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Sorocaba 2014—2015

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F893 Frestas: trienal de artes, 1o (Catálogo) / Realização do Serviço Social do Comércio; curadoria de Josué Mattos. – São Paulo: Sesc, 2015. – 328 p. il.: fotografias. bilíngue (português/inglês).

Sesc Sorocaba 2014 - 2015 ISBN 978-85-7995-195-4 9

Josué. 951947

CDD 700

ISBN 978-85-7995-194-7

788579

1. Artes Plásticas. 2. Catálogo. I. Título. II. Subtítulo. III. Serviço Social do Comércio. IV. Sesc Sorocaba. V. Mattos,


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olhar pelas frestas

Look through the Cracks

The first edition of Frestas - Triennial of Arts A primeira edição do Frestas – Trienal de Artes nasceu de uma partitura plural, formada por nú- was born from a plural score, expository cores, symposium and diversified actions. Its creation cleos expositivos, intervenções urbanas e ações was inspired by the striking experiences provided diversificadas. Sua criação foi inspirada nas exby the project Terra Rasgada, held in the 1990s, periências marcantes do projeto Terra Rasgada, in partnership with local artists. The two projects realizado na década de 1990, em colaboração carry in their tittles the meaning of the name com os artistas da cidade. Os dois projetos carregam no título o sentido do nome Sorocaba, “Sorocaba” that, translated from Tupi-Guarani, means “place of slit”. que, traduzido do tupi-guarani, significa o “lugar With execution by Sesc and curation by da rasgadura”. Josué Mattos, the transdisciplinary project, foCom realização do Sesc e curadoria geral cused on the visual arts, has participation of artists de Josué Mattos, o projeto transdisciplinar, com of different generations and nationalities. It is foco nas artes visuais, contou com a participadeveloped from the interrogative “O que seria do ção de artistas de diferentes gerações e naciomundo sem as coisas que não existem?” (“What nalidades. A curadoria se estruturou a partir da would the world be without the things that do not frase interrogativa: “O que seria do mundo sem exist?”), inspired by the play “O que seria de nós as coisas que não existem?”, inspirada no espesem as coisas que não existem?” (“What would we táculo teatral “O que seria de nós sem as coisas be without the things that do not exist?”) conque não existem?” concebido e montado, em 2006, pelo Lume Teatro - Núcleo Interdisciplinar ceived and set up in 2006 by Lume Teatro – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Universide Pesquisas Teatrais da Universidade Estadual dade Estadual de Campinas (Interdisciplinary Core de Campinas. of Theater Research at the University of Campinas). Com o intuito de criar ações colaborativas With the purpose of creating collaborative entre instituições públicas e independentes, instaladas em Sorocaba e região, bem como aliar actions between private and independent local processos educativos e de formação continuada, institutions, as well as combing educative processes and continuing education partnerships were foram estabelecidas parcerias com a Prefeitura established with the Sorocaba City Hall, through Municipal de Sorocaba, por meio da Secretaria the Secretary of Culture. The Sorocabana Railroad de Cultura. Dessa forma, também abrigaram o projeto o Museu da Estrada de Ferro Sorocabana, Museum, Barracão Cultural, Palacete Scarpa and Pátio Cianê Shopping also cover the project. o Barracão Cultural, o Palacete Scarpa e o The continuation of the project occurred Shopping Pátio Cianê. with the Poipoidrome exhibition in 2015, featuring Em 2015, a continuidade do projeto se deu works by artists from the region who have attendcom a exposição Poipoidrome, apresentando ed workshop meetings since 2013, Open Research obras de artistas da região que frequentaram, in Visual Poetry, as well as works by artists from desde 2013, os encontros do Ateliê de Pesquisa different parts of the world, with coordination of em Poéticas Visuais, além de obras de artistas the curator Josué Mattos. de diferentes partes do mundo, com coordenaFrom this perspective, Sesc, in line with ção do curador Josué Mattos. its designs, created and hosted such a proposal Nessa perspectiva, o Sesc, em consoallowing access to cultural goods and extended nância com seus desígnios, idealizou e abrigou local partnerships. Thus, the institution was prestal proposta possibilitando o acesso aos bens ent on the transformation of contemporary art, culturais e estendeu as parcerias locais. Dessa forma, a instituição se fez presente nos proces- fostered the sharing of knowledge and sought to expand the ways of understanding the art making. sos de transformação da arte contemporânea, So we left here printed some of the diversity fomentou o compartilhamento de saberes e of ideas and conceptions of the decanted Frestas buscou ampliar as formas de compreensão do project, translated into looks and directions fazer artístico. about the concerns of our time. Assim, deixamos aqui impressos um pouco da diversidade de ideias e concepções decantadas do projeto Frestas, traduzidos em olhares e Danilo Santos de Miranda sentidos sobre as inquietações do nosso tempo. Diretor Regional do Sesc São Paulo Regional Director of Sesc São Paulo

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Frestas : a insistência por manter proc essos de rasg adura do real

A começar pela cidade que acolheu o projeto Frestas a proposição. Exercício experimental, educacional e – Trienal de Artes, com suas exposições, performansimbólico, ele transcende os limites da oralidade ou ces, práticas discursivas, ateliês abertos a inventores de abordagens exclusivamente cognoscíveis, favoredo inexistente, práticas de pesquisa em poéticas e cendo linguagens contidas em ficções reversivas ou políticas invisíveis da imagem, e outras insistências, em verdades intermitentes. Assim, faz uso da poesia já estaríamos situados naquela parcela do inexistente como partida para construir espaços relacionais de pulsante, latente, longe do lugar que o prevê como o longo fôlego. Essas ideias aparentemente soltas foram antônimo do existente. De fato, a então inexistente pautadas pelo projeto curatorial para que, ainda na e desconhecida trienal de Sorocaba não era menos primeira edição, a trienal de artes, nova residente de existente, a despeito de sua ausência completa no Sorocaba, pudesse estreitar a sua relação com a cidacalendário oficial da cidade. Desejada por aqueles que de e a região. Por esse motivo, entre a primeira edição a idealizavam, ano após ano – conscientes da urgência e a subsequente, ela continuará a propor exercícios de um efetivo desmembramento das ações que persis- dialógicos e núcleos de pesquisa, fundamentais para tem em manter a arte atual vinculada, com muita freo convívio com ideias que não tangenciem apenas o quência, aos grandes centros – a trienal estrito necessário da nascente quer insistir na condição de vida humana. Pois, se 1 Em uma palestra proferida em 2002 na ser um braço tênue de um dos corpos estivéssemos no mundo Fundação Maeght de Saint-Paul-de-Vence, da cena artística internacional. Por isso, apenas para o necessáJacques Derrida evoca o termo debaixo (les tratar nesse contexto de “coisas que rio, muito provavelmente dessous) para tratar da superfície, do suporte que recebe a obra de arte. Em outro campo, não existem” como insistência e não não teríamos a arte, ela o suporte situado debaixo da trienal de artes, como oposição ao existente é legítimo que direciona o sujeito pensado como a própria cidade, favoreceu em muitos sentidos. Insistimos em fazer ao desnecessário, para ainda na etapa de concepção do projeto o valer, no tempo presente, um procesque sejam revistos no exercício de tradução de seu nome. Entendiso contínuo de diálogo com o público plano do coletivo os do como fonte primeira das bases simbólicas local, tendo em vista o fortalecimento fundamentos daquilo do projeto (os nossos debaixos), desde o paulatino de uma cena artística em sua que nomeamos como primeiro momento de concepção do projeto o nome da cidade sustentou grande parte acepção ampla. E isso não se encerra necessidade humana. No das ideias que serão preservadas nas edições com o término desta primeira edição. diálogo honesto o descoposteriores da trienal. Portanto, Frestas é um Sendo a arte um meio legítimo de renhecido é desmistificado meio de pensar o debaixo do nome Sorocaba flexão sobre os mecanismos de leitura de modo a fazer com e encarar esse território como um lugar pose construção de sentido do mundo que se estabeleça, com sível para a construção de uma cena artística. fenomênico e das coisas que nele não a heterogeneidade, um A cidade como o motor do projeto seria o existem, essa via poderia dar vazão ao campo fértil para ações debaixo que incidiria no real as suas fendas para então ressignificar a superfície, o real e sentido situado debaixo1 do nome da geradoras de microrrevoo simbólico, o visível e o invisível, o poético e cidade, ou seja, “lugar da rasgadura”. E luções. O que traz à tona o político. Ver: DERRIDA, Jacques. Pensar em isso pelo fato de a arte insistir em ativar espaços de reflexão para não ver: escritos sobre a arte do visível. Trad. – ao mesmo tempo em que se coloca a vida nesse mundo, que, de Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis: como agente participante – procesdesacreditado diante da Editora da Ufsc, 2012. p. 280-314. sos de rasgadura do contingente e do pluralidade de sentidos normativo. Aliás, não é de hoje que o atribuídos a si por termundo caminha ao colapso, outro tipo de rasgo em ceiros, os acata, quase sempre, involuntariamente. E, suas verdades sociais constituintes. E tampouco data ao sujeito conhecedor do fluxo de desejo ao qual ele de hoje a potência que dá à arte uma estrutura simé o principal gestor – sendo o responsável por gerar bólica para fundar campos a serem fecundados, onde confusões ao mesmo tempo em que é capaz, com o se insista em manter, perceber, escavar e desenhar Outro, de redefinir o modo como as percebe –, essas (ainda que mentalmente) frestas no real. Não como es- microrrevoluções tornam possível a redefinição da capes infundados, senão como fendas que problemaideia de mundo e de suas inexistências. tizem as convenções e desvirtuem as convicções. Em todos os casos, esses rasgos, jogos desestabilizadores, têm por intenção primeira produzir transformações efetivas em processos de construção de cidadania e subjetividade, questionando saberes dominantes para a viabilização de um diálogo perene com o inexistente como matéria insistente. Daí o fato de o diálogo ser 8

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Frestas : the insistence on maintaining pro c esses of tearing the real

Beginning with the city that is home to Frestas - Tridialogue with the inexistent as an insistent mateennial of Arts, with its exhibitions, performances, rial. This is why it proposes the tool of dialogue. As an discursive practices, workshops open to inventors of experimental, educational and symbolic exercise, diathe inexistent, practices of research in invisible politics logue transcends the limits of orality and of exclusively and in poetics of the image, as well as other insistences, cognoscible approaches, favoring languages contained we are already situated in a throbbing, latent part of in reversible fictions or in intermittent truths. It thereinexistence quite unlike the place one would expect of fore uses poetry as a starting point for the constructhe antonym of the existent. In fact, even when it was tion of long-term relational spaces. These apparently completely absent from the city of Sorocaba’s official unlinked ideas were posed by the curatorial project to calendar, the yet inexistent and unknown triennial of allow the triennial of arts – already in its first edition, Sorocaba was no less existent. Desired by those who and a new resident of Sorocaba – to strengthen its reenvisaged it, year after year – aware of the urgency of lationship with the city and the region. For this reason, an effective dismembering of the actions that persist between the first edition and the next, it will continue in keeping our current art yoked, in many cases, to the to propose dialogic exercises and hubs of research, large centers – the nascent triennial aims to insist on which are fundamental for fostering ideas that do not the role of being a thin arm of one of the bodies in the touch only on the necessary, in the narrow sense, in international art scene. In this context, therefore, treat- human life. Because, if we are in the world only for the ing on “things that do not exist” as an insistence rather necessary , we would most likely not have art, which than as an opposition to the existent is legitimate in steers the subject to the unnecessary, in order for the every sense. We insist on carrying out a continuous 1 At a lecture given in 2002 at Maeght de Saint-Paul-de-Vence Foundation, Jacques Derrida process of dialogue with used the term the underneath (les dessous) to refer to the surface, the support that receives the local public, in the the work of art. In another field, the support situated underneath the Trienal de Artes – that present time, with a view is, the city itself – led to the translation of its name as one step in the project’s conception. to the gradual strengthen- Understood as a primary source of the project’s symbolic bases (our underneaths), since the outset of the project’s conception, the city’s name supported a large part of the ideas that ing of an art scene in the would be preserved in the triennial’s later editions. Therefore, Frestas is a way to think about wide sense. And this does the underneath of the name Sorocaba and to see this territory as a possible place for the connot end at the terminastruction of an arts scene. The city as the driver of the project is the underneath whose gaps tion of this first edition. incide in the real in order to re-signify the surface, the real and the symbolic, the visible and Since art is a legitimate the invisible, the poetic and the political. See: DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos means of reflection on sobre a arte do visível. Translated by Marcelo Jacques de Moraes. Florianópolis: Editora da the mechanisms for the Ufsc, 2012, p. 280–314. reading and construction of the meaning of the phenomenal world and the things that do not exist in it, this is a path that can bases of what we consider human needs to be reviewed express the meaning situated underneath1 the name of at the collective level. It is in honest dialogue that the the city, that is, “a place of tearing.” This is true insofar unknown is demystified in order to establish, with as art insists on activating processes of tearing in the heterogeneity, a fertile field for actions that give rise to contingent and the normative, even while it stands as a micro-revolutions. In this way, spaces of reflection are participating agent in them. Moreover, it was not today opened for the life of this world, which, discredited in that the world began its headlong rush toward collapse, light of the plurality of meanings it is assigned by othanother sort of tearing in its constituent social truths. ers, nearly always involuntarily conforms to them. And, Nor was it today that we saw the beginning of the power to the subject who knows the flow of desire of which he that gives art its symbolic structure to instate fields to is the main manager – being responsible for generatbe fertilized, where there is an insistence on maintaining confusions at the same time that he is able, with ing, perceiving, digging and designing (even if mentally) the Other, to redefine the way that he perceives them gaps in the real. Not as baseless escapes, but as fissures – these micro-revolutions allow for the redefinition of that problematize the conventions and pervert the the idea of the world and of its inexistences. convictions. In any case, these tearings, these destabilizing games, are primarily aimed at producing effective transformations in processes for the construction of Josué Mattos citizenship and subjectivity, questioning the prevailing Curador knowledge in regard to how to allow for a permanent Curator 9

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14 Neha Choksi 16 Lenora de Barros 20 Amilcar Packer 23 Anton Steenbock

36 Maya Watanabe 39 Ana Gallardo 42 Rochelle Costi 46 Bayrol Jiménez 50 Julia Kater 52 Priscila Fernandes 54 Laura Belém 58 Victor Leguy 60 Bil Lühmann

66 Lume Teatro 108 Marcelo Moscheta 111 Evandro Machado 115 Adela Jušić 120 Dos à Deux e Luis Melo 121 Luísa Nóbrega 124 Irmãos Guimarães 127 Vasco Araújo 128 Malu Saddi 130 Waléria Américo 133 Emmanuel Lagarrigue 136 Tom Zé 137 Felippe Moraes 140 Joana Corona 143 Raquel Stolf 148 Sandra Cinto 149 Bruno Vilela 152 Véio 155 Caetano Dias 158 Kilian Glasner 160 Ana Tomimori

8 Frestas: a insistência por manter processos de rasgadura do real  Frestas: the insistence on maintaining processes of tearing the real Josué Mattos

26 Meridiano: América, uma questão de anti-omnisciência  Meridian: America, a question of anti-omniscience Julia Buenaventura

62 O que seria do mundo caso as coisas que não existem não existissem?  What should be of the world if things that do not exist did not exist? Josué Mattos

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162 Carlos Motta 165 Afonso Tostes 168 Andrès Aizicovich 170 Carlos Castro 174 Adrian Melis 176 Société Réaliste 178 Marcela Armas 182 Fayçal Baghriche 184 Bruno Kurru 186 Kristina Norman 188 Rithy Pahn 191 Fernando Arias 194 Tamara Kuselman 196 Cido Garoto 198 Jonas Arrabal 200 Bruno Moreschi e Cristina Garrido 203 Daniel Santiago 206 Núria Güell 210 Veronica Stigger 212 Chto Delat? 214 Kauê Garcia 216 Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas Bambozzi 221 Frente 3 de Fevereiro 222 Bjorn Erik Haugen 224 Deyson Gilbert e Luísa Nóbrega 226 Brígida Baltar 229 Teresa Siewerdt 231 Bárbara Wagner 234 Romuald Hazoumè 237 Rodrigo Torres 240 Valerie Mréjen 242 Dionisio González 245 James Webb 248 Regina Parra 252 O inexistente é insistência  The nonexistent is insistence  Raul Antelo 272 POIPOIDROME Josué Mattos 294 Léxico do Ateliê Aberto para a invenção do inexistente  Lexicon of Ateliê Aberto para a invenção do inexistente (Open Studio for the invention of the nonexistent) 306 Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais  Studio for Research into Visual Poetics 312 Projeto Gráfico 316 Projeto Arquitetônico

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What would be of the world without the things that do not exist?

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Our proposition is the dialogue 13

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Neha Choksi

1973, EUA / Bombaim, Índia

Há uma coreografia imprevisível em The wheater inside me, projeto realizado pela artista Neha Choksi em Bombaim, com diferentes cenas do sol se pondo. Dividida em oito televisores obsoletos, situados um ao lado do outro, e um único em confronto com esse conjunto no lado oposto da sala, a instalação produz uma linha do horizonte quebrada pelo movimento do nascer e do pôr do sol. Cada cena levanta reflexões sobre o fato de uma personagem, com a sua singularidade característica, trazer à tona a diferença e a imprevisibilidade do espaço, anunciando muito do que se entende por inexistência: a indefinição da paisagem diante da passagem do tempo, que pulsa em uma espécie de dança enquanto se vale da luz e da escuridão que a presença e a ausência desenham no espaço. A instalação também recebe uma foto com uma carga pictórica de grande contundência, já que a sua luminosi-

dade barroca constituída por um sol ao centro da imagem é atenuada por uma parte dela em chamas. Por isso, a imagem presente na instalação é imagem da imagem. Nela, uma mão segura a imagem em questão para que, então, outra seja produzida, de modo que ela seja percebida como aquilo que estanca o desaparecimento decorrente da presença do fogo sobre a superfície em que foi impressa. Isso sem excluir, contudo, a ideia segundo a qual a presença irrestrita de calor acaba por ser o prenúncio da condição insustentável de vida. Essa alta temperatura é também referenciada ao indivíduo, já que o título evoca uma estrita relação entre sujeito e imagem. De fato, em vários projetos de Neha Choksi, o sujeito não histórico é percebido como aquele que não pode ser queimado ou dissolvido, embora conviva com os excessos decorrentes do desequilíbrio regente na vida contemporânea. — jm

There is an unpredictable choreography in The Weather Inside Me, a project carried out by artist Neha Choksi in Bombay, with different scenes of sunsets. Divided onto a group of eight obsolete televisions, arranged in a row, and a single television on the other side of the room, the installation produces a horizon line broken by the movement of the rising and setting sun. Each scene raises reflections on how a character, with a characteristic singularity, sheds light on the difference and unpredictability of the space, announcing much of what is understood by inexistence: the indefinition of the landscape before the passage of time, which pulsates in a sort of dance while resorting to the darkness designed in the space by both presence and absence. The installation also features a photo with a very striking pictorial charge, since its baroque luminosity constituted

by a sun at the center of the image is attenuated by a part of it that is in flames. The image present in the installation is therefore an image of the image. In it, a hand holds the image in question so that another one can then be produced. It is thus perceived as that which stops the disappearance due to the presence of the fire on the surface it was printed on. Without excluding, however, the idea according to which the unrestricted presence of heat winds up being the harbinger of the unsustainable condition of life. This high temperature is also linked to the individual, since the title evokes a close relationship between subject and image. In various projects by Neha Choksi the nonhistorical subject is perceived as that which cannot be burned or dissolved, although it lives with the excesses arising from the unbalance that prevails in contemporary life. — jm

Neha Choksi O tempo atmosférico dentro de mim (pôr-do-sol em Bombaim), 2010, videoinstalação, 40’. The weather inside me (Bombay sunset), 2010, video installation, 40’.

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Lenora de Barros

1953, São Paulo, Brasil

Isabella Rjeille: Utopy é uma instalação sonora elaborada em 1996 e que está sendo exposta em Frestas – Trienal de Artes. Como você vê essa versão da instalação 18 anos depois? Você poderia comentar a utilização do som nesse trabalho e em sua produção?

Isabella Rjeille: Utopy is a sound installation developed in 1996 and being exhibited in Frestas – Triennial of Arts. How do you see this version of the installation 18 years later? Could you comment on the use of sound in this work and in your production?

Lenora de Barros: Utopy é minha segunda instalação sonora depois de Ácida cidade (1994), ambas realizadas em parceria com o músico e compositor Cid Campos. Nela busquei integrar, com poucos elementos, som, imagem e sentido de espaço. E, quando me refiro à integração desses aspectos da linguagem, penso em James Joyce com o seu “verbivocovisual”, expressão citada pelos poetas Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari no manifesto Plano-Piloto para Poesia Concreta, de 1958. A instalação é composta por duas placas com a inscrição “There is no place like utopy / There is no utopy like a place”, inspirada na frase “There’s no place like home”, de uma antiga canção americana, e que se transformou em expressão da fala corrente. A luz que incide nas placas é projetada através das letras vazadas e forma um terceiro texto luminoso, um diálogo entre as duas frases. As duas frases nunca se sobrepõem perfeitamente e explicitam e potencializam, por meio desse desencontro, o conceito da palavra utopia – o “não lugar” (e a impossibilidade de alcançá-lo). Na gravação, realizada em quatro canais, incluímos ao fundo um “cantarolar” com a citação de um trecho da canção “Felicidade”, de Lupicínio Rodrigues, onde a letra diz “A minha casa fica lá detrás do mundo / Mas eu vou em um segundo quando começo a cantar / E o pensamento parece uma coisa à toa / Mas como é que a gente voa quando começa a pensar” – o que agrega mais uma camada de sentido à peça. Eu fiquei muito feliz com o resultado das duas instalações de Utopy em Frestas – Trienal de Artes, particularmente com a instalação realizada na ponte do Sesc Sorocaba, sugerida pela curadoria. A experiência de percorrermos a ponte, onde o som vem de pontos diferentes du-

Lenora de Barros: Utopy is my second sound installation after Ácida cidade (Acid city, 1994), both held in partnership with the musician and composer Cid Campos. It sought to integrate, with few elements, sound, image and sense of space. Moreover, when I refer to the integration of these aspects of language, I think of James Joyce with his “verbivocovisual” expression quoted by the poets Augusto de Campos, Haroldo de Campos and Decio Pignatari in the manifest Plano-Piloto para Poesia Concreta (Pilot Plan for Concrete Poetry, 1958). The installation consists of two plates with the inscription “There is no place like utopy / There is no utopy like a place”, inspired by the sentence “There’s no place like home”, an old American song that turned into an expression of everyday speech. The light falling on the plates is designed through the leaked letters forming a third light text, a dialogue between the two sentences. The two sentences never overlap perfectly, explaining and enhancing through this mismatch, the concept of the word utopia - the “no place” (and the impossibility of achieving it). In the recording, performed in four channels we included in the background a “humming”, with a quotation from an excerpt of the Felicidade (Happiness) song, by Lupicínio Rodrigues, which the lyrics say: “My house is there behind the world / But I go there in a second when I start to sing / And the thought seems something for nothing / But how can we fly when you start to think “ which add another layer of meaning to the piece. I was very happy with the outcoming of the two Utopy facilities in Frestas – Triennial of Arts, particularly with the installation at the bridge of Sesc Sorocaba, suggested by the curators. The experience of walking the bridge, where the

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rante o nosso trajeto, parece-me perfeitamente adequada ao conteúdo do texto oralizado. O texto sonoro e os ouvintes da peça “des-caminham” juntos e isso, a meu ver, deu uma nova dinâmica e enriqueceu a fruição do trabalho. Curiosamente, Utopy foi concebido numa caminhada pelas ruas de Aspen, no Colorado, quando avistei a frase “There’s no place like home”. Segui por algum tempo caminhando, com essa frase ecoando e se propagando de várias formas e sentidos na minha cabeça, até resultar nas duas frases que “de-componho” ao longo da “performance vocal”. Este é, na minha opinião, um caso em que a interlocução entre curadoria e artista foi fundamental para gerar um bom resultado. E é sempre gratificante ver o seu trabalho “renovado” em outro contexto, especialmente 18 anos depois.

sound comes from different points in our path seems perfectly suited to the content of the oral text. The audible text and listeners of the play “un-walk” together and that, in my view, gave a new dynamic and enriched the enjoyment of the work. Interestingly, Utopy has been constructed from a walk through the streets of Aspen, Colorado, when I saw the sentence “There’s no place like home.” I walked for some time with that sentence echoing and spreading in many shapes and meanings in my head, to yield the two sentences that I “de-compose” along the “vocal performance.” In my opinion, the dialogue between the curator and the artist was important to generate a good result in this case. In addition, it is always gratifying to see their “renewed” work in another context, especially 18 years later.

ir.

ir.

Em Utopy você embaralha palavras que partem de um duplo negativo: duas frases negam a existência de um lugar como a utopia e uma utopia como lugar. Referências a duplos aparecem com frequência em sua produção e em Utopy parecem resgatar o universo subjetivo da linguagem verbal: as palavras descrevem fatos ou ficções, ganham um sentido ou outro, de acordo com a conotação, por exemplo. Como essas relações duplas são pensadas por você?

lb.

A questão da duplicidade está muito presente na minha produção, e muitas vezes como uma espécie de questionamento dessa subjetividade à qual você se refere, e à necessidade que tenho de traduzi-la, explicitá-la, configurá-la através da linguagem verbal, sonora e visual. Lembro, por exemplo, um sentimento de surpresa que me assolava quando menina ao repetir várias vezes a frase de dupla negativa “Eu não disse nada”. E eu pensava sempre que “dizer nada” também queria dizer que se disse alguma coisa, ou seja, “nada”. As construções sintáticas afirmativas, com dupla negação, sempre me intrigaram... Mais tarde li o texto Silence, de John Cage, e me deparei com “I have nothing to say and I am saying it”.

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In Utopy you shuffle words that start from a double negative: two sentences deny the existence of a place like utopia and a utopia as a place. References to double are often seen in your production and Utopy seems to rescue the subjective universe of verbal language: words describing facts or fictions, gain a sense or another, according to the connotation, for example. How do you think of these double relationships?

lb. The duplicity issue is present in my production, and often as a kind of questioning this subjectivity to which you refer, and the need I have to translate it, explain it, and configure it through verbal, sound and visual languages. I remember, for example, a feeling of surprise that plagued me as a child to repeat several times the double negative sentence “I said nothing.” Moreover, I always thought that “saying nothing” also meant that I said something, that is, “nothing.” Affirmative syntactic constructions, with double negative, always intrigued me ... Later I read the text Silence, by John Cage, and I came across “I have nothing to say and I am saying it”.

Lenora de Barros Utopy [Utopia], 1996, instalação sonora, dimensões variáveis. Utopy, 1996, sound installation, variable dimensions

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Amilcar Packer

1984, Santiago, Chile / São Paulo, Brasil

Jaime Lauriano: Em seus trabalhos recentes, as relações sobre ocupação de solo e a configuração histórica do Brasil são assuntos recorrentes. No trabalho apresentado em Frestas – Trienal de Artes, você atualiza tais questões apresentando a etimologia das palavras utilizadas em produtos industrializados e seus usos cotidianos.

Jaime Lauriano: In your recent work, relations on land occupation and the historical setting of Brazil are recurrent issues. In the work presented in Frestas – Triennial of Arts, you update such issues presenting the etymology of the words used in industrial products and their everyday uses.

Amilcar Packer: Os trabalhos e as pesquisas apresentados em Frestas – Trienal de Artes sob a configuração Sorok’aba não se restringem a uma questão nacional, brasileira, nem à sua invenção colonial, mas a todo um sistema produtivo e comercial, à economia escravocrata mundial, por meio da exploração do solo, do deslocamento de plantas, de sua gradual implantação e cultivo em monoculturas intensivas extensivas, predominantemente para a produção de substâncias energéticas e estimulantes, como açúcar, café e chocolate. Tal sistema produtivo teve como engrenagem e combustível a sujeição e exploração humana, a escravidão e o genocídio dos chamados povos originários ameríndios (nome talvez demasiado genérico para abordar uma gigantesca multiplicidade de povos e mundos), assim como a deportação maciça de indivíduos escravizados provenientes do continente africano, majoritariamente da África Ocidental, cuja condição de submissão estava juridicamente legitimada e estendida aos seus filhos. Nesse quadro, a exploração do solo é indissociável da exploração de animais, plantas e minerais, o que, em boa parte, funciona por intermédio da administração, do governo e do controle da energia, da distribuição social desigual do trabalho e das riquezas, assim como dos meios de produção através da implantação generalizada da propriedade privada, pela imposição da ideia de cultura e, atualmente, pelo sistema especulativo da financeirização de absolutamente tudo, no campo da vida, assim como no da morte. Enfim, penso nisso como sendo uma segregação do sensível, algo que se atualiza nos projetos de estado-nação modernos em suas variadas feições capitalistas. A implantação das sociedades de consumo somente foi possível pela imposição de modos de vida correlatos, pela produção de modelos burgueses, por assim dizer, nos quais a produção de desejo é restrita a uma operação de

Amilcar Packer: The work and the research presented in Frestas – Triennial of Arts under the Sorok’aba configuration are not restricted to a national issue, Brazilian, nor its colonial invention, but the whole productive and commercial system, the global slave economy, through changes in land use, the plants shift from its gradual implementation and extensive cultivation in intensive monocultures, mainly for the production of energy and stimulants such as sugar, coffee and chocolate. This production system was to gear and fuel bondage and human exploitation, slavery and the genocide of indigenous people called Amerindians (name perhaps too general to address a huge variety of people and worlds) as well as the massive deportation of enslaved individuals from Africa, mostly in West Africa, whose submission condition was legally legitimated and extended to their children. In this framework, the land use is inseparable from the animals, plants and minerals exploitation, which largely works through the administration, the government and the energy control, the unequal social distribution of work and wealth, as well as the means of production through the widespread deployment of private property, imposition of a culture idea and, currently, the speculative system of financialization of absolutely everything in the field of life, as in death. Anyway, think of it as a segregation-sensitive, which is updated in the nation-state projects in its various modern capitalist features. The implementation of consumer societies was made possible by the imposition of related lifestyles, the production of bourgeois models, so to speak, in which the desire of production is restricted to a control operation and capture of life. Capitalism operated a commodification of the world where everything has become product. The products I present, to a large extent, are easy to use and can probably be found on most of the Brazilian

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Amilcar Packer Sorok’aba, 2014, vasos plásticos e de cerâmica com plantas, microfones e caixas de som, pinturas de parede, estantes de madeira e produtos diversos, dimensões variáveis. Sorok’aba, 2014, plastic and ceramic vases with plants, microphones and loudspeakers, wall paintings, wooden shelfs and goods.

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controle e captura da vida. O Capitalismo operou uma mercantilização do mundo onde tudo se tornou produto. Os produtos que apresento, em grande parte, são de fácil consumo e podem ser encontrados provavelmente nas prateleiras da maioria dos supermercados brasileiros. Tanto sua matéria – café, açúcar, guaraná etc. – quanto seus nomes – Guarani, Colombo, Caboclo – apontam para a história colonial, particularmente, mas não exclusivamente para a história colonial brasileira. São resquícios de histórias não contadas ou, em geral, esquecidas por razões inúmeras, apagadas pelo discurso nacional oficial e por suas mitologias. Mas, se por um lado podemos pensar que esses produtos e seus nomes são a prova da mercantilização da vida e do fim de modos de vida, povos, mundos, línguas e culturas, por outro, acredito que, de maneira torta e talvez atravessada, estes nos fornecem a possibilidade de renarrar histórias e, nisso, resistir a perspectivas hegemônicas monoculares.

supermarket shelves. Both the material - coffee, sugar, guaraná, etc. - and their names - Guarani, Colombo, Caboclo - point to the colonial history, particularly but not exclusively for the Brazilian colonial history. They are remnants of untold stories or generally forgotten for many reasons, deleted by the official national speech and its mythologies. However, if on the one hand we believe that those products and their names are evidence of the commodification of life and the end of lifestyles, people, worlds, languages and cultures, on the other, I believe that perhaps in a crossed way, they provide us the ability to retell stories and so, resist to a monocular hegemonic perspective.

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Anton Steenbock

1984, Frankfurt, Alemanha / Rio de Janeiro, Brasil

Da Silva Engenharia e Arquitetura SA, de Anton Steenbock, chega a Sorocaba e tem sua central de vendas instalada no shopping da cidade. Oferece um excêntrico catálogo de projetos a serem construídos em breve, entre eles um megatemplo no topo do shopping, como nos explicam os vendedores da loja. Nas ruas de Sorocaba, um outdoor promove a imobiliária recém-inaugurada no shopping e anuncia a construção do templo. Ambientes (in)verossímeis onde o futuro é um presente antecipado, e onde coabitam códigos estéticos da arte, do mercado e da religião. O fluxo intenso de informação no mundo contemporâneo leva-nos a novas concepções sobre a apropriação na arte, dando possibilidade para

que o discurso artístico possa ser construído entre citações e referências corrompidas, como faz Anton Steenbock. Transitando entre o vídeo, o design, o projeto de arquitetura, entre ambientes, objetos e instalações, Steenbock, que vive na Alemanha e no Brasil, apresenta atmosferas distópicas e difíceis de designar (exposições? departamentos comerciais? salas de culto?). É nesse tipo de proposta, cujo investimento caminha no sentido de “obra de arte total” e de um subentendido engodo do espectador, que nos confrontamos com a sua poética contrafeita, miscigenada, abastardada e ácida, na qual a apropriação é o motor dinâmico para a constituição de imagens (novas) do mundo. — mm

Da Silva Engenharia e Arquitetura SA, by Anton Steenbock, is arriving at Sorocaba and has its real-estate sales center installed in the city’s shopping mall. It offers an eccentric catalog of projects soon to be constructed, including a mega-temple at the top of the mall, as the salespeople in the office tell us. In the streets of Sorocaba, a billboard promotes the recently inaugurated real-estate office and announces the construction of the temple. They are (im)plausible settings where the future is an anticipated present, and where artistic, marketing and religious aesthetic codes coexist. The intense flow of information in the contemporary world leads us to new conceptions about appropriation in art, allowing an artis-

tic discourse to be constructed among corrupted references and citations, as Anton Steenbock does. Transiting between video, design, architectural plans, environments, objects and installations, Steenbock, who lives in Germany and Brazil, presents hard-to-design dystopian atmospheres (exhibitions? commercial departments? rooms for religious worship?). In this sort of proposal, aimed in the direction of a “total work of art” as well as implicit spectator bait, we are faced with its counterfeit, crossbred, bastardized and acerbic poetics that resorts to appropriation as the dynamic motor for the constitution of (new) images of the world. — mm

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Anton Steenbock Da Silva Engenharia & Arquitetura SA, 2014, realidade aumentada. Da Silva Engenharia & Arquitetura SA, 2014, augmented reality.

