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Entre pรณs-verdades e acontecimentos

Between Post-truths and Events


Entre pós-verdades e acontecimentos

Between Post-truths and Events

Sesc Sorocaba 12 de agosto − 3 de dezembro de 2017 August 12 – December 3, 2017


INTERSTÍCIOS NO INTERIOR

INLAND INTERSTICES

Danilo Santos de Miranda

diretor regional do sesc são paulo [regional department director]

Through the formalization of ideas, invenAs invenções sucedidas em pequenas aldeias ou tions made in tiny villages or sprawling menas dilatadas metrópoles viabilizam, por meio da tropolises resize our perception. The invisible formalização das ideias, o redimensionamento construction of a sensory repertoire configde nossa percepção. A construção invisível de um ures itself on the strength of the experiences repertório sensível configura-se com base nas to which we are exposed. As such, the scope experiências às quais somos expostos. Assim, a of sociocultural actions that prize for the abrangência das ações socioculturais que primam quality and diversity of their contents favors a cultural formation that is forged in a propela qualidade de seus conteúdos e pela diversicessual and permanent manner. dade favorece uma formação cultural forjada de To lend substance to renewal-seeding modo processual e permanente. incursions into the terrain of artistic crePara substanciar as incursões rumo à atualizaation, it is worth reminding ourselves that ção do território da criação artística, cabe ressaltar contemporary art sprang from 20th-century que a arte contemporânea é decorrente de tensões tensions and ruptures and was born, above all, with a questioning bent. In this sense, it e rupturas do século xx e nasce, acima de tudo, explores agendas that nudge us off the questionadora. Nesse sentido, investiga pautas que beaten path so that we can hunt out not only nos deslocam de rotas conhecidas e rotineiras para materials, but concepts originated from the farejar, além da matéria, conceitos advindos das most varied areas of human knowledge. diversificadas áreas do conhecimento humano. Faced with this context, Sesc holds its Diante desse contexto, o Sesc realiza a segunda second edition of Frestas – Triennial of Arts: edição de Frestas – Trienal de Artes: entre pós-verBetween Post-truths and Events. The initiative dades e acontecimentos. Tal iniciativa reafirma reaffirms the institution’s commitment to keeping reflection and dialogue on presento anseio da instituição em manter pulsante, na day artistic propositions alive and thriving in cidade de Sorocaba, as reflexões e os diálogos Sorocaba. Creating a Triennial in the counsobre as proposições artísticas atuais. A construtryside of São Paulo was an attempt to deção da Trienal no interior do estado de São Paulo centralize the art circuit, drawing it out from evoca olhares para descentralizar os eixos consathe traditional centers, broadening its range grados do circuito artístico, ampliando o alcance to include diversified publics, creating and de públicos diversificados, criando e expandindo expanding processual networks, facilitating symbolic exchange, interchange, approxiredes processuais, viabilizando trocas simbólicas, intercâmbios, aproximações com práticas e pensa- mations with and between different artistic mentos artísticos distintos e acolhendo os potentes practices and modes of thinking, and assimilating the powerful encounters contempoencontros que a arte contemporânea possibilita. rary art can yield. Com curadoria geral de Daniela Labra, a With Daniela Labra as curator, the proproposta coloca em pauta as ambiguidades e posal draws attention to the ambiguities and indefinições da vida contemporânea refletidas no blurred lines of contemporary life reflected

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in the arts, and to the concept of posttruth—understood here as the practice of spreading fake news in order to influence the political mood of contemporary societies. As a counterweight, it works the idea of event, in the sense of an occurrence in time and space, but also as a natural, cultural or political phenomenon capable of changing or indeed discontinuing the course of history. The Triennial works on various fronts, one of which is the continuation of ateliers for local artists. Held since the latter half of 2016, these workshops create situations propitious to the insertion of these artists on the art scene—providing interchange, portfolio assessments and professional guidance. These actions have proved significant, insofar as they contribute to a wider repertoire of relationships between the local artistic milieu and the contemporary art circuit. Faced with the complex demands made by today’s many emergencies, we probe for chinks through which to broaden the reflections born of sensory experiences, breaching boundaries and invading new dimensions in our relationships with different symbolic worlds. It is through the emotional vocation of art—a craft that goads in order to free—that we evoke solidary actions with genuinely transformative potential, using poetry and enchantment to crack the molds of everyday concreteness. ■

campo das artes, tocando no conceito de pós-verdade – termo relativo à disseminação de notícias pouco consistentes pelos veículos midiáticos, as quais acabam por exercer influência direta nos rumos políticos das sociedades contemporâneas. Em contraponto a essa questão, é trabalhada a ideia de acontecimento, cujo sentido se refere tanto aos eventos que transcorrem no tempo e no espaço como aos fenômenos naturais, culturais e políticos de grandes proporções, capazes de produzir descontinuidades no curso histórico. A Trienal abrange variadas frentes, entre elas a continuidade dos ateliês voltados aos artistas locais. Realizados desde meados de 2016, esses ateliês propiciam situações destinadas à inserção dos artistas no circuito artístico – como intercâmbio, leitura de portfólio e orientação profissional. Essas ações têm se mostrado significativas, na medida em que contribuem para o incremento das relações entre o meio artístico local e o circuito da arte contemporânea. Em meio às complexas demandas alusivas às emergências da atualidade, vislumbremos frestas para ampliar as reflexões decorrentes das experiências sensíveis, transbordando contornos e invadindo outras dimensões nas relações com os diferentes universos simbólicos. E por meio da vocação afetiva da arte – um ofício que provoca para libertar –, evoquemos ações solidárias com potencial transformador, para arrebatar com poesia e encantamento a concretude cotidiana. ■


Sobre a permanência: arte fora dos grandes centros A elaboração de um programa de exposições em rede e de forma contínua, com variedade de conteúdos, dimensões e formatos, é parte do trabalho desenvolvido pelo Sesc em São Paulo. Historicamente, o ambiente artístico paulista é notadamente heterogêneo, se levarmos em conta as singularidades das cenas da capital e das cidades do interior. As diferenças abrangem aspectos como o ensino da arte, a formação de artistas, os espaços voltados à exibição, circulação e fruição de objetos artísticos, bem como pesquisas e críticas sobre arte. Como em grande parte das cidades brasileiras, no interior de São Paulo são poucas as iniciativas e instituições museológicas e culturais que conseguem desenvolver um programa regular e sistematizado de exposições e atividades formativas. Quando existentes, muitas delas carecem de estrutura física, equipe, orçamento e incentivos para pesquisas constantes a respeito das artes. São comuns esforços individuais que arduamente buscam transformar-se em políticas permanentes, sejam elas públicas ou privadas. O mesmo ocorre com as instituições de ensino de artes, tanto aquelas voltadas para a iniciação artística como aquelas dedicadas à formação de artistas, professores, historiadores e críticos. O mercado da arte, formado em particular por galerias, feiras e leilões, está concentrado na capital, assim como grandes coleções e acervos – salvo exceções pontuais localizadas em polos econômicos e culturais do interior. O mecenato, público ou privado, também se diferencia em relação ao volume de ocorrências e investimento. Na atualidade, não são tantos os historiadores e críticos que se dedicam a estudar e observar a diversidade e as particularidades da produção artística advinda do interior de São Paulo, marcada por inúmeras nuances. Com isso, um conjunto de artistas e públicos interessados no assunto segue apartado dos espaços dedicados à circulação da produção artística e de interlocutores dedicados à

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ON PERMANENCE: ART OUTSIDE THE MAJOR CENTERS Equipe Frestas [Frestas Team] sesc são paulo

The creation of an ongoing, networked exhibitions program spanning a variety of contents, dimensions and formats is part of the work Sesc does in São Paulo. Historically, the local artistic scene has been notably heterogeneous, considering the singularities of the capital and the cities and towns statewide. The differences cover such aspects as art teaching, artist training, exhibition venues, the circulation and fruition of artworks, and art research and criticism. As in many Brazilian cities, in the São Paulo countryside there are few museological and cultural initiatives and institutions that manage to develop a regular and systematic exhibition and education program. When there are art-related programs in place, they often lack the necessary physical infrastructure, staff, budget and research funding. Very often, individual efforts arduously struggle to become permanent policy, whether public or private. The same occurs with art education institutions, not just at undergraduate level, but in the formation of professional artists and art teachers, historians and critics. The art market, which largely consists of galleries, art fairs and auctions, is concentrated in the state capital, as are the major collections and archives—with some exceptions in economic and cultural centers in the countryside. Public and private patronage also tends to pool in the capital and other populous centers. Today, few historians and critics study or observe the diversity and specificities of the highly nuanced artistic output from the São Paulo countryside. As such, the artists and other stakeholders interested in the subject remain adrift of the main circuit, cut off from the interlocutors dedicated to art education, research and the contemporary artistic debate.


This was precisely the state of affairs that gave rise to Frestas – Triennial of Arts, a project wholly dedicated to the arts and art education in Sorocaba. As with other periodical exhibition proposals, Frestas arose out of the desire to establish an event that could stay the course, providing a message of resistance and animus to those who believe art is an essential part of life, one equipped to promote proposals and critical analyses of the world as well as moments of enchantment, enjoyment and transcendence. In the first edition, held in 2014-2015 with conception and curatorship by Josué Mattos, the project featured exhibitions, performances, shows and a series of educational actions held at Sesc Sorocaba, municipal venues and schools. The program included training for elementary schools teachers and established partnerships with university departments in order to create foci of exchange and knowledge building that would have a knock-on effect after the event. The Visual Poetics Research Atelier was set up with a group of artists from the Sorocaba region to further an agenda of meetings on a range of issues related to artistic craft, theoretical content and their own practices. The second edition of Frestas can be understood as a continuation of a project that was conceived to last, a solid counterweight to the inconstancies of artistic and cultural policy experienced nationwide. Entitled Between Post-truths and Events, the 2017 edition concentrates a series of regular features from the Sesc exhibitions program, but here re-articulated into a reference project for the discussion of contemporary art peeled free from the state’s megalopolis. Frestas strives for consolidation as a platform that is open to relationships and dialogues deriving from the social dynamics of this territory, valuing the role cultural institutions play in fostering fundamental exchange among a diversity of artists, artworks and visiting publics. It is a poetic celebration endowed with a critical character at a time of important questions concerning the place of art and art professionals in the contemporary world. ■

formação de artistas, a pesquisas e ao debate artístico contemporâneo. É nesse cenário que surgiu Frestas – Trienal de Artes, um projeto integralmente dedicado às artes e à ação educativa na cidade de Sorocaba. Como em outras propostas periódicas de exposição, seu surgimento decorreu do desejo de estabelecer um ritmo que denote continuidade ao projeto, lançando uma mensagem de resistência e ânimo àqueles que acreditam na arte como parte essencial da vida, apta tanto a promover propostas e análises críticas do mundo como a proporcionar momentos de encanto, ludicidade e transcendência. Em sua primeira edição, realizada em 2014-2015 com concepção e curadoria geral de Josué Mattos, o projeto contou com exposições, performances, espetáculos e uma série de ações educativas realizadas no Sesc Sorocaba, em espaços da prefeitura e em escolas. Ofereceu formação para professores do Ensino Fundamental e estabeleceu parcerias com cursos universitários, a fim de estabelecer momentos de trocas e construção de saberes que poderiam permanecer e ser multiplicados por aqueles que participaram desses processos. Com um grupo de artistas da região, foi realizado o Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais, organizado em encontros nos quais entravam em pauta diversas questões relacionadas ao fazer artístico, passando por conteúdos teóricos e práticos advindos das experiências dos envolvidos. A segunda edição de Frestas pode ser entendida como indício da continuidade de um projeto concebido para ser duradouro, em contraponto à referida inconstância das políticas para as artes e para a cultura, vivida de modo amplo no cenário nacional. Intitulada Entre pós-verdades e acontecimentos, a edição de 2017 concentra uma série de conteúdos e práticas presentes no programa de exposições realizado cotidianamente pelo Sesc, mas rearticulados em um projeto de referência para as discussões sobre a arte contemporânea deslocada da megalópole paulistana. Frestas busca consolidar-se como plataforma permeável às relações e aos diálogos advindos das dinâmicas sociais desse território, valorizando o papel das instituições culturais em favorecer trocas fundamentais entre artistas, suas obras e as experiências de públicos variados. Trata-se assim de uma celebração poética, provida de caráter crítico, em um período de reais questionamentos sobre o lugar das artes e de seus profissionais na contemporaneidade. ■


Frestas – Trienal de Artes: Entre pós-verdades e acontecimentos_10 Frestas — Triennial of Arts: In Between Post-truths and Events Daniela Labra

Frestas: o quê, onde, por quem e para quê?_18 Frestas (Chinks): What, Where, for Whom and for What? Uma roda de conversa entre Alex Flynn, Julia Ruiz di Giovanni, Maurinete Lima, Pedro França e Renan Quinalha, com mediação de Ana Maria Maia e Júlia Ayerbe [A roundtable discussion with Alex Flynn, Pedro França, Julia Ruiz di Giovanni, Maurinete Lima, and Renan Quinalha, mediated by Júlia Ayerbe and Ana Maria Maia]

Session Expired_28 Roberto Winter

A nudez pelas frestas das redes: tensões entre (auto)espetáculo e (des)controle_38 Nudity through the Chinks of the Net: Tensions between (self)spectacle and (loss of) control Paula Sibilia


André Komatsu_206 Angélica Freitas + Juliana Perdigão_212 Bruno Baptistelli_86 Bruno Mendonça_188 Celina Portella_128 Cleverson Salvaro_218 Daniel Caballero_168 Daniel Escobar_194 Daniel Lie_178 Daniel Senise_132 Daria Martin_102 Deborah Engel_136 Denis Darzacq_88 Deyson Gilbert_190 Diango Hernández_154 Dias & Riedweg_122 Edson Barrus_70 Escola da Floresta_214 Fabiano Marques_192 Fabio Noronha_166 Francesca Woodman_56 Gala Berger_220 Georges Rousse_134 Gervane de Paula_162 Gordura Trans_120 Guerrilla Girls_186 Gustavo Speridião_182 Héctor Zamora_152 Hito Steyerl_126 Irene de Andrés_130 Letícia Ramos_164 Lina Kim_64 Marcius Galan_60 Maria Thereza Alves_208 Marko Lulić_170 Matheus Rocha Pitta_124 Michael Wesely_74 Nunca_216 O Nome do Boi_204 On Kawara_62 Panmela Castro_210 Pedro França_180 Rafael Alonso_92 Rafael rg_98 Raul Mourão_58 Reynier Leyva Novo_68 Ricardo Càstro_100 Sandra Monterroso_72 Sergio Zevallos_94 Simone Cupello_160 Susan Hiller_138 Teresa Margolles_66 Thiago Honório_158 Wanda Pimentel_96 Yara Pina_150 Yvon Chabrowski_184 Zé Carlos Garcia_156

Memoriais de projeto_Memorials_232 Lista de obras_List of works_246 Ficha técnica_Credits_254


Frestas — Trienal de Artes: Entre pós-verdades e acontecimentos

Frestas — Triennial of Arts: Between Post-truths and events

Daniela Labra curadora geral [general curator]

Elevar o próprio pensamento até o nível da zanga (a zanga provocada por toda a violência que há no mundo, essa violência à qual nos negamos a estar condenados). Elevar a própria zanga até o nível de uma tarefa (a tarefa de denunciar essa violência com toda calma e inteligência possíveis). Georges Didi-Huberman, Cómo abrir los ojos1

Lifting one’s thought to the level of anger (the anger provoked by all the violence in the world, this violence to which we refuse to be condemned). Lifting one’s anger to the level of a task (the task of denouncing this violence with as much calm and intelligence as possible). Georges Didi-Huberman, How to Open Your Eyes1

A arte fura. No provinciano meio das artes brasileiro do início do século XX, alguns escândalos causados por práticas artísticas que ressoavam os ecos – tardios – das vanguardas europeias foram sentidos como pedradas históricas fundamentais para a instauração da arte moderna no país. Eventos seminais – como a centenária exposição individual da pintora Anita Malfatti em 1917, execrada pela crítica de Monteiro Lobato,2 a notória Semana de 1922 e o chamado Salão Revolucionário de 1931, ocorrido na Escola Nacional de Belas Artes (Enba),3 na antiga Capital Federal – promoveram o desconforto e a irritação que o modernismo já vinha causando na Europa com suas obras e seus manifestos há boas décadas. Nos anos 1920 e 1930, as artes plásticas no Brasil apresentavam contornos ainda muito acadêmicos e concentravam a produção e a circulação especialmente nos centros urbanos do Sudeste. Atualizada a partir das ideias e dos modelos es-

Art tears. In the provincial Brazilian arts milieu of the early 20th century, scandals caused by artistic practices that reverberated the tardy echoes of the European vanguards were taken as historical cornerstones on which to establish a homespun modern art. Seminal events—like the centennial solo show by the painter Anita Malfatti in 1917, trashed in the press by author Monteiro Lobato2, the famous modernist Week of 1922 and the so-called Revolutionary Art Salon of 1931, held at the Escola Nacional de Belas Artes (Enba)3 in the former capital, provoked the same discomfort and irritation the artworks and manifestos of European modernism had incited decades earlier. In the 1920s and 1930s, the arts in Brazil were still very academic and

1 Apud FAROCKI, Harum. Desconfiar de las imágenes. Buenos Aires: Caja Negra, 2015. p. 14. 2 LOBATO, Monteiro. A propósito da exposição de Anita Malfatti. O Estado de S. Paulo, 20 dez. 1917. 3 A Escola Nacional de Belas teve origem na Imperial Academia de Belas Artes, fundada em 1890. Em 1930, ela passou por uma reformulação profunda.

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1 DIDI-HUBERMAN, Georges. “How to Open Your Eyes”. Trad. Patrick Kremer. p. 1. Available at: <https:// monoskop.org/images/b/bf/Didi-Huberman_Georges_ 2009_How_to_Open_Your_Eyes.pdf>. Accessed on: Aug. 23, 2017. 2 LOBATO, Monteiro. A propósito da exposição de Anita Malfatti. O Estado de S. Paulo, Dec. 20, 1917. 3 The Escola Nacional de Belas Artes originated from the Imperial Academia de Belas Artes, founded in 1890. In 1930 it underwent profound structural reformulation.


production and circulation were largely limited to the urban centers of the Southeast. Brought up to speed by an injection of European ideas and aesthetic models by artists whose view of the local reality had been sharpened with cultural horizons expanded by first-hand experience of what was going on in the Old World, the first phase of Brazilian modernism was marked by both a nativism and an internationalism brought by artists whose European travels had introduced them to new formal directives for thematizing local aspects.4 That was the case with Tarsila do Amaral, Victor Brecheret and Candido Portinari, among others, all notable for poetics and visualities that envisaged a rediscovery of their land and its traditions. The 1930s saw a modernizing leap in the arts and the art world that included a revision of the academic models of artistic training. At the heart of this process was the enterprising spirit of the young modernist architect Lucio Costa, then head of the Escola Nacional de Belas Artes in Rio de Janeiro, from December 1930 to September 1931. During his meteoric and controversial stint at the institution, sternly opposed by the groups previously in evidence there, Costa helped reformulate the curriculum and sediment modern precepts in the theorization and practice of art in Brazil. His tenure was responsible for the 38th edition of the Enba Arts Salon, which barred academicist artists and artworks in favor of the modern, creating such a blowup it became known as the “Revolutionary Salon”. During this same time, especially in Rio and São Paulo, non-academic, independent initiatives were getting underway to promote and study modern art, such as the Núcleo Bernardelli in Rio, in 1931, the Sociedade Pró-moderna (Spam) and the Clube dos Artistas Modernos (CAM) in São Paulo, in 1932. Modernism allowed artists and their art to take a more propositional, analytical approach to the world, critiquing the hitherto basilar notions of mimesis and representation. The emergence of a more experimental scene caused a collision between artists and society, stoking

téticos europeus, por artistas cuja percepção da realidade local se aguçou após a ampliação dos horizontes culturais em vivências no Velho Continente, a primeira fase do modernismo brasileiro foi marcada tanto por um nativismo como por um internacionalismo fundados por artistas que encontraram no exterior novas diretrizes formais para tematizar aspectos locais.4 Tal seria o caso de Tarsila do Amaral, Victor Brecheret e Candido Portinari, entre outros, notáveis por poéticas e plásticas que idealizavam uma redescoberta da terra e de suas tradições. Nos anos 1930 ocorreu um salto de modernização nas artes e em seu meio, que incluiu a revisão dos modelos acadêmicos de formação artística. No cerne desse processo esteve o empreendedorismo do jovem arquiteto modernista Lucio Costa, na direção da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, de dezembro de 1930 a setembro de 1931. Durante essa passagem meteórica e polêmica, que sofreu oposição de grupos instalados ali anteriormente, Costa ajudou a reformular o currículo da instituição e a sedimentar preceitos modernos nas teorizações e práticas de arte no país. Sua gestão foi responsável pela 38a edição do Salão de Artes da Enba, que barrou artistas e obras com discursos academicistas e incluiu sobretudo obras modernas, causando desavenças e entrando para a história como o “Salão Revolucionário”. Nessa mesma época disseminaram-se, notadamente no eixo Rio-São Paulo, diferentes iniciativas não acadêmicas e independentes para estudos e promoção da arte moderna, tais como o Núcleo Bernardelli no Rio, em 1931, a Sociedade Pró-moderna (Spam) e o Clube dos Artistas Modernos (CAM), em São Paulo, em 1932. O modernismo permitiu que o artista e sua arte se aproximassem do mundo de forma mais propositiva e analítica, criticando as noções de mimese e de representação, que fundamentavam a prática até então. A instauração de um cenário mais experimental causou embates entre artistas e sociedade, fomentando discussões disparadas por possibilidades estéticas e conceituais inéditas – e, portanto, incômodas – naquele país ainda bastante assentado na estrutura social escravocrata e orientado pelo gosto do colonizador. Pouco a pouco, contudo, a arte moderna foi firmando seus preceitos enquanto

4 AMARAL, Aracy. O modernismo brasileiro e o contexto cultural dos anos 20. Revista da USP, São Paulo, n. 24, p. 9–18, Jun.–Aug. 2012.

4 AMARAL, Aracy. O modernismo brasileiro e o contexto cultural dos anos 20. Revista da USP, São Paulo, n. 24, p. 9–18, jun.–ago. 2012.


fundavam-se museus e eventos dedicados ao movimento, o que contribuiu para que o meio artístico brasileiro amadurecesse muito a partir dos anos 1950, com o florescimento de investigações plásticas e teóricas que levariam ao surgimento de uma vanguarda original, de relevância internacional: o neoconcretismo. Sem pretender aprofundar na história da arte moderna brasileira e nos escândalos burgueses que incendiaram, no passado, a cena artística com rachas apaixonados e manifestos, desejo atualizar o exemplo moderno e apontar o lugar do artista como aquele que há muito quebra paradigmas e reinventa visões de mundo – sendo um agente social necessário para oxigenar ideias e modos de vida. Hoje, a arte contemporânea esgarça conceitos do modernismo e oferece possibilidades infinitas em um cenário permeado pela espetacularização da cultura, em que muitas vezes predomina o mercado. Nesta época de valorização da produtividade, da lucratividade e do consumismo, a atividade artística ainda precisa provar sua legitimidade, posto que não está comprometida com determinações concretas que mensurem utilidade, sucesso, desempenho, nem, como diria Anne Cauquelin, “o grau de rigor que conduz seu exercício”.5 Ainda assim e apesar disso, a arte fura quando problematiza o que parece inquestionável e verdadeiro, mesmo quando circula dentro de seu paradoxal sistema de mercado. Embora o século XX tenha assistido a muitas conquistas no campo dos direitos humanos e civis, observam-se posturas conservadoras, totalitárias ou fundamentalistas, que positivam ações de normatização dos corpos e de controle dos discursos. Essas atitudes repudiam a capacidade criativa individual e o direito de livre escolha em sociedades vigiadas a fim de manter a ordem instituída pelo poder em vigor. Esta edição da Trienal de Artes se debruça sobre esse contexto saturado de informações incompletas e estímulos midiáticos para refletir, por meio de proposições artísticas transdisciplinares, a impossibilidade de defendermos a ideia de Verdade (do grego alethea) – tanto nas narrativas políticas globais e locais, sustentadas por falsas notícias, falsos profetas, memes e populismos midiáticos, como também na arte, cujas certezas sobre sua natureza mimética e academicamente

discussions sparked by all-new—and therefore disturbing—aesthetic and conceptual possibilities in a nation that was still very much couched in a slave-owning social structure where the colonizer’s taste still sets the mould. Gradually, however, modern art established its precepts while inaugurating museums and events devoted to the movement, which caused the Brazilian art scene to mature a great deal from the 50s on, with flourishing artistic and plastic theoretical investigations leading to the advent of an original, internationally relevant vanguard: neoconcretism. Rather than plumb the history of modern Brazilian art and the bourgeois scandals that set the art scene alight in the past, with impassioned schisms and manifestos, my aim here is to take a calibrated look at the modern and identify the place of the artist as the time-honored breaker of paradigms and reinventor of worldviews—a social agent needed to breathe fresh vigor into ideas and ways of life. Today, contemporary art is shredding the concepts of modernism and offering up infinite new possibilities in a scene that makes a spectacle of culture, in which the market often calls all the shots. In a time that values productivity, profitability and consumption, artistic activity still needs to prove its legitimacy, given it is not underwritten by any concrete determinations that measure utility, success, performance or, as Anne Cauquelin would say, “the degree of rigor that drives its exercise”.5 Even so, and despite all that, art tears when it questions the apparently unquestionable and true, even whilst circulating within its own paradoxical market-based system. While the 20th century saw great advances in the fields of human and civil rights, we still encounter conservative, totalitarian and fundamentalist attitudes that insist on normalizing the body and controlling discourse. Such attitudes repudiate individual creative capacity and freedom of choice in societies surveilled to ensure the status quo installed by the prevailing powers. This edition of Frestas – Triennial of Arts focuses on this context saturated with incomplete information and media stimuli to

5 Apud cauquelin, Anne. Teorias da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 30.

5 Teorias da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 30.

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reflect, through transdisciplinary artistic propositions, the impossibility of defending the idea of Truth (from the Greek aletheia) in global or local political narratives, sustained by fake news, false prophets, memes and mediatic populisms, or indeed in art, whose certainties concerning its own mimetic and academically ruled nature began to crumble in the late 19th century and still cause malaise and doubt today. Kicking the cars out of the Sesc Sorocaba carpark, invading spaces in the main building, occupying public areas and historical ruins of the city, the Triennial beat a path for artists whose works are structured around concepts, forms and narratives in which we can see ambiguities and ambivalences put in the service of the imprecise Truth of the poet, whom Plato, it is always worth remembering, banished from his Republic for “stimulat[ing] and foster[ing] this element in the soul, and […] fashioning phantoms far removed from reality”.6 After all, the bed painted by the artist is but an imitation of the bed built by the craftsman, which, in turn, is a pale imitation of the Form of the bed… Art was thus a dangerous pursuit that served no practical purpose, leading us into interpretations of the world that were thrice-removed from reality, and so nothing more than objectless reveries, counterproductive gestures. Curiously, Plato’s work, which dates to the 4th century BC, sounds perfectly current when we think of those governments that, even today, censor and criminalize artists, often with the support of sections of society. Art tears, and for that can be seen as an instrument of social transformation. However, it is necessary to remember the contradictions that come of its politicization, and which make part of the population look upon it with distrust or even tedium. Putting into perspective the ruptures art had been causing for over a century, Jacques Rancière noted that: Gone the time of denouncing the modernist paradigm and the dominant skepticism concerning the subversive powers of art, we now see a new and more or less generalized affirmation of its vocation to respond to forms of economic, state, and ideological domination. But we’re also 6 PLATO. The Republic. Book X, 605b.

regrada começaram a ruir no final do século XIX e ainda hoje provocam mal-estar e dúvida. Desalojando automóveis da grande garagem na unidade do Sesc Sorocaba, invadindo espaços no edifício principal da instituição, ocupando terrenos públicos e ruínas históricas da cidade, a Trienal deu passagem a artistas cujas obras se estruturam em conceitos, formas e narrativas nas quais se podem identificar ambiguidades e indefinições a serviço da inexata Verdade do poeta. Este, vale lembrar, foi banido da cidade por Platão em sua “República”, pois implantava “na alma dos indivíduos a má conduta, criando fantasmas a uma distância infinita da verdade”: a cama pintada pelo artista, por exemplo, era a cópia da cama feita pelo artesão, que, por sua vez, era a imitação da ideia de cama...6 Uma atividade perigosa sem fim prático, que levava a interpretações de mundo distantes demais da realidade, compreendidas como desvarios sem objetivo, gestos contraproducentes. Curiosamente, a obra do filósofo, datada de IV a.C., parece atual diante dos discursos de governos que censuram e criminalizam artistas, não raro com o apoio de setores da população. A arte fura e pode ser vista como ferramenta de transformação social. Contudo, é preciso não esquecer das contradições que sua politização traz, fazendo com que parcela do público a sinta com desconfiança ou até enfado. Jacques Rancière, colocando em perspectiva as rupturas levadas a cabo pela arte já há mais de cem anos, aponta que: Passado o tempo da denúncia do paradigma modernista e do ceticismo dominante quanto aos poderes subversivos da arte, vê-se de novo a afirmação mais ou menos generalizada de sua vocação para responder às formas de dominação econômica, estatal e ideológica. Mas vê-se também essa vocação reafirmada assumindo formas divergentes, se não contraditórias.7 Nessa contradição, “a vontade de repolitizar a arte manifesta-se em estratégias e práticas muito diversas. Reflete uma incerteza mais fundamental sobre o fim em vista” e sobre o que é a política e o que a arte faz.8 O autor coloca, ainda, que a arte não conseguiu escapar de sua tradição mimética, sendo esta dominante até nas formas que se querem artística e politicamente subversivas. 6 PLATÃO. A República. Livro X, 605b. Apud CAUQUELIN, Anne. Op. cit., p. 29. 7 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2014. p. 51. 8 Id., ibid. p. 54.


As palavras de Rancière levam-nos a refletir sobre as propostas desta edição de Frestas. Enquanto há as que têm cunho ativista e político, e que precisariam ser revistas constantemente em seus ideais de ações transformadoras, há também as que se preocupam mais diretamente com a crítica da incontornável tradição mimética – algo presente em todas as propostas artísticas ainda que as temáticas dos trabalhos sejam variadas e generosas nas questões que abordam. Esta exposição associa o nome do evento à noção de interstício: um espaço-entre, cheio de sensibilidade e potência criativa, onde a ambiguidade e a indefinição de conceitos, formas e modelos é explorada de modo poético e crítico. Enquanto o existir nas cidades parece reduzir-se a dígitos numéricos em cenários homogêneos de shoppings, conglomerados e condomínios, apostamos aqui na máxima do pensamento deleuziano “criar é resistir”, compreendendo a prática da arte e sua fruição como singulares vias propositivas e libertadoras desse contexto. Nesse sentido, o fazer artístico e o tempo lento de fruição de uma obra, na contramão do histérico frenesi contemporâneo, podem ser silenciosos atos contestatórios: “Criar e assim, resistir, resistir à morte, à servidão ao intolerável, à vergonha, ao presente. Um pouco de possível, senão eu sufoco.”9 Vale elucidar que o termo pós-verdade passou a ser empregado no título da mostra, por coincidência, ao mesmo tempo que era indicado como uma das palavras em inglês mais comentadas na internet no ano de 2016.10 Impulsionado pela proliferação de análises jornalísticas do processo eleitoral nos Estados Unidos, o qual foi marcado por forte investimento do presidente eleito – então candidato – na construção midiática, o termo passou de periférico a protagonista no comentário político internacional. A expressão foi usada por grandes publicações jornalísticas internacionais sem que se houvesse o cuidado de esclarecer seu significado, levando-a rapidamente à banalização. Assim, Entre pós-verdades e acontecimentos abraça a ironia crítica contida na própria ideia desse termo que diz respeito à veloz disseminação hipermidiática de notícias, fatos inconsistentes e opiniões alçados à categoria de verdade em escala mundial, em especial no campo da política. 9 PELBART, Peter Pál; LINS, Daniel. Nietzsche e Deleuze: bárbaros civilizados. São Paulo: Annablume, 2004. p. 208. 10 Disponível em: <https://en.oxforddictionaries.com/word-of-the-year/word-ofthe-year-2016>. Acesso em: 18 jun. 2017.

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seeing this reaffirmed vocation assume divergent, if not contradictory, forms.7 In this contradiction, “the will to re-politicize art manifests in highly diverse strategies and practices. It reflects a more fundamental uncertainty concerning the end in sight” and what politics is and what art does.8 The author also contends that art has not succeeded in sloughing off its mimetic tradition, which remains dominant even in those forms that consider themselves artistically and politically subversive. Rancière’s words urge reflection on the proposals of this edition of Frestas. While some are of an activist, political nature, and so need to have their ideas and transformative actions constantly reviewed, others are more directly concerned with critiquing the inescapable mimetic tradition—something present in all the artistic proposals no matter how varied and generous they are in theme or issues raised. This exhibition associates the name of the event with the notion of interstice: an in-between space full of sensitivity and creative potency, where the ambiguity and indefiniteness of concepts, forms and models are explored in a poetic and critical way. While being in cities seems to reduce itself to numbers against the homogeneous backdrops of shopping malls, conglomerates and condominiums, what we’re opting for here is the Deleuzean maxim that “to create is to resist”, understanding the practice and fruition of art as singular and liberating propositional routes in this context. In this sense, and running counter to the contemporary hysterical frenzy, artistic craft and the slow time of fruition of a work can be silent protestations: “Create and therefore resist, resist death, servitude, shame, the intolerable, the now. A little of the possible, lest I choke”.9 It is worth elucidating that, coincidentally, the term post-truth was included in the exhibition’s title at the same time as it was topping the list of English-language terms most widely used online in 2016.10 Driven by the proliferation of journalistic analyses during the Presidential election campaign in the US, when the winning candidate invested heavily in mediatic 7 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. São Paulo: Martins Fontes, 2014. p. 51. 8 Idem, ibid. p. 54. 9 PELBART, Peter Pál; lins, Daniel. Nietzsche e Deleuze: bárbaros civilizados. São Paulo: Annablume, 2004. p. 208. 10 Available at: <https://en.oxforddictionaries.com/word-ofthe-year/word-of-the-year-2016>. Accessed on: June 18, 2017.


constructions, the term became a buzzword in international political commentary. In fact, it became so widespread in the leading international press and media outlets, without anyone actually taking the trouble to explain what it meant, that overkill was swift in coming. And so Between Post-truths and Events embraces the irony contained in the very idea of a term that embodies the rapid hypermediatic spread of dodgy news, unsubstantiated facts and opinion that now passes for truth globally, especially in the political field. For the philosopher Hannah Arendt, “truth is neither given to nor disclosed to, but is produced by the human mind”.11 From that notion, the author goes on to discuss different types of truth—philosophical, rational, factual—and concludes that “real” truth and the outcomes of human action, which “constitute the very texture of the political realm”, can be severely hampered by political power: If we understand political action in terms of the means-end category, we may even come to the only seemingly paradoxical conclusion that lying can very well serve to establish or safeguard the conditions of the search for truth […] And lies, since they are often used as substitutes for more violent means, are apt to be considered relatively harmless tools in the arsenal of political action.12 In this fundamental essay from 1967, Arendt gives us a foreglimpse of what post-truth might look like and suggests how groups, each in accordance with its own interests, publicly substitute philosophical and factual truths for opinions of a dubious nature. Long before social media, when the apparatus at the disposal of politics was still limited to the written press, radio and television, the author was already pulling back the veil on a manipulation of factoids that has become so common today as to border on the ridiculous, even if it can still influence the scoreboard of politics and economic interests. In the relationship between facts and truths, the notion of what is true has been dismantled by a blizzard of fake news that has rendered it “relative” rather than 11 arendt, Hannah. Truth and Politics, The New Yorker, Feb. 1967. 12 Idem.

Para a filósofa Hannah Arendt, “a verdade não é nem dada nem revelada ao espírito humano, mas produzido por ele”.11 Partindo dessa ideia, a autora discorre sobre os distintos tipos de verdade – filosófica, da razão e de fato – e sobre como a verdade “de fato” e os acontecimentos engendrados pelos homens, que são “a própria textura do domínio político”, vêm a ser prejudicados pelo poder político: Se concebermos a ação política em termos de meios e fins, podemos mesmo chegar à conclusão, só na aparência paradoxal, que a mentira pode muito bem servir para estabelecer ou salvaguardar as condições da procura da verdade [...]. E as mentiras, precisamente porque são muitas vezes utilizadas como substitutos de meios mais violentos, podem facilmente ser consideradas como instrumentos relativamente inofensivos do arsenal da ação política.12 Neste ensaio fundamental de 1967, Arendt acena com o germe do termo pós-verdade e analisa como grupos, de acordo com seus interesses, substituem, publicamente, verdades filosóficas e verdades de fato por opiniões, de natureza incerta. Muito antes das mídias sociais, quando o aparato midiático em favor da política ainda se resumia à imprensa escrita, ao rádio e à televisão, a autora já desnudava uma situação de manipulação e factoides que hoje talvez esteja à beira do ridículo devido ao excesso, embora seja influente nos placares do Estado e dos interesses econômicos. Na relação entre fato e verdade, a noção do que é verídico foi desmontada diante da profusão de notícias e informações fraudulentas até chegarmos ao lugar de uma verdade “relativa”, não objetiva. O bom exemplo disso reside nos populismos contemporâneos e no modo como aplicam tal relativismo no jogo de manutenção do poder como fim último. Assim configura-se o que pode ser considerado o dilema moderno da Verdade: quem a define, para quem serve e o que assinala? De volta ao título desta Trienal, tocamos na ideia de acontecimento, a qual se refere tanto à natureza de um evento de grande porte como este como à noção dada pela antropologia e pela filosofia: acontecimentos, sempre temidos como esperados, que podem ser um evento climático, 11 ARENDT, Hannah. Truth and Politics, The New Yorker, fev. 1967. 12 Idem.


militar ou político, e que trazem consigo o risco de objective. A good example of this is contemporary populism and the way it employs relaum corte irreversível com o passado, marcando tivism as a means toward the ultimate end, transformações profundas nos encaminhamentos the maintenance of power. The result is what históricos e sociais de uma comunidade. we might call the modern dilemma of Truth: Movendo-nos mais no lugar da dúvida que no who defines it, who does it serve and what da verdade e da certeza, mais no espaço “endoes it mean? tre” do que no território predefinido, cinco eixos Getting back to the title of this edition of curatoriais nortearam a composição da mostra: the Triennial, we touch upon the idea of the ambiguidades formais; transdisciplinaridade; per- “event”, in both the general acceptation of a formatividade; gênero e sexualidade; crítica social planned occasion, like a triennial exhibition, and in the anthropological, philosophical e artisticidade. Com relação às preocupações expressadas pelas obras, é quase impossível sepa- sense of a happening or occurrence, whether climatic, military or political, imbued with rá-las em categorias estanques, apesar dos eixos power to create an irreversible rupture with norteadores da curadoria. Considerando que há the past and profoundly alter a community’s interseções, notam-se certas preocupações que historical and social course. reúnem os projetos artísticos em subgrupos que Operating more on the level of doubt than se conectam. Para ilustrar a variedade do projeto of truth and certainty, more in the “in-beexpositivo, então, citamos algumas propostas entre tweens” and the chinks in predefined territories, the show unfolds along five curatorial as mais de sessenta que integram a exposição. lines: formal ambiguities; transdisciplinarity; Comentários mais diretos sobre a história da performativity; gender and sexuality; and soarte eurocêntrica e a crítica da representação cial criticism and artistry. As for the concerns podem ser observados nos trabalhos de Daniel expressed in the works, it is practically impossiSenise, Rafael Alonso, On Kawara, Daria Martin, ble to separate them into stock categories, Wanda Pimentel, Lina Kim e Simone Cupello, despite these guiding curatorial categories. As por exemplo. Há ainda obras que são essencialthere are intersections between them, you will mente performáticas ou ligadas ao corpo, como note certain interests that huddle the works em Ricardo Càstro, Gordura Trans, Yara Pina, into interconnected subgroups. To illustrate the variety of the exhibition project, below are Francesca Woodman, Panmela Castro, Sergio Zevallos, e Dias & Riedweg. Já dentro de um recorte some of the sixty-something proposals that de investigação interdisciplinar localizamos Daniel make up the exhibition. Direct comments on the history of Caballero, Denis Darzacq, Edson Barrus, Susan Eurocentric art and the critique of representaHiller, Marko Lulić e Celina Portella. Propostas em tion can be seen in works by Daniel Senise, diálogo com o espaço público ou arquitetura moRafael Alonso, On Kawara, Daria Martin, bilizam André Komatsu, Nunca, Cleverson Salvaro, Wanda Pimentel, Lina Kim and Simone Bruno Baptistelli, Marcius Galan e Daniel Lie, enCupello. There are also pieces of an essentialquanto há ainda obras de cunho político-militante ly performative or body-related character, such as those by Ricardo Càstro, Gordura que poderiam ser observadas com o distanciamento crítico sugerido pelo Teatro Épico de Bertolt Trans, Yara Pina, Francesca Woodman, Panmela Castro, Sergio Zevallos, and Dias & Brecht,13 como o trabalho do coletivo feminista Riedweg. In terms of a more interdisciplinary Guerrilla Girls, a rede O Nome do Boi, a interveninvestigative approach, we might mention ção urbana de Gustavo Speridião, a instalação de Daniel Caballero, Denis Darzacq, Edson Teresa Margolles e o projeto investigativo de Maria Barrus, Susan Hiller, Marko Lulić and Celina Thereza Alves. Portella. Dialogue with the public space and

13 Surgido como teoria em 1931 em reação a outras formas populares de teatro, em especial o Drama Realista do encenador moderno russo Constantin Stanislavski, trata-se de um recurso anti-ilusionista construído sobre o princípio do distanciamento para abordar o público de modo direto e confrontá-lo com realidades que devem ser transformadas. Brecht pensou um método de inegável didatismo para dar ao público uma forma de compreender a obra de arte e seu contexto sociopolítico e histórico.

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architecture run through the contributions of André Komatsu, Nunca, Cleverson Salvaro, Bruno Baptistelli, Marcius Galan and Daniel Lie, while there are also some politico-militant submissions best viewed from the critical distance suggested by Bertolt Brecht’s Epic


Theatre,13 such as those by the feminist collective Guerrilla Girls, the network O Nome do Boi, the urban intervention by Gustavo Speridião, the installation by Teresa Margolles and the investigative project by Maria Thereza Alves. The curatorial team split up and worked with relative autonomy on three project fronts: exhibition; editorial; and educational. The first of these fronts, under my responsibility, with Yudi Rafael as assistant, outlined the conceptual project and the exhibition per se, including the interventions in the Sesc grounds, a performances program, seminars and artistic residencies. Ana Maria Maia and Júlia Ayerbe took care of the editorial project for the catalogue, on which they adopted a format that opened “chinks” for the artists to work through. In addition, they created a program of internet interventions for which they invited Angélica Freitas and Juliana Perdigão, Bruno Mendonça, Deyson Gilbert, Escola da Floresta, Gala Berger, Guerrilla Girls and Ricardo Càstro to participate. The Educational curatorship, under Fábio Tremonte, created a platform of educational and critical activities to be carried out in a special space, with collaborations from the artists Graziela Kunsch, Matheus Rocha Pitta, Rivane Neuenschwander and Traplev. The show features artists of different nationalities, generations and languages. Over half of the projects is commissioned and previously unseen, and on show not only at the main venue, but in the streets of Sorocaba, as well as at other institutions, stores and indeed ruins, thus creating circuits of aesthetic experiences between Sesc and the host town. In this second edition, the Triennial upholds as its Truth the belief in art and culture as primordial elements that make individuals more sensitive, perspicacious, questioning and, to some degree, free. ■

13 The theory arose in 1931 as a reaction against other popular forms of theatre, especially the Realist Drama of the modern Russian actor and director Constantin Stanislavski. Epic Theatre is an anti-illusionist resource based on the principle of stepping back in order to broach the public directly and confronting it with the realities in need of transformation. Brecht sought an undeniably didactic method that could give the audience a way of understanding the artwork and its sociopolitical and historical context.

A equipe curatorial se dividiu e trabalhou, de modo relativamente autônomo, em três frentes: projeto expositivo, editorial e educativo. Na primeira, sob minha responsabilidade e com assistência de Yudi Rafael, foi delineado o projeto conceitual e a exposição propriamente dita, incluindo as intervenções na área externa do Sesc, um programa de performances e seminários e as residências artísticas. Ana Maria Maia e Júlia Ayerbe cuidaram do projeto editorial do catálogo, propondo um formato que abre “frestas” para a intervenção dos artistas. Além disso, criaram um programa para intervenções na internet, para o qual convidaram Angélica Freitas, Bruno Mendonça, Deyson Gilbert, Escola da Floresta, Gala Berger, Guerrilla Girls e Ricardo Càstro. Por sua vez, a curadoria educativa, a cargo de Fábio Tremonte, criou uma plataforma de atividades educacionais e críticas com diversas ações em um espaço próprio que tem colaborações dos artistas Graziela Kunsch, Matheus Rocha Pitta, Rivane Neuenschwander e Traplev. Participam da mostra artistas de diferentes nacionalidades, gerações e linguagens. Mais da metade dos projetos é comissionada e inédita, e está localizada não só no edifício sede do evento, mas também em vias públicas, outras instituições, lojas e ruínas, criando assim circuitos de experiências estéticas entre o Sesc e a cidade. Em sua segunda edição, a Frestas Trienal sustenta como Verdade a crença na arte e na cultura como elementos primordiais, que tornam os indivíduos mais sensíveis, perspicazes, questionadores e, em alguma medida, livres. ■


Frestas: o quê, onde, por quem e para quê?

