Sexto Oden nº0

Óscar López

Ángel Benito

Leo Brouwer

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Miguel Trápaga

Pablo Romero Luis Pablo.R.Luis@gmail.com

s. r fico erale ito á r d y e eño g n gen r o t dis tació ec , r i n D ci ó a q u e c a d Juan R. Luis ym Re

juanrluiser@gmail.com

. ía afia istas raf r g g v to foto entre Fo y e , l e o b señ ción d nsa i o d sp n, ec Re ció la s a t de Alberto Goicoechea que Ma a or er, ápag ace. d w a u sp Tr or ro lab eo B iguel en My o L C on a a M html c o ntr trevis iseño e u d c en En

Ignacio Ramos Altamira n la pa or e d a ica Estam or s b á a l l Co arra c evista t r gui a L

Angela Pozo Diaz

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Sexto Orden nº0 Primavera 2009 ISSN: por confirmar, (mirar nº1) http://issuu.com/sexto.orden Foto portada: Juan R. Luis

Sexto Orden by Sexto Orden is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-Compartir bajo la misma licencia 3.0 España License.

Based on a work at www.myspace.com/sextoorden.

Permissions beyond the scope of this license may be available at http://sextoorden.blogspot.com.

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E

sta revista de guitarra clásica española que acaba de nacer, está dedicada a principiantes, aficionados, profesionales, melómanos, gente que le guste la fotografía... La revista gratuita intentará dar todas las facilidades de difusión para que el destinatario pueda disfrutar de su contenido.

Cuando hablamos del sexto orden, estamos hablando de la sexta cuerda de la guitarra. Una de las acepciones de “orden” en el diccionario de la Real Academia de la lengua Española, define “orden” como grupo unísono de cuerdas en ciertos instrumentos, como el laúd, la vihuela o la guitarra. Siendo una revista de guitarra, al usar esta acepción de la palabra estamos aclarando más aún, que estamos hablando de guitarra clásica. De ahí el título.

La difusión libre del arte y la libertad de expresión son los dos grandes pilares en los que se asienta la revista. Sin embargo hay un límite, el respeto. Las opiniones de distintos redactores sobre los mismos temas, podrán coincidir como diferir. Pues la revista invita a publicar tanto trabajos musicológicos, como entrevistas, opiniones, críticas…

Para adaptar la revista a la época que estamos viviendo, que es la revolución cibernética en la sociedad de la información, se ha elegido crear una revista gratuita, usando como medio de difusión Internet. Alrededor de esta idea, nos acogemos a distintos medios gratuitos, como blogspot, Facebook, Myspace… Y el más notorio, puesto que es el centro de todas nuestras publicaciones: Issuu, un servicio gratuito de publicación especializado en revistas.

En Issuu encontramos la posibilidad de usar en Internet el formato revista, con velocidad y comodidad. Debemos aprender a ser críticos con la información que leemos en Internet, por eso para mí, uno de los mejores servicios de Issuu, aparte del diseño simple, moderno e intuitivo, es la posibilidad de poder buscar algo tanto en los contenidos de una revista en concreto, como en todas las publicaciones recogidas en la página. Una búsqueda selectiva, es el principio para llegar más rápido a nuestro objetivo.

Este proyecto no podría haberse llevado a cabo sin la ayuda desinteresada de las personas que han participado en él. El espíritu joven del cual la revista es acreedora, es el que llena de fuerza y vitalidad cada página. Por otro lado insistimos en que sin la fotografía ni el diseño vanguardistas, este proyecto no sería lo mismo. Hablaremos de arte, pero con arte.

Este número cero inicia el ambicioso proyecto con distintas secciones, desde aquí agradecer a todas aquellas personas que han apoyado ésta idea, y a todos los que, de un modo u otro, han participado en ella.

Espero disfruten de su lectura.

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S

afeCreative.org, es un registro de la propiedad intelectual, que nació en Zaragoza con el afán de proteger los derechos de autor frente al plagio y la apropiación indebida, de acuerdo con el espíritu de los medios digitales.

"Somos un registro gratuito, donde se puede registrar obras con cualquier tipo de licencia ya sea Creative Commons, como GNU o bajo Copyright, en cualquier idioma y en cualquier formato", explica Juan Palacio, uno de los fundadores de Safe Creative, en una entrevista publicada en El País (9/10/2007), al tratar de definir su proyecto. "En las licencias libres, faltaba un punto neutro, un tercero que diese una prueba de autoría", añade, “Nosotros no gestionamos los derechos de autor. Sólo damos una prueba de la autoría de una obra”. Con estas frases en boca de Juan Palacio, empiezo este articulo motivado por el afán de dar a conocer, a quien no supiera de su existencia, este servicio gratuito, que sirve de gran ayuda.

Safe creative es en esencia una prueba de autoría.

Desde la cuenta de safe creative certifican que desde tal fecha un trabajo se encuentra registrado en sus ficheros con indicación de autoría registrada.

Para mi, lo mejor de Safe creative es la gratuidad. El registro en España, Sudamérica, y en general, en la mayoría de los países no es gratuito.

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Las herramientas de etiquetas de identificación que usan, desde cualquier país permiten que en http://www.safecreative.org/work, se pueda consultar los derechos de una obra. Después de registrar con Safe creative te dan una etiqueta para adherir en tu obra. La presencia de la etiqueta de registro es un factor disuasorio importante, si alguien tiene ideas de plagio.

Quien esté tentado a copiarla verá que el autor ya tiene una prueba para demostrar su autoría.

También me gusta que podamos registrar obras en diferentes formatos. En el caso de la música y los registros tradicionales pedían partitura. En Safe creative es posible registrar casi con cualquier formato electrónico, audio, texto, imagen, vídeo...

Libertad de registrar con cualquier modalidad copyright o copyleft, y poder cambiar cuando desees, dejando también constancia de dichos cambios.

El riesgo de plagio, sobretodo en una obra recién acabada, siempre existe, por eso el mejor consejo para un autor es que antes de entregar o distribuir su obra la registre. Para tener mejor prueba que la que pudiera querer fabricarse un usurpador. Con Safe creative, puedes hacerlo desde tu ordenador, sin moverte de casa.

“Vale, vale todo eso está muy bien, pero yo quiero registrar una obra, para enterarme bien.”

Creo que ya todo es muy intuitivo, no hace falta explicar nada hasta que llegamos a: Seleccione la licencia.

Os invito a que me sigáis en el proceso. Vamos a registrar un documento que hice hace ya unos años, y me sirve para resumir los conocimientos básicos de la guitarra frente a una partitura, es decir la típica hoja que le das al alumno el primer día de clase.

Primero tendréis que registraros. No creo que deba explicar los pasos, son muy sencillos y en la página te van diciendo todo.

Para esto veo conveniente hablar un poco de las licencias Creative Commons Creative Commons (CC), tal y como lo definen sus creadores, es una corporación sin ánimo de lucro basada en la idea de que algunas personas pueden no querer ejercer todos los derechos de propiedad intelectual que les permite la ley. De esta forma, la organización de Creative Commons ha puesto a disposición de los autores una serie de licencias que permite a los mismos, autorizar determinados usos de sus obras, segun crean conveniente en cada momento.

Como segundo paso elegimos una obra, un documento, un mp3, una imagen, lo que sea, no hay mucha diferencia. Ahora tenemos que iniciar sesión (login), y ahí es cuando tenemos la opción de registrar una obra.

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mismos términos de licencia que el trabajo original.

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Reconocimiento: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos.

Reconocimiento - Sin obra derivada: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se pueden realizar obras derivadas.

Reconocimiento - Sin obra derivada - No comercial: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se puede obtener ningún beneficio comercial. No se pueden realizar obras derivadas.

Reconocimiento - No comercial: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se puede obtener ningún beneficio comercial.

Reconocimiento - No comercial - Compartir igual: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se puede obtener ningún beneficio comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los

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Reconocimiento - Compartir igual: El material creado por un artista puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. Las obras derivadas tienen que estar bajo los mismos términos de licencia que el trabajo original.

Una vez elegida la licencia, hacemos click en registrar y ya tenemos la prueba de autoría. Os llega un email con el código y todo lo que tenéis que saber.

Después de registrar la obra, nos dan la posibilidad de adjuntar una etiqueta, pero no es obligatorio. Para registrar una obra con la etiqueta, tienes que hacer el registro de forma normal, una vez registrada, tienes acceso a la etiqueta, entonces es cuando la tienes indexar en tu obra y volver a subirla, tienes 24 horas para ello.

Al usar una licencia tipo Creative Commons con el apoyo de un registro con depósito de obra, la licencia se aplica directamente al trabajo, y no a la url http://www.miblog.com (por ejemplo) en donde los contenidos pueden cambiar y por tanto es difícil

demostrar a qué contenido se le aplica la licencia.

Safe Creative no ofrece licencias para explotar obras, sino infraestructuras para difundir las mismas de forma más segura, por tanto es compatible con cualquier forma de explotación de obras creativas, ya sea mediante licencias Creative Commons, GNU, o con reserva de todos los derechos.

Más info: Muchas gracias por la atención y espero que sea útil la información aquí recopilada.

http://es.safecreative.net/ Blog de Safe Creative. http://creativecommons.org/about/licenses/ Más sobre las licencias de registro. https://www.safecreative.org Registro.