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MeridiANo:

Julia Buenaventura

AmÉRICA, umA quESTãO DE ANTIOmNISCêNCIA

O mapa-múndi realizado por Agustín Codazzi para o Atlas de Venezuela, em 1840, é um globo mais ou menos idêntico ao atual, e, se é verdade que falta toda a região dos polos, há uma exatidão minuciosa nas dimensões; após quatro séculos de viagens interoceânicas, Codazzi e seus colegas cartógrafos tinham conseguido estabelecer o tamanho do planeta e as proporções de suas cinco grandes ilhas, os continentes. Em resumo, o mundo descrito por Codazzi é aquele de hoje em dia, mas com a peculiaridade de estar disposto ao contrário; já não como um Torres-García, mas tendo seu ponto médio no Oceano Pacífico, de forma que nem África nem Europa olham para América, mas é América que olha para China. Essa disposição resulta interessante em termos políticos. A configuração da carta geográfica no primeiro dos atlas a ser feito na América Latina mostra com clareza que a representação do mundo ainda não tinha estabelecido a configuração política de hoje, regida por vários signos que, sendo arbitrários, passam por naturais. Só é preciso procurar o meridiano de Greenwich, o ponto zero onde começa a correr o dia, e com o dia o tempo, para ver que ele não existe em nosso mapa, cujo meridiano zero está em Paris, na França, e não na Inglaterra; país que só haveria essa honra, poder, autoridade, até 1884. A surpresa no mapa reside em que sendo o mesmo é diferente. O que o constitui como prova de um fato que costuma ser esquecido: não existe descrição objetiva. Seja a imagem do cartógrafo, seja aquela do fotógrafo, sempre haverá um ponto de vista, um meridiano, um lugar desde o qual se observa. Não existe objetividade na descrição, porque os objetos não conseguem se descrever a si mesmos; muito pelo contrário, terão de ser descritos por um narrador que os olha, e esse narrador, apesar de todos os esforços do século XIX, nunca atingirá a omnisciência. Na América, porém, é impossível não saber desse fato ou não suspeitar dele. Deste lado do globo, é difícil ignorar que não estamos no meridiano zero, o que leva diretamente à percepção de que existe um ponto de vista ou, em outras palavras, de que a minha posição na Terra não pode ser a única. Com efeito, basta me movimentar um passo para mudar a minha perspectiva, a forma de enxergar os céus e de perceber o dia. O lugar na esfera terrestre muda o tempo e o espaço; além do mais, acaba por constituí-lo, o momento do dia onde estou – a hora – é dado pelo meridiano em que me encontro. Todavia, essa clareza sobre a existência de um ponto de vista desde o qual enxergo é difícil de ter perto de Greenwich, quando você acha que está localizado em uma posição zero, ou dito de outra forma, no umbigo do mundo. Em resumo, deste lado do planeta – latitude e longitude – fica claro que o lugar desde o qual olhamos muda o objeto enxergado. Ponto de vista, lugar, canto desde o qual se olha, que atravessa a produção de conheci26

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MeridiAN:

Julia Buenaventura

AmERICA, A quESTION OF ANTI-OmNISCIENCE

The world map created by Agustín Codazzi for the Atlas de Venezuela in 1840, is a globe roughly identical to the existing one of today and, though it is true that it is missing the entire region of the poles, there is precise accuracy in its dimensions; after four centuries of interoceanic travel, Codazzi and his cartography colleagues had managed to establish the size of the planet and the proportions of its five major islands, the continents. In short, the world described by Codazzi is that of today, but with the peculiarity of being portrayed in inverted position; not like a Torres-García, but having its midpoint in the Pacific Ocean, so that neither Africa nor Europe overlook America, but it is America that overlooks China. This layout has an interesting result in political terms. The configuration of the geographical map of the first atlas to be made in Latin America clearly shows that the representation of the world had not yet ingrained today’s political setting, governed by various signs which, being arbitrary, pass as natural. One needs to look no further than the Greenwich meridian - the zero mark where the day begins, and with it, the time - to see that it does not exist on our map, the meridian of which is in Paris, France - and not in England - a country which would only have this honor, power, authority, until 1884. The surprise on the map resides in it being the same and yet different. Which constitutes it as evidence of a fact that is often forgotten: there is no such thing as an objective description. Be it the image of the cartographer or that of the photographer, there will always be a point of view, a meridian, a position from which one observes. There is no objectivity in description, because objects cannot describe themselves; on the contrary, they shall be described by a narrator viewing them, and this narrator, despite all the efforts of the nineteenth century, will never attain omniscience. In America, however, it is impossible not to know of this fact or not to suspect of it. On this side of the globe, it is difficult to ignore that we are not at the zero meridian, which leads directly to the realization that there is a point of view or, in other words, that my position on Earth cannot be the only one. In effect, taking just one step is enough to change my perspective, the way I see the heavens and the way I perceive the day. The point on the global sphere changes time and space; moreover, it constitutes it, the moment of the day where I am - the time - is given by the meridian where I am located. Nevertheless, this clarity on the existence of a point of view from which I see is difficult to have near Greenwich, where you think that you are located at a zero position or, in other words, at the navel of the world. In short, from this side of the planet - latitude and longitude wise - it is clear that the place from which we view changes the observed object. Point of view, place, corner from which one sees, which crosses through the production of knowledge in Latin America; a continent that has experienced 27

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mento da América Latina; continente que tem experimentado mais do que ser o outro, a certeza de que há outros, outros seres, outros pontos, em outras arestas do globo. Frestas – Trienal de Artes estabeleceu-se como um projeto focado no diálogo entre a produção de artistas diversos, com uma grande participação da América Latina. Evento que saiu em várias formas do meridiano zero e, com isso, conseguiu colocar em diálogo várias posições que entram em debate com uma história e uma geografia oficiais, focos que criticam qualquer postura omnisciente, desde as mais diferentes possibilidades. Com efeito, a mesma Sorocaba, cidade fora do eixo, emprestou seu passado à trienal, especificamente no que se refere a ter sido um grande centro ferroviário. Sorocaba foi o ponto mais importante do sistema de trens do interior de São Paulo, assim guarda a lembrança de um século XIX construído de ferro, não de petróleo, como seria o século XX. De fato, várias das obras, especificamente as montadas no museu da Estrada de Ferro Sorocabana, abordavam essa condição de passado perdido. E mais ainda de desmonte do público, pois é preciso lembrar que a extinção do sistema de trens em toda a América Latina – e em outras tantas partes do globo – aconteceu como um plano econômico para favorecer o automóvel e a indústria por ele suportada. O trabalho de Victor Leguy é chave nesse aspecto. Em Cápsula 1, o artista apresenta documentos e resíduos encontrados nos arquivos do museu, mas que longe de estarem ordenados aparecem em forma de ruína. Cápsula 2, por sua vez, é uma obra feita a partir de postes de eletricidade sem uso, fortes vigas de madeira com peças em porcelana, que Leguy dispõe como uma espécie de jogo de varetas chinesas de grandes dimensões, iluminado por luzes que destacam o volume. Laura Belém construiu a obra 1,9,7,1, Agustín Codazzi Planisferio, Atlas físico y político de la República de Venezuela, 1840. cujo título se refere ao ano de desmonte da Estação. Na peça, um relógio reparado para a trienal é acompanhado de um sistema de áudio que distribui seu som de tique-taque pelo museu todo, lugar que tem dezenas de relógios no seu acervo, detidos como a estação nela mesma. Rochelle Costi trabalhou na sala dos diretores da ferroviária com um conjunto de fotografias de pessoas desconhecidas, imagens encontradas na rua e intervindas pela artista, criando outra forma de abordar a ruína ou os restos de um passado que acaba por criar estranhamento, mais ainda porque Costi acompanhou esses perso28

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more than being the other, the certainty that there are others, other beings, other points, in other edges of the Globe. Frestas - Triennial of Arts was established as a project focused on the dialogue among the production of various artists, with a large participation of Latin America. An event which started, in many ways, from the zero meridian, and hence managed to bring into dialogue various positions that come into debate with an official history and geography, focuses which criticize any omniscient stance, from the most diverse possibilities. Indeed, the same Sorocaba, a city off the main axis, lent its past to the triennial, specifically with regard to having been a major railway hub in the past. Sorocaba was once the most important point within the railway system of the São Paulo state countryside, thus carrying the memory of a nineteenth century constructed of iron, not of oil, as would be the twentieth century. In fact, several of the works, specifically those setup inside the Sorocabana Railroad Museum, addressed this condition of lost past. And furthermore, the dismantling of that which is public, for one must remember that the extinction of the train system in all of Latin America - and in many other parts of the world - took place as an economic plan to promote the automobile and the industry by it supported. The work of Victor Leguy is key in this regard. In Cápsula 1, the artist presents documents and debris found in the museum archives, but which, far from being neatly ordered, appear in the form of ruins. Cápsula 2, in turn, is a work made from unused electricity poles, strong wooden beams with pieces of porcelain which Leguy displays as a sort of largescale game of Chinese sticks, illuminated by lights that accentuate its volume. Laura Belém built the work 1.9.7.1, the title of which refers to the year the station was dismantled. In this work, a clock repaired for the triennial is accompanied by an audio system which distributes its ticking sound throughout the museum, a place that contains dozens of clocks in its collection, held as the station in itself. Rochelle Costi worked in the room of the railway founders with a set of photographs of strangers, images found in the streets and glimpsed by the artist, creating another way to address the ruins or the remains of a past that ultimately creates astonishment, more so because Costi accompanied these characters from some biographies put together for this work. Ruins derived from the dismantlement of the State, traces of the common project establishing one of the axes of the dialogue among art29

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nagens de umas biografias construídas para a obra. Ruína derivada do desmonte do Estado, lascas do projeto comum que estabelece um dos eixos de diálogo entre os artistas da América Latina nos anos de 1990 e 2000. Assim, um dos paralelos mais interessantes estabelecidos na trienal foi aquele dado entre essas obras e o Plano de produção de sonhos, do cubano Adrian melis. Instalação constituída por uma série de caixas de empresas estatais em Cuba para embalar os sonhos de centenas de trabalhadores cubanos que, sem nada a fazer durante o serviço, ficam dormindo nos seus postos de trabalho. melis toma os sonhos escritos ou desenhados em papéis, os embala e os exporta, sendo o único produto real – irreal – desses operários ou burocratas. O paralelo com aquilo que acontece no Capitalismo é patente, o Capitalismo continua produzindo, mas, para isso, deve desmontar, destruir, aniquilar o que ele mesmo levantou. A estação de Sorocaba é prova desse mecanismo. Assim, a pergunta é: qual sistema é o mais doente, aquele que desmonta o que fez ou aquele que, detido, aparenta que segue produzindo? Interrogantes entre os que ressoam a instalação de Lenora de Barros, There is no utopy like a place, onde vemos ou escutamos as frases que dizem: Não há lugar como a utopia / Não há utopia como lugar. Nesse contexto, pode ser referida a obra de Kilian Glasner, mural desenvolvido para a trienal, onde o artista desenha com carvão a Cantareira seca, conseguindo, através do trabalho com ponto de fuga e a posição dos painéis, uma ilusão fotográfica. O tema de Glasner é agudo e coloca em questão uma contradição propriamente moderna: produzir de forma infinita num mundo finito que consequentemente é devastado. O desenho parece uma paisagem futura – apocalítica –, que invadiu o presente, com o que volta a ser questionado, uma linha histórica que avança da esquerda para a direita com a intenção de chegar a um lugar prometido. Em suma, há uma forte crítica à ideia de evolução própria do pensamento moderno, de se produzir para acumular – acumular o quê? Sonhos? Nesse aspecto, o esqueleto de macaco feito com ossos humanos, de Carlos Castro, intitulado Filho de Deus, propõe-se como um paradoxo nele mesmo; na frente dessa peça, contrafeita, espantosa, não é possível deixar de pensar em Darwin. Em síntese, se perguntar onde está o futuro do Homo sapiens, ou repensar se o Homo sapiens pode ser, nele mesmo, o futuro; base que seria intrínseca à evolução: o homem seria o futuro da história. Dessa maneira, as preocupações se cruzam, encontram-se e seguem diversos caminhos num trabalho de pontes de sentido entre vários artistas do continente e, mais ainda, entre artistas do Brasil – muitas vezes apelidado do continente dentro do continente –, e seus vizinhos; sempre tão longe, sempre tão perto, o que envolve uma série de questões políticas que vão desde os modelos de colonização até as ditaduras da segunda metade do século XX. A trienal visa estabelecer e reestabelecer conexões, em uma América Latina que tem feito sua história aos golpes, dominada e revolucionária; porém, olhando sua própria carta celeste, para desenvolver as grandes sacudidas do século XX. O projeto de Brasília, que queria inserir o futuro no presente, o sonho da Revolução Cubana, que acordou os intelectuais do mundo todo, ou o Chile de Salvador Allende e de Pablo Neruda que visava alcançar a utopia por caminhos democráticos. E, no começo dessa caminhada, a Revolução mexicana, que pode ser compreendida como a porta que abre o século XX. Século que deve ser revisado, e cuja projeção de futuro progressivo tem de ser discutida. Em resumo, é preciso voltar aos murais de Diego Rivera para ver o que aconteceu com suas linhas narrativas de começo, meio e fim destinadas a descrever a história humana. Isso está claro. Ou está claro entre muitas das obras que participaram em Frestas. Bayrol Jiménez, mexicano, desenvolveu um mural nas duas semanas anteriores à abertura da trienal. Com conteúdo alegórico, cada figura de King Codex pode ser lida a modo de um signo. Jiménez vinha com uma 30

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ists from Latin America in the 1990’s and 2000’s. Thus, one of the most interesting parallels established in the triennial was that between these works and Plano de produção de sonhos, by Cuban artist Adrian Melis. An installation consisting of a series of wooden boxes assigned to pack the dreams of hundreds of Cuban workers who, with nothing to do during their work shift, nap on the job. Melis takes the dreams written or drawn on paper, packs and exports them, as the only real - unreal – product of these workers or bureaucrats. The parallel with that which happens in capitalism is obvious, capitalism continues to produce but, to do so, it must dismantle, destroy, annihilate what it had itself raised. The Sorocaba station is the proof of this mechanism. Hence the question: which system is the sickest, that which dismantles what it had put together, or that which, confined, pretends to continue producing? Questioners among those who resonate with the installation of Barros Lenora, There is in utopia like a place where we see or hear the phrases that say: There is no place like Utopy / There is no Utopy like place. In this context, we can refer to the work of Kilian Glasner, a mural developed for the triennial, where the artist draws, with charcoal, the dried-up Cantareira reservoir, achieving, by working with vanishing point and the position of the panels, a photographic illusion. The Glasner theme is pungent and calls into question a contradiction which is befittingly modern: to produce infinitely in a finite world which is consequently devastated. The drawing looks like a future landscape - apocalyptic – which has invaded the present, and which brings back the questioning of a historical line that moves from the left to the right, with the intention of reaching a promised land. In short, there is a strong criticism of the idea of the self-evolution of modern thought, that of producing in order to accumulate – to accumulate what? Dreams? In this respect, the monkey skeleton made of human bones, by Carlos Castro, entitled O Filho de Deus, proposes itself as a paradox in itself; in front of this piece, counterfeit, astounding, one cannot help but think of Darwin. In summary, if one asks where lies the future of Homo sapiens - or if one rethinks whether Homo sapiens may itself be, the future, the base that would be intrinsic to evolution – then man would be the future of history. Thus, concerns intersect, meet and follow diverse paths in a work of bridges of sense among various artists of the continent and, even more so, among artists from Brazil - often called the continent within the continent - and its neighbors; always so far, always so close, which involves a series of political matters ranging from the colonization models to the dictatorships of the second half of the twentieth century. The triennial aims to establish and reestablish connections, in a Latin America that has made its history through the political coups, dominated and revolutionary; however, looking at its own star chart, to develop the major jolts of the twentieth century. The project of Brasilia, which aimed to insert the future into the present, the dream of the Cuban Revolution, which awoke intellectuals around the world, or the Chile of Salvador Allende and Pablo Neruda which aimed to achieve utopia through democratic means. And, at the beginning of this journey, the Mexican Revolution, which can be understood as the door that opens the twentieth century. A century that must be revised, and whose progressive future projection must be discussed. In summary, it is necessary to return to the murals of Diego Rivera to see what happened to his storylines of beginning, middle and end intended to describe human history. That is clear. Or it is clear from many of the works that are part of Frestas. Bayrol Jiménez, Mexican, developed a mural in the two weeks prior to the opening of the triennial. With allegorical content, each King Codex figure can be read as a sign. Jiménez had a kind of road map for the intervention, but the project changed when, during preparation, 43 students were murdered in Ayotzinapa, a tragedy clearly referred to in the work, in the pits that open from the wall to the floor, occupying the space the viewer. 31

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espécie de roteiro para a intervenção, mas o projeto mudou quando, durante a elaboração, aconteceram os assassinatos dos 43 estudantes em Ayotzinapa, tragédia claramente referida na obra, nas fossas que se abrem da parede ao mesmo chão, ocupando o espaço do espectador. Bem perto do mural de Jiménez, encontrava-se O pêndulo, de maya Watanabe, uma videoinstalação de três projeções em que três homens declamam fragmentos dos livros sagrados das religiões monoteístas: a Torá, o Novo Testamento e o Alcorão. Na obra, os atores coincidem no som, enquanto as projeções os apresentam desde ângulos diversos, criando um conflito com a percepção tempo-espaço do espectador e, daí, uma espécie de partição no ponto de vista, o que leva a questionar quem é aquele que vê? quem é aquele que narra? O olho parece virar omnisciente, perdendo sua condição de sujeito, mas não consegue deixar de ser sujeito porque ele sabe que sou eu quem está olhando. Semelhante ao mapa de Codazzi, nas peças de vários artistas da trienal, resulta evidente como a posição do olho muda aquilo que é olhado. mudança que não só acontece em termos espaciais, mas também temporais: o passado longe de permanecer imóvel vai sendo alterado conforme o presente que o enxerga. E este presente, o nosso, futuro do século XX, terá de transformar por completo aquilo que o precede. uma última obra a mencionar, entre tantas, é a de marcela Armas. Nela, a fronteira entre méxico e Estados unidos é desenhada em arame incandescente ligado a um sensor que detecta a entrada do visitante para ativá-lo. Conforme você se acerca, o arame vai ficando vermelho. Num outro mapa de Codazzi, este do continente americano, é possível enxergar justamente essa zona do Rio Grande, ainda sem fronteira e cuja curiosidade reside em que no lugar onde hoje está a divisória aparecem umas letras ondulantes, em espanhol, que rezam: “Hermosos países apenas habitados”.

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Very close to the mural of Jimenez, stood O pêndulo, by Maya Watanabe, a video installation of three projections in which three men declaim fragments of the sacred books of the monotheistic religions: the Torah, the New Testament and the Koran. In this work the actors coincide in the sound, while the projections portray them from different angles, creating a conflict with the time-space perception of the viewer and, hence, a sort of splitting of the point of view, which leads to the question who is the one that sees? Who is the one that narrates? The eye seems to become omniscient, losing its status as a subject, but cannot stop being a subject because he knows it’s me who’s watching. Similar to the map of Codazzi, in the works of various artists at the triennial, it is an evident result how the viewing position changes that which is seen. A change which not only happens in spatial terms, but also terms of time: the past, far from staying still, is altered depending on the present that sees it. And this present, ours, the future of the twentieth century, will have to transform entirely that which precedes it. One last work to mention, among many, is that of Marcela Armas. In it, the border between Mexico and the United States is drawn in incandescent wire connected to a sensor that detects the visitor’s entry to activate it. As one approaches, the wire becomes red. In another map of Codazzi, of the American continent, one can especially see this area of Rio Grande, still without borders and especially curious is the writing – in the spot where today this border exists - with wavy letters, in Spanish, reading: “Beautiful countries only inhabited”.

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Vista parcial da exposição O que seria do mundo sem as coisas que não existem?, Sesc Sorocaba (com Adrian Melis, Bruno Kurru e Dionisio González) Partial view of the exhibition What would be of the world without the things that do not exist?, Sesc Sorocaba (with Adrian Melis, Bruno Kurru e Dionisio González)

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Maya Watanabe

El péndulo tece uma espécie de trama com fragmentos retirados de textos sagrados da Torá, do Novo Testamento e do Alcorão. Esses textos são recitados em hebraico, latim e árabe, representando as três religiões monoteístas abraânicas: Judaísmo, Cristianismo e Islamismo. Os atores, dispostos um de costas para o outro, mudam suas posições lentamente em torno de um mesmo ponto – como um pêndulo. A projeção em tríptico recorda as pinturas religiosas, porém, nessa instalação, as imagens se movem e ocupam os três planos em diferentes momentos. Os textos recitados demarcam suas diferenças no som, encontrando, por vezes, semelhanças em seus significados no silêncio da interpretação e vice-versa – como na pronúncia, quase uníssona, da palavra “Allah” (Deus), comum ao árabe e ao hebraico, mesmo que seu

1983, Lima, Peru / Madri, Espanha

El péndulo [The pendulum] weaves a sort of web with fragments taken from the sacred texts of the Torah, the New Testament and the Koran. These texts are recited in Hebrew, Latin and Arabic, representing the three Abrahamic, monotheistic religions: Judaism, Christianity and Islam. The actors, arranged with their backs turned to each other, change their positions slowly around a single point – like a pendulum. The projection in a triptych recalls religious paintings, however, in this installation, the images move and occupy the three planes at different moments. The texts recited delimit the differences in the sound, sometimes finding similarities in their meanings in the silence of the interpretation and vice versa: as in the nearly homophonic pronunciation of the word “Allah” (God) common to Arabic and Hebrew, even if its meaning refers to very 36

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significado se refira a questões muito distintas relacionadas a Deus. Neste vídeo, Watanabe explora essa capacidade heterogênea das palavras e das narrativas, ao justapor, intercalar e sobrepor seus discursos. A falta de unidade ocasionada pela pronúncia simultânea de diferentes idiomas remonta ao mito da Torre de Babel. Porém, o que está em jogo já não é mais a busca por uma unidade linguística, mas os possíveis sentidos que surgem da polifonia, utilizando o som o e o sentido como elos capazes de unir diferentes discursos, uma outra forma de narrar. — ir

distinct questions related to God. In this video, Watanabe explores this heterogeneous ability of the words and the narratives, by juxtaposing, intercalating and overlaying their discourses. The lack of unity brought about by the simultaneous pronunciation of different languages refers to the myth of the Tower of Babel. What is in play, however, is no longer the search for a linguistic unity, but the possible meanings that arise from polyphony, using sound and meaning as links able to unite different discourses, another sort of narration. — ir

Maya Watanabe El péndulo [O pêndulo], 2013, vídeoinstalação de três canais, 15’45”. The Pendulum, 2013, three-channel video installation, 15’45”.

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Isabella Rjeille: A questão da identidade e do discurso parecem ser fios condutores de seus trabalhos. Onde a religião se insere dentro de sua pesquisa? Maya Watanabe: Não me detenho à religião em um sentido amplo, senão que trabalho com três religiões monoteístas que compartilham um eixo comum. Em realidade, é a interação entre esses cultos o que me serve de veículo para aprofundar assuntos com os quais já trabalhei: uma identidade comum que se fragmenta ou desagrega, sendo, na sequência, articulada de modo a voltar a uma unificação. Procuro com esse movimento borrar os contornos que as definem como individuais; por isso elegi três religiões que se sustentam em textos sagrados, fazendo com que, no vídeo, elas perdessem a lógica discursiva, em virtude da fragmentação e da subversão da narrativa linear. ir:

A narração dos textos – que, por vezes, soa como um canto – parece-me também um dado importante para El Péndulo e outros vídeos. Como você trabalha a voz em seus vídeos? Ela é um elemento que diz respeito ao sujeito que fala ou ao discurso? Ou ambos se confundem (sujeito e discurso)?

mw:

Em todos os meus vídeos a voz é trabalhada como playback, ou seja, o som se sobrepõe ao enunciado em uma montagem posterior. Borges dizia que a dublagem no cinema gera monstros, personagens com vozes alienígenas e impostas. E, como a voz tem uma natureza anímica, uma voz vinda de outro corpo que não o seu gera alienação e monstruosidade.

ir:

quais foram os critérios utilizados na seleção dos fragmentos da Torá, do Alcorão e da Bíblia? Como a disposição dos vídeos no espaço articula as questões de identidade abordadas no vídeo?

mw:

Seguindo uma progressão narrativa – desde as dúvidas que encaram a figura do profeta até a simbologia da casa ou o entendimento do outro – e partindo dos pontos comuns e formais entre os três livros, selecionei fragmentos que podiam “se entrelaçar” e guardar uma analogia temática entre si, sem que houvesse referências diretas a cada livro. O entrelaçar, a convergência e a separação dos textos, levados ao plano plástico com o movimento circular da câmera, mesclam os discursos e as personagens, até o ponto em que se perdem as referências singulares.

Isabella Rjeille: The question of identity and the speech seem to be carriers of your work. Where does religion fit within your search? Maya Watanabe: I do not restrain myself to religion in a broad sense, but I work with the three monotheistic religions that share a common axis. In reality, the interaction between these cults are what guide me to deepen issues with which I have worked: a common identity that fragments or disintegrates, following, to a re-unification. Seeking to this motion blurring the outlines that define them as individual, I have chosen three religions that stand in sacred texts, so that, in the video, they lose their discursive logic, due to the fragmentation and the linear narrative subversion ir:

The narration of the texts - which sometimes sounds like a corner - also seems to me an important data for El Péndulo and other videos. How do you work the voice in your videos? Is it an element related to the speaker or to the speech? Or both are confused (speaker and speech)?

mw:

In all my videos, the voice is worked up as playback, or the sound overlaps stated in a later assembly. Borges said that the voice acting in the cinema generates monsters, characters with alien and imposed voices. Moreover, as the voice has a soul nature a voice from another body that is not yours generates alienation and monstrosity.

ir:

What were the criteria used to select fragments of the Torah, the Koran and the Bible? How does the disposal of the videos in space articulate the identity issues addressed in the video?

mw:

Following a narrative progression - from the doubts that see the figure of the prophet to the symbolism of the house or the understanding of the other - and starting from the common and formal points of the three books, I selected fragments that could “link up” and save a theme analogy among them, with no direct references to each book. The interlacing, convergence and the separation of texts, brought to plastic plan with camera circular motion, mix the speeches and the characters, to the point that they lose singular references.

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Ana Gallardo

1958, Rosário / Buenos Aires, Argentina

Kamilla Nunes: Como você articula suas práticas artísticas, ou seja, como você transforma suas experiências, formalizando-as nos espaços institucionais de arte?

Kamilla Nunes: How do you articulate your artistic practices, or how do you transform your experiences, formalizing them in the institutional art spaces?

Ana Gallardo: Limito-me a fazer perguntas, a buscar maneiras de resolver algumas das questões que me atormentam. As relações afetivas, os encontros com pessoas, a apropriação de histórias de vida, de sentimentos, de dúvidas, certos mistérios, assim como fracassos e desencontros, são algumas das minhas ferramentas de linguagem em arte. De todo modo, o lugar em que elas são formalizadas é o espaço da arte.

Ana Gallardo: I merely ask questions, I seek ways to solve some of the issues that plague me. Affective relationships, meeting with people, the appropriation of life stories, feelings, and doubts, certain mysteries, as well as failures and mismatches, are some of my language tools in art. Anyway, the place where they are formalized is the art space.

kn:

Em seu trabalho, os lugares são percebidos de maneira topofílica, ou seja, você se conecta a eles quando envolvida por uma espécie de invólucro que dá um significado profundo e íntimo às suas práticas, algumas das quais quase invisíveis

kn:

In your work, the places are noticed in a “topofilic” way, that is to say you connect yourself to them when surrounded by a kind of casing that gives a deep and intimate meaning to your practices, some of which are almost invisible in society. Would you like to make a comment

Ana Gallardo Ejercicios primarios [Exercícios Primários], 2014, vídeo e performance. Primary exercises, 2014, video and performance.

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na sociedade. queres fazer algum comentário sobre a maneira com que você constrói essas práticas relacionais e o modo como percebe esses lugares? ag: Busco por pessoas idosas que possam me ensinar a envelhecer. É importante, para mim, descobrir uma lição de vida. No princípio do processo, encontro-me com pessoas que tiveram muitas dificuldades no passado, mas que no presente estão fazendo algo parecido com o que quiseram fazer ao longo de suas vidas. Esse ponto é o ponto de partida para um encontro. Cada um com sua particularidade se desenvolve em uma intensa confiança e intimidade; a emoção e o afeto são abundantes. Conseguimos realmente criar um vínculo indubitável e primitivo. Assim, o saber se transmite com muita fluidez. Com isso, embora falemos idiomas distintos, os diálogos são ricos, generosos e sem necessidade de tradução. O corpo e o seu saber provocam imediatamente um reflexo de certezas. Essas experiências deixam a mim um legado que me permite seguir.

about the way you build the relational practices and how do you realize these places? ag: I look for elderly people who can teach me how to grow old. It is important for me to find a life lesson. Early in the process, I meet people who have had difficulty in the past, but in present, they are doing something similar to what they wanted to do throughout their lives. This point is the starting point for a meeting. Each one with his particularity develops into an intense trust and intimacy; full of emotion and affection. We were able to create an undoubted and primitive bond. Thus, knowledge is transmitted with great fluidity. Therefore, although we speak different languages, the dialogues are rich, generous and without translation. The body and its knowledge immediately cause a reflection of certainties. These experiences leave me a legacy that allows me to keep on.

Ana Gallardo Ejercicios primarios [Exercícios Primários], 2014, vídeo e performance. Primary exercises, 2014, video and performance.

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Rochelle Costi Passageiros, 2014, instalação a partir de fotos encontradas e interferidas, textos ficcionais, molduras originais do Museu da Estrada de Ferro Sorocabana. Passengers, 2014, installation based on found photos with interferences, fictional texts, and original frames of the Sorocabana Railroad Museum.

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Rochelle Costi Experimentar surpresa à frente de uma imagem aparentemente normal é algo que acontece na obra de Rochelle Costi. Isso devido a variações que a artista implementa por meio de mudanças na escala, de alterações na ordem ou de substituições. Por exemplo, na obra Toalhas (1997), um oleado popular conserva o padrão de desenho; de longe, tudo parece normal, mas há algo de errado no objeto que atrai o olho, como um imã o ferro. Assim, conforme o visitante vai se aproximando, descobre que os belos arabescos, em vez de serem formados por flores, estão constituídos por pés de galinha. Para Frestas – Trienal de Artes, Costi propõe a obra Passageiros, intervenção no Museu da Estrada de Ferro Sorocabana, na sala dedicada às fotografias de presidentes e diretores. Por meio de intervenções, mas sem alterar nada da ordem prévia, a artista consegue mudar o espaço todo, substituindo algumas das fotografias por outras anônimas, encontradas por acaso na rua, nas lixeiras. Uma vez na sala, o visitante reconhece anomalias nas fotos, e, então, começa a procurar as divergências. Ação na qual acontece algo pouco usual nesse tipo de museu: imagens típicas de arquivo são vistas de forma plástica, isto é, são examinadas com uma curiosidade que excede a identificação — este senhor é um conde; este outro é um fundador —, para virar um jogo do olhar que questiona os limites da história. — jb

1961, Caxias do Sul / São Paulo, Brasil

Experiencing surprise before an apparently normal image is something that takes place in the work of Rochelle Costi, due to the variations the artist deploys through changes in scale, alterations of order, or substitutions. For example, in the work Toalhas [Towels] (1997), a commonplace oilcloth conserves the pattern of drawing; from a distance, everything appears normal, but there is something wrong about the object that beckons the eye like a magnet attracts iron. Thus, as the visitor approaches it, he or she discovers that the beautiful arabesques, instead of being formed by flowers, are constituted by chicken feet. For Frestas - Triennial of Arts, Costi has proposed the work Passageiros [Passengers], intervention at Sorocabana Railroad Museum, in the room dedicated to the photographs of the railroad’s presidents and directors. Through interventions, but without changing the previously existing order, the artist manages to transform the entire space, substituting some of the photographs by other anonymous ones, found by chance on the streets, in trash bins. Once in the room, the visitor recognizes anomalies in photos, and then begins to look for the differences. It is an action involving something quite unusual in this sort of museum: typical archive images are seen as art, that is, they are examined with a curiosity that goes beyond that of identification: this man is a count, this other one is a founder, becoming a game of perception that questions the limits of history. — jb

Rochelle Costi Passageiros, 2014, instalação a partir de fotos encontradas e interferidas, textos ficcionais, molduras originais do Museu da Estrada de Ferro Sorocabana. Passengers, 2014, installation based on found photos with interferences, fictional texts, and original frames of the Sorocabana Railroad Museum.

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Rochelle Costi # FEP S, 2014, foto e instalação, dimensões variáveis. # FEP S, 2014, photo and installation, variable dimensions.

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Bayrol Jiménez

1984, Oaxaca, México / Paris, França

The image condenses the discourse, which is only A imagem condensa o discurso, aquilo que só é possível expor em vários parágrafos de texto, um possible to convey in various para- graphs of text, while a drawing is revealed at a glance. Neverthedesenho revela em um piscar de olhos, embora less, to “read” the drawing, one must take time para lê-lo seja preciso se deter, examinar, desto examine it, to decode the information which, codificar a informação que, no caso de Bayrol in the case of Bayrol Jiménez, takes place in the Jiménez, acontece na forma de uma correnteform of a current: if we stand in front of it, we za: se ficar na frente, bate; se persistir, arrasta. flutter, if we persist, we are swept away. Jiménez’s Com efeito, dois fios atravessam o trabalho de work is pervaded by two threads: on the one hand, Jiménez, de um lado, o fio do desenho, isto é, o the thread of drawing, that is, the line; on the risco; de outro, o fio narrativo, isto é, a história; other, the narrative thread, that is, the story; both ambos misturados na sua produção plástica que are mixed in his artistic production that achieves alcança soluções surpreendentes. surprising solutions. Em Frestas - Trienal de Artes, Jiménez partiJiménez is participating in Frestas - Triennial cipa com dois trabalhos: El peso muerto de los diías of Arts with two projects: El peso muerto de los perdidos (O peso morto dos dias perdidos) – realizada com Rolando Martínez – e o mural King Codex. días perdidos [The Dead Weight of the Lost Days] Na primeira peça, lonas semelhantes às usadas por - made together with Rolando Martínez - and the mural King Codex. In the first piece, tarps similar movimentos Sem Teto ou vendedores ambulantes formam uma grande capa, suportada por um obje- to those used by the Sem Teto [Homeless] moveto esquisito: entre cabeça olmeca e obstáculo para ments or by street vendors form a large tent-like cover, supported by a strange object: a cross beque os carros não estacionem. Assim, um passado tween an Olmec head and an obstacle to prevent milenar e um presente citadino são justapostos. cars from parking somewhere. Thus, an age-old O mural intitulado King Codex e realizapast and a wild present are overlaid. do nas duas semanas prévias à exposição está Thus, in the King Codex mural, developed armado entre papéis de grandes dimensões e during the two weeks preceding the show, is set a superfície de um painel. Assim, os retângulos between large papers and the surface of a panel. das folhas arquitetam a estrutura, armando uma Thus, the rectangles of the sheets project the construção piramidal: equilátera e escalonada

Bayrol Jiménez King Codex [Rei Códex], 2014, tinta acrílica e tinta guache sobre papel e parede, dimensões variáveis. King Codex, 2014, acrylic paint and gouache on paper and wall, variable dimensions.