Frestas [Chinks]: what, where, for whom and for what?

Uma roda de conversa entre Alex Flynn, Julia Ruiz di Giovanni, Maurinete Lima, Pedro França e Renan Quinalha, com mediação de Ana Maria Maia e Júlia Ayerbe. Auditório do Sesc Belenzinho, São Paulo, 6 de março de 2017.

A roundtable discussion with Alex Flynn, Pedro França, Julia Ruiz di Giovanni, Maurinete Lima and Renan Quinalha, mediated by Júlia Ayerbe and Ana Maria Maia. Sesc Belenzinho Auditorium, São Paulo, March 6, 2017.

ANA MARIA MAIA O catálogo desta segunda edição de Frestas – Trienal de Artes é também uma oportunidade de discutir algumas das suas premissas, a começar pelo nome Frestas.

ANA MARIA MAIA The catalogue of this

JÚLIA AYERBE O que seriam ou poderiam ser as frestas hoje? Onde as localizamos, a que ideologia elas correspondem? Elas fazem sentido como estrutura de pensamento? Queremos abrir essa discussão a interlocutores de diferentes áreas de conhecimento para evitar uma visão única do problema. JULIA RUIZ DI GIOVANNI Vocês saberiam me dizer por que esse termo “frestas” é adotado pela Trienal? De onde ele vem? SABRINA TENGUAN (Supervisora de Programação do Sesc Sorocaba) Sorocaba, em tupi-guarani, significa “lugar de rasgadura”. Em cima disso, o curador da primeira edição da Trienal (2014-2015), Josué Mattos, propôs para o evento a ideia de frestas.

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second edition of Frestas – Triennial of Arts is also an opportunity to discuss some of its premises, starting with the name, Frestas [Chinks]. JÚLIA AYERBE What are, or might be, chinks

today? Where do we find them, to what ideology do they correspond? Do they make sense as thought structures? We want to open the discussion up to interlocutors from different knowledge areas so that we can avoid forming a limited vision of the problem. JULIA RUIZ DI GIOVANNI Could you tell me why

the term “frestas” (chinks) was adopted for the Triennial? Where did it come from? SABRINA TENGUAN (Sesc Sorocaba Program Supervisor) “Sorocaba”, in Tupi Guarani, means “torn land”. The curator of the first edition of the Triennial (2014-2015), Josué Mattos, decided to play with this idea of looking through chinks.


JRG There’s a difference between a “rent”

and a “gap”. To say that there are gaps or loopholes in systems suggests that things aren’t so compact, that there are cracks and openings in them which we can work with. So it’s always a political issue, as it deals with a matter of repertoire, of the symbolic. PEDRO FRANÇA I think a “chink” is something

very different to an “in between”. For example, you might have rice, meat and fries on the same plate, and there’ll be little gaps between them. There’s no empty space in a bowl of beated vegetable soup. ANA MARIA MAIA An “in between” denotes

autonomous volumes, separated from each other. A “chink”, on the other hand, is a rent inside a single thing, it’s a tear in an organism. ALEX FLYNN For me, “in-between” spaces

presuppose pre-existing characteristics that remain intact. If we think about “chinks”, I see a tear, an aperture. And that can lead us away from stable pre-existing categories. JRG The word that immediately springs to my

mind is “loophole”, perhaps because it’s something that already exists in the political vocabulary. For Stephen Wright1, the term “loophole” means a narrow window, like that of a castle. For those who are on the inside, it functions like an arrow slit, but for those on the outside, that little hole is where you’ll try to loop your climbing rope in order to scale the battlements and enter the castle without having to tear down the wall. I think it’s interesting that it describes a practical action. A chink suggests something empty, that allows for infiltration, that lets something slither inside. I think this practical dimension is worth considering, as it suggests action that implies a political relationship. I agree that there are real differences between “chinks” and “gaps”, because they suggest altogether different forms of practice. PF You could look at it this way: when you have a plot, a territory, it’s one thing. It might even move from place to place, but it’s not contained, not walled in. The world is like some rolling field, a sort of scatological mess. It’s hard to deal with that, with a heap 1 wright, Stephen. Toward a Lexicon of Usership. Van Abbemuseum, 2013, p. 37.

JRG Tem uma diferença entre “fresta” e “brecha”. Dizer que os sistemas têm brechas pressupõe afirmar que as coisas não são compactas, que dentro delas existem fissuras nas quais podemos trabalhar. Então, é sempre uma questão política, pois lida com a questão do imaginário, do simbólico. PEDRO FRANÇA Acho que “fresta” é muito diferente de “entre”. Por exemplo, um prato de comida tem arroz, carne, batata e entre eles tem espacinhos. Uma sopa de legumes batidona não tem “entre”. ANA MARIA MAIA O “entre” denota corpos autônomos, separados um do outro. Já a “fresta” acontece em alguma coisa, ela é a fratura de um corpo. ALEX FLYN Pra mim, “entre” pressupõe características que já são existentes e que estão intactas. Para pensar “frestas”, eu prefiro a ideia de uma rasgada, de uma abertura. Isso pode nos afastar das categorias estáveis preexistentes. JRG A palavra que é puxada imediatamente na minha cabeça é “brecha”, talvez porque seja uma coisa que aparece no vocabulário político. Para Stephen Wright,1 o termo “brecha”, que em inglês é loophole, é uma espécie de janelinha estreita, como a de um castelo. Para quem está dentro, a brecha é uma seteira de onde se disparam flechas. Para quem está fora, aquele buraquinho serve pra jogar um gancho, subir por uma corda e conseguir entrar no castelo sem ter que derrubar a muralha. Eu acho interessante que ele descreve uma ação prática. A fresta pressupõe algo que vaza, que se infiltra, se esgueira. Acho que vale pensar justamente nessa dimensão de uma prática, de um fazer que vai implicar essa relação política. Concordo que tem mesmo diferenças entre “fresta” e “brecha”, porque são práticas diferentes. PF Você pode pensar que, quando se tem um terreno, um território, ele é todo um troço só. Ele até muda de um lugar pro outro, mas é tudo meio sem contenção, sem represamento. E o mundo parece um campão, uma bagunça, meio escatológico. É difícil lidar com isso, uma pilha de escombro, em que as coisas mudam de um lugar pro outro, mas não têm limites entre si. A gente tende a pensar a ação como uma coisa que vem de um lugar e carrega alguma coisa, mas deve ser possível 1 WRIGHT, Stephen. Para um léxico dos usos. São Paulo: Edições Aurora/Publication Studio SP, 2016. p. 79.


também pensar formas de agir que não têm compromisso com nenhum tipo de coisa nem circunscrição. Como o modo que a gente atua não tende sempre a carregar o compromisso com práticas ou lugares que são muito circunscritos? MAURINETE LIMA Enquanto você fez essa série de levantamentos, eu senti falta da questão socioespacial, que pego muito do Milton Santos. As pessoas vivem num contexto, então não dá pra ter essa fluidez. O caos não é só o caos, é uma forma de vivência concreta de indivíduos e grupos sociais. Não há abstração. A gente diz: “Eu vou fazer isso”. Mas eu vou fazer isso pra me inserir ou pra protestar? Não existe esse indivíduo solto, existe esse indivíduo num contexto concreto. Eu trago as minhas vivências – não estou falando de sujeitos abstratos –, eu sou concreta, eu não sou genérica. Insisto nisso, eu sou uma mulher negra, você é uma mulher branca, e nesse contexto social derivado da escravidão eu e você temos um papel. RENAN QUINALHA Para pensar em frestas é necessário identificar onde elas estão inscritas, que tipo de divisões prévias foram postas para abri-las nesses lugares, o que elas revelam e o que escondem. Algo ela revela, mas ao mesmo tempo, como um recorte determinado da possibilidade, ela já limita. Se a gente escolhe a fresta como elemento central da reflexão sobre algo, quer dizer que talvez caminhos mais amplos e mais abertos não estejam disponíveis, e a gente tenha tido que se entregar a pensar pelas margens. Vale a pena pensar o porquê disso, se é algo da nossa conjuntura, deste momento histórico. O termo pode aparecer no discurso político como um sintoma de derrota, já que você só pode agir se esgueirando numa ação tímida e de alguma maneira controlada. AMM A estrutura não é afetada. RQ Exato, porque as estruturas estão intocadas. Óbvio que há uma oposição frágil também entre as estruturas e a ação do sujeito. No direito a gente trabalha muito com brechas na lei. JA Você pode explicar um pouco a ideia da brecha na lei? RQ O direito é pensado para ordenar a sociedade, portanto ele é conservador, feito como uma estrutura legal que pretende conservar as relações sociais. Você vai querer entender como é possível subverter

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of rubble, in which things may shift about, but have no limits between them. We tend to think of action as something that comes from a place and carries something with it, but we can also think of ways of acting that have no commitment to anything, or any perimeter. How can our actions not bear some commitment to practices or places that are clearly delimited? MAURINETE LIMA Listening to you raising these questions I felt the socio-spatial aspect was missing, and it’s something I get a lot from Milton Santos. People live in a context, so you can’t have that kind of fluidity. Chaos isn’t just chaos, it’s a concrete way of life of individuals and social groups. There’s no abstraction. We say: “I’m going to do this”. But am I going to do that in order to become a part of something or to protest against something? There are no rogue elements, every individual is part of a concrete context. I carry my baggage with me—and I’m not talking about abstract subjects here—I’m concrete, I’m not generic. I insist on that, I am a black woman, you are a white woman, and in that social context derived from slavery, both you and I have our roles. RENAN QUINALHA In order to think of chinks we first need to identify where they are, what sort of prior divisions were needed to open them, what they reveal and what they conceal. They certainly reveal something, but at the same time, like a specific snippet of possibility, they already create limits. If we choose a chink as the central element of reflection on something, it means that broader, more open fields are not available to us and we’ve had to content ourselves with thinking along the fringes. It’s important to consider why that is, if it’s something about our present conjuncture, this historical moment. The term may appear in the political discourse as a symptom of defeat, as your only room for manoeuvre is tentative and, in a sense, controlled. AMM The structure’s not affected. RQ Exactly, because the structures are untouched. Of course there’s a fragile opposition between the structures and the subject’s actions. In law, we work with loopholes all the time. JA Can you explain to us what legal

loopholes are?


Renan Quinalha, Maurinete Lima, Julia Ruiz di Giovanni, Júlia Ayerbe, Ana Maria Maia, Pedro França e/and Alex Flynn.


isso, encontrando usos alternativos ou subversivos dessas próprias estruturas. Várias conquistas que tivemos no Brasil vieram por conta do direito, desde a Constituinte de 1988, sobretudo. Os homossexuais se casam hoje porque houve uma ação no Supremo [Tribunal Federal] que permite que se casem, só que desde que se enquadrem como uma família de padrão conjugal, monogâmica, pública, duradoura. A brecha permite uma extensão do direito, mas ao mesmo tempo aprisiona nessa estrutura mais geral. Você não pode ter outro tipo de relação afetiva do seu desejo. Vai ter que se enquadrar pra ter direitos. Outro exemplo dessas contradições: no Movimento por Memória, Verdade e Justiça a gente luta muito pela punição dos torturadores da ditadura, ou mesmo no movimento LGBT pela criminalização da homofobia e da transfobia. Mas o que a gente está fazendo com isso? Reforçando o sistema penal e carcerário, que são excludentes, desumanos, seletivos. PF Maurinete colocou a necessidade de entender de onde viemos. Como é que se pensa na escala “de todo mundo”? RQ As pessoas são as pessoas, muito diferentes, mas têm algo de universal. Como ativista de direitos humanos, tenho uma visão que pressupõe algo de universal, sim. PF Mas aí como é que vai ser nessa escala de todo mundo?! Porque parece que a gente tem muita dificuldade de pensar em escala grande – como o problema ambiental, que é de escala grande. Não resolve com horta individual. JRG Depende do jeito que você enxerga as coisas. Eu gosto de me afastar do pensamento utópico em que tudo é um problema grande e precisa de uma solução massificada para resolver. A horta de algum jeito pode resolver um problema grande, porque já há uma ação, uma mobilização de pessoas que estão querendo e que podem alcançar coisas simbolicamente importantes. Tenho um grande problema com a massificação porque o meu interesse é a atividade das pessoas que participam dessas lutas, algo que a massificação muitas vezes apaga. Quem vai definir o que é grande e o que é pequeno? De novo a gente volta para o problema político. O Estado é um pouco o que define a escala das grandes coisas, porque sua política é aquela que vai se aplicar para todos. É o Estado que define o que quer dizer “todo mundo junto”.

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RQ Law is there to order society, so it’s conservative in nature, created as a legal framework that is designed to preserve social relations. You may want to find some way to subvert that, find some alternative or subversive use of those very structures. Many achievements we’ve had as a society in Brazil came from law, starting with the Constitution of 1988, first and foremost. Homosexuals can marry today because the Supreme Court authorized it, but only under the traditional pair-bonded, monogamist, public, nuclear family structure. A loophole allows something to slip through, as it were, but only within that wider structure. You can marry, but you can’t have any other form of relationship you may desire. Your right is conditioned on your fitting the general mould. Another example of the loophole contradiction: the Memory, Truth and Justice Movement (demanding reparations for the human rights abuses under Brazil’s military dictatorship) fights to have secret police torturers brought to justice, just as members of the LGBT movement fight to have homophobia and transphobia punished as hate crimes, but what do we actually achieve with that? Ultimately, we end up just reinforcing a penal and penitentiary system that excludes, discriminates and dehumanises. PF Maurinete mentioned the need to understand where we come from. But how do we think in terms of the “everyone”? RQ People are people, very different amongst themselves, but also the same, with some universal bedrock. As a human rights activist, my vision presupposes something universal, indeed. PF So how do things work on this “everyman” scale?! Because we seem to have enormous difficulty in thinking on a large scale—take the environmental problem, for example, which is global. You can’t solve that problem from your own vegetable patch. JRG It depends on how you see things. I like

to step away from utopian thinking that sees everything as a big problem demanding a mass solution. Your vegetable patch can, in a sense, solve a major problem, because there’s action there; you can mobilize people who want to—and can—win symbolically important victories. I have a big problem with massification, because my interest is in


the actions of people who rally behind causes that massification often stifles. Who’s going to decide what’s big and what’s small? Again, we’re right back with the political problem. The State is kind of what defines the big picture, because its policy applies to all. It’s the State that defines what “everyone together” means. ML I think it’s dangerous [to assume] this official discourse, which says we cannot solve a lot of our problems because they’re on a macro scale. They’re not! And that sort of discourse is what hobbles our action. We can’t bow to a State within which we’re powerless to do anything. The chink shouldn’t be looked at that way. It’s a shaft of light, a glimmer of hope, a way in which I am made possible. I’m surrounded by darkness, but here I can see a sliver of light, a possibility. AMM I’m beginning to see a commitment to

solutions that perhaps contradicts the notion of the chink. When we try to understand what there is “in between”—even if we assume the antagonisms, complexity, the political power play—it seems to me we become complicit. There may be violence, crisis, problematization, but there’ll also be a desire to work and come together, even if only to wrangle. JRG What are the gestures implicit to each of

these synonyms, which aren’t actually synonyms? “Sorocaba” is “torn land”. So we went from tear to chink. Then there was a shift, a mitigation of that gesture. [The French philosopher] Michel de Certeau asked whether it was possible to describe social life as something so wholesale, all-encompassing, that never transforms, just self-reproduces. He was interested in this other experience of everyday life, one that isn’t control-based. That’s why he spoke of everyday practices and people who, excluded from decision-making processes, create their own power, very often by using an already existing structure. In speaking about that, the author uses the notion of “tactics”, a word lifted from the military vocabulary. A lot of people don’t like that word, but I think it’s important because it recalls violent relations. A chink is a narrow space. Tactically, the bodies that occupy it are going to be able to squirm, explore, create.

ML Eu acho que é um risco muito grande [assumirmos] esse discurso oficial, [que diz que] a gente não pode resolver muitas coisas porque está tudo em grande escala. Não está! É esse o discurso que inviabiliza. Não podemos favorecer o Estado dentro do qual não podemos fazer nada. A fresta não deve servir pra isso; ela é uma luz, uma esperança, uma forma em que eu sou possível. Eu estou num lugar todo escuro e vejo uma luz, uma possibilidade. AMM Começo a notar um compromisso com a solução, que talvez contradiga a ideia de brecha, não sei. Quando a gente tenta entender o que há “entre” – mesmo que assumindo os antagonismos, a complexidade, o jogo político –, parece que se torna cúmplice. Pode haver violência, crise, problematização, mas junto disso tem um desejo de cumplicidade e de encontro, por mais que seja pra disputar. JRG Qual é o gesto implicado em cada um desses sinônimos, que não são sinônimos? Sorocaba é “terra rasgada”. Do rasgo foi pra fresta. Teve um deslocamento, uma mitigação desse gesto. O [filósofo francês] Michel de Certeau se perguntava se é possível descrever a vida social só como essa coisa maciça, que segura tudo, que não se transforma, só se reproduz. Estava interessado nessa outra experiência da vida social, que não é a do controle. Por isso falou de práticas cotidianas, de pessoas que, excluídas das tomadas de decisões, criam o seu próprio poder, muitas vezes se utilizando de uma estrutura que já existe. Para falar disso, o autor usa a noção de “tática”, que vem do vocabulário militar. Tem gente que não gosta dessa palavra, mas eu acho importante porque remete a relações violentas. A fresta é um espacinho. Taticamente, os corpos que nela se situam vão poder torcer, usar, criar. JA Eu fiquei pensando na diferença entre sobrevivência e potência. Será que essa fresta é uma possibilidade de sobreviver ou ela é uma potência transformadora? No caso do direito, a gente viu isso como uma reafirmação da estrutura, mas ao mesmo tempo é possível entender como possibilidades de transformar a vida cotidiana? AF Acho que sobrevivência já é potência diante desses esforços estruturantes, que são frágeis também. Essa potência já coloca bastante responsabilidade na figura do artista, a quem cabe comparar, enxergar, transmitir as frestas.


PF Se tem uma coisa que parece singular na poesia é que, em geral, ninguém pediu pra você fazer e ninguém está precisando daquilo. Não é falta de função, mas é um agir de outra ordem. A arte é uma forma de desperdício, um sacrifício ritual de desperdiçar, de gastar. É mesmo o cu do mundo, um dos lugares que a gente inventou porque de algum jeito acha importante. ML Mesmo que eu disser que é o cu do mundo, reflete um contexto, um coletivo e um grupo social concretos. Não existe essa coisa solta no ar. PF Você tem toda razão, a gente reflete isso. Não é só sobre ser neutro, mas sobre poder ser outras coisas e não aquilo que se é. Poder ser imaginação, e não apenas o que já está escrito sobre você. Então, como no teatro, esses exercícios de ficção da arte e da vida são deliciosos. É nessa escala individual que você se torna o que não é: onça, barata, bicho, árvore etc. ML Todos nós transcendemos. Eu vim de um grupo que é negro, que é explorado, e tento transcender isso. Os benefícios dos brancos na história tornam mais fácil essa transcendência deles. De todo modo, essa emoção que você deseja representar sempre vem de algum lugar, que permite a maneira de acessar e entender as coisas. A arte não é esse lugar único. AMM Na nossa pauta, a arte não foi inserida, e de propósito. No entanto, nos diversos depoimentos de vocês ela apareceu como saída ou possibilidade para outros campos sociais. Nessa perspectiva, existe certa idealização da arte. Vocês têm essa percepção? JRG Na história da arte europeia ocidental, a arte dependeu de uma ideia de autonomia, ela criou esse espaço pra si, em que era possível experimentar ser outra coisa. Com o passar do tempo, isso também contribuiu para o desenho desse lugar social da arte a que a gente chega agora: capitalista, colonial, racista. Vou dar um exemplo que infelizmente serve mais para brancos. Se eu for grafitar um muro e vier um policial me parar, posso dizer: “Não, mas é arte, eu faço parte de um projeto do Sesc, da Trienal de Sorocaba, e esse aqui é o meu projeto de arte”. Posso não ser presa usando esse dispositivo, ou seja, posso fazer da autonomia da arte um meio para conseguir furar a norma. Como

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JA I was just thinking about the difference

between survival and power. Is this chink a chance at survival, or is it a force of transformation? In terms of law, we saw how it works as a reaffirmation of the structure, but can we also understand it in terms of its possibilities for transforming everyday life? AF I think that survival is power itself in the

face of these structuring forces, which are fragile as well. This power burdens the artist with a heavy load of responsibility, because it’s the artist’s role to compare, discern, and transmit these chinks. PF If there’s one thing that seems singular in poetry it’s that usually no one’s asked you to do it and nobody needs it. It’s not a lack of function, just another order of action. Art is a form of waste, a ritual sacrifice of waste, a using-up. It’s the back-arse of nowhere, one of those places we invented because we somehow figured it was important. ML Even if it is the back-arse of nowhere, it still reflects a concrete context, a collective, a concrete social group. It’s not so free-floating as all that. PF You’re right, we do reflect that. It’s not only about being neutral, but about being things that you are not. It’s active imagination; going beyond what’s been scripted about you. So, like in theatre, these fictionalizations of art and life are wonderful. It’s on this individual scale that you become what you aren’t: a jaguar, a cockroach, an animal, a tree, et cetera. ML We all transcend ourselves. I come from a group that is black, a group that is exploited, and I try to transcend that. The benefits whites have enjoyed in history make that transcendence easier for them. But one way or another, that emotion you want to represent always comes from somewhere, which gives you a way into things, so you can understand them. Art is not unique in that. AMM Art wasn’t on our agenda here, and

that was intentional. However, many of you have introduced it as a solution or as a possibility for other social fields. Seen from this perspective, there’s a certain idealization of art. Do you share that view? JRG In the history of Western European art,

art depended on a notion of autonomy, and


it created that space for itself, in which it vocês, não me interesso pelo lugar afastado do could experiment with being something else. artista. No entanto, tem um musgo político disso que With time, this also helped design this social é interessante. O problema é: tem uma fresta ou eu niche of art which we’re now in: capitalist, preciso rasgar? Como vai vazar, como colonial, racist. I’m going to give an examcontinuaremos esse uso das frestas? ple that, unfortunately, holds more for whites. If I were to go out and graffiti a wall AMM Certas ações podem se justificar no seu and was caught in the act by a cop, maybe I simbolismo, independentemente de could say: “I’m doing art. It’s an art project desdobramentos, mas no circuito da arte ações for the Sesc Sorocaba Triennial of Arts. This viram obra, mercadoria, carreiras, um monte is art”. I might get away with it or I might not; de coisas. I might be able to use the autonomy of art as an excuse for breaking the law. Like you, JRG Vamos ficar só com exemplos possíveis que I’m not interested in the artist’s ivory tower. param na primeira ação e nos contentam com a However, there is a political angle to it that’s sensação de que a arte comprova que há uma interesting. The problem is: is there a chink possibilidade. Mas ela não transforma, não escoa there, or do I have to tear one? How can I em outras esferas ou em ações do dia a dia. pour through it? How can we make ongoing use of that chink?

RQ Já estamos confrontados com esse problema na vida, antes mesmo da prática artística. Essa ideia symbolism, regardless of the consequences, das frestas me incomoda porque eu acho que se but in art circles actions turn into artworks, acredita muito nela, incorporando uma certa products, careers, a lot of stuff. lógica do “possibilismo”. Terminamos rendidos, sem JRG Let’s stick to the possible examples that ler conjuntura. Faz quinze anos que a gente pensa are limited to the first action, and be conque só acumulou direitos, conquistas, vitórias, e de tent with the sensation that art proves there repente estamos num buraco sem fundo. really is a possibility. But it doesn’t transAcreditamos que as brechas estavam abertas e que, form, it doesn’t feed into other spheres or com elas, conseguiríamos dominar toda uma into everyday actions. estrutura. Pra mim, faltam algumas mediações. Não RQ Before we even get to artistic practice, acho que está tudo dominado, tem poder e we’re already facing that problem in life. resistência, mas me incomoda uma visão algo This idea of chinks troubles me because a “pollyanna” do assunto: “todas as brechas estão aí, lot of belief is invested in it, incorporating a vamos usá-las porque vai ter atrito”. Vai ter, mas certain logic of “possibilism”. We end up esses atritos são suficientes? Me incomoda parar forced into surrender, without reading the nesse estágio, que carrega uma lógica de conjuncture. For the last fifteen years it’s seemed like we’ve been accumulating conservação. AMM Certain actions are justified by the

rights, achievements, victories, and now, all of a sudden, we find ourselves in a bottomless hole. We believed the chinks were there and that, through them, we were going to master the whole structure. For me, we’re missing some links. I don’t think everything’s been mastered, there’s power and there’s resistance, but I’m bothered by this Pollyanna-esque view of things: “the chinks are all there, so let’s use them because there’s going to be conflict”. Yes, there will, but will that conflict be enough? I’m not comfortable with stopping at that stage, which holds to a logic of conservation. PF What’s “possibilism”? RQ Maybe it’s taking on the politics of the

PF O que é “possibilismo”? RQ Talvez seja assumir a política do possível como único horizonte. Muitas vezes isso domestica projetos de maior radicalidade. Quando eu vou a um grande ato [político], tenho sensações individuais muito boas, saio recarregado do ponto de vista emocional. Mas, ao mesmo tempo, é ato atrás de ato e a direita segue retirando direitos. É esse o caminho? O momento é péssimo, talvez eu esteja sendo pessimista, mas acho que é preciso fazer o que você [Maurinete] colocou desde o início: materializar e concretizar a discussão. Diagnóstico de época: quem vive qual fresta, como essas frestas específicas podem ser aproveitadas e conectadas a outra coisa?


Tem frestas que são pura ilusão, outras que talvez tenham algum potencial. ML Sinceramente, eu não trabalho para as possibilidades de frestas, porque nelas a gente já vive. Não trabalho mais para as brechas. Trabalho porque as brechas não deram certo e faltaram reflexões. Passei quarenta anos da minha vida estudando a questão do racismo e hoje vejo que se mantém um genocídio negro, que envolve desde a criança contaminada com zika até o menino que não sobrevive ao lugar de criminoso em que o sistema o coloca. AF Não quero reforçar seu pessimismo [Renan], mas acho importante lembrar que as frestas podem ser aproveitadas dentro de uma variedade de perspectivas políticas. O [Donald] Trump nos Estados Unidos, o Brexit no Reino Unido e Marine Le Pen, que pode ser eleita na França2 por um partido explicitamente fascista, a Frente Nacional. RQ Na história do direito e da política, a concepção de “brecha” ou de “fresta” poderia favorecer certa linearidade e uma visão “incrementalista”: “Vamos aproveitando as frestas que estão abertas e assim a gente melhora, sem perder nada com isso”. Eu acho que está claro hoje em dia que se perde, sim. Frestas podem ser ralos por onde energias e potência transformadora vão embora. Tem que fazer as perguntas: quem abre essas frestas? O que elas colocam pra dentro e pra fora? Pra um lado e pro outro? O que sua abertura pode esconder e revelar? ■

possible as the only horizon, though it frequently tames more radical projects. When I go to a big political demonstration, it makes me feel really good, as an individual, I come away energized emotionally. But, at the same time, there’s one rally after another and still we’re seeing the right strip away our rights. So, is that the way of doing things? We’re at a gloomy juncture, and perhaps I’m being pessimistic, but I think that we need to do what you [Maurinete] said at the beginning: materialize and concretize the discussion. Read the sign of our times: who’s exploring which chinks, how can those specific chinks be maximised and plugged into other things? Some chinks are pure illusion, while perhaps others have more potential. ML Honestly, I don’t work for the possibilities of chinks, because we’re already living in them. I don’t work for gaps any more. I work precisely because gaps weren’t enough and there’s a shortfall of reflections. I’ve spent forty years of my life studying the issue of racism and today I see that there’s an ongoing black genocide, and it affects everyone from the infant infected with zica to the kid who can’t survive the criminal condition he’s forced into by the system. AF I don’t want to reinforce your pessimism [Renan], but I think it’s important to remember that chinks can be exploited from within a variety of political perspectives. [Donald] Trump in the US, Brexit in the UK, and Marine Le Pen, who was almost elected in France2 for an expressly fascist party, the Frente Nacional. RQ In the history of law and politics, the concept of a “loophole” can favor a certain linearity and an “incrementalist” vision: “let’s use the chinks that are open to make improvements without losing anything in the process”. I think it’s crystal clear today that you actually end up losing quite a lot. Loopholes can be drains that swallow down all our transformative energies and forces. We have to ask some important questions: who opens these chinks? What enters and leaves through them? From which side? What does this aperture reveal and conceal? ■

2 Em 7 de maio de 2017, a candidata foi derrotada no segundo turno das eleições presidenciais francesas pelo concorrente Emmanuel Macron, do Em marcha!, partido progressista recém fundado.

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2 On May 7 2017, the candidate lost the French Presidential run-off to Emmanuel Macron, from En marche!, a recently founded progressive party.


ALEX FLYNN is an anthropologist with a PhD

from University of Manchester, uk. He came to Brazil to work with the Landless Rural Workers Movement (mst) in Santa Catarina. He curated the Cambridge Artistic Residency in São Paulo. JULIA RUIZ DI GIOVANNI researches the

relationship between art and politics and is a member of the feminist movement. She received a doctorate in anthropology from the University of São Paulo (usp) for her thesis on the World Social Forum. MAURINETE LIMA holds a doctorate in sociology from USP, with a thesis on slavery in Brazil. She is a poet and activist with Frente 3 de Fevereiro, which deals with the problem of racism and establishes interfaces with feminism and the debate on migration. PEDRO FRANÇA is an artist and lecturer. He

holds a master’s degree in history from the Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (puc-Rio). He is a member of Companhia Teatral Ueinzz. RENAN QUINALHA is a lawyer and sociologist. His doctoral thesis, defended at USP, examined the relationship between political regimes and the regulation of sexualities. He is an lgbt activist and sat on the National Truth Commission.

Alex Flynn é antropólogo, com doutorado na Universidade de Manchester, Reino Unido. Veio ao Brasil para trabalhar com o Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) em Santa Catarina. Atuou como curador na Residência Artística Cambridge, em São Paulo. Julia Ruiz di Giovanni pesquisa relações entre arte e política e participa do movimento feminista. É doutora em antropologia pela Universidade de São Paulo (USP), com tese sobre o Fórum Social Mundial. Maurinete Lima é doutora em sociologia pela USP, com tese sobre a escravidão no Brasil. É poetisa e ativista da Frente 3 de Fevereiro, que trabalha o problema do racismo e estabelece interfaces com o feminismo e a discussão sobre migração. Pedro França é artista e professor. Tem mestrado em história pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio). Integra a Companhia Teatral Ueinzz. Renan Quinalha é advogado e sociólogo. Em tese de doutorado defendida na usp, estudou a relação entre os regimes políticos e a regulação das sexualidades. É ativista do movimento LGBT e atuou na Comissão Nacional da Verdade.


session expired

Roberto Winter

b Eu entendo. Sem problemas, todo mundo evelhece.

b I understand. No worries, we all age.

A Você eu não sei...

b I most certainly do. Time passes for us all.

B Eu envelheço, com certeza. O tempo passa pra todos nós. A Nós? Bom, eu tô cansado, sabe? B Sim, viver pode ser bem estressante. a Não, sério, estou cansado, de saco cheio.* B De quê? A Dos absurdos. Eu não quero curtidas, eu não quero seguidores, eu não quero assinantes, eu nem quero que compartilhem meus posts, eu nem quero postar nada pra começo de conversa. B Entendi. Mas por que você acha que se sente assim? A Olha, houve uma época, não muito tempo atrás, que você tinha que ter um site para ser alguém. Para existir no mundo de verdade. Era ridículo. Sério, era muito irritante, todo mundo tinha algum “.com”, às vezes muitos. Nem importava o conteúdo, era como um cartão de visitas, mesmo que em branco, era reconfortante.† E agora, agora quê? Agora sei lá, você tem que ter uma hashtag, deus me livre se você não tiver uma hashtag, com muitos posts e curtidas e compartilhamentos e sei lá mais o quê. B Você não está sendo saudosista? Não é muito mais democrático agora?‡ As pessoas podem ter uma presença online sem ter que se preocupar com todo o trabalho de fazer um site.§ A Não, você não entende, né? Isso não tem nada a ver com democracia. A democracia trataria de distribuir o poder,* estou falando de ele estar se concentrando.† Já era ridículo antes, está ainda pior agora! Uma apocalíptica tecnocracia da transparência. b Mas agora qualquer pessoa pode estar on-line. Todo mundo está.‡ O sonho mais antigo da humanidade está finalmente ao alcance: acesso imediato a todo o conhecimento jamais produzido.

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a I’m not sure you age...

a Us? Well, I’m just tired, you know? b Yes, life can be pretty stressful. a No, really, I’m tired, sick of it all.* b What exactly are you sick of? a The nonsense. I don’t want likes, I don’t want followers, I don’t want subscribers, I don’t want my posts to be shared, I don’t even want to post anything at all. b I see. And why do you think that is? a There was a time, not so long ago, when you had to have a website to be someone. To actually exist in the world. It was ridiculous. Seriously, it was so annoying, everyone had a “.com” or whatever—sometimes many. It didn’t even matter what was in it, it was like a business card, even if it were blank it was reassuring.† And now, now what? Now I don’t know, you gotta have a hashtag, god forbid you don’t have a hashtag, with lots of posts, and likes and shares and whatnot. b You miss the good ol’ days? Isn’t it much more democratic now?‡ People being able to have an online presence without having to go through the hurdles of making a website?§ a No, you don’t get it, do you? It has nothing to do with democracy. Democracy is about distributing power,* this is about concentrating it.† It was already ridiculous then, it’s even worse now! An apocalyptic transparent technocracy. b But you see, now anyone can be online. Everyone is.‡ Humanity’s oldest dream is finally within reach: to have instant access to all the knowledge ever produced. a Well, maybe that’s exactly the problem! Everyone saying what they “think”, vomiting their hatred all the time, ridiculing one another.§


b Aren’t you the one ridiculing people? People’s opinions matter. And they are less ignorant than they’ve ever been. This allows them to understand what’s going on, grants them access to information and more informed choices‖ lead to a better life. a I know opinions matter, but this non-stop disembodiment is killing us all. We are not less ignorant, we’re overwhelmed by facts. What a less ignorant person knows are not more facts, she knows how to think. Now that’s come to an end. The internet makes you believe, it thinks for you, you search for facts and there they are.¶ It’s lazy. It’s not human anymore. b But we’ve never been closer and more connected. Communication, the use of language, is the most human of all traits.↕ a Yeah, “we”, you should know! Closer and more connected? Not true. We’ve never been more into the illusion we’re closer and more connected. Because we are disconnected from actual otherness. We’ve been dragged into the dark abyss of comfortable like mindednessΔ. b But social networks made it possible for people to accomplish a new level of communication. Far and wide reaching, instantaneous, always-on, easy. a Social networks are a perversion of anything social.☞ Starting from the name, there’s nothing “social” in them. They are not accomplishing anything but the destruction of the entire social texture of life. Social networks are superimposed, dictating and disfiguring the functioning of organic social. People walk around like zombies looking at their cellphones.* Social networks are slowly killing all modes of sociability in favor of themselves and their monetization schemes. Or worse, their emotional rewards schemes; I’m sure it feels good to be popular and accepted. Either way, investors are loving it.† b You are just being conservative. Social networks definitely changed things, but change is innevitable with any new technology.‡ People are participating in social and political lives more than ever. People know what is going on near and far.

A Bom, talvez esse seja exatamente o problema! Todo mundo dizendo o que “pensa”, vomitando seus ódios o tempo todo se ridicularizando uns aos outros.§ b Não é você quem está ridicularizando os outros? As opiniões das pessoas importam. Elas são menos ignorantes hoje do que jamais foram. Isso permite que entendam melhor o que está acontecendo, que tenham acesso à informação e escolhas mais bem-informadas‖ levam a vidas melhores. A Eu sei que as opiniões importam, mas essa descorporificação sem-fim está nos matando. Não somos menos ignorantes, estamos sobrecarregados de fatos. O que uma pessoa menos ignorante deveria saber não são fatos, mas sim como pensar. Isso acabou. A internet nos faz achar que pensa por nós, você procura fatos e lá estão.¶ É pura preguiça. Não é mais humano. b Mas nunca estivemos mais próximos e mais conectados. A comunicação, o uso da linguagem, é a mais humana das características.↕ A É, “nós”, você deve saber bem mesmo! Mais próximos e conectados? Não é verdade. Nunca estivemos tão afogados na ilusão de que estamos mais próximos e conectados. Porque estamos desconectados de qualquer alteridade verdadeira. Fomos arrastados para o fundo do poço do conforto da similitude.Δ b Mas as redes sociais possibilitaram um novo nível de comunicação. Com alcance, instantâneo, constante, fácil. A As redes sociais são uma perversão de qualquer coisa social.☞ A começar pelo nome, não há nada de “social” nelas. Elas não estão possibilitando nada além da destruição de toda a textura social da vida. As redes sociais se sobrepõem, ditam e desfiguram o funcionamento social orgânico. As pessoas andam por aí como zumbis nos seus celulares.* As redes sociais estão lentamente matando todos os modos de sociabilidade em favor de si mesmas e seus esquemas de lucro. Ou pior, seus esquemas de recompensas emocionais; tenho certeza que deve ser bom se sentir popular e aceito. De qualquer forma, os investidores estão amando.† b Você está sendo conservador. As redes sociais definitivamente mudaram as coisas, mas, como com a introdução de qualquer tecnologia, a mudança é inevitável.‡ As pessoas estão participando da vida


social e política como nunca antes. As pessoas sabem o que se passa perto e longe. A É o que elas acham. b Olha tudo o que aconteceu nos últimos anos, tudo o que aconteceu por causa delas.§ A Exatamente. Olha onde estamos agora, o cenário mais apocalíptico no qual jamais estivemos como espécie.§ b Você está se apegando demais aos seus valores. Tente pensar em todas as coisas boas que vieram disso. Todos os avanços, as injustiças corrigidas, o esclarecimento que foi trazido para tanta gente.Δ A A única coisa que vejo é que o radicalismo ganhou uma forma fixa e facilmente identificável.§ Nunca foi tão fácil espalhar o cinismo e nunca foi tão fácil simplificar as coisas e esquivar-se do que realmente importa. b Como é? A Isso mesmo. Já fui chamado de conservador tantas vezes... Sempre sou tachado de reacionário, conservador, chato, careta, antigo. Mas acontece que ser radical transformou-se em uma forma, esvaziada de conteúdo. Um modo estúpido de ser que pode ser reconhecível como uma imagem. As pessoas estão postando em toda parte, com “raiva” disso e daquilo, “lutando” por sei lá o que, “indignadas” sobre algo que ninguém se importa. Fumaça, fogos de artifício, distração. Circo. O fato é que as redes sociais sobrepolitizaram nossas experiências de vida. b Sobrepolitizaram? Não foram elas que abriram os nossos olhos para essas experiências? Para o protesto de rua, para exigir o que é certo, para se organizar, para a importância do acesso à informação, para participar e retomar o controle das nossas sociedades?* A Talvez tenha sido a promessa, mas não é o que vemos. É tudo um teatro. Que começa quando você paga o ingresso. Agora é legal ser “radical”, o Trump sabe disso, a Le Pen sabe disso e o Putin sabe disso muito bem. O anti-establishment foi institucionalizado.† E a gente já sabia que ia ser. Espetacularizado. b As pessoas foram empoderadas e isso te incomoda, não é? Você não acha que está sendo anti-democrático?

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a Or so they think. b Look at everything that has happened in the past few years,§ mostly because of social networks. A: Exactly my point. Look at where we are now, it’s the most apocalyptic scenario we probably have ever been into as a species.§ b You’re holding on to your values too strongly. Try to think of all the good things that came out of this. The advances that were made, the injustices that were corrected, the enlightenment that has been brought upon so many subjects.Δ a The only thing I can see is that the radical has been given a fixed and easily identifiable form.§ It’s never been easier to spread cynicism and it’s never been easier to simplify things and dodge what really matters. b What? a That. I’ve been called conservative many times over. I always come off as the conservative reactionary, the lame, old-fashioned square. But it’s just that being radical became just an empty form. A stupid mode of being that has to be as easily recognizable as an image. People are posting everywhere, “enraged” about this and that, “fighting” about whatever, “indignant” about nobody cares what. Smoke, fireworks, distraction. Circus. The fact is that social networks overpoliticized our life experiences. b Overpoliticized? Haven’t our eyes been opened to these experiences? To street protest, to demanding what we think is right, to organizing, to having access to information, to participating in and taking back control of our own societies?* a That might have been the promise, but it’s not what we are seeing. It’s a big theater. Starting from having to pay for the ticket. Now it’s cool to be “radical”, Trump knows this, Le Pen knows this, Putin knows this very well. The antiestablishment has been institutionalized.† We all knew it would be, spectacularized. b People are empowered and that bothers you, isn’t it? Aren’t you being a bit undemocratic? a Not the undemocratic you’re


“thinking”. They call it democracy, but it’s not‡. And this is not about democracy, I told you. There’s a difference between popular and democratic. And there’s an even bigger difference between populism and democracy.

A Não o anti-democrático que você está “pensando”. Chamam isso de democracia, mas não é.‡ E não se trata de democracia, já te falei. Existe uma diferença entre popular e democrático. E uma diferença maior ainda entre populismo e democracia.

b Doesn’t change the fact that people know what they want and they are fighting for it.

b Isso não muda o fato de que as pessoas sabem exatamente o que querem e estão lutando.

a They don’t know what they want. And know even less how to fight. They just want to be popular, they want attention (likes, shares, followers). b And what’s wrong with that? People want to draw attention to their causes, to the injustice they see in the world. It’s always been like that. a I’m so tired.§ You can’t understand.

A Elas não sabem o que querem. E sabem muito menos como lutar. Elas querem ser populares, querem atenção (curtidas, compartilhamento, seguidas). b E qual o problema? As pessoas querem chamar atenção para as suas causas, para a injustiça que veem no mundo. Isto sempre foi assim. A Estou tão cansado.§ Você não entende.

b I can, of course I can. You wish things were the way you wanted them to be, you want to have it your way and the complexity of reality¶ makes you tired.

b Eu entendo, sim, claro que eu entendo. Você gostaria de que as coisas fossem do jeito que você quer que elas sejam, mas a complexidade do mundo¶ te cansa.

a Quite the opposite.