Pablo Romero Luis 28/02/2009

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Ángel Benito Aguado nace en Valdemorillo en 1949. Cuarenta y ocho años, casi cinco décadas lleva construyendo guitarras. Desde que empezó esta actividad, de forma autodidacta, hasta hoy ha pasado por cuatro etapas en su carrera profesional, tal y como dicta en su currículum biográfico publicado en su página Web. Su actividad ha consistido no sólo en la construcción de guitarras, sino en otros instrumentos de cuerda pulsada como: vihuelas, guitarras renacentistas, laúdes, tiorbas… Actualmente, se encuentra en el cuarto periodo de su carrera profesional, al que denomina “Mi-La-Re-Sol-Si-Mi… Sólo guitarras” .

Hoy, lunes 6 de abril de 2009, disfrutamos de su compañía en su modesto taller, para iniciar la sección de guitarreros en “Sexto Orden”, y para hablar sobre la situación mundial actual de guitarristas y guitarreros, y sobre sus guitarras.

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n España, Madrid y Granada moldean sus guitarras con evidentes diferencias. Puesto que sobre gustos no hay nada escrito, no podemos decir que unas sean mejor que las otras. ¿Podrías decirnos tu opinión sobre el desarrollo en estas dos regiones?

Las líneas de construcción andaluzas o madrileñas en principio no tienen grandes diferencias. No conozco todas las guitarras andaluzas ni tampoco las madrileñas, pero en lo que he podido observar Andalucía es más conservadora en cuanto a la plantilla se refiere, manteniendo las dimensiones establecidas al final del siglo XIX y principios del XX. No obstante, también alguno de los guitarreros madrileños mantiene esas dimensiones, pero otros empiezan también a hacer plantillas más grandes. En cuanto a sistemas interiores existen tantos como guitarreros. En Madrid veo una fuerte influencia de la casa Ramirez, y en Andalucía de Marín, especialmente en Granada.

Hace poco visitaste el Museo “Cité de la musique” en París, cuéntanos algo sobre ello.

Mi viaje a París fue para estudiar las guitarras del Museo de Instrumentos de la ciudad de la música, y más concretamente las guitarras Le Prevotte, y Lacôtte. Pienso volver en el próximo mes de junio para ver otras guitarras muy importantes que en este museo se encuentran, como guitarras de cuerdas simples de finales del siglo XVIII, algunas guitarras de Antonio Torres y otras más que me interesan.

¿Podrías darnos tu opinión sobre el panorama actual en cuanto a la guitarra y la guitarrería fuera de España?

La guitarra fuera de España tiene un auge extraordinario; nunca en la historia hubo tantos guitarristas ni tantas escuelas de guitarra, fenómeno que podemos observar tanto en el campo profesional como amateur.

Tal éxito, según mi criterio, se debe a que la guitarra es un instrumento polifónico y ¿ Qué nos podría decir en cuanto a las fácilmente transportable, aparte de que a pesar de no tener un gran volumen sonoro dimensiones de las plantillas?

Yo no soy partidario de hacerlas más (decibelios) es el más bello de timbres. Para esta pequeñas que las que se hacían a principios del afirmación me baso en las estadísticas. siglo XX, pero tampoco más grandes, Hablamos ya de tus guitarras. Como ya entendiendo por grandes o pequeñas hemos dicho estás en la cuarta etapa de tu simplemente que sean proporcionales al tiro, pero sí creo necesario ajustar los tiros a las carrera profesional. ¿Qué tipo de guitarras necesidades de los guitarristas. En este sentido estás construyendo ahora?

Como señalo en mi página Web, la 4ª etapa, es muy importante hablar con ellos para poder determinar con más precisión la distancia que titulada “Mi, La, Re, Sol, Si, Mi”, quiere indicar más convenga, teniendo en cuenta que solamente me dedico a guitarras de 6 fundamentalmente el tamaño y la flexibilidad órdenes simples, que comprenden las épocas de las manos, para así poder hacer una guitarra romántica, clásico-romántica y contemporánea. cómoda para tocar, aspecto que para mí es de Estuve haciendo durante 16 años instrumentos del Renacimiento y del Barroco, pero ahora suma importancia. estoy haciendo concretamente una copia de la guitarra francesa de Lacôtte que perteneció al Entrevista: Pablo Romero Fotografía y diseño: Juan R. Luis

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ilustre guitarrista Dionisio Aguado, que actualmente se encuentra en el Museo Arqueológico de Madrid. También tengo en plantilla las guitarras Petit Jean y CoffeGogette. Pero naturalmente la mayoría de las guitarras que realizo son clasicascontemporáneas.

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¿Ofreces algún otro tipo de guitarra, o sólo de concierto?

Desde hace unos 6 meses tengo guitarras de estudio para elemental y grado medio, aparte de las de concierto que todos conocéis ya. Las guitarras para estudio las monto con sistemas de abanico a la forma clásica-española, pensando en una tímbrica más adecuada para estudiantes.

También quiero montar una guitarra de concierto algo más económica que la que actualmente estoy ofreciendo, con un sistema

también de abanico armónico, con el que trabajé hace algunos años con buenos resultados y que quiero volver a ofrecer a los guitarristas, esperando que tenga una buena acogida. Se trataría de una guitarra bien atiplada, que es la carencia que veo –según mi criterio- en las guitarras montadas con este sistema. ¿Es cierto que uno de tus objetivos, a la hora de hacer una guitarra, aparte del sonido es la comodidad?

Suelo oír que la guitarra de concierto tiene que tener un tiro de 660 mm, con lo cual no estoy de acuerdo, y creo que se puede hacer una guitarra más pequeña, adaptándola a las necesidades del guitarrista, como ya dije anteriormente, sin que por ello la guitarra pierda en amplitud y en fuerza sonora. Por ejemplo, el ilustre guitarrista chileno Carlos Pérez, la profesora del Conservatorio de

Madrid Marisol Plaza y muchos de los guitarristas del Conservatorio de Madrid, están tocando con guitarristas de 640 mm de tiro; además he hecho guitarras de 620 mm para guitarristas de primera línea. Es difícil que una guitarra tan pequeña tenga amplitud, pero se puede hacer.

La comodidad de una guitarra es importantísima. Creo que no es un objetivo fácil de lograr, pero se puede llegar a conseguir y modestamente pienso haberlo logrado tras años de experiencia en este trabajo, y gracias sobre todo a los consejos que los mismos guitarristas me han ido dando en este sentido.

Gracias a esto he podido adquirir una especie de sexto sentido, y cuando veo a un estudiante tocando la guitarra puedo aconsejarle con bastante acierto sobre el tiro que le conviene personalmente. Algunas veces lo hago con ayuda de sus profesores antes de tomar una decisión definitiva.

Háblanos un poco sobre las líneas de investigación en cuanto a construcción que ahora se están trabajando. Y de cuáles eres partidario.

Los investigadores siguen mucho la línea de Greg Smallman y de Matthias Dammann con los nuevos materiales, como el carbono, “nomes”… También se usan combinaciones de madera de balsa (que se usaba históricamente en las construcción aeronáutica), que ahora se suelen usar para hacer sistemas reticulares, combinando esta manera con láminas de carbono.

En este sentido querría apuntar que yo he estado haciendo algunas pruebas con nuevos materiales, pero al fin al he decidido seguir trabajando exclusivamente con

maderas al uso tradicional, aunque no descarto seguir experimentando con nuevos materiales de índole muy diferente a los que se están utilizando en la actualidad.

Existen otros materiales que están sin estudiar y que pueden dar resultados espectaculares, pero aún es muy pronto para pronunciarme al respecto. Es difícil conseguir buenos resultados y te llevas muchas desilusiones durante el proceso de investigación, pero al mismo tiempo te hacen reflexionar para las siguientes pruebas.

En cuanto a la investigación sobre guitarras históricas que estoy llevando a cabo, midiendo instrumentos desde la época clásica y clásico-romántica hasta nuestros días, lo que pretendo no es renovar algo en estos instrumentos sino descubrir la filosofía con la que están hechos y tratar de comprender la evolución que siguen dichos instrumentos desde su comienzo hasta nuestros días.

Muchas gracias por tu amabilidad, por concedernos un poco de tu tiempo y por dejarnos fotografiar tu taller. Te deseamos muy buena suerte.

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Ó

scar López, nace en Medina del Campo, en 1973. En el Conservatorio Superior de Música Eduardo Martínez Torner de Oviedo, obtiene el título de Profesor Superior de Guitarra bajo la tutela de los profesores Roberto Martínez e Isabel Seoane. Actualmente ejerce de profesor de Educación Musical en el Colegio Hermanos Amorós de Madrid. Oscar es creador y administrador del prestigioso portal sobre la guitarra clásica en Internet http://www.guitarra.artelinkado.com.

Cuéntanos tus inicios con la guitarra, ¿cómo y dónde fueron?

Aprendí a tocar la guitarra acompañando canciones en campamentos, en el colegio…

Un día ya con dieciocho años, muy mayor en realidad para empezar en este mundillo, todo esto me supo a poco y decidí meterme de lleno en la guitarra clásica.

En Valladolid estudié con un gran guitarrista y profesor americano Milton Eliot Jensen. Él años atrás tuvo un dúo muy famoso en Estados Unidos, el Woodbury & Jensen Dúo, pero se casó con una española, vallisoletana, y se vino a vivir aquí. Durante años escribió artículos de técnica en el Guitar Review, es un tipo muy formado, que me ayudó y enseñó mucho. Con él me preparé el grado medio haciendo varios cursos en un mismo año hasta que entré en el Conservatorio Profesional de Valladolid, donde trabajé con Jaime Catalá y la tristemente desaparecida Nuria Mora.