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do conjunto. No extremo esquerdo está um homem; do lado direito, uma mulher com uma criança: o marido e a esposa, a família. Embaixo de cada um deles há uma série de objetos que os caracterizam, como emblemas de nossa época. Do lado masculino está: a cerveja, o futebol, a puta, o aparelho sonoro; do lado feminino: o refrigerante, a telenovela, o salto, a criança de colo, a morte e o perfume. Embaixo dos dois, tanto do homem quanto da mulher, está a moeda mexicana de dez pesos, que leva gravada a Pedra do Sol, também conhecida como o Calendário Asteca. Marcas que dão conta do gênero, da nacionalidade, da classe social etc. Identificadores. Daí o nome do mural: King Codex. Entre os dois extremos da obra – pai e mãe – acontece a sociedade: políticos, luxos, corrupção, mais signos, os ricos que dominam e, embaixo deles, uma espécie de inferno, como muitas fossas abertas, que abandonam a parede para se estender no chão, invadindo o lugar do espectador que fica, literalmente, no espaço da obra. Durante a construção do mural, conta Bayrol, aconteceram os assassinatos dos 43 estudantes em Ayotzinapa, que claramente estão referidos nessa alegoria da sociedade de hoje, mas também na de sempre.

structure, setting a pyramidal construction: equilateral and staggered jointly. On the outermost left is a man; a woman with a child, the husband and the wife, the family on the right. Under each of them there are a number of objects that characterize them as emblems of our time. One can see on the male side beer, football, the bitch and the sound device. On the female side there is soda, soap operas, heel, the infant child, death and perfume. Under the two, both man and woman, is set ten pesos - Mexican currency - with the Sun Stone on it, also known as the Aztec Calendar. All those brands field gender, nationality, social class, etc. justifying the name for the wall as King Codex. Despite the two extremes of the work - father and mother - the society happens: political, luxuries, corruption, more signs, the rich who dominate and, beneath them, a kind of hell, as many open pits, leaving the wall to extend on the ground, invading the place of the spectator who is literally in the work space. During the construction of the wall, according to Bayrol, 43 students were murdered in Ayotzinapa, which are clearly referred in this allegory of today's society, but also ever.

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Julia Buenaventura: As igrejas barrocas coloniais têm uma profunda carga alegórica. Cada ícone (ou cada detalhe) é uma história a ser narrada. Sendo natural de Oaxaca, você poderia falar de como recebeu a influência dessa construção alegórica em seu trabalho?

Julia Buenaventura: The colonial baroque churches have a deep allegorical load. Each icon (or every detail) is a story to be told. Being a native from Oaxaca, could you talk about how you received the influence of this allegorical construction in your work?

Bayrol Jiménez: A grande mescla de tradições da colônia espanhola e das culturas pré-hispânicas, não apenas em Oaxaca, senão que em todo o México, aparece em diferentes linguagens artísticas como a pintura, a arquitetura, a dança etc. Cresci em uma cidade onde essas coisas são mescladas. Os desenhos imaginários que realizei no começo do meu trabalho tinham essa carga barroca, buscando saturar o campo visual, daí a proximidade entre esses desenhos e algumas composições de retábulos de igrejas, as quais percebo como metáforas do poder. De fato, a religião católica representou um poder político, moral e econômico, servindo-se da imagem para controlar o povo, idêntico ao que ocorre atualmente quando o controle da sociedade é realizado via um corpo de imagens elaborado para se comunicar com as massas.

Bayrol Jiménez: A great mix of traditions of the Spanish colony and pre-Hispanic cultures, not just in Oaxaca, but also in all of Mexico, appears in different artistic languages such as painting, architecture, dance etc. I grew up in a town where these things are merged. The imaginary drawings that I made at the beginning of my work had this Baroque load, seeking saturate the visual field, so the proximity of these drawings and some altarpieces compositions of churches, which I see as power of metaphors. In fact, the Catholic religion was a political, moral and economic power, making use of the image to control the people, similar to what currently occurs when the control of the society is carried out by an elaborate body of images to communicate with the crowds.

Bayrol Jiménez El peso muerto de los días perdidos [O peso morto dos dias perdidos], 2014, tecido, corda, tubo e concreto, 20 x 20 m, tubo 1,3 m, escultura 45 x 50 cm. The dead weight of the lost days, 2014, fabric, rope, tube and concrete, 20 x 20 m, tube 1,3 m, sculpture 45 x 50 cm.


Julia Kater

1980, Paris, França / São Paulo, Brasil

Em cada microcena dos vídeos de Julia Kater há um desejo sagaz de encarar o real e apreender as suas contradições inscritas no transcorrer de ações banais do cotidiano. Aproximando frases retiradas de enredos de filmes e da literatura, a artista introduz uma mulher que desloca de um lugar para outro uma pilha de pratos, repetidamente; ou um sujeito que insiste em cobrir uma superfície com tinta antes que as camadas anteriores sequem; além de uma pessoa anulando involuntariamente a presença de outra com a sua figura anônima. Todos produzem uma espécie de dilatação da percepção e do transcorrer do tempo, inscritos em simples gestos e ações. Seja pela colagem realizada por diferentes impressões fotográficas sobrepostas, que anuncia um céu que vela – a despeito de seu caráter invisível –, ou pelos vídeos que promovem o remanejo de um conjunto de ações e de frases, cada obra prioriza, à sua maneira, a elaboração de corpos de cenas corriqueiras que sugerem

convívios simultâneos com a tenaz memória e com o embate que esta tem com o esquecimento, seu aliado e responsável pela perda paulatina de grande parte das verdades que definem a vida. A instalação No lugar que chegamos (2014) pensa o esquecimento como ferramenta capaz de reestruturar os limites da mobilidade, do afeto, da individualização e do desejo. Diante de situações de imprecisão sobre o que é ação e o que é inércia, que trazem à tona a complexidade sobre o ignorar e o conhecer, a artista retoma enunciados de alheios para cruzar com imagens especulares. Instaladas em confinantes caixas de madeira, os vídeos suscitam ideias como exclusão e falência no mesmo grau em que podem conviver com desfrutes extáticos ou isolamentos geradores de traumas irreparáveis. Isso tudo atrelado ao título da obra traz o público para o lugar das incertezas sobre os trajetos e as trajetórias que definem o modo como o desejo opera em cada indivíduo. — jm

In every microscene of Julia Kater’s videos, there is a wise desire to face the real and to apprehend its contradictions inscribed in the occurrence of everyday actions. Approaching phrases taken from film screenplays and from literature, the artist introduces a woman who repeatedly moves a pile of dishes from one place to another; or a subject who insists on covering a surface with paint before the previous layers dry; as well as a person involuntarily annulling the presence of another with his anonymous figure. They all produce a sort of dilation of perception and of the passage of time, inscribed in simple gestures and actions. Whether by the collage brought about by different overlaid photographic prints, which announces a watchful sky – despite its invisible character – or by videos that bring about the rearrangement of a set of actions and phrases, each work in its own way prioritizes the elaboration of bodies from everyday scenes that suggest simultaneous

shared experiences with the persistent memory together with its struggle with forgetfulness, its ally and the cause of the gradual loss of a large part of the truths that define life. The installation No lugar que chegamos (2014) considers forgetfulness as a tool able to restructure the limits of mobility, of feeling, of individualization and desire. In face of the situations of imprecision in regard to what is action and what is inertia, which shed light on the complexity about ignorance and knowledge, the artist revisits statements by others, crossing them with specular images. Installed in confining wooden boxes, the videos evoke ideas like exclusion and failure to the same degree that they can live with ecstatic pleasures or isolations that engender irreparable traumas. All of this, linked to the work’s title, brings the public to the place of uncertainties about the paths and directions that define how desire operates in each individual. — jm

Julia Kater No lugar que chegamos, 2014, vídeoinstalação, 5 canais. In the Place We Have Arrived at, 2014, video installation, 5 channels.

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Priscila Fernandes O local impoluto onde acontece a performance de duas crianças que brincam com pequenos cubos de cores distintas é decisivo para pontuar algumas das ideias que evocam o filme Product of play, da artista Priscila Fernandes. Neutro, mas também propagandista, constrói pontos de interseção que dificultam precisamente encontrar nele um começo e um fim. Neste espaço, um menino e uma menina brincam isoladamente com os mesmos objetos, e a reação de um é contrabalanceada pelo modo como o outro reage. Assim, racionalidade e sistematização são encerrados por um riso e por um canto lírico, o que vem coroar o espaço límpido com o descompromisso poético carregado ao longo da infância. Do riso desprendido, subitamente interrompido por uma ação de grande maestria, quando a menina reproduz, não sem pequenos deslizes, um trecho da Flauta Mágica (1791), de Mozart, uma organização cautelosa de cores dá forma a geometrias, bagunçadas posteriormente em um ciclo que

1981, Porto, Portugal / Roterdã, Holanda

organiza e esparrama pelo chão os objetos. Priscila Fernandes atraiu-se pelas pesquisas de Arnold Gesell na década de 1940, em particular sobre o seu interesse por observações realizadas em cúpulas translúcidas a partir das quais as crianças eram observadas sem perceber que estavam definindo, por meio de gestos imprevisíveis, os valores da normalidade. Com Product of play, a artista produz um comentário sobre o modo como os vícios na educação de crianças podem se tornar uma prestação de serviço à produtividade e ao domínio de técnicas regentes na fase adulta. Atenta ao fluxo estanque e à atrofia do valor simbólico inerente a todo e qualquer indivíduo, o filme percebe o jogo como outro tipo de produto de controle, deixando claro que alguém sempre permanece à espreita, vigiando os atos e a sua qualidade. No ar fica a ideia também inerente ao sujeito: o fato de poder incidir valores simbólicos distintos em um único e mesmo objeto. — jm

Priscila Fernandes Product of Play [Produto do jogo], 2011, vídeo, 4’03’’. Product of Play, 2011, video, 4’03’’.

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The spotless place where two children play with small different-colored cubes is decisive for conveying some of the ideas evoked by Product of play, a film by Priscila Fernandes. Neutral, but also acting as propaganda, it constructs points of intersection that make it hard to discover the work’s beginning or end. In this space, a boy and girl play separately with the same objects, and the reaction of the one is counterbalanced by that of the other. Thus, rationality and systematization give way to laughter and lyrical singing that completes an immaculately clean space with the poetic license pertaining to childhood. The girl’s uncontained laughter is suddenly interrupted by her masterful rendition, not without some small flaws, of a passage from Mozart’s The Magic Flute (1791), while a careful organization of colors giving form to geometric shapes is thrown into utter disarray, scattered on the floor.

Priscila Fernandes was attracted by the research conducted by Arnold Gesell in the 1940s, especially his interest in observations made in translucent domes from which the children were observed without their perceiving that through their unpredictable gestures they were defining the values of normality. With Product of play, the artist produces a commentary on the way that defects in the education of children can later be of service to productivity and to the mastery of techniques prevailing in the adult phase. Attentive to the blocked flow and to the atrophy of the symbolic value inherent to any and every individual, the film perceives the game as another sort of product of control, making it clear that someone is always watching, monitoring the actions and their quality. In the air there is another idea inherent to the subject: the fact that different symbolic values can fall upon one and the same object. — jm

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Laura Belém

1974, Belo Horizonte, Brasil

Julia Buenaventura: Como surge a ideia de trabalhar com os relógios nesta obra específica: 1,9,7,1?

Julia Buenaventura: How does the idea of working with the clocks in this particular work 1,9,7,1 come?

Laura Belém: Quando o Josué Mattos me convidou para propor um trabalho no Museu da Estrada de Ferro Sorocabana, chamaram-me a atenção os relógios que faziam parte do acervo e que estavam todos parados há décadas. Pensei que o relógio talvez fosse a peça mais importante de uma estação ferroviária e comecei a refletir sobre a desativação e o processo de sucateamento das ferrovias no Brasil. E, no contexto do site-specific, achei que seria interessante dialogar com a história e a memória da Sorocabana, que teve o seu processo de sucateamento iniciado em 1971, após um período de muita prosperidade. Nesse sentido, pedi que um dos relógios do acervo fosse consertado para a obra e trabalhei com a ideia de que esse relógio daria vida, emprestaria o seu tempo aos demais objetos do acervo e ambientes do museu. Para isso, instalei o relógio consertado numa sala vazia, de onde retirei todos os objetos e trabalhei a noção da ausência. Um microfone acoplado ao relógio captou o seu som em tempo real e o transmitiu nas demais salas do museu. Nessa sala onde está sozinho, o relógio assume uma importância central e nos faz refletir sobre o tempo e a memória. O trabalho se desdobrou para outra sala, onde trabalhei a ideia de acúmulo, em contraposição ao vazio, agregando vários móveis e objetos do acervo, numa disposição não convencional, e que por isso mesmo sugere narrativas fictícias, nesse encontro da arte com a história. Nessa mesma sala onde trabalhei o acúmulo dos objetos, cobri uma parede com papéis escritos “obras públicas” – frotagem em grafite feita a partir de uma placa histórica da entrada do museu. O escrito se relaciona de modo direto ao acervo que se vê diante dele e nos faz refletir sobre as noções de “público” e “privado”. Ao separar os numerais por vírgulas no título do trabalho, a minha intenção foi aludir ao tempo marcado do relógio e também às pausas da história e à descontinuidade da Sorocabana.

Laura Belém: When Josué Mattos invited me to propose a job at the Sorocabana Railroad Museum, the watches that were part of the acquis caught my attention and they were all standing for decades. I thought the clock was perhaps the most important piece of a railway station and began to think of the deactivation and the scrapping process of railways in Brazil. In the context of the site-specific, I thought it would be interesting dialogue with the history and the memory of Sorocaba, which had its scrapping process initiated in 1971, after a period of great prosperity. In this sense, I asked one of watches of the collection to be fixed for the work and I worked with the idea that this watch would give life, lend its time to other objects of the collection and to the museum environments. So I installed the fixed clock in an empty room, where I removed all the objects and worked the notion of absence. A microphone attached to the clock caught its sound in real time and transmitted in the other rooms of the museum. In this room, where the watch is alone, it assumes the central importance and makes us reflecting on the time and memory. The work was split into another room, where I worked the idea of accumulation, as opposed to empty, adding several furniture and objects of the acquis in an unconventional layout, and therefore even suggests fictional narratives in this meeting of art and history. In the same room where I worked the accumulation of objects, I covered a wall with papers written "public works" - graphite pencil rubbings made from a historical panel of the museum entrance. The writing is related in a direct way to the assets that confronts it and makes us think on the notions of "public" and "private". By separating the numbers by comma in the title of the work, my intention was alluding to the scheduled time clock and breaking the story and the discontinuity of Sorocabana.

Laura Belém 1,9,7,1, 2014, tinta látex, relógios de parede, foco de luz, dimensões variáveis 1,9,7,1, 2014, latex paint, wall clocks, spotlight, variable dimensions.

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Em seu trabalho, Laura Belém recontextualiza objetos do cotidiano, mudando completamente seu sentido, renovando sua situação e, mais ainda, a percepção que o visitante tem deles. Desse modo, numa obra como Enamorados, apresentada na 51ª Bienal de Veneza, dois barcos pequenos parecem estabelecer um bate-papo. O recurso é simples: Belém instalou as embarcações frente a frente e dispôs um foco de luz em cada uma de suas proas. Lâmpadas que ligavam e desligavam, ora coincidindo, ora discordando, o que estabelece a sensação de diálogo e, consequentemente, leva a uma personificação dos barcos.

Na obra 1,9,7,1, a artista trabalha com os mesmos objetos que oferece o espaço da obra: o Museu da Estrada de Ferro Sorocabana. Desta vez, Belém propõe uma instalação com relógios guardados, arquivados e, sobretudo, atrofiados, que ficaram no museu quando a estação foi desmontada, no ano de 1971. Vários dos relógios ocupam paredes das salas do museu, sem se movimentar, enquanto um deles, consertado para a obra, marca seu roteiro produzindo um som de tique-taque. Barulho contínuo e rítmico que é capturado por um microfone, levado e ampliado em outras estâncias do museu, inundando com o correr do tempo um espaço detido. — jb

In her work, Laura Belém recontextualizes objects from daily life, completely changing their meaning, renovating their situation and, moreover, the viewer’s perception of them. Thus, in a work like Enamorados [In Love], presented at the 51st Bienal de Veneza, two small boats seem to chatting with each other. The resource used is a simple one: Belém installed the boats front to front, and placed a spotlight on each of their bows. These lights turn on and off, sometimes coinciding, sometimes disagreeing with each other, thereby establishing the sensation of dialogue and, consequently, resulting in the personification of the boats.

In the installation 1,9,7,1, the artist works with objects offered by the space the work is installed in: the Sorocabana Railroad Museum. This time, Belém proposes an installation with kept, archived and, above all, atrophied clocks that remained in the museum when the station was dismantled, in 1971. Various of the clocks hang on the walls of the museum’s rooms, motionless, while one of them, repaired for this work, marks time with the sound of tick-tock. A continuous and rhythmic noise that is captured by a microphone, transmitted and amplified in other settings in the museum, flooding a detained space with the flow of time. — jb

Laura Belém 1,9,7,1, 2014, tinta látex, relógios de parede, foco de luz, dimensões variáveis 1,9,7,1, 2014, latex paint, wall clocks, spotlight, variable dimensions.


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Victor Leguy

1979, São Paulo, Brasil

A Companhia Estrada de Ferro Sorocabana (18751971) operou um importante avanço econômico nas cidades por onde passou – dentre elas, São Paulo, cujo prédio dividiu com o DEOPS (Departamento Estadual de Ordem Política e Social) durante a Ditadura Militar. Após a falência da Companhia, seu arquivo permaneceu abandonado, no qual fotografias, documentos e objetos acumularam sobre si uma espessa camada de poeira – um cenário fantasmagórico que nos deixa divagar sobre o momento exato de seu abandono, o qual, sem dúvida, foi às pressas. Fragmentada, essa narrativa histórica viu seus elementos tornarem-se peças soltas e deixam-se manipular por mãos curiosas de quem se debruça sobre elas, encaixando-as como lhes convém. A construção da ferrovia, então, pode ser costurada ao crescimento das cidades, à Ditadura Militar ou à memória afetiva de quem se recorda de sua última viagem de trem, ao ouvir o apito anunciando o embarque. A rasura, método emprestado do desenho e da escrita manual, torna-se uma ferramenta nessa reorganização — o rastro do que outrora existia, mostra-nos que a(s) história(s) se escrevem de forma tão errante quanto os textos. Nessa outra escrita, incorporam-se verdade e ficção em uma narrativa que escapa ao devaneio e retorna em forma de um suposto fato. — ir

The Sorocabana Railroad Company (1875–1971) brought about an important economic advance in the cities through which it passed – including São Paulo, where it shared a building with DEOPS [State Department of Social and Political Order], during the military dictatorship. After the company’s bankruptcy, its archive of photographs, documents and objects was abandoned, and became covered in a thick layer of dust – a phantasmagoric scene that makes us wonder about the exact moment of its abandonment, which must have taken place in a hurry. The elements of this fragmented historical narrative became loose pieces manipulated by the curious hands of those who sift through them, organizing them as they deem fit. The construction of the railroad, therefore, can be interlinked with the growth of the cities, with the military dictatorship, or with the affective memory of those who remember taking their last train trip, or hearing the train whistle announcing the call for “All aboard!” Erasure, a method borrowed from drawing and handwriting, becomes a tool in this reorganization – the trace of what formerly existed shows us that history is written (or histories are written) in a form just as prone to error as are the texts. In this other writing, truth and fiction are embodied in a narrative that escapes from the realm of whimsy and returns in the form of a supposed fact. — ir

Isabela Rjeille: Em Cápsula, você trabalhou com uma confluência de situações deixadas ao acaso e ao passar do tempo. Dentro dessa operação, os métodos ficam mais ou menos evidentes: arqueologia e rigor misturam-se à falha e ao erro. Assim, embora apagada e dilapidada pelo tempo, parte do acervo do Museu da Estrada de Ferro Sorocabana, com o qual você trabalhou, ofereceu-se à manipulação. O tempo em si já havia alterado parte daquela informação que você tomou como ponto de partida. Como as estruturas narrativa e discursiva da(s) história(s) aparecem enquanto um motivo no seu trabalho?

pressas: mesas, cadeiras, documentos, objetos pessoais, tudo foi deixado e emoldurado pelo pó do tempo ou aquilo era a situação ocorrendo de uma maneira extremamente lenta, de forma imperceptível até hoje. Ainda estamos observando cenas que não acabaram. O espaço indica muito do que vemos hoje no Brasil: descaso, abandono em todos os níveis, mau uso de recursos, burocracia sem tamanho. Coletei material encontrado no acervo fechado, objetos, restos, com distintas camadas de tempo, que conectei à história da Sorocabana, das estradas de ferro brasileiras, do desenvolvimento às avessas que houve após a época de ouro do café. Acredito nessa atualização constante da história, vinda de novos lugares. Por isso, neste trabalho pretendo deixar o “sistema” aberto, para receber informações, um canal de recebimento e troca com o meio.

Victor Leguy: Em contato com parte do acervo tive a sensação de transpassar uma fresta no tempo, voltando há quase 15 anos, em uma espécie de Wormhole (fenda temporal) em que o tempo existia de duas formas diferentes, não lineares. Algo aconteceu e tudo teve que ser deixado às

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Victor Leguy Cápsula l, 2014, apropriação de objetos de acervo, grafite, fotos, dimensões variáveis. Capsule I, 2014, appropriation of objects from the collection, graphite, photos, variable dimensions.

Isabela Rjeille: In Cápsula, you worked with a confluence of situations left to chance and time. Within this operation, the methods are somewhat evident: archeology and accuracy merge to failure and error. So although erased and dilapidated by the time, part of the Sorocabana Railroad Museum acquis, with which you worked offered to manipulation. Time itself had changed part of that information that you took as a starting point. How do the narrative and discursive structures of history appear as a reason in your work? Victor Leguy: In contact with part of the collection, I had a feeling of running through a crack in time, going back almost 15 years ago, in a kind of Wormhole (time slot) when at that time there were two different forms, not linear. Something happened and everything had to be left

in a hurry: tables, chairs, documents, personal belongings, everything was left and framed by the dust of the time or that was the situation happening in an extremely slowly, imperceptibly today. We are still watching scenes that are not over. The space indicates much of what we see today in Brazil: neglect, abandonment at all levels, misuse of resources and bureaucracy without extent. I collected material found in the closed collection, objects and remnants, with distinct layers of time that I connected to the Sorocabana history, Brazilian railways and the topsy-turvy development that happened after the coffee golden age. I believe in this constant updating of history coming from new places. Therefore, in this article I intend to leave the "system" open to receive information, a receiving and exchanging channel with the environment.

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Bil Lühmann Bil, a ordem, a matemática e o pensamento científico não se responsabilizam pelas coisas perdidas, esquecidas e obsoletas, e por isso elas estão fadadas a pertencer apenas à vontade abandonada do cosmos, arrastadas por ventos e entropias. Ontem, na transferência entre as estações Paulista e Consolação, ocorreu-me um pensamento que seria perfeito para escrever neste texto. Mas o fluxo escapou-me, e não pude anotar nada ali em pé sobre a passarela rolante. Hoje, o pensamento que tive está perdido, rolando à deriva pelos ventos que os trens provocam nos corredores de passageiros. Agora ele é

1985, São João da Boa Vista / Florianópolis, Brasil

poeira urbana composta por poluição, entulho, desaforos ditos e cuspidos na calçada, sucatas, fios de cabelos, pelos, tampas de garrafas e bitucas de cigarros, sujeiras que sobram ao redor da atividade construtora, higiênica e utilitária da cidade. Caso você ache meu pensamento caído em algum túnel subterrâneo do metrô, pegue-o: eu o perdi para você. Talvez ele ficasse muito bem escrito exatamente aqui “ ”, para então, depois desta vírgula, eu alertar quem lê este texto que tudo o que perdemos, abandonamos ou esquecemos passa a pertencer ao Bil. Um Abraço, Fabio. — fm

Bil Lühmann Sem título, 2014, objetos coletados nas ruas de Sorocaba, dimensões variáveis. Untitled, 2014, objects collected in the streets of Sorocaba, variable dimensions.

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Bil, order, mathematics, and scientific thinking are not responsible for the things that are lost, forgotten and obsolete; this is why they are destined to belong only to the abandoned will of the cosmos, swept along by winds and entropies. Yesterday, in the transfer between the subway stations Paulista and Consolação, a thought came to me that would be perfect to write in this text. But the flow escaped from me, I could not write down anything there while I was standing on the moving walkway. Today, the thought that I had is lost, drifting in the winds that the trains make in the passenger cor-

ridors. Now it is urban dust made up of pollution, rubble, insults spoken and spit on the sidewalk, scraps, hair follicles, fallen body hair, bottle caps and cigarette stubs, trash arising from the city’s construction, sanitary and utilitarian activity. In case you find my thought lying around some underground tunnel in the subway, pick it up: I lost it for you. Maybe it would be very well written down exactly here “w” so that then, after this comma, I would alert the reader of this text that everything that we lose, abandon or forget later belongs to Bil. Best regards, Fabio. — fm

Bil Lühmann Colas, 2011, 17 colas de matérias diversas, 22 x 22 cm. Cheat Sheets, 2011, 17 cheat sheets for various subjects, 22 x 22 cm.

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o que seria do mundo caso as coisas que não existem não existissem?

Josué Mattos

“Por isso, a verdadeira escolha com relação ao trauma histórico não está entre lembrar-se ou esquecer-se dele: os traumas que não estamos dispostos a ou não somos capazes de relembrar assombram-nos com mais força. É necessário então aceitar o paradoxo de que, para realmente esquecer um acontecimento, precisamos primeiramente criar a força para lembrá-lo. Para responder a este paradoxo, devemos ter em mente que o contrário de existência não é inexistência, mas insistência: o que não existe continua a insistir, lutando para passar a existir (o primeiro a articular essa oposição foi naturalmente Schelling que, nas suas Pesquisas filosóficas sobre a essência da liberdade humana, introduziu a distinção entre Existência e Terreno de Existência). Quando perco uma oportunidade ética crucial e deixo de realizar a ação que “mudaria tudo”, a própria inexistência do que eu deveria ter feito há de me perseguir para sempre: apesar de não existir o que eu não fiz, seu espectro continua a insistir.” Slavoj Zizek “Só não existe o que não pode ser imaginado.” Murilo Mendes “O homem vive no seu mundo, mas raramente se dá ao trabalho de examinar o mundo em que vive.” Flávio de Carvalho “A vida humana pode ser descrita como um demorado diálogo com o mundo. O homem interroga o mundo e é interrogado pelo mundo. Esse diálogo é regulado pelo modo com que definimos as perguntas legítimas que podemos dirigir ao mundo ou que o mundo pode nos dirigir – e o modo com que identificamos as respostas relevantes a essas perguntas.” Boris Groys

Desdobrar a questão que deu nome a um dos projetos da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes com a montagem1 de uma possível leitura de obras é a intenção deste texto. A dobradura aparece na frase que o intitula como a tentativa de explicitar o jogo, mas ganha em nebulosidade ao retirar uma peça de lugar e acrescentar outras poucas. Retomada de O que seria de nós sem as coisas que não existem (2006), do grupo Lume Teatro, ela foi apropriada da fértil herança que o século XX logrou de Paul Valéry. Rendeu derivas e sinuosidades ao projeto curatorial que, ao substituir nós por mundo, não descartou a implícita imbricação de ambos. Esbarrando em suas “infinitas-finitudes”, com gozos e fracassos inevitáveis, o mundo e o nós foram entrelaçados em uma histórica busca por acessar, desconsiderar ou atingir perfeições, um tipo de abstração que toca de perto as coisas que não existem como insistências. Algo que o grupo Lume põe em cena em um ambiente de trabalho no qual aposentados funcionários de uma extinta fábrica de chapéus de Campinas se encontram, na insistente tentativa de desenvolver um “chapéu perfeito”. Contudo, é o encontro e o diálogo entre aqueles que mantiverem o desejo por tamanho dispêndio – pleno de descobertas e de rememorações – que instiga neles a busca pela tal perfeição. Em Border Musical (2013), Chto Delat? trata de perfeição em um ambiente que aproxima e confronta campos de responsabilidades sociais e domésticos com dilemas culturais envolvendo a Rússia e 1

A história da arte concebida por Aby Warburg empresta às exposições algumas de suas metodologias que, imbricadas, trabalham na criação de movimentos para elaborações e leituras mentais, praticadas de maneira singular por cada leitor implicado na aproximação e desmontagem de discursos da história da arte eurocêntrica. Assim, com o princípio da montagem, trata-se menos de pensar o grau de conivência entre uma e outra imagem, em favor de exercícios que produzam leituras vertiginosas do real e do simbólico. MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg e a imagem em movimento. Trad. V. Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto/MAR, 2013 (prefácio de Georges Didi-Huberman), p. 21.

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What should be of the world if things that do not exist did not exist?

Josué Mattos

“The true choice with regard to historical traumas is not the one between remembering or forgetting: traumas we are not willing to or are not able to remember haunt us all the more forcefully. One should accept the paradox that, to really forget an event, one must first gather the strength to properly remember it. In order to account for this paradox, one should bear in mind that the opposite of existence is not inexistence, but insistence: that which does not exist, continues to insist, striving towards existence (the first to articulate this opposition was, of course, Schelling, when, in his Treatise on Human Freedom, he introduced the distinction between Existence and the Ground of Existence). When I miss a crucial ethical opportunity and fail to make a move that would 'change everything', the very nonexistence of what I should have done will haunt me forever: although what I did not do does not exist, its spectre continues to insist.” Slavoj Zizek “Only what cannot be imagined does not exist.” Murilo Mendes “The man lives in his world, but rarely bothers to examine the world he lives in.” Flávio de Carvalho “Human life can be described as a prolonged dialogue with the world. Man interrogates the world and is interrogated by the world. This dialogue is regulated by the way in which we define the legitimate questions that we may address the world or the world may address to us – and the way in which we can identify the relevant answers to these questions.” Boris Groys

It is the aim of this text to unfold the question that entitled one of the projects of the first edition of Frestas - Triennial of Arts by offering a montage1 of a possible reading of artworks. The folding appears in the sentence-title as an attempt to make the play explicit, but becomes less clear when one piece is removed from its place and few other pieces are added. Resumed from the play O que seria de nós sem as coisas que não existem [What should be of us without things that do not exist] (2006) staged by the theater company Lume Teatro; it was appropriated from the fertile legacy Paul Valéry left to the 20th century. It gave leeway and meanders to the curatorial project, in which the replacement of us for world did not exclude their implicit close relation. The world and us, while coming up against their “infinite-finiteness,” including inevitable joy and failure, became entwined in a historical search for accessing, disregarding or attaining perfection, a type of abstraction that sees things that do not exist as insistence. This is something that Grupo Lume took to stage: a work environment in which retired employees from a Campinas-based extinct hat manufacturing company get together to insistently attempt to develop the “perfect hat.” However, it is the meeting and the dialogue among those who maintain their will for such a dedication – full of discoveries and remembrances – that encourage them to look for such perfection. In Border Musical (2013), Chto Delat? addresses perfection in a setting that brings together and compares fields of social 1

Art history as conceived by Aby Warburg lends to the exhibitions some of its methodologies that, together, serve the creation of movements for mental readings and ideas practiced in a unique manner by each reader involved in the approximation and dismantling of Eurocentric art history discourses. Therefore, with the principle of montage, it is less about thinking the level of convenience between two images and more about exercises that produce vertiginous readings of the real and of the symbolic. MICHAUD, PhilippeAlain. Aby Warburg e a imagem em movimento. Trans. V. Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto/MAR, 2013 (preface by Georges Didi-Huberman), p. 21.

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a Noruega. Em outro ambiente, mineiros de ferramenta para melhor conhecer os ditames níquel são tomados por uma concepção de do desejo e as suas consistências, de modo a se trabalho que o define como simples lei de engajar na criação de um mundo no qual queira sobrevivência. “Cale a boca e trabalhe; poderia viver. Este nós é quem a arte (que se filiou à vida) ser pior”, é o que dizem. Tanya é a figura com entende como público-participante5 e ativador quem eles se relacionam; uma musicista que de experiências estruturadas no irrefreável atravessa dois mundos e resolve deixar a hostipulsar do tempo. lidade trabalhista russa em direção à Noruega, “Adiante!”, diz a personagem de Teto, um “país onde todos são felizes”. Lá, integrada enclausurada em um recinto de onde não tem ao “sistema perfeito” que concilia “liberdade, “nenhum conhecimento de onde saíra. Nem de individualismo e senso de comunidade”, ela vê como. Nem de quem. Nenhum aonde chegara”.6 a sua própria família reestruturada de maneira Um grito se mescla à experiência que anuncia a involuntária por agentes sociais e, na ocasião, é perda, a base do contingente e de suas inexisconvidada a entrar para a “família de cidadãos tências. Teto (2014), dos Irmãos Guimarães, foi perfeitos”. Tanto a peça do Lume quanto o filme um quarto inabitado onde se reproduziam atos do Chto Delat? se passam em uma estrutura respiratórios com jogos de luz e sombra, instacenográfica que desfaz qualquer vínculo com o lados por entre frascos de vidros de diferentes real, de modo que o contato com a perfeição se espessuras. Fragilidades e transparências que torna um pano de fundo para esboçar um largo se confundiam umas às outras por um sistema aparato representacional da realidade em senti- especular, adensando as quatro paredes desse do psicanalítico, por meio do qual o sujeito vê a espaço de confinamento, rabiscadas com o texto si mesmo envolvido em roteiros improváveis, inhomônimo de Samuel Beckett, que esboça uma crontroláveis ou irreversíveis. Embora esteja na simbiose entre mundo e nós: “Sopro infinito. Noruega, Tanya aproxima-se dos chapeleiros de Sopro infinito findado. Querida visão temida.” Campinas, ambos buscadores de algo disfarçado Outra experiência temporal com pulsações de perfeição, situado para além dos chapéus e irrefreáveis esteve presente em 1,9,7,1 (2014), de da política perfeccionista. Laura Belém, em que tempo e história locais Situados em um lugar sempre mais turvo estiveram confrontados ao “infinito findado”, a cada nova remexida das peças que definem o produzindo corrosão7 em narrativas e “obras jogo e o contato com o mundo da arte, mundo públicas”. A instalação retoma a inscrição sobre e nós estão no centro de flertes indisciplinados uma placa oficial e produz um desenho fricciocom os diferentes mundos do mundo, enquanto nando duas palavras com as quais a artista cruza a arte permanece atenta à sua vocação transarte e história da política. “Obras públicas” foi disciplinar. A substituição de um pelo outro então espalhada em uma sala do museu, que considera os seus fins2, de onde duas narrativas serviu de depósito para o esvaziamento produzido em 1,9,7,1, título que faz alusão ao ano de enescatológicas – tão óbvias quanto imprecisas e cerramento das atividades da Estrada de Ferro múltiplas – emergem: “um ‘mundo sem nós’, isto Sorocabana. Composta por alguns dos relógios é, o mundo depois do término da existência da conservados no museu, hoje responsável pela espécie humana, e um ‘nós sem mundo’, uma catalogação de sua história estancada, a instahumanidade desmundanizada ou desambienlação manteve uma sala vazia com resquícios da tada, a subsistência de alguma forma de humahistória marcados pelos contornos dos objetos nidade ou subjetividade após o fim do mundo”.3 retirados das paredes. Nesse espaço, um único E o fato de o nós ser o inventor de variáveis relógio em funcionamento ritmava todo o Museu que desenham os contornos do mundo – corpo coletivo percebido como uma espécie de “bom- da Estrada de Ferro Sorocabana com amplificadores de som que figuravam a incapacidade de -homem acéfalo”4 – ainda assim é incapaz de determinar a permanência do mundo no mundo. impedir o fluxo do tempo anacrônico, aquele O que lhe resta é servir-se da linguagem como 2

DANOWSKI, Déborah; VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os afins. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2014. 3 Idem, p. 34. 4 O corpo coletivo em questão faz menção à figura acefálica de André Masson, que foi cofundador da revista Acéphale com Georges Bataille, em 1936. Quem ele percebia feito de “inocência e de crime” enquanto “segura uma arma de ferro em sua mão esquerda e flâmulas semelhantes a um sagrado-coração em sua mão direita” e “reúne em uma mesma erupção o Nascimento e a Morte”. Ver: OTTINGER, Didier. Surréalisme et mythologie moderne. Paris: Gallimard. 2001, p. 70.

