celui de Nîmes et celui d’Arles, ont la chance de pouvoir témoigner de la quasi-intégralité d’un état originel 23 24

François Choay, L’allégorie du Patrimoine, page 14, La couleur des idées, SEUIL, 1992 UNESCO, Manuel Méthodologique, Indicateurs UNESCO de la culture pour le développement, Patrimoine

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contrairement à la plupart des amphithéâtres qui ne sont que des amas de pierre.

Le statut de ruine, est beaucoup moins réducteur que ce que l’imaginaire collectif peut penser. Effectivement, la totalité des arènes gallo-romaines sont des ruines. En tant que trace d’un passé révolu, elle sont à la fois empreinte, indice et mémoire.

2. RÉVÉLER LA VALEUR D’UNE RUINE Pour introduire cette partie, nous devons préciser la notion de valeur patrimoniale.

Celle-ci met en évidence l’intérêt que représente un monument pour la transmission de l’art, l’histoire et la culture.

2.1. La mise en valeur

Les amphithéâtres font partie du patrimoine, et selon notre vision contemporaine et législative du terme, cela signifie qu’il faut régulièrement intervenir sur ces derniers pour qu’ils ne se dégradent pas. Le langage courant simplifie souvent ces interventions en disant que c’est la réalisation d’une mise en valeur du patrimoine.

Cela signifierait-il que mettre en valeur un patrimoine, définit sa valeur politico-économique ? historique ? culturel ? architecturale ?

Mémorielle ?

2.2. Valeur historique et mémorielle

Françoise Choay, dans son écrit, L’allégorie du Patrimoine, définit le monument par son étymologie et sa définition inclut un aspect affectif.

“Son Rapport avec le temps vécu et avec la mémoire, autrement dit sa fonction anthropologique, constitue l’essence du monument”.25 Le monument a pour fonction d’interpeller la mémoire quelle qu’elle soit. Il est l’histoire. Il parcourt les temps, et commémore ces temps.

L’exemple des arènes de Nîmes (étude de cas Partie III : Chapitre 2) illustre parfaitement cette traversée des époques. En effet, l’édifice est construit au premier siècle après J-C. Donc de part sa construction et 25

Françoise Choay, L’allégorie du Patrimoine, page 15, La couleur des idées, SEUIL, 1992

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son état observable aujourd’hui, il est le témoin d’une histoire, d’une civilisation et d’un mode de vie antique. Mais l’amphithéâtre a eu une autre vie après l’antiquité, puisqu’il est devenu forteresse. Des façades moyenâgeuses toujours en place en attestent. Les arènes sont donc aussi le témoin d’une histoire, d’une civilisation et d’un mode de vie cette fois-ci moyenâgeux. Enfin, en étant aujourd’hui lieu de spectacle et de visite, elles témoignent de notre mode de vie contemporain.

Ruskin, écrivain et critique d’art londonien, allait dans le même sens que Françoise Choay, dans son ouvrage «Les 7 lampes de l’architecture» en écrivant : «Nous pouvons vivre sans [l’architecture], adorer notre Dieu sans elle, mais sans elle nous ne pouvons nous souvenir».26 Finalement la ruine, et donc l’amphithéâtre, est une représentation artistique du temps qui passe.

2.3. Valeur architecturale

Le sujet de la valeur architecturale peut se comprendre de plusieurs façons : celle d’un savoir faire à perpétuer dans les techniques, celle de l’ingéniosité architecturale dans la forme …

Tout d’abord, rappelons que les amphithéâtres, lors de leur construction, sont au centre de la vie du citoyen romain. Il se trouve que pour réaliser ces prouesses architecturales, les Romains utilisent de toutes nouvelles techniques, allant même jusqu’à créer un nouveau matériau.

Pour des raisons à la fois économiques, mais aussi pratiques, il est difficile de construire de tels édifices essentiellement en pierre. Les carrières de pierres sont souvent à quelques jours de marches du chantier, il faut donc trouver une solution pour construire vite et solide.

Le premier béton est mis au point. C’est grâce à son utilisation et à son élasticité que tant de monuments ont pu traverser les siècles.

Grande toile tendue au dessus des gradins, le velum fait lui aussi son apparition. Il faut créer les moyens de le mettre en place et de le tendre.

C’est ainsi que la première grue est créée. Plusieurs d’entres elles sont installées tout autour de l’édifice et s’actionnent en même temps. Elles 26

Ruskin, Les Sept Lampes de l’Architecture, Chapitre VI («La lampe de la mémoire»)

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permettent de décupler les forces de mise en place du velum.

Le sens technique de la valeur architecturale des amphithéâtres est donc essentiel. Celle-ci montre l’origine même de technologies encore utilisées aujourd’hui.

L’ingéniosité de la forme choisie par les romains (le plan elliptique) est à l’origine de la création de beaucoup d’édifices construits aujourd’hui, à commencer par nos stades contemporains ( de football, de rugby,...).

Légèrement modifiée et adaptée aux normes et nouvelles règles (notamment l’accessibilité, et la sécurité), la nouvelle forme elliptique a perdu des qualités de l’édifice d’origine. Aujourd’hui les gradins se trouvent dans une pente beaucoup moins forte que celle pensée et créée par les romains, générant une perte de visibilité pour les spectateurs.

Fig. 30, Kengo Kuma, Stade Jeux-Olympique 2020, Tokyo

2.4. Valeur politico-économique

Le Patrimoine Culturel représente un des enjeux majeurs de l’écono-

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mie française. La France est le pays qui accueille le plus de touristes au monde.

Quelques chiffres 27:

36% des touristes consomment le tourisme culturel - 20% du chiffre d’affaire réalisé par le tourisme. Le tourisme -

culturel représente 21,13 milliards d’euros de chiffre d’affaire sur les 117 milliards d’euros que rapporte l’ensemble du tourisme.

Français

5% d’édifices antiques parmi les Monuments Historiques

De plus, les chiffres de l’INSEE concernant les statistiques sur le tourisme montrent que, bien au-delà de l’intérêt représenté par l’édifice en lui même au niveau économique, les retombées économiques indirectes sont nombreuses (restauration, hôtellerie, commerces de proximité,...)

Le tourisme culturel se caractérise par la découverte du patrimoine culturel et de l’histoire d’une région. Il est celui qui concerne les amphithéâtres gallo-romains.

Devant l’importance que représente les édifices antiques dans le global du tourisme culturel, il est indispensable de créer au sein de ces derniers les aménagements permettant un accueil adapté du public.

Suite à la prise de conscience de la valeur patrimoniale, historique, architecturale, et politico-économique de ces lieux emblématiques antiques, plusieurs projets contemporains ont été pensés.

Chiffre du ministère de l’économie, des finances et de l’industrie dans son rapport «Le poids économique et social du tourisme» 27

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CHAPITRE 2 Études de cas

Dans ce chapitre, j’ai fait le choix de présenter celles qui me paraissent être les plus pertinentes en France:

- la dernière réalisation contemporaine faite sur les arènes de Nîmes en 1988 et détruite en 2005 portant le nom de “bulle”.

- le projet très controversé de Francesco Flavigny sur les arènes de Fréjus.

- la réflexion autour d’un projet contemporain dans les arènes de Saintes

Par ailleurs, une ouverture vers l’Italie est faite afin d’avoir un aperçu sur des réalisations à l’étranger. Mon choix s’est naturellement porté sur le Colisée à Rome.

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1. EN FRANCE

1.1. Nîmes

1.1.1. Éléments de contexte

Fig. 31. Intérieur l’Amphithéâtre Gallo-Romain de Nîmes, Photo, Sibylle Thubert

1.1.1.1. Situation et histoire L’histoire de Nîmes commence bien avant l’invasion romaine. Mais c’est cette dernière qui transforme la petite cité en une grande ville de la Gaule Romaine.

En 120 avant J-C, après une influence forte due à la proximité de Marseille, les Romains viennent aider les Grecs présents dans le sud de la Gaule et romanisent la Gaule méditerranéenne, la nommant la Gaule de Transalpine.

Grâce à sa position stratégique, la cité nîmoise se transforme rapidement. Rome décide d’accorder la citoyenneté aux riches Gaulois créant ainsi des colonies au fur et à mesure. Nîmes devient donc une colonie de droit latin, et s’enrichit de monuments dignes d’une grande ville romaine: théâtre, maison carré, amphithéâtre,....