Tras terminar el grado medio, en aquella época por el plan 66, me fui a vivir a Asturias. Fue en Oviedo donde hice el superior con Roberto Martínez e Isabel Seoane.

Los últimos años estuve con la Orquesta de Guitarras del Conservatorio de Gijón. Aquella fue una experiencia musical tremendamente enriquecedora y que recuerdo con mucho cariño. Todo el mundo se portó muy bien conmigo. Además dimos varios conciertos los dos años que estuve con ellos

viajando por Asturias y aprendí cómo funciona una agrupación musical de este tipo por dentro.

Aparte de los maestros que te acompañaron durante la formación oficial ¿qué maestros son los que más te han marcado?

Mi ilusión era venir a Madrid para hacer el superior. Lo hubiera hecho posiblemente con Demetrio Ballesteros, al que conocí durante los muchos años que participé en los cursos de Semana Santa que se hacían en Valladolid. Justo el año que tenía que hacer la prueba me salió un buen trabajo en Asturias y me decidí por el Conservatorio de Oviedo. Allí hicimos la prueba cinco estudiantes y entramos todos. Fue el destino el que me llevó al norte de España donde estuve viviendo seis tranquilos, bonitos y largos años.

En los últimos años de superior conocí a Ricardo Gallén, del que por entonces se estaba empezando a hablar mucho. Escuchándole por primara vez, recuerdo esa sensación de seguridad tan aplastante, tan por encima de todos los demás... También fue una revelación. La musicalidad, la pulcritud técnica, la emoción, la facilidad con la que aunaba todo eso... ver lo que de verdad se podía hacer con una guitarra y después conocerle a él, su humildad, fue muy bonito. Desde entonces nos hicimos muy amigos, aunque le veo menos de lo que me gustaría. Pero claro, Ricardo ahora mismo está en la cresta de la Entrevista: Pablo Romero Fotografía y diseño: Juan R. Luis

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ola viajando por todo el mundo, y es difícil seguirle la pista.

totalmente improvisado.

Después de acabar el superior, con decenas de cursos a las espaldas he podido conocer a muchos grandes guitarristas.

De lo que me doy cuenta es que los que de verdad son buenos músicos y grandes intérpretes, no van presumiendo ni pregonando sus virtudes sobre los demás. Afortunadamente para nosotros la época de los divos está casi extinta.

Has hecho muchas entrevistas a otros guitarristas, ahora te toca responder a ti ¿el guitarrista nace, o se hace?

Yo creo que un poco de las dos cosas. Es muy importante empezar desde muy pequeño, que te hayan hecho escuchar música desde bebé y que cuanto antes llegue la guitarra a las manos, mejor.

¿Con qué guitarra tocas?

Ahora tengo una guitarra de un valenciano que se llama José Suñer, con la que estoy muy contento, es de cedro. Y es una guitarra que no siendo muy cara, por ser de un constructor poco conocido, me está dando un resultado realmente bueno.

De todas formas también estoy seguro que con un estudio serio, un músico medio, no voy a decir “mediocre”, que es una palabra un poco fea, con muchas ganas y con mucho espíritu de trabajo puede hacer música de una grandísima calidad. No hace falta ser un genio para tocar bien. Por ejemplo en mi caso, mi objetivo no es ser un virtuoso, creo que nunca podré serlo, sino tocar bien y transmitir con la música que hago.

¿Qué repertorio te gusta tocar? Últimamente estoy trabajando solo la música del dúo, pero aún gustándome prácticamente todos los estilos, siento especial debilidad por la música barroca. Con los años y con la madurez musical adquirida cada vez me atrae mas la música contemporánea, lo nuevo, lo distinto. Me encanta además la modalidad, la música impresionista y el jazz cuando no es

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Actualmente eres miembro del Dúo Artelinkado, cuéntanos un poco sobre los objetivos de ésta pequeña “ensemble”.

El dúo lo formamos Pablo San Nicasio y yo. Pablo ha hecho el superior aquí en Madrid, y también tiene fuerte una vocación flamenca. Está muy metido en el mundo de la cri-

tica flamenca, va a conciertos, hace reseñas de discos…

Nosotros nos conocimos en los cursos de Valladolid de los que te hablaba antes, hará unos ocho años. Al venirme yo a Madrid, nos reencontramos en un concierto, y nos hemos hecho muy amigos. Empezamos a tocar juntos, y lo cierto es que congeniamos muy bien.

El objetivo ahora que está hecha nuestra recién estrenada web http//duoartelinkado.com es empezar a tocar donde sea y cuando sea, buscar sitios, y rodar el programa.

Hablamos de la Web guitarra.artelinkado ¿Cómo empezó y cómo ha llegado a convertirse en lo que hoy en día es?

Allá por el año 2001, viviendo yo en Asturias, el segundo año de tener mi propia conexión a Internet llegó a mis manos un CD de cómo hacer una página web. Empecé con unas fotos, un texto… después devoré prácticamente todas las páginas de guitarra en castellano que existían en la red. Porque yo tenía claro que lo que quería hacer era una página de guitarra. Lo que primero hice fue recopilar artículos y contactar con los dueños para que me dieran permiso para publicarlos, subí también algunas fotos y archivos de carácter personal, y todo lo auné en una pequeña web con otras muchas secciones no relacionadas con la música que hoy han desaparecido.

En aquella época hacía mis propias tarjetas a mano y las daba en los cursos, escribía artículos... tenía tiempo para ello.

Aparte de varias entrevistas, escribí un artículo sobre la afinación y otro sobre las prótesis en la guitarra que han sido muy leídos. No son los mejores en la pagina ni los más interesantes, pero era mi granito de arena, estaba muy emocionado y entregado a la web.

A los dos años instalé un foro y esto fue un hecho determinante. Primero fue un sistema anárquico de mensajes de

texto con respuestas escalonadas muy complicado de organizar. Después un “phpbb2” que fallaba mucho al actualizarlo, pero ahora utilizamos “vbulletin”, que es de lo mejor que hay en Internet para estos menesteres. Como decía antes, esto fue clave. Con el foro se empezaron a acercar guitarristas, amigos, gente que a través de buscadores encontraban la página. Incluso llevaba a los cursos hojas para que la gente las pusiese en sus conservatorios y escuelas. Después llegaron guitarristas conocidos, musicólogos e investigadores, luego compositores, editores… Gente importante en el mundo e la guitarra fue acercándose y poco a poco colaborando.

El primer artículo de interés que se escribió de forma exclusiva para la web fue “Qué (no) sabemos del Romance ¿anónimo?” de Santiago Porras. Él se comunicó conmigo interesándose por la información que había encontrado en la página y tras un largo intercambio de mensajes le encargué que escribiese un texto con toda la información de la que disponía. Si no habéis leído el artículo de Santiago ya estáis tardando en hacerlo. Descubriréis de forma amena diez teorías sobre la autoría de esta obra tan singular para nosotros los guitarristas. Hoy en día Santiago es un buen amigo y colaborador muy importante en la web. En realidad todos los que están arrimando el hombro (no digo nombres para no dejarme a nadie fuera) lo son. “guitarra.artelinkado” es el fruto del trabajo de todos estos pasados años. Se ha convertido en un proyecto muy importante en el que varias personas repartidas por toda la geografía española colaboran desinteresadamente y a día de hoy es una Asociación, la A.G.A., donde intentamos gestionar y organizar todo lo que llega a nuestras manos en relación al mundo de la guitarra.

Ahora mismo estamos reestructurando las tareas de los colaboradores-moderadores del foro. Como antes ya he dicho,

todos los que hacemos la web posible somos voluntarios y claro, a veces no le podemos dedicar todo el tiempo que nos gustaría. En la vida diaria, mi trabajo de profesor me ocupan gran parte del tiempo.

Vamos, que lo hacemos lo mejor que podemos. ¿Alguna anécdota que quieras compartir con nosotros?

Han sido tantos años que ha habido de todo. Aventuras y desventuras. Hemos luchado con dos adversidades técnicas en el servidor y hemos perdido datos, pero nos hemos repuesto; me he visto involucrado en una querella criminal por unas declaraciones que se hicieron en el foro... pero dejando este desafortunado e intrascendente hecho de lado, la página me ha dado muchas alegrías. Fíjate hasta qué punto que a mí hoy me envían discos y libros a casa para que hable de ellos en la página. Para mí eso es “la bomba”. ¿Qué más podría pedir?

Nunca hemos tenido problemas por dinero. Desde siempre he dado promoción gratuita a todo el material de interés que ha llegado a mis manos, sea de proyectos particulares o comerciales. Actualmente hay implementado un sistema de publicidad en la web para empresas o para el que quiera.

También otra cosa muy buena es que voy a los sitios y me conocen. Eso también es bonito. Recuerdo allá por el 2002 o 2003 como un jovencísimo y ya prometedor Rafaél Aguirre se me acercaba en el Festival de guitarra de Coria y me decía con esa voz malagueña tan característica: -¡Ey, tú eres Óscar el de la gueb!

La Asociación Guitarra.artelinkado, A.G.A., nace el 11 de Julio de 2006 en Córdoba, pero hace poco ha sido anunciada en la Web. Los fines de la Asociación, los estatutos, y las propuestas, están a disposición del público en la página Web, en el apartado Asociación, no obstante, ¿te gustaría resumirnos un poco todo aquello, y hablarnos del presente de este proyecto?