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O termo público-participante (não diferente de participante-obra, em alguns casos) aparecerá mais de uma vez neste texto sem a intenção de fazer apologia à Estética Relacional, supostamente percebida no termo. Sem duvidar do valor da dita estética para uma cena determinada, ainda assim este termo aparece na historiografia da arte brasileira em decalagem, feito teoria enfiada goela abaixo. Neste contexto, o que se pretende, portanto, é produzir aproximações da arte atual com a produção brasileira da década de 1960 e a terminologia produzida em torno desta prática. Trecho do texto Teto, de Samuel Beckett, disponibilizado ao autor pelos artistas. DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, op. cit., p. 30.

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and private responsibilities by means of cultural dilemmas involving Russia and Norway. In a different environment, nickel miners deal with a notion of labor that defines it as simple laws of survival. “Shut up and work; it could be worse,” is what they say. Tanya is the figure with whom they keep contact; she is a musician who crosses two worlds and decides to leave the hostile work environment in Russia to go to Norway, a “country where everyone is happy.” There, while integrated to the “perfect system” that combines “freedom, individualism and sense of community,” she sees her own family involuntarily restructured by social workers and, on the occasion, she is invited to enter the “family of perfect citizens.” Both Lume’s play and Chto Delat?’s film take place in a scenographic structure that breaks any tie with the real, so that the contact with perfection becomes a background to outline an apparatus that represents reality in a psychoanalytic sense by means of which the subject sees himself involved in unlikely, uncontrollable or irreversible plots. Although Tanya is in Norway, she can be related to the Campinas hat makers, for they all seek something disguised as perfection and beyond hats and perfectionist policy. Located in a dimmer place each time the pieces that define the game and the contact with the art world are rearranged, world and us are in the center of undisciplined flirtations with the different worlds of the world, whereas art remains attentive to its transdisciplinary vocation. The act of replacing one for the other takes their ends2 into consideration from where two eschatological narratives – which are obvious, imprecise, and multiple – emerge: “a ‘world without us,’ that is, the world after the end of human existence, and a ‘we without a world,’ a worldless or displaced humanity, the subsistence of some sort of humanity or subjectivity after the end of the world.”3 And despite the fact that the us element is the inventor of variables that draw the contours of the world – a collective body perceived as a sort of “acephalous good-man”4 – it is still incapable of determining the permanence of the world in the world. All it can do is use language as a tool to better know the rules of desire as well as its consistencies to engage itself in creating a 2 3 4

DANOWSKI, Déborah; VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos e os afins. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2014. Idem, p. 34. Here, the collective body refers to the acephalous figure of André Masson, who co-founded with Georges Bataille the magazine Acéphale, in 1936. Whom he perceived as being made of “innocence and crime” while “holds a steel weapon in his left hand, flames like those of a Sacred Heart in his right” and “reunites in the same eruption birth and death.” See: OTTINGER, Didier. Surréalisme et mythologie moderne. Paris: Gallimard. 2001, p. 70.

world in which it wants to live. This us is what art (who became attached to life) understands as participant-public5 and activator of experiences structured in the unrestrainable flow of time. “Adiante!” [Forward!], says the character of Teto [Ceiling], locked in a place where he has “nenhum conhecimento de onde saíra. Nem de como. Nem de quem. Nenhum aonde chegara.”6 [No idea from where he came. Or how. Or from whom. Or to where he will get]. A cry blends with the experiences that announce loss, the basis of contingency and its forms of inexistence. Teto [Ceiling] (2014), by the Irmãos Guimarães collective, was an uninhabited room where the act of breathing was reproduced with a play of light and shadow, set up among glass bottles of various thicknesses. Frailties and transparencies mixed to one another by means of a specular system that makes the four walls of this confined space denser; Samuel Beckett’s homonymous text is scribbled on these walls and outlines a symbiosis between world and us: “Sopro infinito. Sopro infinito findado. Querida visão temida.” [Infinite blow. Ended infinite blow. Dear fearsome view]. Another temporal experience with unrestrained pulsations was present in Laura Belém’s 1.9.7.1 (2014), an installation in which local time and history were confronted with the “finished infinity,” thus, producing corrosion7 in narratives and “public works.” The installation resumes the inscription of an official plate and creates a drawing by frictioning two words with which the artist makes an intersection between art and history of politics. “Public works” was then arranged in a museum room used as deposit for the emptying process produced in 1.9.7.1, whose title is an allusion to the year the Sorocabana Railroad Museum was shut down. The installation is comprised of some clocks preserved in the museum – which is currently responsible for cataloguing its interrupted history – and kept in a room that is empty but still contains traces of history in the contours of objects that have been removed from the walls. In this space, the only working clock sets the rhythm of the Museu da Estrada de Ferro Sorocabana [Sorocabana Railroad Museum] with sound amplifiers that 5

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The term participant-public (which is not different from participant-work, in some cases) will appear more than once in this text, but with no intention to make an apology to Relational Aesthetics, supposedly perceived in the term. With no intention to raise doubts on the value of said aesthetics for specific scenes, this term appears differently in the historiography of Brazilian art, as an imposed theory. Therefore, in this context, the intention is to produce approximations of today’s art with the production of 1960s Brazilian art, as well as the terminology produced around this practice. Excerpt from the text Teto [Ceiling], by Samuel Beckett, made available to the author by the artists. DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, op. cit., p. 30.

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Lume Teatro

1985, Campinas, Brasil

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Lume Teatro O que seria de nรณs sem as coisas que nรฃo existem, 2006, teatro. What should be of us whithout things that do not exist, 2006, play.

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que funde as dimensões de passado e futuro em um presente que escapa ao exclusivo exercício de racionalizar o real. Outro fator importante a considerar é que, em O que seria de nós sem as coisas que não existem, o grupo Lume optou pelo corte da palavra “socorro”, presente na versão do enunciado de Valéry. Carregar as cenas de abstração simbólica explica a omissão, já que “o que seria de nós sem o socorro das coisas que não existem” não parece se aliar ao lugar da insistência por atingir a perfeição, que funciona na cumplicidade ou no espanto do sujeito em relação ao Outro. Cada encontro, nesse cenário, reforça o seu duplo e restitui memórias lúgubres, ou conquistas sociais aos pedaços, contrastadas com um bom humor infantil e inebriado. A insistência pelo diálogo, pela partilha e pela busca compactuada no campo da amizade e da afinidade engajadas, foi daí que se pensou a estrutura curatorial que buscou paralelos com as tentativas da arte em manter contato com um campo de ação transdisciplinar. Encontros arranjados para despistar o desaparecimento inevitável, as marcações de fita no espaço, as rubricas para a plateia, as personagens infindáveis vividas na imprevisibilidade constituinte do real. Para atenuar o valor do improviso, tendo em vista refletir sobre o iminente “parar do mundo” e a extinção de várias espécies a cada ano, pelo fato de você ser o que “quiser que seja” e poder viver todas as personagens que quiser, pelo fato de ter visto tantos “The End”, tablados, quadros figurativos e abstratos ou, ainda, fitas sendo rebobinadas. “O importante é você viver todas essas marcações do tempo sem ligar para o tempo”: breves enunciados que sugerem a presença do díspar em Deus Ex Machina (2013), filme metalinguístico de Jonas Arrabal. Entretanto, este ambiente de encontro e de diálogo, responsável por leituras e escritas transversais, destoa do momento anterior à montagem. É que o processo de organizar exposições pode prescindir de leituras sobre a montagem por vir. Trata-se do vertiginoso contato com o inexistente sinônimo do rien à faire beckettiano8. Em vez do clássico verniz9, essas 8

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Ao anunciar o rien à faire (nada a fazer) como o primeiro enunciado de Esperando Godot, Samuel Beckett envolve Vladimir e Estragon em uma busca inexplicável pelo desconhecido. Ao longo da narrativa, o desconhecido aparece em leituras fragmentadas e transversais, o que parece se assemelhar ao processo de produzir leituras da montagem de uma exposição, que cabem quase sempre no lugar da espera pelo desconhecido, por produzirem remontagens do real e participarem da invenção do inexistente. O entendimento de montagem-final nas tradicionais exposições de Belas Artes deu a este momento o nome de vernissage, em função dos retoques que as molduras ganhavam com uma fina camada de verniz.

ocasiões produzem desconcertos em leituras previsíveis e arranjadas. Geram incapacidade de mensurar o significado de expor plataformas para a invenção do inexistente, confessionários intimistas e lugares de escoamento de incertezas, ilegíveis ou inaudíveis em outros campos do saber. Algo semelhante ao introduzido em Não diz o que somos, mas aquilo que estamos em vias de diferir; não estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos10 (2014), instalação de Bruno Kurru; tentativa de produzir fragmentos do desconhecido e de invisibilidades, outras faces do inexistente na sociedade. O lugar da linguagem simbólica, aquela que “comunica a essência espiritual que lhe corresponde”11, é instalado na montagem com pedaços de real embalados, frases decupadas, formando um arcabouço denso que se encontra com um retrato de Andrei Tarkovsky, uma trama entrecortada que, conforme anuncia Gilles Deleuze em relação ao confronto de Michel Foucault com a história, “nos separa de nós mesmos”, sendo uma estrutura a ser transposta e atravessada “para nos pensarmos a nós mesmos”12. Por sua vez, Tenho o privilégio de não saber quase tudo. E isso explica o resto (2014), de Malu Saddi, tece elogios à instabilidade, alusão ao universo de Manoel de Barros, o inventor de memórias. Extrai do poeta a frase que intitula parte da sua instalação direcionada ao profícuo campo do não saber, um espaço desarranjado, em que formas geométricas suspendem verdades perfeitas e ganham em imprevisibilidade. De uma ritualística que reporta o sujeito a um memento mori não privativo de subjetividade, a aproximação ao universo de transmigração de verdades corporais e espaciais, que Evandro Machado apresenta em Morphodinâmica (2014), não é anódina. De fato, em seus 720 desenhos, que resultam em 1 minuto de animação, os lugares mais inóspitos são atravessados por humanos-bichos a bichos humanizados13, todos costurados em uma teia relacional reconfigurada em átimos de segundos, circularidades ancestrais que aproximam os dois artistas das verdades do samsara. Verdades desmanteladas no complexo “ato de compreender”, que Telos (2013), de Vasco Araújo, define como a razão para a instabilidade e a frágil condição de instaurar verdades em meio aos humanos. Por isso o descompasso entre as contunden10

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O título da obra de Bruno Kurru faz menção ao modo com que Gilles Deleuze introduz o as análises feitas por Michel Foucault em algumas das curtas histórias a partir das quais trabalhava. Ver: DELEUZE, Gilles. “A vida como obra de arte”. In: Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 119. BENJAMIN, Walter. Oeuvres I. Trad. M. De Gandillac, R. Rochlitz e P. Rusch. Paris: Gallimard, 2000, p. 144. Idem, ibidem, p. 11. DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, op. cit., p. 97.

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represented the inability to prevent the flow of anachronic time, which blends past and future in a present-time that is beyond the sole exercise of rationalizing the real. It is also important to consider the fact that in the play O que seria de nós sem as coisas que não existem [What should be of us without the things that do not exist], Grupo Lume chose to suppress the word “help,” which is present in Valéry’s quote. Adding symbolic abstraction to the scenes explains the suppression, since “what should we be without the help of that which does not exist” does not seem to be related to the place of insistence because it attains perfection, which involves the subject’s sympathy or awe regarding the Other. In this scenario, each meeting reinforces its double and brings back grim memories or social achievements in pieces, in contrast with a childish and inebriated good humor. Insistence by means of dialogue, of sharing and of common search in the field of engaged friendship and affinity – they all served as basis for the curatorial structure, which searched for parallels with art’s attempt to keeping in touch with a transdisciplinary field of action. Meetings arranged to distract the inevitable disappearance, the tapemarks in the space, rubrics for the audience, and the endless characters that live in the unpredictability that forms the real. To lessen the value of improvisation aiming at reflecting on the imminent “halt of the world” and the extinction of various species every year, due to the fact that you are “whatever you want to be” and are able to live all the characters you want to live, due to the fact that you have seen so many “The End,” platforms, figurative and abstract paintings or, still, tapes being rewinded. “The important thing is that you live all these marks of time without caring about time:” short sentences that suggest the presence of what’s different in Jonas Arrabal’s metalinguistic film Deus Ex Machina (2013). However, this place dedicated to meeting and dialogue, responsible for crosscutting readings and writings, is different from the moment prior to the montage. The reason is the fact that the process of organizing exhibitions can sometimes do without readings about the future montage. It is the vertiginous contact with the inexistent, which is synonym of the Beckettian rien à faire8. Instead of the classi8

By announcing the rien à faire (nothing to do) as the first sentence in Waiting for Godot, Samuel Beckett involves Vladimir and Estragon in an unexplainable search for the unknown. Throughout the narrative, the unknown appears in fragmented and cross-cutting readings, which seems similar to the process of producing readings of the montage of an exhibition, for these readings most often fit into the place of wait for the unknown because they produce remontages of the real and participate in the invention of the inexistent.

cal varnish9, these occasions disturb fixed and predictable readings. They generate inability to measure the meaning of displaying platforms for the invention of the inexistent, intimist confessionaries and places where uncertainties are drained and may be either illegible or inaudible in other fields of knowledge. Something similar to what has been introduced in Bruno Kurru’s 2014 installation Não diz o que somos, mas aquilo que estamos em vias de diferir; não estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos10 [Don’t say what we are, but rather that which we are on the way to postpone; do not establish our identity, but rather scatter it in favor of the other that we are], an attempt to produce fragments of the unknown and of invisibilities, which are different forms of the inexistent in society. The place of symbolic language, that which “communicates the spiritual essence corresponding to it,”11 is set up in the montage with wrapped pieces of the real and loose sentences forming a dense framework that meets a portrait of Andrei Tarkovsky; it is a disconnected plot that, as Gilles Deleuze announced regarding Michel Foucault’s confrontation with history, “separates us from ourselves,” since it is a structure to be transported and crossed “to think about ourselves.”12 Malu Saddi’s Tenho o privilégio de não saber quase tudo. E isso explica o resto [It is my privilege to not know almost everything. And that explains the rest] (2014), in its turn, praises instability, which is an allusion to the universe of the poet Manoel de Barros, the inventor of memories. Part of the installation’s title is a quote from the poet. The work is directed at the fruitful field of no-knowledge, the disordered space where geometric forms suspend perfect truths and acquire an unpredictable feature. Evandro Machado presents in Morphodinâmica [Morphodynamics] (2014) a nonanodyne approximation to the universe of transmigration of corporeal and spatial truths whose ritual-like feature takes the subject to a memento mori not deprived of subjectivity. Actually, in his 720 drawings that result in a 1-minute animation film, the most inhospitable places are crossed by animal-humans and humanized animals13, all brought together in a relational web reconfigured in few seconds. These are ancestral circularities 9

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In the traditional Fine Arts exhibitions, the understanding of final-montage gave this moment the name of vernissage, due the last minute retouch that consisted in applying onto the frames a fine layer of varnish. Bruno Kurru’s work title alludes to how Gilles Deleuze introduces the analyses made by Michel Foucault in one of the stories based on which he worked. See: DELEUZE, Gilles. “A vida como obra de arte”. In: Conversações. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 119. BENJAMIN, Walter. Oeuvres I. Trans. M. De Gandillac, R. Rochlitz e P. Rusch. Paris: Gallimard, 2000, p. 144. Idem, ibidem, p. 11. DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO, op. cit., p. 97.

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tes verdades anunciadas no filme: “os homens julgam-se livres apenas porque têm consciência das suas ações, mas desconhecem as causas pelas quais são determinados [...]. Assim, cada um regula tudo de acordo com o seu próprio medo”. Nesses lugares em que transmigração corporal e espacial são combinadas com medo e verdades temporárias, aproximar-se das linguagens do desejo – interlocuções embutidas no ternário simbólico, imaginário e real, vinculado à psicanálise lacaniana – produz um pulsar verbivocovisual14 que Utopy (1996), obra de Lenora de Barros, enuncia com as frases desconcertantes: There is no place like utopy. There is no utopy like a place. Declamadas, decupadas e sussurradas aos passantes que atravessavam a ponte onde parte da peça sonora foi instalada, elas se tornavam um rito que inquiria incertezas no plano fenomênico, constituído essencialmente por invisibilidades.15 Em duas placas nas quais cada uma das frases é inscrita com letras vazadas, a inserção de luz produzia uma terceira sentença, retorcida e invasora, assumindo o espaço das verdades da outra e invertendo os enunciados afixados na vazadura do quadro. A ambiguidade desses campos e um indeterminismo informal e transdisciplinar desenharam na trienal espaços que se propuseram à prática do diálogo aberto presente na escuta e no silêncio. Por favor, não preencha este silêncio, anunciava uma das obras de Raquel Stolf, que também apresentou a sua cabine com isolamento acústico como uma contraditória sala de escuta. Assonâncias de silêncios (sala de escuta) (2008-2010) se configurou como um espaço de insistência, em consonância com ideias que querem que o silêncio seja uma das faces do inexistente. Em contraponto à escuta do inatingível silêncio, El rincón de los parlantes (O canto dos alto-falantes), de Andrés Aizicovich, propunha o diálogo em plataformas percebidas como um lugar de horizontalização do poder de voz. Foi neste contexto que um garoto subiu espontaneamente nas plataformas por alguns dias para cantar o seu repertório de músicas da banda Legião Urbana, recepção de outras ambivalências circulares: “tudo é dor, e toda dor vem do desejo de não sentirmos dor”. Outros produziam discursos políticos, declamavam poesias, liam textos das vanguardas históricas, ações que atordoaram o insistente silêncio que não cessa de se pronunciar como urgência na cacofôni14

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Termo atribuído a James Joyce, utilizado pelos poetas concretos brasileiros em 1958, na ocasião da escrita do Plano-Piloto para a Poesia Concreta, e retomado por legítima herança pela artista Lenora de Barros. DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível. Trad. M. J. de Moraes. Florianópolis: Editora da UFSC, 2012, p. 82.

ca vida contemporânea. Vai dormir, Margarete (2014), de Luísa Nóbrega, buscava acessar e decodificar silêncios ruidosos e espectrais, que se apresentam sob a forma de resquícios de linguagem oral entre as ondas sonoras de rádios. Praticado em silêncio absoluto, o experimento foi realizado na residência de Hilda Hilst, repetindo uma prática da escritora, que exige desaceleração e escuta aguçada do silêncio. Com chaves de leituras para algumas das múltiplas condições do inexistente, a montagem se deteve em imagens díspares que desmerecem ideias que as veem como o “duplo de uma coisa”16. De fato, insistentes em alternar ou inverter paradigmas aos quais estão entrelaçadas no campo representacional, elas compõem um “jogo complexo de relações entre o visível e o invisível, o visível e a palavra, o dito e o não dito”17. Kilian Glasner com Cantareira (2014) e Neha Choksi com a videoinstalação The Weather inside me (Bombay Sunset) (2010) tangenciam um debate transatlântico que desmerece a exclusiva e apressada circunscrição regionalista na qual parecem estar enraizados. Embora Cantareira faça menção direta ao cenário regional do mal-estar, avariado por verdades que caíram por terra, e à aridez do Agreste – de onde o artista retira o seu primeiro campo imagético de rachaduras da terra – que aflora no sudeste brasileiro por descaso, o desenho mural foi um grito figurado que mandou ao inferno o silêncio de alerta de escassez do Estado, reforçado por comodidades partidárias. Com ecos intempestivos, a superfície esconde forçosamente a sua liquidez em virtude de enunciados ininteligíveis que levam adiante a ideia de um possível nós sem mundo. Por sua vez, impregnar-se do clima e de atmosferas externas é algo acometido por Neha Choksi, que ateia fogo em uma imagem de sol escaldante que ela segura em sua mão, imbricando nós e mundo em uma imagem da imagem. Completa a instalação uma coreografia de pôr do sol em Bombaim, na Índia, constituída por alguns televisores obsoletos, que traduzem imagem-movimento em invariabilidade. É que o fascínio pelo registro de alguns dias de pôr do sol não exclui, em contrapartida, a erradicação do nós. E, enquanto o “mundo” se reinventa em função de fatalismos relacionados a negligências do poder, o nós vê a sua identidade transformada de “animal vivo e capaz de uma existência política” em um “animal na política do qual a sua vida de ser vivo está em questão”18. Como vozes 16 17 18

RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Frabrique, 2008, p. 103. Idem, ibidem. FOUCAULT, Michel. La volonté de savoir – droit de mort et pouvoir sur la vie. Collection Folioplus. Paris: Gallimard, 1976, p. 17.

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that make these two artists closer to the truths of the samsara. Truths dismantled in the complex “act of understanding,” which Vasco Araújo’s Telos (2013) defines as the reason for instability and the frail condition of establishing truths among human beings. This is why there is the disconnection among the decisive truths announced in the film: “men think they are free only because they are aware of their actions, but they do not know what the causes that determine these actions are [...]. So, each one regulates everything according to his/her own fear.” In these places where corporeal and spatial transmigration are combined with fear and temporary truths, becoming close to the languages of desire – interlocutions contained in the ternary symbolic, imaginary and real, which are related to Lacanian psychoanalysis – produces a verbivocovisual14 pulsation that Utopy (1996), work by Lenora de Barros, enunciates with the following disconcerting sentences: There is no place like utopy. There is no utopy like a place. Recited, dismantled and whispered to the passersby who crossed the bridge where part of the sound piece was installed, they became a rite that questioned uncertainties in the phenomenal domain, which is essentially formed by invisibilities.15 In two plates on which each sentence is inscribed in hollow letters, adding light would create a third, twisted and invasive sentence that would occupy the space dedicated to the truths of the other sentence and invert what is written in the hollow portion of the board. The ambiguity of these fields, as well as an informal and transdisciplinary indeterminism, delineated, in the triennial, spaces that proposed to continue the practice of an open dialogue that is present both in listening and in silence. Por favor, não preencha este silêncio [Please, do not fill this silence], announced one of the works by Raquel Stolf, who also presented her soundproof booth as a contradictory listening room. Assonâncias de silêncios (sala de escuta) [Assonances of silences (listening room)] (2008-2010) became a place of insistence, in consonance with ideas that want silence to be one of the forms of the inexistent. In opposition to listening to the unattainable silence, El rincón de los parlantes [Loudspeaker corner], by Andrés Aizicovich, proposed a dialogue in platforms understood as a place in which the power of voice is horizontal. In this context, a boy spontaneously placed himself in one of the platforms during a number of days 14

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Term created by James Joyce and used by Brazilian concrete poets in 1958, when Plano-Piloto para a Poesia Concreta was written. It was resumed through a legitimate heritage by the artist Lenora de Barros. DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível. Trans. M. J. de Moraes. Florianópolis: Editora da UFSC, 2012, p. 82.

to sing his repertoire of songs by the band Legião Urbana, reception of other circular ambivalences: “tudo é dor, e toda dor vem do desejo de não sentirmos dor” [everything is pain, and every pain comes from the desire to not feel pain]. Others made political discourses, recited poetry, read historical avant-garde texts; they were all actions that disturbed the persistent silence that does not cease to express itself as something urgent in the cacophonous contemporary life. Vai dormir, Margarete [Go to bed, Margarete] (2014), by Luísa Nóbrega, sought to access and decode grumbly and spectral silences that appear as traces of oral language among radio sound waves. The experiment was made in deep silence at Hilda Hilst’s house, repeating a practice the writer used to have and that demands slowing down and attentively listening to silence. By means of offering reading keys for some of the multiple conditions of the inexistent, the montage addressed different images that go against ideas that see them as the “double of something.”16 Actually, insisting on alternating or inverting paradigms to which they are attached in the representational field, they form a “complex set of relations between the visible and the invisible, the visible and speech, the said and the unsaid.”17 Kilian Glasner with his Cantareira (2014) and Neha Choksi with her videoinstallation The Weather inside me (Bombay Sunset) (2010) provoke a transatlantic debate that discredits the exclusive and rushed regionalist circumscription to which they seem to be rooted. Although Cantareira does mention directly the regional malaise scenario, which became worse due to truths that have fallen apart and due to the Agreste dryness – from where the artist extracts his first imagetic field of cracks on the soil – that emerges in Southeastern Brazil due to negligence, the mural drawing was a figurative cry that sent to hell the silence of alert due to lack of public authority reinforced by party-related conveniences. With unreasonable echoes, the surface forcibly hides its liquidity due to the unintelligible sentences that carry on the idea of a possible us without the world. Neha Choksi, in her turn, becomes imbued with the mood and exterior atmospheres by setting fire to the image of a sizzling sun she holds in her hand, bringing us and world together in an image of the image. The installation is completed by a “choreography” of the sunset in Bombay (currently Mumbai), India, formed by obsolete television sets that translate the moving-image into invariability. On the other hand, the fascina16 17

RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Frabrique, 2008, p. 103. Idem, ibidem.

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Costi, com #FEP S (2014). Outro projeto, também plurilinguísticas que denunciam debilidades de em Sorocaba e com a sua paisagem, infiltrou-se estruturas políticas aparentemente distintas, os na malha urbana e em seu pouco inclusivo meio artistas se servem de recursos variados para de transporte. Jardim de Passagem foi a versão produzir canais de diálogo em mundos nos quais de uma performance da artista Teresa Siewero público (o espaço e o sujeito) é objeto, causa e fonte de estudo de uma desumanização imbrica- dt, realizada com participantes que tomaram um ônibus em comum em diferentes pontos de da em um sistema escatológico que esconde a si embarque, portando plantas conservadas em mesmo. Adrian Melis se atém a essas táticas de vasos. Ativadores da camada de ficção contida dissimulação e reúne imagens desaparecidas ou nas imagens que se constroem no gesto de ver inexistentes de Barcelona (Espanha) e de Cuba, um ônibus se encher de plantas em um único produzindo enlaces entre problemas operapercurso do dia, essas figuras são, ainda, intecionais e descaso governamental. No primeiro grantes de uma reflexão que discute o processo caso, a improdutividade no que concerne aos de urbanização como aquilo que redesenhou o planejamentos estatais permite a produção de deslocamento (quando não o aniquilamento) da 378.890 m² planejados (2012), uma maquete a paisagem. Reais ou de plástico? Simulacro ou partir da qual o artista desenha a topografia de difusoras de oxigênio? Os vasos de hoje em dia uma cidade (ou seria uma micronação?) fantassempre despertam tais questões. Neste lugar em ma. Trata-se da metragem levantada espacialdeslocamento, ser público implica participar de mente a partir da quantidade de materiais que uma experiência ritualística. É que expor – ou seriam utilizados na construção civil em 2011, expor-se – envolve convites inusitados, outras algo declarado no planejamento do país. Pontos vezes insólitos, de encarar imagens cambiantes de Reposição (2013), por sua vez, é uma coleção da paisagem. de imagens a contragosto, impregnações de Em We are not alone in the universe (2010), vozes inaudíveis e recobertas, que encontram Kristina Norman se interessa por outro tipo de em paredes da cidade de Barcelona um lugar de registro da paisagem: aquele que monumentaexpressão. “O Governo e os Bancos hipotecam o nosso futuro”, diz uma das frases que aparece na liza o desconhecido. Em um vilarejo na Estônia que guarda estreita relação com Varginha (MG) obra enquanto legenda. Isso porque o momento da produção da imagem é aquele que desmasca- – visitado no mesmo ano (1996) por extraterrestres –, testemunhas do ocorrido e um ufólogo ra a castração do desejo. Daí o grito que retoma inauguravam um monumento com um objeto cada texto, escondido por uma brusca camada supostamente deixado por eles aos humanos, de tinta de aparência semelhante àquela da pacom a bizarra inscrição UFO. Dessa celebração rede onde a escrita foi apagada. Esconder a voz a artista faz um documentário no qual pairam coletiva em favor de um límpido cenário urbano apreensão e cenas hilárias, recobrindo alguns de que tenta dissimular as suas vísceras e dejetos seus interesses, que discorrem sobre processos está a pouca distância da experiência realizada ao longo da produção de Cápsula I e II por Victor de documentar a fundação ou a queda de monumentos que reconfiguraram os rumos da história Leguy. A partir de documentos e objetos encone de suas imbricadas ideias de independência trados nos galpões da antiga Estrada de Ferro nacional. Nesse caso, o problema assume o seu Sorocabana, o artista se deparou com vozes paroxismo por se tratar de um monumento ao ocultas, histórias arquivadas, ajustes de contas desconhecido, erigido a partir da voz que intenabandonados e mofos sobre uma ilustre menina de, ao narrar o ocorrido, construir a imagem e dos olhos, doravante marcados por sua fantasmagoria e solidão. Um centro cultural, um museu os contornos que lhe são próprios.19 da estrada de ferro, uma praça pública, uma esO encontro dessas proposições discursivas cola técnica, algo poderia ser feito daquele lugar faz do catálogo da exposição o lugar do heteroque hoje é o espaço funesto da cidade, outrora gêneo, no mesmo grau que aquele presente na palco de grandes conquistas de uma nação que montagem. Daí a tentativa de se aproximar da clamava com vigor por ordem e progresso. Leguy ideia de semi-plasticidade20 da história com um coletou e jogou luz em sistemas relacionais man- conjunto de obras confrontadas às suas incontidos nesse prédio, com desenhos e recolta de gruências iconoclastas, o que Deus Pobre (2011), objetos de diferentes procedências. Na condide Carlos Motta, evoca, trazendo a gênese de ção de catalogar o indesejado e o encapsulado, problemas teleológicos que afetam a América o artista retirou do museu a coleção lustrada em favor de narrar uma história mal engavetada, que 19 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. op. cit., p. 103. contou com uma pontual colaboração da arte 20 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. Histópara traçar alguns de seus desenhos apagados. ria da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. O que também foi pontuado em diferentes moTrad. V. Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto/MAR, 2013, bílias e molduras do mesmo museu por Rochelle p. 149. 72


tion for the recording of some sunsets does not exclude the eradication of us. And, whereas the “world” reinvents itself according to fatalisms related to the negligent attitude of those who detain power, the us sees its identity transformed from “living animal with the additional capacity for political existence” to “an animal whose politics places his existence as a living being in question.”18 As plurilinguistic voices that report failures in seemingly different political structures, artists use various resources to produce dialogue channels in worlds where the public (both the space and the subject) is the object, cause and source of study of a dehumanization attached to a scatological system that hides itself. Adrian Melis uses these dissimulation tactics and gathers inexistent or missing images of Barcelona (Spain) and of Cuba, creating links among operational problems and governmental negligence. In the first case, the lack of productivity regarding governmental planning inspired 378.890 m² planejados [378.890sqm planned] (2012), a model in which the artist draws the topography of a ghost city (or would it be a micronation?). It corresponds to the measurement in meters calculated based on the amount of material that would be used in civil construction in the year of 2011, an information stated in the country’s planning. Pontos de Reposição [Replacement Points] (2013), in its turn, is an unwilling collection of images permeated by inaudible and strangled voices that find in the walls of the city of Barcelona a place to express themselves. “The Government and Banks mortgage our future”, says one of the work’s captions. This is because the moment when the image is produced is the moment that unmasks the castration of desire. This is why the cry resumes each text, hidden by a sharp layer of paint similar to that of the wall where the sentence was erased. Hiding the collective voice in favor of a clean urban scenario that tries to conceal its entrails and dirt is not far from the experience made during the production of Cápsula I e II [Capsule I and II], by Victor Leguy. After finding documents and objects in the warehouses of former Estrada de Ferro Sorocabana, the artist came across hidden voices, archived histories, abandoned checks and balances and mildew over a famous apple of one’s eyes, whose eyes are marked by loneliness and phantasmagoria. A cultural center, a railway museum, a public square, a vocational school, something could be made with that place, which is currently the dismal space of the city but has once witnessed major achievements of a nation that vigorously called for order and progress. Le18

FOUCAULT, Michel. La volonté de savoir – droit de mort et pouvoir sur la vie. Collection Folioplus. Paris: Gallimard, 1976, p. 17.

guy collected and shed light on relational systems kept in this building, with drawings and collection of objects from different places. To catalog what’s undesired and encapsulated, the artist removed the collection from the museum to tell a story, which counted with a small collaboration from art to outline some of its erased drawings. This was also addressed by means of the use of different pieces of furniture and frames in Rochelle Costi’s work #FEP S (2014). The project is also conducted in Sorocaba and with its landscape; it infiltrated the urban system and its little inclusive means of transportation. Jardim de Passagem [Passage Garden] was the version of a performance by the artist Teresa Siewerdt, carried out with the participation of people who took the same bus in different stops holding a plant in a vase. These figures, in addition to activating the layer of fiction contained in the images created when one sees a bus filled with plants during only one itinerary, are also part of a reflection that discusses the process of urbanization as something that re-designs the dislocation (at times, the annihilation) of the landscape. Are these plants real or made out of plastic? Are they a simulacrum or do they give off oxygen? The vases of today seem to prompt these questions. In this shifting place, being public involves participating in a ritualistic experience, because showing – or showing oneself – involves unusual, or uncommon, invitations to see changing images of the landscape. In We are not alone in the universe (2010), Kristina Norman is interested in another type of record of the landscape: the one that gives monumental aspects to the unknown. In an Estonian village that is closely related to Varginha (MG), for both were visited by extraterrestrial beings the same year (1996), witnesses of the event and an ufologist opened a monument with the objects that have allegedly been left by the ETs to humans. The object contains the bizarre inscription UFO. The artist made a documentary that contains funny and apprehensing scenes. It addresses documenting processes regarding the foundation or fall of monuments that have reconfigured the past of history and of its national independence ideas. In this case, the issue is at its paroxysm for it is a monument to the unknown; a monument built based on the voice that, by narrating the event, intends to build the image and its own contours.19 The meeting of these discoursive propositions makes the catalogue of the exhibition a place for heterogeneity, just as the one present in the montage. So, the attempt to come closer to

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RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. op. cit., p. 103.