A: É exatamente o oposto.

b How so? a The internet is making people dumb. The worst kind of dumb, that which thinks it’s not. And not only intellectually dumb, but also emotionally dumb, bodily dumb, everything. If anything, you’re proof. b People are informed and they disagree. They are given the option to choose from widest range of possibilities in the history of mankind. Of course many options will arise and conflicts emerge,* that’s as part of the process as it’s ever been. a They can choose things, not “hows”. People have never been so constrained in their modes of action. We live in the ultimate formalism of politics, and with no horizons. As if everything had been ruled out. Actions speak louder than words? But actions cannot be posted on social networks, right? So choose your images and words carefully and wait for the likes. Or better yet, make a meme, take a pretty photo and hashtag it well!† b Wait, that’s irony, right? But look: there is a wide range of places to choose information from. The possibility of action either remained the same or has increased lately. You can do today as much as you ever could, and more!

b Como assim? A A internet está tornando as pessoas ignorantes. E ignorantes do pior tipo: o que acha que não é ignorante. E não só intelectualmente ignorantes, mas emocionalmente ignorantes, fisicamente ignorantes, tudo. Na falta de outra, você é a maior prova. b As pessoas estão informadas, elas discordam umas das outras. Elas têm a oportunidade de escolher entre a mais ampla gama de opções da história da humanidade. É claro que isso vai provocar conflitos,* isso sempre fez parte do processo. A As pessoas podem escolher coisas, não “modos” de ser. As pessoas nunca estiveram tão resignadas, tão restritas nas suas maneiras de agir. Vivemos no máximo do formalismo político, e sem horizontes. Como se tudo já tivesse sido descartado. As ações falam mais alto que as palavras? Mas as ações não conseguem ser postadas em redes sociais, não é? Então escolha suas palavras e imagens com cuidado e espere as curtidas. Melhor ainda, faz um meme, tire uma boa foto e crie uma hashtag!† b Espera, isso é ironia, não é? Mas veja: existe uma vasta gama de lugares de onde escolher a informação. A possibilidade de ação ou permaneceu igual ou aumentou recentemente, não tem como ser


diferente. Você pode fazer tanto hoje quanto sempre pôde, e mais! A Não importa, existe um modo preferencial de existência. E modos inaceitáveis também, como sempre. Ou você tem uma conta no Facebook ou está morto, ou qualquer coisa equivalente.‡ b O Facebook não tem nada a ver com isso. A Tem, sim. A melhor máquina de dessubjetivação imaginável. O produtor de salsichas da experiência humana, o grande formatador. E não me refiro apenas ao site do Facebook, a empresa como um todo está envolvida exclusivamente nesse negócio.§ b O Facebook está fazendo muitas coisas boas. É claro que alguns deslizes vão acontecer, mas isso é natural quando você é grande. Quando você vai rápido você quebra as coisas.‖ Muitas melhorias foram e continuam sendo feitas o tempo todo. Eles proveem ferramentas que podem ser usadas para o bem ou para o mal, eles não estão envolvidos no negócio de julgar de antemão. A Ferramentas contêm o programa de seu uso,¶ ou seja, elas contêm as perspectivas políticas que as criaram bem como as possibilidades de resultados, sejam elas preestabelecidas de modo consciente ou não. O Facebook é o resultado de um imperativo de funcionamento econômico, como qualquer empresa do mundo seu único verdadeiro slogan* é “lucrar”. E quanto mais as ferramentas se aperfeiçoam mais isso se torna verdade, mais os seus programas são realizados. As pessoas estão apenas atingindo os potenciais pré-inscritos nelas, do mesmo modo que o fotógrafo serve o programa da câmera muito mais do que o inverso (algo que só se tornou ainda mais evidente, como você e o Facebook sabem, com, digamos, o Instagram). Eu aposto que o Mark Zuckerberg sabe que ele é responsável pela recente avalanche de populismo na política,† senão por que estaria tão engajado em combater as notícias falsas? Mas ele tem que considerar que os algoritmos dele impulsionaram isso enquanto tentavam lucrar com o vicío emocional das pessoas em seus serviços. b Você reclamar que o Facebook diminui a experiência humana e depois apontar isso é uma contradição. Você está dizendo que as notícias falsas não eram um ponto cego do sistema e que a maneira como o problema foi tratado só pretendia

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a Doesn’t matter, there’s a preferred mode of existence. And unacceptable modes too, as always. Either you have a presence on Facebook or you’re dead, or as good as.‡ b Facebook has nothing to do with it. a Yes it does. The ultimate desubjectivation machine. The sausagemaker of the human experience, the great formatter. And I don’t just mean Facebook the website, the whole company is into that business.§ b Facebook is doing many great things. Of course it had some slips, but it’s only natural when you are that big. When you move fast you break things.‖ They made and continue making improvements all the time. They provide tools that can be used for good and bad, they are not into the business of judging beforehand. a Tools contain the program of their use,¶ that is, they contain the political perspectives that created them as well as the possibilities of outcomes, be they conscious pre established or not. Facebook is the result of an economic imperative, exactly like any other corporation its only true slogan* is “Profit”. The more any tool is enhanced the more that becomes true, the more its program is accomplished. People are just reaching the potentials pre-inscribed in them, much like the photographer serves the camera much more than otherwise only (something which became even more evident, as you and Facebook know, with, say, Instagram). I bet Mark Zuckerberg knows he’s responsible for the recent rise in populism in politics,† otherwise he wouldn’t be so intent in fighting fake news? But he has to bear the fact that his algorithms fostered it while they tried to make profit from people’s emotional addiction to his services. b You complaining that Facebook diminishes the human experience by saying that makes no sense. You’re implying that fake news were not a system blindspot, and the way the fallout was handled is just an attempt at foiling that? But if that were the case attempts at solving the whole problem,‡ wouldn’t even have been announced in the first place.


a Unless there were an unpredicted public backlash. b And there was! Tools must serve those who use it, always. a I could even have granted you that, as long as we see the “users” of Facebook as the high cast of managers and programmers who make it.§ The ordinary user, who only has an account, is enslaved to the black-box machine. b That logic doesn’t make sense because you could apply it to any tool. I mean, you don’t need to know how to make a hammer if you want to use a hammer! a A hammer exists in the real world. b So does Facebook! a You can chop a hammer with an axe if you want. You can break it, you can fix it, you can learn how it works and make a new one if you need. People can’t even know how Facebook works internally, the invisible dwarf inside the chess-playing machine.‖ Heck, most people barely even know how to play chess! b A hammer is a different kind of tool. People might not know how to make a newspaper or a book. a A book or a newspaper is just text on paper... b Still, your logic is nonsense. A hammer is just an object, a text is much more than that, it manifests as an object, but it has content. You’re ignoring the fact that Facebook is media, a means, it’s a conflation of two things. And you’re mixing them up. a Yes, Facebook is the ultimate media, the ultimate intermediary to be more precise. The most advanced insidertrading apparatus ever conceived. They know “what’s on your mind!”* No wonder they can buy Instagram† knowing it’ll be successful even before it is. No wonder they know they have to copy Snapchat‡ because it’ll eventually outgrow them. A collective pre-cog machine.§ They want that control, that’s all. Simply the most objective way to ensure profit. b They don’t control anything, Facebook hosts all kinds of thoughts, every conceivable view is in there.

esconder isso? Mas se isso fosse verdade as tentativas de sanar‡ o problema nem teriam sido anunciadas pra começo de conversa. A A não ser que houvesse uma indignação generalizada imprevista. b E houve! Ferramentas devem servir aqueles que as usam, sempre. A Eu até poderia concordar com isso, desde que considerássemos como “usuários” do Facebook a alta casta de gerentes e programadores que criam ele.§ O usuário ordinário, que apenas tem uma conta no site, está escravizado pela máquina na caixa preta. b Essa lógica não procede porque poderia se aplicar a qualquer ferramenta. Você não precisa saber fazer um martelo pra usar um. A Um martelo existe no mundo real. b E o Facebook também! A Você pode cortar um martelo com um machado se quiser. Você pode quebrar ou consertar ele, você pode aprender como ele funciona e fazer um novo se precisar. As pessoas não conseguem nem saber como o Facebook funciona internamente, o anão invisível dentro da máquina de xadrez.‖ As pessoas nem sabem jogar xadrez! b Um martelo é uma ferramenta diferente. As pessoas podem não saber como fazer um jornal ou um livro. A Um livro ou um jornal são só texto no papel... b Mesmo assim, sua lógica não faz sentido. Um martelo é apenas um objeto, um texto é mais do que isso: ele se manifesta como objeto, mas tem conteúdo. Você ignora que o Facebook é mídia, um meio, o encontro de duas coisas. E você as confunde. A Pelo contrário, o Facebook é o extremo da mídia, do intermediário para ser mais preciso. O mais avançado aparato de obtenção de informações privilegiadas jamais concebido. Eles sabem o que “você está pensando!”* Não é de espantar que eles possam comprar o Instagram† sabendo que ele vai ser um sucesso antes mesmo que seja. Não é de se espantar que eles saibam que tem que copiar o Snapchat‡ ou correr o risco de ficarem obsoletos. Uma máquina coletiva de pré-cognição.§ Eles querem controle, só isso. A maneira mais objetiva de garantir o lucro.


b Eles não controlam nada, o Facebook abriga todo tipo de conhecimento, todas as maneiras concebíveis de ver o mundo estão ali. A Que bela ilusão. Mas você não precisa controlar a narrativa se já controla a metanarrativa, o modo de expressão da narrativa. Afinal, não é isso que era o Estado, o dono do fórum? Você não precisa se preocupar em contar as histórias se determina a língua na qual elas são contadas. O meio é a narrativa, o Facebook vai se agarrar a ele não importa onde estiver e pelo tempo que puder. Podem ser postagens, curtidas, compartilhamentos, reações, stories. Não importa, eles querem possuir a experiência do mundo.‖ E determinar como ela deve ser também. Quando mais você diz como as pessoas devem viver a vida delas mais elas obedecem, aos poucos se torna o único modo de viver que elas conhecem. b Eles não estão impondo nada sobre as pessoas. Eles proveem as ferramentas que as pessoas precisam e querem, e, mais ainda, as que elas não querem porque ainda não sabem que precisam.¶ A E ao fazer isso cegam as pessoas, distraem elas de seus mundos. b Não, a mídia tradicional cegava as pessoas. As redes sociais abrem seus olhos para uma realidade sem censura. A Eu nunca disse o contrário. A chamada mídia tradicional não era muito diferente. Eles sempre deram às pessoas o que elas queriam.* Eles apresentavam suas versões como fatos, eles competiam uns com os outros por quem iria controlar a narrativa. Mas havia um limite. Eles não podiam e nem tinham como perceber que estavam presos a uma certa forma, não havia muitas alternativas quando se tratava de forçar as pessoas a se engajar, fazê-las sentir como se participassem. b Quando as pessoas participam, elas entendem. Quando elas participam da política, elas entendem a política, eu acho que você sabe que não há outra maneira mais verdadeira de aprendizado.† A As pessoas não estão participando, elas estão sendo enganadas. “Compartilhar”, nada está sendo compartilhado. “Seguidores”, ninguém está seguindo ninguém. Afinal, quem quer “seguidores”, um messias?

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a What a pretty illusion. But you don’t need to control the narrative once you control the metanarrative, the mode of the narrative. Isn’t that what the state was to begin with, the owner of the forum? You don’t need to worry about telling a story if you determine the language in which it they will be told. The medium is the narrative, Facebook will hang on to it no matter where it is, and as long as it can. It can be posts, likes, shares, photos, instant messaging, disappearing content, stories. Doesn’t matter, they want to own the experience of the world.‖ And dictate it too. The more you define how people ought to live their lives, the more they abide. Slowly it becomes the only way of life they know. b They are not imposing anything on people. They are providing the tools people need and want, or even the tools they don’t want because they don’t know they need them yet.¶ a And by doing so, they are blinding people, distracting them from their worlds. b No, traditional media was blinding people. Social networks are opening their eyes to an unabridged reality. a I never said otherwise. So-called traditional media was not much different. They always gave people what they wanted.* They presented versions as facts, they competed amongst each other for who would control the narrative. But there was a limit to it. They couldn’t have noticed they were stuck to a certain form, there weren’t many alternatives when it came to forcing people to engage, to feel as if they participated. b When people participate, they understand. When they participate in politics, they understand politics, I suppose you know there’s no more other way to genuinely learn.† a People are not participating, they are being mislead. “Sharing”, nothing is being shared. “Followers”, nobody is following anyone. Who wants ‘followers’ anyway, a messiah? b You participate when you produce.‡ a Produce? Produce what, preaching? Nobody produces anything. Social


networks are a petri dish to experiment the evolutionary decay of ideas through stupidity.§ Its ultimate product: memes. To its image and likeness: racist, sexist, ignorant, simplistic... b Easy there, memes are jokes, a comic relief. A bunch of other things are produced in social networks. Bonds. a You know, there was a time when we talked about flamebait, about trolls, about anger management.‖ This time is long gone. Now it’s all about monetizing on polemics.¶ b You’re seem very adept at it. a Not me. All the imbeciles who stand by half-ideas, who don’t even go through the trouble of deeply understanding what they are saying. B: You seem out of control. a Yes, I’m out of control. Because now it’s ok to be racist, it’s freedom of speech. It’s ok to be sexist, its gender fluidity. It’s ok to be in favor of gay marriage, it’s equality. It’s ok to be a capitalist, its survival. b You’re saying you are not in favor of gay marriage? a Of course not, I’m against the idea of marriage itself.* If you understood what marriage is you’d be against it too. b I think I see what you mean. But marriage is not just a religious construct, it is social, it brings rights, recognition. a And it should be abolished because it’s ridiculous. We don’t need to be “recognized”.† “Oh, look, there’s another exploited motherfucker!”. No, we need to emancipate from this bullshit. b And that will only happen if we can organize and understand and fight. a We? b Everyone, together. a With social networks, right? Give me a break, this is not a silly Beatles song, we don’t need to “come together”,‡ we need to identify our differences and set that as a starting point. News flash: we won’t “someday all be one”. b That’s not what’s happening. a Precisely what scares me. We’re becoming one under Facebook, one under Apple, Google, Amazon, Samsung

b Participa-se produzindo.‡ A Produzindo? Produzindo o que, pregação? Ninguém produz nada. As redes sociais são só uma placa de petri de experimentação evolutiva da deterioração de ideias pela estupidez.§ Seu produto final: memes. À sua imagem e semelhança: racistas, sexistas, ignorantes, simplistas... b Calma lá, os memes são uma brincadeira, um alívio cômico. Muitas outras coisas são produzidas nas redes sociais. Conexões. A Sabe, houve tempo em que falávamos sobre flamebait, sobre trolls, sobre o controle da fúria.‖ Esse tempo acabou, estamos na era do lucro em cima das polêmicas.¶ b Você mesmo está exemplificando isso muito bem. A Eu não. Quem faz isso são todos os imbecis que defendem meias-ideias, que não se dão ao trabalho de entender a fundo do que falam. b Você me parece descontrolado. A Sim, eu estou descontrolado. Porque agora tudo bem ser racista, é liberdade de expressão. Tudo bem ser sexista, é fluidez de gênero. Tudo bem ser a favor do casamento gay, é igualdade. Tudo bem ser capitalista, é sobrevivência. b Você está dizendo que não é a favor do casamento gay? A Claro que não, sou contra a ideia de casamento em si.* Se você entendesse o que é o casamento você também seria contra. b Eu acho que entendo o seu ponto. Mas o casamento não é apenas uma construção religiosa, é social, traz direitos, reconhecimento. A E deveria ser abolido porque é ridículo. Não precisamos de “reconhecimento”.† “Ah, veja, lá está mais um filhodaputa explorado!”. Não, precisamos nos emancipar dessa merda toda. b E isso só vai acontecer se nos organizarmos, e entendermos, e lutarmos. A Nós? b Todo mundo junto. A Com as redes sociais, né? Dá um tempo, isso não é uma música besta dos Beatles, não precisamos “nos juntar”,‡ precisamos identificar nossas diferenças e partir daí. Nós nunca vamos ser “um”. b Não é o que está acontecendo.


A Exatamente o que me assusta. Estamos nos tornando uma coisa só sob o Facebook, sob a Apple, Google, Amazon, Samsung etc–mesmo eles se tornam cada vez mais parecidos entre eles.§ É pior que a distopia, é a monotopia. A uniformidade instantânea infinita disfarçada de experiência “customizada”. b Nunca houve tanta diferença no mundo como há hoje. A E nunca tão bem organizada sob os mesmos aparatos.‖ Ordenadamente arquivadas e com hashtags, nomeadas, posicionadas e descritas de modo breve e de fácil compreensão para figurarem como “One true answer” nos resultados de busca do Google.¶ b Agora você está diminuindo toda a experiência humana na forma dos seus preconceitos simplistas e ignorantes. A Só porque eu não sou heterossexual, homossexual, bissexual, sapiossexual, pansexual, polissexual, queer, assexual* não significa que estou sendo preconceituoso quando digo que é tudo uma besteira.

etc—even they become more and more alike among themselves.§ It’s even worse than dystopia, it’s monotopia. Infinite instantaneous sameness disguised under customized experiences. b There’s never been so much difference in the world as there is today. a And never as neatly organised under the same apparatuses.‖ Orderly filed and hashtagged, given a name, a position and properly written and easily understandable short description to represent it under Google’s “One true answer” search result.¶ b You’re crushing all of human experience into your ignorantly simple prejudices. a Just because I’m not heterossexual, homossexual, bisexual, sapiossexual, pansexual, polysexual, queer, asexual* it doesn’t mean I’m being prejudicious when I say that’s all bullshit. b Categories help understanding and communication. a Much like participating in social networks?

b As categorias ajudam o entendimento e a comunicação.

b Is that irony?

A Do mesmo jeito que participar das redes sociais?

b I do understand quite a lot about your anger.

b Isso é ironia? A Esquece, você não entende.† b Eu entendo bastante sobre raiva. A É tudo parte do plano, incluindo você, não é? A inteligência artificial só pode existir se a inteligência for reduzida a esse nível de estupidez. Primeiro, vocês transformam a gente em um bando de imbecis e depois vocês criam seus próprios imbecis artificiais e jogam eles na nossa direção.‡ Aí, mágica, todo mundo se entende. É isso que está acontecendo, não é? Todas essas hashtags, todo esse conteúdo organizado e ordenado, tudo feito sob medida para as suas máquinas estúpidas e irresponsáveis. b Não faz sentido discutir isso, você sabe. A Claro que não, você não tem permissão. Você não discute a verdade. b A verdade é um conceito.

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a Nevermind, you don’t understand.†

a That’s all part of the plan, you included, right? Artificial intelligence can only exist if intelligence is reduced to its level of stupidity. First you turn us all into morons and then you can make artificial morons of your own and throw them back at us.‡ And then, magic, everyone gets along. That’s what’s been happening, isn’t it? All these hashtags, all these neatly organized and easily sortable content, it’s all tailor-made for your stupid nonaccountable machines. b Discussing that doesn’t make sense, you know. a Of course not, you are not allowed to. You don’t discuss the truth. b Truth is a concept. a Of course it is, “stone” is a concept too. Aren’t you the one into words and categories? Into understanding things? Let’s talk about concepts.


b Just a moment. a Offsetting global warming to your distant servers§ while campaigning and hosting campaigns against global warming. The cloud, computing power, that’s irony right there for you. The spoiled culture demanding it all right now at the expense of everything else. b Just a moment. a The end of all causes, the age of simplified “understandable positions”. No need to worry, there’s a how-to video that’ll explain that to any machinemade-human or the other way around. Irony enough for you, huh? b Just a moment. a The coolness of not having to worry about anything, living in total hedonism. Because certainly “someone” must be worrying about it, “someone” must be dealing with it. There’s gotta be a way out. Irony? The irony is that “someone” is you, not someone. b Just a mome/ [Your session expired, please log back in]

A Claro que é, “pedra” é um conceito também. Não é você que gosta de palavras e categorias? De entender as coisas? Vamos falar de conceitos. b Um momento. A Deslocando o aquecimento global para os servidores distantes§ enquanto faz e hospeda campanhas contra o aquecimento global. A nuvem, poder de computar, taí aí ironia pra você. Uma cultura mimada que quer tudo imediatamente às custas de todo o resto. b Um momento. A O fim de todas as causas, a era das “posições compreensíveis” simplificadas. Não se preocupe, tem um vídeo how-to que vai explicar isso pra qualquer humano-criado-por-máquina, ou vice-versa. Ironia suficiente pra você? b Um momento. A Como é legal não ter que se preocupar com nada, viver o hedonismo total. Porque certamente “alguém” deve estar se preocupando, “alguém” deve estar tratando. Deve haver uma saída. Ironia? A ironia é que “alguém” é você, não é alguém. b Um mom/ [Sua sessão expirou, por favor faça login novamente]

ROBERTO WINTER was born in São Paulo in 1983. Artist, he has graduated in Phisics at Universidade de São Paulo (usp). Winter has participated in recent shows such as Default (Mendes Wood dm, São Paulo, 2017), Avenida Paulista (masp, 2017), and Soft Power (Kunsthal KAdE, Amersfoort, Holanda, 2016). He is also one of the editors of Dazibao art magazine.

Roberto Winter nasceu em São Paulo em 1983. Artista, formou-se em Física pela Universidade de São Paulo (usp) em 2005. Participou de mostras recentes como Default (Mendes Wood dm, São Paulo, 2017), Avenida Paulista (masp, 2017), Soft Power (Kunsthal KAdE, Amersfoort, Holanda, 2016). É um dos editores da revista de arte Dazibao.


A nudez pelas frestas das redes: Tensoes entre (auto)espetáculo e (des)controle A nudez e o erotismo são dois aspectos da vida humana que costumavam fazer parte da mais profunda intimidade e, portanto, estavam relegados ao âmbito privado da existência, sempre protegidos dos olhares alheios graças a uma combinação bem burguesa: paredes sólidas e pudores rígidos. No espaço público, somente alguns nichos muito específicos – e, em geral, bordejando a ilegalidade ou a imoralidade – podiam abrigá-los, tais como os prostíbulos e os diversos gêneros pornográficos. Mas nossa relação com as imagens de corpos nus – tanto próprios como alheios – encontra-se em plena transformação, junto com outras mudanças que também estão afetando os modos de vivenciar a sexualidade. Os indícios são inúmeros e não cessam de se multiplicar e intensificar. Um deles é o fenômeno #aftersex, que em 2014 foi descrito pela mídia mundial como uma das tendências da internet. Trata-se de uma variante das populares selfies: consiste em se fotografar ao lado do parceiro logo após a consumação do ato sexual. O objetivo é óbvio: publicar as imagens em redes sociais como Instagram, Twitter, Snapchat ou Facebook para em seguida aguardar pelas repercussões em forma de comentários, curtidas e viralizações. Após ter sido adotada por famosos e desconhecidos, a moda se tornou um subgênero bastante explorado: no início de 2016, um jornal português

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Nudity through the Chinks of the Net: Tensions between (self)spectacle and (loss of) control

Paula Sibilia

Nudity and eroticism are two aspects of human life that used to belong to our most intimate core, relegated to a private sphere of existence, protected against prying eyes by a very bourgeois combination of solid walls and rigid morals. Traditionally, in the public space, only certain specific niches—generally bordering on illegality and immorality—were allowed to dabble in them, namely brothels and pornography. Today, however, our relationship with images of naked bodies— our own and others’—is undergoing a major transformation, along with sundry other shifts that are changing the way we experience sexuality. The evidence is bountiful and intensifying by the day. One of the most notable developments is the #aftersex phenomenon, which, in 2014, registered upon the global press as a new Internet trend. A variant of the ubiquitous selfie, it involves taking a picture of oneself beside one’s partner while basking in the postcoital glow. The aim is obvious: publish the pictures on social media (Instagram, Twitter, Snapchat or Facebook) and wait for the influx of comments, likes and viral forwardings. First adopted by celebrities and their unknown emulators, the trend soon became a popular subgenre. At the beginning of 2016, a Portuguese newspaper cited a survey that claimed that “five out of


every ten adults aged between 35 and 40 had resorted to the practice”.1 So, we might ask: is there anything particularly surprising about this type of attitude and its wide and rapid spread? While we have grown adept at swiftly metabolizing this kind of fad, there’s always a brief window of genuine wonderment during which they become something of an event. This tends to happen every time we find a new way of pushing the envelope of our “online lives”, so characteristic of 21st-century globalization, yet so far removed from the mores of the modern era. With the help of digital IT, over the last few decades we’ve learned to live out our lives on interconnected screens, something that would have seemed bizarre not so long ago. Perhaps that’s why it is only on those fleeting occasions when something new crops up—like the after-sex selfie— that our old perplexity simmers back to the surface, making us balk at the present and urging us to rethink what’s going on. Our discomfiture is reserved for these rare, passing moments when the historical transformations we’re experiencing become most glaringly apparent. This is certainly the case with our habit of exposing and sharing everything, even what was once considered intimate, but can perhaps no longer be, now that the old walls and inhibitions have come tumbling down, turning the intimate into the extimate.2 “With good humor, users share on Snapchat the awkward situation of not remembering who they spent the previous night with”, ran a 2016 report on a subgenre of the after-sex selfie: the waking-upbeside-a-stranger selfie. “The sensation of waking up and not being able to remember a thing about the night before is very awkward”, explains the article, “but some folks decide to take it in their stride and share the moment online with a series of fun snapchats”.3 This knock-on example lends a further twist to the question we raised earlier: what’s behind the rising popularity of the practice and why does it still surprise us or even merit debate? Is it really as “awkward”

1 “Há cada vez mais casais a tirar ‘selfies after sex’”. Sapo, Lisbon, Feb. 24, 2016. 2 SIBILIA, Paula. O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016. 3 “Snapchats revelam momentos constrangedores na manhã após sexo casual”. IG Delas, Dec. 21, 2016.

citou uma pesquisa segundo a qual “cinco em cada dez adultos entre os 35 e 40 anos reconheceram ter realizado esta prática”.1 Então, cabe perguntar-se: há ainda algo de surpreendente nesse tipo de atitude, bem como em sua ampla e veloz popularização? Embora tenhamos nos acostumado a metabolizar rapidamente essa classe de novidades, há um breve instante em que elas chamam a atenção ao suscitarem o estranhamento do inaudito e, por isso, assumirem os contornos de um acontecimento. Isso ocorre a cada vez que se avança mais um passo nos atuais modos de viver “enredados”, tão característicos da cultura globalizada do século xxi e, ao mesmo tempo, tão distantes de alguns costumes que vigoraram ao longo da era moderna. Com a ajuda dos dispositivos digitais de comunicação e informação, nas últimas décadas fomos aprendendo a viver na visibilidade das telas interconectadas, algo que teria sido insólito algum tempo atrás. Por isso, somente nessas efêmeras ocasiões em que algo novo se instaura – como pode ser o caso dos retratos aftersex – ressurge essa súbita perplexidade que nos provoca certo distanciamento com relação ao presente e que nos convida a refletir sobre o que está acontecendo. É nessas raras e fugazes oportunidades, quando as transformações históricas que estamos atravessando ganham destaque, tais como o hábito de tudo expor e compartilhar – inclusive aquilo que antes se considerava íntimo, mas que talvez não possa mais ser assim nomeado após ter desafiado os velhos limites das paredes e dos pudores para se tornar público ou êxtimo.2 “Com bom humor, os internautas compartilham no Snapchat a situação constrangedora de não lembrar com quem passaram a noite anterior”, diz uma reportagem de 2016 que alude a outro desses fenômenos de época: a divulgação de selfies tiradas ao despertar na cama com um desconhecido. “A sensação de acordar sem se lembrar do que pode ter acontecido na noite anterior é bastante constrangedora”, explica o artigo, e continua: “mas alguns internautas escolheram levar a situação na brincadeira e passaram a compartilhar o momento na rede com uma série de snapchats divertidos”.3 1 “Há cada vez mais casais a tirar ‘selfies after sex’”. Sapo, Lisboa, 24 fev. 2016. 2 sibilia, Paula. O show do eu: a intimidade como espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2016. 3 “Snapchats revelam momentos constrangedores na manhã após sexo casual”. ig Delas, 21 dez. 2016.


Esse outro exemplo dispara novas torções para a questão anteriormente esboçada: a que se deve a crescente adesão a esse tipo de prática e por que elas ainda surpreendem ou merecem ser debatidas? Será que é mesmo “constrangedor”, como diz o artigo, ou é apenas “divertido” (para usar outro adjetivo também empregado no mesmo texto jornalístico)? É provável que os valores vigentes tenham se reconfigurado de maneira radical nos últimos anos, de modo que aquilo que há pouco tempo teria sido impensável, desaconselhado pela moral do decoro e da discrição – quando não também proibido pela lei do pudor e da obscenidade –, já não é nem imoral, nem ilegal, mas até mesmo celebrado pela adequação a certos códigos recentemente renovados. De fato, em vez de se ocultar sob os pudicos véus do recato, temendo e condenando qualquer indecência de acordo com os duros preceitos da “moral burguesa” que teve seu auge ao longo dos séculos xix e XX, hoje é preciso mostrar-se. Não de qualquer jeito, é claro, mas da melhor forma possível. Sair bem na foto, por exemplo, é fundamental. E os outros devem saber que a própria vida – inclusive a sexual – é extremamente rica e prazerosa... mesmo que não seja. Por isso é crucial a capacidade de administrar com cuidado a narrativa desse personagem chamado eu, que se expõe para ser julgado e avaliado em função do que se vê, pois a capacidade de definir quem é cada um – e quanto vale – hoje está amplamente delegada aos olhares alheios. Mas nem sempre são bem-sucedidas as tentativas de manter nos eixos essa trabalhosa curadoria de si. A possibilidade de perder o controle é um apavorante risco cotidiano, que dá ressonâncias inesperadas às sagazes teorias de Gilles Deleuze sobre o mundo contemporâneo. Cabe lembrar que esse filósofo francês recorreu à expressão “sociedades de controle” para designar o “novo monstro”, como ele mesmo ironizou em seu breve e contundente ensaio publicado em 1990.4 A que se referia? À gradual implantação de um regime de vida inovador, que se distanciava dos modos de funcionamento tipicamente modernos e industriais, ou seja, daquilo que seu colega Michel Foucault nomeara “sociedades disciplinares” nos estudos publicados alguns anos antes. Ao se afrouxarem algumas dessas opressões mais antiquadas, no final do século xx abriu-se o horizonte para a implantação de um tipo de controle descen4 DELEUZE, Gilles. Post-scriptum sobre as sociedades de controle. In: Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

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as the report suggested, or is it all just a bit of “fun”? It’s very likely that dominant values have been radically reconfigured in recent years, so that what would have been unthinkable only a short while ago, an affront to moral decency and discretion—not to mention an infringement upon obscenity laws—is no longer considered immoral, much less illegal, but is actually something to be celebrated under our overhauled codes of conduct. In fact, rather than hide oneself beneath the coy veils of modesty, fearing and condemning all indecency in accordance with the harsh precepts of the “bourgeois morality” that reached its height in the 19th and 20th centuries, today the compunction is to show oneself. And not just in any old way, of course, but in the best possible light. Looking good in the picture is crucial. Everyone simply has to know that your life—your sex life included—is exceedingly rich and enjoyable… even if it’s not. Hence the importance of knowing how to manage the narrative of this fiction called I, paraded before the jury of life to be judged on appearances alone, because the power to define who you are—and what you’re worth—is now amply delegated to the gaze of others. However, our attempts to execute this arduous curatorship of the self are not always successful. The risk of losing control over it is very real and present, striking unexpected parallels with Gilles Deleuze’s sagacious theories on the contemporary world. We might recall that the French philosopher used the expression “societies of control” to designate the “new monster”, as he ironically calls it in his brief but compelling 1990 essay.4 What was he referring to after all? The gradual implantation of innovative new regimes of control that shift us away from the typically modern, industrial modes of functioning, that is, from what his colleague Michel Foucault had some years earlier called “disciplinary societies”. As some of these older oppressions began to lose their grip, the late 20th century saw the opening of a new horizon for a decentralized form of control that was both subtle and efficient, operating everywhere and at all times, in all 4 DELEUZE, Gilles. Postscript on the Societies of Control. October, v. 59, MIT Press, Cambridge, MA, p. 3-7.


directions and in an unbroken flow, thanks to the dazzling ubiquity of the digital devices that spin the world wide web. But we cannot forget that all of this is happening in the “society of the spectacle” Guy Debord envisioned five decades ago. In the grip of countercultural rebellions, this author also noted the engendering of a new sociocultural, political and economic configuration in which “the spectacle is not a collection of images; rather it is a social relationship between people that is mediated by images”.5 Whilst sharing after-sex moments on the internet would have been unimaginable back in 1967, these phenomena suggest that something of that biting prophecy has perhaps come true. This fabulous materialization involved some unexpected ingredients that developed over recent decades, but it is impossible not to associate what’s happening today with what the French filmmaker and activist envisaged, with furious disdain, at a time when not even the wildest science-fiction fantasies would have floated anything resembling the internet. What we are seeing today is a very peculiar combination of these two strains: the need to make a spectacle of oneself; and, on the other hand, dreams of total control—control over everyone by everyone and over oneself by oneself—with a little techno-scientific help. There is a tense balance between the two mechanisms. Hence, amid the proliferation of the visibility strategies we are cattle-prodded to employ day in, day out, designing and projecting attractive profiles to seduce the greatest possible number of viewers, harvesting likes and followers to pad out our existences, it’s certainly appropriate for us to ask whether it is actually possible to have any control over what we circulate about ourselves. This question evokes the increasingly frequent cases of private photos and videos of famous people naked or engaging in sexual acts, which were never intended for public circulation, being “leaked” online. The commotion, however giddy at first, may only last a couple of days, but, unless capitalized upon fortuitously, the effects can be disastrous. The same occurs outside the heady realms of 5 DEBORD, Guy. The Society of the Spectacle. New York: Zone Books, 1994.

tralizado, embora bem mais sutil e eficaz, que opera a toda hora e em todo lugar, além de ser exercido em diversas direções e em fluxo constante, graças à espantosa ubiquidade dos aparelhos digitais que operam em rede. Mas não devemos esquecer que tudo isso está acontecendo na “sociedade do espetáculo”, como Guy Debord vislumbrou há cinco décadas. Em plena agitação das rebeliões contraculturais, esse autor também notou que estava se engendrando uma nova configuração sociocultural, política e econômica, na qual “o espetáculo é uma relação social entre pessoas mediada por imagens”.5 Embora o compartilhamento dos momentos aftersex na internet fosse inimaginável no longínquo ano de 1967, esses fenômenos tão atuais sugerem que algo daquela ácida previsão talvez esteja se cristalizando agora. Essa fabulosa concreção envolveu alguns ingredientes imprevistos que se desenvolveram nas últimas décadas, mas é inevitável associar o que acontece hoje em dia com aquilo que o cineasta e ativista francês intuíra, com furioso desdém, numa época em que recursos técnicos como a internet nem ousavam sequer habitar os mais audazes relatos da ficção científica. É muito peculiar a combinação que atualmente se dá entre essas duas vertentes: a incitação ao espetáculo de si mesmo, por um lado; e, por outro lado, os sonhos de controle total – de todos por todos e de cada um por si – com ajuda da tecnociência. Há um equilíbrio tenso entre ambos os mecanismos. Por isso, em plena proliferação dessas estratégias de visibilidade em que todos somos intimados a colocar em jogo cotidianamente, com o propósito de projetar perfis atraentes que sejam capazes de seduzir o maior número de olhares, conquistando likes e seguidores para dar espessura à própria existência, cabe questionar se é possível ter algum controle sobre aquilo que se difunde acerca de si mesmo. Essa pergunta evoca os casos, cada vez mais frequentes, de fotos ou vídeos de pessoas famosas em atitudes sensuais, muitas vezes sem roupas ou praticando atos sexuais, que não foram concebidos para saírem do âmbito privado, mas de repente “vazam” na rede e imediatamente se transformam em notícias de alto impacto. A comoção costuma durar uns poucos dias, mas – caso não seja capitalizada com certa fortuna – seus efeitos podem ser desastrosos. Já é bem comum que aconteça também fora do âmbito 5 DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000. p. 14.


glamoroso das celebridades, como ocorre com os adolescentes que produzem esse tipo de registro audiovisual e que depois fazem isso tudo circular pelas redes, perturbando o clima escolar ou familiar ao suscitar dramas de cunho novo que ninguém parece ter condições de resolver. Nessa mesma linha deu-se à luz a prática de “pornografia de vingança”, exercida por um membro do ex-casal que divulga essa classe de imagens realizadas na intimidade. Algo semelhante acontece com o bullying, outra manifestação contemporânea que pode desembocar em problemas graves. Embora seja habitual supor que não se trata de nenhuma novidade, mas de atualização – e até mesmo de intensificação – do clássico assédio escolar que sempre teria existido, o fato é que tanto o fenômeno como a palavra para nomeá-lo são bastante recentes. E, não por acaso, estão muito afinados com a dinâmica atual, particularmente com a dificuldade que implica termos que lidar com essa complicada fusão entre espetáculo e controle.6 Embora o exibicionismo mais audaz seja crescentemente estimulado, o constrangimento que pode resultar de uma exposição indesejada multiplica-se exponencialmente graças à sua virtual disseminação por inúmeras telas. E, como consequência dessa irradiação descontrolada, pode chegar a ter efeitos descomunais. Quando escoa pelas redes informáticas, a humilhação decorrente de um episódio vergonhoso torna-se ainda mais asfixiante, pois o que antes costumava ser de ordem privada – limitando-se ao interior da escola, do lar ou do pequeno círculo íntimo – agora se joga na esfera pública com uma abrangência potencialmente infinita. Como evitar que algo indevido escape pelas entrelinhas de nossa cuidadosa curadoria existencial e estoure sem filtros? Se a espetacularização de si mesmo se legitimou e se generalizou de modo tão irrefutável, a pretensão de manter algum controle sobre os próprios dados em suporte digital torna-se cada vez menos plausível. Ainda mais quando se trata de imagens com teor erótico, essas faíscas especialmente inflamáveis que se deslizam pelas telas como um pavio de pólvora, despertando grande voracidade e desdobramentos incalculáveis. Talvez os dois componentes dessa equação – espetáculo e controle – sejam inconciliáveis, pois não constituem duas linhas paralelas, mesmo sendo 6 SIBILIA, Paula. Bullying: ¿culpa o verguenza?. La época, Buenos Aires, n. 6, mar. 2015.

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celebrity, among normal teenagers who produce this kind of audiovisual record and spread it online, destabilizing the school or home environment with a new breed of drama no one seems equipped to resolve. Another ramification of all this is “revenge porn”, when one member of a former couple circulates images taken within the confines of shared intimacy. It’s the same with online bullying, another contemporary practice that can cause major damage. While we tend to think of this not so much as something new, but as an updated, perhaps intensified version of something that has always existed, the fact is the practice and name that designates it are becoming increasingly common. Hardly coincidentally, they are closely attuned to the current dynamic, especially when it comes to the difficulties of our having to deal with this complicated fusion between the spectacle and control.6 So while daring exhibitionism is encouraged more and more, the mortification that can result from undesired exposure is amplified exponentially across countless screens. The consequences of this wildfire spreading can prove just as overwhelming. When sent rattling down the virtual echo chambers of the internet, the humiliation caused by embarrassing episodes becomes even more asphyxiating, because what was once contained within an enclosed environment—a school, home or social circle— is launched into the public sphere with potentially boundless range. How are we to prevent something sensitive from slipping between the fingers of our careful existential curatorship and exploding outside, without filters? If the spectacularization of the self has become legitimized and generalized so irrefutably, the pretension toward possessing some semblance of control over our own digital data is becoming less plausible by the minute. Especially when it comes to erotic images, those particularly incendiary sparks that shimmer across our screens like the lit wicks of dynamite, whipping up a frenzy and incalculable consequences.

6 SIBILIA, Paula. Bullying: ¿culpa o verguenza?. La época, Buenos Aires, n. 6, mar. 2015.


Perhaps the two components in this equation—spectacle and control—are irreconcilable, as they don’t run parallel, despite being tortuously complementary. They always hold the promise of a sudden shock that could bring the house down. So much so that the only way to control what is said or seen about us—including what we tell and show about our own lives—is to abstain not only from circulating digital data, but from producing any at all. And that is something highly unlikely in the age of the after-sex selfie and other such manifestations of the genre. In fact, that kind of abstention would be the stuff of nightmares for most contemporary subjects—the loquacious authors, narrators and dramatis personae of themselves. Such creatures, the stars of their own shows, are never alone. There is always someone there to witness everything they do, some avid follower of their acts, gestures, feelings and thoughts; even their briefest, most banal emotions tend to be under observation. There will always be a spectator, a reader, a camera, some gaze upon the exhibitionist. It’s a condition that strips these people of their merely human character, even when they are as real as any of us. Take those whose erotic shenanigans are recorded and transmitted in almost real time, to be viewed, commented on and evaluated by the highest possible number of lit screens, this type of subject, of which there’s a growing number today, craves the gaze of others. At a time when we all feel compelled to turn ourselves into attractive characters who know how to perform our lives online, controlling the spectacle of ourselves and following the shows of others, living without this instant, constant recognition might be well-nigh intolerable. Even in bed, after sex. ■

tortuosamente complementares. Em seu horizonte há sempre a possibilidade de um brusco choque que pode fazer tudo desabar. De modo que a única forma de controlar o que se diz ou enxerga sobre si mesmo – incluindo aí o que cada indivíduo conta ou mostra acerca da própria vida – seja abstendo-se não só de fazê-lo circular, mas também de produzir qualquer documento digital a seu respeito. Algo altamente improvável, aliás, em tempos de selfies aftersex e outras manifestações desse gênero. Além disso, é algo que poderia ser digno de pesadelos para boa parte dos sujeitos contemporâneos – esses seres que se converteram em loquazes autores, narradores e personagens de si mesmos. Vale notar que tais criaturas, os personagens, nunca estão sozinhos. Sempre há alguém para testemunhar tudo o que eles fazem, alguém que segue com avidez seus atos e gestos, seus sentimentos e pensamentos; até suas emoções mais minúsculas ou banais costumam estar sob observação. Espera-se que haja sempre algum espectador, um leitor, uma câmera, um olhar sobre o personagem a quem se expõe. Essa condição usurpa-lhe o caráter meramente humano, mesmo que seja um personagem real como qualquer um de nós. Ou como aqueles cujas peripécias eróticas são registradas e transmitidas quase ao vivo para serem vistas, comentadas e avaliadas na maior quantidade possível de telas ligadas. Esse tipo de sujeito – que tanto prolifera hoje em dia – precisa fervorosamente do olhar alheio apontando para sua figura. Numa época em que todos somos instados a converter-nos em personagens atraentes que sabem performar sua própria vidas on-line, controlando o espetáculo do que são e monitorando o show dos outros, pode ser insuportável deixar de contar com esse reconhecimento constante. Inclusive na cama, aftersex. ■

PAULA SIBILIA is a Media Studies and Communication Profesor at Universidade Federal Fluminense (UFF), Rio de Janeiro. She is author of Redes ou paredes (Contraponto, 2012) and O show do eu (Contraponto, 2016). Sibilia has presented doctoral tesis in Communication and Culture (UFRJ) and Collective Health (UERJ) and had made a post-doctoral research at Université Paris VIII.

Paula Sibilia é professora da graduação em Estudos de Mídia e da pós-graduação em Comunicação na Universidade Federal Fluminense (uff), Rio de Janeiro. É autora dos livros Redes ou paredes: a escola em tempos de dispersão (Contraponto, 2012) e O show do eu: a intimidade como espetáculo (Contraponto, 2016). Defendeu tese de doutorado em Comunicação e Cultura (ufrj) e em Saúde Coletiva (uerj) e realizou pós-doutorado na Université Paris viii.


FRANCESCA WOODMAN

Denver, 1958 - Nova York, 1981

Untitled (Providence, Rhode Island), 1976 [Sem título (Providence, Rhode Island)]

Modelo para a maioria de suas imagens, Francesca Woodman trabalhou sobretudo o autorretrato. Em suas fotografias, casas decadentes costumam ser o cenário onde mulheres jovens se apresentam em situações ambivalentes entre a força e a fragilidade. Às vezes, suas figuras se encontram em movimento e, por isso, são capturadas como vultos pela longa exposição da câmera fotográfica, seja em ruínas de arquiteturas hostis a esses corpos ou na natureza. O suicídio aos 22 anos induz uma camada de significado que dificilmente se descola da crítica produzida sobre seu trabalho. Deixou uma obra considerável, com cerca de oitocentas fotografias, a maior parte produzida quando era ainda estudante. Atualmente, seus pais cuidam dessa coleção, que carrega o drama, mas também o sarcasmo de uma artista desafiadora, que tinha domínio pleno de suas proposições. Embora muito jovem, conseguiu formular um estilo próprio e experimental, que cita o surrealismo e uma produção fotográfica do século XIX que forjava espíritos. A prática de Woodman ainda tangencia a performance e as questões de gênero e identidade, muito presentes na cena artística estadunidense dos anos 1970. Lívia Benedetti

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The model for most of her own photographs, Francesca Woodman worked mainly with self-portraits. In her pictures, set inside rundown houses, young women present themselves in ambivalent situations that suggest both strength and fragility. Sometimes her figures were photographed in movement, creating long-exposure shots of gossamery shapes seen in either dilapidated surroundings hostile to their presence or in the more welcoming bosom of nature. Woodman’s suicide at the age of 22 suggests a layer of meaning that is hard to overlook in any critical appraisal of her work. She left behind a considerable corpus of 800 photographs, most of it produced during her student years. Today, her parents are custodians of her collection, which carries all the drama and sarcasm of a challenging artist who was master of her own propositions. Though very young, she succeeded in forging an experimental style of her own that cites surrealism and the faked ghost pictures of the 19th century. Woodman’s art also touched upon performance and issues of gender and identity, weighty themes on the US art scene in the 70s.


Raul MourAo

Rio de Janeiro, 1967. Vive entre Rio de Janeiro e Nova York

Playground, 2007

Atuante no circuito carioca desde início dos anos 1990 de forma diversa e articulada, como um agitador cultural, Raul Mourão concebeu a revista Item e dirigiu videoclipes, sempre em parcerias. Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em paralelo à formação universitária em comunicação e em arquitetura. Na Trienal, Mourão apresenta Passagem (2010), instalação que relaciona dois objetos recorrentes em suas pesquisas: as grades e os balanços ou cinéticos, ambos nas mais variadas escalas e formas. Essa obra, constituída por uma estrutura metálica que compõe uma área retangular, permite que o espectador entre e acesse alguns balanços ali resguardados. Além desta estrutura, Mourão mostra também uma vitrine com parte de uma longa série fotográfica na qual documenta a presença das grades no espaço urbano, como uma espécie de “apêndice” acoplado muitas vezes tardiamente à arquitetura dos edifícios. Em outra situação, no terraço do Sesc Sorocaba, o artista instalou Playground, parte integrante de seu conjunto de cinéticos. As esculturas em aço corten – material que lhes confere rugosidade e manchas de oxidação – têm formas intercaladas ou sobrepostas, que ganham sentido com a manipulação do público. Essa interatividade provocada pelo artista pode rememorar o andar pelas ruas da cidade, onde não vigoram alguns vetos acumulados nos espaços de fruição de arte. Diego Matos

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Active on the Rio de Janeiro art circuit since the early 90s as a cultural agitator, Raul Mourão’s diverse repertoire includes the creation of Item magazine and co-directorial credits on numerous music videos. He studied at the Visual Arts School at Parque Lage while simultaneously doing degrees in communication and architecture. At the Triennial, Mourão presents Passagem [Passage] (2010), an installation that relates two objects that are recurrent fixtures in his research: cages and kinetic objects, in the most varied scales and forms. This work consists of a metal cage that visitors can enter in order to play with elaborate swing structures. In addition to Passagem, Mourão also presents a showcase containing samples from a numerous photography series that documents the presence of railings in the urban space as a sort of “appendix” or afterthought to the city’s architecture. On the Sesc Sorocaba terrace, the artist installed the piece Playground, one of his kinetic works. These Corten steel sculptures (the material confers them a certain rusty rugosity) create intercalated, overlapping forms that acquire their meaning through handling by the viewer. This interactivity is intended to evoke the sensation of walking through the city streets, where there are none of the prohibitions imposed in a gallery/museum.