La A.G.A. nace como una necesidad. Era la hora de gestionar todo lo que estaba aglutinando la pagina en una entidad pública. Necesitábamos que no fuera yo el titular legal, ni para cobrar ingresos de una posible publicidad, ni para organizar una actividad guitarrística. Por ejemplo, durante los primeros seis o siete años, pagaba yo los gastos del servidor y ahora lo hace la asociación. Para que te hagas una idea del ancho de banda que estamos consumiendo en guitarra artelinkado, ya pasamos de ochenta gigas al mes, si tienes en cuenta que esto no es una web de tecnología sino de cultura, es bastante transferencia de datos. Desde hace meses estamos en un servidor virtual dedicado.

Desde luego, el fin principal de la A.G.A. es la guitarra, promocionar la música para guitarra, con guitarra, promover actividades, colaborar con otras asociaciones… y esperemos que sea por muchos años más.

Háblanos de los proyectos a corto plazo que tenéis pensados.

Estamos pensando en hacer unas jornadas de guitarra éste verano, o el siguiente, en la provincia de Cádiz. No sabemos si va a ser un festival o si va a tener un formato distinto.

Ahora mismo en España hay una variedad de cursos tan espectacular que lo que queremos hacer es algo más atractivo que el típico “concierto y master class”.

Estamos buscando la posibilidad de algún tipo de subvención o apoyo para hacer algo este verano, auspiciados por nuestro colaborador Rafael López Porras que tiene montada ya, una escuela de guitarrería en Cádiz.

Como ves, es algo importante y ambicioso, puesto que la página ahora mismo es el centro, o esa es la intención, del mundo de la guitarra en España.

Vamos a hablar de las últimas novedades en guitarra.artelinkado. Por ejemplo el mes de marzo empezasteis un proyecto alrededor de Leo Brouwer.

Efectivamente, el uno de Marzo a sido el setenta cumpleaños de Leo Brouwer y desde guitarra artelinkado hemos querido hacernos eco de ello. Llevamos ya unas semanas recopilando una serie de artículos y textos varios. Por ejemplo, Francisco Herrera nos ha enviado una entrevista de hace 15 o 20 años que le hicieron a Leo en una revista francesa; Angelo Gilardino y otras personas cercanas a Leo nos han enviado textos que todavía estamos traduciendo; mi buen amigo Pablo San Nicasio ha compartido con nosotros una entrevista en formato audio que hizo al compositor cubano durante el verano pasado, y alguna otra sorpresa más.

Además, con la excusa de este setenta aniversario de Leo estoy haciendo un podcast, que es un programa de radio de libre difusión al que te suscribes a través de Internet, y cada vez que hay un capitulo nuevo, se descarga solo a tu ordenador.

En el Podcast numero uno incluyo una entrevista a Leo Brouwer, más corta que la de Pablo pero no menos interesante, que hice este verano. Fue una experiencia muy bonita porque fue en el intermedio del ensayo con la Orquesta Sinfónica de Córdoba. Estaban preparando “Iberia” de Brouwer-Albéniz, un arreglo que hizo Leo de la música de Albéniz para guitarra y orquesta muy interesante. Nos atendieron Isabel Hernández y Leo, que fueron muy amables.

Ya tengo proyectados otros muchos capítulos y esperemos que sea una sección en la que los usuarios terminen participando lo más posible.

La verdad, son muchos años de página y continúo con ganas de estar coordinando todo. Esta es mi labor. También intentar aunar las energías de todos los que hay a mi alrededor para seguir llevando adelante el proyecto.

Sólo decirte que te deseo buena suerte con el dúo, con la página, y que continúe muchos años más.

Muchas Gracias a ti Pablo. Espero que “sexto orden” tenga una buen acogida y que tú y tus colaboradores seáis capaces de seguir tirando de este bonito proyecto por mucho tiempo.

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M

iguel Tápaga nace en Cantabria, en 1967. Realiza sus estudios superiores en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, con Javier Canduela y Demetrio Ballesteros respectivamente. Ha ofrecido conciertos en salas y teatros de todo el mundo y ha obtenido premios en distintos concursos internacionales.

Actualmente imparte clases de perfeccionamiento en España y en el extranjero. Y ejerce como docente en el Conservatorio Superior de Madrid.

Nos alegramos que te guste el proyecto “Sexto orden” y agradecemos tu ayuda y el concedernos un poco de tu tiempo. ¿Cómo fue el primer contacto con la guitarra y quienes fueron tus profesores?

Desde pequeño sentí mucha atracción por la guitarra, a pesar de no tener antecedentes musicales en mi familia.

En Santander, que es mi ciudad, tuve la suerte de conocer al que fue mi primer profesor de guitarra José Francisco Salas y por mediación de él, a Javier Canduela que entonces ya era profesor en el conservatorio Ataúlfo Argenta de esta ciudad. Más tarde me trasladé a Madrid para estudiar el grado superior con Demetrio Ballesteros. Después de estudiar en el conservatorio tuve la suerte de recibir algunas clases particulares de José Tomás en Alicante y de una forma más continuada, de Gerardo Arriaga. Les estoy muy agradecido a todos

ellos porque fueron muy generosos conmigo. ¿Cuando empieza a creer uno en sus posibilidades profesionales dentro del mundo guitarrístico?

Es curioso, nunca me he planteado esa pregunta.. Tampoco creo que esta profesión sea una carrera perfectamente planificable para tener un “éxito” del que en realidad solamente se van a enterar unos pocos…

Lo que yo siempre he querido es formarme lo mejor posible como músico y como instrumentista, pero sobre todo hacer lo que me gusta y de la mejor manera posible.

¿Cómo abordas el estudio de una obra nueva?

Lo primero y más importante es que la obra me guste y me interese. Y posteriormente intento ponerla en su contexto, bien sea estético, instrumental y también dentro del catálogo del compositor. Es importante buscar y preparar la mejor fuente de la que partir, aunque nos lleve algo más de tiempo encontrarla. Cuántas veces hemos perdido tiempo reestudiando obras que, o bien por desconocimiento o incluso por impaciencia, hemos aprendido de la primera partitura que tenemos a mano...

Y luego aparte del análisis que siempre ayuda a estudiar la ora más rápidamente, intento no olvidar que una obra nace en unas circunstancias determinadas de las que el compositor no puede abstraerse. También algo que me ayuda muchísimo es escuchar toda la música que pueda conseguir del autor, sobre todo si tiene música para otros instrumentos.

Por ejemplo, si decidido tocar la Cavatina de Tansman, es importante para mi saber en que momento de la vida personal del compositor fue escrita, si hay elementos extramusicales

Entrevista: Alberto Goicoechea

que la motivaron, porqué escoge una Barcarola para terminar la primera versión, porque añade posteriormente un movimiento... Y también saber la influencia de Andrés Segovia en esta composición, tanto estéticamente como desde un punto de vista instrumental.

Y ya desde la guitarra, primero intento hacerme una idea del tempo y el carácter, leyendo la música varias veces en su tempo (aunque sea por encima). Cuando tengo más o menos claro lo que quiero, entonces empieza la digitación en función siempre de lo que quiero hacer, de las características de mi guitarra, etc… Y luego lo más difícil, claro: la paciencia…

Actualmente muchos luthieres están apostando por guitarras más ligeras en favor de dobles aros o incluso mástiles móviles como los de las Smallman, ¿qué tipo de guitarra prefieres?

En principio, no me importa demasiado que sea más o menos pesada o más o menos grande, porque estoy acostumbrado a mi guitarra que tiene un mástil ancho y además es de tiro largo. Pero en lo que si me fijo es en que el timbre me convenza. Es importante para mí que el volumen de la guitarra sea suficiente y sobre todo que las notas se mantengan lo máximo posible. Y que salga con facilidad la polifonía, y que tenga un buen equilibrio entre graves y agudos y que se eleve la capacidad de canto del instrumento cuando sobrepasas el séptimo traste… Y si además es cómoda y puedes pulsar sin miedo a que se rompa el sonido en cualquier nota, entonces se acercaría a mi guitarra ideal… De cualquier manera, aunque estoy muy contento con muchas de las guitarras que he tenido, aún sigo buscando.

También procuro tener un cierto cuidado al probar nuevas guitarras; los guitarristas tendemos a fijarnos en las cualidades superiores que tiene el instrumento que estamos probando sobre el nuestro, pero en ese momento nos cuesta darnos cuenta de las ventajas que tiene nuestra guitarra sobre la nueva. También es importante saber el rendimiento de un instrumento en una mala sala. Hay quitarras que suenan realmente muy bien en lugares con algo de reverberación pero luego se “ahogan” en salas más “secas”.

Y en cuanto al empleo de otros materiales como el carbono, la verdad es que aún no estoy convencido.

Quién sabe, quizá en el futuro…

Actualmente eres docente en el conservatorio superior de Madrid, ¿Crees completa la formación que tenemos en los conservatorios de España?

Habría mucho que hablar acerca de cómo están organizados los conservatorios en España, y si ofrecen la formación que se espera. Después de tantos años de precariedad, se ha avanzado mucho en cuanto a la regulación de la enseñanza musical, aunque sería bueno preguntarse si siempre se está haciendo en la dirección adecuada. En muchos aspectos organizativos y laborales creo que hemos progresado mucho, pero hay algunos puntos que creo que sería interesante replantear. El propio sistema debería promover una regulación musical independiente de las enseñanzas medias, regulada y orientada por especialistas en nuestro campo, y que tenga en cuenta nuestra singularidad. La administración debería promover y apoyar el continuo contacto del profesor con el instrumento. En ocasiones, el exceso de tareas organizativas y “pedagógicas” hacen que se tenga que utilizar más el ordenador que la propia guitarra, y eso, en mi opinión, es un error. Es muy importante conocer y desarrollar todas las estrategias metodológicas posibles, pero lo es más saber “qué” enseñar. Por poner un ejemplo, me parece muy importante que el profesor tenga el tiempo y el incentivo necesario para conocer repertorio nuevo, analizarlo y discriminarlo en su utilización pedagógica.