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Latina desde os seus primórdios. Como uma coleção de imagens e discursos antagônicos, a videoinstalação divide dois cenários que se repelem. Por um lado, um grupo de catequizadores incumbido de produzir sermões que propaguem a fé cristã pela via da pobreza. Por outro, incrédulos recebendo uma fé tida como inquebrantável quando atrelada à pobreza e ao sacrifício, apresentada com o desajuste que comprometia o catequizado a aprender a ser pobre, sendo, também, estuprado por um processo de conversão que buscou erradicar o seu direito à escolha de culto, incluindo o abandono de sua imagética ancestral, demonizada por muitos dos fundadores dessa “civilização”. Conte-nos algo sobre a sua nova vida (2014) enfrenta outra plasticidade histórica por meio da qual a artista Adela Jušić reúne imagens sobrepostas e repertoriadas da mulher brasileira que aparecem em paralelo a enunciados sobre as suas condutas e seus perfis sociais e domésticos. Algo que produz decalagem e, de maneira anacrônica, destaca alguns dos impasses desta figura tida como consumidora e trabalhadora emancipada. Pois, quando resguardada em sua fragilidade, embora viva em uma sociedade que garantiu a sua emancipação, não raro necessita do crivo de sistemas machistas que insistem em determinar os limites do seu direito de ir e vir. Natural de Sarajevo, Adela Jušić interessa-se por narrativas envolvendo a figura da mulher no contexto em que vive e trabalha. Ocorre que o encontro com escritos e imagens de publicações sobre a mulher no Brasil aproximou a artista de problemáticas visíveis em diferentes partes do mundo, um estreitamento espacial que coloca o discurso em questão no centro de interesses de um mundo cujas problemáticas acabam por estreitar as distâncias que separam os continentes. Outro compêndio dessa plasticidade transpassa discursos historiográficos escritos no calor da hora, refletem e reagrupam imagens, paisagens urbanas justapostas, textos e objetos apropriados, que os artistas destacam de narrativas oficiais com vistas a produzir ruídos inquietantes e ataques contra um tipo de marginalização. Figura heroica da arte, o marginal foi o veículo e o receptáculo por meio do qual se teve acesso a todos os abusos de poder que tornaram os ideais da sociedade neoliberal desproporcionais. Algumas exposições realizadas no Brasil recentemente exploram este campo minado da marginalização heroica. Uma das salas da 29ª Bienal de São Paulo serviu como um forte exemplo nesse sentido. Nela avizinharam-se Clarice Lispector, Sandra Gamarra, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, entre outros artistas, em torno de reflexões críticas sobre o processo que destituiu a subjetivação daqueles categorica-

mente definidos como a classe marginal da sociedade. Cães sem Plumas (2013), projeto curatorial de Moacir dos Anjos, é outro exemplo que reforça os contornos de um espaço para aqueles que, “no Brasil, vivem na iminência de perder o que lhes confere humanidade, embora pudesse ser sobre moradores de outros cantos que subsistem sob condições igualmente precárias”. Um corpo de obras de Frestas - Trienal de Artes se apega a pensar nesses procedimentos desenraizados do perímetro formal da arte, apartados que estão de práticas discursivas elitistas, em muitos casos desvinculadas de problemas que tocam a formação simbólica do sujeito contemporâneo marginalizado pela sociedade. Menos Um (2014), de Verônica Stigger, e Sorok’aba (2014), de Amilcar Packer, participam de um pluralismo dialógico que ataca o estado crônico das relações de poder no Brasil e na América Latina, visto também em artistas como Bayrol Jiménez, Caetano Dias, Carlos Castro e Dionisio González. O encontro desses artistas produziu reações pendulares no público, que se movia entre polos antagônicos de sedução e repulsa. Menos Um foi instalado em uma sala em que bobinas de slides emitiam sons equivalentes a tiros e distribuíam imagens recolhidas na internet sobre homicídios indígenas em terras brasileiras. Alternadas por comentários textuais às imagens da internet – Menos Um sendo um dos mais presentes –, a instalação contrapunha àquela figura tida como a “escória da humanidade” ideias que, por inocência macabra, os destituíam, inclusive, do direito à humanidade. Um coro ao final de cada sequência de tiros pronunciava outras dessas frases: “Coitados dos índios! Viviam em paz. Chegaram os seres humanos e mataram todos.” Com apelo publicitário, os displays de apresentação dos produtos do projeto de Amilcar Packer seduziam o olhar, como se pusessem à venda ao consumidor-público-partícipe alguns dos produtos desta grande máquina que mantém viva a subordinação a um sistema linguístico por meio do qual se justapõem bens de consumo e a vigência à escravidão e ao Colonialismo. Nesses casos, o exercício de expor compreende o embate com diligências caóticas que resultam em relações atrozes, justificadas, em muitos casos, como ignorância procrastinada voluntariamente. Trata-se de reunir paisagens alternantes e mapeamentos imbricados em comodismos de um sistema de monoculturas que altera o visível, desconhecendo ou desmerecendo as suas implícitas e drásticas reações invisíveis. Comercial Santo Amaro (2007), Ipiranga II (2006) e Heliópolis I (2006), de Dionisio González, infiltram na paisagem vernacular um discurso que examina o processo de gentrificação, colocando-se como 74


the idea of semi-plasticity20 of history with a set of works compared to its iconoclastic incongruences is evoked in Carlos Motta’s Deus Pobre [Impoverished God] (2011), a work that presents the genesis of teleological issues that affect Latin America since its early days. As a collection of antagonistic images and discourses, the videoinstallation divides two scenarios that repel each other. On one hand, a group of catechizers in charge of writing sermons to spread Christian faith according to a poverty approach. On the other, unbelievers receiving a faith seen as something inflexible when attached to the idea of poverty and sacrifice as well as presented along with the maladjustment that binds the person who is catechized to learn how to be poor; in addition, they were also raped by means of a process of conversion that sought to eradicate their right to choose their religion, which includes abandoning their ancestral imagery, demonized by many of the founders of this “civilization.” Conte-nos algo sobre a sua nova vida [Tell us something about your new life] (2014) deals with another historical plasticity by means of which the artist Adela Jušic presents compiled and superposed images of the Brazilian woman that appear together with sentences about their behavior and their social and domestic profile. This produces differences and anachronically highlights some of the impasses of this figure: although seen as a consumer and an emancipated worker, the idea that women are frail is kept, so, despite the fact that she lives in a society that has ensured her emancipation, she often needs the approval of sexist systems that insist on limiting her right to come and go. Adela Jušic is from Sarajevo and is interested in narratives that include the female figure in the context in which she lives and works. Dealing with written accounts and images contained in publications about women in Brazil brought her close to problems that are evident in different parts of the world, which results in a gap-narrowing effect that places the discourse in question at the center of interests in a world whose problems end up by decreasing the distances that separate the continents. Another compendium of this plasticity goes beyond historiographic discourses written in the heat of the moment, reflects and regroups images, juxtaposed urban landscapes, texts and appropriated objects extracted from official narratives by artists to produce unsettling sounds and attacks against a form of marginalization. The outcast, which is a heroic figure in art, has been the vehicle and receptacle by means of which 20 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. História da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Trans. V. Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto/ MAR, 2013, p. 149.

people had access to all sorts of abuse of power that made the ideas of neoliberal society out of proportion. Some exhibitions recently shown in Brazil explore this mined field of heroic marginalization. One of the rooms of the 29th São Paulo Biennial is a strong example of this. It brought together Clarice Lispector, Sandra Gamarra, Hélio Oiticica, Cildo Meireles, among other artists, to make critical reflections on the process that deprived of subjectivation those who are defined as society’s marginal class. Cães sem Plumas (2013), a curatorial project by Moacir dos Anjos, is another example that reinforces the contours of a space for those who, “in Brazil, live on the verge of losing whatever it is that confers them humanity; it could, nevertheless, be about people who live elsewhere and also survive in equally precarious conditions.” A set of works that is part of Frestas - Triennial of Arts addresses these procedures outside the formal field of art, for they are not part of elitist discoursive practices often unattached from problems related to the symbolic formation of the contemporary subject that is marginalized by society. Menos Um [One Less] (2014), by Verônica Stigger, and Sorok’aba (2014), by Amilcar Packer, both engage in a dialogical pluralism that criticizes the chronic state of power relations in Brazil and in Latin America, which is also seen in artists such as Bayrol Jiménez, Caetano Dias, Carlos Castro and Dionisio González. The coming together of these artists generated varied reactions among the public, who oscillated between two antagonistic poles: seduction and repulse. Menos Um was set up in a room where slide projector bobbins made sounds similar to that of gunshots and projected images gathered from the Internet and were about the homicide of Indigenous peoples in Brazil. By alternating with the images written comments about them – and the most common one is Menos Um [One Less] –, the installation made a contrast with that figure seen as the “scum of human race;” ideas that, due to a macabre innocence, destituted these people from their right to humanity. At the end of each gunshot sequence, a set of voices pronounced more of these sentences: “Poor Indians! They lived in peace. The human beings came and killed them all.” The pieces from Amilcar Packer’s projects were presented in an advertising-like style. They seduced the gaze as if they were selling to the consumer-public-participant some of the products of this huge machine that keeps alive the subordination to a linguistic system by means of which consumer goods and validity are juxtaposed to slavery and colonialism. In these cases, the exercise of displaying includes confrontation with chaotic diligence that results in violent relationships, which are often justified as 75


testemunha de um sistema sub-humano de vida que produz enganos em meios de comunicação de massa e propagandas políticas. Paisagens amontoadas e impossibilidade de considerar os limites do público e do privado são agregados à instabilidade habitacional construída sobre uma promessa por desenvolvimento e distribuição de renda. O que resultou no drástico êxodo rural, uma das raízes dessas comunidades que há tempos lutam por dignidade em um cenário onde a identidade subjetiva é comumente achatada, e o coletivo se constrói em polos antagônicos que dividem o bem acabado e ultrassofisticado do teto sem telhado e da parede sem reboco. Diferenças forçadas por um sistema que nutriu os seus principais inimigos é o que gera de maneira infindável tantos rombos nos cofres públicos, ocasionados como consequência das tímidas investidas em formação simbólica, do soberano e da elite, antes de tudo. Por essas e outras o luxo se avizinha do lixo na América Latina; o gourmet é entregue em domicílio por alguém com dificuldades de manutenção elementar. Menos Um atravessado pelas imagens agigantadas de González não se esquiva de aproximações com Subrepticio (Sub-reptício, 2014), de Carlos Castro, instalação constituída por uma carroça puxada a mão por carregadores de lixo de Bogotá, contendo um diorama de índio em seu interior, que divide o espaço com os dejetos. A linguagem do desprovido parece estar incrustrada no imaginário de alguns artistas latino-americanos, a despeito de suas impotências na alteração da paisagem. E como a arte opera com a consciência e a avaliação crítica do real, a possibilidade de transformá-lo é remota. Ainda assim, o campo anacrônico da arte produz no tempo presente um meio legítimo de desvelar problemas de percurso, ou contradições em seus próprios ideais. Em seu texto “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás”, Mario Pedrosa discorre sobre a cena artística ocidental e suas pautas definidas por autoridades discursivas, que ele contrapõe à arte “em países como os nossos”, nos quais “quando se diz que sua arte é primitiva ou popular vale tanto quanto dizer que é futurista”.21 Curiosamente, este é o lugar onde ele diz “germinar a vida”, contra uma espécie de vanguarda qualificada como autodestrutiva e aquela em que tendências “sucedem-se dia a dia, levadas por uma necessidade premente de mudar o produto para contentar uma clientela que não gosta em geral de investir no já visto”.22 Em outro trecho, prossegue: “aqui, o que é 21

PEDROSA, Mário. “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás”. In: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Org. Glória Ferreira. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 467. 22 Idem, ibidem, p. 468.

natureza já é cultura e o que é cultura ainda é natureza, mas não se confundem e menos ainda se fundem [...]”23 Pedrosa vislumbrava uma legítima arte revelada pela relação privilegiada com a natureza que se tem na América do Sul. Contudo, contradizendo àqueles que acreditaram na bandeira democrática hasteada em terras de índios, povoadas por negros e mestiços desintegrados de um projeto verdadeiramente inclusivo, eis que Sub-reptício e Menos Um acabam por reorganizar as conjunturas que redefinem as figuras alegóricas de outrora. Passado o momento da pós-etnologia – aquela que custeou a entrada da América Latina nos grandes centros da arte por seu exotismo –, vários são os artistas que herdaram espaços abertos por gerações precedentes e traduzem, cada qual à sua maneira, castrações do desejo, homogeneização do credo, destituição de direitos humanos e desapropriação de terras, em contraponto a um projeto moderno desenvolvimentista e futurista. Esta é a terra em que uma obra como Hijo de Dios (Filho de Deus, 2013) não é lida como ataque contra as ritualísticas religiosas, senão que contra as articulações de pseudorreligiosos diante da domesticação de fiéis animalizados e destituídos de identidade própria. Um corpo esquelético reduzido a reafirmar a inversão de valores, que transforma disseminação do disparate e violência em especificidades local e regional, eis o que artistas de diferentes gerações assumem como base para o desenvolvimento de linguagens político-poéticas. Ver revolucionários como estátuas consumidas pelo esquecimento diante de uma sociedade pós-colonial que ainda ganha força no processo especular de culturas extrativistas que estão a poucos passos de atingirem o infinito-findado beckettiano é algo anunciado em outras obras que estiveram presentes na exposição. El que no sufre, no vive (Quem não sofre, não vive, 2010): uma escultura de Simón Bolívar produzida com materiais comestíveis exposta ao longo de 12 horas na Praça Bolívar, em Bogotá (Colômbia), é o vídeo de Castro, que recobre o momento em que pombos o devoram. Em outras terras que intendem ao mesmo projeto transnacional24 como regime político da arte, o encontro com a diáspora e a produção de síntese de um corpo opressivo que escreveu um horizonte histórico do Brasil a despeito da ausência de fontes primárias se dá em Delírios de Catarina (2014) e Bicho Geográfico (2012-2014), as quais 23 Idem, ibidem, p. 467. 24 OKWUI, Enwezor. “Le placement ou au “mauvais endroit”: l’art contemporain et la condition postcoloniale”. In: L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée. Biennale de Lyon. Curadoria de S. Moisdon e H. U. Obrist. Lyon: MAC, 2007.

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voluntarily maintained ignorance. It is about gathering alternating landscapes and mappings strongly attached to the self-indulgence of a monoculture-based system that changes what’s visible, ignoring or taking for granted its implicit and extreme invisible reactions. Comercial Santo Amaro [Santo Amaro Commercial] (2007), Ipiranga II (2006) and Heliópolis I (2006), by Dionisio González, introduce in the vernacular landscape a discourse that examines the process of gentrification, presenting itself as witness to a sub-human system that produces mistakes in mass means of communication and political propaganda. Piled-up landscapes and the impossibility to consider the limits of public and private are added to housing instability built based on a promise of development and distribution of income. This resulted in a high rural flight, which is one of the origins of these communities that for a long time have been fighting for dignity in a scenario where subjective identity is usually crushed, whereas the collective is built upon antagonistic poles that sets the well finished and sophisticated ceiling apart from the roofless ceiling and the wall with no coating. Differences forcibly created by a system that nurtured its main enemies are the generators of endless cases of embezzlement of public funds, which, in their turn, are caused by the weak attempts to symbolically form an elite and a sovereign, above all. This is why luxury and garbage walk hand in hand in Latin America; gourmet products are delivered by people who have difficulties to maintain their basic needs. Menos Um, together with González’ enlarged images, does not move away from approximations with Carlos Castro’s Subrepticio (2014), an installation comprised of a wagon pulled by Bogotá garbage carriers. Inside the wagon, a diorama of an Indigenous person shares the space with the trash. The language of those who have nothing seem to be deeply rooted in the imagery of some Latin American artists, despite their inability to change the landscape. And since art deals with awareness and critical evaluation of the real, there is only a remote possibility of producing any change. Still, the anachronistic field of art produces in the present time a legitimate means to unveil problems that appear along the way or contradictions in their own ideals. Mario Pedrosa, in his text “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás” [A Discourse to the Tupiniquins or Nambás] addresses the Western art scene and its agendas defined according to discoursive authorities with which he confronts to art made “in countries such as ours,” where “saying that one’s art is primitive or popular has the same value as saying it is futurist.”21 Curiously, 21

PEDROSA, Mário. “Discurso aos Tupiniquins ou Nambás”.

in the same text he writes “to germinate life,” against a sort of avant-garde seen as self-destructive and that in which trends “appear everyday, brought about by an urgent need to change the product to please a clientele that usually does not like to invest in what has been already seen.”22 In another passage, he continues: “here, nature is already culture and culture is still nature, but they are not mistaken for one another and never blend together [...]”23 Pedrosa saw a legitimate art revealed by the privileged relationship with nature that exists in South America. However, going against those who believed in raising the democratic flag in the lands that belong to Indigenous peoples and are inhabited by black people and mestizos who were not considered part of a truly inclusive project Subrepticio and Menos Um reorganize the circumstances that redefine past allegorical figures. After the post-ethnology period – due to which Latin America entered major art centers for its exoticism – many artists who inherited spaces opened by previous generations translate, each in his/her own way, castration of desire, religious homogenization, human rights deprivation and land grabbing, as opposed to a developmentalist and futurist modern project. This is the land in which a work such as Hijo de Dios [Son of God] (2013) is not seen as an offense against religious rituals, but against pseudo-religious articulations in view of the domestication of animalized followers stripped of their own identity. A body reduced to a skeleton to reaffirm the inversion of values that turns the dissemination of violence into local and regional particularities – this is what artists of different generations adopt as basis to develop poetic-political languages. Seeing revolutionaries as statues consumed by oblivion in a post-colonial society that continues to gain strength in the speculative process of extrativist cultures progressively reaching its Beckettian ended-infinity is a fact announced in other works featured in the show. El que no sufre, no vive [He who does not suffer is not alive] (2010), a sculpture of Simón Bolívar made out of edible material displayed for 12 hours at Bolívar Square, in Bogotá (Colombia), is Castro’s video. It records the moment when pigeons devour the sculpture. In other lands that aim at the same transnational project24 as political regime of art, we see the In: Crítica de Arte no Brasil: Temáticas Contemporâneas. Org. Glória Ferreira. Rio de Janeiro: Funarte, 2006, p. 467. 22 Idem, ibidem, p. 468. 23 Idem, ibidem, p. 467. 24 OKWUI, Enwezor. “Le placement ou au “mauvais endroit”: l’art contemporain et la condition postcoloniale”. In: L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée. Biennale de Lyon. Curated by S. Moisdon and H. U. Obrist. Lyon: MAC, 2007.

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Vista parcial da exposição O que seria do mundo sem as coisas que não existem?, Sesc Sorocaba (Com Marcela Armas, James Webb, Afonso Tostes, Romuald Hazoumè)

Partial view of the exhibition What would be of the world without the things that do not exist?, Sesc Sorocaba (With Marcela Armas, James Webb, Afonso Tostes, Romuald Hazoumè)


perpassam séculos de narrativas recatadas. Seja a videoinstalação, a escultura e os objetos apresentados por Caetano Dias, todos fazem dos delírios de Catarina Paraguaçu e de seu misticismo onírico uma cegueira que potencializa o sincretismo religioso e o poder de voz, mesclando corações devorados à mesa pela ninfa com lutas contra a soberba do detentor de identidades alheias. Tristes memórias em que poder e riqueza (a índia Paraguaçu feita alegoria), em desencontro contínuo, atravessam espaços da nobreza até se encontrarem com quilombos e índios em vasta terra desocupada, saltos no tempo que acomoda a narrativa nos dias de hoje. Ao pé de uma mesa colonial coberta de sangue, cabeças de açúcar – o doce prazer produzido na colônia escrava –, destituídas do contato com a alteridade, permanecem trabalhadores sem destino e sem origem definidos pela história. No vídeo de Carlos Castro, Bolívar é devorado pela cabeça; em Caetano Dias, esculturas de cabeças feitas de açúcar, de negros, índios e mestiços, rolam ao chão, e uma comunidade de bolivianos imigrantes, os “fantasmas recorrentes do discurso biopolítico moderno25”, aparecem na obra de Regina Parra como cabeças sem corpos. Há emergência na arte contemporânea em desenquadrar o espaço pós-colonial de distinções nacionalistas em prol de uma discussão transnacional que constitui um de seus fundamentos.26 Neste quadro, a obra processual Verzuimd Braziel, de Daniel Santiago, brada a imaturidade do e o desafio de ser humano. Apropria-se de uma passagem do Brasil Colônia cuja contemporaneidade está no fato de assumir outra veia transnacional, na qual o açúcar e a soberania colonialista estão em jogo. Cria paralelos com territórios conflitantes em que a exploração determina a permanência e o seu abandono. A obra está inscrita no momento em que a União Ibérica perdeu o domínio de Portugal, em 1640. Deste período em diante, Portugal buscava recuperar a Colônia sob o controle dos holandeses, exploradores da produção e da venda do açúcar na Europa. Um verso escrito em holandês arcaico é deixado a Maurício de Nassau logo após a entrega do Brasil aos portugueses. Ele diz: Brasil Desamparado. Escrito na parede, sobre este enunciado foram lançadas até o presente momento centenas de tufos de cores que escorrem feito sangue dos escravos de Delírios de Catarina. A obra recebe assinatura de todos os participantes, sintomático em um contexto de desamparos mantidos com a conivência e os interesses de pequenos grupos privilegiados. 25 Idem, ibidem, p. 226. 26 Idem, ibidem, p. 227.

Em sua leitura da prática artística concentrada em desestabilizar profundamente as “noções liberais de fronteiras abertas quando confrontadas às ideias conservadoras da integridade do espaço nacional27”, Okwui Enwezor propõe a reflexão sobre espaços destinados a receber determinados tipos de subjetividade artística aflorada no que ele define de “mauvais endroit”. Trata-se de “lugares anormais, deformados, que permitem designar de maneira chocante certos espaços culturais para além dos limites paradigmáticos específicos da prática contemporânea”28. Deslocamento forçado, separação de homens e mulheres, adultos e crianças, desapropriação do convívio com imagens e qualquer parâmetro de medição do tempo, espaço ermo e fome como uma arma, a protestação como a imagem do inimigo: “quem disse que a história não anda para trás?”29 A nota de rodapé muito bem aplicada em Há mundo por vir? contribui à leitura do filme L'image Manquante (A imagem que falta, 2012), de Rithy Panh, e participa ativamente do debate sobre a consideração desses “lugares deformados”, tanto no tempo quanto no campo ideológico ao qual pertencem. Evitando se descolar do gesto violento implícito aos valores progressistas que fundamentam o colapso do qual a narrativa do filme faz parte, o artista se reporta à própria memória para produzir cenas que introduzem a crueldade, esculpidas na argila, metáfora para pensar um homem fragilizado nas mãos do opressor. Transformados em “números” ou em “cadáveres”, caso se opusessem ao Khmer Vermelho, o sujeito do filme resguarda a voz oculta da memória com teor autobiográfico, buscando assim por imagens não veiculadas. De fato, o filme questiona a restituição de imagens produzidas a partir do deslocamento de uma criança de sua cidade para campos longínquos no Camboja, onde ele foi subnutrido, viu amigos assassinados e precisou conviver com um arcabouço de imagens inexistentes em discursos oficiais. Como possuir essas imagens? De que modo esquecê-las enquanto insistem em existir? Contigente (2014), de Afonso Tostes, é o exercício de talhar em objetos encontrados outro tipo de imagens faltantes. Enxadas deixadas no tempo são alinhadas em um pequeno grupo, que ocuparam a área central da exposição como indivíduos testemunhos de uma história semi-plástica. Em eixo com as cabeças da obra Delírios de Catarina, esses objetos recebiam em seus cabos entalhes distintivos na prática do artista. São estruturas ósseas, um corpo esquelético vinculado à ferramenta de trabalho braçal. Cabeças sem corpos 27 Idem, ibidem. 28 Idem, ibidem. 29 DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO. op. cit., p. 134.

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meeting with the diaspora and the production of the synthesis of an oppressive body that wrote a historical horizon of Brazil despite the absence of primary sources in Delírios de Catarina [Deliriums of Catarina] (2014) and Bicho Geográfico [Geographic Animal] (2012-2014), which cover centuries of hidden narratives. All of the works presented by Caetanos Dias, either videoinstallation, sculpture or objects, turn Catarina Paraguaçu’s delusions and oneiric mysticism into a blindness that potentializes religious syncretism and the power of voice, mixing hearts devoured at the table by the nymph and fights against the arrogance of the owner of the identities of others. Sad memories in which power and wealth (the Indigenous woman Paraguaçu serves as allegory), in continuous disagreement, cross spaces of nobility to reach quilombos and Indigenous peoples in a vast unoccupied land, leaps in time that order narratives nowadays. By the foot of a colonial table covered with blood, there are two heads made out of sugar – the sweet pleasure produced in the slave colony –, deprived of contact with alterity, they remain workers with no destiny or origin defined by history. In Carlos Castro’s video, the head of Bolívar is devoured first; in Caetano Dias’ work, head sculptures made out of sugar, the heads of black people, Indigenous people, and mestizos, roll on the floor. A community of Bolivian immigrants, the “recurring ghosts of the modern biopolitical discourse,25” appears in Regina Parra’s work as bodiless heads. In art, it is urgent to remove nationalist distinction from the post-colonial space on behalf of a transnational discussion that is one of the fundamentals of contemporary art.26 In this framework, Daniel Santiago’s process work Verzuimd Braziel addresses the immaturity and the challenge of being human. It appropriates an event from Colonial Brazil whose contemporaneity lies in the fact that it adopts another transnational trend, in which sugar and colonialist sovereignty are at stake. It creates parallels with conflicting territories where exploitation determines permanence and their abandonment. The work addresses the moment when the Iberian Union lost its domain over Portugal, in 1640. After that, Portugal sought to recover the Colony that became controlled by the Dutch, who exploited the production and sale of sugar in Europe. A verse written in ancient Dutch is left to Maurício de Nassau right after Brazil was given to the Portuguese. It says: Brasil Desamparado [Abandoned Brazil]. Written on the wall, this phrase has been up to now covered with hundreds of clusters of colors that flow like the slave blood from 25 Idem, ibidem, p. 226. 26 Idem, ibidem, p. 227.

Delírios de Catarina. Its visitors sign the work, which is revealing in a context of abandonment maintained by the interests of small privileged groups. In Okwui Enwezor’s reading of the artistic practice focused on deeply destabilizing the “liberal notion of open borders as it encounters conservative ideas about the integrity of the national space.27 ” He proposes a reflection on spaces whose aim is to receive certain types of artistic subjectivity emerged in what he defines as “mauvais endroit.” They are “anomalous, distorted places that enable the exorbitant designation of certain cultural spaces as off-limits to particular paradigms of contemporary practice.”28 Forced displacement, separation of men and women, adults and children, deprivation from being in touch with images and any time-measurement parameter, deserted space and hunger as a weapon, protestation as the image of the enemy: “who said history does not move backward?”29 The very well included footnote in Há mundo por vir? [Is there a future world?] contributes to reading Rithy Panh’s film Image Manquante [The Missing Picture] (2012) and is present in the debate on considering these “deformed places,” both in time and in the ideological field to which they belong. The artist seeks to remain close to the violent gesture that implicitly exists in progressive values that serve as basis for the collapse of which the film narrative is part and he uses his own memory to create scenes with clay figures that introduce cruelty – being the use of clay figures a metaphor to think about a fragile man in the hands of his oppressor. People were transformed in “numbers” or in “corpses” if against the Khmer Rouge, and the subject of the film brings the hidden voice of memory with an autobiographic content, seeking to do so by means of non-transmitted images. In fact, the film questions the restitution of images produced based on the displacement of a child from his hometown to a remote rural area in Cambodia, where he became malnourished, saw some of his friends being murdered, and had to live with images that do not exist in official discourses. How to have these images? How to forget them when they insist on existing? Afonso Tostes’ Contigente [Contigent] (2014) is the exercise of carving different types of missing images on objects that have been found. Hoes that have been left over time are arranged in a small set that occupied the central portion of the exhibition area as individual testimonies of a semiplastic history. This work is aligned with the heads from the work Delírios de Catarina, for the artist 27 Idem, ibidem. 28 Idem, ibidem. 29 DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO. op. cit., p. 134.

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e estruturas ósseas fragmentam um corpo e de demarcações territoriais, que confundem ainescondem os restos mortais de uma sociedade da mais o que se quis com as noções de desterripor entre os anais da história mal narrada. Para torialização décadas atrás. I-Machinarius (2008) esta ocasião, o artista se serviu, inclusive, de pearticula em outro desenho o próprio México de quenas incinerações nessas estruturas, deixando ponta cabeça, automatizado por engrenagens marcas irreversíveis neste corpo já desmanmantidas a petróleo, um elemento que fornece telado. Em Árvore (2014), o artista se utilizou energia para a rotatividade do país, do mesmo do mesmo procedimento, enquanto entalhava modo que ressignifica os seus contornos, instaugalhos de madeiras, transformados em estrutura rando uma antinomia no discurso republicano: óssea. Aludindo a um tipo de pacto entre sujeito ao mesmo tempo em que parece reunir esforços e natureza, que ele resgata de ancestralidades da para a subsistência de sua cultura, mantém-se África e dos Indígenas, Afonso Tostes estrutura subserviente às hegemonias imperialistas que espacialidades que operam em duplo interesse. desenham as fronteiras do mundo a partir de Por um lado, tecem comentários sobre procesum centro em descompasso. Por isso Souvenir sos escravocratas vigentes. Por outro, compõem (2009), de Fayçal Baghriche, é lembrança e proimagens que traduzem a relação estreita de uma messa. Desarma a automação de Resistência com classe de indivíduos implicados em conviver com uma rotatividade capaz de desmanchar as linhas mitocosmologias, distintos daqueles vistos como ativadas por nacionalismos estéreis. Aproximar “o operário-máquina cognitiva plugado da Rede, um mundo feito borrão com a linha fronteiriça zumbificado pela administração contínua de dro- incandescente de Armas sugere diálogos com gas químicas e semióticas, produtor-consumidor artistas como Oliver Kochta e Tellervo Kalleinen, perenemente endividado do Imaterial, gozando que organizaram em 2003 a primeira Cúpula avidamente com a própria exploração, (...) o novo de Micronações32. Suas ponderações de que anti-sujeito heroico desse pós-mundo frenetica- “Nacionalidade e Estado são construções menmente desvitalizado, esta distopia jubilosa.30” tais e sócio-históricas recentes que podem ser substituídas por outras formas de compromisso Com Marcela Armas, Fayçal Baghriche e e identidade” são fontes primárias para pensar Société Réaliste, marcações territoriais e seus a insistência desses e de outros artistas que tranfantasmas aludem à crise financeira mundial sitam livremente no mundo da arte construindo como componente de alternativas para reterritórios de “partilha do sensível”. desenhar seus limites, fomentam anseios por É insistência por ocupação territorial o que discursos políticos geradores de superação de trata There is a light that never goes out (2010assimetrias, traduzem aquisição de conheci2014), de James Webb, obra produzida anteriormento por convívio com autonomia e liberdade, mente na Jordânia e na China, sempre em língua confrontando os artistas a imagens deformadas local. I tyb tendy-ogueba’eyma foi o resultado da na mesma plasticidade que faz da história um tradução do verso da banda The Smiths para o território movediço, turvo e repleto de coisas tupi-guarani, ela que já foi Hunaka doo la yantafy, que não existem. Cultures States (2008) retoma o em 2010. A restituição da língua original do país signo do infinito construído por limites fronteirino espaço dialógico de uma exposição reafirma ços de estados proclamados e dissolvidos entre o fato de a linguagem verbal ter sido com muita 1900 e 2001. Pensar o Estado enquanto estrutura frequência definidora de território e de identidacultural e conceber ou presenciar a sua dissode. E se toda exposição é comunidade33, ela funlução está no centro deste projeto, que persegue, junto com um corpo pungente de obras da ciona, em sua temporalidade, como um espaço cooperativa artística, a paulatina dissolução da discursivo que institui debates sobre contornos cultura do capital como estrutura socializante. normatizados e abstrações politizadas. Por outro Société Réaliste é um rumor sobre o Realismo lado, a permanência da língua como elemento de Socialista e se serve de suas extensões territoresistência ao domínio cultural hegemônico é o riais para construir um espaço dialético com o que aproxima de maneira atravessada o uso da qual comentários sobre sistemas imperialistas e língua do Brasil pré-colonial em Amilcar Packer suas dissoluções ganham forma. Marcela Armas e James Webb. Ambos se servem do idioma raiz se interessa por tornar visível um contato com as para bifurcar o discurso em duas condições demarcações fronteiriças que dividem o México aparentemente opostas. Isso porque toda aculdos Estados Unidos. Resistência (2009) é um deturação progressiva e sempre mais pungente na senho espacial com fios de alta tensão, uma linha sociedade atual parece desmerecer a luz insisincandescente que deflagra o quanto de imagens intoleráveis31 são necessárias para a efetivação 30 Idem, ibidem, p. 72 31 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. op. cit., p. 93.

32 ROCA, José. “Geopoéticas”. In: 8ª Bienal do Mercosul – Ensaios de Geopoéticas. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, 2011, p. 45. 33 Idem, ibidem.