MARCIUS GALAN

Indianapolis, 1972. Vive em São Paulo

Rupestre, 2017 [Rupestrian]

A instalação de Marcius Galan tematiza o local que sediou grande parte da exposição de Frestas: o estacionamento do Sesc Sorocaba. Interessado pela arquitetura e pelo contexto, Galan solicitou que a área destinada à sua obra fosse alterada o mínimo possível pela expografia para conservar suas características originais, norteadoras do conceito e dos materiais utilizados no trabalho. O artista serve-se do desenho e da geometria para refletir sobre a conformação burocrática dos espaços e enunciar possibilidades subversivas de seu uso. Galan costuma ser conciso no uso de materiais, cujas funções originais contribuem para determinar forma e conteúdo das obras. Assunto e execução têm sintonia fina. De tão preciso, o resultado de seu pensamento plástico muitas vezes aponta para falhas de mecanismos aparentemente perfeitos. Para encontrar o que há por trás de uma primeira camada ilusória de ordem, a obra de Galan convoca um espectador engajado, que desbrave com atenção outros ângulos, desconfiando, dessa maneira, daquilo que se reconhece como funcional e cotidiano. LB

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Marcius Galan’s installation takes as its theme the venue at which most of the Triennial’s exhibitions was held: the Sesc Sorocaba car park. Interested in architecture and its context, Galan asked for his designated space to be as little altered as possible by the exhibition design, considering its original characteristics to be the main determiner for his concept and choice of materials. The artist uses design and geometry to reflect upon the bureaucratic shaping of spaces and to suggest ways of subverting their tailored uses. Galan seeks concision in his use of materials, whose original functions help determine the form and content of his art. Here, subject and execution are perfectly attuned. So precise is he that the result of his artistic thought very often identifies flaws in apparently perfect mechanisms. In order to see what lies behind the veneer of order, Galan’s work demands an engaged viewer willing to look from other angles, distrusting what is immediately recognized as functional and humdrum.


ON KAWARA

Kariya, 1933 – Nova York, 2014

One Million Years, 1999 [Um milhão de anos]

On Kawara viveu nos Estados Unidos e sua produção iniciou-se nos anos 1960, sintonizada com as questões em debate no ambiente da arte conceitual. Seus trabalhos se debruçam sobre um entendimento autorreferente e vivencial da linguagem e do tempo. Um dos mais conhecidos é a série Today [Hoje], iniciada em 1966. Trata-se de um conjunto de pinturas que enunciava nada mais do que dia, mês e ano de sua manufatura. Em vez de priorizar esforços na composição, nas cores e no tema da pintura, a série obedecia a algumas regras fixas: a data era sempre pintada em branco, centralizada, com a mesma fonte, em uma tela de cor chapada. Diferente de outros artistas conceituais estadunidenses, Kawara usou a pintura como meio fundamental para sua produção, como nesta série, em que a linguagem é um instrumento para marcar a passagem do tempo e para pontuar sua existência no mundo, convertendo-se em simples índice temporal. Apresentada em Frestas, One Million Years [Um milhão de anos] é uma reflexão sobre o tempo. Iniciada nos anos 1960 e ainda aberta para novas vivências, mesmo após a morte de Kawara, em 2014, a obra parte de dois livros: o primeiro, Past [Passado], é um registro dedicado a “todos aqueles que viveram e morreram”, cujo conteúdo é uma listagem dos anos de 998 031 a.C. a 1969; o segundo volume, Future [Futuro], disponibiliza uma listagem dos anos entre 1993 e 1 001 992 e é dedicado “ao último”. A instrução é que os livros sejam lidos em inglês, por um homem e uma mulher, que vocalizam as datas intercalando passado e presente. Com essa obra, On Kawara assinala quão aleatória pode ser a organização da vida ao redor da contagem cronológica, assim como o senso de absurdo representado por uma quantidade como um milhão de anos. LB

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Living in the United States, where he started producing work in tune with the conceptual art debate in the 60s, On Kawara focuses on a self-referential and experiential understanding of language and time. One of his best-known series is Today, begun in 1966. The series consists of paintings that do nothing but state the day, month and year of their making. Instead of channeling energy into composition, color and theme, the series obeys a few set rules: the date is always centralized and painted in white, in the same font, on a matte canvas. Unlike other North-American conceptual artists, Kawara used painting as his main medium. In this series, for example, painting is the instrument he used to keep time and state his own existence in the world, converted here into a simple time marker. On display at Frestas, One Million Years is a reflection on time. Begun in the 1960s and still open to new experiences, even after Kawara’s death in 2014, the work consists of two books: the first, Past, is a record dedicated to “all those who lived and died”, and contains a list of all years from 998 031 bc to 1969; the second volume, Future, lists all years

from 1993 to 1 001 992, and is dedicated to “the last one”. The instruction is for the books to be read in English by a man and a woman, who should utter past and future dates alternately. With this work, Kawara shows how random the chronological organization of life can be, as well as the absurdity of grappling with swathes of time as long as a million years.


Lina kim

São Paulo, 1965. Vive em Berlim

Swanswanswan Series – Livelihood, 2017 [Série Swanswanswan – meios de sobreviviência]

O apelo de situações aparentemente sem apelo é um mote de trabalho para Lina Kim. Seu olhar parece encontrar interesse não em lugares nem objetos específicos, mas na brecha sutil, que a seu modo revela detalhes. Essas brechas têm uma visualidade delicada, exigem o tempo alargado, arrastado, demorado, esgarçado de uma escuta atenta, como essa enumeração disfuncional de verbos. Em sua vasta pesquisa sobre a arquitetura de Brasília, por exemplo, que resulta em um arquivo ou em fotos de lugares vazios e em aparente suspensão, a artista deixou  ver também o que não se entrega aos olhos. A série de desenhos apresentados em Frestas surgiu da observação da anatomia dos corpos de cisnes que vivem nos canais de Berlim, na Alemanha. Em um exercício extenso e meticuloso, Lina Kim recorre a uma linha magra, que, como uma partitura, carrega som e, por que não, escuta. As formas orgânicas dos corpos das aves são conjugadas a vetores geométricos, de raízes concretas. Uma vez levadas a interagir, essas formas supostamente antagônicas alcançam um equilíbrio construtivo. Ulisses Carrilho

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The appeal of apparently unappealing situations is a staple of Lina Kim’s work. Her artist’s eye finds something of interest in featureless places, in the subtle chink that reveals its own brand of detail. These openings, with their brittle visuality, demand the dilated, draggedout, protracted time of a keen listening, as in this dysfunctional litany of verbs. In her vast research on the architecture of Brasília, for example, which results in a photographic archive of empty spaces where time has all but stood still, the artist lets us see what does not, of itself, yield to the eye. The series of drawings presented at Frestas resulted from her anatomical observations of the swans that live on the canals of Berlin, Germany. In an extensive and meticulous endeavour, Lina Kim deploys strand-like lines imbued, like sheet music, with sound and— why not?—hearing. The organic forms of the birds’ bodies are conjugated with geometrical shapes spawned from concrete roots. Once set into interaction, these supposedly antagonistic forms achieve a strange constructive balance.


Teresa Margolles

Cualicán, 1963. Vive na Cidade do México

Ajuste de cuentas 2, 2007 [Ajuste de contas 2] [Settling the Score 2]

Investigar a violência que assola o México, principalmente devido ao narcotráfico, é uma prática recorrente de Teresa Margolles. Longe da abordagem que associa a morte à alegria na cultura visual mexicana, o trabalho da artista reúne documentos e incita um debate público sobre esse problema que, de tão persistente, tornou-se sistêmico no país. A artista trabalhou como legista para o Serviço Médico Forense entre 1993 e 1998. Essa experiência gerou subsídios para uma pesquisa sobre a ambiência dos necrotérios, os estágios de desintegração do corpo e a burocracia legal que se segue às mortes por assassinato. Ao longo dos anos, Margolles vem tematizando tais questões em performances, vídeos, instalações e objetos escultóricos, nos quais o espectador, muitas vezes por meio de contato físico direto, vivencia uma associação incômoda entre estetização e violência. Em Vaporización [Vaporização] (2001), a artista umidificou o espaço expositivo com água de lavar cadáveres. O mesmo tipo de água se transformou em bolhas de ar que ocuparam uma galeria em En el aire [No ar] (2003). Na Bienal de Veneza de 2009, Margolles apresentou, entre outros trabalhos, a instalação Bandera [Bandeira], composta de um tecido entintado com sangue coletado nas ruas e hasteado ao lado da bandeira mexicana. Em Frestas, são exibidas peças da série Ajuste de cuentas [Ajuste de contas] (2007), que atrela o tema da morte violenta ao luxo material. Para esse trabalho, Margolles confeccionou correntes, anéis, pulseiras e medalhas com ouro 18 quilates, mas, em vez de diamantes ou outras pedras preciosas, há nessas joias estilhaços de vidro extraídos de corpos assassinados em confrontos e tiroteios entre policiais, militares e narcotraficantes nas ruas de Culiacán. Apresentadas em vitrines similares às de joalherias, as peças são um convite sedutor e discreto a admirar o horror. Fabrícia Jordão

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Investigating the violence that plagues Mexico, largely the result of narcoterrorism, is a recurrent practice in the work of Teresa Margolles. Far from the traditional association between death and joy in Mexico’s visual culture, the artist gathers documents that stoke the public debate on a problem so persistent it has become practically systemic. The artist worked as a coroner with the Forensic Medicine Department from 1993 to 1998, and the experience supplied her with an insider’s view of morgues, the stages in human decomposition and the red tape that surrounds murder victims. Over the years, Margolles has raised related issues in performances, videos, installations and sculptures in which the viewer experiences— often through direct contact—a disturbing association between aesthetics and violence. In Vaporización [Vaporization] (2001), the artist humidified the exhibition space with the water used to wash cadavers. This same water was transformed into air bubbles that filled a gallery in the 2003 work En el aire [In the Air]. At the Venice Biennale in 2009, Margolles presented, among other works, the installation Bandera [Flag], which consisted of fabric steeped in blood collected from the streets and then raised on a pole beside the Mexican flag. At Frestas, she presents the series Ajuste de cuentas [Settling the Score] (2007), which relates the theme of violent death to material luxury. For this work, Margolles made necklaces, rings, bracelets and charms out of 18-karat gold, but instead of diamonds or other gems, she inserted shards of glass extracted from the bodies of people killed in gun battles between the armed forces and narcoterrorists in the streets of Culiacán. Put on display in showcases like those found at jewelry stores, the pieces are a discreet, seductive invitation to admire horror.


culiacán. 28 de outubro de 2007, às 23h30 Mulher de 19 anos atacada a tiros de carro por sujeitos desconhecidos. Faleceu em consequência de uma bala na cabeça. Os três jovens que viajavam no mesmo carro ficaram feridos. Representantes do Ministério Público especializado em crimes contra a mulher testemunharam enquanto cachorros da Procuradoria Geral da Justiça encontraram no lugar 24 cápsulas de uma arma calibre 9 mm.

culiacán, october 28, 2007, 23:30 hours A 19 year-old woman is the victim of a drive-by shooting by unknown attackers. She died at the scene from a bullet wound to the head. The three youths traveling with her in the same car were also injured in the attack. Representatives of the Public Prosecutors’ Office specializing in crimes against women watched as sniffer dogs located 24 9mm bullet shells at the site.


Reynier Leyva Novo

Havana, 1983

The Crystal Kiss, 2015 [O beijo de cristal]

Em esculturas, instalações e vídeos, Reynier Leyva Novo problematiza a história de Cuba, sem, no entanto, esquecer suas relações com uma geopolítica mundial. Na produção audiovisual, como na trilogia El país que soñó ser continente [O país que sonhou ser continente], o artista já investigou a perspectiva de outros contextos sobre seu país natal. Dessa maneira, reuniu indícios para pensar um Sul global – mais do que uma região geopolítica, um conceito em disputa, no que concerne a identidades, territórios e memórias. Na Trienal, Leyva Novo apresenta duas instalações, que, apesar de anteriores, ganham contornos específicos. Em Archeology of a Smile [Arqueologia de um sorriso] (2015/2017) por volta de 1,2 mil escovas foram coletadas por meio de trocas com a população de Sorocaba: ao entregarem as escovas usadas ao artista, as pessoas receberam uma nova. Disposta sobre a parede, a coleção angariada permite ver variações de cor, tamanho e desgaste. Já The Crystal Kiss [O beijo de cristal] (2015) consiste em setenta taças com gravações a laser dos retratos, nomes e tempos de mandato dos 24 presidentes cubanos e 44 presidentes estadunidenses (antes da eleição de Donald Trump, o 45º, eleito em 2016). Completam o conjunto duas taças limpas, sem gravações, na época à espera do nome dos futuros líderes desses países (os EUA elegeram Donald Trump). Se em Arqueología… o artista evoca as subjetividades em nome de uma memória coletiva, em El beso... remonta aos símbolos de poder em Cuba e nos Estados Unidos, também em referência a uma representação coletiva de nações que têm entre si uma história de disputas ideológicas. DM

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In sculptures, installations and videos, Reynier Leyva Novo problematizes the history of Cuba without losing sight of its relation with global geopolitics. In his audiovisual output, such as the trilogy El país que soñó ser continente [The Country that Dreamed of Being a Continent], the artist examined his homeland from other perspectives that allowed him to think in terms of a global South—not so much a geopolitical region as a concept under dispute in terms of identities, territories and memories. At the Triennial, Leyva Novo revisits two installations from his back catalogue that here acquire specific contours. In Archaeology of a Smile (2015/2017) some 1.2 thousand toothbrushes were collected through new-for-old trade-ins with the population of Sorocaba. Arranged on a wall, the collection reveals variations of color, size and wear. In Crystal Kiss (2015), seventy wine glasses are laser-etched with the portraits, names and mandates of the 24 Cuban and 44 American presidents (prior to Donald Trump, the 45th). Completing the set are two blank glasses waiting for the nations’ future leaders (in the US, Trump). While in Arqueología… the artist evokes subjectivities in the name of collective memory, in El beso… he refers to the maximum symbols of power in Cuba and the US in order to underscore their history of ideological conflict.


Edson Barrus

Carnaubeira da Penha, 1962. Vive no Recife

Projeto imburana, 2017 [Imburana Proyect]

O artista iniciou em 1999 uma pesquisa para a criação de uma nova raça de cachorros. Formado em zootecnia, o artista desenvolveu uma observação das espécies que, somada a pesquisas plásticas e sobre teoria e crítica de arte, tornaram-se a estrutura do projeto Base central cão mulato. O cachorro vira-latas aparece em obras paradigmáticas da literatura brasileira, a exemplo de Vidas secas, de Graciliano Ramos, e Cão sem plumas, de João Cabral de Melo Neto. Esses personagens correspondem a tentativas de  representar a mestiçagem no país. A hibridização dos seres e da cultura, sua convergência, formação, práticas e poéticas dirigem a atenção do artista. Nesta edição de Frestas, Barrus foi convidado a integrar o programa de residências para, dentre outras ações, plantar uma muda de Imburana no Jardim Botânico de Sorocaba. A madeira é muito utilizada pelos artesãos do agreste de Pernambuco para esculpir santos. Em ameaça de extinção, tem sido foco de investimentos da Associação de Santeiros de Ibimirim, responsável pelo plantio de cerca de mil árvores. O artista aderiu à causa e organizou um projeto de financiamento coletivo (crowdfunding) para adquirir um lote de terras destinado ao reflorestamento, contrariando a especulação imobiliária que vem ocorrendo na cidade. Assim como em Base..., configura-se, dessa forma, uma escultura socioambiental, no sentido de algo que articula agentes por uma intervenção real. Além de convidar o visitante da Trienal a conhecer o Jardim Botânico, Barrus traz para a mostra a documentação de sua experiência de gestão e cultivo em Sorocaba e em Ibimirim. A instalação reúne vídeos e fragmentos arqueológicos da fazenda em Pernambuco. UC

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In 1999 Edson Barrus started working on a research project to create a new breed of dog. With a background in zootechny, the artist combined his observations on different species with his studies on art and art theory and criticism to draft the framework for his Base central cão mulato [Mulatto Dog Project]. Mongrels appear in many paradigmatic works of Brazilian literature, such as Vidas Secas [Barren Lives] by Graciliano Ramos and Cão sem plumas [The Featherless Dog] by João Cabral de Melo Neto, in which there is a clear attempt to turn the mutt into a symbol of the country’s miscegenation. The artist’s main interests are the hybridization of creatures and culture, their convergence, formation, practices and poetics. For this edition of Frestas, Barrus was invited to join the residencies program in order to plant an Imburana seedling (Commiphora leptophloeos) at the Sorocaba Botanical Gardens. Imburana wood is widely used by artisans in Pernambuco, who sculpt their famous saint statues from it. Currently endangered, the species’ preservation has become an important investment for the Ibimirim Saint-sculptors Association, responsible for planting a hundred thousand Imburana trees. The artist joined the cause and organized a crowdfunding project to buy some land for Imburana reforestation, running against the grain of the town’s recent real-estate boom. As with Base…, the project is effectively a work of socio-environmental sculpture in the sense of something that rallies people behind a real intervention. In addition to inviting the Triennial’s visitors to peruse the Botanical Gardens, Barrus’ participation also includes a documental exhibition on his experiences with management and agriculture in Sorocaba and Ibimirim, Pernambuco. The installation includes videos and archeological fragments from the ranch in Ibimirim.


Sandra Monterroso

Guatemala, 1974. Vive em Viena

Columna vertebral roja, 2016 [Coluna vertebral vermelha] [Red Spinal Column] Columna vertebral amarilla, 2016 [Coluna vertebral amarela] [Yellow Spinal Column]

Muitos dos objetos, instalações, performances e vídeos de Sandra Monterroso são fruto de um processo de reaproximação com suas matrizes genealógicas e, em particular, com as mulheres de sua família. Dessa forma, efetua, como outros artistas de sua geração, um movimento de reconhecimento da Guatemala e de suas raízes indígenas, dificultado por anos de conflito armado interno, entre 1960 e 1996. Essa reapropriação com história e cultura locais aparece como uma forma de resistência diante do legado colonial e da intensificação dos efeitos do capitalismo global. O trabalho Columna vertebral y los rumbos cardinales [Coluna vertebral e os pontos cardeais] é sintomático de uma retomada de conhecimentos e fazeres manuais autóctones. No projeto, ainda em andamento, a artista se propõe a reencontrar parentes, conviver com eles e coletar suas tradicionais saias. Quando essas peças de vestuário são empilhadas, mais do que formar uma coluna, tornam-se monumento e permitem homenagear seus familiares, as tradições e as memórias que preservam há gerações. A artista almeja realizar cinco colunas, cada uma de uma cor específica, correspondendo aos pontos cardeais da cosmovisão dos maias, povos nativos da América Central e do México. Em Frestas, ela apresenta duas dessas colunas, uma vermelha e uma amarela, que correspondem respectivamente ao leste e ao sul. A vinculação com as origens também se manifesta em Gestos decoloniales en polvo rojo [Gestos decoloniais em pó vermelho], instalação composta de sete telas cobertas com colorau, sobre as quais são projetadas imagens da artista pintando o próprio rosto com a mesma especiaria vermelha, que em alguns rituais simboliza o sangue dos ancestrais. Olivia Ardui

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Many of Sandra Monterroso’s objects, installations, performances and videos derive from a process of rapprochement with her genealogy and, in particular, with the women of her family. Like other artists of her generation, she belongs to a movement eager to recognize Guatemala and its indigenous roots, something long hampered by the civil war that raged from 1960 to 1996. This reappropriation of the local history and culture appears to be a form of resistance to the colonial legacy and the intensifying effects of global capitalism. The work Columna vertebral y los rumbos cardinales [Vertebral Column and the Cardinal Points] is symptomatic of a return to traditional autochthonous knowledge and crafts. In this as yet unfinished project the artist endeavors to track down lost relatives, spend time with them and collect their traditional skirts. When these garments are folded and stacked they form not only a backbone, but a monument to her family, its traditions and the memories handed down through the generations. The artist hopes to erect five such columns, each in a specific color and corresponding to one of the cardinal points of the Mayan cosmic cross. At Frestas, she presents two of these columns, one red and the other yellow, corresponding, respectively, to the east and south. Ties to her origins also feature strongly in Gestos decoloniales en polvo rojo [Decolonial Gestures in Red Dust], an installation made up of seven canvases covered in annatto, on which images are projected of the artist painting her own face with the same red powder, which in ritual contexts can symbolize the blood of one’s forebears.


Michael Wesely

Munique, 1963. Vive em Berlim

Avenida Paulista, 2016 Vale do Anhangabaú, 2016

Formado ainda nos tempos da Guerra Fria, o fotógrafo viveu processos drásticos de transformação espacial, social e cultural de seu país. Com isso, desenvolveu uma acurada percepção de tempo e de processos de recuperação histórica. Munido de câmeras pinhole, Michael Wesely passou a experimentar a superexposição de filmes em processos fotográficos analógicos de longa duração. Capturou, dessa maneira, imagens que acumulam movimentos, agentes, passagens, disputas e processos vivenciados em cidades contemporâneas, não só da Alemanha como de outras partes do mundo. Entre 1997 e 1999, o artista fez uma série fundamental para sua carreira: documentou a reconstrução da Potsdamer Platz, em Berlim. Para além de mostrar o lugar retratado, as imagens demonstram o que dela está por vir, acentuando o caráter mutante da paisagem das cidades. Familiarizado com a realidade urbana brasileira e com o contexto político local, Wesely apresenta em Frestas quatro fotografias de um conjunto maior, feito em 17 de abril de 2016 – dia em que a Câmara dos Deputados votou pela admissibilidade do impeachment da presidenta Dilma Rousseff, que havia sido eleita em 2014. Em suporte digital, mas ainda fazendo uso da técnica de superexposição, o artista registrou os movimentos populares em dois espaços públicos tradicionais de São Paulo. No vale do Anhangabaú, reuniram-se os que eram contra o afastamento de Dilma, enquanto na avenida Paulista havia um grupo a favor da condenação que, por fim, interrompeu o mandato presidencial. O resultado fotográfico mostra simbolicamente a cisão democrática e a crise política vivenciadas no Brasil de hoje. Entre sobreposições e manchas de movimentos desordenados, configura-se um momento histórico que tardará por ser assimilado. DM

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With his formative years set against a Cold War backdrop, the photographer experienced the drastic processes of spatial, social and cultural transformation his country has undergone, all of which has honed his perception of time and historical recovery. Armed with large-format cameras, Michael Wesely began experimenting with overexposure in long-duration analogical photographic processes that enabled him to capture images that accumulate the movements, agents, passages, disputes and processes typical of the contemporary city, whether in Germany or abroad. Between 1997 and 1999, the artist documented the reconstruction of the Potsdamer Platz in Berlin. In addition to depicting the square itself, the images also register what would become its defining characteristic, accentuating the ever-changing cityscape. Familiar with Brazil’s urban reality and the local political context, at Frestas Wesely presents four photographs from a series taken on April 17, 2016, the day the Chamber of Deputies voted in favor of opening impeachment proceedings against former President Dilma Rousseff, elected in 2014 and ousted from office in August 2016. Taken digitally, but using overexposure with large-format cameras and very sharp lenses, the artist photographed street rallies at two traditional gathering spots in São Paulo: Vale do Anhangabaú, downtown, where an anti-impeachment protest took place; and Paulista Avenue, where a pro-impeachment rally was held. The photographic result symbolically captures the democratic schism and political crisis currently assailing Brazil. Among haphazard overlappings and smeared movements, the artist conveys a historical moment that will take many years to assimilate.


BRUNO BAPTISTELLI

São Paulo, 1985. Vive entre São Paulo e Budapeste

Sem título, da série Tolos, 2017 [Untitled, from the series Fools]

O estacionamento do Sesc Sorocaba, onde ocorreu a exposição principal de Frestas, é o ponto de partida do trabalho site specific de Bruno Baptistelli. Para realizar uma instalação que refletisse a arquitetura do local, o artista se apropriou de elementos como rampas de acesso, corrimãos e pequenos degraus, típicos da ambiência de um estacionamento de grandes edifícios comerciais. O processo de Bruno Baptistelli envolve operações de ocupar e interferir em contextos, muitas vezes de maneira sutil e imperceptível. Desde o início de sua prática, ele se interessa pelo rearranjo de elementos cotidianos da cidade como exercício estético. Na série Reorganizações urbanas (2008-2010), passou cerca de três anos compondo geometrias a partir de detritos e objetos entulhados em vias públicas. Havia, com isso, o desejo de tornar visível uma intenção artística no cotidiano da cidade. Já na série Narrativas cotidianas, em andamento desde 2011, o artista registra em fotografias sua deriva no espaço urbano e curiosidades formais que costumam passar despercebidas pelos transeuntes, como figuras e composições que se repetem aleatoriamente. Considerando que o público de eventos de arte no Sesc é bastante diversificado – pois pode também ter chegado à exposição como consequência da visita a outras das inúmeras atividades culturais, esportivas e de saúde que a instituição oferece –, Baptistelli construiu suas esculturas com materiais e procedimentos que extrapolam o universo da arte. LB

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The Sesc Sorocaba parking lot, which hosted Frestas’ main exhibition, is the starting point for a site-specific work by Bruno Baptistelli. In order to create an installation that reflected the local architecture, the artist appropriated some of the staple elements of large commercial buildings, such as ramps, railings and flights of steps. Bruno Baptistelli’s process involves occupying and interfering with contexts, often in a subtle, near-imperceptible way. From the very beginning, Baptistelli has been interested in rearranging the city’s everyday elements as an aesthetic exercise. In the series Reorganizações urbanas [Urban Reorganizations] (2008-2010), he spent nearly three years composing geometries out of detritus and rubble found piled up in the streets. Behind this was a desire to render his artistic intent visible on the cityscape. In the series Narrativas cotidianas [Everyday Narratives], underway since 2011, the artist keeps a photo record of his wanderings in the city and the formal curiosities that tend to go unnoticed to the walker, such as randomly repeated figures and compositions. Considering the highly diverse nature of the public Sesc’s art events tend to attract (many visitors are already at Sesc for other sporting, cultural or health events), Baptistelli built his sculptures using materials and procedures not usually associated with the art world.


Denis Darzacq

Paris, 1961

Hyper Series n° 07, n° 08, n° 15, n° 16, n° 20, 2007-2009 [Série Hyper n° 07, n° 08, n° 15, n° 16, n° 20] Doublemix n°02, n°10, n°01, n°13, n°26, n°20, 2014 com [with] Anna Lüneman

O trabalho fotográfico de Denis Darzacq questiona a construção do que se entende como “normal”, assim como a uniformização dos gostos, dos ideais e das atitudes. Dessa maneira, aborda os limites de uma homogeneidade constrangedora, salientando o potencial que emerge das minorias étnicas e sociais, ou de pessoas diagnosticadas com deficiências físicas ou psíquicas. O artista formula uma interrogação sobre o lugar do indivíduo e da alteridade em uma sociedade que ignora a diferença em prol de uma normatização do comportamento e dos corpos com base em padrões hegemônicos de vida e sociabilidade. Para a série Hyper, Darzacq convidou jovens a interpretar movimentos de dança de rua em meio a um supermercado. Fotografados enquanto suspensos no ar, esses jovens – que não deixam transparece nenhum esforço físico – parecem flutuar e desafiar a gravidade naquele local emblemático do consumo de massa. Posteriores aos protestos nas periferias de Paris em 2005, as posturas corporais inertes em meio às embalagens coloridas sugerem rebeldia e um desejo de liberdade diante de uma ordem estabelecida. A série Doublemix, que o artista também apresenta em Frestas, caracteriza-se pela coabitação insólita de duas realidades aparentemente distintas: fotografias do artista são justapostas às peças de cerâmica de Anna-Iris Lüneman. A presença intrusa e estranha dessas esculturas abstratas parece destoar dos possíveis significados e do potencial narrativo das fotografias, instaurando um espaço híbrido entre o pixel e a materialidade do barro. OA

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The work of the photographer Denis Darzacq questions the construction of what we understand to be “normal” through the standardization of tastes, ideas and attitudes. As such, it challenges the limits of a constrictive homogeneity by highlighting the potential that emerges from ethnic and social minorities, or from people with physical or mental disabilities. The artist delves into the roles the individual and alterity play in a society that ignores difference in favor of a normatization of bodies and behaviours grounded in hegemonic ways of living and socializing. In the Hyper Series, Darzacq invited youths to perform street-dance moves in a hypermarket. Photographed in mid-air, these youths seem to float effortlessly, defying gravity in one of the most emblematic spaces of mass consumption. Taken not long after the 2005 riots in the outskirts of Paris, the inertia of the dancers’ bodies seen against the packed shelves suggests rebelliousness and a desire for freedom from the established order. The series Doublemix, which the artist is also presenting at the Triennial, captures the uncanny cohabitation of two apparently distinct realities: the artist’s photographs juxtaposed with the earthenware objects of Anna-Iris Lüneman. The strange and intrusive presence of these abstract sculptures seems to jar with the possible meanings and narrative potential of the photographs, conjuring a hybrid space between the pixel and glazed clay.


IPSIS tratamento: eliminar fundo fora da moldura


Rafael alonso

Niterói, 1983

Sexto mundialito de maiô artístico, 2017 [Sixth World Artistic Swimsuit Championship]

Banquinhos de madeira usados; cadeiras desenhadas por um designer conhecido; placas de acrílico; camisas de malha; Eucatex, mdf ou a madeira que restou de um móvel usado; fita adesiva; aglomerado, compensado: essas são as “telas” ou superfícies nas quais Rafael Alonso realiza suas pinturas. São objetos de uso comum que agregam valores como simplicidade e precariedade ao trabalho, tensionando a “nobreza” das paredes de museus, galerias e feiras de arte a que se destinam, profanando uma certa sacralidade e fetichismo envolvidos nas formas de exibir arte. Em Frestas, Alonso apresentou uma instalação composta de quarenta pinturas. Em cores primárias ou secundárias, preto e branco ou em neon e escuros retrô futuristas, observam-se sistemas que recorrem a formas arredondadas e repetições concêntricas; padrões, traçados, sobreposições e movimentos com efeitos semelhantes aos da op art ou que citam a arte concreta, além de arabescos e degradês como se feitos em estêncil ou com aspecto inacabado. UC

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Used wooden stools; chairs by a well-known designer; acrylic sheets; cotton shirts; Eucatex; fiberboard or scrap wood; sticky tape; plywood, all of these go into Rafael Alonso’s “canvases” or surfaces. Materials of everyday use known for their simplicity or rusticity tension the “nobility” of the museum, gallery, or art-fair wall they are destined for, profaning a certain sanctity and fetishism involved in the ways of exhibiting art. At Frestas, Alonso presented an installation made up of forty paintings. Rendered in primary or secondary colors, black and white, neon, or in retrofuturist dark shades, these paintings avail of rounded forms and concentric repetitions; patterns, lines, overlappings and effects reminiscent of op-art or concrete art, as well as arabesques and gradients that look like they’ve been stenciled or left unfinished.


Sergio Zevallos

Lima, 1962. Vive em Berlim

Cuaderno de matemática, 2014 [Cadernos de matemática] [Math Notebook]

Junto com Helmut Psotta e Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos participou do Grupo Chaclacayo entre 1982 e 1994, quando ocorria no Peru o Movimiento Subterráneo, fenômeno contracultural e anarquista que reuniu músicos, poetas e arquitetos em ações radicais, à margem do sistema oficial de artes. Nessa época, o país convivia com o terrorismo de Estado e o conflito armado com exércitos paramilitares. Nos enunciados do Chaclacayo, o corpo – travestido e performado de modo a teatralizar o pornográfico e a liturgia católica – operava uma poderosa crítica à violência física e simbólica que o colonialismo, a religião e o militarismo exerciam sobre os sujeitos. Esse corpo não colonial, torturado, mutilado, queimado ou desaparecido, era diariamente exibido, naturalizado e espetacularizado nos meios de comunicação. De acordo com Paul Preciado, o grupo “levou a cabo uma das reflexões mais agudas acerca do funcionamento da necropolítica nas sociedades pós-coloniais”. Em Frestas, Zevallos apresentou Cuaderno de matemática [Caderno de matemática] (2014) e os trabalhos Callejón oscuro [Beco escuro] (2013) e hkg (2014), que fazem parte da série Matemática (2013-2014). Nesse conjunto, o artista construiu narrativas em que as representações figurativas do humano relacionam-se diretamente com instrumentos de controle, patologização e extermínio dos corpos que não são brancos nem heteronormativos. Os elementos desses discursos de padronização são apropriados com base em textos, dados e gráficos extraídos de livros de anatomia, fisiologia e higiene, medicina legal e códigos civil e penal do Peru. FB

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Sergio Zevallos’ production is associated with the radical experience of Grupo Chaclacayo (19821994), of which he was a member alongside Helmut Psotta and Raúl Avellaneda. The group’s actions were created within the context of Statesponsored terrorism and the armed conflict with paramilitary organizations in Peru. Chaclacayo is a contemporary of Movimiento Subterráneo, a countercultural, anarchist phenomenon in which musicians, poets and architects came together to conduct radical actions on the fringes of the official art scene in 1980s Lima. In Chaclacayo’s statements, the body—theatrically cross-dressed and performed in a manner that blends pornography and Catholic liturgy—operated as a powerful criticism against the physical and symbolic violence that colonialism, religion and militarism impose upon the subject. This uncolonized, tortured, mutilated, burned or “disappeared” body was exhibited, naturalized and turned into spectacle on a daily basis in the media. According to Paul Preciado, Grupo Chaclacayo “operated one of the sharpest reflections on the functioning of necropolitics in post-colonial societies, their relations with mythic-religious instruments of semiotization and its sensorial and sexual metabolization through the social body”. At Frestas, Zevallos presented Cuaderno de matemática [Math Notebook] (2014) and the pieces Callejón oscuro [Dark Alley] (2013) and hkg (2014), part of the series Matemática [Mathematics] (2013-2014). In this set of works, the artist builds narratives in which figurative representations of the human being form direct relations with instruments for the control, pathologization and extermination of bodies that are neither white nor heteronormative. The elements of these standardizing discourses are appropriated from texts, data and graphs taken from books on anatomy, physiology and hygiene, forensic medicine and Peru’s penal and civil codes.


Wanda Pimentel

Rio de Janeiro, 1943

Envolvimento, 1973 [Involvement] Sem título, 1970 [Untitled]

Por muito tempo, os críticos de arte brasileira que analisaram a obra de Wanda Pimentel situaram-na para além do experimentalismo e das contestações políticas que caracterizaram parte da produção conceitual do país dos anos 1960 e 1970. Destacando especificidades, essas leituras ora relacionavam a pesquisa da artista com o construtivismo brasileiro ora com a nova figuração e a arte pop estadunidense. Mais recentemente, características como o silêncio lírico, o mistério, o imobilismo, a figuração ambivalente, tão enfatizadas na obra de Pimentel, têm sido repensados e reposicionados no contexto da arte política brasileira e do debate feminista. As peças que integram Frestas são pinturas e relevos em madeira produzidos nas décadas de 1960 e 1970, muitos dos quais pertencentes à série Envolvimento. Para o crítico Fernando Cocchiarale, essa série marcou não apenas o início e os desdobramentos da trajetória de Pimentel, mas também sua identidade poética. O recorte exibido evidencia tanto um repertório particular quanto diálogos recorrentes com movimentos artísticos locais e estrangeiros. Essas interfaces imprimem à obra de Pimentel atributos como a organização espacial aplanada; a visualidade gráfica e os tons saturados; a ambiguidade figurativa de interiores, corpos e objetos; a representação que tenciona o vínculo naturalizado entre o cotidiano doméstico e o universo feminino. FB

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For a long time, the Brazilian art critics that analyzed Wanda Pimentel’s work placed her outside the experimentalism and political contestations that characterized much of the country’s conceptual output during the 1960s and 70s. Highlighting her specificities, these readings tended to associate her with either Brazilian constructivism or North-American new figuration and pop art. More recently, however, the lyrical silence, mystery, stillness and ambivalent figuration that are so strong in Pimentel’s art have seen her reconsidered and repositioned within the context of Brazilian political art and the feminist debate. The pieces onshow at Frestas are paintings and reliefs in wood produced during the 60s and 70s, many of them from the series Envolvimento [Involvement]. For the critic Fernando Cocchiarale, this series signaled not only the beginning and direction for Pimental’s career, but also her political identity. The selection on exhibition evinces both a private repertoire and ongoing dialogues with local and foreign artistic movements. These interfaces endow Pimentel’s work with certain attributes, such as a planar spatial arrangement; a graphic feel and saturated tones; a figurative ambiguity of interiors, bodies and objects; and a representation that tensions the naturalized connection between everyday domesticity and the feminine universe.


Rafael RG

Guarulhos, 1986. Vive em Belo Horizonte

Ano passado eu morri, mas esse ano eu não morro, 2017 [Last Year I Died, but This Year I Won’t] Esqueça o futuro – arte contemporânea como solução para problemas amorosos e outros tipos de problemas, 2017 [Forget the Future – Contemporary Art as a Solution to Love and Other Worries]

Em formato de seminário, Ano passado eu morri, mas esse ano eu não morro foi pensado durante a residência de Rafael rg em Sorocaba. Teve como ponto de partida documentos encontrados ao acaso junto ao Arquivo Público Municipal de São Paulo referentes correspondências entre o artista Victor Brecheret (1894-1955) e a Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo (SMC) por conta de uma dívida da entidade com o artista. A partir do encontro com esse material, rg redigiu um texto teatral junto a um ator de Sorocaba, escolhido por meio de convocatória aberta, que reflete sobre questões relativas à remuneração artística, à relação entre criação e ofício e à paixão, pelo outro ou pelo próprio trabalho. As economias do afeto no trabalho de arte e os limites entre o prosaico e a formalidade são temas constantes para rg. Em suas exposições, costuma aliar documentos (pessoais ou de arquivos) com dinâmicas que criam laços, como convocatórias, convites para um encontro amoroso ou oficinas. Dessa maneira, mescla questões da ordem do desejo com o próprio trabalho, além de ironizar os modos muitas vezes frios e impessoais do sistema da arte. Durante sua residência em Frestas, rg também propôs a oficina Esqueça o futuro – arte contemporânea como solução para problemas amorosos e outros tipos de problemas, na qual estimulou os participantes a pensarem intervenções para a cidade de Sorocaba a partir dessa chamada de auto-ajuda. Já em O momento presente encenou dramaturgias curtas e não anunciadas nos espaços de convivência do Sesc. UC

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In seminar format, Ano passado eu morri, mas esse ano eu não morro [Last Year I Died, but This Year I Won’t] was devised during Rafael RG’s residence in Sorocaba. The starting point was a pile of correspondence the artist came across at the São Paulo Municipal Archive between the artist Victor Brecheret (1894-1955) and the São Paulo Municipal Department of Culture concerning an outstanding payment owed to the artist. After finding this material, RG wrote a play in conjunction with an actor from Sorocaba, chosen by open audition. The piece deals with such issues as artistic remuneration, the relationship between creation and craft, and passion, both for others or for one’s own work. The economics of emotion at play in the artwork and the limits between the prosaic and the formal are constant themes for rg. His exhibitions tend to mix documental sources (personal or from archives) and dynamics in order to create some sort of connection, perhaps an open call, a date, or a workshop. This allows him to meld issues of desire with his own work, and to take an ironic stab at the often cold and impersonal ways of the art system. During his Frestas residence, rg also proposed a workshop entitled Esqueça o futuro – arte contemporânea como solução para problemas amorosos e outros tipos de problemas [Forget the Future – Contemporary Art as a Solution to Love and Other Worries], in which he encouraged participants to consider interventions for the city of Sorocaba based on this self-help pitch. In O momento presente [The Present Moment], he staged short, unannounced plays at Sesc’s recreational spaces.


Ricardo cÀstro

São Roque, 1972. Vive entre São Paulo e Rio de Janeiro

Estilhaços de Wava, 2017 [Wava Splinter]

Abravanar é um verbo inventado para designar modos de liberar energia vital em interação com elementos de uma memória cultural, ora abstratos, ora claramente referendados nas festas populares, nos cultos religiosos e na mídia de massa. Quem abravana pode expandir-se a partir da experiência sensível de cores e luzes, da música dita como mantra, do corpo que recebe, transpira e conecta. Ricardo Càstro abravana desde o início dos anos 2000 e isso lhe rendeu uma trajetória de manifestações tanto artísticas como espirituais, tanto suas, às vezes íntimas, como de outros, parceiros e públicos, aos quais oferece beleza em busca de empatia e troca. Wava dispõe de três portais: o Canto platina, o Naco da escada e a Mesa de centro. Em prata, dourado e cristal, respectivamente, eles propiciam rituais de meditação. Uma vez ativados em sua totalidade (assim pede o artista), aguçam a percepção de uma onda que, embora invisível, possui alta frequência e capacidade de alastrar-se e intensificar-se. Dali para a cidade de Sorocaba, na qual passou um mês em residência, ou para a internet, onde amplificou essa presença e possíveis interlocuções em redes sociais como o Google Maps e o Instagram, Càstro foi espalhando pistas, criando vias de acesso na forma de pequenos convites. Das geometrias à deriva cigana, passando por tarô na praça, performance diante do monumento oficial, caras e bocas, tudo é frugal e exuberante, mas é bom lembrar: a exuberância é só um pretexto abravanista. Ana Maria Maia

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Abravanar is a verb invented to designate modes of unleashing vital energy through interaction with elements of cultural memory, sometimes abstract and sometimes clearly harnessed to popular festivities, religious cults and the mass media. The abravaner may expand the self through the sensory experience of colors and light, musical chants, and the receptive, perspiring, connected body. Ricardo Càstro has been abravaning since the early 2000s, and this has yielded artistic and spiritual manifestations, both his own (and often privately so) and of others, be they partners or publics, to whom he offers beauty in return for empathy and exchange. Wava consists of three portals: Platinum song, Stair lip and Coffee table. In silver, gold and crystal, respectively, the three works propose meditation rituals. Once activated in their totality (as the artist intends), they heighten our perception of an invisible, high-frequency wave that spreads and intensifies. The stirred wave spills into Sorocaba, where Càstro spent a month as a resident, and out over the internet, where he has amplified this presence and possible interactions on Google Maps and Instagram, scattering clues and creating routes of access in the form of invitations. From geometries to gypsy drift, through tarot cards in a town square, a performance at the foot of a public monument, and a lot of face-pulling, all is frugal and exuberant, but lest we forget: exuberance is just an abravanist pretext.


Daria Martin

São Francisco, 1973. Vive em Londres

In the Palace, 2000 [No palácio]

Os filmes oníricos e sinestésicos de Daria Martin tornam sensações corporais e percepções inconscientes quase palpáveis. Trabalhando com coreógrafos, músicos e atores, a artista aponta para a convergência e a continuidade entre diferentes disciplinas artísticas e convoca diferentes sentidos do espectador. Ao privilegiar o formato de películas de 16 mm, suas obras muitas vezes evocam os ideais utópicos e a estética das vanguardas modernistas. A artificialidade e a teatralidade das situações encenadas, no entanto, induzem uma reflexão sobre o filme como potencial máquina para fabricar fantasias, sonhos e ilusões. Em In the Palace [No palácio], a escultura Le Palais à 4 heures du matin [O palácio às 4 horas da manhã], realizada por Alberto Giacometti em 1932, é reconstruída em escala humana para tornar-se um cenário habitado. Nele, bailarinos fazem coreografias inspirados na história da dança moderna, do Ballets Russes e Oskar Schlemmer à companhia de Martha Graham. Os corpos aparecem imóveis em torno dessa estrutura. A câmera, por sua vez, atribui um movimento contínuo de filmagem. A geometria rígida do cenário, a iluminação crua em fundo escuro, assim como o som de chuva e de pássaros, conferem à cena um aspecto dramático e grave, que destoa dos breves interstícios em que os bailarinos, vestidos com trajes aparentemente amadores, desfazem suas poses. A experiência desses intérpretes parece estar suspensa no tempo: seus corpos presos em um espaço hipnótico e imaginário, como peças giratórias no interior de uma estranha caixa de música. OA

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Daria Martin’s oneiric, synesthetic videos take bodily sensations and unconscious perceptions and make them almost palpable. Working with choreographers, musicians and actors, the artist pinpoints convergences and continuities between distinct artistic disciplines and invites different perceptions of what it means to be the spectator. Shooting on 16 mm film, his works often evoke the Utopian ideas and aesthetics of the modernist vanguards. The artificiality and theatricality of the situations he stages, however, induce reflections on film as a potential purveyor of fantasies, dreams and illusions. In In the Palace, the 1932 Alberto Giacometti sculpture Le Palais à 4 heures du matin [The Palace at Four in the Morning] is reconstructed on human scale as a real stage for choreographies inspired by the history of modern dance, from the Ballets Russes and Oskar Schlemmer to the Martha Graham dance company. The bodies seem motionless before the structure, while the camera confers the continuous traveling motion of film. The scene’s rigid geometry, the raw lighting against a dark backdrop, and the rainfall and birdsong soundtrack lend the scene a grave, dramatic aspect that clashes with the brief interludes in which the ballerinas, dressed in apparently amateur costumes, break their pose. The experience of these performers seems to be in suspended animation: their bodies are trapped in a hypnotic, imaginary space like the turning cogs in some strange music box.