Les arènes sont construites au 1er siècle après Jésus Christ. Elles voient le jour au même moment que du pont du gard. Certains `

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archéologues évoquent la probabilité qu’une même armée ait construit l’un et l’autre. Comme l’atteste une inscription présente sur le pont du Gard, ces deux monuments ont été construits “mens totum corium” c’est à dire ont été bien pensés et réalisés.

Au Moyen-Âge, suite à aux grandes invasions, les arènes sont transformées en forteresse comportant environ 220 maisons et un château installé au centre du monument. Les façades extérieures servent alors de remparts.

Le 28 mars 1786, la décision de détruire les habitations est prise pour rendre visible à nouveau l’édifice antique et le protéger. Elle est entérinée en 1809 par un décret impérial.

L’amphithéâtre de Nîmes rentre dans la première liste de Monuments Historiques Français par son classement en 1840.

Aujourd’hui ces arènes sont les mieux conservées au monde. Elles font l’objet de fouilles régulières et de rénovation permettant à l’édifice de rester utilisable pour la tauromachie et les spectacles.

1.1.1.2. Historique des réalisations faites sur l’amphithéâtre 1er siècle après J-C Moyen-Âge XVIème siècle 1812 1853 1864 1935-1945 1953-1954 et 1960-1968 1988-2005 Depuis 2005

construction construction de la forteresse François 1er demande la destruction des habitations destruction effective des habitations première corrida dans les arènes dégagement des sous-sols de la piste consolidation des linteaux consolidation de maçonneries de façades projet de la bulle recouvrant les arènes de Nîmes restauration ponctuelle encadrée par Thierry Algrin, Architecte en Chef de Monuments Historiques

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1.1.1.3. Description du site avant projet L’amphithéâtre de Nîmes a été construit en partie avant celui du Colisée et après la construction des arènes d’Arles. Il est de plan elliptique. Il mesure 133 mètres de long et 101 mètres de large et se développe sur une hauteur initiale de 21 mètres. Il permettait d’accueillir jusqu’à 24 000 spectateurs.

Fig. 32 Gailhabaud, Jules, Amphithéâtre de Nîmes, Détails, XIXème siècle

1.1.2. Projet contemporain 1.1.2.1. Présentation du projet L’architecture dont nous parlons, la bulle, a été détruite. Il est aujourd’hui très difficile d’obtenir des informations à son sujet. Elle a été mise en place en 1988 et supprimée définitivement en 2005. Aujourd’hui un projet partant du même principe initial est en cours de réflexion. L’idée est de reproduire avec les moyens actuels un nouveau velum.

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La bulle s’étendait sur une surface de 13 332m2. Elle se composait d’une toile en fibre polyester avec une couche de P.V.C, tendue et gonflée, mesurant 90 mètres de long et 60 mètres de large et d’une structure métallique. Ceci suffisait à l’époque pour mettre à l’abri du soleil les spectateurs. Deux anneaux de taille différente se superposaient et étaient séparés en hauteur de quelques mètres.

La distance entre ces deux éléments était comblée par une paroie translucide. A partir de l’anneau supérieur était tendue la fameuse toile.

Fig. 33. La Bulle des arènes de Nîmes, 1988

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1.1.2.2. Analyse critique Comme expliqué précédemment le manque de document rend l’analyse critique de cette réalisation difficile. Seules quelques photos témoignent encore de son existence.

Néanmoins, il s’agit de comprendre les raisons qui ont poussé à la construction puis à la destruction de cet objet architectural.

Penchons-nous tout d’abord sur sa construction. Mise en place en 1988, la bulle se place sur l’édifice comme une coupole. Elle est maintenue à l’amphithéâtre par une série d’éléments métalliques. Ces derniers sont vissés directement sur la pierre de taille.

A l’époque la dernière phase de restauration n’a pas lieu. Les gradins de l’ultima cavea sont extrêmement dégradés et inutilisable par le grand public.

L’objectif du projet est de protéger le grand public du soleil lors des corridas estivales. Il est important de savoir que le reste de l’année la toile est retirée mais les éléments métalliques sont maintenus.

Quelles raisons ont poussé à sa suppression ?

Si l’on observe sa date de destruction, soit 2005, celle-ci correspond à la nouvelle vague de restaurations menées dans l’amphithéâtre.

Ces dernières concernent notamment la restitution à l’identique des gradins de l’ultima cavea. La bulle ne suffit alors plus à protéger les personnes siégeant sur ces gradins.

D’un point de vue technique sa structure en métal vissée à même l’édifice portait atteinte aux pierres de l’ultima et media caveas, les trous laissés par cet aménagement provoquant des dégradations non négligeables, notamment par infiltration de l’eau.

Dans l’antiquité, les romains avaient pourtant tout pensé concernant la circulation de l’eau. En effet de nombreux égouts ont été retrouvés tout autour de l’édifice, preuve de la maîtrise de l’écoulement des eaux pluviales par ces constructeurs.

Avec l’aménagement de la bulle, l’eau n’emprunte plus le réseau d’égouts, s’écoule le long des parois et dégrade des parties de l’édifice (notamment la galerie supérieure).

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Faudrait-il reconstruire une bulle ?

Au vu de ce qui a été dit précédemment, la projection de l’aménagement d’une telle bulle qui engloberait l’ensemble de l’édifice, semble peut probable. Un projet réutilisant les éléments architecturaux d’origine semble plus réalisable et cohérent. Ainsi l’installation d’un véritable velum pourrait être imaginé, car nous possédons les éléments techniques et le savoir pour mettre en place un tel ouvrage.

1.2. Fréjus

Fig. 34. Vue du Ciel de l’amphithéâtre de Fréjus avant projet, 2004, Inrap

1.2.1. Éléments de contexte 1.2.1.1. Situation et histoire Les arènes de Fréjus, Forum Julii dans l’antiquité, ont été construites

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au Ier siècle après J-C. L’amphithéâtre est donc postérieur au Colisée et aux autres amphithéâtres se trouvant dans le sud de la France.

La cité deviendra Colonia Octavanorum (colonie d’Octave) avec le développement d’une stratégie de marchandage, de production agricole et artisanale.

Suite à l’antiquité, l’édifice va se dégrader en changeant de fonction, devenant bastion et carrière de pierres.

Les premières fouilles archéologiques ont eu lieu en 1828. En 1840, l’amphithéâtre est classé à la première liste des monuments historiques.

Victor Hugo parle des arènes dans son livre «En voyage» dans le Tome 2. En évoquant son passage à Fréjus en 1839, il écrit : «J’étais sur la place même où se tordait il y a 2000 ans, les lions, les gladiateurs et les tigres. Il y pousse maintenant une herbe haute que broutait paisiblement autour de moi une troupe de chevaux maigres...»

Malheureusement, le 2 décembre 1959, le barrage de Malpasset, situé en amont de la ville de Fréjus se brise et détruit une grande partie de la ville. Ce n’est qu’un an plus tard que des travaux de conservation ont lieu, et l’amphithéâtre est remis au jour.

En 2005, une nouvelle intervention va être proposée et mise en place: la restauration de l’édifice. L’objectif est de pouvoir réutiliser les arènes.

Ainsi par la construction d’une restitution contemporaine et réversible en béton, l’édifice retrouve sa fonction d’accueil de spectacles.

1.2.1.2. Historique des événements marquants de l’amphithéâtre 1er siècle après J-C Moyen-Âge 1828 1840 1959 1986-1987 2005

construction de l’amphithéâtre carrière de pierre premières fouilles archéologiques classement de l’amphithéâtre aux Monuments Historiques Français rénovation suite à la destruction du barrage de Malpasset campagne de restauration de la cavea début des travaux de Francesco Flavigny

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1.2.1.3. Description du site avant projet

Fig. 35. Vue du Ciel de l’amphithéâtre de Fréjus avant projet, 2004, Inrap

L’amphithéâtre de Fréjus a été construit après le Colisée de Rome. On y trouve des procédés constructifs similaires. Il accueillait des combats de gladiateurs et des chasses d’animaux. Se développant sur un plan elliptique, il mesurait 112,50 mètres sur 82,20 mètres et 21 mètres de hauteur et pouvait accueillir jusqu’à 12 000 spectateurs.

Suite à un constat alarmant de dégradations importantes des arènes liées à la catastrophe du Barrage de Malpasset, le choix de la Mairie de Fréjus avec l’autorisation de la DRAC (Direction Régional des Affaires Culturelles) et la Commission des Monuments Historiques est de

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réaliser un projet de sauvegarde et de réutilisation.