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carved the handles of these objects in different shapes. They are bone structures, a skeleton related to this manual work tool. Bodiless heads and skeletons divide a body and hide the remains of a society within the annals of the poorly narrated history. For this occasion, the artist also burned small portions of these structures, thus, leaving irreversible marks in this already decaying body. In Árvore [Tree] (2014), Tostes adopted the same procedure to carve wooden branches, which were turned into bone structures. Alluding to a sort of pact between the individual and nature, he brings back African and Indigenous ancestrality and structures spaces that operate according to a double interest. On one hand, they comment on current slavery-related processes. On the other, they compose images that translate the close relationship of a class of individuals who coexist with myth cosmology and who are different from those seen as “the blue-collar worker/cognitive machine plugged to the Network, zombified by the continuous administration of chemical and semiotic drugs, producer-consumer eternally indebted to the Immaterial, avidly enjoying his own exploitation, (...) the new heroic anti-subject of this frenzied devitalized post-world, this elated dystopia.30” In the works by Marcela Armas, Fayçal Baghriche and Société Réaliste, territorial limits and its ghosts allude to the financial world crisis as being one of the alternatives to redefine these limits, encourage the calls for political discourses that generate the overcoming of asymmetries, and translate knowledge acquisition into coexistence with autonomy and freedom by confronting images deformed in the same plasticity that makes history an unstable and blurry territory filled with things that do not exist. Cultures States (2008) resumes the signs of infinity formed by borders of nations proclaimed and dissolved between 1900 and 2001. One of the core aspects of this project is to think about ‘state’ as a cultural structure and conceive or witness its dissolution. Together with a poignant set of works by the art co-op, the project searches for the progressive dissolution of the culture of the capital as socializing structure. Société Réaliste is a murmur on Socialist Realism and uses the size of its territory to create a dialectic space with which comments on imperialist systems and its dissolutions gain shape. Marcela Armas is interested in making visible a contact with the established borders that divide Mexico and the United States. Resistencia (2009) is a spatial drawing made with high voltage wires forming an incandescent line that reveals how intolerable images31 are needed to make 30 Idem, ibidem, p. 72. 31 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. op. cit., p. 93.

territorial limits effective and how they cause even more confusion regarding the intentions behind the notions of deterritorialization decades ago. I-Machinarius (2008) represents Mexico in a drawing in which the country is upside down, automatized and controlled by an oil-fueled engine – an element that provides energy, enabling the country to keep functioning, and gives new meaning to its contours, creating an antinomy in the republican discourse: whereas it seems to make effort to maintain its culture, it remains subordinate to the imperialist hegemony that establishes the borders of the world based on a center in disharmony. This is why Fayçal Baghriche’s Souvenir (2009) is both remembrance and promise. It disarms the automation of Resistência with a mechanism that undoes the lines activated by sterile nationalisms. Bringing a blurred world and Armas’ incandescent borderline closer suggests dialogues with artists, such as Oliver Kochta and Tellervo Kalleinen, who organized the first Summit of Micronations32, in 2003. Their reflections, according to which “nationality and state are very recent mental and socio-historical constructs that could be replaced by other forms of spatial commitment and identity formations” are primary sources to think about the insistence of these artists, as well as others, who move freely in the art world building territories for “sharing what’s sensitive.” James Webb’s There is a light that never goes out (2010-2014), which has been previously created in Jordan and in China in local languages, addresses insistence regarding occupation of territories. I tib tendy ogueba’eyma is the Tupi-Guarani translation for the verse from a The Smiths song, which has already been Hunaka doo la yantafy, in 2010. To bring back the country’s original language in the dialogical space of an exhibition reaffirms the fact that verbal language has often been a defining element regarding territory and identity. And if each exhibition is a community33, it serves, in its temporality, as a discoursive space that provokes debates on standardized contours and politicized abstractions. On the other hand, the persistence of a language as an element of resistance against the hegemonic cultural dominance is what brings together the use of Brazilian pre-colonial language in Amilcar Packer and in James Webb. Both artists use the language to bisect the discourse into seemingly opposite directions, since every progressive acculturation, which is always stronger in today’s society, seems to devalue the insisting light, whereas it remains 32 ROCA, José. “Geopoéticas”. In: 8ª Bienal do Mercosul – Ensaios de Geopoéticas. Porto Alegre: Fundação Bienal do Mercosul, 2011, p. 45. 33 Idem, ibidem.

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tente, enquanto ela permanece um enunciado -montagem35, aquilo que extrapola o campo do que aparenta iluminar a si mesma em reação à saber convencional, “um movimento que requer necessária resistência ao obscuro espaço, transtodas as dimensões antropológicas do ser e do formado em paulatina cena de desaparição. tempo”36. Sendo a estrutura metodológica da Atravessar de maneira fragmentada alguprática curatorial do projeto Frestas – Trienal mas obras e o exercício de construir, desfazer ou de Artes, a montagem contou com proposições extrair leituras da montagem são tentativas que dialógicas em torno de discussões que refletiexigem pausas e polifonias, dependem de enconram a insistência das coisas que não existem na tros intermitentes com desmontagens do mundo, arte. Com o espaço reflexivo de Poipoidrome aqueles existentes e os inexistentes. Daí, na expo- e dois ateliês de longa duração, esses projetos sição, a resistência por montagens programadas e estiveram comprometidos em pensar as estrupor arbitrariedades que comumente apelam para turas do estatuto de artista e da cena regional, e encontros calculados. Partidária de embates em procuraram tecer relações entre o convívio da que a inventividade e o inexistente geram descoprática de poéticas visuais com as invisibilidades bertas, fascínios ou incômodos, a arte privilegia que as constituem, tanto no circuito operacional acontecimentos inclassificáveis e o registro não da arte quanto nos liames entre inventividade e representacional de um tempo justaposto, geralinguagem.37 O outro esteve aberto para a invendor de capturas de imagens e de ideias flutuantes, ção do inexistente38. Percebido como iniciativa acessíveis ou nebulosas. Porém, sempre imprege modus operandi do espaço de produção da nadas de transversalidades discursivas produzidas arte contemporânea, o Ateliê Aberto se propôs no encontro do artista-público, da história da a avaliar uma das questões centrais do projeto arte e de interlocutores de diferentes áreas, as curatorial, que consistiu em pensar a mudança imagens repertoriadas nesses cruzamentos com de paradigma ocasionada na estrutura identitámarcações imprecisas permitem a retomada de ria do eu-histórico-psíquico-espiritual. Assim, memórias desconexas e experiências tempodiante do fato que quer que o inventado interrais que instauram um lugar de reticências. Na fira na identidade do inventor, caso as coisas instalação De onde vêm os nomes (2014), Marcelo que não existem fossem o oposto do existente, Moscheta deixou no espaço algumas delas, ao se conformaria pensá-las como responsáveis pela utilizar de outra palavra raiz. Reuniu as 148 cidaalternância da identidade do sujeito que as indes brasileiras, que contêm o prefixo ita em seus ventou como inexistência? nomes, em estruturas metálicas que comportou cada qual sob a forma de uma pedra. Desenraiza* das e assentadas nessas estruturas como se fossem integrantes de uma grande reunião de cúpula, Disseram que Sorocaba não seria a mesma essas cidades, na arquibancada de um anfiteatro depois da trienal. E, agora que a sua primeira inoperante e desvinculado – ao longo da exposiedição já integra o campo da memória, proponção – de sua função de receptor de espetáculos, do outro tipo de diálogo com a cidade, elencar constituíram a assembleia que suscitou a refleos germes de transformações e o horizonte de xão sobre o nomear. Exercício que não esquece articulações por meio dos quais a arte produo quanto, ainda segundo Manoel de Barros em seu livro sobre o Nada, “melhor que nomear é 35 O que Georges Didi-Huberman qualifica em relação à prática de Aby Warburg vinculando-a à renúncia de aludir”. De fato, as raízes das pedras desenterra“matrizes de inteligibilidade” e à quebra de “proteções das, formadas por camadas de vaselina branca, seculares”. MICHAUD, Phillippe. op.cit., p. 21. denunciavam o poder de expressão dessa cultura 36 Ibid. 37 Denominado Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais, que, mais que outra coisa, nomeou (no sentido exercício replicado ao desenvolvido desde agosto de de aludir ou atribuir identidade histórica) lugares 2010 em Ribeirão Preto (SP), ele foi iniciado em Sorocaba hoje aculturados em função da introjeção de vaem agosto de 2013 e encerrou o seu primeiro ciclo em lores hegemônicos. Em tupi-guarani, soroc é terra abril de 2015 com o projeto Espaços imantados: participantes e participantes-obra. Ao longo de seus quase dois e ita é pedra. De onde vêm os nomes interroga o anos de trabalho, contou com a presença de aproximaprocesso que implica remover estruturas simbódamente 50 artistas de diferentes cidades da região de licas de espaços com realidades distintas, todas Sorocaba. 38 Projeto mantido ao longo de toda a primeira edição de percebidas como itas desenraizadas na soroc, Frestas – Trienal de Artes. Neste contexto, a noção de sobre um palco cujo espetáculo foi interrompido desleitura, projeto introduzido ao ateliê pelo artista 34 para então abrigar a essência linguística de cada Jorge Menna Barreto, que na ocasião assumiu juntamente com Ana Teixeira e Samantha Moreira a curadoria do uma delas... educativo, participou ativamente dos inúmeros modos Mais que montagem, o exercício em quesde invenção do inexistente adotado pelo público em tão costeou, tanto quanto pôde, um sabergeral. Já a noção de Ateliê Aberto reuniu iniciativa e 34 BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 145.

pensamento historiográfico ao contar com a experiência de Samantha Moreira, à frente do projeto homônimo sediado em Campinas (SP).

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a sentence that seems to light itself to respond to the necessary resistance against the obscure space, which is progressively transformed in a disappearance scene. To get in touch with some of these works in a fragmented manner and to do the exercise of constructing, undoing or extracting readings from the montage are attempts that demand pauses and polyphonies, and that depend on intermittent encounters with demontages of the world, both existent and inexistent. This is why, in the exhibition, programmed montage and arbitrariness that usually resort to calculated encounters persist. Art gives rise to confrontations that involve inventiveness and the inexistent, generating discoveries, fascination or discomfort, and privileges unclassifiable events and the non-representational record of a juxtaposed time that generates the capturing of images as well as of floating, accessible or nebulous ideas. However, the images compiled in these intersections whose definitions are imprecise are always imbued with discoursive transversalities produced when the artist-public, art history and interlocutors of different fields of knowledge meet. These images open space to resume disconnected memories and temporal experiences that create a place of reticence. In the installation De onde vêm os nomes [Where the names come from] (2014), Marcelo Moscheta left some of them in the air by using a different root word. He gathered the names of 148 Brazilian cities that contain the prefix ita in metal structures, each one supporting a stone. These cities are removed from their contexts and placed in these structures as if they were participants of a large summit meeting at the bleachers of an amphitheater that – throughout the exhibition – is inoperative and detached from its role of housing concerts; they formed the assembly that prompted reflection on name-giving. This exercise does not forget how “alluding to is better than naming,” as Manoel de Barros wrote in his book about Nothing. In fact, the roots of the dug up rocks, which are formed by layers of white petroleum jelly, make evident the power of expression of this culture, which, more than anything else, has named (in the sense of alluding or giving historical identity) places that are currently acculturated due to the absorption of hegemonic values. In Tupi-Guarani language, soroc means land and ita means rock. De onde vêm os nomes questions the process and involves removing symbolic structures from places whose realities are different, all perceived as itas removed from their soroc, on a stage whose show has been interrupted to give place to the linguistic essence34 of each one of them... More than a montage, the exercise in 34 BENJAMIN, Walter. op. cit., p. 145.

question was, as much as possible, close to a knowledge-montage35, what is beyond the field of conventional knowledge, “a movement that requires all anthropological dimensions of the being and of time.”36 Since the montage is the methodological structure of the Frestas - Triennial of Arts project curatorial practice, it included dialogical propositions about discussions that reflected the insistence of things that do not exist in art. With the Poipoidrome reflexive space and two long-term workshops, these projects aimed at thinking about the structures present in the artist status and the local scene, and sought to establish relationships between the coexistence of visual poetic practices with the invisibilities that form them, regarding both the operational circuit of art and the connections between inventiveness and language.37 The other was open to the invention of the inexistent38. Seen as an initiative and modus operandi of the contemporary art production space, the purpose of the Ateliê Aberto [Open Workshop] was to evaluate one of the curatorial project’s central issues, which is to think about the paradigm shift that took place in the spiritual-mental-historical-self’s identity structure. Therefore, in view of the fact that calls for the invented to interfere in the inventor, if the things that do not exist were the opposite of what’s existent, would it be accurate to think of them as responsible for alternating the identity of the subject who invented them as inexistence? * It was said that Sorocaba wouldn’t be the same after the triennial. And, now that its first edition is in the realm of memory and a different type of dialogue with the city is proposed, 35 This is what Georges Didi-Huberman qualifies regarding Aby Warburg’s practice, relating it to the renouncement of “matrices of intelligibility” and to end of “centuriesold protections.” MICHAUD,Phillippe. op.cit., p. 21. 36 Ibid. 37 It is called Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais, an exercise that has been repeated and developed since August 2010 in Ribeirão Preto (SP). It began to be conducted in Sorocaba in August 2013 and its first cycle ended in April, with a project entitled Espaços imantados: participantes e participantes-obra. Throughout its nearly two years of existence, it counted with the presence of nearly 50 artists from different cities from the Sorocaba region. 38 Project developed during the entire first edition of Frestas - Triennial of Arts. In this context, the notion of de-reading, a project introduced in the studio by the artist Jorge Menna Barreto who, at that time, became one of the curators of the educational program together with Ana Teixeira and Samantha Moreira, participated actively in the various ways of intervention of the inexistent adopted by the public in general. As for the notion of Ateliê Aberto, it gathered initiative and historiographic thinking, counting with the experience of experience de Samantha Moreira, who headed the Campinas (SP)based namesake project.

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ziu encontros, ficção, linguagem transgressora, allá del suelo (2010-2015), de Tamara Kuselman, politização do poético e vice-versa é o que resta faz pulsar esse desejo infinito por silêncios que a este texto, reconhecendo o fragmento como se manifestam na performance que manteve a condição primeira para outras montagens presenças e ausências momentâneas na exposimentais e textuais florescerem. Contudo, antes ção, separadas por momentos de grande vazio. de a trienal se tornar um livro com parte da sua Assim, em encontros pontuais com o desconhemontagem catalogada de maneira a potencializar cido da linguagem, a performance mantinha um a diferença, Bruno Moreschi e Cristina Garrido sujeito-composto sobre duas bases verticais, um apresentaram os seus THIS IS ART NOW & ART de costas para a parede e outro de frente. Cada BOOK. Se é incrível no mundo das artes, está nes- qual com o poder de voz no momento em que dá tes livros, neste seminário e nesta trienal (2014)39. as costas à audiência, sugere um monólogo composto por esses dois “eu” necessários para a É que participar da mudança da cidade pela via cena, que esbarra no infinito toda vez que acessa da arte chama a conhecer as suas ferramentas, aos meandros do desejo.44 Em um lugar devasseus estereótipos, suas vísceras e seus engodos, o que esses livros se prestam a ficcionar com tado e às alturas, Ausência (2012-2015), de Dos à imagens e discursos críticos prontos a cobrir de Deux e Luís Melo, tenta interromper a solidão e comentários todo e qualquer gesto legitimado a inércia de outro “eu-nós”. O espaço simbólico por sistemas mercadológicos e institucionais. e o espanto diante do imprevisível são quase Assim, reunir canais de comunicação ultrassensemelhantes: em uma estrutura vertical sugerisoriais neste “lugar da rasgadura40” fez do ato de da como um arranha-céu da futurista cidade de Nova Iorque, o sujeito convive com o cenário da expor um exercício que previu desarmar sistedevastação, resultado de sua precária distribuimas de castração de práticas dialógicas, sejam ção de água. Nele, diálogos gestuais com conelas invisíveis ou dissimuladas. tornos nitidamente suicidas são contrapostos Com marcas distintivas que fornecem e por um desejo de viver e de se relacionar com o participam da construção de vínculos sóciooutro, que neste cenário é um animal confinado -culturais na comunidade, as exposições são na semelhante experiência-limite da escassez.45 espaços onde o nós, esse sujeito-composto, público e artista, além de artista-público, enconJuntos aos objetos, produzem poesia até diante tra-se com a sua condição de ente movido pelo do caos e do colapso onipresentes, reportando desejo.41 Na mesma condição estão as proposia morte ao espaço da cena, a expressão última de resistência e o fundamento para o sujeitoções, as obras ou qualquer tipo de ação discur-performer se pronunciar inteiramente ante a siva presente na exposição, outras insistências ideia de gesamtkunstwerk46 wagneriana, que vê manifestas. E, como o desejo esbarra no infinito, ele é desejável42 tanto quanto aparentemente neste momento crucial o acesso ao universalismo. Se cair do chão não passa é ditado popular inatingível. Enquanto tal permanece o motor da e reconhece no contato com o desconhecido vida. Por isso Cervantes, a poucos instantes de uma maneira de atravessar abismos da vida. sua morte, escreveu em um prefácio ao Dom Aprenda a andar antes que suas pernas saiam Quixote: “meu desejo de viver é o que me leva de seu corpo e andem sozinhas; o desejo é a viver”43. E o infinito – na qualidade de gerador aquilo que conduz o sujeito, não o contrário. O de questões, de rotatividades e de conversas – que cabe ao sujeito é o convívio com a insisjunto com o silêncio e o desconhecido é outra tência até que o erro se converta em potência. instância do inexistente. Caer no te lleva más Eis o que essas figuras parecem evocar em suas instáveis condições, reservando um espaço 39 Reuniram, também, trechos de importantes críticas de considerável ao improviso, ferramenta expresveículos de comunicação de grande prestígio, juntamensiva responsável por firmar estreitos contate com um vídeo inédito que anunciava a grande valia dessas publicações, com comentários de curadores e tos com o desejo. Improvisos que fermentam artistas aclamados, provenientes de diferentes partes desestabilização de eloquências, produzem do mundo. Foi assim que o seminário THIS IS ART NOW cortes e incertezas em percepções imediatistas. & ART BOOK veio ao mundo. Nele foi discutida a eleição de alguns artistas-insistentes presentes nos livros. Com obras e percursos comentados por críticos de arte internacionais – ausentes em função de um sem fim de compromissos em outras bienais do mundo já reconhecidas pelo circuito – foram grandes responsáveis pela inserção de Sorocaba no circuito internacional da arte. 40 Lugar da rasgadura é a tradução da palavra Sorocaba do tupi-guarani e serviu de base para a definição do nome do projeto Frestas – Trienal de Artes. 41 NANCY, Jean-Luc. Vous désirez?. Montrouge: Bayard, 2013. 42 Idem, Ibidem. 43 Ibidem, p. 30.

44 Ibidem. 45 A pouca água restante contida em um pequeno aquário traça o principal dilema da peça. Ao beber a água que mantém vivo um peixe, perde o outro, a única presença restante neste cenário pós-apocalíptico. Sobre a noção de experiência-limite, ver BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, p. 355. 46 GROYS, Boris. “A genealogy of Participatory Art”. In: The Art of Participation. 1950 to now (cat. exposição sob curadoria de Rudolf Frieling), São Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008, p. 22-23.

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this text has the task of presenting the seeds of transformation and the horizons of articulations by means of which art has produced meetings, fictions, transgressive language, politicization of the poetic, and vice-versa, acknowledging the fragment as the primary condition that will allow other mental and textual montages to flourish. However, before the Trienal becomes a book with its montage partly catalogued to potentialize difference, Bruno Moreschi and Cristina Garrido presented their THIS IS ART NOW & ART BOOK. Se é incrível no mundo das artes, está nestes livros, neste seminário e nesta trienal [THIS IS ART NOW & ART BOOK If it’s hot in the art world, it’s in these books, seminar and triennal] (2014)39. Participating in the change of the city through art calls for knowing its tools, its stereotypes, its entrails, and its lures. This is what these books intend to fictionalize through images and critical ready-made discourses ready to make comments on each and every gesture legitimatized by market and institutional systems. So, bringing together ultra-sensorial communication channels in this “place of the tear 40” turned the act of showing into an exercise that aimed at dismantling either invisible or disguised systems that castrate dialogical practices. With their distinctive characteristics that offer and participate in the construction of sociocultural bonds within the community, the exhibitions are spaces where the us, this compound-subject, public and artist, as well as artist-public, gets in touch with its condition of being driven by desire.41 This condition is shared with the propositions, the works and any other discoursive actions present in the exhibition – which are different forms of manifested insistence. And, since desire comes up against infinity, it is as desirable as apparently unattainable. As such, it remains the engine of life. This is why Cervantes, a few moments before his death, wrote in a preface to Don Quixote: “my desire to live is what makes me live.”42 And infinity – as 39 They also gathered excerpts of reviews published in prestigious communication vehicles together with a new video that addressed the major value of these publications and included comments by prominent curators and artists from different parts of the world. This is how the seminar THIS IS ART NOW & ART BOOK was created. During the event, the election of some insistent-artists included in the books was discussed. The works and careers of these artists were commented on by international critics – who were absent due to their endless engagements in other biennials around the world – and these artists were responsible for Sorocaba’s entrance in the international art circuit. 40 The place of the tear is the translation for the Tupi-Guarani word Sorocaba and served as basis for the definition of the name of the Frestas – Trienal de Artes project. 41 NANCY, Jean-Luc. Vous désirez?. Montrouge: Bayard, 2013. 42 Ibidem, p. 30.

a generator of issues, permanent exchange, and conversations – together with silence and the unknown is another form of the inexistent. Tamara Kuselman’s Caer no te lleva más allá del suelo [Falling takes you no further than the ground] (2010-2015) creates a pulsating and infinite desire for silences that are manifested in her performance, which took to the exhibition momentary presences and absences set apart by moments of large emptiness. Thus, in a precise encounter with the unknown of language, the performance placed a compound-subject on two vertical supports, one with its back to the wall and the other with its front to it. Each one has the power of voice the moment when it turns its back to the audience. It suggests a monologue composed by these two “Selves” that are necessary for the scene, which comes up against infinity every time it accesses the complexities of desire.43 In a high and devastated place, Ausência [Absence] (20122015), by Dos à Deux and Luís Melo, tries to interrupt the loneliness and inertia of another “SelfUs.” The symbolic space and the astonishment in the face of the unpredictable are nearly similar: in a vertical structure suggested as a skyscraper of a futuristic New York city, the subject coexists with a scenario of devastation, which resulted from its precarious water distribution. Gestural dialogues whose contours are clearly suicidal are opposed to a desire to live and to establish a relationship with the other, who, in this scenario, is an animal confined in the resembling limit-experience of shortage.44 Together with the objects, they produce poetry even in the face of omnipresent chaos and collapse, bringing death to the space of the scene, the ultimate expression of resistance and the basis for the subject-performer fully pronounce itself in view of the Wagnerian idea of gesamtkunstwerk45, which sees the access to universalism in this crucial moment. The ground is the limit is an old saying and sees in the contact with the unknown a way of crossing the abysses of life. One must learn how to walk before one’s legs leave one’s body and begin to walk on their own; desire is what drives the subject, not the other way around. The subject’s part is to coexist with insistence until its mistake becomes potency. This is what these figures seem to evoke in their unstable conditions, devoting a considerable 43 Ibidem. 44 The little amount of water contained in a small aquarium sets the main dilemma of the play. By drinking the water that keeps a fish, the other, alive the only presence left in this post-apocalyptic scenario is lost. About the notion of limit-experience, see BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, p. 355. 45 GROYS, Boris. “A genealogy of Participatory Art”. In: The Art of Participation. 1950 to now (cat. of exhibition curated by Rudolf Frieling), San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008, p. 22 and 23.

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Como campo minado da fala e do encontro com a linguagem vertiginosa, o exercício desnorteia a inteligibilidade e participa da quebra de sintaxe em acordes labirínticos que jorram no real narrativas produzidas na simples e paradoxal esfera do coletivo. Existe algo dessa natureza nas cantorias labirínticas que Cido Garoto exercita há meio século na tradição de repentes Cururu, as quais, ainda que com repertórios ora ou outra pré-fabricados, mantêm, na insistência do improviso, o estado de alerta diante da instabilidade do real. Trata-se de uma espécie de exame descompromissado do mundo, estabelecendo contatos com sugestivas decifrações para o deslocamento neste labirinto. Erga-se. E erga-se novamente até que os cordeiros se tornem leões (2014) e Voo Cego (2010), ambos de Bruno Vilela, trafegam pelo lugar da incerteza perceptiva, vencida pela prática rigorosa, quase monástica, que estende os limites sensitivos. Um livro-limite é lido a partir de sua visibilidade esquemática que apela ao conhecedor do espaço, pois figura constelações em um voo que, mesmo visível, já carrega o sujeito para um encontro abissal com o cosmos. Com a luz acesa em seu espaço expositivo, o livro perde seus desenhos ativados por um sistema de luz negra e se mostra vazio, com relevos significantes aos conhecedores do vocabulário Braille, que podem, não obstante, entrar no âmbito desconhecido do espaço. Outros improvisos, capturados de relações produzidas no campo do “estranho familiar” – em que corpos e objetos do cotidiano aparecem em condição de vulnerabilidade, espera e gozo –, aparecem em obras como No lugar que chegamos (2014), de Julia Kater, e Produto do jogo (2011), de Priscila Fernandes. O cotidiano como aquilo que “há de mais difícil a descobrir” e “sem verdade própria”47, um corpo estendido ao coletivo – o nós em vias de reinventar a sua própria desumanização – aparece de distintas maneiras em cada videoinstalação. Em Produto do jogo, uma espécie de corporação instrumentalista se serve da estrutura corpórea do outro, utilizada na ativação de mecanismos de controle do gesto e na identificação de estruturas obscuras do agir. Os meandros desse lugar de controle aparecem na base neutral de um estúdio onde o embate sujeito-objeto é exacerbado, e a câmera se comporta como terceiro componente da ação. Como uma espiã, ela registra cada erro, vocação organizacional e perceptiva de duas crianças em contato com objetos coloridos. No lugar que chegamos é inclusivo. Traz o nós para dentro de cenas quase sempre solitárias, que se efetivam no encontro de imagens capturadas no improviso com textos recortados e colados como mem47

BLANCHOT, Maurice. op. cit., p. 355.

bros de um corpo, sem qualquer informação que reporte o público à sua origem ou faça deles legendas das microcenas. Pratos que escondem alguém na contingência de sua estrutura finita e múltipla; uma pedra e a vivacidade da espera: a videoinstalação é a imagem sugestiva de um campo crítico confrontado ao sistema de aparelhos coercivos detentores da razão e da sensatez. Enfrentados pela arte com situações que intendem fazer do não consensual um processo de escuta e de apreensão daquilo que sai pela tangente do racionalismo, essas obras propõem a produção de poesia advinda da insensatez e de regimes de supervisão do gesto do outro. Brígida Baltar é figura de grande presença nos debates sobre a fabulação do gesto poético insensato. Passou algum tempo a colher neblina, buscou por marias-farinha nas areias da praia, empilhou tijolos em uma estrutura circular, e de dentro dela a completou até se fechar por inteiro, chamando-a de Torre (1996). Em outra escala de valor, reconfigurou o campo imagético da ópera Carmen, povoada por seres fantásticos que se encontram em um simulacro de palco, um objeto que redime o olhar para o diminuto espaço em que acontece a ópera, situado dentro de uma densa floresta. Entre amor, morte e desilusão, O canto do pássaro rebelde (2012) se aproxima de Calderón de la Barca naquilo que faz do palco do teatro a densa vida selvagem, com personagens que não pertencem a outra esfera do real senão àquela que o chacoalha com o cantarolar dos sonhos. Chacoalhada que alude a momentos em que o naturalismo e o espaço onírico estiveram em nível de oposição na história do pensamento e da arte ocidentais, a qual revela, por fim, um tipo de uso da representação que raramente ou quase nunca se ateve à enigmática figuração de Deus. O verbo, na sombra de quem a imagem se mantém instalada48 por interdição ou desinteresse pela forma, aparece tanto em obras de artistas que atravessaram o século XX quanto nos evangelhos. Visto como origem da linguagem e da carne, o verbo é a base da instalação homônima de Felippe Moraes, que se desdobrou em Frestas – Trienal de Artes na instalação O Peso do Verbo (2014). Em Verbo (2012), o artista recortou a palavra Deus na Bíblia Sagrada, obtendo 15 gramas de papel. Cada palavra colada sobre um papel apresentava-o em sua figuração verbal. Trata-se de pensar o nome potência, um processo de catalogação por meio do qual a linguagem é sempre limite diante de uma estrutura simbólica para além do “bem e do mal”. Semelhante ao 48 GOLDBERG, Itzhak. “Bezalel”. In: Tracés du Sacré (cat. exposição sob curadoria de Jean de Loisy e Angela Lampe), Paris: Centre Pompidou, 2008, p. 316.

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space to improvisation, which is the expressive tool responsible for establishing close contact with desire. Improvisations that stir the destabilization of eloquence, make cuts and create uncertainties in short-term oriented perceptions. The exercise – as a minefield of speech and of the meeting with a vertiginous language – confuses the intelligibility and participates in the breaking of syntax into maze-like chords that pour into the real narratives created within the simple and paradoxical collective sphere. There is something of similar nature in the maze-like songs Cido Garoto has been exercising for half a century within the tradition of repentes Cururu. Although his songs sometimes have previously prepared repertoire, they keep, in the insistence of improvisation, a state of alert in view of the instability of the real. It is a sort of non-committed study of the world, establishing contacts with suggestive deciphering acts to move in this maze. Erga-se. E erga-se novamente até que os cordeiros se tornem leões [Stand up. And stand up again until the sheep turn into lions] (2014) and Voo Cego [Blind Flight] (2010), both by Bruno Vilela, deal with the place of perceptive uncertainty, which is defeated by rigorous and nearly monastic practice that stretches sensitive limits. A limit-book is read based on its schematic visibility that demands knowledge about space, because it contains constellations in a flight that, even though visible, conducts the subject to an abyssal encounter with the cosmos. When the lights in the exhibition space are on, the book loses its drawings activated by a black light system and reveals to be empty, with reliefs that are meaningful to those familiarized with Braille, who nevertheless can enter the unknown domain of space. Other improvisations, captured from relationships established in the field of the “familiar uncanny –” in which bodies and everyday objects seem to be in a state of vulnerability, wait and joy –, appear in works, such as Julia Kater’s No lugar que chegamos [In the Place We Have Arrived at] (2014) and Priscila Fernandes’ Produto do jogo [Product of Play] (2011). The everyday life as “what is most difficult to discover” and “no truth of its own,”46 a body extended to the collective – us on the verge of reinventing its own dehumanization – appears differently in each videoinstallation. In Produto do jogo, a sort of instrumentalist corporation uses the body structure of the other to activate mechanisms that control gesture and identify obscure structures of acting. The meanders of the control place appear in the neutral basis of a studio where the conflict subject-object is intensified, and the camera behaves like a third participant in the action. Like a spy, she records each mistake, organizational and perceptive vo46 BLANCHOT, Maurice. op. cit., p. 355.

cation of two children in contact with colorful objects. No lugar que chegamos is an inclusive work. It takes us inside scenes, which are mostly lonely and become effective by bringing together images captured in improvisation and texts that have been cut out and then glued together like limbs of a body; however, no information is given to the public regarding where they come from and they are not captions to the micro-scenes. Plates that hide someone in the contingency of his/her finite and multiple structure; a small stone and the liveliness of the wait: the videoinstallation is the suggestive image of a critical field as opposed to the system of coercitive devices holders of reason and sensibleness. Facing art by means of situations that aim at turning what’s non-consensual in a process of hearing and apprehending what escapes from rationalism, these works propose the creation of poetry coming from mindlessness and regimes that monitor the gesture of the other. Brígida Baltar strongly participates in debates on the creation of the mindless poetic gesture. She has spent some time collecting haze, she’s looked for ghost-crabs in the sand, she’s piled up tiles in a circle-shaped structure, and from inside herself she even succeeded in enclosing herself completely, calling it Torre [Tower] (1996). On a different scale of value, she’s reconfigured the imagetic field of the opera Carmen, filled with fantastic beings that meet in a simulacrum of a stage, an object that carries the eye to the diminute space where the opera is performed, located in a dense forest. Among love, death and disillusion, O canto do pássaro rebelde [Song of the Rebellious Bird] (2012) related to Calderón de la Barca regarding what makes the theater stage a dense wild life, with characters that do not belong to the realm of the real, but to the realm that moves to the song of dreams. A shaking that alludes to moments in which naturalism and oneiric space were in opposition to one another in the history of thought and of Western art, which finally reveals a sort of use of representation that rarely, or never, explored the enigmatic figure of God. The word, under whose shadow there is always the image47 due to either forbiddance or lack of interest for the form, appears both in works by 20th century artists and in the Gospel. The word, which is seen as the origin of both language and flesh, is the basis of Felippe Moraes’ namesake installation, whose development was shown in Frestas - Triennial of Arts as the installation Peso do Verbo [The Weight of the Word] (2014). In Verbo [Verb] (2012), the artist cut out the word God from the Holy Bible each time 47

GOLDBERG, Itzhak. “Bezalel”. In: Tracés du Sacré (cat. of exhibition curated by Jean de Loisy and Angela Lampe), Paris: Centre Pompidou, 2008, p. 316.