Gordura Trans

Sorocaba, 2017

gordura trans #16 / gordura localizada #6 / gordura saturada #3, 2017 [Tran Fat #16 / Localized Fat #6 / Saturated Fat #3]

Gordura Trans é um coletivo provisório criado a partir do convite de Miro Spinelli, que desenvolve o projeto performativo continuado de mesmo nome.  O projeto Gordura Trans é uma plataforma de pesquisa que propõe obras seriadas em performance, partindo da relação entre o corpo gordo e materiais gordurosos diversos para investigar os processos de subjetivação desses corpos e o modo como são percebidos. O coletivo é formado, além de Miro, pelas performers Jota Mombaça, Jup do Bairro e Lucas Moraes e pelo fotógrafo Francisco Costa. Gordura Trans nota editorial O projeto Gordura Trans em Frestas propunha esvaziar tonéis de gordura animal não perecível no espaço expositivo, e os resíduos materiais da ação permaneceriam à mostra em uma instalação. Em decorrência do cheiro da gordura, decidiu-se (numa negociação entre artistas, Sesc e curadoria) limpar o espaço, alterando sua proposição inicial. Tendo em vista essa mudança, o texto escrito anteriormente para o trabalho não fazia mais sentido este verbete uma nova proposta dxs artistas Miro Spinelli, Jota Mombaça, Jup do Bairro, Lucas Moraes e Francisco Costa. nota institucional O presente texto expressa a opinião das artistas. No entanto, o Sesc esclarece que a decisão da retirada da gordura deu-se a partir de um processo compactuado entre instituição, curadoria e artistas, ao constatar que o odor exalado comprometia a visitação do público bem como a permanência dos mediadores no espaço expositivo.

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Gordura Trans [Trans Fat] is a provisional collective created by Miro Spinelli which pursues an ongoing performative project of the same name. The Gordura Trans project is a research platform that proposes performance series exploring the relationship between the overweight body and a host of fatty materials in order to investigate the subjectification processes of these bodies and how they are seen. In addition to Miro, the collective includes the performers Jota Mombaça, Jup do Bairro and Lucas Moraes and the photographer Francisco Costa. editorial note At Frestas, the Trans Fat project proposed emptying vats of non-perishable animal fat in the exhibition space and leaving the material residue of the action on-site as an installation. However, due to the smell of the fat, the decision was taken (after negotiations between the artists, Sesc and the curators) to clean the fat away, thus altering the initial idea for the work. In light of this change, the original text written for the performance no longer applied, so this entry was proposed as a replacement by the artists Miro Spinelli, Jota Mombaça, Jup do Bairro, Lucas Moraes and Francisco Costa. institutional note The present text expresses the opinion of the artists. However, Sesc would like to clarify that the decision to remove the fat was taken jointly by the institution, the curators and the artists participating in the exhibition in virtue of the unpleasant smell, which detracted from the visitor experience and hampered the mediators’ ability to do their work.


Dias & Riedweg

Rio de Janeiro, 1964 e Lucerna, 1955. Vivem no Rio de Janeiro

Waiting for my Model, 2017 [Esperando meu modelo]

As instalações de Maurício Dias e Walter Riedweg são, em sua maioria, realizadas em diálogo com grupos sociais minoritários, invisibilizados e excluídos. Desde 2004, a dupla desenvolve projetos que investigam a representação da alteridade na história, resultando em trabalhos como Amparo (2013), Funk Staden (2007) e Throw (2004). Em Frestas, Dias & Riedweg apresentam Realize suas fantasias, trabalho inédito que remete ao anúncio “Realize suas fantasias sexuais. Fotógrafo + telefone”, publicado por Charles Hovland durante cerca de vinte anos em jornais nova-iorquinos. Por meio dessa chamada, o fotógrafo se dispunha a realizar fantasy photos, ou seja, registros em branco e preto de todas as fantasias e desejos secretos dos clientes – homens, mulheres, transexuais. Paralelamente a essa atividade, Hovland passou a fotografar em cores modelos para revistas de nu masculino. Em quase duas décadas, constituiu um arquivo de cerca de 3 mil folhas de contato em branco e preto, 450 mil slides e 300 polaroides. Os artistas conhecem Charles Hovland desde o início dos anos 1990 e, nessa instalação comissionada por Frestas, exploram as potencialidades e particularidades das narrativas visuais contidas no arquivo do fotógrafo, especificamente em relação ao registro subjetivo e pulsante da sexualidade e do imaginário urbano de Nova York nas décadas de 1970 e 1980. O resultado é uma narrativa não hierarquizada dos acervos de Hovland, com imagens do arquivo, do estúdio, do underground da cidade na época e do próprio fotógrafo, além das entrevistas que concedeu recentemente à dupla. FB

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Maurício Dias and Walter Riedweg’s installations are largely produced in dialogue with minorities shunted to the fringes of society. Since 2004, the duo has been developing projects that explore the representation of alterity in history, resulting in such works as Amparo [Support] (2013), Funk Staden (2007) and Throw (2004). At Frestas, Dias & Riedweg present Realize suas fantasias [Fulfill Your Fantasies], a work that references the ad “Fulfill your sexual fantasies. Photo + telephone”, which Charles Hovland ran for over twenty years in New York newspapers. Through this ad, the photographer offered to take black and white fantasy photos registering all the secret desires of his clients—men, women and transexuals. In parallel, Hovland started doing color photos of male nudes for magazines. In over two decades, he amassed an archive of three thousand black and white negatives, 450 thousand slides and three hundred polaroids. The artists have known Charles Hovland since the early 90s, and, in this installation commissioned by Frestas, they explore the potentialities and particularities of the visual narratives contained in the photographer’s archive, especially in relation to his subjective, pulsating record of sexuality and the urban imaginary in New York during the 70s and 80s. The result is a non-hierarchical narrative of Hovland’s archives, including pictures from his collections and his studio, scenes from the city’s underground life and portraits of the photographer himself, as well as his recent interviews with the duo.


matheus rocha pitta

Tiradentes, 1980. Vive no Rio de Janeiro

O ano da mentira, 2017 [April Fool’s Day]

Em 1o de abril de 2016, durante residência na Künstlerhaus Bethanien, em Berlim, Matheus Rocha Pitta instalou um calendário na vitrine de uma rua movimentada no bairro de Kreuzberg. Dividiu um mural de grandes proporções, criando um grid com 365 quadrantes, cada qual correspondente a um dia do ano. Em cada um desses espaços, colou uma imagem retratando as inúmeras manifestações políticas que vêm acontecendo ao redor do mundo, inclusive no Brasil. Todas foram extraídas de jornais, e a data indicada era sempre 1º de abril, o famoso Dia da Mentira ou, naquela circunstância, o momento de inauguração da obra – um hoje urgente e persistente. Uma segunda versão de O dia da mentira foi feita para a Trienal, com fotografias publicadas na imprensa brasileira em 2017. Jornais, moedas e mercadorias foram experimentados nos anos 1970 por Cildo Meireles como “circuitos ideológicos”, munidos não só de um conteúdo, mas também de uma lógica de dominação por seus financiadores ou maiores detentores. Ao longo de sua carreira, Rocha Pitta tem refletido sobre tais circuitos e proposto usos críticos deles. Por meio de gestos simbólicos – como comprar quilos de escombros descartados pela gentrificação do Centro do Rio de Janeiro ou convidar pessoas para um banquete no museu subtraindo qualquer instrumento de servir (mesa, talheres) –, o artista pretende chamar a atenção do público sobre códigos, valores e projetos de poder muitas vezes implícitos nos mecanismos de troca. UC

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On April 1st, 2016, during his residency at the Künstlerhaus Bethanien, in Berlin, Matheus Rocha Pitta installed a calendar in a shop window overlooking a busy street in Kreuzberg. He divided the large mural into a 365-square grid, one for each day of the year. In each of these spaces he glued an image depicting the various street demonstrations that have been taking place all over the world in recent times, including Brazil. All of these pictures were newspaper cutouts, and the date given for them was always the same: April 1st, the famous April Fool’s Day, or, in that case, the moment the work was inaugurated—that urgent, persistent today. A second version of April Fool’s Day featuring pictures from the Brazilian press in 2017 was produced for the Triennial. Back in the 70s, Cildo Meirelles experimented with newspapers, coins and merchandise as “ideological circuits”, in which he harnessed not only the content, but also the logic of domination intended by the moneymen and power brokers behind the press and the market. Over the course of his career, Rocha Pitta has reflected on those same circuits and proposed critical uses for them. Through symbolic gestures—such as buying kilos of the rubble generated by the gentrification of downtown Rio de Janeiro, or inviting people to a banquet in a museum that dispensed with all the service-ware (tables, cutlery)—the artist aims to draw the public’s attention to the codes, values and power projects often implicit to the mechanisms of exchange.


Hito Steyerl

Munique, 1966. Vive em Berlim

Guards, 2012 [Guardas]

Em ensaios, conferências e instalações audiovisuais, Hito Steyerl reflete sobre as condições de produção, circulação e consumo de imagens na era da globalização digital. Suas análises salientam os intrincados vínculos entre o campo da arte e os interesses econômicos e geopolíticos em escala internacional. Com base em uma pesquisa extensa, Steyerl associa imagens e dados de fontes heterogêneas, muitas vezes narrados em primeira pessoa, evidenciando essas relações complexas e encobertas entre política, cultura e tecnologia. Guards [Guardas] se estrutura em torno de entrevistas com dois seguranças de museu que falam sobre seu trabalho e sobre experiências prévias como policiais ou militares. Nas salas do Art Institute de Chicago, um desses seguranças faz uma demonstração de gestos e atitudes a se adotar caso um indivíduo suspeito apareça na instituição. Em um dado momento, vídeos que remetem ao contexto de criminalidade urbana ou até mesmo a conflitos armados são inseridos no interior das áreas previamente delimitadas pelos trabalhos expostos. A substituição dessas imagens pelas obras, a simulação de resposta a um ataque, assim como os dispositivos que delimitam uma distância segura para que os visitantes possam apreciar as peças, condizem com a concepção de arte como um alvo fácil ou ainda do “museu como um campo de batalha”, para parafrasear o título de um de seus trabalhos, Is the Museum a Battlefield? (2013). Assim, Steyerl parece estabelecer um paralelo com os meios de controle e vigilância colocados em prática para supostamente proteger o patrimônio artístico e a nação. OA

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In essays, conferences and audiovisual installations, Hito Steyerl reflects on the conditions of production, circulation and consumption of images in the age of globalized media. Her analyses underscore the intricate connections between the art field and international economic and geopolitical interests. Based on extensive research, Steyerl associates images and data from a range of sources, many of them first-person narratives that evince these cloaked and complex relations between politics, culture and technology. Guards is structured around interviews with two museum security guards who talk about their work and their previous careers in law enforcement and the military. In the halls of the Art Institute of Chicago, one of these guards demonstrates the gestures and attitudes to be adopted to detect a suspicious individual at the museum. At a certain juncture, videos depicting the general context of urban crime and even armed conflict are inserted into an environment designed to house works of art. The substitution of artworks with these images, the simulation of security response action, and the cordons used to keep viewers at a safe distance from the works suggest the conception of art as an easy target or, to paraphrase one of the artist’s own creations, “the museum as a battlefield”. In this manner, Steyerl seems to draw a parallel between the means of control and surveillance used to protect artistic heritage, on the one hand, and the nation, on the other.


Celina Portella

Rio de Janeiro, 1977

Público, 2017 [Public]

Os vídeos, fotografias, performances e instalações de Celina Portella constantemente tensionam a relação entre o que se encontra dentro e fora da imagem. Nas situações encenadas pela artista, o corpo – muitas vezes o seu próprio – é o protagonista de uma coreografia que desafia os limites do campo imagético. A partir de dispositivos tecnológicos, suas obras induzem continuidades e espelhamentos entre presenças reais e artificiais, espaços físicos e ilusórios. Nas fotografias da série Puxa (2016), Portella aparecia em escala miniatura tensionando uma corda para criar contrapeso com algum objeto que estava além da moldura, gerando a ilusão de um equilíbrio real de forças. Já na instalação sobre trilho intitulada Movimento² (2010), ao escorar-se na extremidade do quadro de filmagem, a artista parecia empurrar o monitor no qual sua imagem era reproduzida, como se ele se deslocasse em sincronia com seu movimento. Em trabalhos como Nós (2011), desdobrou sua figura em camadas de vídeo sobrepostas, projetadas na escala humana, e dançava com esses duplos fantasmagóricos. Semelhante caminho foi investigado em Público, videoinstalação interativa que integra esta edição de Frestas. Graças a um sensor de movimento, a entrada do espectador na sala escura ativa um foco de luz direta e uma série de monitores, cada um reproduzindo a imagem de uma pessoa aplaudindo. O conjunto dá a impressão de que o visitante está diante de uma plateia de teatro no final de uma apresentação. Os aplausos virtuais parecem inverter os papéis de público e artista, emulando um espetáculo no limiar entre realidade e ficção. Portella instaura assim a possibilidade de um novo campo relacional, um jogo intrincado que concilia e acumula múltiplas dimensões. OA

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Celina Portella’s videos, photographs, performances and installations constantly explore and test the relationship between the encounter inside and outside the image. In the situations the artist stages, the body—often her own—stars in a choreography that challenges the limits of the imagetic field. Her works use mechanical and technological devices to induce continuities and mirrorings between real and artificial presences, physical and illusory spaces. In the photographic series Puxa [Pull] (2016), a miniature Portella is seen pulling on a rope to counterweigh some object outside the frame, generating the illusion of a real balance of forces. In the installation Movimento² [Movement²] (2010), the artist is seen on-screen apparently pushing the monitor along a wall-mounted sliding track. In works such as Nós [Us] (2011), she multiplied lifesized projections of her own figure in superposed video layers, then danced with these phantasmagoric peers. A similar approach was explored in Público [Public], an interactive videoinstallation onshow at this edition of Frestas. When the visitor enters the room, a motion sensor in the darkened room triggers a spotlight trained on the entrant, while a series of monitors fills up with images of people applauding, greeting the exhibition-goer with a standing ovation. The virtual applause seems to reverse the roles normally attributed to the artist and the public by evoking a theater spectacle on the threshold between fiction and reality. It’s a process that enables Portella to devise a new relational field, an intricate game that reconciles and accumulates multiple dimensions.


Irene de Andrés

Ibiza, 1986. Vive em Madri

Heaven. Donde nada ocurre, 2015 [Paraíso. Onde nada acontece] [Heaven. Where Nothing Happens]

O que faz um local se converter em destino turístico massificado e parte da indústria do entretenimento? Como, nesse processo, esses lugares se moldam a uma imagem exótica para exportação? Quais são os efeitos da adequação a uma identidade postiça para suprir expectativas estrangeiras? Essas são algumas das indagações que norteiam o trabalho de Irene de Andrés. No projeto Donde nada ocurre [Onde nada acontece], a artista investiga a história de cinco discotecas abandonadas em Ibiza, sua cidade natal. As boates foram fundadas no final dos anos 1960 e início dos 1970, quando a ilha se tornava um renomado balneário com vida noturna intensa. Em Frestas, a obra Heaven [Paraíso] traz a ambiência de um desses antigos antros hedonísticos, batizado como “paraíso”. Gravuras abstratas, que reproduzem a configuração efêmera de fachos de laser de algum dos eventos na discoteca, parecem chamar atenção para o protagonismo da luz na ambientação dessas boates. Uma videoinstalação alterna registros de festas ali sediadas, das mais recentes às mais antigas. A edição da artista apresenta um panorama fragmentado, tão disruptivo quanto a história do próprio lugar, que, desde a inauguração, intercala fracassos, mudanças de nomes e donos. Outras fotografias registram esse endereço de celebração e êxtase em estado de ruína, refletindo a condição de empreendimento falido, como se fosse impossível sustentar a ideia de paraíso, da discoteca à cidade de Ibiza. OA

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What makes a place become a popular tourist spot and part of the entertainment industry? How, in the process, do these places mould themselves into an image of madefor-export exoticism? What are the effects of assuming an identity fabricated to meet the expectations of foreign visitors? These are some of the questions that lie at the root of Irene de Andrés’ work. In the project Donde nada ocurre [Where Nothing Happens], the Spanish artist explores the history of five abandoned night clubs in her native Ibiza. The clubs were founded in the late 60s, early 70s, when the island first became famous for its beaches and thriving nightlife. At the Triennial, the work Heaven revives the ambience of one of these former hedonistic dens, named as “paradise”. Abstract engravings reproducing the ephemeral configurations of laserdisc lighting seem to call attention to the leading role light plays in such environments. A video installation runs through photos of the parties hosted there, from the most recent to the oldest. The editing presents a fragmental panorama, every bit as disrupted as the history of the joint itself, which went through countless closures and changes of name and owners over the years. Other photographs show this erstwhile hotspot of celebration and ecstasy in its current state of ruin, reflecting the inescapable failure of any attempt to deliver on the promise of paradise, whether by a discotheque or Ibiza itself.


daniel Senise

Rio de Janeiro, 1955

Sem título, 2017 [Untitled]

No início da carreira, nos anos 1980, Daniel Senise participou de exposições que legitimaram sua obra no contexto da chamada “Geração 80”, entre um conjunto de artistas que, apesar de diverso, foi ressaltado pela crítica devido ao investimento em uma pintura gestual, de cores vibrantes. Desde o fim dos anos 1990, Senise vem realizando obras que se situam entre a pintura e a colagem, principalmente por usar materiais apropriados do cotidiano de seu ateliê, como a sujeira do piso, pregos, páginas de livros e catálogos de arte, entre outros. Os bastidores da pintura tornam-se, dessa forma, o próprio assunto da obra. Textura e variações cromáticas são geradas com uma técnica que se assemelha à da monotipia, em que pigmentos e formas são transferidos de um plano a outro por contato. Os trabalhos realizados para Frestas têm como suporte fotografias da Estação Ferroviária Sorocabana, edifício inaugurado em 1930 e uma das principais ferrovias do século XIX e meados do XX. Replicando sua técnica sobre tela, o artista aplica nas imagens objetos recolhidos no local que já foi um fervilhante ponto de conexão da cidade com a capital e atualmente encontra-se abandonado. LB

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At the start of his career, in the 1980s, Daniel Senise took part in exhibitions that legitimized his work within the context of the so-called “80s Generation”, a diverse group of artists that was recognized by the critics for its gestural, vibrantly colored approach to painting. Since the late 90s, Senise has been producing works that dwell somewhere between painting and collage, as the artist appropriates materials from his everyday working environment, such as dirt and nails from the studio floor, and pages from books and art catalogues. As such, the behind-the-scenes debris of artistic production becomes the core subject of the art itself. Texture and chromatic variations are generated using a technique that is not unlike monotype, in which pigments and shapes are transferred from one plane to another through contact. The works created for Frestas draw from photographs of the Sorocabana Railway Station, a building inaugurated in 1930. The railway itself was one of the most important lines during the 19th and early 20th centuries. The station house, once a thriving link between Sorocaba and the city of São Paulo, is currently defunct.


Georges rousse

Paris, 1947

Casablanca, 2013

O artista desenvolve desde os anos 1980 uma obra singular por sua interdisciplinaridade, utilizando-se da fotografia como suporte. Sua pesquisa vai além da linguagem fotográfica para explorar questões da arquitetura, do site specific, da land art e da pintura, tendo como referências fotógrafos como os estadunidenses Alfred Stieglitz e Ansel Adams, entre outros. Uma das maiores influências de Rousse, no entanto, vem a ser a pintura suprematista de Kasímir Maliévitch, em especial Quadrado negro sobre fundo branco (1913-1915), que o impactou tanto a ponto de fazê-lo inventar um modo original de unir a linguagem da pintura a questões da espacialidade no campo fotográfico. Foi a partir dessa obra que Rousse iniciou a pesquisa que o levaria a construir meticulosas instalações efêmeras no interior de edifícios abandonados ou condenados para transformá-los em espaços ilusórios, existentes apenas no registro fotográfico, e definidos pelo artista como “pictóricos”. Ao optar por ampliações em grandes formatos, como as que vemos em Frestas, o artista criou uma experiência imersiva, que coloca o espectador dentro de cenários virtuais. Foram apresentadas na mostra seis fotografias de diferentes épocas, como Oberhausen (1996) e Matsushima (2013). Trata-se de um recorte breve mas significativo de uma trajetória já consolidada. Daniela Labra

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Since the 1980s, the artist has pursued a photography-based work that is unique in its interdisciplinarity. His research goes beyond the photographic language to explore aspects of architecture, site-specific artworks, land art and painting, with photographic references drawn from figures like Alfred Stieglitz and Ansel Adams. However, one of Rousse’s greatest influences is the suprematist painter Kasimir Malevich, especially his Black Square (1913-1915), which had such an impact on him that he felt driven to invent an original way of unifying painterly language with issues of spatiality in the photographic field. It was based on this work that Rousse began a line of research that would bring him to construct meticulous ephemeral installations inside abandoned or condemned buildings in order to transform them into illusory—he uses the term “pictorial”—spaces that exist only in photography. Adopting large-format enlargements, like those on show at the Triennial, the artist created an immersive experience that draws the viewer inside virtual scenarios. Six photographs from different phases were exhibited at Frestas, including Oberhausen (1996) and Matsushima (2013)—a brief but significant retrospective of his career to date.


Deborah Engel

Palo Alto, 1977. Vive no Rio de Janeiro

Escada escala, 2017 [Scale Stair]

Observar fenômenos arquitetônicos que permeiam a vivência na cidade é gesto recorrente na trajetória de Deborah Engel. Com técnicas de colagem de fotografias e impressos em escalas e espessuras variadas, a artista cria tridimensionalidade e ilusionismo. Dessa forma, propõe discussões acerca da natureza do espaço, tanto em termos conceituais como poéticos. Engel apresenta em Frestas obras que se diferenciam pelos relevos, escalas e composições. As peças são grandes e dão a impressão de que se está diante de diferentes espaços arquitetônicos, dos quais tentam representar passagens, intervalos e circulações. As obras seduzem o visitante ao se projetarem da parede para o espaço expositivo. Construídas da sobreposição de uma mesma imagem, sugerem movimento e potencializam a dualidade entre finitude e infinitude. DM

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Observing the architectonic phenomena that permeate our experience of the city is a staple of Deborah Engel’s work. Collaging photographs printed in various scales and applied in varying thicknesses, the artist creates three-dimensionality and illusionism in order to discuss the nature of space, as much in poetic as in conceptual terms. At Frestas, Engel presents works that play with relief, scale and composition. The pieces are large and give the viewer the impression of standing before different architectonic spaces, with passages, anterooms and circulations, trailing into the distance as the works jut seductively into the exhibition space. Consisting of various copies of the same image, layered one upon the other, the collages suggest movement and potentize the duality between finitude and infinity.


SUSAN HILLER

Tallahassee, 1940. Vive em Londres

The Last Silent Movie, 2007-2008 [O último filme mudo]

A artista relaciona-se com o legado histórico do minimalismo e da arte conceitual para formalizar seus trabalhos. Em obras que reúnem uma variedade de mídias, como instalação, vídeo e fotografia, Susan Hiller frequentemente utiliza estratégias de inventário, tradução e arqueologia para tratar de cultura e invisibilidade. Em Frestas, apresenta a série The Last Silent Movie [O último filme mudo] (2007-2008), composta de um filme e 24 gravuras. Em uma tela de projeção escura, são compiladas algumas línguas que estão prestes a serem extintas por completo, uma vez que não são mais faladas. Já as gravuras representam a tradução visual das ondas sonoras desses dialetos. Enquanto se escutam indivíduos pronunciando tais línguas, pode-se ler a tradução nas legendas. A artista oferece, assim, a possibilidade de decifrar parte de uma comunidade cultural por meio de discursos orais sobre seu cotidiano, muitas vezes proferidos pelos últimos sujeitos fluentes nesses idiomas. O trabalho lança questões: quanto de memória e história serão perdidos junto com a língua? Qual é o contexto socioeconômico que determina a primazia de algumas culturas e a extinção de outras? Essa pesquisa lança mão de métodos e percursos que extrapolam o domínio da ciência. Em vez de um inventário rigoroso, a relação com os idiomas é sensível, mediada pela sensação física de ouvi-los em uma sala escura. LB

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The artist dialogues with the historical legacy of minimalism and conceptual art in formalizing her works, which are produced in a variety of mediums, such as installation, video and photography. Susan Hiller frequently avails of such strategies as inventory, translation and archeology in dealing with culture and invisibility. At Frestas, she will be presenting the series The Last Silent Movie (2007-2008), which consists of a film and 24 etchings on paper. On a dark screen, voice-overs speak dead languages about to disappear once and for all from the Earth, while the engravings visually translate the sound waves of those dialects into oscilloscopes. While we hear some of the last surviving speakers of these endangered languages, English subtitles translate their content, giving us the chance to decipher aspects of these cultural communities through oral discourse about their everyday lives. The work raises a number of questions: How much memory and history will be lost with those tongues? What is the socioeconomic context that determines which cultures prevail and which go extinct? Instead of a rigorous inventory, it’s a sensitive relationship we forge with languages, mediated by the physical sensation of hearing them spoken in a darkened room.


Yara Pina

Goiânia, 1979

Sem título 2, 2017 [Untitled 2]

Interessada na coreografia do corpo que agride, Yara Pina explora o potencial do gesto violento e destrutivo. Em intervenções meticulosamente planejadas, destrói desde resíduos vegetais e fragmentos ósseos de animais, objetos corriqueiros como mesas ou cadeiras, até cavaletes e molduras. Essas performances se configuram como um embate físico de seu corpo com a matéria e o espaço, no qual entra em jogo seu esforço diante da resistência desses materiais. No entanto, o foco da artista está no resultado das degradações infligidas aos objetos, a saber, as marcas desses atos depredadores, únicas evidências remanescentes de uma presença aniquilada. Antes da abertura de Frestas, Pina realizou um conjunto de ações no espaço expositivo: um violão, cadeiras, molduras, entre outros objetos, foram carbonizados, apedrejados ou arremessados contra a parede. Só restaram escombros e algumas silhuetas esboçadas em carvão na parede, também visadas por golpes de facão. Como Pina começou sua pesquisa em desenho, traz dessa disciplina a intimidade com o carvão – material que se torna pertinente nesse caso por também ser indício da destruição pelo fogo. Ao lado dos rastros de objetos incinerados ou dilacerados, o espaço é pontuado por uma série de armas improvisadas, cujos cabos são feitos com tela enrolada, pincéis e pedaços de moldura. A presença dessas ferramentas pontiagudas e cortantes não somente remete à violência própria a certos contextos de criminalidade, mas também suscita um desconforto e uma tensão latente na sala de exposição, como se uma ameaça estivesse iminente. OA

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Interested in the choreography of the body in mid-violence, Yara Pina explores the potency of the destructive act. In meticulously planned interventions, she destroys everything from uprooted plants to animal bones, tableware, chairs, even easels and frames. These performances normally figure as a physical attack upon the material and space, in which we see the power play between her actions and the materials’ resistance to them. However, the artist’s focus is on the damage sustained by the objects, the marks left behind by her depredations, the last remaining evidence of an annihilated presence. Before the Triennial opened, Pina carried out a series of actions in the exhibition space, destroying a guitar, chairs, frames and other objects, which were burned, stoned or smashed off the walls. The heaped wreckage and silhouettes scorched onto the walls, also attacked with knives, were all that was left to tell the tale. As Pina began her research in drawing, she retains an intimacy with charcoal, a material that proves pertinent in this case, as it recalls destruction by fire. Surrounding the incinerated, hacked-up remnants lie all manner of improvised weapons, with rolled-up canvases, paintbrushes and bits of broken frame for handles. The presence of these sharp implements doesn’t only hint at the violence inherent to certain criminal contexts, but also fills the exhibition hall with an unease and latent dread, as if danger were imminent.


Héctor Zamora

Cidade do México, 1974. Vive em Lisboa

Memorándum, 2017 [Memorando] [Memorandum]

Somando a formação em design gráfico com o interesse por arquitetura e artes visuais, Héctor Zamora começou nos anos 2000 sua carreira, da qual passou grande parte em São Paulo. Sua obra atenta para a realidade social e econômica em países do capitalismo periférico. Em suas performances, geralmente registradas em vídeo, costuma observar arcaísmos, desequilíbrios, dissensos e vulnerabilidades que são comuns ao Brasil e ao México, dois lugares onde a vivência do artista permitiu aprofundar a percepção dos fatos. Memorándum [Memorando] (2017) é um videorregistro. Sobre uma estrutura de andaimes composta de diversos patamares, encontram-se mulheres uniformizadas e sentadas. Elas datilografam sem parar e as folhas que resultam de seu trabalho são paulatinamente arremessadas ao centro do vão circundado pelos andaimes. Pouco tempo é necessário para instaurar-se uma situação que evidencia a violência a que as mulheres são submetidas em um sistema produtivo machista, por estarem durante muito tempo limitadas à condição de assistentes e de executoras de ordens. Já em Ordre et progress [Ordem e progresso] (2016), uma videoinstalação em três canais, trabalhadores com seus capacetes e marretas destroem simultaneamente alguns barcos pesqueiros populares, transformando-os em volumes consideráveis de entulho e ruínas. Em nome de aprimoramento técnico, o trabalho, a repetição, o descarte e o desperdício parecem estabelecer-se como gestos inquestionáveis de uma ordem laboral. É nesse tensionamento entre a preservação do que existe e o imperativo do novo que Zamora acentua um impasse do sistema capitalista, que tende ao apagamento de uma memória coletiva. Os resquícios da performance atestam um conhecimento ou uma produção material que não se deveria perder de vista. DM

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Allying a background in graphic design with an interest in architecture and the visual arts, Héctor Zamora began in his career in the early 2000s, and spent much of it in São Paulo. His work looks at the social and economic reality of countries on the outlying rim of capitalism. In his performances, which are usually recorded on video, he plays with the archaisms, unbalances, dissensions and vulnerabilities common to Brazil and Mexico, achieving a deeper perception of the facts through the lens of direct experience. Memorándum [Memorandum] (2017) is a video record featuring a multistorey u-shaped scaffold on which uniformed women sit and type. The completed sheets are pulled from their typewriters and sent wafting into the patio below. It doesn’t take long for a situation to emerge that decries the violence to which women are submitted in a patriarchal productive system that has long limited them to subservient, secondary roles. In Ordre et progress [Order and Progress] (2016), a three-channel video installation, workers in hardhats destroy traditional fishing boats with sledgehammers, reducing them to mounds of broken wood. In the name of technical fine-tuning, work, repetition, disposal and waste seem to take hold as unquestionable elements of labor and its order. In this tug of war between preserving what exists and the imperative to create the new, Zamora underscores the impasse of the capitalist system, which tends to overwrite the collective memory. The trashed remains of the performance attest to a knowledge or material production of which we should never lose sight.


Diango Hernández

Sancti Spíritus, 1970. Vive em Düsseldorf

Leg me, Chair me, Love me, 2010 [Me perna, me cadeira, me ama]

As práticas artísticas de Diango Hernández têm relação direta com a cultura tropical caribenha e o contexto sociocultural e geopolítico cubano. Os embargos e as crises econômicas, os conflitos entre este país e os Estados Unidos, a ideologia socialista, a Cuba pré e pós-revolucionária são temas recorrentes em suas construções escultóricas e pictóricas. Com grande capacidade discursiva e poder de síntese, Hernández articula realidades ficcionais e ações poéticas, como pode-se ver na instalação Leg Me, Chair Me, Love me [Me perna, me cadeira, me ama], exibida na Trienal. Nela, uma cadeira equilibra-se de forma instável em três pernas. A perna que falta gira lentamente em círculo, reconectando-se de tempos em tempos à cadeira mutilada. Quando o mobiliário torna-se funcional, acende-se uma luz sobre ele; quando retoma a condição disfuncional, a luz se apaga. Também designer e arquiteto, Hernández participou por dez anos do Ordo Amoris Cabinet, coletivo de artistas e designers cubanos que projetaram objetos que assumiam a precariedade econômica, material e tecnológica como atributo, de um jeito parecido ao que se reconhece como estética da gambiarra na cultura brasileira. O resultado era um híbrido, feito com toda sorte de matéria-prima, que provisoriamente assumia forma e função de objeto de “design”. FB

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Diango Hernández’s artistic practices bear a direct relation to Caribbean tropical culture and the Cuban sociocultural and geopolitical context. The trade embargoes and economic crises, the Cuban-us conflict, the socialist ideology, and pre- and post-revolution Cuba are all recurrent themes in his sculptural and pictorial constructions. With strong discursive capacity and synthetic power, Hernández’s works articulate fictional realities and poetic actions. In Leg Me, Chair Me, Love me, on-show at the Triennial, a three-legged chair teeters precariously while the missing fourth leg travels around in a circle, reconnecting with the chair intermittently, as its orbit allows. When the chair becomes briefly whole, a light turns on overhead, only to switch off again as the leg continues on its way. A designer and architect, Hernández spent ten years with Ordo Amoris Cabinet, a collective of Cuban artists and designers who create objects that fully embrace economic, material and technological instability as core attributes, in a way similar to the jerry-built aesthetic known as gambiarra in Brazil. The result was a hybrid created out of all manner of raw materials provisionally endowed with the form and function of a “designer” object.


Zé Carlos Garcia

Aracaju, 1973. Vive no Rio de Janeiro

Sem título, 2013 [Untitled]

As esculturas de Zé Carlos Garcia se apresentam como entes insólitos que podem tomar a forma de insetos imaginários, uma vez que resultam de uma combinação de membros de diferentes espécies, ou ainda da mescla de plumas e partes de mobiliário de madeira. Dessa junção originam-se híbridos que, além de conservar os significados das partes que os compõem, geram uma curiosidade mórbida em relação à sua natureza. Garcia parece assim evidenciar certa perversidade do público, refém, entre estranhamento e fascínio, de seu próprio voyeurismo diante de corpos dilacerados, por mais fictícios que sejam. Em Frestas o artista apresenta um conjunto representativo de sua produção dos últimos oito anos. Nas obras Cadeira e Pássaro, por exemplo, explora as qualidades formais dos materiais e imprime um movimento dinâmico às penas, o que parece desmentir a condição objetal das esculturas, que se erguem como presenças enigmáticas. Semelhante efeito acontece em Ganimedes, uma massa monumental e informe coberta de plumas negras que ocupa o espaço expositivo. A obra não remete propriamente nem a um manto, nem a uma asa: é um estado de corporeidade híbrida, cujo gesto parece ter sido suspenso no tempo. Gesto semelhante ao de Zeus, que na mitologia grega reina sobre os deuses e os homens, quando rapta o jovem Ganimedes. Esse príncipe de Troia cuidava dos rebanhos de seu pai quando foi visto por Zeus, que, encantado por sua beleza, e num ímpeto entre a sedução e o sadismo, transforma-se em águia para levá-lo e torná-lo servo dos deuses do Olimpo. OA

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Zé Carlos Garcia’s sculptures present themselves as uncanny shapeshifters that can recombine their members to conjure up different species of insect, or transform pieces of furniture by cloaking them in plumage. This adding-on creates hybrids that not only preserve the meanings of their constituent parts, but also generate morbid curiosities out of distortions of their natures. Garcia seems to want to evince a certain perversity in his audience, caught somewhere between revulsion and fascination, playing on their voyeurism before such mangled bodies, however fictional they may be. At Frestas, the artist presents a sample of the art he has produced over the last eight years. In the works Cadeira [Chair] and Pássaro [Bird], for example, he explores the formal qualities of the materials and confers upon them a feathery flutter that seems to contradict their sculptural condition by bringing them to bear in all their enigmatic presence. Something similar happens in Ganimedes [Ganymede], a monumental shapeless mass draped in black feathers plonked in the middle of the exhibition space. Not exactly a mantle, not exactly a wing, the work exists in a hybrid corporeality that seems suspended in time, much like Zeus himself, who reigns supreme over the gods at the same time as he abducts the young Ganymede. The Trojan prince was tending to his father’s flocks when he was seen by Zeus. Enchanted by his beauty and spurred by an impulse somewhere between seduction and sadism, the god of gods transformed himself into an eagle and carried the youth off to Olympus to serve as his personal cup-bearer.


THIAGO HONÓRIO

Carmo do Paranaíba, 1979. Vive em São Paulo

Revolver, 2017

Alvo, Revolver e Bala são obras inéditas, que, expostas na forma de tríade, estabelecem uma relação discursiva de reciprocidade. Em Bala, um boneco em escala humana recepciona os visitantes oferecendo seu próprio corpo para ser devorado: seu esqueleto é constituído de bandejas repletas de balas de coco. Trata-se de uma réplica de bonecos típicos das festas infantis dos anos 1970 no Brasil. A palavra “bala” tem aqui dois significados: é terna e lúdica quando se refere aos confeitos oferecidos aos visitantes, mas também violenta quando remete à munição de armas. O tema da violência permeia a relação com as outras obras, como a instalação Revolver, constituída de oito carcaças de revólveres antigos, dos últimos três séculos. Honório frequentemente utiliza objetos que têm carga histórica, porém os atravessa com outras narrativas no presente, constituindo trabalhos que falam sobre cruzamentos de tempo, memória e violência. Aqui, a palavra “revolver”, além de arma de fogo, também sugere “voltar”, “retroceder”. A terceira parte do tríptico, Alvo, oferece um comentário tragicômico sobre a angústia e a violência contidas nesses trabalhos: um nariz de palhaço é esticado até alcançar a forma de um sorriso tenso. LB

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Alvo [Target], Revolver and Bala [Bullet/Sweet] are previously unseen works that, shown as a triptych, form a relationship of discursive reciprocity. In Bala, a life-size human doll welcomes the visitors, offering itself up for consumption: like those popular at children’s birthday parties in Brazil during the 70s, the doll’s skeleton consists of trays of coconut sweets. In Portuguese, bala can mean either “sweet” or “bullet”, the former warm and fuzzy, the latter cold and deadly. The theme of violence runs through its relationship with the other two parts of the triptych. The installation Revolver consists of the empty casings of eight revolvers up to three hundred years old. Honório frequently uses objects with a historical charge to them, but which he imbues with present narratives, creating works that speak of the intersections of time, memory and violence. Here, in Portuguese, the word “revolver” also has the dual meaning of pistol and something that revolves or churns. The final part of the triptych, Alvo, delivers a tragicomic comment on the angst and violence contained in these works: a clown’s nose is stretched out into the form of a tense smile.


simone cupello

Niterói, 1962. Vive no Rio de Janeiro

Olhares privados, da série Varais, 2017 [Private Gazes, from the series Washing Lines]

O movimento de justaposição, fricção e intersecção de linguagens artísticas é comum à matriz de pensamento que norteia os trabalhos de Simone Cupello. Pesquisadora de imagens pessoais descartadas, a artista vem desenvolvendo instalações e formas orgânicas que se utilizam desses arquivos como matéria, destituindo sua função original de memória. É o caso da obra Sorrisos em caixa (Yeda, Franklin e seus amigos), uma pedra esculpida em fotografias prensadas. Como as rochas, que são acúmulos de materiais orgânicos que se sedimentam em uma nova forma, na pedra de Cupello o conteúdo perde-se diante da concentração, do adensamento e da abundância. Na Trienal, a artista também apresenta uma instalação composta de centenas de fotografias justapostas e sustentadas por varais de cabo de aço, formando um volume flutuante no espaço expositivo. UC

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The thought matrix behind Simone Cupello’s work hinges upon juxtaposed, clashing and intersecting artistic languages. A gatherer of discarded personal images, the artist makes installations and organic forms that draw upon these archives stripped of their original function as auxiliary memory. Sorrisos em caixa (Yeda, Franklin e seus amigos) [Boxed Smiles (Yeda, Franklin and their friends)] is a case in point: a stone sculpted out of compressed photos. Like nature’s own, the time-pressed remains of organic sediments, Cupello’s stones are made of material that has literally had the life squashed out of it, acquiring new form through crushed abundance. At the Triennial, the artist also presents an installation composed of hundreds of juxtaposed photos hanging from steel-wire washing lines, forming a volume that floats in the exhibition space.


Gervane de Paula

Cuiabá, 1961

Mundo animal. Uma droga de arte!, 2017 [Animal World. Crappy Art!]

A obra de Gervane de Paula questiona a construção e a circulação de ícones no imaginário popular do estado do Mato Grosso. O artista aborda dinâmicas que atribuem valor a esses símbolos e como eles podem ser apropriados pelo comércio, pelo turismo e até vir a sustentar um discurso regionalista. Dessa forma, lança um olhar crítico, sempre impregnado de humor, sobre a elaboração de uma imagem exotizante do Pantanal. Em lugar dela, propõe retratos problemáticos, que expõem tanto a devastação agrícola quanto o esquema de tráfico de drogas que assolam o Mato Grosso, principalmente em sua fronteira com a Bolívia. Por extensão, acaba por refletir sobre o circuito da arte, no qual modelos e temáticas às vezes são repetidos e consumidos como bibelôs de uma loja de suvenires. Nos objetos e esculturas em madeira que compõem Mundo animal, de Paula problematiza questões inerentes à região e seus símbolos, como a onipresença visual do tuiuiú nas mais diversas logomarcas, no turismo ou nas propagandas políticas locais. Em uma das peças, um moedor tritura uma série de tuiuiús diante de pacotes de açúcar que se valem, como estratégia de marketing, da imagem desse pássaro emblemático do Pantanal. Esses animais também são vistos em outra instalação, composta de uma estante em que são justapostos pequenos suvenires de onças, jacarés e frutas típicas com um isqueiro e um cachimbo de crack em tamanho desproporcionais. Dentro desse cachimbo, no lugar de pedras de fumo há tuiuiús, como se estivessem prestes a serem queimados. OA

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The work of Gervane de Paula questions the circulation of popular icons from the folksy repertoire of Brazil’s Mato Grosso state. The artist looks at the dynamics that attribute value to these symbols and how they can be appropriated by the market and tourism, and even be conscripted into a regionalist discourse. De Paula turns a critical, humorous gaze toward the way an exoticized image is spun for the Pantanal wetlands. Instead of the natural bounty, he depicts the region’s darker underbelly, with pasture consuming wild biomes and rampant drug-trafficking spreading its violence and waste throughout the state, but especially along the border with Bolivia. He also reflects on the art market and how the traditional models and themes of the region’s crafts are replicated and consumed like trinkets from a souvenir store. In the wooden objects and sculptures that make up Mundo animal [Animal Kingdom], De Paula wrangles with issues inherent to the region and its symbols, such as the visual omnipresence of the jabiru stork in local logos and advertising. In one of his pieces, a grinder chews up a number of jabirus in front of some packs of sugar that depict the bird on the front. The jabiru returns in another installation consisting of a shelf that juxtaposes the typical souvenir fare—jaguars, alligators and typical regional fruits—with an outsized crack pipe. Inside the pipe, instead of crack rocks, we see various jabiru storks, ready to be burned.


Letícia Ramos

Santo Antônio da Patrulha, 1976. Vive em São Paulo

Meteorito em suspensão, 2017 [Meteorite in Suspension]

A expansão das possibilidades de imagem em vídeo, fotografia, máquinas e instalações interessa a Letícia Ramos. Sua produção particulariza-se por diferentes aspectos: o domínio completo do fazer fotográfico e fílmico, o feitio artesanal dos dispositivos de captação de imagens, a capacidade construtiva perceptível na realização sintética e integral do trabalho de arte e, por fim, a maneira de tecer uma narrativa ficcional ambígua, que se confunde com as ditas “verdades” da ciência e da história. Sua formação em arquitetura e cinema, além de um vasto repertório em ficção científica, corroboram para a determinação de seu universo poético. Em Grão (2016), por exemplo, a artista transporta o espectador para o futuro. Devido a uma catástrofe, uma colônia humana em outro planeta parece entrar em desequilíbrio. O rompimento de um silo deflagra um estranho cultivo e aparentemente incontrolável. O cenário dessa trama foi feito em escala reduzida de maquete. Nas filmagens, a paisagem em miniatura tornou-se um ambiente inóspito, que se intercala com imagens de pequenos detalhes obtidos com base na macrofotografia de fenômenos biológicos. Assim como em outros trabalhos, a artista subverte a lógica da produção de documentos e provas científicas para construir outras narrativas, evocando o passado remoto ou o porvir. Na Trienal, Ramos também faz uso de holografia e desenhos para representar um meteorito que parece advir de uma história pregressa de Sorocaba. Como uma peça de museu arqueológico e etnográfico, o corpo celeste remonta a outros tempos, perturbando a realidade e desconstruindo o presente. Esse trabalho dialoga com outro projeto desenvolvido pela artista para Frestas, porém não executado: uma grande projeção holográfica de um meteorito no hall da antiga Estação Ferroviária de Sorocaba. DM

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The expanded possibilities video, photography, machines and installations bring to the image fascinate Letícia Ramos. Her art stands out for numerous aspects: complete mastery of photographic and filmic craft, artisanal creation of image-capture devices, the constructive capacity that runs through her synthetic and holistic production of the artwork, and, last but not least, her own trademark manner of weaving in an ambiguous fictional narrative that becomes camouflaged among the so-called “truths” of science and history. Her training in architecture and cinema, as well as her vast repertoire in science fiction, help determine her poetic universe. In Grão [Grain] (2016), for example, the artist transports the viewer into a future in which a catastrophe is about to send a human colony set up on another planet into meltdown. A ruptured silo triggers the rampant proliferation of an apparently unstoppable weed. The story is told in a scaled model, conjuring an inhospitable miniature environment intercalated with details of biological phenomena obtained through macrophotography. As in other works, here the artist subverts the logic behind the production of scientific documents and proof in order to create new narratives that evoke some distant past or future. At the Triennial, Ramos uses holography and drawing to represent a meteorite that seems to come from Sorocaba’s remotest history. Like a piece in an archeological or ethnographical museum, this celestial body is a throwback to a past that has returned to disturb our reality and deconstruct the present. This work dialogues with another project developed especially for Frestas, but not carried through: a large hologram of a meteorite in the hall of the old Sorocaba Railway Station.