1.2.2. Projet contemporain 1.2.2.1. Présentation du projet Le projet a pour objectif de redynamiser les arènes par l’intermédiaire d’une réutilisation durable et permanente. Ainsi le but est de recréer les tribunes disparues ou en état d’abandon.

Il s’agit de trouver un moyen pour permettre à 5000 personnes de pouvoir assister à des spectacles.

Fig. 36. Entrée Principale, Amphithéâtre Gallo-Romain de Fréjus, avant et après travaux, Inrap

Fig. 37. Vue en hauteur de l’Amphithéâtre de Fréjus, Journées archéologie, photo 2019

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C’est l’architecte Francesco Flavigny qui remporte le projet en 2005. La nouvelle architecture recouvre l’amphithéâtre d’une structure en béton qui englobe les pierres d’origine. Elle permet la réutilisation des arènes et l’accueil de 4 500 personnes. Près de 2000m3 de pierres vont être enlevées, 3600m3 de béton vont être coulés et plusieurs tranchées vont être réalisées dans la cavea.

Le projet permet à la ville de proposer chaque été de grands concerts, dance-floor et spectacles dans l’amphithéâtre sans que celui-ci ne se dégrade.

- Maîtrise d’ouvrage : Ville de Fréjus - Maîtrise d’œuvre: Francesco Flavigny, architecte en chef des Monuments Historiques - Bureau de contrôle : Socotec - Entreprises : Eiffage Construction Var (gros œuvre, terrassement, VRD en groupement avec Garnier Pisan), SAS Régis Père et Fils (Métallerie couverture), Génélec et Serradori ( Électricité), Rainaldi (Plomberie) - Coût: 6,2 millions d’euros HT (travaux lot principal), investissement total de 10 millions d’euros HT dans le cadre du Plan Patrimoine Antique

1.2.2.2. Analyse critique L’architecture de Francesco Flavigny pose plusieurs questions dont les réponses n’ont jamais été données. Il s’agit de réaliser une analyse critique, sans pour autant participer à la polémique menée par de nombreux habitants et associations de la ville.

Comme expliqué dans les chapitres précédents, l’initiative d’un projet sur des vestiges archéologiques nécessitent la prospection de fouilles archéologiques. Celles-ci même sont demandées par une délégation de l’État en région, les Services régionaux de l’archéologie à la Direction Régionale des Affaires Culturelles.

L’appel à projet entrepris par la ville de Fréjus a pour prérequis de trouver une solution pour consolider l’amphithéâtre dégradé. La DRAC

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après la réalisation des fouilles préventives, a accepté le projet sans demande de prescription de modification de la consistance du projet.

Chose étonnante lorsque nous connaissons l’article 9 de la Charte de Venise. Ce dernier explique que la restauration “a pour but de conserver et de révéler les valeurs esthétiques et historiques du monument et se fonde sur le respect de la substance ancienne et de documents authentiques.”

Le béton est le matériau qui fut choisi par l’architecte. Certains pensent que cette décision est mauvaise car le béton dégrade l’édifice. Or le mortier utilisé dans l’antiquité est tout simplement l’ancêtre du béton. Il se trouve que ce matériau avait été créé pour les amphithéâtres. Utilisé aujourd’hui le béton peut donc sembler un choix ingénieux et bien réfléchi.

D’autre part, la mise en place du béton nécessite forcément l’installation d’éléments métalliques vissés sur l’édifice et le béton adhère ainsi totalement aux pierres antiques et de façon irréversible pour un maintien durable de l’architecture contemporaine.

Les principales interrogations se posent sur ce dernier point : la notion de “réversibilité”.

Avec l’intention de respecter un monument existant, comme le demande la Charte de Venise, tout projet devrait pouvoir être réversible. Autrement dit, l’édifice doit pouvoir, à tout moment, retrouver son état originel.

Or, l’installation d’une architecture en béton rend impossible la réversibilité. En effet, personne ne pourra jamais revoir les arènes de fréjus tel que Victor Hugo les a connu. Le fait que la DRAC n’ait pas demandé de prescription de modification du projet interroge sur les éléments socio-politico-culturelles qui sont rentrés en compte dans l’acceptation de ce dernier.

Si l’architecture de Francesco Flavigny est critiquée et critiquable, elle permet néanmoins aujourd’hui à l’amphithéâtre d’être à nouveau utilisé.

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1.3. Saintes 1.3.1. Éléments de contexte

Fig. 38. Vue intérieur de l’amphithéâtre gallo-romain de Saintes, 2009

1.3.1.1. Situation et histoire L’histoire de la ville de Saintes débute avant l’ère romaine. Mais c’est en devenant Mediolanum Santonum au 1er siècle après J-C que la cité prend son essor. La ville est alors la première capitale de la province de la Gaule d’Aquitaine et de la Civitas Santonum, sur décision de l’Empereur August. Avec son nouveau statut, et son extension, Saintes se dote de monuments d’exception tels que l’amphithéâtre et l’Arc de Germanicus.

Au Moyen- Âge, l’arène devient une carrière de pierre à ciel ouvert perdant ainsi ces gradins de la media cavea et de l’ultima cavea. Les vomitoires et les escaliers sont aussi grandement endommagés.

En 1840, l’amphithéâtre fait l’objet d’une inscription aux Monuments Historiques Français mais ne sera classé qu’en 1914. Cela amènera la

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commune à réaliser des fouilles et des rénovations.

Aujourd’hui les arènes sont fortement dégradées, et nécessitent la mise en place d’un projet de sauvegarde.

1.3.1.2. Historique des événements marquants de l’amphithéâtre 1er siècle après J-C Moyen-Âge 1840 1914 1974 2018 2019

construction de l’amphithéâtre carrière de pierre inscription de l’amphithéâtre aux Monuments Historiques Français classement de l’amphithéâtre aux MHF fouilles archéologiques dans le but de travaux de débroussaillage prescription de diagnostic et diagnostic élection de l’amphithéâtre gallo-romain de Saintes pour le loto du patrimoine

1.2.1.3. Description du site avant projet L’amphithéâtre de Saintes fut une des premières arènes construite en Gaule conquise. Mesurant 126 mètres de long sur 102 mètres de large. Les arènes permettaient d’accueillir 12 000 à 15 000 personnes dans l’antiquité. Aujourd’hui, il ne reste que la prima cavea. Le reste des gradins fait l’objet du projet envisagé par la commune de Saintes et la DRAC de Charente-Maritime.

Fig. 39. Vieilles Ruines de la ville de SAintes, 4 avril 1765, M. de la Sauvagère

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1.3.2. Projet contemporain 1.3.2.1. Présentation du projet proposé Suite au diagnostic alarmant réalisé en 2018, la commune de Saintes souhaite faire une intervention d’assainissement, de restauration et d’aménagement.

Celle ci aura plusieurs objectifs : - rendre hors d’eau l’édifice : tous les hivers l’amphithéâtre devient un véritable lac.

- les travées, les vomitoires, et les gradins sont à consolider - pour des raisons culturelles, économiques et politiques, la commune aimerait réaliser un projet permettant à près de 5000 personnes de pouvoir assister à des spectacles en toute sécurité Grâce au loto du patrimoine et au diagnostic, de nombreux fonds ont été débloqués pour la réalisation de ce projet.

Il a plusieurs fois été évoquée l’idée de réaliser une bétonisation comme cela a été le cas à Fréjus.

1.3.2.2. Analyse critique Le projet que souhaite réaliser la commune de Saintes avec l’aide de la DRAC de Charente-Maritime et d loto du Patrimoine est un projet similaire aux arènes de Fréjus. Au vu de l’état de dégradation alarmant de l’amphithéâtre, il faut intervenir rapidement et de façon radicale.

Nous n’allons pas revenir sur ce que peut engendrer une telle intervention. Si l’on regarde les résultats de la prescription de diagnostic plusieurs éléments ressortent. Il faut restaurer la porte des vivants et celle des morts, les travées, les arcs, les voûtes encore présentes. Les vomitoires et le podium devraient être remis à jour.

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Le sol de la piste sera assaini et rehaussé. Suivront un aménagement paysagé et un autre permettant la création de gradins.

L’objectif est donc de rendre utilisable et sain l’amphithéâtre, pour la visite mais aussi pour la mise en place de spectacles tout au long de l’année.