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que dizia Maurice Blanchot quando afirmava que dimentos imobiliários de alta qualidade, capazes “a presença-ausência de Deus não é ambígua. A de transportar o sujeito ao paraíso oneroso – sua certeza e a sua incerteza não o transformam comumente financiado com o fundo de garantia nem em duvidoso, nem em provável, mas, tão –, onde campos celestiais tropicais e o edifício certo quanto incerto [...]. (Assim), para o homem de culto particular garantiriam a prosperidade trágico, a presença de Deus é tal que ele não se e o poder de compra, estratégias empreendisatisfaz do mundo de onde ele sabe que nada se das para cativar os fiéis das pseudorreligiões desencadeará de válido; mas, ao mesmo tempo, vigentes no país. Já nos retratos da série Crentes a ausência de Deus é tal que ele não consee Pregadores (2014), a artista Bárbara Wagner gue encontrar nele refúgio...”49 Com O Peso do produziu fendas paralelas àquelas que incidem Verbo, a tentativa por uma figuração científica de dúvidas sobre o modo como as igrejas neopentecostais erigem aos milhares as suas sedes Deus desencadeou a busca pelo absoluto em 72 no Brasil. O projeto se concentrou, antes, em elementos condutores de energia, que resulinterrogar a diferença e a pensar os processos taram em impasses sobre ausência e presença, de subjetivação daqueles cuja fé parece incrussemelhantes ao evocado por Blanchot. Em cada trada em uma postura, um olhar ou uma vestifrasco, o mesmo peso das palavras retiradas menta. Como uma artista etnóloga, ela produziu da Bíblia esteve ali reunindo erro, resistência e um corpo de imagens que confrontava o espaço entrega, propriedades da pesquisa poética que da transmissão e aquele reservado à aquisição examina o espaço simbólico sagrado e, sobretude conhecimento religioso, dividindo crentes do, a condição limitada da linguagem ao abarcar de pregadores em seus espaços de atuação. em si o inexistente e o inconcebível. O espaço Retratos de corpo inteiro em espaços externos indeterminado das religiões, que estruturou e em pequenos templos, essas imagens ganham “indissoluvelmente a vida material, a vida social ao elucidar o quanto de homogeneização consta e a vida mental50” no Ocidente, efetiva um fluxo no ato de fé. Pessoas residentes em Pernambuco de ideias uníssonas e polifônicas em El péndulo foram fotografadas a partir de certos indícios (2013), de Maya Watanabe. De fato, a videoinsque indicavam um determinado tipo de prática talação esbarra em divergências que converreligiosa. O Outro como portador de diferengem para um tablado discursivo genealogias do ças e a possível homogeneização alienante de sagrado que se sobrepõem a glorificações do subjetividades geraram reflexões que aproximam Absoluto com vozes desconexas, próximas e disa recrudescência de comunidades religiosas no tantes simultaneamente. Maya Watanabe parece Brasil com as transformações da imagem de seus interrogar o terreno movediço dessas práticas, fiéis, isso por conta do ambíguo ato de compacproduzindo panos de fundo para contradições tuar de um mesmo paraíso celeste insistente. relacionadas ao religioso, como o domínio da Outras ficções foram erigidas neste “lugar identidade do outro. As três tradições nessa da rasgadura” com obras realizadas a partir de plataforma dialógica evocam de maneira indirenarrativas preexistentes no cotidiano da cidade, ta o surgimento de conflitos israelo-palestinos, as quais atingiram a dimensão do multifacetado, chacinas divinizadas como prova de entrega a do incapturável, de relações íntimas que se Deus e entrelinhas que narram uma espécie de entrelaçam na prática de ações banais ocasionapoder eclesiástico multifacetado. O convívio das das entre um instante e outro. Foi o que ocorreu três tradições religiosas abraâmicas se encontra em Exercícios primários (2014), videoinstalação em momentos de invocação do verbo contido de Ana Gallardo. O contato com cadernos de em suas escrituras sagradas, recortadas por séries iniciais datados da década de 1940 fragmentos contidos no veio discursivo da obra. Anton Steenbock persegue outro tipo de registro despertou na artista o interesse pelo encontro com figuras dessa geração. Com essas pessoas do real no tocante ao espaço religioso. Qual é foi realizada uma reunião para a leitura das a economia do sagrado?, questiona o artista, coisas não escritas nos cadernos em questão, aproximando-a de bens patrimoniais, enquanto tratando, antes, de recuperar um passado que ironiza prescrições propagandistas que anunescapa à memória. Foi a ocasião para travar ciam o paraíso terrestre em contraponto ao contato com o duplo estrangeiro, imigrantes cenário urbano alarmante, gerador de medo e japonesas que mantiveram viva a sua cultura depressão. Daí a presença de Da Silva Engenhadesde a tenra infância passada no Brasil, e o ria & Arquitetura SA no Pátio Cianê Shopping. O projeto ofertou ao seu público-cliente empreen- encontro com um homem aposentado, que a ensinou a cultivar a terra, intensificando assim o convívio com temporalidades emancipadoras. 49 BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, Com isso, intensidade do presente e nostalgia 1969, p. 144. coexistiram em uma estrutura de convívio com o 50 GAUCHET, Marcel. Le désenchantement du monde. Paris: desejo e com o essencial da vida, algo que Gallimard, 1985, p. 197. 90


it appeared and obtained 15 grams of paper. Each word glued onto a piece of paper presented God in its verbal figure. It is about thinking the name as potency, a cataloguing process through which language is always a limit in view of a symbolic structure beyond “good and evil.” It is similar to what Maurice Blanchot used to say, “God’s present-absence is not ambiguous. Our certitude and our incertitude in regard to him render him neither doubtful nor probable but as certain as he is uncertain [...]. (Therefore), for tragic man, the presence of God is such that he can no longer be in any way satisfied with the world in which he knows that nothing of value will ever be accomplished; but, at the same time, the absence of God is such that he cannot find refuge...”48 In Peso do Verbo, the attempt to have a scientific figuration of God triggered a search for the absolute in 72 energy conducting elements, which resulted in deadlocks on absence and presence that are similar to what Blanchot has evoked. In each bottle, the same weight of the words removed from the Bible was there, bringing together mistake, resistance and surrender, properties of poetic research that studies the sacred symbolic space and, above all, the limited condition of language since it includes the inexistent and the inconceivable. The undetermined space of religions, which has shaped “indissolubly material, social and mental life49” in the Western world, makes effective a flow of unison and polyphonic ideas in Maya Watanabe’s El pendulo [The Pendulum] (2013). In fact, the videoinstallation deals with divergent issues that channel into one discoursive platform genealogies of the sacred that are superposed over glorifications of the Absolute with voices that are disconnected, close and distant at the same time. Maya Watanabe seems to question the unstable terrain of these practices, creating background for contradictions related to the religiousness, such as the control over the identity of the other. The three traditions in this dialogical platform indirectly evoke the emergence of Israel-Palestine conflicts – massacres deified as proof of surrender to God and between the lines that narrate a sort of multifaceted ecclesiastic power. The coexistence of the three Abrahamic religious traditions exists in moments when the verb contained in their holy scriptures, permeated by fragments contained in the discoursive essence of the work, is invoked. Anton Steenbock pursues a different form of record of the real regarding the religious space. What is the economy of the sacred? – asks the artist, bringing it close 48 BLANCHOT, Maurice. L’entretien infini. Paris: Gallimard, 1969, p. 144. 49 GAUCHET, Marcel. Le désenchantement du monde. Paris: Gallimard, 1985, p. 197.

to assets while presents an ironic take on advertisement-like practices that announce the earthly paradise in opposition to the alarming urban scenario, which generates fear and depression. This is Da Silva Empreendimentos imobiliários [Da Silva Engineering and Architecture SA], located at the Pátio Cianê Shopping. The project offered its public-client high-quality real estate ventures able to transport the subject to the onerous paradise – usually paid using one’s Severence Indemnity Fund –, where tropical celestial fields and the building dedicated to private cult would ensure prosperity and purchase power; these are strategies used to convince the believers of the country’s current pseudo-religions. As for Bárbara Wagner’s series Crentes e Pregadores [Believers and Preachers] (2014), Wagner produced openings parallel to those that raise doubts regarding how neo-Pentecostal churches build thousands of new temples in Brazil. The project’s primary focus was to examine the difference among the subjectivation processes of people whose faith seem to be strictly attached to their attitude, their look or their clothing, and then to reflect on them. As an ethnologist-artist, she created a set of images that compared the space of transmission to the one dedicated to the acquisition of religious knowledge, separating believers from preachers in their space of action. These images are fullbody portraits taken outdoors or in small temples and make clear how the act of faith is homogenizing. People who live in Pernambuco were photographed based on specific characteristics that point to a certain religious practice. The Other as bearer of differences and the possible alienating homogenization of subjectivities generated reflections that related the growth of religious communities in Brazil with how the images of their followers have changed, which results from the ambiguous act of sharing a common insistent celestial paradise. Other fictions were built in this “place of the tear” through works created based on narratives that preexisted in the everyday life of the city and presented a multifaceted and unattainable dimension of personal relationships that are entwined in the practice of common actions between one moment and the other. This is the case of Ana Gallardo’s videoinstallation Exercícios primários [Primary exercises] (2014). After finding early elementary school notebooks from the 1940s, the artist became interested in meeting people from that generation. So, she held a meeting with them to read the things that were not written in said notebooks, primarily dealing with recovering a past that has been forgotten. It was the moment to get in touch with a double foreigner, Japanese immigrants who have kept their culture alive since childhood, which was 91


descartou o pensamento sobre o futuro, já que ele se avizinha à morte. Junto dela, o artista Bil Lühmann reuniu coleções de bilhetes, de joias e de brinquedos. Inventariou uma outra, inédita, que consistiu em reconhecer na cidade uma estrutura geográfica atrelada ao encontro com objetos. Além de deambulações, um projeto, nominado Sofá, reuniu em uma parede o desenho deste mobiliário com todos os elementos minúsculos e esquecidos neste lugar de pausa. Lantejoulas, fios de cabelo, confetes, barbantes e outras miudezas conviviam por entre recantos do esquecimento. Juntas, deixavam de ser o que eram. Tornavam-se a base de uma enciclopédia borgiana, realizada a partir de objetos esquecidos, habitantes de um determinado sofá. Em deslocamento pela cidade, o encontro com o centro e suas zonas opostas foi cartografado com objetos tão díspares quanto pode ser o deslocamento daquele que de flâneur tem apenas o desejo de ir de um lado a outro. É que essa figura do século XIX deixa lugar para o ficcionista que deriva em processos arquivísticos, em categorias disfuncionais levadas às últimas consequências do real e do absurdo. O que Rochelle Costi mantém em muitos de seus projetos, produzindo narrativas a partir do encontro de objetos e imagens. Em Passageiros (2014), biografias vieram se colar ao conjugado objeto-imagem. Instaladas na galeria dos presidentes e diretores do Museu da Estrada de Ferro Sorocabana, a artista quis produzir ficção a partir da aproximação dessas figuras com as suas singelas e inocentes biografias e aquelas imagens oficiais. Momentaneamente, todos seriam passageiros nesta sala, com suas particulares e indissociáveis idas e vindas. Interditada, a proposta inicial manteve os seus passageiros ao lado do verso das imagens dessas figuras, que permaneciam ali, dissimuladas pela força motriz que preserva, supostamente, a imagem do soberano. Veiculando a imagem do verso, essas figuras escondidas produziram pausas por entre os passageiros bem-humorados e melancólicos que compuseram a instalação. A interdição surgiu do contato com a linguagem apropriacionista, que tende a desmontar o aparentemente límpido e brilhoso contemporâneo, servindo-se de ritos esquecidos ou ultrapassados na ultramoderna sociedade calcada em bens capitais. Com ela, os artistas instauram diálogos sobrepondo imagens idênticas com temporalidades distintas, gerando traduções do verossímil ou revertendo propagandas e promessas descabidas em discurso poético. O trecho em que as sete paquitas da rainha dos baixinhos cantam “é tão bom, bom, bom, bom. Quem quer pão, pão, pão, pão? Bom estar contigo na televisão (no meu coração!)” é

tanto apropriação quanto encarnação, que Ana Tomimori produz em sua performance para o vídeo Rua Saturnino de Brito, 77 (2013), que leva no título o endereço para onde meninas como ela enviavam cartas em resposta à oferta de um sonho coletivo que as convidavam a adentrar o mundo de magia e alegria. Nesse horizonte de promessas, a artista interroga as alegorias da propaganda e do farto mundo de alegria, que produzem efeitos contrários em um país onde as diferenças transparecem relações tortuosas e geradoras de traumas coletivos. Outros quadros apropriacionistas e alegóricos remetem a cenários de uma dramaticidade aguçada, que incluem chacinas programadas e industrialização de bens primários para a vida humana em pacotes ultramodernos, vistos como sinônimos de avanço tecnológico, como é o caso das personagens que enquadram o grande desenho mural King Codex (2014), de Bayrol Jiménez. Produtor de ficções e narrativas intransitivas, calcadas em explorações frenéticas de recursos humanos e naturais, o artista se atém à incapacidade de gestão do visível. Adere, assim, a tudo o que há de invisível em gestos autoritários deformados, que baseiam os seus projetos no encontro de enganados e enganadores, regentes e regidos. O artista trata de criar um trem fantasma em que o mundo em vias de desaparecimento permanece divulgando o endereço da festa. Um diálogo espalhafatoso que agride, produz esquecimento e desmerece os fragilizados pelo sistema de controle desmascarado. Outro tipo de encontro festivo se aparenta no espaço entre a necessidade, a vontade e o encontro com a oferta. Está presente no modo como o poder de compra é vinculado à cultura e ao desenvolvimento do país, sendo o papel-moeda o governante de relações festivas, mas também conflitantes, dominadoras e insuspeitadas... Desvinculados da riqueza a qual pertencem, cada indivíduo ou objeto, arquitetura ou paisagem de Soberano (2014), do artista Rodrigo Torres, define o flagrante de um complô armado em prol da identificação de um lucro esgotado. É o “infinito findado” em seu desencanto do mundo que, com efeito, faz com que as figuras retiradas de cédulas de dinheiro pareçam andar na mesma linha reta rumo à desfiguração de diferenças econômicas. Isso porque o lugar comum do dinheiro como acúmulo de riqueza se torna receptáculo para a revisitação do mito de Midas, que tem encontro marcado com a obra Soberano, justamente por conta de um não valor que se apresenta desfeito, traduzido em outro significante que retorce o significado das coisas. Sobre cada agrupamento, a colagem constituída por cédulas de dinheiro aflora a pluralidade do real, praticando uma taxonomia monetária, ao 92


spent in Brazil, and with a retired man who taught her to cultivate the land, thus intensifying contact with emancipatory temporalities. As consequence, intensity of the present time and nostalgia are both contained in a structure where desire and the essential in life coexist – this is something that sets aside thinking about the future, since it is close to death. Next to it, the artist Bil Lühmann gathered collections of notes, jewelry and toys. He catalogued a new one, which consisted of recognizing in the city a geographic structure related to coming across objects. In addition to wandering, a project entitled Sofá [Sofa] gathered in a wall the drawing of this furniture with all the tiny elements forgotten in this space dedicated to making a pause. Sequins, hairs, confetti, strings, and other small objects were gathered in the corners of forgetfulness. Together, they were no longer what they used to be. They became the basis for a Borgian encyclopedia, made with forgotten objects, the inhabitants of a certain sofa. Moving around the city, getting in touch with the city center and its opposed areas was mapped using objects that are as incompatible as the displacement of someone whose similarity with the flâneur lies solely on the fact that he wishes to move around. This is because that 19th-century figure gives space to the fictionist who drifts along archival processes and dysfunctional categories taken to extremes of the real and the absurd. This is something Rochelle Costi maintains in many of her projects, creating narratives based on the finding of objects and images. In Passageiros [Passengers] (2014), biographies joined the combination object-image. The work was set up in the gallery of presidents and directors of the Sorocabana Railroad Museum. The artist aimed at creating fiction by bringing together these figures, her simple and innocent biographies and official images. For a moment, they were all passengers of that room with their individual and undisociable comings and goings. The first proposition was not allowed to be carried out. It kept its passengers side by side with the back of the framed figures that remained there, hidden by the driving force that allegedly preserves the image of the sovereign. Since these figures were hidden, with their backs to the public, they created pauses among the goodhumored and melancholic passengers that comprised the installation. The forbiddance emerged from the contact with the language of appropriation, which tends to dismantle the seemingly limpid and shiny contemporary by using rites that have been either forgotten or become old in the capital assets-based supermodern society. By means of this language, artists establish dialogues and superpose identical images over different temporalities, generating transla-

tions for what’s verisimilar or turning propaganda and senseless promises into poetic discourse. The excerpt in which the seven paquitas, the stagehands who worked with the children’s television show host, Xuxa, known as the queen of the little ones, sing “é tão bom, bom, bom, bom. Quem quer pão, pão, pão, pão? Bom estar contigo na televisão (no meu coração!)” [this so good, good, good, good. Who want’s bread, bread, bread, bread? So good being with you on television (in my heart)] is both an appropriation and an impersonation made by Ana Tomimori in her performance for the video Rua Saturnino de Brito, 77 (2013), which is named after the address to where girls like her used to send letters in response to the offer of a collective dream that invited them to enter a world of magic and happiness. In this perspective of promises, the artists questions the allegories of advertising and the rich world of happiness, which produce opposite effects in a country where differences make manifest difficult relationships that generate collective traumas. Other appropriation and allegorical paintings refer to scenarios that contain a sharp dramatic quality, such as scheduled massacres and the industrialization of goods that are essential for human life in highly modern packaging, which is seen as synonym of technological progress. This is the case of the characters from the large mural drawing King Codex (2014), by Bayrol Jiménez. Creator of fictions and intransitive narratives based on frenzied exploitation of both human and natural resources, the artist addresses the inability to manage what’s visible. So, he deals with everything that is invisible in deformed authoritarian gestures, which base his projects on bringing together those who are fooled and those who fool, those who lead and those who are led. The artist creates a ghost train in which the world, on the verge of disappearance, continues to make public the address of the party. An extravagant dialogue that attacks, produces forgetfulness and takes for granted those who have been put in a fragile situation by the control system that was revealed. Another type of festive meeting takes place in a space somewhere between need, will and getting in touch with demand. It is present in how the purchase power is attached to the culture and the development of the country in which paper money governs the festive, conflicting, dominating and unsuspected relationships... Unattached from the wealth to which they belong, each individual or object, architecture or landscape of Rodrigo Torres’ Soberano [Sovereign] (2014) defines the very act of a conspiracy planned to to identify an insufficient profit. It is the “ended infinity” in its disappointment with the world that actually makes the figures removed from bank notes seem to move towards the 93


Daniel Santiago Discurso Político, 1996-2015, performance Political speech, 1996-2015, performance

Carlos Castro Subrepticio [Sub-reptício], 2014, carro de reciclagem e diorama com réplica de uma tumba indígena, 176 x 100 x 190 cm. Subrepticio, 2014, recycler’s cart and diorama with replica of an indigenous tomb, 176 x 100 x 190 cm.


Victor Leguy Cápsula lI , 2014, instalação, dimensões variáveis. Capsule II, 2014, installation, variable dimensions.

Caetano Dias Delírios de Catarina, 2014, açúcar, sangue, resina, madeira e ferro, dimensões variáveis. Deliriums of Catarina, 2014, sugar, blood, resin, wood and iron, variable dimensions.


escreveu: “estive sempre aqui (mas isso não é mesmo tempo em que a transforma na grande comunidade capitaneada por mais-valia. E, se na visível). / agora há o resquício, /e há também a imagem que me cria, / para que eu siga sendo / sociedade atual cada vez mais os fins justificam este outro. / agora sou um traço de pólvora. /a os meios, há absurdos entronados apenas por fotografia-fuligem, / a imagem-pó - / o livroconvenções geradoras de pertencimento -espectro51”. Em caminho inverso, Renata Cruz cultural, criadas em torno de um pedaço de papel-moeda. Como fertilizantes do erro – paocupou uma biblioteca com livros completos, gos com moedas de troca que anunciam o colados uns aos outros, e na parede mostrou o alarme falso da perda de sentido do mundo seu conjunto de Páginas imprescindíveis (2014), como justificativa para a ausência de linguagem aquarelas produzidas no espaço do escambo poética –, estes artistas se posicionam a partir com o outro. Páginas vistas como singulares da retirada de certos objetos de circulação em ativadoras de subjetividades, elas antecedem o vias de refletir sobre a sua potência poética resquício, já que cedo ou tarde o imprescindível quando relacionado com valores aparentemente cai por terra no instante da imagem-pó, a qual desconexos de sua categorização. Partitura Joana Corona alude. O Zambeta (2013), O Caduco (2014), de Sandra Cinto, funciona em uma lógica (2013) e outros dos bichos irreconhecíveis de similar que desconsidera os limites físicos dos Véio insistiam de outro modo neste escambo objetos e seus atributos funcionais. Um instruerrático com o público, fazendo vivo o desejo mento musical no espaço perde em emissão de pelo contato mítico com a natureza. Bicho som para se tornar superfície de desenhos em híbrido, erro conquistado com a imaginação desmanche. Ganham e reforçam pausas entre ativa, eles parecem pertencer ao séquito do uma e outra partitura praticada, nas quais a Quetzalcóatl52, serpente-pássaro que prefigura a artista se serve do espaço vazio, preenchido por civilização americana, como indica a pintura erro e silêncio insistentes. Este último é interrealizada pelo mexicano José Clemente Orozco, rompido toda vez que há preenchimento do em 1932, em Hannover. A ambiguidade sobre o espaço, aqui percebido como ruído. Ao lado de múltiplo campo de significado que o erro produz uma mesa mantida por pernas esculpidas como na arte – cujo aprimoramento paulatino se deu flautas e cuja superfície é constituída por uma ao longo do século XX – criou permutas imprevipauta vazia – lugar da prática do desenho-músisíveis com o real, transformando-o em um vasto ca –, um amontoado de desenhos amassados, campo de potências que escapam à instrumenproduzidos sobre papéis-pautas indicam o talização da verdade. Errar como prática contato do sujeito com o desconhecido. A insistente diante de verdades cristalizadas dá permanência, entretanto, é percebida como um lugar para que os bichos caduco e zambeta ato político, já que o volume de erro e a inopeexistam no mundo como erros incompletos e rância do instrumento musical à parede se recortados, potencialidades que persistem na configuram em microtons evasivos, destoantes, manutenção e no desenrolar de embates com que gritam por silêncio em um mundo em que se a imaginação. “fala demais por não ter nada a dizer”. Outra experiência que se aproxima da música é Falha O que seria do diálogo, caso não (2014), de Waléria Américo. Ambientação sonora fosse proposição? realizada a partir de um evento que reporta o ato criativo à violência, é uma performance para Ainda é consensual creditar êxito a uma moninstrumentos de sopro, composta com uma tagem em função de sua coerência dialógica partitura desenhada por um atirador após manifesta. Contudo, empreender tal exercício diferentes tiros de revólver atingirem um prato nem sempre resulta em diálogos evidentes, ainde bateria. Grito, estardalhaço e perda de fôlego da mais quando o êxito filia-se ao bem posto e dos músicos, que tocavam cada nota até esvaziaao bem relacionado. Por isso, caso não fosse rem-se, criaram uma entrada ao espaço exposiproposição, o diálogo provavelmente seria tivo que, embora dialógico, barrava a esterilidacondicionado ao que se extrai de conversas de do consensual. Assim, tanto a arte engajada estéreis, que o qualificam como o sucesso em pueril quanto aquela vinculada ao belo conforuma exposição: “Está incrível a exposição, tudo tante eram desestabilizadas por essa entrada dialoga”, dizem. Em compensação, o diálogo ruidosa e violenta. Já as sobras de livros da Biblioteca de Resquícios (2013), de Joana Corona, indicavam o lugar espectral reservado ao erro de 51 Poema publicado originalmente na revista Lado 7, n. 4, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012. Enviado, em 2013, pela percurso. “Desfigurou-se, para vir-a-ser figura artista, ao e-mail do autor. outra, ou, uma leitura por vir.” Em seu poema, “o 52 OTTINGER, Didier. Surréalisme et mythologie modertraço de uma sobra: sombra”, a artista construía ne – les voies du labyrinth d’Ariane à Fantômas. Paris: a si como receptáculo do não autor. Em Petróleo, Gallimard, 2002, p. 94. 96


deformation of economic differences. This is because the commonplace of money as accumulation of wealth becomes a receptacle for revisiting the myth of King Midas, which is related to the work Soberano precisely because it contains a non-value that has been undone and translated into a different signifier that distorts the meaning of things. The collage that uses bank notes is placed over each set and emerges the plurality of the real, putting in practice a monetary taxonomy while transforming it in the large community governed by added value. And, in a society such as ours, in which the ends increasingly justify the means, absurdities are accepted only because of conventions that generate cultural belonging and are created around a piece of bank-note. Like fertilizers for mistake – and paid with bargaining chips that announce the false alarm over the world’s loss of meaning as an excuse for the absence of poetic language –, these artists express their position by suppressing certain objects to reflect on their poetic potency when related with values that appear to be disconnected from their classification. Sandra Cinto’s Partitura [Musical score] (2014) follows a similar logic that does not take into account either the physical limits of objects or their functional features. In that space, a musical instrument loses its sound-emitting property to become surface onto which fading drawings are made. They gain and reinforce pauses between each practiced music score, in which the artist uses the empty space that is filled with persistent mistakes and silence; the latter is interrupted each time the space is filled with what is here perceived as noise. By a table whose legs are sculpted just like flutes and whose surface is formed by an empty staff – place where musicdrawing is practiced –, a pile of crumpled drawings, made on paper-staffs indicate the subject’s contact with the unknown. However, the permanence is perceived as a political act, since the amount of mistake and the inoperability of the musical instrument attached to the wall form evasive and dissonant microtones that scream for silence in a world where one “fala demais por não ter nada a dizer” [speaks too much because has nothing to say]. Another music-related experience is Waléria Américo’s Falha [Fault] (2014). The sound installation is based on an event that relates the creative act to violence; it is a performance for wind instruments, comprised of a music score “drawn” by means of gunshots after they hit a drum cymbal. Musicians screaming, making noise, and loosing their breath while playing each note to exhaustion right in the entrance of the exhibition space that, despite being dialogical, was far from the sterility of consensus. So, both puerile socially engaged art

and art attached to what’s beautiful and comforting were destabilized by this violent and noisy entrance. As for the “book leftovers” in Joana Corona’s Biblioteca de Resquícios [Library of vestiges] (2013), they indicated a spectral place dedicated to the course mistake. “Desfigurou-se, para vir-a-ser figura outra, ou, uma leitura por vir.” [It deformed itself to become another figure, or, a reading yet to come]. In her poem, “o traço de uma sobra: sombra” [the trace of a shadow: shadow], the artist built herself as a receptacle of the non-author. In Petróleo [Petroleum], she wrote: “estive sempre aqui (mas isso não é visível). / agora há o resquício, /e há também a imagem que me cria, / para que eu siga sendo / este outro. / agora sou um traço de pólvora. /a fotografia-fuligem, / a imagem-pó - / o livroespectro50.” [I’ve always been here (but this is not visible). / now there are traces, / and there is also the image that creates me, / so that I continue to be / this other. / now I am a trace of gunpowder. / soot-photograph, / dust-landscape - / spectrumbook]. On the opposite direction, Renata Cruz occupied a library with regular books glued to one another. On the wall, she displayed her set of Páginas imprescindíveis [Essential Pages] (2014), watercolors created in the space of exchange with the other. Pages seen as unique activators of subjectivities, they precede the vestige, for sooner or later what’s essential goes out the window at the moment of the image-dust, to which Joana Corona alludes. Véio’s O Zambeta [Bow-legged] (2013), O Caduco (2013) and other unrecognizable animals insisted, however differently, on this erratic exchange with the public, making the desire for mythical contact with nature alive. They are hybrid animals, they are a mistake attained by means of active imagination, and seem to belong to the entourage of Quetzalcóatl51, a bird-snake that prefigures American civilization, as indicated in the painting by Mexican artist José Clemente Orozco, made in 1932, in Hannover. The ambiguity on the multiple field of meaning that mistake produces in art – whose progressive refinement took place throughout the 20th century – has created unpredictable exchanges with the real, transforming it in a vast field of potencies that go beyond the instrumentalization of truth. Making mistake as a persistent practice in view of established truths allows animals called caduco and zambeta to exist in the world as incomplete and cut-out mistakes, as potentialities that 50 Poem originally published in the magazine Lado 7, # 4, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2012. Sent by the artist, in 2013, to the author by email. 51 OTTINGER, Didier. Surréalisme et mythologie moderne – les voies du labyrinth d’Ariane à Fantômas. Paris: Gallimard, 2002, p. 94.

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Negociada: “um momento de normalização e de exige desprendimento entre o dito e o comaceitação pública das linguagens modernas, ou, preendido. Não promete o passado ou o futuro, ainda, de 'rotinização' das pesquisas estéticas mas o agora, conforme preconiza Lygia Clark em todos os âmbitos”53. Algo semelhante não em seu texto “Nós somos os propositores”, de onde o enunciado que intitulou algumas das acontece, como quer Jacques Rancière, com as ações da trienal buscou alicerce. E o agora é tentativas forçadas e arbitrárias de politização vertigem, é descompasso, é o desconhecido a da arte? O diálogo como proposição também cada passo. Não é determinado pela exclusiva buscou se atentar aos modos como elas acabam coerência, porque gera ruídos onde deveria por ser a testemunha de “uma incerteza fundahaver clareza. Confunde ao explicar e explica mental sobre o fim perseguido e sobre a conficonfundindo, como quer Tom Zé. Ou, como o guração do terreno, sobre o que é a política e artista coloca em Vira Lata na Via Láctea (2014), sobre o que faz a arte”54. E, ainda que as definio diálogo poético deixa o campo desertificado ções de um e de outro campo estejam borradas de sucessos que prescrevem clareza e bons e uma política da arte atenda muito mais aos modos. É que ele também pode ser transgresinteresses da política que a uma arte-política sor, abusado, outras vezes amigável e cúmplice. panfletária, dialogar permanece proposição e Seu ímpeto maior não é tanto os bons modos. desafio, lugar-comum e efervescência de prátiÉ, mais que tudo, o desejo pelo encontro e pela cas emancipatórias. Batalha (2014), de Kauê Gartroca. Reflete parte significativa das iniciativas cia, reúne desafio e potência, com uma tríade da arte e nunca esteve vinculado à estética do dialógica produzida a partir da experiência calobom gosto. Antes, decretou a sua condição rosa de Noam Chomsky e Michel Foucault para imprestável para pensar certos problemas com a TV holandesa em 1971, acrescido por samples os quais arte e artistas operam produzindo que colocam os pensadores em uma praça de transversalidade. Está na base de concretudes hip hop. Enquanto Chomsky alude à emergência ou de reconhecimento de desejos atrofiados. de um anarcossindicalismo capaz de se asseguMuitas vezes é calado, evitado, estancado, mas, rar da salvaguarda do “desejo humano criativo”, ainda assim, como o inexistente que insiste em é contrabalanceado por Foucault, que ataca a existir, produz linguagem para extrapolar os “violência política exercida de modo obscuro” e limites impostos pela comunicação. “Mas, o que percebe neste diálogo um meio de desvendar salva a humanidade é que não há quem cure aparelhos que manipulam e distribuem o poder. a curiosidade.” O que Tom Zé anuncia em seu Encontrar nesse debate um dos abismos da Vira Lata na Via Láctea faz da oralidade a sua linguagem, inserindo-a em uma das principais ferramenta, não a característica; é o motor que expressões da arte contemporânea, que se afilia ultrapassa o desconhecido: “tudo o que nunca à rua para pensar as dinâmicas consensuais e foi achado ficará conhecido, também, se pronormativas da vida, é o que Batalha cria com o curado... por curiosidade”. Esse diálogo curioso, dispositivo que integra audiência, auditório e produzido em “espaços imantados” e reforçado plataforma dialógica. Já Bjørn Erik Haugen evoca na diferença, na contramão do conforto da fala outro paradigma do diálogo: o consentido e o e da escuta, inventa a humanidade, que, por sua interditado. Em Que importa quantos amantes vez, desenha o mundo, o seu desaparecimento, você tem se nenhum deles te oferece o universo? seus conflitos e possibilidades de êxtase. Não (2012), ele se serve de outro tratamento sonoro, há outra maneira para o convívio em terrenos desta vez rastreando as entonações do diálogo alheios caso um espaço urgente de reconheciarrebatador produzido entre o psicanalista Jacmento e de limites do desejo permaneça sendo ques Lacan e um estudante identificado com as evitado. E isso é despertado no contato abismal mensagens revolucionárias dos Situacionistas.55A em diálogo com o inexistente: “a curi, a curi, a primeira intervenção, oficial e razão da audiêncuriosidade, foi quem inventou a humanidade”. cia universitária, declarava o quanto a “linguaOcorre, com isso, que o processo de intergem nunca dá, nunca nos permite formular nada, vir em eixos estruturantes da vida e compactuar exceto coisas que têm três, cinco, vinte e cinco as problemáticas relativas às diligências polítisignificados”. É rebatida por uma voz inaudível, cas com esse sujeito-público-múltiplo – cujos transformada em notas musicais estridentes, as enquadramentos sociais e espirituais ainda quais traduzem o grito do estudante alarmam e contraem a potência de diálogo e de aceitação da arte como processo de emanci53 PALHARES, Taísa. Modernidade Negociada: um recorte pação do desejo – está vinculado à insistência da arte brasileira nos anos 40 (cat. de exposição). São Paulo: MAM-SP, 2007, p. 9. e ao descolamento de narrativas oficiais que 54 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La homogeneízam o discurso. Que tendem a forjar Frabrique, 2008, p. 61. procedimentos tendenciosos para a arte, uma 55 O evento aconteceu na Universidade Católica de Louvain, espécie de retrocesso ao Brasil da Modernidade em 1972. 98


persist in the maintaining and development of encounter with imagination.

What should the dialogue be, if it were not a proposition? It is still a consensus to consider successful a montage according to its manifested dialogical coherence. However, engaging in such exercise does not always result in evident dialogues, especially when success is related to what’s well put and well related. So, if it were not a proposition, the dialogue would probably be conditioned to what one extracts from sterile conversations that qualify them as the success in an exhibition: “This exhibition is amazing, everything is in dialogue,” they say. On the other hand, a dialogue demands detachment from what is said and what is understood. It does not promise the past or the future, but the present, as stated by Lygia Clark in her text “We are the proposers,” which inspired the title of some actions carried out in the triennial. And it is now vertigo, it is unsteadiness, it is the unknown at each step. It is not determined by an exclusive coherence, because it generates noises where there should be clarity. It confuses when it explains and it explains through confusion, as Tom Zé wants. Or, as the artist says in Vira Lata na Via Láctea (2014), the poetic dialogue leaves the desert field of types of success that prescribe clarity and good manners. It can, too, be transgressive and bold, or friendly and supportive. Good manners are not its major drive. More than anything, its major drive is the desire for meeting and for exchange. It reflects a considerable part of art initiatives and has never been attached to the aesthetics of good taste. It actually announced its useless condition to think about certain issues with which art and artists work and produce transversality. It is in the basis of concreteness or of recognition of stunted desires. It is often quiet, avoided, and hindered; however, just like the inexistent that insists on existing, it produces language to go beyond the limits imposed by communication. “Mas, o que salva a humanidade é que não há quem cure a curiosidade” [but, humanity is saved by the fact that there is no cure for curiosity]. What Tom Zé announces in his Vira Lata na Via Láctea uses orality as tool and not as characteristic; it is the engine that surpasses the unknown: “tudo o que nunca foi achado ficará conhecido, também, se procurado... por curiosidade” [everything that has never been found will be known, also, if it is searched… out of curiosity]. This curious dialogue, produced in “imbued spaces” and reinforced by difference, in the opposite direction of the comfort of speaking and listening, invents humanity that, in its turn, draws the world as well as its disappearance, its conflicts

and possibilities of ecstasy. There is no other way to coexist in unfamiliar lands if an urgent space of recognition and of limits of desire continues to be avoided. And this is woken in the abyssal contact in dialogue with the inexistent: “a curi, a curi, a curiosidade, foi quem inventou a humanidade” [it was curi, curi, curiosity that invented humanity]. As consequence, the process that includes intervening in life-structuring directions and that acts in connivance with political diligence-related issues together with this multiple-public-subject – whose social and spiritual framing still startle and acquire the potency of dialogue and of acceptance of art as a desire-emancipating process – is related to the insistence and displacement of official narratives that homogenize discourse. They tend to forge biased procedures in art, a sort of retrocession to that Brasil of Modernidade Negociada [Negotiated Modernity]: “a moment of normalization and public acceptance of modern languages, or, even, of “routinization” of aesthetic research in all spheres.”52 Doesn’t something similar take place, as wanted by Jacques Rancière, with the forced and arbitrary attempts politicize art? Dialogue as proposition has also sought to pay attention to how they end up witnessing “a fundamental uncertainty on the pursued objective and on the configuration of the terrain, on what politics is and on what art does53.” And, although the definition of each of these fields is blurred and art politics serves more the interests of politics than that of a propaganda-like politics-art, establishing dialogue continues to be a proposition and a challenge, a commonplace and effervescence of emancipatory practices. Kauê Garcia’s Batalha [Battle] (2014) brings together challenge and potency with a dialogical triad created based on the debate by Noam Chomsky and Michel Foucault for a Dutch television channel in 1971, to which he added samples that placed the thinkers in a sort of hip hop square. Chomsky alludes to the emergence of an anarcho-syndicalism capable of ensuring the safeguard of the “human creative desire” and is counterbalanced by Foucault, who criticizes the “political violence that is exercised obscurely” and sees in this dialogue a means to unveil power manipulation and distribution devices. Batalha and its device that integrates audience, conference room and dialogic platform finds in this debate one of the abysses of language, including it in one of the main expressions of contemporary art, which goes to the street to think about life’s consensual and normative dynamics. Bjørn Erik Haugen, in his turn, evokes 52 PALHARES, Taísa. Modernidade Negociada: um recorte da arte brasileira nos anos 40 (exhibition cataloge). São Paulo: MAM-SP, 2007, p. 9. 53 RANCIÈRE, Jacques. Le spectateur émancipé. Paris: La Frabrique, 2008, p. 61.