En definitiva, creo que todo esto propiciaría que la formación de los alumnos fuera más práctica y a la vez, más completa.

A lo largo de la historia de la música occidental, lo popular ha nutrido a lo culto. Pero ahora, ¿te parece que en los últimos años se esté abriendo una pequeña brecha entre músicos con formación clásica y los que tienen formación moderna? ¿A qué crees que es debido?

La música popular ha servido con muchísima frecuencia de base a la música culta a lo largo de la historia, y no creo que haya dejado de serlo nunca, desde el lado compositivo. Otra cosa es la interpretación; salvo muy contadas excepciones, es difícil escuchar buena música popular tocada por un intérprete de música culta y lo contario. ¿Querrías compartir con nosotros, algún descubrimiento interesante? ¿Alguna música

nueva de especial interés, algún nuevo compositor que halla despertado tu curiosidad?

Estoy últimamente muy interesado en la música española posterior a Aguado y previa a Tárrega. Entre otros, me han llamado mucho la atención las obras Tomás Damas, un compositor que tiene obras muy atractivas. Muchas son obras originales y otras son adaptaciones operísticas no solo de Verdi o Bellini, también de música de autores como Carnicer, Barbieri o Fernández Caballero. Desde luego toda ella tiene un desarrollo guitarrístico muy notable. Este material se puede encontrar en la Biblioteca Nacional, por si alguien se anima…

atención es una obra nueva de Alejandro Moreno inspirada en textos de José Ángel Valente y, mas recientemene, una obra escrita para guitarra por un magnífico pianista y compositor, Ananda Sukarlan.

Pero lo importante es no dejar de seguir buscando. ¿Qué nuevos proyectos tienes?

Acabo de grabar un disco con música del Repertorio Segovia. Hay previstos algunos conciertos en España y también en el extranjero. Es muy importante para mi no dejar nunca de tener proyectos.

Muchas gracias Miguel, esperamos que tengas esa suerte.

También intento estar siempre en contacto con la nueva música. Lo último que más me ha llamado la

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La guitarra clásica en la revista Estampa

Reseña de los datos los datos principales de los artículos e informaciones más destacables sobre la guitarra española y sus intérpretes encontradas en las páginas de Estampa. Una revista española que publicó duró entre los años 1928 y 1938.

Una artículo de Ignacio Ramos Altamira.

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stampa fue una de las revistas gráficas de información general de mayor éxito y difusión en España durante su década de existencia entre 1928 y 1938. Esta publicación madrileña nació por iniciativa del periodista Antonio González de Linares, que había sido redactor de la veterana revista gráfica Nuevo Mundo, de cuya relación con el mundo de la guitarra ya hablamos en un artículo anterior (“La guitarra clásica en la revista Nuevo Mundo”, publicado en la web Crónicas de la guitarra clásica www.siganmelosbuenos.wordpress .com). Con el apoyo del editor Luis Montiel, el primer número de Estampa salió el 3 de Enero de 1928 con el propio González de Linares como director y el objetivo de competir con otras revistas de información general con gran despliegue gráfico que habían surgido en décadas anteriores como la citada Nuevo Mundo, Blanco y Negro, Mundo Gráfico o La Esfera.

A los dos meses de su aparición, González Linares cesó sin embargo en su labor al frente de Estampa para trasladarse a trabajar en París, con lo que Montiel asumió a partir de entonces la dirección, con

Primer número de la Revista

Vicente Sánchez-Ocaña como redactor-jefe. Desde el primer momento, los amplios pero accesibles reportajes sobre política, actualidad, cultura, deportes y costumbres que ofrecía y su reducido precio lograron una gran aceptación entre los lectores españoles y en apenas un año la nueva revista llegó a superar los 150.000 ejemplares de tirada. De corte tradicional y monárquico en sus inicios, Estampa se acomodó en los años 30 a la filosofía republicana, apoyando incluso al gobierno legítimo de la II República durante la Guerra Civil, hasta que desapareció finalmente con un último número publicado el 6 de Enero de 1938.

Como en la revista Nuevo Mundo, la guitarra clásica y algunos de sus más destacados intérpretes aparecerán de manera ocasional en las páginas de Estampa, aunque es la vertiente popular del instrumento español la que tendrá mayor presencia en reportajes y fotografías sobre la música folclórica andaluza o aragonesa de esta publicación. En cualquier caso, en esta compilación damos cuenta principalmente de informaciones e imágenes de gran interés sobre artistas clásicos españoles de la talla de Segovia, Sáinz de la Maza, Prat, Marazuela o Moreno, además de no menos valiosos reportajes sobre pintores a los que la guitarra sirvió de inspiración para algunos de sus cuadros, como Romero de Torres o Gallego Marquina o, en sentido inverso, sobre guitarristas convertidos en pintores, como fue el caso del flamenco Fabián de Castro. Todos estos artículos de la revista Estampa se pueden 26

consultar en los archivos digitalizados de la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de Madrid, una valiosísima iniciativa de esta institución que nos permite recuperar la crónica de la historia de nuestro país de los últimos siglos. A continuación, reseñamos

Último número de la Revista

los datos principales de los artículos e informaciones más destacables sobre la guitarra española y sus intérpretes que hemos encontrado en las páginas de Estampa.

La Estampa, 1 de Enero de 1929 (Año II – nº 53) La primera información sobre la guitarra clásica incluida en la revista La Estampa desde su aparición en 1928 es sin

Así por ejemplo, en la primera página del artículo encontramos imágenes de una guitarra de Juan Pagés de 1795 y una guitarra de Santos Hernández de la época, flanqueando una fotografía del Maestro Tárrega. En la segunda página se incluyen una fotografía del guitarrista catalán Domingo Prat con los alumnos y alumnas de su academia en Buenos Aires, una del constructor madrileño Santos Hernández trabajando en

duda el documento de mayor interés de los recogidos en nuestro artículo. Se trata de un amplio reportaje de tres páginas (de la 29 a la 31) dedicado a la guitarra española, bajo el título de

Guitarras, guitarristas y guitarreros, y que se ilustra con varias fotografías de enorme valor histórico, tanto de guitarras como de guitarristas y guitarreros.

su taller y la conocida imagen del mítico artesano de la guitarra almeriense Antonio de Torres. Y en la tercera y última página aparecen fotografías con su guitarra de la austriaca Louise Walker, discípula aventajada de Miguel Llobet, y del ya por entonces internacionalmente reconocido intérprete Regino Sáinz de la Maza, además de un retrato de Emilio Pujol. El texto de este reportaje sobre la guitarra española está escrito por Paulino Masip, que repasa la historia del instrumento y la vida de los grandes maestros Sor, Tárrega y Torres, para terminar con una breve charla con el guitarrero Santos Hernández y el guitarrista Sáinz de la Maza.

La Estampa, 15 de Octubre de 1929 (Año II – nº 92) – En las páginas 10 y 11 de este número, La Estampa ofrece un interesantísimo artículo sobre el guitarrista flamenco de Jaén Fabián de Castro

1907,Fabián de Castro con La Macarrona.

y Heredia, reconvertido en aquellos años en excelente pintor. Con el título de Fabián de Castro, el pintor gitano, el periodista Rodolfo Llopis entrevista en París a este notable tocaor que acompañó mucho tiempo a la gran bailaora La Macarrona (con la que aparece en una fotografía) y que tras viajar por todo Europa se instaló hacia 1910 en la capital francesa, donde finalmente dedicó su arte a la pintura, se dice que por sugerencia del pintor Ignacio Zuloaga.

Ilustrando el reportaje se ofrecen algunos de los espléndidos cuadros de Castro, alabados por los propios Picasso y Gutiérrez Solana.

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La Estampa, 12 de Noviembre de 1929 (Año II – nº 96) – De nuevo la pintura y la guitarra se vuelven a unir en las páginas de La Estampa. En el artículo La emoción de la tierra de la página 13, que comenta la exposición del pintor zamorano Gallego Marquina en el Museo de Arte Moderno de Madrid, se reproduce el extraordinario cuadro realizado por este artista titulado El guitarrista.

La Estampa, 3 de Junio de 1930 (Año III – nº 125) – Tercera muestra de la hermandad entre la guitarra y la pintura en el reportaje Después de la muerte de Romero de Torres. La tristeza del estudio vacío de las páginas 10 y 11, un recuerdo al célebre pintor cordobés Julio Romero de Torres, en cuyos cuadros tantas veces apareciera el instrumento español. La información se ilustra con varias fotografías del estudio del artista en Madrid y en una de ellas aparece la guitarra que solía tocar y utilizar para sus obras Romero de Torres. En el pie de foto se dice lo siguiente: “El gran pintor, cuando descansaba de sus trabajos, tocaba la guitarra y cantaba aires de su tierra. He ahí la guitarra abandonada en la misma butaca donde Romero de Torres comenzó a sentirse enfermo. Como si la guitarra sintiera también el dolor de la muerte del maestro, se le han saltado unas cuerdas..”

transcripciones para instrumento de obras compositores españoles de época, además de piezas Tárrega, Arcas y otros.

el de la de

La Estampa, 7 de Noviembre de 1931 (Año IV – nº 200) – En la página 21 se ofrece un reportaje ilustrado sobre el precoz guitarrista abulense Pedro Moreno Vega (1914-1975), que con sólo dieciséis años merece la atención de un medio tan importante como La Esfera por su asombroso virtuosismo con la guitarra. Con el título de Un guitarrista de ocho años.. que interpreta a los grandes maestros, se cuenta cómo este pequeño guitarrista asombraba a sus paisanos con sólo ocho años por su virtuosismo con el instrumento y con dieciséis empezaba a darse a conocer al público de Madrid, en cuyo Conservatorio estudiaba por entonces (y donde llegará a ser catedrático en 1964). En una de las fotografías, aparece con su primer maestro, Manuel Torre Nova.