La bétonisation semble aujourd’hui la solution pour obtenir les résultats souhaités car le projet de Fréjus montre une efficacité et une durabilité certaine. Néanmoins d’autres exemples de projets contemporains réalisés dans les amphithéâtres ouvrent des possibilités.

Le cas de Saintes se rapproche, en ce qui concerne les gradins, de celui de Grand. En effet sur ce dernier ont été installés, entre 1993 et 1995, des gradins permettant d’accueillir jusqu’à 4 500 personnes.

Cette architecture est en iroko lamellé-collé imputrescible. L’objet contemporain a été installé en lieu et place des gradins disparus.

Ainsi l’aménagement ne repose que sur les restes topographiques de l’amphithéâtre et non sur des vestiges architecturaux.

Cette solution pourrait convenir parfaitement au cas des arènes de Saintes, notamment dans la zone ancienne de la media et de l’ultima cavea.

Fig. 40 /41. Amphithéâtre de Grand, Installation des nouveaux gradins livrés en 1995, Photos de touristes

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2. EN ITALIE : LE COLISÉE Depuis sa construction, l’amphithéâtre du Colisée est le plus grand amphithéâtre jamais construit. Puissant instrument politique, il est la vitrine de la suprématie de Rome sur le monde.

2.1. Éléments de contexte

Fig. 42. Amphithéâtre Colisée, Vue de la façade extérieur, Rome, 2019, Photo Sibylle Thubert

2.1.1. Situation et histoire Au 1er siècle après J-C, sous le règne de l’empereur Néron, Rome est une ville de plus d’un million d’habitants. Les impôts augmentent dans le but de permettre à ce dernier de s’offrir un palais. Le peuple n’en peut plus et se révolte, allant jusqu’à provoquer l’assassinat de Néron. Trois empereurs se succèdent en trois ans, et aucun ne réussit à remettre l’empire sur pied. Le peuple réclame alors pour empereur un homme puissant, le chef des armées, Vespasien. Une fois en place, ce

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dernier se trouve dans l’obligation de gérer à la fois la révolte populaire et l’inactivité d’un peuple.

Pour occuper la foule, l’empereur Vespasien souhaite construire un élément permettant d’offrir des spectacles à son peuple. Ainsi née l’idée de créer un amphithéâtre. D’autres existants déjà dans l’empire, il s’agit de construire le plus grand et le plus beau.

La construction commence en l’an 68 avant J-C et dure 9 ans. Pour l’édification, plusieurs étapes se succèdent:

- choix du lieu

- assèchement du lac

- installation de canalisations

- installation des fondations

- création des différents étages Le choix du lieu est complexe. Il faut trouver un terrain plat ayant une surface au sol importante (2 hectares et demi). L’emplacement du lac artificiel du palais de Néron est choisi. Il faut donc assécher l’étendue d’eau. Autour du lac, les bâtisseurs creusent une tranchée d’environ 50 mètres de large et de 6 mètres de plus que la profondeur initiale. Le lac est vidé par un canal qui rejoint le Tibre a plus de 1 km. Après cela, les romains installent un système de canalisation mesurant 3 km de long.

Ce dernier permet au chantier d’être asséché en continu et à la future arène d’avoir un réseau d’évacuation des eaux pluviales performant.

2 hectares et demi de fondations sont construites sur 12 mètres de profondeur en ciment et en pierre pour supporter la structure massive du colisée (100 000 tonnes de calcaires, 300 tonnes de fer, les briques, le ciment, et l’ensemble des spectateurs et intervenants). Une fois les fondations faites, les romains édifient les différents niveaux: quatre au total. Le premier spectacle a lieu 5 ans seulement après le début de la construction. Cela permet à l’empereur de financer la fin des travaux de l’édifice. Vespasien avait prévu seulement 3 niveaux correspondant aux classes sociales suivantes : sénateurs, chevaliers et plèbe. Son fils, Titus , termine l’édifice en ajoutant un dernier niveau pour la classe sociale la plus basse de la société (femmes et esclaves).

Avec la fin de la gladiature et le sac de Rome par les Wisigoths entre 408 et 410, l’amphithéâtre devient tout d’abord un cimetière puis est

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abandonné.

Voici les trois raisons de son abandon :

- manque d’argent

- invasion trop régulière de Rome

- les goûts des romains ont évolué Du Vème au XIème siècle, le Colisée est une véritable carrière de pierre.

Après deux tremblements de terre, à l’époque médiévale, une grande partie de la façade du Colisée est démolie.

Plus tard, devenu propriété de l’église de Rome, le Colisée fut le lieu de représentations comme celle de la Passion du Christ.

Sous Napoléon 1er, les français vont s’approprier l’édifice, au sein duquel une usine à poudre à canon et des fermes d’élevages ont été construites. Devant ce constat, l’empereur français demandera la protection et la restauration d’une partie du monument. Ainsi les premières consolidations des arcades vont être réalisées. Au XIXème siècle, les premiers plans de l’édifice vont être élaborés. Au XXème siècle, on va même jusqu’à reconstruire une partie des gradins pour pouvoir accueillir les visiteurs.

2.1.2. Historique des réalisations faites sur l’amphithéâtre 69 ap J-C 74 ap J-C 78 ap J-C 523 ap J-C du Vème au XIèmesiècle Moyen-Âge 1806 1826

début de la construction première ouverture au public fin des travaux dernier spectacle de gladiateurs carrière de pierre 2 tremblements de terre, effondrement d’une partie de la façade construction du premier contrefort en brique pour consolider la structure par Raffaello Stern Construction de l’éperon de Valadier

1.2.3. Description du site avant projet` Le Colisée, comme tout amphithéâtre, suit un plan elliptique, se

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déployant sur 187,75 mètres de long et 155,60 mètres de large. La hauteur de ce dernier est exceptionnelle, soit 50,75 mètres de haut.

L’édifice pouvait dans l’antiquité accueillir près de 70 000 spectateurs.

Dans les années 1800, l’état du Colisée inquiète. L’ensemble des installations (usines et fermes) endommagent la pierre et bouchent des accès.

En 1804, Carlo Fea, Commissaire des Antiquités (équivalent de l’Architecte en Chef des Monuments Historiques) rend un rapport de diagnostic archéologique alarmant. Il indique qu’il faut dégager, nettoyer et soulager le monument au plus vite.

2.2. Projets réalisés de Stern et Valadier

2.2.1. Présentation des projets 2.2.1.1 Projet de Stern C’est en 1805 que l’architecte italien Stern apparaît dans l’élaboration d’un projet pour le Colisée. En effet, ce dernier, avec l’aide de deux autres architectes, Palazzi et Comporese, va réaliser les premières “vraies” fouilles dans l’édifice.

Ils proposent par la suite un projet de consolidation de l’intégralité du Colisée. Pour cela, ils imaginent, notamment, la construction d’un contrefort en brique pour maintenir la structure de la façade extérieure qui semble, alors, pouvoir s’effondrer à tout moment.

Ce projet nécessite de boucher les encore debout. Cela Fig. 43. Projet de Stern, Colisée, Rome, arcades Photo Sibylle Thubert assure la solidité de l’intervention et la pérennité de l’édifice.

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Suite à l’achèvement de la construction, une plaque de marbre marquant l’approbation du souverain pontife, alors propriétaire du lieu, est installée.

Fig. 44. Dessins de Valadier des contreforts sont reproduits dans «Volodier Diorio Architettonico» (ed. Oebene- detti, E.), Rome 1979, pl.53.

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2.2.1.2. Projet de Valadier En 1805, seulement une partie de l’édifice avait été vidé de ses exploitations agricoles. Pour des raisons économiques, il faut beaucoup de temps avant que les paysans ne quittent l’édifice et acceptent le dédommagement prévu.

Dans les années 1820, la deuxième phase d’assainissement peut enfin commencer. Une deuxième intervention pour éviter l’effondrement est envisagé du côté opposé à celui du contrefort de Stern.

En 1826, une commission se réunit aux Beaux-Arts de Rome pour établir un nouveau projet de Fig. 45. Eperon de Valadier, Colisée, restauration. C’est le plan de Valadier, Rome, Photo Sibylle Thubert autre architecte italien, qui est approuvé malgré une autre proposition de Stern. Le choix des matériaux se fait en fonction de l’existant, soit le travertin28 et la brique.