Fábio noronha

Curitiba, 1970

Megafone, 2016 [Megaphone] Audio 65a, 2002

Artista e docente, Fábio Noronha usa o contexto universitário como meio de atuação e investigação artística. Interessado nas “sujeiras” da codificação nos programas de computador e na linguagem da internet, com seus links, pop-ups e anúncios, o artista articula escrita, imagens digitais, vídeo, som, instalação e projetos editoriais. A apropriação de materiais da internet se faz como método para a construção de um repertório que frequentemente se desenvolve por meio de edição e montagem. É sobretudo nesse ambiente digital que Noronha faz circular sua produção, disponibilizando-a gratuitamente para visualização e download. Na Trienal, o artista apresenta três edições da Revista Arminha, projeto editorial que desenvolve em sua pesquisa na universidade, e um conjunto de seis vídeos que congregam parte do vocabulário poético que construiu nos últimos anos. Em Audio 65a (2002), a leitura computadorizada de uma versão do texto Electronic Revolution [Revolução eletrônica] (1970), de William S. Burroughs, é ilustrada por uma imagem de fita cassete, o que evoca os experimentos com gravação e também ideias sobre a relação entre palavra escrita e falada. Já no vídeo Megafone (2016), uma montagem com trilha sonora composta pelo artista mostra um a um, na forma de legenda, os 198 métodos de ação não violenta compilados por Gene Sharp, estadunidense que publicou uma série de estudos sobre estratégias de resistência em contextos de ditadura, opressão e guerra. Yudi Rafael

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An artist and lecturer, Fábio Noronha uses the university context as his field of artistic activity and investigation. Interested in the “trash” of computer programming and in internet lingo, with its links, pop-ups and banners, the artist’s work combines writing, digital images, video, sound, installation and editorial projects. The appropriation of internet content serves as a method for building a repertoire that frequently develops out of editing and assemblage. Noronha’s platform of choice is the digital environment, and his works are available for free, online and for download. At the Triennial, the artist presents three issues of the magazine Arminha, an editorial project that is part of his research at the university, and a set of four videos that marshal some of the poetic vocabulary he has amassed over the years. In Audio 65a (2002), a computerized reading of William S. Burroughs’ Electronic Revolution (1970) is illustrated with a picture of an audiocassette, evoking experiments with recording and also ideas on the relationship between the written and spoken word. In the video Megafone [Megaphone] (2016), a montage set to a soundtrack composed by the artist runs through a list, in the form of subtitles, of 198 methods of non-violent action compiled by the American Gene Sharp, who published a series of studies on resistance strategies in contexts of dictatorship, oppression and war.


Daniel Caballero

São Paulo, 1972

Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa 03, 2017 [Picturesque Trip through the Space Outside my House 03]

A cidade tem um papel central nas investigações poéticas de Daniel Caballero. Para refletir sobre os usos e ocupações individuais e coletivos do espaço urbano, o artista costuma coletar materiais em terrenos baldios e áreas verdes, estabelecer parcerias, propor intervenções e ações ambientais efêmeras. Em Frestas, apresenta a instalação Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa, em desenvolvimento desde 2012, que oferece parte das pesquisas, coletas, intervenções e ações ambientais que tem realizado – muitas vezes em colaboração com artistas, coletivos e voluntários – em terrenos baldios, praças e áreas verdes da Grande São Paulo. Um dos objetivos é recuperar a história e as espécies originais de um bioma em extinção, o cerrado, que predomina no Centro-oeste do Brasil, mas também existe em uma cidade como São Paulo. Esse problema aparece na instalação de Caballero por meio de estruturas feitas com materiais de construção e descartes, desenhos naturalistas da flora, vídeos, livros e cadernos de viagem, plantas e vegetação transplantadas. O artista tece uma narrativa sobre uma natureza resiliente e, em paralelo, reúne indícios para refletir sobre a documentação de arte como amostragem de um processo que acontece na vida cotidiana, para além do museu e da obra. Dessa maneira, aponta a inadequação de se pensar a arte de maneira autônoma ou encerrada em um objeto material. Mais do que pôr em prática um mapeamento de áreas verdes em risco, Viagem pitoresca… articula um conjunto de acontecimentos, intervenções e transformações. Tais gestos demonstram as possibilidades da arte como ato social e político, capaz de suscitar os devires – ou ao menos as utopias – das coisas e do mundo. FJ

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The city plays a central role in Daniel Caballero’s investigations. To reflect on the individual and collective uses and occupations of the urban space, the artist collects materials from vacant lots and park or woodland, establishes partnerships, and proposes ephemeral interventions and environmental actions. At Frestas, he presents the installation Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa [Picturesque Trip through the Space Outside my House], underway since 2012. The project is a mix of materials gathered and interventions and environmental actions conducted—often in collaboration with artists, collectives and volunteers—in wastelands, squares and parks throughout Greater São Paulo. One of the aims is to recover the history and original species of an endangered biome, the cerrado (tropical savanna), which predominates in the Brazilian Midwest, but with some remaining pockets in metropolitan São Paulo. This environmental problem features in Caballero’s installation in the form of structures made out of building materials and scrap, naturalist drawings of the native flora, videos, books and travelogues, plants and transplanted vegetation. The artist weaves a narrative about a resilient nature and, in parallel, collates for a reflection on art documentation as a way of sampling events of everyday life, beyond the artwork and its museum spaces. In doing so, he underscores the inadequacy of thinking about art as something autonomous or confined to material objects. More than simply mapping endangered greenery, Viagem pitoresca… articulates a set of events, interventions and transformations. These gestures demonstrate the potential of art as a social and political act capable of triggering the futures—or at least the utopias—incubating in things and the world.


Marko LuliĆ

Viena, 1972

Space-Girl Dance, 2009 [Dança da garota-espacial]

Tendo em mente o contexto histórico europeu desde o pós-guerra, marcado pela consolidação do modernismo em suas mais variadas formas de representação, Marko Lulić produz vídeos em que registra ações performáticas em lugares onde existem esculturas e arquiteturas monumentais. Esses elementos evocam a diversidade ideológica e estética das formas progressistas do moderno, presentes de maneiras distintas tanto em países capitalistas quanto socialistas. O artista investiga tal repertório no Leste Europeu e apresenta exemplares pouco reverenciados e registradas na história do Ocidente. Seus filmes, como Kosmaj Monument [Monumento Kosmaj] (2015) e Proposal for a Workers’ Monument [Proposta de um monumento para os trabalhadores] (2014), promovem, cada um a sua maneira, interseções entre monumento e dança, uma lembrança estática e a tentativa de entendê-la com o corpo e pelo movimento. Filmadas, respectivamente, na montanha Kosmaj, na Sérvia (antiga Iugoslávia), e em Berna, na Suíça, as obras demonstram como bailarinos, ora improvisando ora executando coreografias, podem ativar espaços e trazer à tona suas particularidades históricas, arquitetônicas e sociais. Nestes e nos demais filmes exibidos em Frestas, realizados em outras locações, o corpo dialoga com a arquitetura para alcançar possíveis respostas ao que se consolida como lembrado ou esquecido na memória coletiva. DM

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Bearing in mind the European historical context since World War I, which saw the consolidation of modernism in its most varied forms, Marko Lulić produces videos that register performances in spaces with monumental works of sculpture or architecture. These elements evoke the ideological and aesthetic diversity of progressive forms of the modern found in distinct ways in socialist and capitalist nations. The artist investigates this repertoire in Eastern Europe and presents some largely uncelebrated and little photographed samples. Kosmaj Monument (2015) and Proposal for a Workers’ Monument (2014) are two films that promote, each in its own way, intersections between monument and dance, a static memory and an attempt to understand it through the body and movement. Shot on Kosmaj mountain, Serbia (former Yugoslavia), and in Berne, Switzerland, the works show how dancers, sometimes improvising and sometimes performing choreographies, can activate spaces and bring to light their historical, architectonic and social particularities. The body can conjure up possible responses to what collective memory chooses to forget or remember.


DANIEL LIE

São Paulo, 1988

Passa logo, 2017 [Hurry Across]

Na parte externa entre os dois edifícios do Sesc Sorocaba, Daniel Lie apresenta a instalação inédita Passa logo. Flores e plantas vivas adornam a estrutura da passarela, e permanecem em decomposição ao longo do período da mostra. Ali se lê a frase “Passa logo”, escrita verticalmente em grandes letras, que podem ser avistadas da rua. Esse trabalho leva em conta o caráter funcional da ponte como local de passagem, convidando os frequentadores a pensar sobre o uso transitório e superficial que fazem desse tipo de espaço. Ao mesmo tempo que celebra a passagem, Passa logo também é um comando bem-humorado para os visitantes: seguir o curso de tempo proposto pela arquitetura sem delongar-se demais no espaço. A obra é um desdobramento da pesquisa de Lie sobre o tempo e a impermanência. O artista costuma usar matéria orgânica (plantas, fruta e terra) para construir estruturas que permitem observar os estágios de apodrecimento, como em uma cerimônia lenta e pública rumo a um fim inevitável. O trabalho realizado para Frestas trata do tempo precipitado da vida contemporânea em contraposição ao tempo dilatado da natureza. Enquanto isso, o gesto de Lie enaltece os ritos de passagem, de um edifício ao outro, de uma etapa à subsequente, da vida à morte. LB

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Daniel Lie presents a previously unseen installation, Passa logo [Hurry Across], in the courtyard between the two blocks of the Sesc Sorocaba building. Live flowers and plants adorning the skyway will be left to wither and rot over the course of the exhibition, with the words “Passa logo” written vertically in large letters and clearly visible from the street. The work underscores the functional nature of the skyway and invites visitors to consider for a moment their fleeting, superficial contact with this sort of space. At the same time it celebrates the passage, the work also issues a humorous order to the visitor: obey the time flow the architecture dictates and don’t dally on the skyway. The work derives from Lie’s research on time and impermanence. The artist likes to work with organic material (plants, fruit, earth) in order to build structures that undergo the various stages of decomposition, engaging in a slow, public ceremony that has one inevitable end. The work produced for Frestas looks at the harried pace of contemporary life in contrast with the slower time of nature. In the meantime, Lie’s gesture lauds rights of passage, from one building to another, from one stage to the next, from life to death.


pedro frança

Rio de Janeiro, 1984. Vive em São Paulo

Archichroma, 2016 [Archichrome]

Por meio de gestos como rasgar, amassar, rasurar, colar, quebrar e manchar, Pedro França tem investigado formas de evocar um lugar de murmúrio e indeterminação, além de assumir como positivos, processos de desmontagem e destruição. Interessado em uma escala que possibilite experiências imersivas, seus trabalhos recentes estabelecem diálogos diretos com a Cia. Teatral Ueinzz, da qual é também integrante. Configura-se, assim, uma produção que se desloca entre o lugar dos objetos de cena, em peças de teatro, e o de obras de arte para exposições. Em instalações como Ueinzz Mix #1 (Cais de ovelhas) (2015) e Especulante paraíso (2016), França combina estruturas, objetos e fragmentos de materiais diversos em emaranhados que parecem se multiplicar e proliferar como fungos, sem contornos bem definidos nem hierarquia evidente entre as partes. Roupas, tapeçaria e materiais como madeira, papéis, plásticos, alumínio e cimento viram matéria-prima das obras após raspados, aderidos, impressos, desenhados ou rabiscados, em suas superfícies, com escritos, manchas e imagens. Na Trienal, o artista apresenta Archichroma (2017), composto de um vídeo e um conjunto amplo e heterogêneo de objetos uniformemente pintados em tom verde-cintilante ou prateado, e dispostos no anfiteatro externo do Sesc. Filmados durante a montagem da mostra, esses elementos figuram no vídeo como suporte a outras imagens, por meio do efeito chroma key. Se tradicionalmente essa técnica é utilizada para substituir o fundo em produções audiovisuais, em Archichroma são as figuras que se tornam superfícies de projeção, podendo então se camuflar e desaparecer ou serem vistas como outras coisas. YR

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Tearing, crumpling, blotting, gluing, breaking and staining, Pedro França has investigated ways to evoke a place of murmur and indetermination, besides acknowledging as positive processes of dismantling and destruction. Interested in working on a scale that can furnish immersive experiences, his recent work establishes direct dialogue with Cia. Teatral Ueinzz (The Ueinzz Theater Company), of which he is also a member. The result is an artistic output that shuttles between props on-stage and artworks on display. In the installations Ueinzz Mix #1 (Cais de ovelhas) [Ueinzz Mix # 1 (Sheep Quay)] (2015) and Especulante paraíso [Speculating Paradise] (2016), França combines structures, objects and fragments of sundry materials in jumbled assemblages that seem to multiply and proliferate like a fungus, spreading in a shapeless sprawl, without clear contours or hierarchy among the parts. Clothing, fabrics, wood, paper, plastic, aluminum and cement are sanded down, glued together, printed, drawn, scrawled and written on, stained and collaged to become raw material for artworks. At the Triennial, the artist presents Archichroma (2017) [Archichrome], which consists of a video and a large and heterogeneous array of objects, all painted in the same glossy green, arranged in Sesc’s amphitheater. Filmed during the preparations of the event, these elements serve as supports for other images, in chroma key. While this technique is traditionally used to post-produce backdrops in audiovisual productions, in Archichroma it’s the foreground figures that become the screens for projections, thus disappearing in plain sight through camouflage, or standing out as something they are not.


Gustavo Speridiao

Rio de Janeiro, 1978

A Internacional (para Susan Phillipsz), 2017 [The International (for Susan Phillipsz)]

“Da ideia a chama já consome/A crosta bruta que a soterra.” Essas duas frases compõem a primeira estrofe do hino A internacional. Durante a segunda edição de Frestas, pode-se ouvi-las soar do alto do poste próximo ao Terminal de Ônibus Santo Antônio, em Sorocaba. Essa intervenção revela o ensejo político presente nas ações provocadas por Gustavo Speridião, artista carioca que usa diferentes meios, como desenhos, colagens, pinturas, instalações, esculturas, fotografias e vídeos. Sua prática orienta-se para o questionamento do próprio fazer artístico no circuito profissional, elencando as relações do trabalho de arte como um fato político, que desconfia do lugar privilegiado da obra como objeto muitas vezes dotado de alto valor especulativo. A pintura de Speridião se constrói com uma paleta de cores inscritas historicamente na herança do construtivismo russo, mas que não deve ser tomada apenas como referência a visualidades passadas. Nota-se que as telas costumam carregar o  frescor da tinta, que, mesmo seca, ainda escorre. Esse frescor faz as obras assemelharem-se a muros e paredes recém-pichados nas ruelas ou no alto dos prédios mais imponentes na cidade. Fruto da verve e da revolta juvenil, a desobediência do artista aparece de forma contundente em séries como Cartazes de agitação e Cartazes ginasiais. Os traços revelam insubordinação à história da arte e às escolas como instituições às quais Speridião responde por meio de visualidades fortes e precárias, comuns aos cartazes de protesto. UC

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“The flame of the idea already burns away/ the rough burying crust”. These are the third and fourth lines of the first stanza of the Portuguese version of The International socialist anthem. During the second edition of Frestas, these lines ring out from a post near the Santo Antônio Bus Terminal in Sorocaba. This intervention reveals the political verve that runs through the work of Rio artist Gustavo Speridião, who employs a range of mediums, including drawing, collage, painting, installation, sculpture, photography and video. His practice questions artistic craft itself on the professional circuit, seeing the labour relations in the art world as a political fact, and looks with distrust on the privileged position bestowed upon the artwork, which he considers to be all too often endowed with high speculative value. Speridião’s painting uses a palette inherited from Russian constructivism, but which should not be taken merely as a reference to past visualities. His canvases tend to carry a freshness of paint, which, though dry, still runs. This freshness gives his works the mural feel of a just-sprayed alleyway wall or highrise façade. The fruit of youthful élan and revolt, the artist’s civil disobedience appears in bruising form in the series Cartazes de agitação [Posters of Agitation] and Cartazes ginasiais [High-school Posters], where his lines reveal his insubordination to the history of art and to schools as institutions, the targets of his strong, edgy, protest-poster visualities.


Yvon chabrowski

Berlim, 1978. Vive entre Berlim e Leipzig

An Interview with H.R.H. The Princess of Wales, 2008 [Uma entrevista com H.R.H. a Princesa de Gales]

Em novembro de 1995, o conglomerado de mídia BBC veiculou na TV uma entrevista do jornalista Martin Bashir com a mulher que ele julgava ser a mais fotografada do mundo, a mulher sobre quem as pessoas mais queriam saber. Depois de cerca de uma hora, para encerrar a conversa, ela disse que sua esperança vinha do futuro, de seu marido e da monarquia. Foi a última entrevista concedida por Diana Frances Spencer, a princesa de Gales. “Eu me sentia obrigada a agir. Quando digo agir, quero dizer que fui obrigada a sair e cumprir meus compromissos e não decepcionar as pessoas e apoiá-las e amá-las.” Treze anos depois, a artista Yvon Chabrowski apropriou-se desse trecho da entrevista e reencenou-a num ambiente asséptico, onde aparecem em quadro um tripé, uma cadeira e a personagem, interpretada pela atriz Jana Horst, com uma roupa qualquer. Em sua trajetória, Chabrowski desafia a imagem ao colocar em xeque noções de legitimidade, verdade e possibilidades de representação, principalmente em experimentos de performance e reencenação. Medir e mediar reações, entender o quanto uma imagem reproduzida depende ainda da matriz que as gerou: pode alguma experiência ser totalmente nova? Uma imagem sobrevive fora do contexto? Se sim, interessa sua sobrevida. UC

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In November 1995, the BBC broadcast an interview which the journalist Martin Bashir conducted with the most photographed woman on the planet at the time, the lady about whom the world couldn’t know enough. About an hour into their conversation, she revealed what she hoped for the future, her husband and the monarchy. It was the last-ever interview with Diana Frances Spencer, the Princess of Wales. “I felt compelled to perform. Well, when I say perform, I was compelled to go out and do my engagements and not let people down and support them and love them.” Thirteen years later, the artist Yvon Chabrowski appropriated those lines from the interview and reenacted them in an aseptic environment featuring only a tripod, a chair and the character, played by the actress Jana Horst, in casual dress. Throughout her career, Chabrowski has challenged the image by placing notions of the legitimacy, truth and possibilities of representations in check, especially through experiments with performance and reenactment, that gauge and mediate reactions, understanding just how a reproduced image still depends on the medium that created it. Can any experience ever be totally new? Can an image outlive its context? And, if so, there is something to be gained from that.


Guerrilla Girls

1984. Vivem nos Estados Unidos

The Guerrilla Girls Complaints Department, 2017 [Departamento de reclamações das Guerrilla Girs]

Em 1984, em diálogo com os movimentos feministas e dos direitos civis estadunidenses, um grupo de mulheres artistas e ativistas começou a desenvolver ações cujo intuito era expor o sexismo e o racismo no mundo da arte. Anônimas, usam máscaras de gorilas e adotam pseudônimos como Frida Kahlo e Kathe Kollwitz; dessa forma, evidenciam o apagamento das mulheres na história e na arte contemporânea. Com dados estatísticos e estratégias de circulação que combinam a discursividade das vanguardas modernas e da arte conceitual com a didática das militâncias políticas, o coletivo passou a produzir cartazes bem-humorados e persuasivos. “As mulheres precisam estar nuas para entrar no Metropolitan Museum of Art?”, indaga desses cartazes, datado de 1984. Ao lado da pergunta, aparecem a imagem de um nu feminino e a estatística: “menos de 5% dos artistas em exposição são mulheres, enquanto 85% dos nus são femininos”. Depois de décadas atuando fora do circuito e do mercado de arte, o coletivo começou a levar suas ações para o interior das grandes instituições, que passaram a incluir os cartazes do grupo em seus respectivos acervos. Essa entrada não esmaeceu o discurso crítico das Guerrilla. Pelo contrário, ampliou seu alcance e o vinculou a uma rede de interlocuções, como a que sustenta o Complaints Department [Departamento de reclamações] (2016-). Inicialmente montado na Tate Modern, em Londres, o projeto ganhou uma nova versão em Frestas, onde ocupou tanto um espaço no Centro de convivência do Sesc Sorocaba quanto um o site departamentodereclamacoes.com na internet. Trata-se de um departamento itinerante de reclamações, onde o público pode expor queixas, incômodos e críticas. Os temas e alvos são livres, o que torna o trabalho canal para múltiplas falas e também medidor dos limites coletivos e institucionais da escuta. FB

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In 1985, in dialogue with the feminist and civil rights movements in the US, a group of women artists and activists started promoting actions designed to expose the art world’s sexism and racism. The women adopted gorilla masks and pseudonyms like Frida Kahlo and Kathe Kollwitz as a strategy to denounce the erasure of women from history and contemporary art. Using basic statistics as a weapon, the Guerrilla Girls obtained precise information about the skewed gender balance at exhibitions and in museum collections. With this data, and using circulation strategies that combined the discursiveness of the modern vanguards and conceptual art with the didacticism of political militancy, the collective produces humorous and persuasive posters they paste all over town. One of their most emblematic posters, from 1984, featured a female nude with a gorilla head on a yellow background. Next to the figure w e read the provocative caption “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?”, followed by some facts and figures: “Less than 5% of the artists in the Modern Art Sections are women, but 85% of the nudes are female”. After decades operating outside the art circuit and market, the Guerrilla Girls started exhibiting at major institutions, which included their posters in their collections. This move by no means weakened the group’s critical discourse. Quite the contrary, it broadened its reach and plugged it into networks, with some compelling results, such as Complaints Department (2016-). Initially created for the Tate Modern in London, a new version has been prepared for the second edition of Frestas, with a website (departamentodereclamacoes.com) and desk at the Sesc Sorocaba Recreational Center, where visitors can register their gripes, pet hates and criticisms on pretty much any topic they wish. This openness makes the “department” a soapbox for multiple voices and a gauge for the collective and institutional limits of listening.


Bruno mendonça

São Paulo, 1987

Onde está o que se o quê está em por quê, 2017 [Where Is the What If the What Is in Why?]

Identidades mutantes, o “eu” fragmentado e a flexibilização de papéis no mundo do trabalho são ideias cada vez mais presentes em nosso cotidiano. Ainda em disputa, esses conceitos tendem, por um lado, a alinhar-se com o biopoder, por meio do qual o estágio atual do capitalismo fragmenta os direitos dos cidadãos e se insere em sua vida digital, ou second life, gerando mais capital. Por outro lado, certas flexibilizações também apontam para experimentos e somas que possibilitam situações antes pouco imaginadas. No início dos anos 2000, o artista Ricardo Basbaum apostou no conceito “etc.” para tensionar as categorias de trabalho convencionadas no sistema das artes visuais: “Quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista, escreveremos ‘artista-etc.’ (de modo que poderemos imaginar diversas categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista etc.)”. Artista-etc. (ou curador-etc., cantor-etc., clubber-etc.), Bruno Mendonça se coloca como um agente que transita entre o dentro e o fora desse sistema. Por meio de zines, mostras ou vocalizações ao microfone, cria ambientes e plataformas – muitas vezes temporários – para discutir e problematizar não só o meio artístico, mas também sexualidade, gênero ou quaisquer categorias fixas da cultura e da vida na cidade. A internet é mais um dispositivo para sua produção, e esse foi o ambiente em que desenvolveu suas frentes de trabalho para Frestas, por meio de postagens, exercícios de spoken words, colagens, testemunhos after party – os quais, após um tempo em diferentes mídias sociais, transformam-se em uma publicação on-line, lançada com uma perfomance banco-microfone no Sesc Sorocaba. Júlia Ayerbe

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Mutant identities, the fragmented “I” and loosened roles in the workplace are subjects that have become increasingly present in our everyday lives. These still disputed concepts tend to align with the biopower through which the current phase of capitalism chips away at our rights and worms into our digital life, or “second life”, in order to generate more capital. On the other hand, certain distortions point toward experiments and accruals that create situations that would have been unimaginable before. At the start of the 2000s, the artist Ricardo Basbaum invested in the “etc.” concept as a way of elasticizing the conventional categories of work in the visual arts system: “When the artist questions the nature and function of his/ her role, we should write ‘etc.-artist’ (so we can imagine several categories: curator-artist, writer-artist, activist-artist etc.)”. Etc.-artist (etc.-curator, etc.-singer, etc.-clubber) Bruno Mendonça positions himself as an agent who operates inside and outside this system. Through zines, exhibitions or mic-sessions, he creates environments and platforms—often temporary—in order to discuss and problematize not only the artistic metier, but also sexuality, gender, or any other fixed cultural or urban category. The internet is another medium he works through, and this was the environment on which he developed his work fronts for Frestas, involving posts, spoken-word exercises, collages, and after-party testimonials that, after circulating for a while on social media, were transformed into an online publication to be launched with a mic-stand performance at Sesc Sorocaba.


deyson gilbert

São José do Egito, 1985. Vive em São Paulo

Plums of Chelsea Manning, 2017 [As ameixas amargas de Chelsea Manning]

“A senhora D., dona de casa, casada, 74 anos, recebeu o diagnóstico de uma psicose incomum devido à crença de que seu marido fora substituído por outro homem. Ela se recusou a dormir com o ‘impostor’, trancou seu quarto à noite, pediu uma arma ao filho e lutou contra a polícia, que tentou hospitalizá-la. A senhora D. reconhecia outros membros da família e confundia apenas seu marido.” Com base na análise desse caso, ocorrido em 1923, o psiquiatra francês Jean Marie Joseph Capgras passou a reconhecer a doença que chamou de “ilusão dos sósias” e que depois foi nomeada como Síndrome de Capgras, em sua homenagem. Nela, ocorre uma quebra entre a memória visual e a afetiva, o que leva um conhecido a se apresentar como estranho. O que teriam em comum a Síndrome de Capgras, a apotemnofobia, Las meninas, de Velásquez, David Carradine, e Chelsea Manning? Aparentemente desconexos, esses temas e personagens são reunidos na performance Plums of Chelsea Manning [As ameixas amargas de Chelsea Manning]. Sozinho, no palco escuro do Teatro do Sesc Sorocaba, Deyson Gilbert fala uma língua inventada, próxima do alemão, envia mensagens por WhatsApp ao público e exibe slides com o auxílio de um desconhecido, eleito no momento da apresentação. Organizada como uma peça de cinco partes, a apresentação evoca temas da experiência sensível do mundo, da falta, de ações inconscientes e do fim da história. Grandes, complexos e insolúveis, esses conceitos são costurados por meio de uma lógica associativa, e também da estranheza, produzindo o fascínio da aproximação de um mistério a ser solucionado. Afinal, embora certos processos estejam visíveis e presentes, algo acontece e não os reconhecemos, como o marido da senhora D. JA

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“Mrs. D., housewife, 74, was diagnosed with an unusual psychosis because of her belief that her husband had been replaced by another man. She refused to sleep with the ‘impostor’, locked her bedroom door at night, asked her son to get her a gun, and fought with the police when they attempted to commit her. She recognized all the other members of her family, but not her husband.” Based on his analysis of this strange case from 1923, the French psychiatrist Jean Marie Joseph Capgras recognized the illness that he called “illusion of the doubles”, which was latter named after him as Capgras delusion, a disorder in which a rupture between the visual and emotional memories makes people believe that someone close to them has been replaced by an impostor. What do the Capgras delusion, Apotemnophobia, Velázquez’s Las meninas, David Carradine and Chelsea Manning have in common? Apparently disconnected, these themes and figures are mixed together in the performance Plums of Chelsea Manning. Alone on the darkened stage of the Sesc Sorocaba theater, Deyson Gilbert speaks an invented Germanic language, sends WhatsApp messages to the audience and exhibits slides with the help of a complete stranger handpicked at the start of the presentation. Organized as a five-part play, the presentation invokes themes of sensory experience of the world, of lack, of unconscious actions, and of the end of history. Major, complex and unsolvable, these concepts are sewn together with a thread of associative logic and a dose of uncanniness, producing the fascination of proximity to some unfathomable mystery. After all, certain processes are visible and present, but then something happens and we can no longer recognize them, just like Mrs. D and her husband.


Fabiano marques

Santos, 1970. Vive em Berlim

Libra, 2017

Entre 1976 e 1978, período final do Ato Institucional no 5 (ai-5), conhecido como o mais duro instrumento de repressão da ditadura militar no Brasil, Fabiano Marques morou em Sorocaba. Na época, seu pai era juiz e sua mãe, professora de geometria. A memória da cidade e o desejo de refletir sobre o papel do poder judiciário na situação política atual do país, à luz da leitura crítica de acontecimentos passados, unem-se na possibilidade de investigar, com um grupo de estudantes de direito, processos julgados naquele período de sua infância. Em Os processos (2017), Marques trabalhou em colaboração com estudantes e professores da Universidade Paulista (Unip) de Sorocaba na seleção e escrita de sinopses e vereditos para os autos dos livros de registros da 1a Vara do Fórum de Sorocaba. O objetivo era anexar esse material ao arquivo oficial, tornando-o acessível à consulta pública. No final da década de 1970, os livros de registro continham apenas informações necessárias para localizar processos em centros de documentação. Desde então, apesar das mudanças no regulamento, esses documentos não foram atualizados. Já Libra (2017) consiste em uma escultura em metal que, instalada de modo a poder ser vista contra o céu, aponta para a constelação cujo nome pega emprestado. Na obra, as estrelas se convertem em vértices ligados por linhas com medidas proporcionais às de suas respectivas distâncias da Terra. A distorção pela perspectiva a aproxima da forma cônica e alongada de um telescópio, enfatizando a parcialidade da visão, sempre estabelecida a partir de um lugar. YR

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Between 1976 and 1978, during the final years of Institutional Act no 5 (ai-5), known as the most draconian instrument of repression during Brazil’s military dictatorship, Fabiano Marques was living in Sorocaba. At the time, his father was a judge and his mother, a geometry teacher. His memory of the town and his desire to reflect on the role the Judiciary is playing in the current political situation, seen in the light of a critical reading of past events, converged in the chance to work with a group of local law students interested in studying the court rulings issued during those years of his childhood. In Os processos [The Cases] (2017), Marques worked with students and teachers from Paulista University (unip) in Sorocaba to select and summarize rulings for the town’s municipal court records. The aim was to annex the material to the official archives so it could be made available for public consultation. In the late 70s, court records contained only the information needed to locate cases in the archives. Since then, despite changes in the regulations, these documents have not been updated. Libra (2017) consists of a metal sculpture which, seen against a backdrop of sky, points straight to the constellation that bears its name. In it, the stars become points connected by lines scaled to represent their individual distances from the Earth. Seen from a certain perspective, the sculpture takes on a long, conical form reminiscent of a telescope, underscoring the fact that vision is always partial and conditioned by a particular viewpoint.


Daniel Escobar

Santo Ângelo, 1982. Vive em Porto Alegre

A arte da conversação, 2012/2017 [The Art of Conversation]

Por meio de uma arqueologia do presente e de variadas estratégias de apropriação, Daniel Escobar transmuta em matéria-prima de trabalho as efêmeras imagens de consumo e desejo, sobretudo as geradas pela publicidade para o mercado imobiliário e turístico. Em Especulação imobiliária (2014), o artista preenche vitrines de acrílico com peças oriundas de jogos infantis de construção encapadas com impressos de divulgação de venda de apartamentos. Já em Anuncie aqui (2014), Escobar instalou uma placa de outdoor no espaço expositivo, disponibilizando-o para locação e veiculação de anúncios comerciais. Também mobilizam o artista as estratégias de publicidade do mercado de arte e os mecanismos de exibição de obras. Caso das instalações Conjugado e Coleção particular (ambas de 2016). Na primeira, um ambiente doméstico, planejado por um arquiteto de interiores, ocupa o espaço expositivo. O profissional teve autonomia para escolher o cômodo, o mobiliário, a iluminação e a obra do artista que compõe a decoração do ambiente. Na segunda instalação, Escobar se apropriou de páginas de revistas de decoração. A intervenção consistiu em cobrir o ambiente doméstico, destacando apenas as obras que aparecem nesses interiores. Ao longo da Trienal, Escobar apresenta uma nova versão da série A arte da conversação (2012), que consiste em acordos para retirar cinco letras da sinalização de diferentes estabelecimentos comerciais e com elas formar, na fachada do Sesc Sorocaba, a palavra “sonho”. Unidas por um novo significado, cada uma das letras indica características tipográficas e materiais do local de origem, que, enquanto isso, lida com a ausência de uma das partes do seu letreiro externo. O vazio compromete, mas não impede a leitura das fachadas originais. Nelas, os transeuntes mais atentos podem perceber a operação de Escobar: deslocar a promessa da propaganda para uma instituição de arte. FB

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Through an archeology of the present and varied appropriation strategies, Daniel Escobar transmutes ephemeral images of consumption and desire, especially those generated by real estate and tourist advertising, into raw material for art. In Especulação imobiliária [Real estate Speculation] (2014), the artist fills acrylic showcases with Kiddies building blocks wrapped in real estate fliers and ads. In Anuncie aqui [Advertise Here] (2014), Escobar set up an empty billboard at the exhibition venue and offered it for rent as advertising space. The artist is also interested in the advertising strategies adopted by the art world and its exhibition mechanisms. The installations Conjugado [Conjugated] and Coleção particular [Private Collection], both from 2016, are cases in point. In the first, the artist fills the exhibition space with a domestic environment planned by an interior designer, who was free to choose the room type, furniture, and lighting, as well as an artwork by Escobar to complete the decor. In the second installation, Escobar appropriated pages from decoration magazines that had works of art among the items of decor. The intervention consisted in framing the pages, using acrylic passe-partout to cover up everything else in the images besides the artworks. Throughout the Triennial, Escobar will present a new version of the series A arte da conversação [The Art of Conversation] (2012), for which he was authorized by the owners of five local commercial establishments to remove a letter apiece from their signage. The borrowed letters were then used to write up the word “sonho” [dream] on the Sesc Sorocaba façade. United in the formation of a new meaning, each letter retains the typographic characteristics and materials of the sign it was lifted from, which has to get along without it in the meantime. The empty space may detract from the effect, but it won’t render the signs illegible. The more attentive passer-by may realize what Escobar is up to: grafting the promise of advertising onto an art institution.


O nome do boi O Nome do Boi, hoje [The Name of the Bull, today]

Rede de artistas de diversas regiões do Brasil, O Nome do Boi organizou-se em 2016 para responder à crise política no país, assumindo estratégias artísticas e políticas variadas para deflagar resistências. Buscou, assim, tecer um testemunho público deste momento da história brasileira por meio de contranarrativas que, rascunhadas por múltiplos autores, fossem capazes de denunciar personagens e motivações dos projetos de poder em disputa. “Dar nome aos bois”, como diz a expressão popular. Para a Trienal, O Nome do Boi trabalhou em articulação com diferentes espaços e agentes de Sorocaba, promovendo encontros, debates, oficinas e ações conjuntas que tomaram corpo tanto na unidade do Sesc como em outros locais e percursos pela cidade. Entre as atividades propostas, a programação contou com oficinas gráficas no Espaço Educativo e uma série de procissões pelas ruas da cidade, acompanhadas por bicicleta de som e de material produzido em ateliê coletivo. YR

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A network of artists from all over Brazil, O Nome do Boi [The Name of the Bull] was formed in 2016 in response to the political crisis in the country. The group’s resistance is predicated upon a range of artistic and political strategies designed to bear public witness to this historical moment through counter-narratives that—produced by multiple authors— denounce the figures and motivations behind the projects of power now vying for control. The group takes its name from a popular Brazilian expression “Dar nome aos bois” [Name the bulls], which means to identify the real culprits involved in a situation. For the Triennial, O Nome do Boi worked in a range of spaces and with a number of agents in Sorocaba, promoting gatherings, debates, workshops and joint actions at the Sesc unit and at other venues throughout the town. Among the activities proposed are graphic workshops at the event’s Educational Space, a temporary radio station, and a series of street demonstrations accompanied by a sound bike and material produced in a collective atelier.


Houve GOLPE. Há um GOLPE. Vivemos um GOLPE. O Nome do Boi é antes de tudo uma resistência inominável ao estado atual do Brasil. Um exercício de expressões sobre um tempo urgente, um estado de coisas que indignam o presente e retiram o horizonte do futuro. Uma luta coletiva que já não pode ser nomeada. O Nome do Boi, diante de uma exposição de arte, se manifesta de forma cingida, do jeito do possível, pelas frestas, de uma forma variante: um modo de encontro, uma descompressão, uma sessão de filme, uma dança política, um passo, um passe, uma procissão, uma catarse, uma trama por uma saída do buraco, um grito talvez, e também silêncios, uma escuta, um ensaio visual, uma ritualização do contra-golpe, uma forma de resistir, junto. Um formato moldável, que abre mão da visibilidade para se fazer valer como resistência. Sendo resistência deve ser anônimo, pois cada um edifica e arquiteta um pouco, como indignação comum, que quer se erguer e se disseminar. É um organismo mesmo sem nome, ou com nome emprestado, como construção movida pela indignação. Espécie de sustentação para que possa existir um processo coletivo de reflexão e de vivência do mundo em dimensões políticas e artísticas outras. Nesse lugar, diante da insistência do golpe que produz pobreza, exclusão, domesticação, opressão, preconceitos e falta de perspectiva, teceremos fios de segurança e sustentação. Este fio, que tece uma rede de confluências e colaboração termina sendo ele e seus nós, uma arma(dura) contra o golpe. E não deixa de ser um testemunho rascunhado por múltiplas vozes, traços, registros, sobre o parlamentar em curso no Brasil, com nomes e sobrenomes, de oligarquias conhecidas. O golpe que segue as linhas ditadas por Maquiavel: ‘aos amigos favores, aos inimigos a lei’. Um golpe que aliciou os quatro poderes constituídos, que disparou (inconsequente!) veneno demais em um terreno que se ensejava como jardim. Um golpe que não aceita a diferença, que teme a resistência e se ocupa em cercear nomes, promover delações e caguetagens. Por isso o nome é um não-nome, pois há também um animal que se remexe em cada um de nós, em resgate de uma história que nos coloque ao lado, um do outro, a favor dela, a nossa história, não a daqueles bois inomináveis que nos olham com desprezo. Nomearemos personagens e respostas para a história do golpe, sim, este último, em curso no Brasil. Para que não sejamos reféns da história golpista. Quem são os bois, onde nascem suas vontades e interesses, porquê estão tão motivados a nos golpear. Somos muitos nomes, somos N coisas, somos uma forma de arte, um manifesto contra o golpe: O Nome do Boi.

EPLOG There was a COUP d’état. There is a COUP d’état. We live a COUP d’état. O Nome do Boi is, first of all, an unspeakable resistance to the current political situation in Brazil. An exercise of expressing an urgent time and a state of affairs that outrage the present and remove the horizon from the future. A collective struggle that can no longer be named. O Nome do Boi, before an art exhibit, manifests itself in a way that is tightened, the possible way, through the cracks, in a variant fashion: a way of getting together, a decompression, a film session, a political dance, a step, a pass, a procession, a catharsis, a plot to exit the hole, a shout, perhaps, and also silences, a listening, a visual rehearsal, a counterattack ritualization, a way of resisting, together. An adaptable format, that gives up visibility to assert itself as resistance. For resistance must be anonymous, because each one builds and architects a little, as common indignation that wants to rise and spread. It is an organism, nameless –or with a borrowed name–, such as a construct moved by indignation. A sort of platform where a collective process of reflection may take place, that allows of experiencing the world in other political and artistic dimensions. At this place, in light of the coup d’état’s stubbornness and its production of poverty, exclusion, domestication, oppression, prejudice and lack of perspective, we will weave threads of security and sustenance. This thread, hich weaves a network of confluences and collaboration, ends up being itself and its knots, an arm(or) against the coup d’état. And it is also a testimony drafted by multiple voices, traces and records on the coup d’état in course in Brazil, that actually has names and surnames of known oligarchies. The coup d’état follows Machiavelli’s maxim: “to my friends, everything; to my enemies, the law”. A coup d’état that appealed to the four constituent powers and spread (inconsequently) too much poison on a land that was meant to be a garden. A coup d’état that does not accept the difference, that fears resistance and occupies itself with curtailing names, promoting plea bargains and tattling on others. This is why the name is a no-name, for there is an animal that moves in each one of us, trying to rescue a history that places us next to one another, in favor of it: our history, not the history of those oxen, those names, who shame us. We will name names and responses for the story of the coup d’état - this one, in course in Brazil. So that we are not made hostages by the history of the coup. What the oxen and its names are, what they wish for and why they are so engrossed in destroying us. We are many names, many things, a form of art, and a manifest against the coup d’état: O Nome do Boi. O Nome do Boi literally means “the name of the ox” and it refers to a Brazilian saying used to express a denunciation of something and the identification of the people involved, such as “name and shame” or “to call a spade a spade.


André Komatsu

São Paulo, 1978

Oeste ou até onde o sol pode alcançar, 2006 [West, or as Far as the Sun Can Reach]

Parte de uma geração de artistas paulistanos que desde a virada dos anos 2000 investiga modos de pensar a esfera pública, André Komatsu concebe trabalhos de forte carga matérica e construtiva, que decodificam, no tempo e pela ação, noções estanques de espaço aos quais estamos habituados. O artista também lança mão de um amplo e heterogêneo vocabulário conceitual e formal, que tenciona as relações de poder e as negociações inerentes ao convívio em ambientes urbanos. Do início da carreira, Oeste ou até onde o sol pode alcançar (2006) é uma performance registrada em vídeo. O próprio Komatsu percorre de maneira hercúlea um trecho longo na cidade de São Paulo, na tentativa de acompanhar integralmente o trajeto do Sol, do extremo leste ao extremo oeste do perímetro urbano. Munido de uma bússola, se orienta pela vastidão da metrópole e procura atravessar os obstáculos que estão no caminho. O instrumento de verificação de dados técnico-científicos o ajuda a tentar agir em seu ambiente de convívio, traçando uma analogia entre o mundo real e a informação de referência, poucas vezes questionada. Na Trienal, Komatsu ainda apresenta um projeto inédito, pensado para um um terreno baldio de Sorocaba, próximo à rodoviária. O artista construiu uma estrutura com ferro tubular, vidros e espelhos, capaz de gerar sensações espaciais diversas e opostas, tanto pela forma como pelos materiais usados. Conjugam-se na obra contenção e abertura, passagem e impedimento, vista e opacidade, público e privado. DM

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Part of a generation of São Paulo-based artists who, since the turn of the millennium, have been investigating modes of thinking the public sphere, André Komatsu conceives of works with strong material and constructive appeal that decode, in time and through action, the stock notions of space that have become second nature to us. The artist also deploys a vast and heterogeneous conceptual and formal vocabulary that tensions the power relations and negotiations inherent to cohabitation in urban environments. From early on in his career, Oeste ou até onde o sol pode alcançar [West, or as Far as the Sun Can Reach] (2006) is a performance recorded on video. Komatsu follows the sun on a Herculean crow’s flight voyage across São Paulo, from its easternmost rim to its farthest western perimeter. Armed with a compass, the artist made his way across the sprawling metropolis, attempting to surmount obstacles as they arose. This instrument for reading technoscientific data helps him engage with his environment, drawing an analogy between the real world and the geographical reference data we rarely ever question. At the Triennial, Komatsu also presents a previously unseen project intended for a wasteland near the highway in Sorocaba. The artist built a structure in iron tubing, glass and mirror capable of generating a range of conflicting spatial sensations, both in virtue of the form and the materials used. The work conjugates containment and openness, landscape and impediment, view and opacity, public and private.