La Estampa, 15 de Noviembre de 1930 (Año III – nº 149) – En la sección La Semana Teatral de la página 60 se incluye una fotografía de la célebre bailarina y guitarrista riojana Asunción Granados (?1967), cuyo nombre real era María Asunción García, con motivo de su exitosa actuación en la ciudad de Londres.

Además de bailar al son de la música más genuínamente española de Albéniz, Granados o Falla y de autores franceses como Ravel o Debussy, esta bella artista interpretaba a la guitarra las mejores

La Estampa, 12 de Diciembre de 1931 (Año IV – nº 205) - En la sección Hechos y Rostros de la página 23 se incluye un pequeño retrato del guitarrista

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castellano Regino Sáinz de la Maza, con motivo de su despedida del público español antes de iniciar una nueva gira por el extranjero.

La Estampa, 26 de Diciembre de 1931 (Año IV – nº 207) – De nuevo en Hechos y Rostros, en la página 47, aparece una fotografía de un guitarrista español, en este caso del segoviano Agapito

Marazuela (1891-1983), después de su antológico concierto en el Ateneo de Madrid. Desde finales de los años 20 y durante la década de los 30, Marazuela ofreció numerosos conciertos por toda España, recibiendo entusiásticas críticas de la prensa especializada, alguna de ella recogida en el Diccionario de Domingo Prat.

Fotos: Agapito Marazuela, izquierda.

La Estampa, 9 de Abril de 1932 (Año V – nº 222) Nueva fotografía de la guitarrista Asunción Granados en la sección Hechos y Rostros, tras su actuación en la sala Gaveau de París, donde obtuvo un triunfo clamoroso.

La Estampa, 14 de Enero de 1933 (Año VI – nº 262) - El guitarrista segoviano Agapito Marazuela es objeto de un reportaje de La Estampa por su labor de investigación folclórica, tras obtener el año anterior un premio en el Concurso Nacional de Música con su Colección de Cantares de Castilla. En el artículo Canciones Populares de Castilla de

las páginas 17 y 18,

Marazuela recuerda sus giras de niño por toda Castilla tocando la dulzaina, instrumento típico de la tierra, antes de convertirse en un notable concertista de guitarra, aunque después de la Guerra Civil retomó su actividad investigadora, convirtiéndose en el folclorista más reconocido de Castilla.

La Diciembre 311) – El guitarrista

Estampa, 23 de de 1933(Año VI – nº mundialmente famoso Andrés Segovia es

protagonista de un reportaje en la

página 36 titulado La guitarra que Andrés Segovia lleva por el mundo.

El periodista Emilio Fornet entrevista al artista poco antes de su concierto en el Teatro de la Comedia, comentando Segovia que él y Llobet (al que quiero y respeto mucho...- según sus palabras) llevan la guitarra clásica por el mundo y que en sus recientes giras por Rusia, aunque su guitarra habitual era entonces la alemana Hauser, había

utilizado un instrumento del artesano madrileño Santos Hernández. El reportaje se ilustra con una reproducción del impresionante lienzo del guitarrista andaluz realizado por el pintor Miguel del Pino.

un Sanatorio de la página 13, se informa de la actuación del guitarrista flamenco Niño Ricardo junto al mítico cantaor Manolo Caracol en el sanatorio El Tomillar, cercano a la localidad sevillana de Dos Hermanas. Se incluyen varias fotografías en la que aparece el gran maestro sevillano de la guitarra.

La Estampa, 10 de Febrero de 1934 (Año VI – nº 318) – El reportaje Una comparsa carnavalesca por dentro de las páginas 19 y 20 nos muestra la labor musical de la Rondalla Martínez, una agrupación madrileña de instrumentos de pulso y púa dirigida por el profesor y guitarrero José Martínez, acompañando la información con numerosas ilustraciones del maestro y sus discípulos.

La Estampa, 17 de marzo de 1934 (Año VI – nº 323) – En el reportaje Juerga flamenca en

Niño Ricardo con Manolo Caracol

El ilustre guitarrista Andrés Segovia en el lienzo del pintor Miguel del Pino

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os días 20 y 21 de abril, tuvo lugar en el conservatorio superior de Madrid un encuentro con Leo Brouwer, organizado por el Maestro Miguel Trápaga. Desde Sexto Orden, queríamos compartir un pequeño reportaje con vosotros así como una visión pedagógica sobre las tres series completas de sus estudios, realizada por Alberto Goicoechea.

Juan Leovigildo Brouwer (1 de Marzo de 1939, La Habana) mejor conocido como Leo Brouwer es compositor, guitarrista y director de orquesta.

Comenzó a tocar la guitarra en el ámbito familiar atraído por el sonido flamenco y motivado por su padre. Su primer maestro fue Isaac Nicola quien fue alumno de Emilio Pujol, y a su vez este de Tárrega. Se acerca a la composición de forma autodidacta y desde muy temprano empiezan a llamar la atención sus composiciones. Viaja a Estados Unidos para estudiar en la universidad de Hartford y posteriormente en la Juiliard School.

Vemos oportuno hablar brevemente de su obra para situarnos crónologicamente en los estudios simples.

Podemos dividir la obra de Leo Brouwer en tres grandes etapas: La primera se inicia en 1955 y puede ser llamada “la

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nacionalista”. En este periodo Leo va de lo nacional y lo propio a lo continental latinoamericano.

La segunda etapa la podemos situar en 1959, tras el triunfo de la Revolución Cubana. Brouwer va a Nueva York como becario del Gobierno Revolucionario lo que le permitió un contacto más directo con la vanguardia musical. Aquí se inicia una etapa en la que se plantea una renovación de la composición para guitarra.

En Nueva York compone la serie de los Estudios Simples, que son de los que vamos a hablar en páginas posteriores. El llenar los huecos técnicos existentes en el repertorio, lo mismo para guitarra que para otros instrumentos, ha sido desde siempre una de sus preocupaciones desde sus inicios compositivos.

La tercera etapa se inicia en la década de los 70 y llega hasta nuestros días. Muchas críticas la han denominado fase

neorromántica.

Para no entretenernos en su extensa biografía, pasamos a citaros los aspectos más relevantes de su vida, sus colaboraciones y composiciones más importantes, tal y como se detalla en sus programas: Miembro de Honor de la UNESCO, del Instituto ItaloLatinoamericano, de la Academia de Bellas Artes de Granada y Compositor Huésped de la Academia de Ciencias y Artes de Berlín, entre otras membrecías en prestigiosas instituciones internacionales. Compositor, director orquestal, guitarrista, investigador, pedagogo y promotor cultural, Brouwer figura entre los más reconocidos músicos del momento. Baste la mención de sus trabajos en la dirección de los primeros departamentos de música del ICAIC (1960) y del Teatro Musical de La Habana (1962); en la fundación y dirección del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (1968); en la participación como jurado en numerosos concursos internacionales de guitarra, de composición y de dirección orquestal; en la conducción de más de cien orquestas sinfónicas y agrupaciones de cámara de todo el

Mundo; en poseer una discografía con su música que supera los seiscientos cincuenta registros y un catálogo de trescientas obras que abarca casi todos los géneros y formas musicales; en su labor como Director Titular de la Orquesta de Córdoba, España (1992-2001) y Director General de la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba (1981-2003). A esto se suma haber obtenido el “Premio Manuel de Falla 1998” de España; el Título Doctor Honoris Causa en La Habana y en Santiago de Chile; el Premio Nacional de Música en su primera edición (Cuba,1999); el Premio del MIDEM Clásico (Cannes, 2003), en la categoría solo-orquesta con su Concierto de Helsinki para guitarra y orquesta y poseer más de doscientas distinciones internacionales artísticas y académicas. Entre las más recientes: la Orden Pablo Neruda (Santiago de Chile, diciembre 2007) y el Premio Goffredo Petrassi de Composición (Zagarolo, marzo 2008). En diciembre 2008 ha quedado oficializado el Festival Leo Brouwer en Sao Paulo, Brasil de frecuencia bienal.

Actualmente preside la Oficina Leo Brouwer con sede en La Habana.

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Ahora con una idea general de la vida y obra de Leo Brouwer, vamos a relatar brevemente, su paso por el conservatorio Superior de Madrid.

El lunes 20 la mañana se basó en Clases magistrales.

Un alumno de cada profesor tuvo el privilegio de recibir una clase de Leo Brouwer. Yu-Suk Lee, Yi-Fan Yang, Laura Trillo, Jinwoong Kim, Pablo González y Miguel Ángel Casero, interpretaron en un altísimo nivel obras de Bach, Regondi, Villalobos y del maestro Brouwer.

Algunos apuntes de Brouwer fueron: -”Normalmente los problemas están en el mismo lugar y por la misma razón, solo necesitamos encontrar el nombre al problema para solventarlo.”