2.2.2. Analyse critique Deux postures s’opposent dans la réalisation de consolidation du Colisée : celle de réinterpréter l’existant, et celle d’une proposition artistique. D’un côté, l’architecte Valadier semble avoir voulu que son intervention soit dans une interprétation quasi parfaite de l’amphithéâtre (réutilisation du rythme, des matériaux et de l’architecture du monument). Et de l’autre côté, le concepteur Stern, semble avoir voulu que son intervention se distingue de l’édifice antique.

Il ne s’agira pas de donner raison au choix d’une posture en particulier Définition Larousse “travertin” : Roche sédimentaire calcaire d’origine biochimique, blanchâtre à jaunâtre, concrétionnée et vacuolaire, qui se forme par précipitation de carbonate de calcium, à l’émergence de sources calcaires. (Le travertin renferme souvent des empreintes de feuilles. Très décoratif, susceptible d’un beau poli, il est utilisé en construction.)

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mais de donner la justification de la mise en place d’une architecture au détriment de l’autre.

On peut voir dans l’opposition entre l’intervention de Raffaele Stern et celle de Guisseppe Valadier, l’opposition de positionnement sur la restauration entre Viollet-le-Duc et Boito.

Stern est avant gardiste dans ses réalisations. Viollet-le-Duc est dans sa lignée, pour preuve, il écrira : “Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné”.29 Stern intervient de façon radicale en proposant un contrefort massif. Cela a pour but de ne pas tromper celui qui regarde le Colisée. Il peut ainsi savoir où s’arrête l’oeuvre antique.

Néanmoins, cette intervention questionne sur la légitimité de réaliser une architecture pouvant mettre à mal l’intégrité du bâtiment, notamment par le cloisonnement d’arcades.

La posture de Guisseppe Valadier se rapproche de la théorie de Camillo Boito qui met en valeur l’action de conserver contrairement à celle de restaurer. Selon lui, toute intervention contemporaine sur des vestiges ne peut être que le fruit de la réflexion d’un ignorant.

Conserver, à l’opposé, a pour but de mettre en avant l’histoire de l’édifice de sa construction à son état d’étude.

Ainsi, lorsque Valadier crée son éperon, il fait le choix de la conservation. Son intervention bien que complète et durable, est pour l’oeil du visiteur quasiment invisible. Perpétuant l’usage des matériaux choisis par les romains dans l’antiquité, son projet s’intègre dans l’édifice sans pour autant en modifier l’aspect.

Les interventions réalisées, bien qu’étant le fruit d’approches divergentes, ont néanmoins permis au Colisée d’être LE témoin de la période antique romaine. Il fait, aujourd’hui,partie du périmètre établi par l’UNESCO de la ville de Rome, définit en 1980.

Depuis cette inscription, de nouveaux travaux ont été effectués pour la protection de l’édifice, et pour une meilleure accessibilité du site aux visiteurs.

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Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIème au XVIème siècle, 1854-1868, Tome 8

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Fig. 46. Photomontage Grand Hotel Colosseo, Superstudio, 1966, ÂŤIl monumento ContinuoÂť

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CHAPITRE 3

Un devenir jamais réalisé Les études de cas développées précédemment ne remettent pas en cause la fonction originelle de l’amphithéâtre : l’accueil de spectacle en tout genre. Or avec le développement des nouveaux modes de consommation culturelle, il est bon de s’interroger sur le maintien de cette fonction. Ne peut-on envisager un nouvel usage de ces monuments emblématiques? Le collectif radical Superstudio a, dans ce sens, proposé un projet totalement utopique pour le Colisée.

1.PRÉSENTATION DE L’AGENCE SUPERSTUDIO C’est en 1966 que deux jeunes architectes diplômés florentins se regroupent pour fonder le groupe “Superstudio”. Suite aux révoltes étudiantes et aux inondations de la ville de Florence, qui ont détruit de nombreuses oeuvres artistiques et littéraires, Adolfo Natalini (1941) et Cristiano Toraldo di Francia (1941-2019), unissent leurs compétences, fort d’une même approche politique et sociale dans le domaine du design et de l’architecture. Ils seront rejoints l’année suivante par les architectes Roberto Magris (1935-2003), Gian Piero Frassinelli (1939), Alessandro Magris (1941-2010) et Alessandro Polis (1941). Par des projets, des dessins et des photomontages, qui ont fait leur popularité ils s’interrogent sur la place de l’homme dans le monde

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surconsommateur des années soixante.

En 1966, quelques mois après la création du groupe, ils affichent leurs oeuvres à l’exposition “superarchitettura” avec le groupe Archizoom, à Pistoia. Cette exposition marque un moment déterminant pour le design italien.

Par la suite, ils participeront à plusieurs expositions au Museum of Modern Art de New York, mais aussi au Centre Pompidou à Paris, et dans bien d’autres lieux emblématiques de l’art moderne.

Dissout une dizaine d’années plus tard, en 1978, le groupe Superstudio est précurseur dans le mouvement radical en Italie.

Fig. 47.Portrait des membres du groupe Superstudio, Photo, Florence

Fig. 48. Superstudio, Manifesto New-York, en noir et bleu, 1969

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1.1. Adolofo Natalini (1941)

A l’origine de la création du groupe, Adolfo Natalini, né en 1941 à Pistoia, est diplomé de l’université d’architecture de Florence en 1966.

Cette même année, il crée le groupe Superstudio. Son objectif est de proposer une vision alternative de l’architecture. Le dessin étant son outil de prédilection, le collectif commence sa réflexion via ce medium.

En 1978, pour des raisons inconnues, le groupe se dissout. Adolfo crée alors son agence. Aujourd’hui, l’atelier existe toujours et c’est son fils qui reprend l’activité.

1.2. Cristiano Toraldo di Francia (1941-1968) Cristano Toraldo di Francia est lui aussi à l’origine du groupe. Né à Florence en 1941, il sera diplômé de l’université d’architecture de Florence en 1968. Son père, physicien et philosophe, lui a transmis son appétence pour cette dernière. Cristiano apportera à Superstudio une dimension philosophique davantage poussée, donnant une certaine légitimité aux “revendications” et aux “réflexions” portées par le groupe.

«

2. POSITION SOCIO-POLITIQUE DE SUPERSTUDIO La superarchitecture est l’architecture de la superproduction, de la superconsommation, de la superpersuasion à consommer, du supermarché, du surhomme, de l’essence superoctane. La superarchitecture accepte la logique de la production et de la consommation et travaille à sa démystification30

«

Superstudio développe et défend une vision humaniste. Ils ont la volonté de redonner à l’homme sa place tout en montrant l’absurdité du monde environnant. Le positionnement radical que le groupe a choisi, a pour objectif de montrer l’aberration de la société de surconsommation.

En architecture, la surconsommation se traduit de plusieurs façons: à la fois dans le développement de formes architectu30

Phrase écrite sur l’affiche de l’exposition par le groupe Superstudio avec le groupe Archizoom, à Pistoia

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rales pouvant être reproduites à la chaîne (les pavillons), mais aussi, dans la consommation ( visite de l’objet architectural).

Dans le but de montrer les non-sens de la société de surconsommation, Superstudio déploie un grand nombre de projets illustrés par des photomontages. Ces oeuvres démontrent que les désirs consuméristes de l’homme sont au coeur de la propre destruction de l’homme lui même.

Ainsi ils conçoivent des formes architecturales immaculées et déraisonnables sur des paysages urbains ou naturels.

Fig. 49. Superstudio, Affiche exposition de l’exposition «Superarchitettura» avec le groupe Archizoom, à Pistoia, 1966

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3. PROJET: GRAND HOTEL COLOSSEO Superstudio pense un projet d’implantation d’un édifice au centre du Colisée.

Fig. 50. Superstudio, Manifesto New-York, en noir et bleu, 1969

Cet amphithéâtre, dont l’histoire est développée dans le chapitre précédent, n’a pas été choisi innocemment par l’agence. Symbole de l’époque romaine glorieuse, et figure de proue du patrimoine architectural Italien, il devient le porte drapeau idéal des idées radicales de Superstudio.

Dans les années 1960-1970, se développe parallèlement à la société consumériste, le tourisme de masse. Rome, ville musée, est une des destinations les plus prisées, elle doit développer sa capacité d’accueil des touristes.

Superstudio propose donc la création du grand hôtel Colosseo. Cette oeuvre fait partie de la première série de photomontages réalisée et exposée par l’agence : “Il Monumento Continuo”.