Maria Thereza Alves

São Paulo, 1961. Vive em Berlim

Um vazio pleno, 2017 [A Full Void]

Por meio de uma série de ações colaborativas, Um vazio pleno (2017) discute a omissão da presença indígena na história da construção de Sorocaba. Em um traçado de relações entre passado e presente, o projeto evidencia a permanência de práticas coloniais na atualidade, articulando visibilidades e narrativas de resistência. Para Frestas, em colaboração com o ceramista guarani Maximino Rodrigues, a artista confeccionou réplicas de urnas funerárias, moringas e cacos presentes no acervo do Museu Histórico Sorocabano. O material foi inserido em diversos pontos na região central da cidade, reinscrevendo assim sua presença no espaço público e no imaginário local. Em diálogo com a família do líder guarani Joaquim Augusto Martim, fundador da Aldeia Yyty, no pico do Jaraguá, a artista convidou as educadoras guarani Eunice Martim e Poty Poran para realizar uma conferência sobre a realidade guarani no estado de São Paulo. A fala teve início no largo de São Bento, diante do monumento a Baltasar Fernandes, bandeirante fundador de Sorocaba, e foi seguida de caminhada até a praça Dr. Arthur Fajardo, junto ao monumento a Rafael Tobias Aguiar, fundador da Polícia Militar. No espaço expositivo da Trienal, Alves exibe um conjunto de vídeos gravados por estudantes indígenas no campus de Sorocaba da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). Feitos com câmera de celular, no contexto de um workshop de arte contemporânea indígena ministrado pela artista, os vídeos trazem entrevistas com respostas de estudantes não indígenas às perguntas de seus realizadores. YR

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Through a series of collaborations, Um vazio pleno [A Full Void] (2017) discusses the whitewashing of the indigenous presence from the history of the construction of Sorocaba. Tracing relations between the past and the present, the project throws light on the colonial practices still in use in the present day, and articulates visibilities and narratives of resistance. For the Triennial, the artist collaborated with the Guarani ceramicist Maximino Rodrigues to produce replicas of funereal urns, water jars and pottery shards on display at the Sorocabano History Museum. The material was distributed strategically throughout downtown in a bid to reinsert the indigenous presence in the local public space and symbolic repertoire. In dialogue with the family of the Guarani leader Joaquim Augusto Martim, founder of the Yyty Village on Jaraguá Peak, in São Paulo, the artist invited the Guarani educators Eunice Martim and Poty Poran to hold a conference on the social reality of the state’s Guarani indians. The event got underway at São Bento Square in downtown Sorocaba, more precisely at the foot of the monument to Baltasar Fernandes, the Bandeirante explorer who founded the town, and proceeded to Dr. Arthur Fajardo Square, home to the monument to Rafael Tobias Aguiar, the founder of the Military Police. At the Triennial, Alves exhibits a set of videos recorded by indigenous students at the Sorocaba campus of the São Carlos Federal University. Recorded on cellphones during an indigenous contemporary art workshop delivered by the artist, the videos feature interviews with non-indigenous students answering questions put to them by their indigenous peers.


Panmela castro

Rio de Janeiro, 1981

Femme Maison, 2017 [Dona de casa] [Housewife]

O espaço de visibilidade de Panmela Castro se dá no embate contra o machismo, o patriarcado e a normatização binária dos corpos, e a estética dos contos de fada, do mundo “cor-de-rosa”. Integrante e articuladora de redes de feminismo por meio da arte urbana, como a nami, Castro já grafitou muros no Rio de Janeiro, Cochabamba, Oslo, Miami, Israel, Nova York, Berlim e Paris. Suas composições recorrem a palavras de ordem e a figuras femininas, com detalhes de faces iluminadas por pontos de luz que por vezes se sobrepõem a elas, criando tonalidades fortes e avermelhadas. Em Frestas, Panmela grafitou o Palacete Scarpa, prédio histórico que abriga a Secretaria de Cultura de Sorocaba, e apresentou uma performance junto com a escritora Clara Averbuck. As duas entraram no espaço expositivo com vestido siamês de veludo e caminharam até uma casa de boneca fechada. Juntas, abriram a porta e as janelas. O público pôde observar pelas brechas o movimento no interior da casa, toda decorada com objetos e tecidos cor-de-rosa. Ao sair daquela instalação, Averbuck escreveu sua história numa parede e cedeu seu lugar no vestido a um dos observadores, com um convite: “Entre e conte-me uma história”. UC

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Panmela Castro’s work achieves visibility in the struggle against sexism, patriarchism and the binary normatization of bodies, and in the exploration of fairy tales and their “rose-tinted” world. An active member of feminist networks that use urban art as their tool of protest, such as nami, Castro has painted walls in Rio de Janeiro, Cochabamba, Oslo, Miami, Israel, New York, Berlin and Paris. Her compositions feature catchwords and feminine figures, with faces spattered and sometimes even washed in light, creating strong tonalities across a spectrum of reds. For Frestas, Panmela graffitied the Scarpa mansion, the historical building that now houses the Sorocaba Culture Department, and presented a performance in collaboration with the writer Clara Averbuck. The two women entered the exhibition space dressed in a velvet Siamese gown and proceeded to a closed doll’s house, where they opened the doors and windows to allow the public to peer inside at the interiors, decorated entirely in pink. After the performance, Averbuck wrote her story on one of the walls and invited observers to occupy her space in the dress, saying: “Come on in and tell me a story”.


Angélica Freitas + JULIANA PERDIGaO

Pelotas, 1973; Belo Horizonte, 1979. Vivem em São Paulo

Como em um diálogo mediado por regras invisíveis, talvez probabilidade, telepatia ou espionagem, o Google atribui desfechos para expressões inseridas em seu mecanismo de busca. Para “modos de”, surgem prontamente as opções “modos de pagamento”, “de mocinha” e “de organizar um texto”. Para “coisas que voam” aparecem links de discos voadores e drones. Não aparecem helicópteros, aviões nem tampouco o Super-tucano, aeronave que, por transportar grandes quantidades de droga a mando de ministros e parlamentares em exercício e até agora impunes, entraram para a história da crise política que o Brasil enfrenta desde que vieram à tona casos de corrupção no congresso e em empresas estatais como a Petrobrás, em 2014. Parafraseando essa sorte de escrita associativa – arbitrária, embora aparentemente automática –, Angélica Freitas iniciou uma série de poemas dedicados a vincular as narrativas soltas do caso, ao modo rir para não chorar, ou escrever de próprio punho, já que o esquecimento parece previsto. Nas páginas de caderno da autora, voam lado a lado um padre atado a balões de hélio, versos oitentistas d’As frenéticas, os apelidos impublicáveis de um senador envolvido no caso, urubus lindos e fiéis. Para o sarau Macrofonia, que aconteceu na Casa da Luz, em São Paulo, em junho de 2017, esses textos ganharam novas associações em som e imagem. Munida de um disparador de trilhas pré-gravadas, a musicista e atriz Juliana Perdigão interpelou a leitura ao vivo de Angélica com entradas hora rítmicas, hora ambientais, hora existentes apenas para enfatizar ainda mais o que o curso das coisas poderia deixar passar. Como um exercício de cocriação entre duas interlocutoras de diferentes campos, e os aparatos de discurso de seu tempo, Coisas que voam continuou após este primeiro evento. A convite da Trienal, a série ocupou o Facebook e o Youtube durante cerca de dois meses. AMM

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Coisas que voam, 2010 [Things that Fly]

As in a dialogue moderated by invisible rules, perhaps probability, frequency, telepathy or espionage, Google likes to complete our searches for us. Typing in “ways to”, the search engine promptly suggests a number of options: “be wicked”, “be richer”, “save money”, “make money”. If you look up “things that fly” in Portuguese, the Brazilian version will throw up links to UFOs and drones. No helicopters, no airplanes, not even the Brazilian-made Super Tucano, the jet fighter which, after transporting large quantities of drugs at the behest of serving and as yet unpunished government ministers and members of Congress, became a flying emblem of the political crisis Brazil has been mired in since the bribery and graft scandals involving politicians and state-run companies, like Petrobras, first exploded in 2014. Paraphrasing this sort of arbitrary and apparently automatic associative writing, Angélica Freitas began a series of poems dedicated to tying up the loose ends of the scandal—of the laugh-soas-not-to-cry variety—, some of them handwritten, seeing as they are doomed to be forgotten anyway. Across the pages of the author’s notebook fly a priest tied to helium balloons, verses by the 1980s girlband As frenéticas, the unpublishable nicknames given to a senator embroiled in the corruption scandal and some beautiful, faithful buzzards. For the soiree Macrofonia, held at Casa da Luz in São Paulo in June 2017, the texts were given new associations in sound and image. Armed with some prerecorded soundtracks, the musician and actress Juliana Perdigão probes Angelica’s live readings with sounds ranging from the rhythmical to the ambient, sometimes existing solely to underscore what the flux of things allows to slip by. Like an exercise in co-creation between two interlocutors from different fields, both equipped with the discursive apparatuses of their time, Coisas que voam [Things that Fly] continues after this initial event. Invited by the Triennial, the series takes up a two-month residence on Facebook and YouTube.


Escola da floresta [Leitura do Relatório Figueiredo], 2016-2017 [Figueiredo’s Report Reading]

Como geopolítica inventada de fora pra dentro, a América Latina carece de articulação entre seus integrantes, tanto na escala dos países quando dos cidadãos, para que consigam reconhecer e cultivar algo em comum, na história e na atualidade. Iniciada pelo artista e educador Fábio Tremonte, a Escola da Floresta tenta estabelecer bases para essa e outras discussões. Sem sede fixa nem tampouco endereço on-line, o projeto criado em 2016 tem fomentado redes entre interlocutores de diferentes países do continente e dinâmicas horizontais de saber. Viagens, caminhadas, textos, filmes ou cozinha compartilhadas são algumas ignições do projeto. Em Frestas, a Escola realizou uma sequência de leituras performáticas, utilizando a ferramenta de transmissão ao vivo do Facebook. O intuito era iluminar a questão indígena no Brasil, a partir de um documento contundente e por décadas esquecido. Com 30 volumes e cerca de sete mil páginas, o Relatório Figueiredo foi resultado de uma investigação concluída durante a ditadura militar sobre crimes de direitos humanos cometidos contra populações indígenas entre 1946 e 1968. Provas cabais de tortura, trabalho escravo e genocídio, além de danos ambientais, ficaram arquivados até 2013, quando o relatório foi encontrado no Museu do Índio e encaminhado para a Comissão Nacional da Verdade. Lidos pela Escola da Floresta em dias consecutivos, como em uma vigília de múltiplas vozes, trechos desse documento trouxeram à tona fatos que urgem serem assimilarmos como memória. AMM

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Like a geopolitics invented from the outside-in, Latin America lacks cohesion among its members—its people and its nations—, a connectedness that could enable them to recognize and cultivate something shared, both historically and in the present. Begun by the artist and educator Fábio Tremonte, the Escola da Floresta [Forest School] attempts to lay the groundwork for this and other discussions. With no fixed headquarters or even a website, the project, created in 2016, has fostered networks of interlocutors from different countries across the continent and promoted horizontal dynamics of knowledge. Shared journeys, walks, texts, films and shared kitchens are just some of the project’s triggers. At Frestas, the School staged a series of performative readings via live feed on Facebook. The idea was to throw some light on the indigenous situation in Brazil by resurrecting a hard-hitting and long-forgotten document. Spanning 30 volumes and some seven thousand pages, the Figueiredo’s Report was the result of an investigation completed during the military dictatorship about human rights abuses against indigenous populations between 1946 and 1968. Packed full of documental evidence of torture, slave labor and genocide, as well as environmental devastation, the report was left gathering dust until 2013, when it was found at the Museu do Índio and sent to the National Truth Commission, an organ created to investigate human rights abuses during the dictatorship. Read by the Escola da Floresta on consecutive days as part of a multi-voice vigil, excerpts from the report bring to light facts that urgently need to be assimilated into memory.


Nunca

São Paulo, 1983

Fundadores, 2017 [Founders]

Desde meados dos anos 1990, Francisco Rodrigues da Silva, mais conhecido como Nunca, emprega na escala urbana seus desenhos e pinturas de grandes proporções. Começou a trabalhar em São Paulo mas levou sua produção a outras metrópoles do mundo. Entrou para o circuito institucional e para o mercado de arte contemporânea contribuindo para fortalecer o debate, a recepção midiática e o público da arte urbana. Figurativas e dotadas de características marcantes, as intervenções de Nunca evocam elementos do passado brasileiro e de um repertório gráfico no qual o regional está em colisão com um imaginário cosmopolita atual. Povos originários, de gente mestiça, de hábitos e tradições diversos, são levados a conviver com signos da culturas pop e de massa, da vida e dos conflitos de raças, classes, interesses e territórios nas cidades. Também na forma, o artista propõe diversidade. Uma polifonia visual de cores vibrantes preenche campos em oposição a desenhos com contornos e hachuras em preto, que conferem escala e volume ao assunto representado. A partir de um esboço preliminar, as obras costumam ser adaptadas in loco e só ali ganham sua forma final. Inaugurado na Trienal, o mural da praça Coronel Fernando Prestes permanece sujeito à dinâmica da cidade, durante e depois da mostra. DM

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Since the mid-2000s, Francisco Rodrigues da Silva, better known as Nunca, has been executing large-scale drawings and paintings on the urban space. Nunca started working in São Paulo before taking his art to other major cities worldwide. His presence on the institutional scene and contemporary art market has helped strengthen the debate, reception and public appreciation of urban art. His striking figurative interventions evoke aspects of Brazil’s past and a graphic repertoire in which the regional collides with a current cosmopolitan imaginary. Traditional populations, people of mixed race and a diversity of customs and traditions are blended with references to pop and mass culture, everyday life, racial and class conflicts, competing interests and clashing territories. The artist’s emphasis on diversity extends to his use of form. A visual polyphony of vibrant colors fills fields juxtaposed with blackrimmed and hatched drawings that lend scale and volume to the theme in hand. Based on a preliminary sketch, the works tend to be adapted in loco, where they reach their final form. Inaugurated at the Triennial, the conditions and permanence of the enormous mural in Colonel Fernando Prestes Square are submitted to the dynamic of the city, both during and after the exhibition.


CLEVERSON SALVARO

Curitiba, 1980. Vive em Belo Horizonte

Carcaça, 2017 [Carcase]

A análise do contexto expositivo costuma ser o primeiro passo de Cleverson Salvaro para elaborar suas obras, que dizem muito sobre a conjuntura geográfica, econômica, social e cultural dos lugares que habita. Em Frestas, Salvaro é artista residente e desenvolve uma proposta de intervenção urbana e expositiva com restos de construções, pedras e outros materiais encontrados pela cidade. Tal ação partiu da impossibilidade de realizar outro projeto: a construção de uma ruína monumental em um terreno apelidado de Trevo da Morte por conta do alto índice de acidentes, na estrada que liga as cidades de Sorocaba e Votorantim. Sua investigação remete a discussões sobre território e fronteira, porém carrega um dado mais específico relacionado à localização. Durante anos, os dois municípios travaram uma disputa judicial pela retenção dos impostos do Shopping Esplanada, edificado na divisa de ambos. A escultura proposta também remeteria a outro imbróglio de Sorocaba: uma estrutura de cerca de vinte metros de altura conhecida pela população local como Aranha do Vergueiro. Erguida originalmente na década de 1960 para ser uma grande igreja, a construção de concreto lembra uma aranha e está abandonada. Salvaro planejou realizar sua escultura em camadas, de modo que pudesse ser abandonada assim que os recursos destinados à construção se esgotassem. A obra foi idealizada para ser largada ainda incompleta – sua descontinuidade seria intencional e sua concepção se originou sob a perspectiva de falência do projeto. Com a impossibilidade de ocupar o local desejado por questões de segurança, as ruínas deste monumento que nem sequer existiu foram de uma vez espalhadas por pontos da cidade e pela exposição, desmanchando-se no tempo e no espaço de Frestas e da cidade de Sorocaba.

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Analysis of the exhibition context tends to be Cleverson Salvaro’s first step in creating his works, which say a lot about the local geographical, economic, social and cultural conjuncture of the places they inhabit. As artist-in-residence at this edition of Frestas, Salvaro presents an urban and expositive intervention made out of construction site scrap, rocks and other materials found lying around the city. The project arose out of the impossibility of executing another planned work: the building of a monumental ruin at a stretch of road between Sorocaba and Votarantim, known as Treva da Morte [Shadow of Death], due to the high number of road accidents that have occurred there. The piece was intended to raise issues of territory and borders, but there was a more specific meaning to its location. For years, the towns of Sorocaba and Votarantim were locked in a legal dispute over which one had the right to collect taxes from the Esplanada Mall, that sits on the border between them. The proposed sculpture also referenced another imbroglio involving Sorocaba: this one concerning a 20 m-tall structure known locally as Aranha do Vergueiro [The Vergueira Spider]. Originally erected in the 60s as part of an unbuilt church, this abandoned concrete formwork resembles an arachnid. Salvaro had planned to create his sculpture in layers, so that it could be left unfinished as soon as the funding ran out. However, as approval to use the site was not granted for safety reasons, the rubble from this monument-that-never-existed were scattered once and for all around the city and the exhibition, crumbling to pieces in the time and space of Frestas and the town of Sorocaba.


Gala Berger

Villa Gesell, 1983 La verdad es la que arde, 2017 [A verdade é a que arde] [Truth is What Fires]

Uma casa de chá aberta para conversas, onde cada artista criava um sabor da bebida para vender; uma galeria chamada Inmigrante para provocar os argentinos que não se sentem locais, e sim “imigrantes europeus”; um museu alocado em um pequeno espaço e cuja coleção está guardada em um HD, com instruções para a montagem das obras em cada exposição. Esses são os espaços fundados, com outros artistas e curadores, por Gala Berger, artista que alia a produção de suas obras a ações públicas, políticas e coletivas de criação de ambientes. Seus projetos dedicam-se a apoiar o trabalho dos artistas contemporâneos na Argentina e a buscar uma poética mais engajada com questões políticas. As possibilidades de trânsito entre a arte e a crítica institucional são a base conceitual dos projetos de Berger, que tem a clareza de que não há diferença entre o alternativo e o mainstream. Em práticas voltadas à organização de espaços e obras, apresentou Cipher (2014), uma proposta de curadoria da coleção da Galeria Ruth Benzacar, de Buenos Aires, apresentada no estacionamento do local. Já na performance La montaña que come hombres (2017), realizada no Museo Histórico de Villa Gesell, adicionou à narrativa da instituição documentos que tratavam da presença boliviana na cidade – imigração fundamental para a construção de Villa Gesell, mas invisibilizada no imaginário da população. Nesta segunda edição, a Trienal dá mais um passo para construir sua identidade e presença no cenário brasileiro e internacional da arte contemporânea. Nesse história ainda breve, o evento ainda não constava na Wikipedia, ausência que permitiu a Berger uma ocupação. Por meio de uma escrita ficcional mas verossímil, a artista descreveu Frestas – Trienal de Sorocaba fazendo menções diretas a algumas pautas do fatídico 2017, ano em que a esquerda, os direitos humanos e civis estão ameaçados por uma direita em ascensão. Ao inventar relatos de quatro edições da mostra (e não apenas duas, como de fato aconteceu até agora), Berger apontou possíveis encontros e conflitos entre a arte e a política em um presente incerto e um futuro em (des)construção. JA

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A tea room open for conversations, where each artist created their own special flavor for sale; a gallery called Inmigrant, to provoke the Argentineans who don’t consider themselves locals, but “European immigrants”; a museum allocated to a tiny space whose entire collection is saved on a HD, complete with instructions on how to assemble each work. These are the spaces created in conjunction with fellow artists and curators by Gala Berger, an artist who allies art with public, political and collective actions of ambiance-building. Her projects aim to support the work of contemporary artists in Argentina and obtain a poetic that is more engaged with political issues. The possibilities of moving between art and institutional criticism are the conceptual basis of Berger’s projects, certain that there is no real difference between the alternative and the mainstream. In practices geared towards the organization of spaces and works, she presented Cipher (2014), a curatorial proposal for the collection at the Ruth Benzacar Gallery in Buenos Aires, unveiled in the gallery’s car park. In the performance La montaña que come hombres [The man-eating mountain] (2017), held at the Museo Histórico de Villa Gesell, she incremented the institution’s history with some documents on the city’s Bolivian population, fundamental to its construction and yet invisible in its “imaginary”. In this second edition, the Triennial takes one further step toward building its identity and stating its presence on the Brazilian and international contemporary art scene. As a recent creation with a brief history, the event did not yet have an entry on Wikipedia, something Berger was able to rectify with a fictional but perfectly credible Frestas – Sorocaba Triennial page with links to and direct mentions of key issues from the fateful year of 2017, in which the Left and human and civil rights found themselves under threat from an ascendent Right. By inventing story-fictions for four editions (not just two, as happened so far), Berger identified possible encounters and conflicts between art and politics in an uncertain present and future under (de)construction.


PRODUÇÃO [PRODUCTION]

Um Olhar dos Bastidores

A view of the backstage

Angela Magdalena

A produção é um personagem silencioso, porém inquieto e energético, que trabalha no movimento das informações. Somos um bloco sensível e interativo de pessoas, que precisa abrigar as fendas e as frestas para achar caminhos de realização das ideias.  Somos como um tear, e foi nessa concepção que a equipe de produção buscou trabalhar na segunda edição de Frestas – Trienal de Artes. Dessa forma, ficou evidente que as trocas intensas e o compartilhamento entre as equipes – os fios do tear – são uma ferramenta crucial para a organização de uma mostra de grande porte, na qual o entrelaçamento entre os vários saberes torna-se uma premissa para o resultado final. Nesse espírito, o trabalho foi feito no corpo a corpo, artista por artista, produzindo a tessitura de uma trama, uma rede de dados que alimentam e dão base ao projeto. Durante mais de um ano de trabalho, acompanhamos quase todos os estágios desta edição do evento, participando de encontros que resultaram em trocas de ideias, em pensamentos coletivos que teceram o caminho do projeto.  Nessa perspectiva conceitual e criativa, engana-se quem pensa que o trabalho de produção é de pura execução, de movimento frenético e sem consciência própria. Sem dúvida, nele não há o ato de criar uma matéria, um objeto nem uma proposta, mas há geração e gestação de pensamentos, escolhas e conhecimento. É uma aliança harmônica entre o abstrato e o tangível. A cada projeto, a estrutura é diferente e são inventados novos formatos de materialização das ideias. Com o tempo, uma memória cumulativa de experiências vai sendo produzida, aumentando as possibilidades de uma produção inovadora em outros projetos. A organização de  projetos com a dimensão de Frestas – Trienal de Artes ocorre em etapas, em passos que requerem sempre um fio que conduza o trabalho. Sem esse fio, a produção seria como um tear trabalhando sem a receita da peça que se quer tecer.  Sabe-se que é preciso preparar todas as etapas e que, para isso, o processo é feito

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The production is a silent, but restless and energetic team whose job is to keep information flowing. We’re a sensitive and interactive group that needs to prise open gaps and chinks to find ways of making ideas become realities. We’re like a loom, and it was with that conception in mind that the production team set to work on this second edition of Frestas – Triennial of Arts. It became very clear that intense exchange and sharing between the teams—the threads on the loom—would be crucial to organizing such a large-scale event, at which interwoven areas of expertise are the premise for the end result. In this spirit, the work was done face-to-face, artist by artist, producing the twill, the weft of data that feeds and underpins the project. For more than a year, we accompanied almost every single stage of this edition of the event, participating in meetings that resulted in an exchange of ideas, in collective thoughts that spun the project’s guiding threads. From this conceptual and creative perspective, anyone who thinks that the production team’s work is all execution and frenetic rush with no independent thought is very much mistaken. Of course, we don’t create content, things or proposals, but it’s a job that involves the generation and gestation of a lot of thoughts, choices and knowledge. It’s a harmonious alliance between the abstract and the tangible. Each project involves a new structure and novel formats for making ideas come true. With time, a cumulative bed of experiences is created, boosting the chances of innovative production on future projects. Projects the size of Frestas are organized in stages, in steps that follow a guiding thread without which the production work would be like a loom spinning out yarn without a pattern to follow. We know that every stage must be prepared and that doing so requires teamwork and the ability to assimilate chance. You have to


be open enough to find solutions within the limitations, to deal with a diversity of players and minds, to administrate the expectations and desires of others, but without ever losing the warp on which it all hangs. During pre-production, we drew on studies and resolutions about the likely directions in order to devise strategies and logistics based on joint decision-making between the artists, curators and Sesc. With that recognition in place, the task was to plumb the universe of each artist, looking to identify the combinations, needs and specificities of the works and projects, skirting the tenuous line between the doable and the desirable, without losing the inherent fertility. Following on from that, in the next stage we embarked on the final preparations, with all the mayhem of mounting the exhibition and orchestrating the various teams. Finally, what had existed somewhere between preparation and virtual maquettes was becoming concrete. It was time to put theory into practice and see the result, even if not yet the end result. The difference between one and the other was majestically evinced by Peter Greenaway’s 1989 film The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, in which the English director portrays what lies behind the scenes, in the heat of the action, the heart of the ebullience: the intense dynamic of the kitchen versus the beauty and sumptuous colors of the dining hall, where the viewer, oblivious to the making, sits to savour the result. It is in the thick of the action that the production team does its job. It is in the alchemy of spreadsheets, numbers and organizations that we find our compulsion to make things happen, to contribute to the management and creation of an art exhibition. ■  

em equipe, contando com os acasos. É preciso estar aberto para, dentro dos limites, buscar soluções, lidar com a diversidade de pessoas e de pensamentos, trabalhar com expectativas e desejos – mas sem perder o fio condutor. Assim, na etapa de pré-produção da Trienal, com base em estudos e decisões dos prováveis caminhos, foram traçadas as estratégias e a logística por meio de um processo solidário de decisão com os artistas, a curadoria e o Sesc. Depois desse reconhecimento, a tarefa foi adentrar no universo de cada um, buscando pensar as combinações, as necessidades e as especificidades das obras e dos projetos, trabalhando na linha tênue entre o que é realizável sem perder a fertilidade.  No estágio seguinte, ainda desdobrando o processo, apareceu o preparo final. Nesse ápice, houve a ebulição da montagem, os encaixes de várias equipes. Tornou-se concreto aquilo que estava entre o terreno do virtual e o da preparação. Era o momento em que a prática tomava corpo e víamos o resultado, mas não o final. A diferença entre resultado e final foi magistralmente evidenciado por Peter Greenaway no filme O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante [The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover, 1989]. Nele, o diretor inglês retrata o universo que está por trás da cena, dos calores, das efervescências: a dinâmica intensa dos bastidores de uma cozinha em contraponto com a beleza das cores do salão, onde o espectador desfruta do resultado sem ter conhecimento da prática. E é nessa prática diária que transcorre a produção. É na alquimia de tabelas, números e organizações que achamos nossa compulsividade de realizar, de contribuir para os processos de gestão e criação de uma mostra de arte. ■


ARQUITETURA [ARCHITECTURE]

Áreas de contaminação

Areas of contamination

Jeanine Menezes

A entrada principal da exposição acontece pela porta da garagem, onde foi implantada a maioria das obras da segunda edição de Frestas – Trienal de Artes. Para o evento, o vão de aproximadamente 2 mil metros quadrados deixa de ser garagem e transforma-se em uma grande galeria. Após a passagem pelos tetos verdes desse edifício, o trajeto continua pela ponte estaiada, que abriga uma instalação artística que conecta os dois prédios do Sesc Sorocaba e direciona o público a continuar no circuito expositivo até chegar ao edifício principal. Este foi ocupado, em vários andares, por trabalhos que se relacionam visualmente por meio do vazio central do edifício. São áreas de permanência e passagem de público, como anfiteatro, lounges, galeria expositiva, corredores e espaço educativo. Nesse edifício, foi situada uma ágora – arquibancada capacitada para sediar conversas e debates relacionados à Trienal. Desde as primeiras conversas com a curadoria, havia o desejo de um espaço fluido para expor as obras, sem áreas compartimentadas nem trabalhos isolados em salas fechadas. O maior desafio foi organizar grande parte das obras em um espaço mais livre e ao mesmo tempo manter suas necessidades tridimensionais e visuais, individualmente. Com base na ideia de constelação, os trabalhos foram dispostos de modo que ficassem soltos da malha ortogonal que compõe a estrutura da garagem, para assim criar sua própria órbita, o espaço “entre” onde as obras se apresentam de maneira direta e conectada. Surgem dessa forma as frestas no espaço expositivo.

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The main entrance to the exhibition is through the garage door into the parking lot, where most of the works featuring at the second edition of Frestas – Triennial of Arts will be located. For the event, the roughly two thousand square meters of parking space will shed their original function to become a large gallery. After crossing the building’s green roofs, the visitor takes the cable-stayed skyway, fitted with an artistic installation that connects the two buildings in the Sesc Sorocaba complex, and continues on into the main building, where works are distributed across various floors and visually related across the central atrium. These are areas for the public to pass through and linger in, especially the amphitheater, lounges, gallery, corridors and educational space. A special agora was created here, with benches for assemblies and debates on the Triennial. From our very first conversations with the curator, there was a clear desire for a fluid space in which to exhibit the works, without compartmentation or having art locked away in closed rooms. The biggest challenge was organizing such a considerable volume of artworks in a free environment whilst meeting their individual three-dimensional and visual needs. Based on a constellatory concept, the works were distributed in such a way as released them from the grid structure of the parking lot, so they could settle into their own orbits, the “in-betweens” where the works present themselves in a direct and connected manner. This approach was also what rent chinks into the exhibition space.


EXHIBITION SUPPORTS AND FURNISHINGS

Using transitional materials—scaffolds, pallets, chipboard crates and netting—the exhibition supports do not belong to any particular time and have various uses in architecture and everyday life. These materials existed before the exhibition and can be put to new use afterwards. The supports were designed in modules, so they could be reconfigured into different layouts. This idea redirects the viewer’s attention to the creative and transformative power of spaces. We used boxes of different sizes, some closed, others open, and the whole set allowed for the creation of chinks that result in the form and function of the thing. This idea is particularly evident in the educational space, the agora and in the urban furniture designed for the outdoor venues. OCCUPYING THE CITY

The curators of Frestas wanted to bring the city into the exhibition and take the exhibition into the city. In line with this proposal of occupying the urban space, items of furniture were designed to invite and facilitate encounters, rest and information sharing. Assembled in chipboard modules, these devices accompany the public works, such as murals, installations and actions, at various points throughout Sorocaba. The aim is to underscore the direct relationship between the city and the Triennial. ■

MOBILIÁRIO EXPOGRÁFICO A partir do uso de materiais de transição – como andaimes, pallets, caixas de compensado e redes –, o mobiliário expográfico não pertence a nenhum tempo e tem usos variados na arquitetura e na vida cotidiana. Esses materiais existem antes da exposição e podem ter novas aplicações após o término dela. Por isso, o mobiliário foi projetado em módulos, com a possibilidade de ser montado em vários layouts diferentes. Essa proposta redireciona o olhar do público sobre a potência de criação e transformação dos espaços. Foram utilizadas caixas de vários tamanhos, fechadas e abertas, e a reunião desse conjunto permitiu a criação de frestas que resultam na forma e na função do objeto. Essa ideia se apresenta principalmente no espaço educativo, na ágora e no mobiliário urbano desenhado para as áreas externas. OCUPAÇÃO NA CIDADE A curadoria de Frestas – Trienal de Artes quis trazer a cidade para a exposição e a exposição para a cidade. Seguindo essa proposta de ocupação do espaço urbano, foram criados mobiliários que servem como pontos de encontro, descanso e informação. Montados em módulos de compensado de madeira, esses dispositivos acompanham as obras públicas, como murais, instalações e ações, em diversos endereços de Sorocaba. O intuito é reforçar a relação direta entre a cidade e a Trienal. ■


COMUNICAÇÃO VISUAL [VISUAL COMMUNICATION]

entre espaço vago

between (come in) empty space

Julia Masagão*

A partir da ideia de interstício, a identidade visual de Frestas – Trienal de Artes propõe uma abordagem das frestas não apenas como lacunas – vãos associáveis a um lugar de escape –, mas como espaços que, embora faltantes, fazem-se presentes pelo papel estruturante nas relações entre as partes. A atuação característica da dinâmica entre fragmentos ou módulos que se alternam continuamente sem se complementarem de maneira fechada nasceu com base em uma realidade que já não se deixa entender por sua coerência e que tampouco tem a verdade como valor. Os fragmentos demarcam uma zona de troca e suspensão para o olhar, que se revela como um entre – capaz de conferir potência evocativa ao território, como borda ou fronteira. Esses conceitos ganham desdobramento por meio de recursos da tipografia modular Fregio Mecano, formada por um conjunto de vinte peças geométricas que compõem um alfabeto a partir de diferentes combinações. Desenhada na Itália, em 1930, para tipos móveis, a fonte teve sua versão digital e sólida lançada em 2012 pela fundição Nonpareille. Sua fragmentação permitiu a construção de uma marca dinâmica, com diversos níveis de legibilidade. E o que é ilegível reforça o conceito de fresta como espaço disponível para interpretações. Quando aplicada no edifício, em escala espacial, a identidade assume outro caráter. Os elementos visuais comportam-se como estra-

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Based on the idea of the interstice, the visual identity developed for Frestas proposes an approach to frestas (chinks not only as gaps—often associated with loopholes or escape routes—but as absences that make themselves present through the structural role they play in the relationships between the parts. The characteristic dynamic among fragments or modules that alternate continuously without complementing each other in any closed way stemmed from a reality that no longer allows itself to be understood for its coherence, much less has truth as a value. The fragments stake out a zone of exchange and suspension for the gaze, which reveals itself as an in-between capable of lending evocative power to the territory as border or frontier. These concepts unfurl further in the Fregio Mecano modular typeset, which consists of twenty geometrical pieces that combine to compose an alphabet. Designed in Italy in 1930 for use in movable type, the digital and solid versions of the font were launched in 2012 by the foundry Nonpareille. Its fragmentation allowed us to construct a dynamic logo with various levels of legibility. And whatever remains illegible reinforces the concept of the chink as an open space subject to interpretations. When applied to the building, on a spatial scale, the identity takes on a different character, with the visual elements behaving like strange parasites living off the existing structure and pocking it with holes. If, on the one hand, the design visually fragments the building, on the other, it invites the gaze to explore other perspectives, enriching the relationship between the user


and Sesc Sorocaba. Grasping the visual occupation demands physical interaction with the space: close up, all we see are fragments, and the message only becomes decipherable from a certain distance. On the catalogue, in addition to an invitation to speak (evocative power), the chink is also a space that can be passed over. In conjunction with the editorial curators, we transformed the publication into yet another possibility for housing empty space, the very existence of which also presupposes a void. Breaking with the traditional structure of exhibition catalogues, our proposal takes over the space of the backs of the pages, turning it into one of intervention; a graphic space that exists when filled by the artists, part of a proposition that depends on this appropriation. ■

*text in collaboration with Gilberto Mariotti.

nhos parasitas na estrutura existente, ao mesmo tempo que abrem lacunas. Se por um lado o desenho fragmenta visualmente o edifício, por outro convida o olhar para outros pontos de vista, enriquecendo a relação entre usuário e unidade do Sesc Sorocaba. Apreender a ocupação visual exige interação física com o espaço: de perto veem-se apenas os fragmentos, e a mensagem só pode ser decifrada a certa distância. No catálogo, além de um convite à fala (potência evocativa), a fresta é a possibilidade do não preenchimento. Junto com a curadoria editorial, transformamos a publicação em mais uma possibilidade de abrigar o espaço vago, cuja existência também pressupõe o vazio. Ao contrário da estrutura tradicional dos livros de exposição, nossa proposta assume o espaço do avesso de cada página, tornando-o passível de intervenção. Espaço gráfico que existe quando ocupado pelos artistas, parte de uma proposição que depende dessa apropriação. ■

*texto em colaboração com Gilberto Mariotti.


CURADORIA EDITORIAL [EDITORIAL CURATORSHIP]

circuitos Frestas

Frestas circuits

Ana Maria Maia + Júlia Ayerbe

Nesta segunda edição de Frestas, a curadoria editorial ativou dois circuitos discursivos que tangenciam uma exposição de arte contemporânea. Para fora dos seus domínios, mas com potencial para anunciá-la antes mesmo de sua abertura e criar uma comunidade de interesse, a internet foi o primeiro desses circuitos. Como uma decorrência natural da realização da mostra, imbuído da função de registro e reflexão para a posteridade, o catálogo impresso foi o segundo circuito. Circuito 1: internet Memes são conteúdos de imagem, som e texto publicados na internet e que circulam conforme a rede de interesse e compartilhamento que suscitam, podendo, se bem-sucedidos, viralizarem à revelia do controle do seu autor. Interessou à curadoria editorial investigar esta linguagem tão central na dinâmica de comunicação atual, utilizando-a para intrigar e instigar o público do meio digital antes da abertura de Frestas. Seis artistas e dois coletivos foram convidados a elaborar intervenções em diferentes redes sociais: a dupla Angélica Freitas e Juliana Perdigão e a Escola da Floresta no Facebook; Bruno Mendonça no SoundCloud, Mixtape, Youtube e Tumblr; Deyson Gilbert no WhatsApp; Gala Berger na Wikipedia; Guerrilla Girls em um site próprio e Ricardo Càstro no Instagram e no Google Maps.

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On this second edition of the Triennial, the editorial curators activated two discursive circuits tangential to an exhibition of contemporary art. Standing outside its domain, but with the power to lend it voice even before opening day, and to create a community of stakeholders around the event, the internet was the first of these circuits to come into play. As a natural extension to the exhibition, and imbued with the function of registering and reflecting upon it for posterity, the print catalogue was, naturally, the second one. CIRCUIT 1: INTERNET Memes are snatches of image, sound or text that circulate widely and swiftly online on the strength of knock-on sharing, often becoming viral regardless of their author’s wishes. The editorial curators were interested in exploring this language, which holds such a central place in present-day communication dynamics, in order to drum up online interest ahead of the opening of Frestas. Six artists and two collectives were invited to create content for different social media: the duo Angélica Freitas and Juliana Perdigão and Escola da Floresta on Facebook; Bruno Mendonça on Soundcloud, YouTube and Tumblr; Deyson Gilbert on Whatsapp; Gala Berger on Wikipedia;


Guerrilla Girls on a website of their own, and Ricardo Càstro on Instagram and Google Maps. Under the hashtag #frestas2017, the proposals were indexed to a small virtual archive, though their circulation was left to the mercy of sharings, to disappear or go viral depending on the whims of internet users and the calculations of algorithms. CIRCUIT 2: BOOK The mission behind editorial projects for exhibitions is usually to safeguard the memory of what went on while the event was open to the public. More than that, they may also present additional content and experiments with editorial and graphic language related to the show’s concepts. To articulate for future readers what the second edition of the Triennial was all about, the editorial curators have designed this book to record, register and experience Frestas. REGISTER The circuit the curators created for the exhibition space is emulated in the layout of the book so as to revive the visitor experience. The first narrative element in this space is Everton Ballardin’s photo essay, which includes open panoramas and details of the show, and contextualises the sequence of

Por meio da hashtag #frestas2017, as propostas foram indexadas em um pequeno arquivo virtual, embora sua circulação tenha permanecido sujeita a um fluxo de trocas, desaparecimento e viralização definidos pelos usuários e algoritmos da rede. Circuito 2: livro Projetos editoriais de exposições costumam partir da missão de guardar a memória do que se passou no período em que a mostra estava aberta ao público. Mais do que isso, podem contemplar conteúdos inéditos e experimentações de linguagem editorial e gráfica relacionados aos conceitos da mostra. Para articular para o futuro leitor parte do que foi a segunda edição da Trienal, a curadoria editorial concebeu este livro com o intuito de registrar, refletir e experimentar Frestas. REGISTRO Os caminhos criados pela curadoria no espaço norteiam a paginação, de modo a emular a experiência expositiva. O primeiro elemento narrativo deste espaço é o ensaio fotográfico de Everton Ballardin, que contempla de planos abertos a detalhes da mostra e contextualiza sequências de verbetes introdutórios às obras das e dos artistas participantes e seus respectivos trabalhos. Além do texto da curadoria geral,


memoriais da equipe contribuem para o entendimento do raciocínio coletivo e interdisciplinar do qual nasce uma mostra de arte contemporânea, oferecendo subsídios para a formação de um público e de um circuito profissional das artes. REFLEXÃO O título permanente da Trienal do Sesc, Frestas, é um conceito âncora para esta segunda edição, que o investiga e toma como título. Para tentar defini-lo e problematizá-lo, realizamos uma roda de conversa gravada em abril de 2017, em São Paulo, com cinco profissionais de diferentes áreas. Pós-verdades e acontecimentos, os dois outros conceitos guias desta mostra, foram trabalhados no textos de Roberto Winter e Paula Sibilia. De forma sintomática, em se tratando do tema que lhe foi proposto, Winter respondeu com um diálogo ficcional, enquanto Sibilia refletiu em seu ensaio sobre uma “fusão entre o espetáculo e o controle”, que faz com que mais do que mostrar algo, seja necessário “mostrar-se”.

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introductory texts to the works and their authors. In addition to the curatorial presentation, the team memorials help foster an understanding of the collective and interdisciplinary reasoning that gives rise to a contemporary art show, collaborating toward the formation of a museum-going public and a professional art circuit. REFLECTION The permanent title of Sesc’s Triennial, Frestas [chinks], is a conceptual anchor for this second edition of the event, which embraces and examines that title. To attempt to define it and problematize it, we held and recorded a round-table discussion in April 2017 with five professionals from different areas. “Post-truths and events”, the other two guiding concepts behind the exhibition, were developed in texts by Roberto Winter and Paula Sibilia. Symptomatically, in dealing with the proposed theme, Winter responded with a fictional dialogue, while Sibilia penned an essay that reflected on “a fusion between spectacle and control”, which makes “showing oneself” more important than showing something.


CHINKS IN THE CHINKS Rather than being cropped on its three sides, the binding left the bottom part unopened, creating interstices between the pages, chinks in the editorial structure. Using this device, the artists exhibiting at the Triennial were free to work on the backs of their catalogue entries. “Frestas das frestas” [Chinks in the Chinks] became an invitation to self-edit, opening a field of experimentation ripe for explorations, abstentions, disagreements, and parallelisms between institutional and personal discourses. The pocket-like structure of the unopened page presents a difficulty in accessing the content, forcing the reader to decide what approach to take: some might go for an optimized use of the book and not open the chinks, or do so only sporadically, while others might force them to a bursting point or just tear them open once and for all, laying the content bare. ■

FRESTAS DAS FRESTAS Em vez de ser refilada em três faces, a encadernação deste livro manteve sua parte de baixo sem corte. Isso criou espaços internos entre as páginas, frestas da estrutura editorial. Usando este recurso, as e os artistas da Trienal puderam intervir livremente no avesso dos verbetes dedicados às suas obras. “Frestas das frestas” tornou-se um convite à autoedição, um campo de experimentos afeito a buscas, abstenções, eventuais desacordos e ao paralelismo entre discursos institucionais e pessoais. A estrutura da página não refilada apresenta uma dificuldade em acessar esses conteúdos, o que convoca os leitores a comprometer-se de diferentes maneiras: alguns podem priorizar um uso otimizado do livro, sem abrir ou abrindo apenas esporadicamente as páginas internas. Outros podem dedicar-se a abri-las, até rasgar a face não refilada e assim garantir uma visualização completa do que ali se imprimiu. ■


CURADORIA EDUCATIVA [EDUCATIVE CURATORSHIP]

Pedagogia canibal ou aprender a resistir como aprender a perguntar “Ninguém pode antecipar a potência de um encontro.” [Comitê Invisível]

–– O projeto de curadoria educativa tem como premissa inicial possibilitar o surgimento de espaços de encontro para os diversos públicos que frequentam o Sesc Sorocaba. As estratégias para tanto apoiam-se em ações educativas e artísticas e seus possíveis atravessamentos e deslocamentos, que podem mobilizar desde o encontro entre educador, grupo escolar e exposição até atividades específicas dotadas de potência criativa.

––

Como encontro entendemos o ato de chegar um diante do outro ou uns diante dos outros, uma junção de pessoas que se movem em vários sentidos ou que se dirigem para o mesmo ponto: embate, encontrão, confluência, conjuntura, lance. Como lembra a artista e educadora Mônica Hoff, com base nas teorias de Paulo Freire sobre alfabetização: “o processo de produção de conhecimento se dá efetivamente quando nos toca afetivamente, despertando dessa forma processos emancipados de relação com o mundo, uma vez que nos toca primeiro como indivíduos, de uma maneira singular e, muitas vezes, irregular”.1

1 HOFF, Monica. “Notas para a construção de teorias refutáveis, pedagogias sem importância e escolas de garagem ou: um bom nome para o amor” in Fábrica de Conocimiento / Escuela de Garaje. Cidade do México: Laagencia, 2016.

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Cannibal Pedagogy or Learning to Resist as Learning to Ask

Fabio Tremonte

“No one can foretell the power of a meeting.” [Invisible Committee]

–– The premise of the educational curatorial project is to ensure the emergence of spaces where the various publics that attend Sesc Sorocaba can meet. The strategies for that are based on educational and artistic actions and their possible intersections and knock-on effects, from encounters between educators, school groups and the exhibition, to specific activities endowed with creative potential.