-”Nada es tan lento que no cante, ni tan rápido que no se entienda.”

- “Si por ejemplo estás tocando Giuliani tienes que oír Rossini, es decir es muy importante oír y conocer la mayor cantidad de buena música posible, el folclore, la música pop también, para una buena interpretación.”

La mañana del 21 se dividió en dos partes. Primero vimos la proyección del documental Homo Ludens, un DVD con datos muy interesantes sobre vida y obra de Leo Brouwer. Después pudimos disfrutar de una charla y debate con el maestro. He recogido brevemente algunas de las ideas que comentamos.

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Leo estuvo hablando sobre la utilización de elementos de proporción, como la serie Fibonacci, la sección áurea, el número “fi” o número de oro… Estos sistemas matemáticos de proporción los vemos muchas veces manifestados en la naturaleza, por ejemplo en la formación de la concha de algunos moluscos, en las escamas de una piña, en el cuerpo humano…

Brouwer comentó que él usó todo esto en su obra “La Espiral Eterna”, la cual luego transcribió para guitarra. En sus palabras: “Las notas “re sostenido”, “mi” y “re becuadro” se van expansionando en la misma forma que el caracol”.

Después comentó que el gran maestro en esto había sido Béla Bartók. Podemos ver ejemplos en el “concierto para percusión y celesta”, “El castillo de Barba Azul”, en muchos de los “microcosmos”… El uso que hace de éstas razones matemáticas no solo son para la interválica, sino para las dinámicas, la periodicidad, el ritmo, estructura…

Leo Brouwer y Laura Trillo, lunes 20 por la mañana.

Realmente no tuvimos mucho tiempo para Cambiando de tema, entre el público preguntaron preguntarle muchas dudas, su apretada agenda no le ¿cómo se plantea Leo la génesis de una obra cuando no permitía quedarse el tiempo que él y todos los asistentes hay total libertad creativa?, por ejemplo en un encargo. hubiesemos querído. Pero tuvo la amabilidad de esperarse y dedicar algunas partituras. Desde aqui le “No existe un secreto profesional sino la cultura y la queremos dar las gracias por su humildad, sus palabras, técnica. Lo que yo hago por encargo es transcribir mis su tiempo y su dedicatoria a la revista. ideas al formato que me piden” fue la respuesta de Brouwer.

En las siguentes páginas presentaremos un trabajo sobre los “Estudios Simples” de Leo Brouwer, por Comentó además que es más difícil cada día Alberto Goicoechea. En el cual se analizan desde un componer, que cuando la magia se repite deja de serlo. punto de vista técnico las tres series de estudios, y donde Él compone obras cerradas, en hojas sueltas, y no piensa encontraresmos tres tablas que resumen los ejercicios en temas sino en ideas, módulos. Tiene una idea de que puede abarcar cada estudio. temporalidad en el arte, por lo que cada vez que se pone a componer va al principio.

Desde aqui agradecer la colaboración a Alberto, por su trabajo y por mucho más.

Reportage y diseño: Pablo Romero

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Estudio I: La digitación del estudio se resuelve sin salir de los cinco primeros trastes de nuestro mástil.

No hay extensiones en mano izquierda. Existen partes muy visuales en cuanto a la colocación de la mano izquierda a partir del compás siete, (dedos 13 o 1-4, en la posición de 5ª) para la realización de los bajos. En la mano derecha distribuiremos los dedos de forma que el pulgar lleve constantemente la melodía y los dedos i,m el acompañamiento, que está organizado por terceras y por cuartas. Rítmicamente no es un estudio complejo pero sí debemos prestar atención a los acentos y con ello a los diferentes planos sonoros.

Estudio V: Consta de dos pequeños modelos de mano derecha, ambos con forma de arpegio. En el primero podemos distribuir los dedos como un arpegio básico situando el pulgar en 5ª cuerda y dejando los dedos i, m y a encargados de las cuerdas 3, 2, 1 respectivamente. Partiendo de esa posición, el segundo modelo lo encontramos colocando la mano derecha una cuerda más arriba de modo que el índice comience a actuar sobre la 4. Marcar la parte fuerte y la síncopa que encontraremos entre la primera y la segunda parte del compás nos ayudará a ejecutar correctamente el ejercicio. No es un estudio con tantos contrastes dinámicos como los anteriores pero no debemos olvidarnos del equilibrio sonoro que requieren los diferentes planos del estudio.

Estudio IX: Estudio más rítmico, muy interesante para la mano izquierda por el abundante uso de ligados, sobre todo ascendentes.

Debemos cuidar mucho este aspecto para acentuar correctamente la nota real, no la ligada. Utiliza la ampliación de modelos y la repetición (compases 5 – 6 y 10 – 11) que coinciden con las partes más complejas de mano derecha que, como en la mayoría de los estudios, está estructurada con forma de arpegio p, m, a, m, i, m, p, i, m, a, m.

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Estudio II: Nos encontramos ante un estudio con un carácter completamente diferente al del primero. Es un pequeño coral basado en intervalos de 5ª y 6ª que producen intervalos de 2ºM entre ellos, muy interesantes en cuanto a sonoridad. Todo el estudio se sitúa en torno a la primera posición en cuanto a mano izquierda. El objetivo a conseguir en la derecha es la limpia ejecución de los acordes, siempre “plaqué” con los dedos p, i y m. El carácter lento y calmado la obra puede ayudarnos a prestar más atención a las cuestiones técnicas de mano derecha.

Estudio VI: Posiblemente nos encontramos ante el estudio más complejo de la serie en cuanto a mano izquierda, donde recorreremos la totalidad del mástil (del traste uno al doce). Es fundamental mantener una posición fija por compás, que nos ayudará a dar continuidad al estudio.

En cuanto a mano derecha, Brouwer ofrece dos o más posibilidades de arpegio, en los cuales la dificultad reside en subir la mano derecha una cuerda sin perder la fluidez del arpegio. Debemos aprovechar a nuestro favor el efecto de campanela, que se produce constantemente gracias a las cuerdas al aire, para redondear la sonoridad del estudio.

Estudio X: Estudio que recuerda al número III en lo que a mano izquierda se refiere. En él, Brouwer, propone una célula con una interválica basada en segundas y cuartas, que se reproducirá a lo largo del estudio, en su forma original, retrogradada o invertida. Esta célula se traduce en un esquema muy interesante técnicamente de mano izquierda. En cuanto a la mano derecha, el uso de arpegios comienza a partir del compás 14 (hasta el momento predominaba la alternancia de i, m) pudiéndose utilizar al menos dos propuestas: a, m, i y m, i, p.

Estudio III: Estudio vivo, muy espectacular a la escucha pero no muy complicado técnicamente, si se presta atención a la digitación de la mano izquierda y en especial a los pequeños desplazamientos con dedos comunes. Es fundamental el equilibrio en mano derecha, cuidando mucho el ataque de cada dedo, en especial el del pulgar sobre el que debemos realizar una pequeña acentuación que nos ayudará a entender y dar movimiento al estudio. Las pequeñas frases que lo componen (de uno y dos compases) deben estar bien diferenciadas dinámicamente ya que actúan como una pregunta respuesta siendo la primera “forte” y la segunda “piano”.

Estudio VII: Estudio similar al III por su viveza y espectacularidad. Técnicamente es simple de mano izquierda. Está basado en modelos de ligados con los dedos 1-4 y en la escala cromática (compás 12). Es fundamental trabajar la técnica de esta mano para conseguir gran precisión y equilibrio, para que, a la larga, consigamos una buena proyección y dirección musical de estos modelos. Es importante también el control total sobre la alternancia de dedos (cuatro ataques i, m, i, m, por cuerda en todas las cuerdas) ayudados por un movimiento oblicuo del brazo, con un ángulo de 45º aproximadamente con respecto al mástil, para una mejor ejecución.

Estudio IV: Estudio para las posiciones fijas en los acompañamientos para mano izquierda. La dificultad del reside en mantener una dirección en el plano del bajo mientras en el acompañamiento utilizamos posiciones fijas (con una interválica de 2ªM, 3ªM, 4ª y 5ª). Es adecuado para el desarrollo de una buena técnica de p, i + m (en este aspecto, la mano derecha actúa similar al Estudio I). Al igual que en el resto de la serie, es fundamental la diferencia de planos sonoros, siendo indiferente la dinámica que llevemos en cada momento.

Estudio VIII: Nos encontramos ante un estudio con dos partes formalmente bien diferenciadas. La primera (compases 1 – 9) tiene una estructura de pequeño canon (a distancia de 6ª) con un carácter lento, mientras la segunda, más viva, lleva un pequeño acompañamiento pedal cromático, dando mayor importancia a la voz del bajo. Es una pieza interesante para el trabajo del mecanismo p, i + m (al igual que el Estudio I) y para desarrollar fuerza en el pulgar, a la hora de marcar determinados planos.

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Estudio XI: Se divide en dos grandes secciones. La primera, con carácter deciso y rítmico, consta de sucesiones de p, i, m, ascendentes en mano derecha y cambios frecuentes en la mano izquierda que se ejecutan mediante dedos comunes. La segunda sección, más resonante y legato, se inicia con una métrica algo más compleja, con la mano izquierda manteniendo la misma posición y la derecha formando arpegios, combinaciones de los dedos p, i, m, a.