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L’hôtel se développe sur plusieurs étages, et double la hauteur initiale du colisée. La construction se sert de la piste comme d’une cour intérieure. L’immeuble prend appuie sur le premier amphithéâtre (celui de Vespasien), et s’intègre dans les arcades et la cavea en épousant les formes de l’architecture antique. Respectant les dimensions de l’édifice antique, le nouvel édifice s’élève et propose une ré-interprétation des pleins et des vides caractéristiques majeures d’un amphithéâtre romain.

Bien que utopiques, ces représentations nouvelles du Colisée montrent les énormes potentialités d’un projet contemporain dans un tel édifice.

Fig. 51. Superstudio, «Il Monumento Continuo, Grand Hotla Colosseo, Version, 1969

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CONCLUSION

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Si le patrimoine est un bien que l’on tient par héritage de ses ascendants, cela ne signifie pas pour autant qu’il ne peut changer d’aspect, voir de fonction. Ainsi, les amphithéâtres gallo-romains après avoir traversé des siècles d’histoire nous sont transmis par les générations passées. On les croit antiques mais ils sont aussi habités par seize siècles d’histoire souvent oubliée. Ils ont connu la gladiature mais leurs gradins et leurs arcades se souviennent aussi de leur vie au Moyen- ge.

Successivement ruelles escarpées et maisons de village, château fort, ou encore carrière de pierre, leur fonction a évolué dans le temps.

Quel futur l’époque actuelle leur réserve t-elle? Telle est la thématique principale de mon mémoire.

Suite aux destructions générées par la Révolution française, une prise de conscience de la fragilité du patrimoine a eu lieu. Dans un souci de voir les monuments continuer à traverser fièrement le temps, tels des phares témoins d’un passé révolu , les hommes ont cherché à mettre en place les mesures nécessaires à leur protection et à leur transmission. Avec la création par Mérimée de la protection au titre des Monuments Historiques Français, les amphithéâtres devenus forteresses sont remis à nu et retrouvrent leur identité première. Ceux ayant été exploités comme carrière de pierre, et donc très abîmés, sont figés en l’état. L’ensemble des arènes devient à ce titre difficilement modifiable et demeure des vestiges du passé antique.

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Si la législation et la Charte de Venise ont contribué à la fossilisation de ces édifices, c’est sans tenir compte des enjeux politiques, économiques, sociaux et culturels liés à leurs places au coeur de nos villes.

Quel regard doit-on réellement porter sur ces amphithéâtres ? Une vision humaniste ou artistique? Les politiques font aujourd’hui le choix de préserver la mémoire de la société gallo-romaine au détriment de l’objet architectural dont les potentialités de projets contemporains sont multiples. Pourtant notre monde évolue, devient globalisé. Le réchauffement climatique impose de nouveaux modes de vie. De nouvelles solutions pour se loger, se nourrir, se divertir, … doivent être imaginées dès aujourd’hui. C’est dans cette actualité que ce mémoire répond à la problématique : comment ré-inventer ce patrimoine architectural antique, que sont les amphithéâtres gallo-romains, en associant la dimension passée et future, le respect du lieu et sa transformation ?

Les amphithéâtres gallo-romains au niveau archéologique sont des monuments vestiges d’un passé révolu. Ils sont des traces d’un patrimoine unique.

Par crainte de les voir défigurer, par souci de respecter leur intégrité, envisager des transformations majeures fait peur. Pourtant, n’est-ce pas leur donner un avenir plus sûr que de les adapter à nos besoins actuels ? C’est le parti pris par certains architectes, communes et DRAC qui s’investissent dans la mise en place de projets parfois controversés.

Défendre l’intégrité d’un lieu ne consiste pas seulement à l’admirer, et à l’idéaliser, c’est aussi lui permettre de devenir un élément contemporain. Respecter un monument, c’est agir pour le voir vivre grâce à sa fonction et à son architecture.

Le parti pris de la préservation mis en avant par la législation et la charte de Venise est bon. Cependant, dans notre monde ultra connecté, où la communication, la collaboration et la créativité sont les maîtres mots, notre vocation d’architecte n’est-elle pas de savoir parfois s’affranchir des règles pour proposer à nos contemporains une vision futuriste singulière. Ainsi, sans attendre la mise en place de concours à l’initiative des administrations, l’architecte ne devrait-il pas en amont être force de propositions, permettant de faire avancer la réflexion et évoluer les règles, afin d’offrir à ces amphithéâtres l’avenir glorieux qu’ils méritent ?

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BIBLIOGRAPHIE ICONOGRAPHIE

FIGURES / ICONOGRAPHIES Fig. 1. Carte des emplacements des amphithéâtres Gallo-Romains Fig. 2. Jean-Claude Golvin, Grèce, Olympia ( Olympie), Vue Générale Fig. 3. Jean-Claude Golvin, Grèce, Argos, Vue Générale Fig. 4. Villa La Olmeda (Espagne), mosaïque figurative, (1er- 4e s.). Un chasseur romain est aux prises avec un léopard Fig. 5. Condamné jeté en pâture aux bêtes sauvages / Mosaïque romain Art romain, IIIe s. Domus Sollertiana à Thysdrus (El Jem, Tunisie) El Djem (Tunisie), Musée Archéologique Fig. 6. Rétiaires contre secutores, Mosaïque découverte en 1914 à Zliten Fig. 7. Plan des arènes dressé en 1809, en rose les parties à démolir Fig. 8. Reste des Arènes de Besançon, 2018, Photo Sibylle Thubert Fig. 9. Plan Restitué de l’enceinte du IVème siècle de la ville de Tour (Seigne 2007d:247) Fig. 10. Stéphanie Zugmeyer, Plan de l’amphithéâtre d’Arelate, Plan résultat de la prescription de fouilles archéologiques Fig. 11. Les vomitoires, Coupe Sud travée 23, de l’amphithéâtre d’Arles Fig. 12. Accès à la prima cavea, Coupe Sud travée 52 de l’amphithéâtre d’Arles Fig. 13. Questel, Amphithéâtre d’Arles : Coupe et élévation (Document complet annexe 3) Fig. 14. Marc Heijmans, Marie-Pierre Rothé , Carte archéologique de la Gaule, 13/5. Arles, Crau, Camargue, Amphithéâtre, Circulation dans les travées Fig. 16. J-P Adam , Échafaudage encastré à un rang de perches Fig. 17. J-P Adam , Échafaudage encastré en bascule Fig. 18. J-P Adam, Échafaudage encastré à boulins traversants Fig. 19. Georges VERMARD, Fouilles Archéologiques, Amphithéâtre des Trois Gaule, Lyon, Novembre 1967 Fig. 20. Geuslin, Portrait de Bernard de Montfaucon de la congrégation de Saint-Martin, gravure, 1744 Fig. 21. Angelica Kauffmann, Portrait de Winckelmann (1764) Fig. 22. Portrait d’Eugène Viollet-le-Duc par Nadar photographie Fig. 23. Philippe Haumesser, Les arènes de Vérone, 2 mai 2017 Fig. 24. Amphithéâtre Gallo-romain d’Arelate, Arles , Photo, Sibylle THUBERT Fig. 25. Amphithéâtre Gallo-romain de Lutèce, Paris, Photo, Sibylle THUBERT Fig. 26. Amphithéâtre Gallo-romain de Béziers, Photo, Sibylle THUBERT Fig. 27. Giorgio VASARI, Portrait de Pétrarque, Huile sur bois, 71 x 54 cm, XVIème siècle, Florence Fig. 28, Statue de Brunelleschi de la loggia du Palazzo dei Canonici Fig. 29, Galerie Supérieure de l’amphithéâtre de Nîmes, Restauration des

110

arcades, Photo, Sibylle Thubert Fig. 30, Kengo Kuma, Stade Jeux-Olympique 2020, Tokyo Fig. 31. Intérieur l’Amphithéâtre Gallo-Romain de Nîmes, Photo, Sibylle Thubert Fig. 32 Gailhabaud, Jules, Amphithéâtre de Nîmes, Détails, XIXème siècle Fig. 33. La Bulle des arènes de Nîmes, 1988 Fig. 34. Vue du Ciel de l’amphithéâtre de Fréjus avant projet, 2004, Inrap Fig. 35. Vue du Ciel de l’amphithéâtre de Fréjus avant projet, 2004, Inrap Fig. 36. Entrée Principale, Amphithéâtre Gallo-Romain de Fréjus, avant et après travaux, Inrap Fig. 37. Vue en hauteur de l’Amphithéâtre de Fréjus, Journées archéologie, photo 2019 Fig. 38. Vue intérieur de l’amphithéâtre gallo-romain de Saintes, 2009 Fig. 39. Vieilles Ruines de la ville de SAintes, 4 avril 1765, M. de la Sauvagère Fig. 40 /41. Amphithéâtre de Grand, Installation des nouveaux gradins livrés en 1995, Photos de touristes Fig. 42. Amphithéâtre Colisée, Vue de la façade extérieur, Rome, 2019, Photo Sibylle Thubert Fig. 43. Projet de Stern, Colisée, Rome, Photo Sibylle Thubert Fig. 44. Dessins de Valadier des contreforts sont reproduits dans «Volodier Diorio Architettonico» (ed. Oebene- detti, E.), Rome 1979, pl.53.