––

By encounter we understand the act of one standing before the other, or many before many others, a jumble of people moving in different directions or towards the same point: collision, conference, confluence, conjuncture, sporadic crossings. As the artist and educator Mônica Hoff put it, based on Paulo Freire’s theories of literacy: “the knowledge-production process effectively happens when it touches us emotionally, awakening emancipated processes of world-relatedness, seeing as we are touched first as individuals, in such a singular and, all too often, irregular way”.1

1 HOFF, Monica. “Notas para a construção de teorias refutáveis, pedagogias sem importância e escolas de garagem ou: um bom nome para o amor” in Fábrica de Conocimiento / Escuela de Garaje. Mexico City: Laagencia, 2016.


–– In this process, the figure of the educator occupies the space of a facilitator of eyeto-eye exchange, the in-between. “In terms of intermediaries, there’s no mystery whatsoever, as what goes in perfectly determines what comes out: the effect will contain nothing that was not already there in the cause. […] For the mediators, on the other hand, the situation is quite another: the causes presuppose nothing about the effects, because they afford only occasions, circumstances and precedents.”2

––

Part of the educator’s work lies in jumbling the conceptions of art and education, mixing not knowing with learning. “Art pedagogy is important to me because I don’t see much difference between art and education […]. Given the division of disciplines into which we fragment our knowledge, I believe that the order in which I mention art first and education second holds a certain importance. In accordance with that order, a possibility opens for one to include the other and we have to choose which we want to absorb which.”3

–– Nesse processo, a figura do educador reivindica o lugar de quem possibilita a troca, o olho no olho, o espaço entre. “Em se tratando dos intermediários, não há mistério algum, pois o que entra prediz perfeitamente o que sai: não estará no efeito nada que já não tenha estado na causa. […] Para os mediadores, a situação é outra: as causas não pressupõem os efeitos porque propiciam apenas ocasiões, circunstâncias e precedentes.”2

––

Como componente da atuação do educador está embaralhar as concepções de arte e educação, misturar o não saber ao aprender. “A pedagogia da arte é importante para mim porque não vejo muita diferença entre arte e educação [...]. Dada a divisão em disciplinas nas quais fragmentamos o conhecimento, creio que a ordem em que menciono arte primeiro e educação depois tem certa importância. De acordo com essa ordem, abre-se a possibilidade para que uma inclua a outra e tenhamos que escolher qual queremos que absorva qual.”3

2 LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introdução à teoria do Ator-Rede. Salvador: Editora da ufba, 2012.

2 LATOUR, Bruno. Reagregando o social: uma introdução à teoria do Ator-Rede. Salvador. Editora da ufba, 2012.

3 CAMNITZER, Luis. Arte y Pedagogía. <www.esferapublica. org/nfblog/arte-y-pedagogia/>. Accessed on: May 5, 2016.

3 CAMNITZER, Luis. Arte y Pedagogía. <www.esferapublica.org/nfblog/arte-y-pedagogia/>. Acessado em: 5 maio 2016.


–– Algumas ações previstas para criar um curso pelo qual o público explore as brechas surgidas nos encontros: Sesc Escola – partindo de um projeto já existente, que contempla as escolas da região de Sorocaba, os artistas e os educadores foram convidados a propor atividades no cotidiano escolar como formas de integrar as propostas artísticas e educativas da Trienal;

–– Some actions planned for the creation of a circuit on which the public can explore the chinks opened at the meetings: Sesc School – based on an existing project with schools in the Sorocaba region, artists and educators were invited to propose everyday school activities as ways of integrating the Triennial’s artistic and educational proposals;

Publicação educativa – pensado com colaborações dos artistas Graziela Kunsch, Rivane Neuenshwander, Traplev e Matheus Rocha Pitta, esse material parte também das possibilidades de aprender com base no encontro com o outro e na reflexão sobre os interstícios que se dão no espaço escolar, na mostra e na vivência de alunos e professores;

Educational publication – with the collaboration of the artists Graziela Kunsch, Rivane Neuenshwander, Traplev and Matheus Rocha Pitta, this material is also based on the premise of learning through one’s encounter with the other and through reflection on the interstices that will open up within the school environment, at the exhibition itself and in the experience of students and teachers;

Espaço educativo – situado no centro de convivência do Sesc Sorocaba durante a Trienal, configura-se como um espaço para criar e imaginar, para produzir artes visuais, mas também para outras possibilidades, como rodas de conversa, momentos de leitura e escrita, produção gráfica, caminhadas, culinária e experiências sonoras. A sala de aula convencional sede espaço, por isso, a um misto de cozinha, biblioteca, gráfica e rádio.

Educational space – located at the Sesc Sorocaba Recreational Center during the Triennial, the educational space is a place in which to create and imagine, produce visual art and other possibilities, such as discussion groups, reading and writing sessions, graphic production, walks, cooking and sound experiments. The conventional classroom here gives way to a mix of kitchen, library, print shop and radio station.

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–– “You have to learn to resist, but resist will never mean surrendering to fate, bowing to some inevitable future. How much of learning to resist is not learning to ask the right questions?”4

––

Even today, running an educational program at a cultural institution whose public largely consists of students and teachers is an act of resistance. Acting in consonance with the possibilities of experimentation in art, education wields a power of transformation—perhaps not permanent transformation, and not worked upon society as a whole, but on the student and teacher as political subjects. In 2017, when laws concerning education are amended without consultations with the school community and the budget for culture is frozen and cut, and the ministry itself abolished altogether, students Brazil-wide are not content to have their fate determined by the State and have risen up in resistance against these impositions. Witnessing this is to be sure that learning to question, learning to ask, is the driving force behind other

–– “É preciso aprender a resistir, mas resistir nunca será entregar-se a uma sorte já lançada, nunca será curvar-se a um futuro inevitável. Quanto do aprender a resistir não será aprender a perguntar-se?”4

––

Resistência é ainda hoje manter um programa educativo em uma instituição cultural em que grande parte do público é formado por estudantes e professores. Agindo em consonância com as possibilidades de experimentação na arte, a educação tem um poder transformador – talvez não de forma permanente, nem sobre a sociedade, mas sim sobre o sujeito político que é o aluno, que é o professor. Em pleno ano de 2017 – quando leis de educação são alteradas sem consulta à comunidade escolar e o orçamento da cultura é congelado, cortado e extinto –, estudantes de todo o Brasil não se contentam em ter seu destino traçado pelo Estado e levantam-se em resistência a essas imposições. Ver isso é ter certeza de que aprender a questionar, aprender a perguntar, será o motor para outros possíveis estares no mundo. ■

possible ways of being in the world. ■

4 FUKS, Julián. A resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.

4 FUKS, Julián. A resistência. São Paulo: Companhia das Letras, 2015.


lista de obras

list of works

DANIEL SENISE Rio de Janeiro, 1955

ANDRÉ KOMATSU São Paulo, 1978 Autômatos, 2017 [Automatons] grade de aço, espelho, ferro, vidro aramado, vidro canelado, placa cimenticia, plástico [steel mesh, mirror, iron, wired glass, fluted glass, cement board, plastic] Oeste ou até onde o sol pode alcançar, 2006 [West, or as Far as the Sun Can Reach] vídeo, 25’ BRUNO BAPTISTELLI São Paulo, 1985. Vive entre São Paulo e Budapeste Sem título, da série Tolos, 2017 [Untitled, from the series Fools] concreto e metal [concrete and metal] produção [production] Ricardo Donadio – Fibra Arte & Produções Sem título, da série Tolos, 2017 [Untitled, from the series Fools] concreto e metal [concrete and metal] produção [production] Ricardo Donadio – Fibra Arte & Produções BRUNO MENDONÇA São Paulo, 1987 Onde está o que se o quê está em por quê, 2017 [Where Is the What If the What Is in Why?] memes, Tumblr, performance

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Sorocabana V, 2017 4 peças de madeira coladas em fotografia adesivada em fotografia [4 pieces of wood glued to photographic sticker on aluminum] agradecimento [acknowledgements] Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo (ifsp)

CELINA PORTELA Rio de Janeiro, 1977 Público, 2017 [Public] vídeoinstalação interativa [interactive video installation] Projeto desenvolvido com o apoio de [Project developed with backing from the] Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (sec) e [and] Fundação Carlos Chagas Filho de Amparo à Pesquisa do Estado do Rio de Janeiro (Faperj) – Bolsa do programa de estímulo à criação, experimentação e pesquisa artística [creation, experimentation and artistic research grant] CLEVERSON SALVARO Curitiba, 1980. Vive em Belo Horizonte Carcaça, 2017 [Carcase] construção [construction] DANIEL CABALLERO São Paulo, 1972 Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa 03, 2017 [Picturesque Trip through the Space Outside my House 03] madeira, desenhos, plantas, vídeo [wood, drawings, plants, video]

DANIEL ESCOBAR Santo Ângelo, 1982. Vive em Porto Alegre A arte da conversação, 2012 – 2017 [The Art of Conversation] tipografia em metal dos estabelecimentos [metal lettering from the signs of the following establishments] Esamc Sorocaba, Chamonix Plaza Hotel, Pet Shop Canino’s, Mecalight, Sex Shop Paradise fotografias [photographs] André Pinto DANIEL LIE São Paulo, 1988 Passa logo, 2017 [Hurry across] técnica mista [mixed techniques] técnicas verticais [vertical techniques] Arte Técnica Solução em Instalações de Arte técnico responsável [technician in charge] Haroldo Alves

Sorocabana III, 2017 azulejos colados em fotografia adesivada em alumínio [tiles glued to photographic sticker on aluminum] agradecimento [acknowledgements] Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo (ifsp) Sorocabana II, 2017 azulejos colados em fotografia adesivada em alumínio [tiles glued to photographic sticker on aluminum] agradecimento [acknowledgements] Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo (ifsp) Sorocabana I, 2017 objetos metálicos rebitados em fotografia adesivada em alumínio [metallic objects riveted to photographic sticker on aluminum] agradecimento [acknowledgements] Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de São Paulo (ifsp) Sem título, 2017 [Untitled] fotografia e objeto [photograph and object]


DEBORAH ENGEL Palo Alto, 1977. Vive no Rio de Janeiro Escada escala, 2017 [Scale Stair] colagem [collage]

DARIA MARTIN São Francisco, 1973. Vive em Londres In the Palace, 2000 [No palácio] filme em 16 mm, 7’ elenco [cast] Scarlett Sparkul, Eden Lighthipe, Toby Slezak, Ann Mazzocca câmera [cameraman] Xiaoyen Wang contrarregra [grips] Karin Gulbran, Felisa Funes, Marisa Holmes, Karen Koh, Kristi Nystul, Nicolau Vergueiro, Lisa Von Blanckensee, Trevor Watson assistentes de figurino [wardrobe assistants] Felisa Funes, revor Watson construção do set [set construction] Ben Evans, Torbjörn Vevji fotógrafo (still) [photography (still)] Torbjörn Vejvi agradecimentos [acknowledgements] Charles Ray, Dennis Cooper, Andy Martin, Camille Landau, Tiare White

Equinócio, 2017 [Equinox] colagem [collage] DENIS DARZACQ Paris, 1961 Doublemix n°02, n°10, n°01, n°13, n°26, n°20, 2014 foto e cerâmica [photo and ceramic] com [with] Anna Lüneman Hyper Series n° 07, n° 08, n° 15, n° 16, n° 20, 2007-2009 [Série Hyper n° 07, n° 08, n° 15, n° 16, n° 20] impressão ink-jet [ink-jet print] DIANGO HERNÁNDEZ Sancti Spíritus, 1970. Vive em Düsseldorf Leg me, Chair me, Love me, 2010 [Me perna, me cadeira, me ama] cadeira, luz, madeira e motor [chair, light, wood and motor] coleção [collection] Moraes Barbosa, São Paulo

DIAS & RIEDWEG Rio de Janeiro, 1964 e Lucerna, 1955. Vivem no Rio de Janeiro Waiting for my Model, 2017 [Esperando meu modelo] videoinstalação [video installation] a partir do acervo de [based on the personal archive of] Charles Hovland fotografia [photography] Paul Carpenter, Dias & Riedweg and Charles Hovland scans de fotografia analógica e tratamento de imagem [scanning of developed photographs and image treatment] Anna Luiza Braga captação de áudio [sound] Paul Carpenter assistência [assistants] Juliana Franklin and Anna Luiza Braga transcrição [transcription] Anna Luiza Braga agradecimentos [acknowledgements] Charles Hovland, Marcello Dantas, Margery Pearlmuter, Carl Friedrich, Anna Luiza Braga, Juliana Franklin, Karen Haley, Eduardo Brandão, Daniela Labra, Angela Magdalena, Paula Marujo, Madai Produções, Galeria Vermelho, Sesc São Paulo

EDSON BARRUS Carnaubeira da Penha, 1962. Vive no Recife Projeto imburana, 2017 [Imburana Project] técnica mista [mixed techniques] participação de [featuring] Yann Beauvais diretora do filme [director of the film] Derrubada não! ESCOLA DA FLORESTA São Paulo, 2016 [Leitura do Relatório Figueiredo], 2016-2017 [Figueiredo’s Report Reading] live no [on] Facebook, 5 sessões de [sessions of] 60’ FABIANO MARQUES Santos, 1970. Vive em Berlim Libra, 2017 ferro [iron] consultoria de astronomia [astronomy consultants] Martha Terenzzo e [and] Axel Jaccobs autocad Gabriela Lessa Os processos, 2017 [The Cases] workshop coordenação jurídica [legal coordinator] Elisa Rosa, alunos do curso de Direito da [Students at the Law] at Faculdade Unip de Sorocaba


FABIO NORONHA Curitiba, 1970 Megafone, 2016 [Megaphone] vídeo digital, cor, stereo [digital video, color, stereo], 16’50” Audio 65a, 2002 vídeo digital, cor, mono [digital video, color, mono], 66’8” Barba eXistenz, 2012 [Beard eXistenz] vídeo digital, cor, stereo [digital video, color, stereo], 54” Vídeo-anúncio scc_var_ Bouguereau, 2013 [Video-announcement scc_var_Bouguereau] vídeo digital, cor, stereo [digital video, color, stereo], 9’2” Cabeça, da série Insônia valeriana, 2000/2002 [Head, from the series Valerian Insomnia] vídeo, 1’38” Banho personal 1950 [Personal Bath 1950], 2006 video, 5’30” Revista Arminha V1: Insônia Valeriana, 2015 Revista Arminha V2: Motosserra, 2016 Revista Arminha V3: Coded Meaning, 2017

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FRANCESCA WOODMAN Denver, 1958 - Nova York, 1981 Untitled, from the series Eel (Venice, Italy), 1978 [Sem título, da série Eel (Veneza, Itália)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção [collection of] Andrea e José Olympio Pereira Untitled, 1979 [Sem título] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção [collection of] Luciana Brito From Polka Dots (Providence, Rhode Island), 1976 [De Polka Dots (Providence, Rhode Island)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção [collection of] Maria Lúcia Veríssimo Untitled (Rome, Italy), 1977-1978 [Sem título (Roma, Itália)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção particular [private collection] Untitled (Andover, Massachusetts), 1972-1974 [Sem título (Andover, Massachusetts)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção particular [private collection]

GALA BERGER Villa Gesel, 1982 La verdad es la que arde, 2017 [A verdade é a que arde] [Truth is What Fires] Wikipedia

Untitled (Boulder, Colorado), 1972-1975 [Sem título (Boulder, Colorado)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] cortesia [courtesy of] Mendes Wood dm São Paulo Untitled (Providence, Rhode Island), 1976 [Sem título (Providence, Rhode Island)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] cortesia [courtesy of] Mendes Wood dm São Paulo Untitled (New York), 1979 [Sem título (Nova York)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] cortesia [courtesy of] Mendes Wood dm São Paulo Untitled (New York), 1979-1980 [Sem título (Nova York)] impressão de prata coloidal [colloidal silver print] coleção [collection of] Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz

GEORGES ROUSSE Paris, 1947 Casablanca, 2013 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Lyon, 1997 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Matsushima, 2013 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Montbéliard, 1995 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Oberhausen, 1996 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Reims, 2012 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Making of Matsuhima, 2014 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper] Making of Casablanca, 2003 impressão sobre aquapaper [c-print on aqua paper]


HÉCTOR ZAMORA Cidade do México, 1974. Vive em Lisboa Memorándum, 2017 [Memorando] [Memorandum] video, 4’14”, 48 datilógrafas, 48 máquinas de escrever, 48 escrivaninhas, papel, andaime [video, 4’14”, 48 typewritten sheets, 48 typewriters, 48 writing desks, paper, scaffolding] cortesia do artista e da galeria Luciana Brito ■ [courtesy of the artist and Luciana Brito Gallery] edição [editing] Visual Mates

GUERRILLA GIRLS 1984, vivem nos Estados Unidos

GERVANE DE PAULA Cuiabá, 1961 Mundo animal. Uma droga de arte!, 2017 [Animal World. Crappy Art!] cola, souvenir, artesanato em madeira, tinta óleo [glue, souvenir, wooden craftwork, oils] GORDURA TRANS Sorocaba, 2017 gordura trans #16 / gordura localizada #6 / gordura saturada #3, 2017 [Tran Fat #16 / Localized Fat #6 / Saturated Fat #3] performance performers convidadxs [guest performers] Jota Mombaça, Jup do Bairro and Lucas Moraes

The Guerrilla Girls Complaints Department, 2017 [Departamento de reclamações das Guerrilla Girls] instalação e site [installation and website] agradecimentos [acknowledgements] Museu de Arte de São Paulo (Masp) Do Women Have to be Naked to Get Into the Met. Museum?, 1989-2017 [As mulheres precisam estar nuas para entrar no Met. Museum?] banner Free The Women Artists, 2006-2017 [Libertem as mulheres artistas] banner

GUSTAVO SPERIDIÃO Rio de Janeiro, 1978 A Internacional (para Susan Phillipsz), 2017 [The International (for Susan Phillipsz)] auto falante tocado às 6:00 am e 6:00 pm no Terminal Rodoviário Santo Antônio [loudspeaker playing at 6:00 am and 6:00 pm at Santo Antônio Bus Terminal] interpretação [interpretation] Juliana Strassacapa A Rússia, 2017 [Russia] técnica mista [mixed techniques] Animal, 2017 técnica mista [mixed techniques]

Disturbing the Peace, 2009-2017 [Perturbando a paz] banner

Lista de tarefas, 2017 [To Do List] técnica mista [mixed techniques]

Dear Billionaire Collector, 2015 [Querido colecionador bilionário] banner

Sem título, 2017 [Untitled] técnica mista [mixed techniques]

Ordre et progress, 2017 [Ordem e progresso] [Order and Progress] videoinstalação em 3 canais, 5 embarcações francesas, 13 operários, ferramentas [3-channel video-installation, 5 French boats, 13 workmen, tools, 1’35”] cortesia do artista e da galeria Luciana Brito [courtesy of the artist and Luciana Brito Gallery] edição [editing] Pedro Meyer HITO STEYERL Munique, 1966. Vive em Berlim Guards, 2012 [Guardas] vídeo monocanal [mono channel video], 20’ coleção [collection of] Moraes Barbosa IRENE DE ANDRÉS Ibiza, 1986. Vive em Madri Heaven. Donde nada ocurre, 2015 [Paraíso. Onde nada acontece] [Heaven. Where Nothing Happens] videoinstalação [videoinstallation] colaboração [collaboration] Diario de Ibiza


MARIA THEREZA ALVES São Paulo, 1961. Vive em Berlim

LETÍCIA RAMOS Santo Antônio da Patrulha, 1976. Vive em São Paulo Meteorito em suspensão, 2017 [Meteorite in Suspension] desenho, colagem e maquete holográfica [drawing, collage and holographic model] Grão, 2016 [Grain] 16 mm transferido para vídeo, [transferred to full hd], 8’ LINA KIM São Paulo, 1965. Vive em Berlim Swanswanswan Series – Livelihood, 2017 [Série Swanswanswan – meios de sobreviviência] colagem, grafite, lápis de cor e nanquim sobre [collage, pencil, colored pencil and India ink on paper] MARCIUS GALAN Indianapolis, 1972. Vive em São Paulo Rupestre, 2017 [Rupestrian] pintura automotiva, objetos encontrados, telefone com som [auto paint, found objects, telephone with sound] participação [featuring] Carlos Issa

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MARKO LULIĆ Viena, 1972

Um vazio pleno, 2017 [A Full Void] técnica mista [mixed techniques] fabricação de cerâmica [ceramics] Maximino Rodrigues, Michely Aquino Vargas, Aldeia Jaguapirú oficina de cerâmica [ceramics workshop ] Giselda Pires de Lima Jera, Aldeia Tekoa Kalipety, SP palestra [lecture] Poty Poran Turiba Carlos, Aldeia Tekoa Tenode Porã and Eunice Augusto Martim, Aldeia Tekoa Yyty fotografias [photographs] Michely Aquino Vargas assistente de projeto [project assistant] Wilma Lukatsch poster Valeria Hasse edição de vídeo [video editing] Bruno Lotelli Um vazio pleno, 2017 [A Full Void] Investigações feitas por alunos indígenas sobre as percepções que pessoas não-indígenas têm a respeito de pessoas indígenas. Realizada no campus da ufscar em Sorocaba [investigations by students on how non-indigenous people see Brazilian indians the ufscar campus in Sorocaba. diretores, entrevistadores e operadores de câmera [directors, interviewers and camera operators] Alberto Cruz, Jeika Kalapalo, Jheniffer B. Oliveira Pégo, Kelly Horlandia Bernardo Caetano, Laerte Rupré Tsimbarana’õ, Lucas Pinto Quirino, Lucilma Iukunai Spinelli, Nailson Marques Tomaz, Rayana da S. Freire, Rosângela Batalha Braga, Samuel Afonso Solange T. Paique

Kosmaj Monument, 2015 [Monumento Kosmaj] video, 9’48” cortesia da Gabriele Senn Gallery e do artista [courtesy of Gabriele Senn Gallery and the artist] Proposal for a Workers’ Monument, 2014 [Proposta de um monumento para os trabalhadores] video, 10’25” cortesia da Gabriele Senn Gallery e do artista [courtesy of Gabriele Senn Gallery and the artist] Jasenovac, 2010 video, 9’ cortesia da Gabriele Senn Gallery e do artista [courtesy of Gabriele Senn Gallery and the artist]

Um vazio pleno, 2017 [A Full Void] técnica mista [mixed techniques] fabricação de cerâmica [ceramics] Maximino Rodrigues, Michely Aquino Vargas, Aldeia Jaguapirú palestra [lecture] Poty Poran Turiba Carlos, Aldeia Tekoa Tenode Porã and Eunice Augusto Martim, Aldeia Tekoa Yyty realizada 12 de agosto de 2017 [delivered on August 12, 2017] agradecimentos [acknowledgements] Universidade Federal de São Carlos – Campus Sorocaba (ufscar); Museu de Arte Contemporânea de Sorocaba (Macs); Associação Bethel; Capela Senhor do Bonfim João de Camargo

Space-Girl Dance, 2009 [Dança da garota-espacial] video, 3’, Aksenov Family Foundation Collection cortesia da Gabriele Senn Gallery e do artista [courtesy of Gabriele Senn Gallery and the artist] Model of Relations (The Circle), 2015 [Modelos de relação (o círculo)] video, 11’ cortesia da Gabriele Senn Gallery e do artista [courtesy of Gabriele Senn Gallery and the artist] produzido em colaboração com Kuehn Malvezzi e seu projeto Models of the House of One, Bienal de Arquitetura de Chicago, 2015 [produced in collaboration with Kuehn Malvezzi and his project Models of the House of One, Chicago Architecture Biennial, 2015]


PEDRO FRANÇA Rio de Janeiro, 1984. Vive em São Paulo Archichroma, 2016 [Archichrome] video e objetos [and objects] agradecimentos [acknowledgements] Yuli Yamagata RAFAEL ALONSO Niterói, 1983. Vive no Rio de Janeiro ON KAWARA Kariya, 1933 - Nova York, 2014

MATHEUS ROCHA-PITTA Tiradentes, 1980. Vive no Rio de Janeiro O ano da mentira, 2017 [April Fool’s Day] jornal e papel japonês [newspaper and Japanese paper] MICHAEL WESELY Munich, 1963. Vive em Berlim Vale do Anhangabaú, 2016 (17.04 - 18.12 Uhr, 17.4.2016) c-print Vale do Anhangabaú, 2016 (18.12 - 18.24 Uhr, 17.4.2016) c-print Avenida Paulista, 2016 (19.37 - 19.57 Uhr, 17.4.2016) c-print Avenida Paulista, 2016 (20.17 - 20.34 Uhr, 17.4.2016) c-print NUNCA São Paulo, 1983 Fundadores, 2017 [Founders] acrílica e spray [acrylic and spray] agradecimentos [acknowledgements] Edifício Francisco Paula Simone and Sorocred

One Million Years (Past and Future), 2009 [Um milhão de anos (passado e futuro)] discos [records], 60’ coleção [collection of] Moraes Barbosa

Sexto mundialito de maiô artístico, 2017 [Sixth World Artistic Swimsuit Championship] técnica mista [mixed techniques] RAFAEL RG Guarulhos, 1986. Vive em Belo Horizonte

One Million Years, 1999 [Um milhão de anos] caixa com 2 livros [box with 2 books] coleção [collection] of Moraes Barbosa

Ano passado eu morri, mas esse ano eu não morro, 2017 [Last Year I Died, but This Year I Won’t] seminário [seminar]

O NOME DO BOI Todo o território nacional sob o golpe, a partir de 2016, ano do golpe [Whole National Territory Under the Coup, After 2016, Year Of the Coup]

Esqueça o futuro – arte contemporânea como solução para problemas amorosos e outros tipos de problemas, 2017 [Forget the Future – Contemporary Art as a Solution to Love and Other Worries] workshop

O Nome do Boi, hoje [The Name of the Bull, today] contra-golpe com medidas provisórias [countercoup with provisional measures] PANMELA CASTRO Rio de Janeiro, 1981 Femme Maison, 2017 [Dona de casa] [Housewife] instalação [installation] colaboração [collaborators] Elizabeth da Silva and Artha Baptista participação [featuring] Clara Averbuck Femme Maison, 2017 [Dona de casa] [Housewife] Spray

O momento presente, 2017 [The present Moment] performance RAUL MOURÃO Rio de Janeiro, 1967. Vive entre Rio de Janeiro e Nova York Playground, 2007 aço corten [corten steel] Passagem, 2010 [Passage] aço e resina sintética [steel and synthetic resin] Sem título, 1998-2002 [Untitled] aço, fotografias, madeira e vidro [steel, photographs, wood and glass]

REYNIER LEYVA NOVO Havana, 1983 The Crystal Kiss, 2015 [O beijo de cristal] globos de vidros gravados a laser [laser-engraved glass balls] Archeology of a Smile, 2017 [Arquelogia de um sorriso] escovas de dente, retratos e informações pessoais [tooth brushes, portraits and personal details] fotografias [photographs] Camila Fontenele agradecimentos [acknowledgements] Pastoral do Menor de Sorocaba Centro Educacional Comunitário Habitet RICARDO CÀSTRO São Roque, 1972. Vive entre Rio de Janeiro e São Paulo Wava, 2017 técnica mista [mixed techniques] Estilhaços de Wava, 2017 [Wava Splinter] residência artística e fotografias de performance inseridas no Google Maps [artistic residency and performance photography uploaded at Google Maps]


SANDRA MONTERROSO Cidade da Guatemala, 1974. Vive em Viena Gestos decoloniales en polvo rojo, 2017 [Gestos descoloniais em pó vermelho] [Decolonial Gestures in Red Dust] colorau, linho e vídeo [urucum powder, linen and video] assistência de produção e edição de vídeo [production and videoediting assistants] Mario Molina e [and] Carlos Guillermo Beachi La venda, la herida 1, 2016 [A venda, a ferida 1] [The store, the wounded 1] aquarela, colorau, nanquim e papel Warro [watercolor, urucum powder, India ink and Warro paper] La venda, la herida 4, 2017 [A venda, a ferida 4] [The store, the wounded 4] aquarela, colorau, nanquim e papel Warro [watercolor, urucum powder, India ink and Warro paper] La venda, la herida 5, 2017 [A venda, a ferida 5] [The store, the wounded 5] aquarela, colorau, nanquim e papel Warro [watercolor, urucum powder, India ink and Warro paper] Imperfecciones 3, 2017 [Imperfeições 3] [Imperfections 3] aquarela, colorau, nanquim e papel Warro [watercolor, urucum powder, India ink and Warro paper]

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SIMONE CUPELLO Niterói, 1962. Vive no Rio de Janeiro

Imperfecciones 5, 2017 [Imperfeições 5] [Imperfections 5] aquarela, colorau, nanquim e papel Warro [watercolor, urucum powder, India ink and Warro paper] Columna vertebral roja, 2016 [Coluna vertebral vermelha] [Red Spinal Column] 87 telas em gama cromática vermelha, cortes de Alta Verapaz [87 cuts of Alta Verapaz textiles in various tones of red] apoio logístico em altaverapaz, guatemala [logistical support in alta verapaz, guatemala] María Flory Quim, Maria Quim and Silvia Delgado Quim assistência de produção na guatemala [production assistant in guatemala] Mario Molina Columna vertebral amarilla, 2016 [Coluna vertebral amarela] [Yellow Spinal Column] 87 telas em gama cromática amarela, cortes de Alta Verapaz [87 cuts of Alta Verapaz textiles in various tones of yellow] apoio logístico em Altaverapaz, Guatemala [logistical support in alta verapaz, guatemala] María Flory Quim, Maria Quim and Silvia Delgado Quim assistência de produção na guatemala [production assistant in guatemala] Mario Molina

Olhares privados, da série Varais, 2017 [Private Gazes, from the series Washing Lines] fotografias apropriadas, cabos de aço e grampos de metal [appropriated photos, steel wire and metal staples] SERGIO ZEVALLOS Lima, 1962. Vive em Berlim Callejón oscuro, 2013 [Beco escuro] [Dark Alley] grafite e decalque sobre papel [pencil and transfer on paper] cortesia do artista e da galeria 80 m2 Livia Benavides [courtesy of the artist and the gallery 80 m2 Livia Benavides] hkg, 2014 grafite e decalque sobre papel [pencil and transfer on paper] cortesia do artista e da galeria 80 m2 Livia Benavides [courtesy of the artist and the gallery 80 m2 Livia Benavides] Cuaderno de matemática, 2014 [Caderno de matemática] [Mathematics Notebook] grafite e decalque sobre papel [pencil and transfer on paper] cortesia do artista e da galeria 80 m2 Livia Benavides [courtesy of the artist and the gallery 80 m2 Livia Benavides]

Sorrisos em caixa (Yeda, Franklin e seus amigos), 2017 [Boxed Smiles (Yeda, Franklin and their friends)] fotografias apropriadas esculpidas [sculpted appropriated photos] Beatriz vai à Itália, 2015 [Beatriz Goes to Italy] fotografias apropriadas esculpidas [sculpted appropriated photos participação] participation Fotos contam fatos (Galeria Vermelho) e [and Duas naturezas (Central Galeria)] SUSAN HILLER Tallahassee, 1940. Vive em Londres The Last Silent Movie, 2007-2008 [O último filme mudo] projeção em Blu-Ray, 21” e gravuras sobre Moulin de Gué (Rives de Lin) 270 gr. [Blu-Ray projection, 21” and etchings on Moulin de Gué (Rives de Lin) 270 gr.] coleção [collection of] Inhotim


WANDA PIMENTEL Rio de Janeiro, 1943 Envolvimento, 1973 [Involvement] acrílica sobre tela [acrylic on canvas] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

TERESA MARGOLLES Cualicán, 1963. Vive na Cidade do México Ajuste de cuentas, 2007 [Ajuste de contas] [Settling the Score] vidro e ouro [glass and gold] Ajuste de cuentas 2, 9, 15, 17, 2007 [Ajuste de contas 2, 9, 15, 17] [Settling the Score 2, 9, 15, 17] vidro e ouro [glass and gold] THIAGO HONÓRIO Carmo do Paranaíba, 1979. Vive em São Paulo Revolver, 2014-2017 8 carcaças de revólveres dos séculos xix, xx e xxi soldadas a um tubo de aço [8 frames of 19th, 20th and 21st-century revolvers soldered to a steel rod] Bala, 2015-2017 [Bullet/Sweet] boneco-baleiro natural 1:1; balas de coco embrulhadas em papel rococó [life-size sweet-dispensing statue 1:1; coconut sweets wrapped in rococó paper] Alvo, 2004-2017 [Target] régua de acrílico de 30 cm, haste de acrílico, nariz de palhaço profissional, elástico [30cm acrylic ruler, acrylic rod, professional clown’s nose, elastic]

Sem título, 1968 [Untitled] vinílica sobre tela [vinyl paint on canvas] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, 1970 [Untitled] vinílica sobre madeira [vinyl on wood] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, sem data [Untitled, undated ] vinílica sobre eucatex [vinyl paint on Eucatex hardboard] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, da série Bueiros, 1970 [Untitled, from the series Gullets] vinílica sobre madeira [vinyl on wood] Coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, 1969 [Untitled] vinílica sobre duratex [vinyl paint on Duratex hardboard] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, 2013 [Untitled] vinílica sobre madeira [vinyl on wood] Coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título, 1978 [Untitled] acrílica sobre madeira [acrylic on wood] Coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

YARA PINA Goiânia, 1979

Sem título, 1969 [Untitled] vinílica sobre tela [vinyl paint on canvas] Coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói Sem título, 1969 [Untitled] vinílica sobre tela [vinyl paint on canvas] coleção [collection of] João Sattamini, comodante [housed at] Museu de Arte Contemporânea de Niterói

Sem título 1, 2017 [Untitled 1] objetos diversos [sundry objects] Sem título 2, 2017 [Untitled 2] cadeiras [chairs] Sem título 3, 2017 [Untitled 3] violão [guitar] Sem título 4, 2017 [Untitled 4] carvão, facão, crânio bovino, terra vermelha [coal, machete, bovine skull, red earth] Sem título 5, 2017 [Untitled 5] carvão, facão, terra vermelha ■ coal, machete, red earth

YVON CHABROWSKI Berlim, 1978. Vive entre Berlim e Leipzig An Interview with h.r.h. The Princess of Wales, 2008 [Uma entrevista com h.r.h. a Princesa de Gales] videoinstalação [videoinstallation], 63’ atriz [actress] Jana Horst câmera [camera operator] Jan Mammey ZÉ CARLOS GARCIA Aracajú, 1973. Vive no Rio de Janeiro Cadeira, 2009 [Chair] penas e mobiliário [feathers and furniture] Sem título, 2012 [Untitled] penas e mobiliário [feathers and furniture] Sem título, 2016 [Untitled] angelim branco torneado [carved white angel motif] Ganimedes, 2016 penas [feathers] Pássaro, 2010 [Bird] mobiliário e arte plumária [furniture and feather art] Jogo, 2013 [Game] madeira torneada e tinta automotiva [carved wood and auto paint] Sem título, 2013 [Untitled] 50 peças em madeira, penas e insetos [50 wooden pieces, feathers and insects]


sesc – Serviço Social do Comércio [sesc – The Social Service of Commerce] Administração Regional no Estado de São Paulo [Regional Administration in São Paulo State] presidência do conselho regional [president of regional council] Abram Szajman diretoria do departamento regional [regional department director] Danilo Santos de Miranda superintendências [assistant directors] técnico social [social technician] Joel Naimayer Padula comunicação social [social communication] Ivan Giannini administração [administration] Luiz Deoclécio Massaro Galina assessoria técnica e de planejamento [technical and planning consultancy] Sérgio José Battistelli gerências [managers] artes visuais e tecnologia [visual arts and technology] Juliana Braga de Mattos adjunta [deputy manager] Nilva Luz assistentes [assistants] Gustavo Torrezan, Juliana Okuda Campaneli, Kelly C. Teixeira estudos e desenvolvimento [studies and development] Marta Colabone adjunto [deputy manager] Iã Paulo Ribeiro assistentes [assistants] Diogo de Moraes, Terezinha Gouvêa relações internacionais [international relations] Áurea Vieira assessora [advisor] Heloisa Pisani artes gráficas [graphic design] Hélcio Magalhães adjunta [deputy manager] Karina Musumeci assistentes [assistants] Rogério Ianelli, Gabriela Borsoi, Ana Paula Fraay, Veridiana Piccinini relações com o público [public relations] Milton Soares de Souza adjunto [deputy manager] Carlos Cabral difusão e promoção [publicity and promotion] Marcos Carvalho adjunto [deputy manager] Fernando Fialho assistentes [assistants] Daniel Tonus, Aline Ribenboim sesc digital Gilberto Pascoal adjunto [deputy manager] Fernando Tuacek assistentes [assistants] Malu Maia, Leandro Nunes Coelho, Bruno Corrente Andriani desenvolvimento de produtos [product development] Evelim Lúcia Moraes adjunta [deputy manager] Andressa de Gois e Silva assistente [assistant] Francisco M. Santinho centro de produção audiovisual [audiovisual production center] Silvana Morales Nunes adjunta [deputy manager] Sandra Regina assistentes [assistants] André Coelho M. Queiroz, Igor Pirola e Thiago O. Machado contratações e logística [hiring and logistics] Jackson Andrade de Matos adjunta [deputy manager] Adriana Mathias patrimônios e serviços [assets and services] Jair Moreira da Silva Junior adjunto [deputy manager] Nelson Soares da Fonseca

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sesc sorocaba gerente [manager] Cláudia de Figueiredo adjunta [deputy manager] Melina Izar Marson programação [programming] Kátia Pensa Barelli (Coordination), Sabrina Tenguan (Supervision), Ana Carolina Massagardi, Ana Maria R. T. Alves, Bruno Melnic, Fabricio Masutti, Gustavo Sarti e Márcia Pozzi administrativo [administrative] Genival Nantes dos Santos alimentação [food service] Karen Porcelli comunicação [comunication] Fábio Saraiva Teles (Coordination), Indiara F. Da Cunha Duarte (Supervision), Fernanda Tarifa e Thalita Sales De Paula infraestrutura [maintenance] Rodrigo Oliveira Sério (Coordination) e Cristian Saldanha (Supervision) serviços [services] Laura Claire Marvin ações externas e relacionamento institutional [relationship] William Vilar frestas – Trienal de Artes [frestas – triennial of arts] catálogo [catalogue] curadoria editorial [editorial curators] Ana Maria Maia, Júlia Ayerbe projeto gráfico [design] Júlia Masagão desenvolvimento de peças impressas [prints development] Elisa von Randow & Julia Masagão colaborador [collaborator] Gilberto Mariotti assistentes [assistants] Beatriz Dórea, Nina Farkas, Matheus Sakita ensaios [essays] Paula Sibilia, Roberto Winter textos sobre os artistas [texts about the artists] Ana Maria Maia, Daniela Labra, Diego Matos, Fabrícia Jordão, Júlia Ayerbe, Livia Benedetti, Olivia Ardui, UIisses Carrilho & Yudi Rafael tradução [translation] Anthony Doyle revisão [proofreading] Todotipo Editorial (Cristina Yamazaki, Orlinda Teruya, Isadora Prospero, Hires Heglán) documentação fotográfica [photographic documentation] Everton Ballardin assistente [assistant] Bianca Moreno outras imagens [other images] p. 96-97 e p.232-233 Adriano Sobral p.101 Paola Alfamor; produção gráfica [graphic production] Aline Vali impressão [printing] Ipsis Gráfica e Editora fontes [fonts] Wigrum, Mecano papel [paper] Alto Alvura 90g


frestas – Trienal de Artes [frestas – triennial of arts] coordenação de projeto [project coordinators] Juliana Okuda Campaneli & Sabrina Tenguan curadoria geral [general curator] Daniela Labra curador assistente [assistant curator] Yudi Rafael curadoria educativo [educational curator] Fábio Tremonte curadoria editorial [editorial curators] Ana Maria Maia & Júlia Ayerbe projeto arquitetônico [architecture] Estúdio Gru Arquitetura – Jeanine Menezes assistente [assistants] Andressa Bassani, Gabriel Garcia & Lia Untem identidade visual [visual identity] Júlia Masagão desenvolvimento de peças impressas [prints development] Elisa von Randow & Julia Masagão colaborado [collaborator] Gilberto Mariotti assistentes [assistants] Beatriz Dórea, Nina Farkas, Matheus Sakita projeto luminotécnico [lighting design] Caco Tomazzoli projeto multimídia [multimedia design] Samuel Betts produção executiva [executive production] Madai Produções | Angela Magdalena direção de produção [production director] Paula Marujo produção [production team] Alita Mariah & Lorena Vilela assistentes de produção [production assistants] Adriana Rodrigues, Isadora Viessa, Joyce Rezende, Magda dos Santos Barbosa, Mariana Pessoa & Rafael Ferraz assistentes de montagem [installation assistants] Ari Holtz Neto, Ella Vieira, Flavia Aguilera, Juliana Saker & Larissa Martins Gonçalves coordenação de montagem [installation coordinator] Sérgio Santos montadores [art handlers] André Bibiano, Cesar Fujimoto, Felipe S. Gonçalves, Francisco Chanes, Helio Iwasa, Jeff Lemes, José Felipe de Lima, Juan Castro, Mauro Silva, Márcio Marques, Miguel Freitas, Rafael da Silveira & Victor Mota coordenação de comunicação [communication coordinator] Indiara F. da Cunha Duarte assessoria de imprensa [press relations] Sofia Carvalhosa Comunicação conteúdo online [online content] Paola Fabres, Michelle Magrini, Wagner Linares, Danilo Lima, Davison Alvares, Aline de Castro, Mirella Ghiraldi, André Romani & Juliana Ramos fotografia [photography] Everton Ballardin vídeo Videograma redação de textos sobre os artistas [texts about the artists] Ana Maria Maia, Diego Matos, Fabrícia Jordão, Júlia Ayerbe, Livia Benedetti, Olivia Ardui, UIisses Carrilho & Yudi Rafael revisão [proofreading] Todotipo Editorial (Cristina Yamazaki, Orlinda Teruya, Isadora Prospero, Hires Heglán) revisão material educativo [proofreading educational material] Divina Prado

coordenação do educativo [educational action coordinator] Ana Maria R. T. Alves supervisão do educativo [educational action supervisors] Priscilla Giannone & Jéssica Molina educadores [educators] Alessandra T. F. da Silva, Ana Beatriz C. de Oliveira, Ana Carolina T. Fraletti, Ana Paula O. Souza, Antonio Gabriel C. Gonçalves, Bárbara A. P. Trombini, Beatriz P. Trimer, Caroline L. Alves, Catarine E. L. Zanatta, Cíntia R. D. Pedroso, Clerson V. T. Alves, Emilly K. N. da Silva, Fellipe C. dos Reis, Gabriela C. C. de Toledo, Gustavo H. F. Lopes, Jefferson R. de Carvalho, Jéssica L. Cimatti, João Paulo S. Goulart, José F. M. Pinheiro, Kelly C. B. Oliveira, Kelly M. Mota, Keyla P. R. Pereira, Leonardo O. Goes, Lucas C. Silva, Marina G. C. Moraes, Maurício O. Vieira, Mauricio S. do Amaral, Mayara P. Marcelino, Nátali F. M. Sabriano, Priscila A. Camargo, Rafaella R. da Costa, Raffaela Cutschera, Raissa S. Muniz, Sâmela G. Torquetti, Thaynara M. de Araújo, Thiago B. Deoclecio, Vitor Henrique da Silva, Uma R. Sorrequia, Willian de Paula Lico, Willian P. de Oliveira colaboração na publicação educativa [colaboration in educational publication] Graziela Kunsch, Rivane Neuenshwander, Traplev e Matheus Rocha Pitta montagem cenotécnica [staging installation] Entre Produções montagem luminotécnica [lighting installation] wpa Eventos equipamentos de audiovisual [audiovisual equipment] Play Projeções impressão de materiais gráficos [printing of graphic materials] Nywgraf Editora Gráfica comunicação visual [visual communication] Seritec Comunicação Visual agradecimentos [acknowledgments] Andrew Kreps Gallery, Ateliê imprevisto, Chamonix Plaza Hotel, Coleção Andrea e José Olympio Pereira, Coleção Dulce e João Carlos de Figueiredo Ferraz, Coleção João Sattamini, Coleção Patrícia Moraes e Pedro Barbosa, David Zwirner, esamc Sorocaba, Felipe Vaz, Galeria 80m2 Livia Benavides, Galeria Luciana Brito, Galeria Mendes Wood, Galeria Nara Roesler, Galeria Vermelho, Galerie Peter Kilchmann, Galerie rx, Galleria Continua, Instituto Inhotim, Jacopo Crivelli, Jardim Botânico de Sorocaba, José Felipe Godoy Mello de Lima, Marcello Dantas, Maria Lucia Verissimo, Maureen Paley, Mecalight, Mendes Wood DM, Mi Casa Hostel e etc, Monica Hollander, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Museu de Arte de São Paulo, On Kawara Estate, Pastoral do Menor de Sorocaba, Pet Shop Canino’s, Roberta Ferraz, School of Visual Arts, Sex Shop Paradise, Thiago Hersan.


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Frestas: trienal de artes: entre pós-verdades e acontecimentos / sesc – Serviço Social do Comércio. – São Paulo: sesc São Paulo, 2017. 512 p. il.: fotografias. Bilíngue (português/inglês). ISBN 978-85-7995-217-3 Sesc Sorocaba, 12 de agosto a 3 de dezembro de 2017.

1. Arte Contemporânea. 2. Frestas: trienal de artes. 3. Sesc Sorocaba. 4. Catálogo. I. Título.

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