Estudio XV: Estudio fácil de ejecutar en cuanto a mano izquierda pero algo más complejo para la derecha, en la que está centrada la parte pedagógica del estudio. Nos encontramos fundamentalmente ante series de acordes de tres notas con intervalos grandes entre ellas, lo que nos obliga a utilizar la combinación p + i + a (con cuerdas libres entre ellos) para poder ejecutarlos correctamente. A partir del compás 40 hasta la pequeña reexposición final, hay una parte más lírica con acordes de dos notas (basados en segundas menores) y un pequeño motivo de negra puntillo y tres corcheas.

Estudio XIX: indicado para acordes de cuatro notas. Es un estudio más denso, con mayor dificultad en cuanto a la lectura. Recoge características de otros estudios como el XII (compases 29 – 34), del XIII (compases 17 – 28) y del XX (su inicio es la reexposición de la primera sección del estudio XIX). Con este estudio trabajaremos simultaneidad y control dinámico en la mano derecha sobre en los acordes, además de las cuestiones de ligados en mano izquierda que ya han aparecido en estudios anteriores.

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Estudio XII: Es una pequeña pieza fácil técnicamente, formada por pequeñas células desarrolladas por quintas en los agudos y por quintas y segundas mayores y menores en los graves. El carácter es lento y muy legato. La sonoridad debe estar integrada dentro de un mismo plano. Las posiciones de la mano izquierda las encontramos en el registro grave de la guitarra mientras la derecha utiliza las combinaciones p + m, i y a, m, i, p, exceptuando los acordes finales, que debemos ejecutar de manera simultánea y equilibrada.

Estudio XVI: diseñado para el desarrollo de la técnica adecuada para la ornamentación. Se desarrolla completamente en las primeras posiciones. La mano derecha trabaja diseños muy semejantes (p, i, m, a, i, p o p, i, m, a, m, p) mientras la izquierda colocará posiciones “fijas” por compás respetando la armonía.

Estudio XX: los 16 primeros compases son la reexposición de la primera sección del estudio anterior. En la sección central encontramos diversas células desarrolladas por aumentación, también habitual en los Paisajes Cubanos, creando una atmósfera muy intensa. La mano izquierda trabajará una vez más ligados directos e indirectos sobre cuerdas al aire mientras la derecha repetirá modelos en forma de arpegio. El estudio termina de nuevo con una reexposición y un final forte súbito y acéfalo.

Estudio XIII: Se trabaja el ligado con dos dedos simultáneamente. La interválica está basada en terceras mayores, cuartas y quintas, todas ellas células que se desarrollan a partir de la primera secuencia (tres primeros compases). La dificultad de este estudio reside en la velocidad y en la limpia ejecución de los ligados con dos dedos, sobre todo cuando hay alguna cuerda libre entre ellos.

Estudio XVII: Estudio centrado en la ornamentación, que se encuentra escrita en todo el estudio excepto en la primera gran sección, que comprende los cuatro primeros pentagramas. Encontraremos alguna cejilla completa que verá aumentada su dificultad gracias a la ornamentación. La segunda sección es una sucesión de arpegios con bajo en re. La mano izquierda tendrá traslados entre los trastes 2 y 7 del mástil. Cuatro compases antes de la reexposición encontramos pequeñas células, de gran interés para la mano izquierda, que hacen un pequeño guiño a los siguientes Estudios y a los Preludios Epigramáticos, del mismo autor.

Estudio XIV: Muy similar al anterior en lo que a ligados se refiere. En él se nos presenta una célula formada por los dos primeros compases, dividida en otras dos más pequeñas. La primera de ellas la forman cuatro corcheas con ligado y la segunda es una respuesta del pulgar, que la imita utilizando la misma acentuación, efecto que consigue dar movimiento y agilidad al estudio. A lo largo del estudio, podemos observar la amplificación de motivos mediante cambios de compás propio de la escritura de Brouwer.

Estudio XVIII: todo el estudio está basado en un movimiento de segunda menor, en la mayoría de las casos con un lenguaje semejante a algunos pasajes del Concierto nº 3. Es interesante para desarrollar el ligado 1, 3, 2 (actuando estos dos últimos en el mismo traste). En el compás 11 encontramos un movimiento de mano derecha poco común, de arrastre de í y m en dos y hasta tres cuerdas sucesivas, emulando el sonido de un arpa. Como en la mayoría de los estudios anteriores, la ornamentación tiene una función plástica, buscando colores.

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Estudio I: Estudio simple, de carácter legato, indicado para principiantes. Utiliza la combinación p, i, m como esquema dominante de mano derecha, exceptuando los compases de 4/8 y durante el compás 8. Es fundamental el control dinámico de la mano derecha con la que buscaremos variedad en cuanto a planos sonoros. El cambio de compases no afecta al pulso que se mantendrá siempre corchea igual a corchea. No reviste apenas dificultad en cuanto a mano izquierda.

Estudio V: Técnicamente nos encontramos ante un estudio similar al III de la primera serie. El pulso en este caso resulta invariable a pesar de los abundantes cambios de compás (corchea igual a corchea). Consta de dos secciones, la primera se ejecutará con un pequeño trémolo de tres notas (p, i, m) y la segunda con p + m ó p + i, encontrándose ambas en la primera posición para la mano izquierda. Como indica el propio Brouwer, los compases de 1/4 son resonancias, debiendo permanecer la nota tenida sin lugar al silencio.

Estudio IX: Estudio dividido en dos secciones, la primera con un bajo sincopado que se intercala con acordes todos ellos en primera posición y una pequeña melodía que Brouwer denomina “quebrada”. En la segunda sección, el bajo toma mayor importancia por delante de un pequeño acompañamiento basado en acordes segundas y terceras. Hay algún salto de más de una octava en la melodía (compases 5-6, 16-17, 18-19) que no impiden que esta se desarrolle con un carácter legato. Técnicamente combina el uso de acordes plaqué en mano derecha (primera sección) y el dibujo de p, m + i (segunda sección). No hay extensiones importantes de mano izquierda.

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Estudio II: más rítmico que el anterior.

Consta de dos secciones con reexposición.

La primera, más staccato y viva, combina diferentes mecanismo de mano derecha, todos ellos modelos muy comunes en guitarra (p + m ó p a, m, i) mientras la izquierda permanece en primera posición.

La segunda sección, de carácter más legato, es una sucesión de arpegios de tres tipos diferentes, alguno de ellos ya utilizados en la primera sección.

Estudio VI: Estudio para el desarrollo de arpegios p, i, m fundamentalmente en las cuerdas graves de la guitarra. Encontramos en él dos secciones que ofrecen diversas posibilidades de modelos de mano derecha, contrayendo el material rítmicamente o invirtiendo la primera fórmula (p, m, i).

El hecho de que el estudio permanezca invariable rítmicamente debe obligarnos a tomar conciencia de la dinámica de onda en la mano derecha.

Estudio X: está construido por tres secciones a partir del obstinato presentado en el bajo, al principio de la obra. Es un estudio libre en cuanto a la estructura, pudiéndose repetir las secciones A y B completamente o dos veces cada compás, a gusto del intérprete. Es más mecánico de mano izquierda, con patrones basados en ligados ascendentes (predominio de movimientos de segundas mayores y menores). La mano derecha articula en bloque con las combinaciones (p, i, m, i y en ocasiones a). Debemos prestar atención al apagado de los acordes iniciales y finales con cejilla levantándolos una vez ejecutados, para realizar los silencios indicados y conseguir un efecto más staccato. Es una técnica similar a la utilizada para el desarrollo de los walking bass y de los acordes staccato en guitarra eléctrica. En este estudio, Brouwer adelanta recursos compositivos novedosos en estos niveles como las cesuras (comas de respiración) y las pausas largas (G. P.)

Estudio III: Más complejo rítmicamente. La acentuación no coincide con las partes fuertes de los compases. En él, Brouwer incluye una pequeña sección en 5/8. Es un estudio muy legato, buscando un sonido cantabile a la par que lejano. Técnicamente se centra en el trabajo de los arpegios de mano derecha y en el pulgar, con el que utilizaremos la técnica del staccato y legato a lo largo de la pieza. En el aspecto sonoro las pequeñas partes de dos compases se abren y cierran con dos reguladores (lo que Brouwer llama dinámica de ondas).

Estudio VII: Estudio dividido en 4 pequeñas secciones con reexposición y centrado en las repeticiones de notas, la acentuación y los ligados. Debemos “engañar” al oído en el ámbito de la acentuación, tocando piano las notas que siguen al acento, con el objetivo de remarcarlo y simplificándolo además la mano derecha. Aparecen diversos cambios tímbricos con el uso del ponticello (compases 5, 6 y 13). La mano izquierda emplea ligados (segunda sección), acordes por segundas (tercera sección) y posiciones fijas (cuarta sección).

Estudio IV: En cierta manera, recuerda al Estudio I de la primera serie. Combina compases de subdivisión binaria con otros irregulares como el 5/8 (de 3 + 2). Es un estudio con grandes contrastes dinámicos basados en movimientos de p, i + m en mano derecha, la cual debe ser extremadamente rigurosa en cuanto a la precisión de su ataque y ejecución.

Estudio VIII: Consta de dos secciones grandes.

En la primera es abundante el uso de acordes de 3 notas con partes de bajo pedal en la, siempre discreto. En la segunda, el carácter es más legato y utiliza el arpegio p + a, m, i, m, a, m, a, m. Está indicado para el trabajo de acordes, armónicos y medias cejillas. Es un ejercicio sencillo apropiado para principiantes. Los armónicos no revisten gran dificultad ya que son todos ellos naturales y se ubican en los trastes VII y XII. Como indica Brouwer, el interés de los armónicos es colorístico.

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