Fig. 45. Eperon de Valadier, Colisée, Rome, Photo Sibylle Thubert Fig. 46. Photomontage Grand Hotel Colosseo, Superstudio, 1966, «Il monumento Continuo» Fig. 47.Portrait des membres du groupe Superstudio, Photo, Florence Fig. 48. Superstudio, Manifesto New-York, en noir et bleu, 1969 Fig. 49. Superstudio, Affiche exposition de l’exposition «Superarchitettura» avec le groupe Archizoom, à Pistoia, 1966 Fig. 50. Superstudio, Manifesto New-York, en noir et bleu, 1969 Fig. 51. Superstudio, «Il Monumento Continuo, Grand Hotla Colosseo, Version, 1969

111

BIBLIOGRAPHIE HISTOIRE et CONSTRUCTION

- ADAM Jean-Pierre, La construction Romaine (7e édition), Matériaux et techniques, Picard, 2017

- DESSALES Hélène, Petit catalogue des techniques de la construction romain, Matériel Dialectique, Archéologie de la construction

- DUVAL Paul Marie, Observations sur les amphithéâtres, particulièrement dans la Gaule romaine, Travaux sur la Gaule (1946-1986) ,Rome : École Française de Rome, 1989. pp. 1087-1095

- GOLVIN Jean Claude, Aquarelles et études

- HEIJMANS Marc, ROTHÉ Marie-Perre, Carte archéologique de la Gaule, 13/5. Arles, Crau, Camargue, Première Édition, 2008

- TEYSSIER Éric, Nîmes, La Romaine, Alcide, 2014

LEGISLATION / RÉGLEMENTATION

- ICOMOS, Conseil International des monuments et des sites, Charte Internationale sur la conservation et la restauration des monuments et des sites (Charte de Venise 1964), ICOMOS, 1964

- République Française, Code du Patrimoine, [en ligne], legifrance.gouv.fr, consulté juin 2019

- République Français, Note sur les lois relatives à la protection des monuments historiques, Direction de l’initiative parlementaire et des délégations, Septembre 2014

- RYKNER Didier, A quoi sert la législation des monuments historiques ? (2) : les arènes de Fréjus, [en ligne], 22 juin 2010

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ARCHÉOLOGIE

- CHOAY Françoise, L’allégorie du Patrimoine, Editions du SEUIL, Paris, 1992

- Direction régionale des affaires culturelles du Centre, Services Régional de l’archéologie, Archéologie préventive, Mode d’emploi, Février 2014

- de MONTFAUCON Bernard, L’antiquité expliquée et représentée en figures, 1719-24

- PERRICHOT Clément, La conservation des sites archéologiques antiques en France : Historique d’une prise de conscience, méthodes actuelles et études de cas, HAL, Archives ouvertes, Septembre 2014

- ZUGMEYER Stéphanie, L’amphithéâtre d’Arles, Rapport de synthèse des travaux de suivi archéologiques des restaurations des travées 09 à 01 et 60 à 53, Octobre 2014, Arles

- Inrap, Archéologie Préventive, Guide pratique de l’aménageur, Inrap, Mai 2019

- Inrap, Les étapes de la fouille, [en ligne], 21 décembre 2015

TOURISME CULTUREL

- Ministère de l’Économie et des Finances, Études économiques, Chiffre Clés du tourisme,DGE, Direction générale des entreprises, Édition 2018

- Ministère de l’Économie et des Finances, Études économiques, Analyse: Valorisation touristiques des monuments historiques,DGE, Direction générale des entreprises, Édition 2018

- Conseil National du Tourisme, Le poids économique et social du tourisme, Ministère de l’Économie et des Finances, Session 2010

113

-PRATS Michèle, Les retombées économique du patrimoine culturel en France, ICOMOS, Paris, 2011

INTERET et INTERVENTIONS DANS UN MONUMENT

- CHOAY Françoise, L’allégorie du Patrimoine, Editions du SEUIL, Paris, 1992

- Institut National du Patrimoine, Conservation - Restauration, Orientation bibliographique, 2019

- PANTS Alix, La réutilisation du patrimoine monumental protégé : la braderie des monuments historiques ?, Université Paris 1. Panthéon Sorbonne, Institut de Recherches et d’études supérieures du tourisme, Juin 2012

- TANGUAY Mathieu, Conserver ou restaurer ? La dialectique de l’oeuvre architecturale, histoire d’un débat qui a contribué à la formation de la culture de la conservation du patrimoine bâti, Faculté de l’Aménagement, 2012

- SERAIN CLÉMENT, Les politiques de l’Union européenne pour la conservation-restauration du patrimoine culturel,In Situ [En ligne], 34 | 2018, mis en ligne le 25 mai 2018,

- VIOLIER Philippe, La troisième révolution touristique, Monde du Tourisme [en ligne], Hors-série, 2016

- VAN BALEN Koenraad, The Nara Grid : An Evaluation Scheme Based on the Nara Document on Authenticity, 2016

NÎMES

- Ville de Nîmes, La restauration des Arènes, Ville de Nîmes, Ministère de la culture et de la communication

114

- GOUTORBE Christian, Nîmes: colossal chantier aux arènes, [en ligne], La Dépêche, 04/01/2019

- TEYSSIER Éric, Nîmes, La Romaine, Alcide, 2014

FRÉJUS

- CAROLEONE, FRÉJUS 2011 : premier projet d’urbanisme, des arènes romaine en béton !!, [en ligne], Overblog, 2011

- Office du Tourisme de la ville de Saintes, Amphithéâtre Gallo-Romain, [en ligne]

- TEYSSIER Éric, Nîmes, La Romaine, Alcide, 2014

SAINTES

- CHARRIER Romain, L’amphithéâtre de Saintes, [en ligne], 24 juin 2014

- EG avec AFP, L’amphithéâtre gallo-romain de Saintes sélectionné pour le prochain Loto du patrimoine, [en ligne], France 3, Nouvelle-Aquitaine

- Fondation du patrimoine, Amphithéâtre de Saintes, [en ligne], Mission Stéphanie BERN

- Office du Tourisme de la ville de Saintes, Amphithéâtre Gallo-Romain, [en ligne]

COLISÉE

- PINON Pierre, AMPRIMOZ François-Xavier, Les envois de Rome (1778-1968). Architecture et archéologie, Préface de Georges Vallet et Charles Pietri, Française de Rome, 1988. pp. 5-458. (Publications de l’École française de Rome, 110)

115

- Les Mardins de France 5, Science Grand Format, Le Colisée, Prod. Windfall Films (Monument), 2017

- VALLAT Colette, Préface de SERONDE-BABONAUX Anne-Maris, Rome et ses Borgate 1960-1980, Des marques urbaines à la ville diffuse, Rome : Ecole française de Rome, 1995

SUPERSTUDIO

- Exposition Superstudio, la vie après l’architecture, Frac CentreVal de Loire, 2019

- HUGRON Jean-Philippe, Exposition : Superstudio, le sucide de l’architecture, [en ligne], Le courrier de l’architecte, 02 mai 2019

- LORET Eric, Les utopies négatives de Superstudio [en ligne], Le monde, 15 juillet 2018

- TORALDO DI FRANCIA Cristiano, Superstudio History, The beginning technomorphic architecture, [en ligne]

- TRAAC.INFO, SUPERSTUDIO, 1969 : Le monument continu : un modèle architectural pour une urbanisation totale, Wordpresse, 2011

116

117

ANNEXES

ANNEXE 1 : CLASSIFICATIONS AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS Ville Nom Français

Ville Nom Latin

Date

Travaux / Intervention

style constructif (contre topographie, création entière)

Agen

Aginnum

215 ap J-C

conservation et fouille (XVIIème s)

contre topographie

Aleria

Aleria

Ier siècle ap JC

fouille archéologique d’une zone entière

création entière

Amiens

samarobriva

Ier siècle ap JC

découvert lors de l’agrandissement d’une partie de la ville 1900

création entière

Arles

Arelate

90 - 80 av JC

Restauration / conservation

création entière

Autun

Lautenus

Besançon

Vesontio

Ier siècle ap JC

aménagement jardin

contre topographie

Bézier

Baeterrae

80 ap J-C

investi

contre topographie

/

découverte 2001

Bonnée

juste théâtre

Bordeaux

Burdigala (nom de l’amphithéâtre : Palais Gallien)

IIème siècle ap JC

Dégradé pendant la révolution industrielle et depuis rien

création entière

Bourges

Avaricum

52 av JC

redécouverte XVIè s

création entière

Carcasonne

Julia Carcaso

IIème siècle av JC

N’existe plus

Cahors

Divona

50 av JC

redécouverte 2007

Chassenon

Cassinomagus

27 av JC

découverte 1844 / Conservation

création entière

Vème siècle ap JC

découverte

contre topographie

Ier siècle ap JC

délabré / conservation

contre topographie

1er siècle après JC (100)

Projet contemporain et bétonnisation

contre topographie

1er siècle après JC

aménagement jardin

contre topographie

Bouzy-la-Foret

Chanevière Drevant Fréjus

Forum Julii

Gennes

contre topographie

Grand

Andesina

1er siècle après JC

Aménagement pour réutilisation contemporain

contre topographie

Lillebonne

Juliobona

Ier au IIIer siècle ap JC

Campagne de fouille 2007 -2010

contre topographie

Limoges

Augustoritum

Lyon

Lugdunum

12 av JC

Conservation

contre topographie

Meaux

Jantinum

Metz

Divodurum Mediomatricorum

1er siècle après JC

fouille archéologique du à la construction d’un parking

création entière

1er siècle après JC

fouille archéologique du et découverte de 9 « trésors antiques »

création entière

Montbouy

Narbonne

Colonia Narbo Martius

intervention pendant la seconde guerre mondiale / Réalisation de blockhaus Retirer de la liste à cause de la seconde guerre mondiale

contre topographie

Nîmes

Colonia Augusta Nemausus 1er siècle après JC (100)

Restauration / conservation

création entière

Paris

Lutetia Parisiorum

1er siècle après JC

Restauration et conservation / Mais tout n’a pas été découvert car construction d’immeuble

création entière

Perigueux

Vesunna

1er siècle après JC

Conservation et création d’un jardin publique

création entière

Poitiers

Limonum

1er ou 2ème siècle ap JC

Conservation

création entière

Rodez

Sedofunum

1er siècle après JC

/

120

Etat de conservatio n

Musée

Inscr it MH

Ville Nom Français

Ville Nom Latin

Date

Travaux / Intervention

style constructif (contre topographie, création entière)

Rouen

Rotomagus

fin 2ème siècle

recouvrement des arènes par un château en 1204

Saintes

Medidanum Santonum

vers 40 ap JC

conservation et proposition de bétonisation sur l’exemple de fréjus

contre topographie

1er ou 2ème siècle ap JC

Restauration / conservation

contre topographie

Sanxay Senlis

Augustomagus

1er siècle après JC

Conservation

création entière

Toulouse

Tolosa

vers 40 ap JC

fouille archéologique régulière

création entière

Tours

Caesarodunum

fin 1er siècle ap JC

aujourd’hui l’amphithéatre n’est visible que par des murs de façade la ville a pris le dessus

création entière

Triguères

Vellaunodunum

Etat de conservatio n

ANNEXE 2 : DIMENSION DE QUELQUES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS Ville Nom Français

Ville Nom Latin

Dimensions Grand axe

Petit axe

Amiens

samarobriva

113

100

Arles

Arelate

137

109

Autun

Lautenus

154

130

Bézier

Baeterrae

86

70

Bordeaux

Burdigala

133

110

Fréjus

Forum Julii

114

82

Limoges

Augustoritum

137

113

Lyon

Lugdunum

140

117

Metz

Divodurum Mediomatricorum

148

124

Nîmes

Colonia Augusta Nemausus

133

101

Perigueux

Vesunna

140

116

Poitiers

Limonum

156

130

Rodez

Sedofunum

110

97

Rouen

Rotomagus

128

112

Saintes

Medidanum Santonum

126

102

Senlis

Augustomagus

90

83

Tours

Caesarodunum

156

132

121 2

Musée

Inscr it MH

ANNEXE 3 : DIMENSION DE QUELQUES AMPHITHÉÂTRES GALLO-ROMAINS

Charles Questel,1863, Suite aux premières fouilles archéologiques au sein de l’amphithéâtre d’Arles, Réalisation du rapport / Amphithéâtre d’Arles : Coupe et élévation. Gravure pierre à pierre

122

ANNEXE 4 : L’AMPHITHÉÂTRE D’ARLES, RAPPORT DE SYNTHESE DES TRAVAUX DE SUIVI ARCHEOLOGIQUE DES RESTAURATIONS DES TRAVEES 09 A 01 ET 60 A 53 de Stéphanie Zugmeyer

L’amphithéâtre d’Arles RAPPORT DE SYNTHESE DES TRAVAUX DE SUIVI ARCHEOLOGIQUE DES RESTAURATIONS DES TRAVEES 09 A 01 et 60 A 53

DOCUMENT

Stéphanie Zugmeyer Architecte du patrimoine – Archéologue 18 rue Barbès – 13200 Arles Octobre 2014 PROTEGE NE PAS METTRE

EN

LIGNE

Document qui m’a été transmis par la Mairie d’Arles mais que je ne peux divulguer 123

ANNEXE 5 : CHARTE INTERNATIONALE SUR LA CONSERVATION ET LA RESTAURATION DES MONUMENTS ET DES SITES (CHARTE DE VENISE 1964) Articles nécessaires à l’écrit

124

125

Les notions de patrimoine et de monuments, sont des fixateurs de temps. Par cela, dès qu’un édifice est classé et/ou inscrit aux Monuments Historiques Français, il se voit être figé. Comme si, il fallait qu’il reste dans son état de découverte ou son état d’origine. Ce mémoire aura pour objectif de répondre à la question d’un devenir possible pour les amphithéâtres gallo-romains. Membres à part entière de notre patrimoine français, ces derniers sont les seuls édifices identifiables par n’importe qui, sans aucun savoir particulier. Aujourd’hui, 42 amphithéâtres sont présents en France. Leurs états de conservations sont extrêmement variés. Allant de l’un des amphithéâtres les mieux conservés au monde, celui de Nîmes, à des éléments complètement disparates, telle que celui de Narbonne qui n’est même pas classé/inscrit. Malgré cela, il semble demeurer dans ces édifices une stérilisation du passé réduisant les programmations actuelles aux musées et aux spectacles, oubliant ainsi des siècles d’histoire. Les amphithéâtres gallo-romains ont vécu, traversés les temps.

Passant d’espaces pour la gladiature, à habitat éphémère, à forteresse et/ou à carrière de pierre, et même boumkoeur , … Ils n’ont été finalement que 400 ans les témoins de combat de gladiateurs et pour le reste, que sont-ils devenus ? Et demain que seront-ils ? Resteront-ils simplement les traces d’un passé révolu ? Seront-ils au contraire porteur d’un futur jamais imaginé ?

The notions of heritage and monuments, are time fixators. In fact, as soon as a building is classified and/or registered in the list of “Monuments historiques Français”, it sees itself fixed. Like, if it had to remain in its state of discovery or its state of origin.

The aim of this dissertation is to answer to the question of a possible future for the Gallo-Roman amphitheatres. Members of our french heritage, these are the only buildings identifiable by anyone, without any special knowledge. Today, 42 amphitheatres are present in France. Their states of conservations are extremely varied. From one of the best preserved amphitheatres in the world, that of Nîmes, to completely disparate elements, such as that of Narbonne which is not even classified/registered. Despite this, it seems to remain in these buildings a sterilization of the past reducing current programming to museums and shows, thus forgetting centuries of history. The Gallo-Roman amphitheatres lived, crossed the times.Moving from spaces for gladiature, to ephemeral habitat, to fortress and/or stone quarry, and even boumkoeur, … In the end, they were only 400 years of gladiator combat witnesses and for the rest what have they become? And what will they be tomorrow? Will they simply remain the traces of a past past? Will they, on the contrary, carry a future never imagined?