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to e pelo controle do gesto e da palavra do outro. que, depois de arruinar anotações sobre a mesa do psicanalista, atirando nela água e farinha, diz: “Você pediu para eu falar de maneira enfática”, dizia a mulher enquanto parecia se justificar “a composição que há cinquenta anos podia ser sobre a postura e o timbre de voz questionados chamada de ‘cultura’, isto é, pessoas exprespelo controlador do interrogatório. Longe de essando de maneira fragmentada o que sentem, virou, agora, uma mentira que pode ser chamada barrar em cenas oriundas de crimes passionais, introduziu problemáticas presentes em diálogos somente de ‘espetáculo’, o pano de fundo que retidos, em relações obscuras e indefinidas. está amarrado e serve como uma ligação entre Enquanto isso, gelos derretiam e se tornavam todas as atividades individuais e alienadas [...].” corpos em iminência de desaparecimento, um Em outro ponto tratava de pensar o público carro circulava pelo estacionamento escuro e a como aquele que “com a consciência culpada, fala irrefreável da mulher junto ao jogo com as vai colher o que resta da vanguarda e do ‘espetáculo’ decadente”. Nos vídeos de Valérie Mréjen, outras figuras formavam uma espécie de mitologia, flertando com linguagens investigativas de duas versões discursivas fazem aflorar clichês inquéritos que dificultavam a inteligibilidade do e pastiches sem qualquer vestígio de um unidiálogo, que estava ali para confundir, antes de verso à vista. Amantes que produzem desilusão produzir matéria cognitiva imediatista. por prometerem aquilo que não têm, eis onde Diferir estruturas dialógicas cristalizadas esta trilha irrequieta intende tocar. Em outro ou capengas daquelas que operam na contramão ambiente, em uma sala de estar de um apartade veiculações de ideias rasas, ou que transformento, dois amantes discorrem sobre traições, mam quadros alarmantes em bens de consumo, frustrações e rancores. Forçam o diálogo: “diga é outra prática e proposição dialógica da arte. O algo, eu preciso que você me diga algo”. Romque implica desviar consensos das mídias de pem um com o outro, ameaçam homicídio; um massa, que apresentam exploração como deles deixa o recinto, que resta ocupado pela engajamento social e Neoliberalismo desenvolvimulher, desmoronada. O roteiro de Capri (2008) mentista a serviço de grupos privilegiados. Ou funciona na retaguarda; está sempre em vias ainda: que percebem na arte a expressão mais de instaurar o diálogo, interrompido pela fala sofisticada de entretenimento para os abastados. estereotipada e vazia, com suas negligências tíTrabalhando diretamente com comunidades ou a picas de um espaço íntimo destituído de escuta partir da ideia de vida comunitária e suas e diálogo, que extrapolam, em muitos casos, a implicações no real, há algo na produção de oralidade. Extrai do cinema frases picotadas, artistas como Regina Parra, Romuald Hazoumè, recontextualizadas em um único espaço, onde a Frente 3 de Fevereiro, Beto Magalhães, Cao distinção temporal e paisagística perde o lugar. Guimarães e Lucas Bambozzi, Núria Güell, O vídeo oferta confrontos com as personagens Fernando Arias e Emmanuel Lagarrigue, que que povoam as relações dialógicas intimistas, participam desta resistência. Beto Magalhães, cada qual com nomes distintos, produzidas, não Cao Guimarães e Lucas Bambozzi produziram raro, na alienação gerada ao tentar adentrar o uma comunidade em vias de desaparecimento intransponível lugar do outro. Este tipo de diáem O fim do sem fim (2001). Reuniram Benshis – logo truncado, feito colagem, esbarra no outro “atores invisíveis” de tradição japonesa –, tocasem se importar com os estragos, o que esteve dores de sinos de igrejas, “astrólogos rústicos” e presente, também, em Interrogatório (2015), outras profissões vencidas pelo avanço tecnolóque Deyson Gilbert e Luísa Nóbrega produziram gico. O filme carrega um ar nostálgico enquanto no estacionamento esvaziado, antes ocupado apresenta figuras “deslocadas”, conforme se por um grupo significativo de artistas da trienal. Grandes cubos de gelo atirados ao chão por uma autoproclamam, que trabalham na resistência de um sistema centralizador. Observam de longe a terceira figura faziam o desenrolar da conversa chegada do computador como a máquina que se transformar em tensão e risco de perda da liberdade. Por sua vez, a mulher falava sem parar transforma o sujeito em “escravo” de praticidades. Figuras de outro tempo, elas preservam a sobre indecisão, incapacidade de continuar, memória de um país fictício, que à época sobre lugares que deveriam ser descritos não vislumbrava os últimos suspiros de um futuro fosse o fato de não os conhecer. Interrompida promissor. Perdia-se de vista o agora, desmanpor jogos de claro-obscuro, tramava diálogos chado por um progresso desmedido e cheio de com o sujeito de Teto, já ausente do espaço ajustes de contas que tornaram o desenvolviantes ocupado por ele na instalação dos Irmãos mento um pesado fardo. Outro tipo de escraviGuimarães. Isso porque nada era dado da figura dão é retido em projetos desenvolvidos por interrogada, nem quem ela era, nem o porquê Regina Parra, que trabalha há anos com uma da sua condição. O mesmo ocorria com os dois comunidade de bolivianos residentes em São homens que a circundavam: entes desconheciPaulo. Seus projetos se interessam por estrutudos, obstruídos pela inquietude, pelo movimen100


another dialogue paradigm: the allowed and the forbidden. In Que importa quantos amantes você tem se nenhum deles te oferece o universo? [What does it matter how many lovers you have if none of them gives you the universe] (2012), he uses a sound treatment that traces the intonations found in the breathtaking dialogue between the psychoanalyst Jacques Lacan and a student who identifies himself with the revolutionary messages of the Situationists.54 The first intervention, which was the official one and the reason why the audience comprised of university students was there, said how “language never gives, never allows us to formulate anything but things which have three, five, twenty-five meanings.” The reply comes from an inaudible voice transformed in high-pitched musical notes, which translate the scream of the student who, after ruining the notes on Lacan’s desk by throwing water and flour on them, says: “the composite body that up to fifty years ago could be called ‘culture,’ that is, people expressing in fragmented ways what they feel, is now a lie, and can only be called a ‘spectacle’ the backdrop hat is tied to and serves as a link between all alienated individual activities [...].” Then, he described the public as the one who “with a guilty conscience will pick up the remains of the avantgarde and the decaying ‘spectacle’.” In Valérie Mréjen’s videos, two discoursive versions emerge clichés and pastiches with no trace of a universe at aim. Lovers who cause disillusion for promising what they don’t have – this is what that disquiet path intends to address. In another room, in the living room of an apartment, two lovers talk about cheating, frustration and grudge. They force a dialogue to take place: “say something, I need you to say something.” They break up, one threatens to kill the other; one of them leaves the room, leaving the woman alone, devastated. The screenplay of Capri (2008) brings a rearguard approach; it is always on the verge of establishing a dialogue, but is interrupted by a stereotyped and empty speech that contains the typical negligences of a personal space that has no listening and no dialogue, that often go beyond orality. It extracts from cinema fragmented sentences that are recontextualized in one single space where there is no difference in terms of time and landscape. The video brings confrontations among the characters that exist in intimate dialogical relationships, each one with a different name, often produced based on the alienation generated when one tries to enter the insurmountable place of the other. This sort of fragmented and collage-like dialogue advances toward the other without any concern for damage. This aspect was also present 54 The event took place at the Catholic University of Louvain, in 1972.

in Deyson Gilbert and Luísa Nóbrega’s Interrogatório [Questioning] (2015), which was produced in the empty parking lot that was previously occupied by a large number of artists participating in the triennial. Large ice cubes thrown on the floor by a third figure turned the development of the conversation into tension and risk of loss of freedom. The woman, in her turn, did not stop talking about doubt, inability to continue, about places that should be described if it weren’t for the fact that she does not know them. Interrupted by claire-obscure play, it establishes dialogue with the subject of Teto, which is no longer in the space that was occupied by him in the Irmãos Guimarães installation. All of this because no information was given on the figure, not even who it was or why it was like that. The same happened with the two men who were around it: they were unknown beings, obstructed by restlessness, by movement and by the control over the gesture and the word of the other. “You asked me to talk emphatically,” said the woman while seeming to justify her attitude and tone of voice, questioned by the one who controls the interrogation. Far from getting close to passional crime scenes, it introduced issues that exist in repressed dialogues, in undefined and unclear relationships. Meanwhile, ice cubes melted and became bodies on the verge of disappearance, a car was driven around the dark parking lot and the unstoppable talk/speech of the woman together with the play with other figures formed a sort of mythology, flirting with typical investigation language that made the dialogue difficult to understand, since it was there to confuse instead of producing shorttermist cognitive matter. Distinguishing either established or weak dialogical structures from those that go against the transmission of superficial ideas, or that transform alarming situations in consumer goods, is another dialogical practice and proposition in art. This involves breaking consensus promoted by mass media, which present exploitation as social engagement and developmentalist neoliberalism at the service of privileged groups. Or also: that see art as the most sophisticated expression of entertainment for the wealthy. Either working directly with communities or based on the idea of community life and its implications in the real, there are aspects in the production of artists, such as Regina Parra, Romuald Hazoumè, Frente 03 de Fevereiro, Beto Magalhães, Cao Guimarães and Lucas Bambozzi, Núria Güell, Fernando Arias and Emmanuel Lagarrigue, that participate in this resistance. Beto Magalhães, Cao Guimarães and Lucas Bambozzi produced a community on the verge of disappearance in O fim do sem fim [The end of the endless] (2001). They 101


ras que desvendam um sistema explorador instaurado no seio do imigrante. Diante da mão de obra barata, essa comunidade vê o gesto atroz do explorador surgir naquele que ainda guarda os estigmas de uma história colonial-escravocrata recente. Contudo, agora que o problema e a exploração parecem transferíveis para a figura do “estrangeiro”, o esquecimento transforma a sua presença em possibilidade de lucro e de desenvolvimento econômico. Com a instalação É possível, mas não agora (2014), algumas pessoas com quem a artista convive em São Paulo foram fotografadas de olhos fechados, convidadas a vislumbrarem o desejo que as movem. A prefiguração do desejo é o que a instalação apresentou, com rostos sem corpos, indicados apenas pela altura dos retratos à parede. O que a artista dava a ver era um conjunto de rostos-desejo, amputados de seus corpos por uma sociedade acefálica, que destitui os direitos humanos em prol de rentabilidade. Diálogos confirmados pela proximidade ontológica desmascararam um sistema de controle em relação a essa comunidade em 7.536 passos, por uma geografia da proximidade (2013), quando a artista atravessou o marco zero da cidade de São Paulo, conduzida ao bairro do Brás por ondas sonoras de rádios piratas dessa comunidade. Como empreender diálogos indesejados por temor à deportação e aos maus tratos de uma sociedade que persegue aquele qualificado como o ilegal da história? Como dialogar com essa figura que, no vídeo, esconde seu próprio rosto ao perceber que uma câmera transita pela rua por onde ele pretende caminhar livremente? À Frente 3 de Fevereiro cabe identificar um problema de base que confunde presença com ausência. Onde estão os negros?, perguntam-se diante da dominação mercantil especulativa que enquadra a liberação racial em um sistema de investimento mantido por brancos credores, mantenedores da rentável comunidade black-power. Sussurram e gritam a um corpo coletivo no qual estão inseridos: “Zumbis somos nós”, “quem policia a polícia?”, “onde está a história?, onde estão os negros?, onde estão os negros na história?”. Com comunidades de torcedores em estádios de futebol, denunciam no lugar-entre a mercantilização da inclusão sociopolítica no país, já que a libertação racial se tornou uma chave para o benefício de investidores convictos de sua rentabilidade financeira. Rasgar a história oficial, os ditames propagandistas de um Capitalismo tardio é algo que atinge a prática do grupo Frente 3 de Fevereiro. Invadir o lugar do soberano com um nome-data, relembrar a vergonha alheia decorrente de uma política da diferença ineficiente na precária formação simbólica deste mundo, vê-lo

perder parte significativa da ideia de nós, eis algumas das ponderações deste grupo transdisciplinar. Nessa comunidade de ausentes da história é possível demarcar um contundente corpo de obras produzido pelo artista Romuald Hazoumè nas últimas décadas, sintetizado em Frestas - Trienal de Artes com Water Cargo (2012) e Exit Ball (2009). Ambas se aproximam e cruzam problemas da indústria petrolífera, que permanecem pungentes e trazem o homicídio e o trabalho escravo encravado em suas entranhas, uma particular “vida nua” experimentada no seio de uma comunidade de Porto-Novo, na República do Benin. Figuras anônimas que povoam o corpo de obras do artista, elas se individualizam, por resguardarem em seus objetos pessoais tipologias do rito. Isso porque os valores místicos incrustrados em cada qual permanecem a base da sociedade à qual pertencem. Escassez de água e seu transporte atrelado a um automóvel gerador de mortes consentidas, petróleo como moeda de troca ilegal, geradora de trabalho escravo normalizado, estes são fatores que afetam diretamente o contexto de produção das peças de Hazoumè. Bolivianos e negros no Brasil vivendo a partir de uma marginalidade forçada, africanos do Benin resguardando uma sacralidade ancestral a despeito de condições sub-humanas de vida e de trabalho, índios como aqueles derrotados por humanos, cabeças de açúcar da diáspora negra desintegradas de seus corpos, a história semi-plástica do presente anacrônico nos interpela sobre o modo como a contemporaneidade dialoga com o mundo e o nós. Where do we go from here? (1999): a frase interrogativa que compõe a obra de Ugo Rondinone faz jus não apenas ao grau de incerteza no transcorrer de um século para outro, senão que se quer como indefinição dialógica presente no modo como o mundo e o nós são extirpados de suas verdades capitais. Por isso Núria Güell trabalhou na trienal a partir de relações de interdependência extinguidas entre um grupo de imigrantes africanos residentes em Barcelona. O projeto Negro Sobre Branco (2014) consistiu em uma sala vazia, de uma brancura sem igual nos outros espaços da exposição. Nela, desleitores negros apresentavam todos os percalços na manutenção de uma cooperativa criada pela artista para a legalização de africanos residentes na Espanha, levando a artista a encerrar o projeto que, em Sorocaba, ganhava em estrutura utópica semelhante à ambiguidade relativa à obra de Lenora de Barros. Em outra ocasião, o matrimônio com um jovem cubano rendeu o projeto Ayuda Humanitaria (2008-2013), em que o diálogo estendido trepidante desmerecia o afeto conjugal em prol de gestos incompreensíveis, porque fictícios. O 102


brought together Benshis – “invisible actors” in Japanese tradition –, church bell-ringers, “old-school astrologists,” and other occupations “defeated” by technological progress. The film has a nostalgic air as it presents “displaced” figures, as they call themselves, for they work in the resistance against a centralizing system. From a distance, they observe the arrival of the computer as the machine that turns the subject into “slaves” of practical solutions. Figures from another time, they preserved the memory of a fictitious country that saw the last breath of a promising future at the time. The present moment became out of sight, dismantled by an excessive progress with so many settling of scores that made development become a heavy burden. Another type of slavery is addressed in Regina Parra’s projects. For some years she has been working with a Bolivian community located in São Paulo. Her projects are interested in structure that unveil an immigrant-based exploitation system. In view of a cheap workforce, this community sees the exploitative gesture emerge in a society that still contains the stigmas of a recent colonial and slave-based history. However, now that both problem and exploitation seem to have been transferred to the figure of the “foreigner,” forgetfulness transforms their presence in possible profit and economic development. With the installation É possível, mas não agora [It is possible but not now] (2014), some people with whom the artist stays in touch in São Paulo were photographed with their eyes shut and were invited to visualize the desire that drives them. The installation presented the anticipation of desire by means of bodiless faces whose height is hinted at only by means of which part on the wall they are placed. The artist showed us a set of desire-faces whose bodies had been removed by an acephalous society that denies human rights on behalf of profitability. Dialogues confirmed by their ontological proximity unveiled a control system regarding this community in 7.536 passos, por uma geografia da proximidade [7,536 steps (for a geography of proximity)] (2013), when the artist left the kilometer zero of the city of São Paulo and went to Brás following the sound waves of pirate radios of the community. How to establish dialogues that are undesirable due to fear of being deported and mistreated in a society that persecutes those who are qualified as illegals? How to dialogue with this figure who, in he video, hides his/her own face when noticing a camera moving around the street he/she intends to walk freely? Frente 03 de Fevereiro intends to identify a basic problem that mistakes presence for absence. “Where are the black people?” they ask themselves in view of the speculative market domination that places racial

liberation within an investment system based on white creditors who maintain the profitable black-power community. They whisper and cry to a collective body of which they are part: “We are Zumbi,” “who controls the police?”, “where is history?, where are the black people?, where are the black people in history?”. With communities of supporters in football stadiums, they report, in the in-between-place, the mercantilization of sociopolitical inclusion in the country, since racial liberation became a key-element for the benefit of investors who are certain of its financial profitability. Tearing up the official history and the propaganda of a late capitalism is part of group Frente 03 de Fevereiro’s practice. To invade the place of the sovereign with a name-date, to remember the second-hand embarrassment resulting from an inefficient policy of indifference in the precarious symbolic formation of this world, and to see it loosing a significant part of the idea of us – these are some of the reflections conducted by this transdisciplinary group. In this community of people who are absent from history it is possible to establish a potent body of work created by Romuald Hazoumè throughout the latest decades and synthesized in Frestas - Triennial of Arts with Water Cargo (2012) and Exit Ball (2009). Both works address oil industry-related issues that remain poignant and are deeply attached to homicide and slave work, the “bare life” of a community in Porto-Novo, in the Republic of Benin. The anonymous figures that inhabit the artist’s body of work are individualized, for they keep typologies of rites in their personal objects. This is because the mythical values attached to each one remain the basis of the society to which they belong. Water shortage and water transportation directly attached to a vehicle that generates authorized deaths and petroleum as an illegal bargaining chip that generates slave work are some of the factors that directly affect the context of production of Hazoumè’s works. Bolivians and afro-descendants who are forced outcasts in Brazil; Africans in Benin who keep alive an ancestral sacredness despite their subhuman working and living conditions; Indigenous peoples such as those defeated by humans; sugar-made heads of the African diaspora detached from their bodies; the semi-plastic history of the anachronistic presence questions us on how contemporaneity establishes dialogue with the world and us. Where do we go from here? (1999): the question that entitles Ugo Rondinone’s work lives up to both the level of uncertainty in the course of centuries and to the dialogical indefinition present in how world and us are detached from their fundamental truths. This is why Núria Güell based her work on the extinguished interdependence relationships 103


“Muros prisioneiros do seu próprio murar”, projeto de longo fôlego se completa com o resgatando neste ponto o pensamento de Hilda registro de grandes momentos de uma biografia Hilst, que prenuncia a condição ambígua do inventada, em favor de aproximar o outro do espaço idealizado e da mercantilização do afeto. espaço delimitador. Com megafones de ponta-cabeça em uma estrutura de grade ao teto de Daí o fato de prostitutas de Cuba serem as um jardim austero e sem a condição de perspecresponsáveis pela seleção do rapaz que se tivas, o artista instalou um diálogo que encamicasaria com Núria Güell nas condições de Ayuda nha o sujeito para dentro de um espaço de Humanitaria. Convidadas a ler as cartas recebiresistência ao individuo. Aflorava neste lugar um das pelos pretendentes, elas ocupavam o lugar grito por coletividade, com a qual se poderia daqueles que convivem com o afeto e a vontade juntar facilmente os pedaços de discursos irrefreável pelo desfrute do outro como um esparsos em cada megafone, produzindo, assim, modo de sustentar a si, o que Fernando Arias remontagens do real. Que chuchotez-vous? Le experimentou em Cantos de Viaje (2014), um chagrin, le chagrin. La joie, la joie (O que você diálogo empreendido com algumas figuras que o está cochichando? A tristeza, a tristeza. A alegria, interpelaram a criar paralelos com a História da a alegria) (2014) ambientou territórios movediLoucura, de Michel Foucault, livro que o artista ços da linguagem, considerando o contato com o desfolha ao longo do filme e joga ao rio, como Outro um modo de ultrapassar as dicotomias da um aceno ao convívio entrecortado de loucura e frustração e do gozo. razão percebidos por onde passava. Em uma Na montagem, houve tanto uma fragiliespécie de cruzamento do sensato e do seu dade de discursos políticos esquerdistas que oposto, o artista atravessa comunidades ribeiridesmerecem a necessidade de uma direita56 nhas e metrópoles desenraizadas de sua exuberante natureza vizinha. Em resposta ao fato de se quanto forças metafísicas desajustadas e ideapresentar como artista, uma das principais pro- ologias progressistas intransigentes. Enquanto tagonistas, uma prostituta que anuncia ter visto tal, foram, em alguma medida, retratos do real o seu corpo ser vendido ao longo de sua vida, geradores de parte significativa de colapsos que diz: “a minha vida não é um museu. Num museu produzem um mundo sempre mais desertificado. estão escondendo tudo [...]”. E prosseguia de Ou, demandas que consideram a pausa, o silênmaneira enfática: “não troque a vida por um cio, a coletividade desocupada e o erro como museu. Nós não somos um museu... Nós precisa- potência, fatores que comumente percebem o mos dialogar... Estátua pensa?”. Em outro tom, o diálogo como proposição. É que a arte permanediálogo com Vera da Silva, bióloga residente em ce um campo que busca ressignificar a esteriliManaus, anunciava que “floresta, bicho, isso não dade do mundo, criando vias para efetivar algum existe”, referindo-se àqueles preocupados com conhecimento sobre os limites do desejo, que o desenvolvimento industrial da região como “reconhece o valor necessário do ato hipócrita”, aquilo que supostamente oxigenará o mundo. A como anuncia Caetano Veloso. Em que mundo fragilidade despertada em momento de contato nós queremos viver?57 A arte atual entende as com o desejo de transformação do mundo coisas que não existem como a própria investida emerge no discurso dos membros de comunidana crise do “ser e não ser ao mesmo tempo”, de des com quem o artista conviveu enquanto saía Murilo Mendes. Ainda resta tempo para desaceda Colômbia em direção ao Brasil. O que temos lerar a crise do Antropoceno, uma vez que já se que não sabemos? No diálogo entrecortado anuncia a “temporalidade da crise ecológica [...] surgem vozes e fluxos que anunciam pontos de em ressonância catastrófica com a temporalidainterseção para as coisas que não existem no de da crise econômica? ”58. mundo. Elas parecem se encontrar neste campo O contato da arte com a vida ­– porque uma aberto das significações, das leituras compactuou outra não daria conta do prejuízo do real – adas e do diálogo vivo. Já Emmanuel Lagarrigue em meio a proposições dialógicas empreendidas contraria as especificidades de ferramentas de no campo aberto que investiga o desconhecido, diálogo e manifestamente as manipula produzin- a invenção e a redefinição paradigmática das do fracasso em uma estrutura de múltiplos coisas que não existem, permanecem alternacanais de comunicação, em torno de diálogos tivas de reatar o elo do real com o simbólico. empreendidos por Jean Luc-Nancy e Maurice Ativa o questionamento do estado das coisas Blanchot. Toda “comunidade é insistência”, frase enquanto instaura insistência. Entre gozo, trausussurrada em um dos megafones, enquanto ma, tragédia e “estigma do futuro”, a Geração outras, situadas a metros de distância, dispersavam a atenção do sujeito, que via a si envolvido 56 ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real. São Paulo: entre partilha e controle inatingíveis, constituíBoitempo. 2003, p.74 dos em um espaço semiaberto, ou semifechado, 57 DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO. op. cit., p. 123. a mesma coisa vista de outro modo. Trata-se dos 58 Ibid., p. 76. 104


among a group of African immigrants living in Barcelona. The project Negro Sobre Blanco [Black on White] (2014) consisted in an empty room whose witness was unique in the show. In the room, black de-readers presented all the obstacles to maintain a cooperative created by the artist to legalize the situation of African people living in Spain. Eventually the artist had to end the project, which, in Sorocaba, gained a Utopian domination similar to the ambiguity existing in Lenora de Barros’ work. In another occasion, her marriage with a Cuban young man originated the project Ayuda Humanitaria [Humanitarian Aid] (2008-2013), in which the extended dialogue disregarded marital affection on behalf of gestures considered as incomprehensible, because they were fictitious. The long-term project is completed with the records of important moments of an invented biography to bring the other closer to the idealized space and to the commoditization of affection. This is why Cuban prostitutes were the ones responsible for selecting the guy who would marry Núria Güell under the conditions of Ayuda Humanitaria. They were invited to read the letters sent by the candidates and are those who are in permanent contact with affection and the unrestrainable will to enjoy the other as a form of supporting oneself. This was also experimented by Fernando Arias in Cantos de Viaje [Travel Songs] (2014), a dialogue established with some people who asked him to establish parallels with Michel Foucault’s History of Madness. Throughout the film, the artist removes the book’s pages and throws them at the river, as a reference to the coexistence between madness and reason he noticed in the places he has been to. In a sort of intersection of what’s sensible and its opposite, the artist goes to riverine communities and big cities that are detached from their exuberant neighboring nature. When he presented himself as an artist, one of the film’s main characters, a prostitute who says she has had her body sold throughout her entire life: “my life is not a museum. In a museum, everything is hidden [...]” and she continued emphatically: “do not exchange your life for a museum. We are not a museum... We must dialogue... Does a statue think?” In a different tone, the dialogue with Vera da Silva, a biologist who lives in Manaus, revealed that “forest, animal, this does not exist” when referring to those who are concerned with the industrial development of the region as if it would renovate the world. The frailty present when in contact with the desire to transform the world emerges in the discourse of the members of the different communities with which the artist got in touch during his trip from Colombia to Brazil. What do we have that we don’t know? In the fragmented dialogue we hear voices and flows

that announce points of intersection among things that do not exist in the world. They seem to meet in this open field of meanings, shared readings and living dialogue. Emmanuel Lagarrigue, in his turn, opposes the specificities of dialogue tools and openly manipulates, causing failure in a structure comprised of multiple communication channels around dialogues between Jean Luc-Nancy and Maurice Blanchot. Every “community is insistence” is the phrase whispered in one of the loudspeakers, while the other, located some meters away, distracted the attention of the subject, who saw himself involved in unattainable sharing and control formed in a semi-open, or semi-closed space – the same thing seen differently. It is the “Muros prisioneiros do seu próprio murar” [Walls prisoners of their own act of walling], which resumes Hilda Hilst’s thinking that foretold the ambiguous conditions of the limiting space. By placing loudspeakers upside-down in a grid-like structure attached to the ceiling of an austere garden and with no possibility of perspectives, the artist established a dialogue that leads the subject to the inside of a space that resists the individual. A cry for collectivity emerged from this place; with this collectivity, one would be able to easily gather the pieces of discourse expressed in each loudspeaker to produce different remontages of the real. Que chuchotez-vous? Le chagrin, le chagrin. La joie, la joie [What are you whispering? Sadness, sadness. Happiness, happiness] (2014) set unstable language territories, understanding the contact with the Other as a way of overcoming the dichotomies of frustration and joy. In the montage, there were both frail leftist political discourses that disregard the need for a right wing55 and maladjusted metaphysical forces as well as intransigent progressive ideologies. As such, they were, to some extent, portraits of the real and generators of a significant number of collapses that produce an increasingly desertified world. Or, requests that consider pause, silence, idle collectivity and mistake as potential, which are factors that usually see the dialogue as a proposition. The thing is that art remains a field in which one seeks to resignify the sterility of the world, creating means to make effective some sort of knowledge on the limits of desire, which “recognizes the necessary value of the hypocritical act,” as stated by Caetano Veloso. In what world we want to live in?56 The art of today understands things that do not exist as the very attempt on the crisis of Murilo Mendes’ “to be and not to be at the same time.” There is still time to decel55 ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real. São Paulo: Boitempo. 2003, p.74 56 DANOWSKI; VIVEIROS DE CASTRO. op. cit., p. 123.

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Y de Tom Zé lamenta o ato de governar por ver arte do estatuto das coisas que não existem, que os seus “ideais no mesmo camburão da burguefuncionam como ativadoras de valores descosia”. Clama e brada em suspiros melancólicos: nhecidos, de ideias remotas, de assuntos perdi“Daqui a alguns anos, vamos ter de governar... dos ou de amarras soltas no espaço. E, se nada Infelizmente governar.” Essa melancolia que está disso parece anunciar algo relevante, é que tal na base da sociedade depressiva59 não é outra intermitência faz eclodir construções politico-poéticas pautadas em estruturas conceituais coisa que os tropeços constantes na gestão do temporárias. Daí a necessidade de rememoradesejo. “Na vida diária, (fingimos) desejar coisas ções que colaborem com o exercício de rever que na verdade não desejamos, e assim, ao final, o invisível. Porque a experiência da percepção o pior que pode nos acontecer é conseguir o requer algum tipo de contrato de longa duração que ‘oficialmente’ desejamos. A felicidade é, com o observado e as suas entrelinhas. Eis o portanto, intrinsecamente hipócrita: é a felivalor especulativo da subjetividade investigativa cidade de sonhar com coisas que na verdade que aflora o campo da arte atual. Interessada em não queremos.”60 De fato, caso as coisas que não existem não atravessar o real com procedimentos por vezes inúteis, que atenuam a incongruência, o artistaestivessem tão imbricadas ao nós e ao mundo, -público transpõe para o campo do simbólico não seriam coisas. Com isso, sem essas coisas, verdades irrefutáveis, transformando-as em não haveria diferenças no mundo. O nós seria farsas. Decompõem o cotidiano para extrair uma massa homogênea destituída de subjetividade e sem o ímpeto à resistência. Caso não fos- daí uma possível leitura inusitada, que não se encerra em um jogo de redesenhar os contornos sem coisas – sendo toda coisa algo a ser revisto do novo. O inexistente como insistência alterna não pelo ponto de vista privilegiado, mas por os dados do real, tal qual aquela frase de Manoel aquilo que não está dado nele, por dispositivos intermitentes que os diferenciam daquilo que vi- de Barros em seu Livro sobre Nada, onde diz que sivelmente são – não trariam para o mundo tudo “há histórias tão verdadeiras que às vezes parece que são inventadas”. É que para ele há mais o que foi preciso vir para que ele se tornasse o verdades nas coisas que não existem que nas que é (ou o que deixou de ser). Entre as coisas linguagens floridas desprovidas de imaginação que “as coisas” trouxeram para o mundo está a e empenho com o espaço do real e do simbóprópria ideia de mundo, conjuntamente criado lico. A urgência por exercícios que inventem o e remontado pela insistência, pela curiosidade e inexistente resiste contra a atrofia da reflexão e pelo valor da prática inventiva. “O homem fez o da ausência de proposições dialógicas, grandes fogo, por curiosidade; o vento sopra a vela, por responsáveis por não emperrar definitivamente curiosidade [...] a fada fez a fábula [...] Eva coo sujeito contemporâneo, que risca de perder meu da maçã, por curiosidade.” Possuir em sua materialidade a intermitência é o que aproxima a o contato com as insistências decisivas para o mundo e o nós extrapolarem os limites do visível. 59 KEHL, Maria Rita. O tempo e o cão. A atualidade das depressões. São Paulo: Boitempo. 2009. 60 ZIZEK, Slavoj. op. cit, p.82

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erate the Anthropocene crisis, since the one has already announced the “temporality of the ecological crisis [...] in catastrophic resonance with the temporality of the economic crisis? ”57. Art’s coming in contact with life – ­ because none of them would be able to deal with the loss of the real by itself – amidst dialogical propositions made in open field that studies the unknown, the invention and the paradigmatic redefinition of things that do not exist, continues to be alternatives that aim at restore the link between what’s real and what’s symbolic. It activates the questioning of the state of things and establishes insistence. Among joy, trauma, tragedy and “stigma of future,” Tom Zé’s Geração Y regrets the act of governing for they see their “ideals in the same container as the bourgeoisie.” It urges and screams amidst melancholic sighs: “In a few years, we will have to rule... Unfortunately, we will have to rule.” This melancholy that is in the basis of a depressive society58 are the recurring mistakes made in desire management. “In our daily lives, we (pretend to) desire things which we do not really desire, so that, ultimately, the worst thing that can happen is for us to get what we “officially” desire. Happiness is thus inherently hypocritical: it is the happiness of dreaming about things we do not really want.”59 Indeed, if things that do not exist weren’t so deeply attached to us and to world, they wouldn’t be things. And without these things there would exist no difference in the world. The us would be a homogeneous mass with no subjectivity and no drive for resistance. If they weren’t things – considering that everything can be reviewed not from a privileged point of view, but from what is not part of it, from intermittent devices that differentiate them from what they visibly are – they wouldn’t bring to the world what it needs to become what it is (or what it no longer is). Among the things that “the things” brought to the world there is the idea of world itself, created and reassembled by insistence, curiosity and the value of inventive practice together. “Man made

fire out of curiosity; the wind blows the candle out of curiosity [...] the fairy created the fable [...] Eve ate the apple out of curiosity.” The fact that art contains intermittence in its materiality is what makes it close to the status of things that do not exist and that work as activators of unknown values, of remote ideas, of loss topics, or of restraints loose in space. And, if none of this seems to announce something relevant, it is because such intermittence brings about political-poetic constructions based on temporary conceptual structures. This is why remembrances that contribute to the exercise of seeing again what’s invisible are needed. Because the experience of perception demands some sort of long-term contact with what is observed and its “between the lines.” This is the speculative value of investigative subjectivity that makes the current field of art emerge. Interested in approaching the real with procedures that are sometimes useless and that weaken inconsistency, the artist-public takes them beyond the symbolic field of unquestionable truths and transforms them in shams. They disintegrate everyday life to extract from it an uncommon reading that is not limited to a play of redrawing the contours of what’s new. The inexistent as insistence alternates the data of the real, just like that sentence by Manoel de Barros in his Livro sobre Nada [Book about Nothing], in which he says “há histórias tão verdadeiras que às vezes parece que são inventadas” [some stories are so true that sometimes seem to have been made up]. To him, there is more truth in things that do not exist than in purple languages that lack imagination and effort regarding the space of the real and the symbolic. Urgency for exercises that invent the inexistent resists against the atrophy of reflection and absence of dialogical propositions. They are largely responsible for not restraining for good the contemporary subject that is at risk of losing contact with the decisive insistence that will make the world and us go beyond the limits of what’s visible.

57 Ibid., p. 76. 58 KEHL, Maria Rita. O tempo e o cão. A atualidade das depressões. São Paulo: Boitempo. 2009. 59 ZIZEK, Slavoj. op. cit., p.82

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Marcelo Moscheta Kamilla Nunes: Ao aglomerar 148 municípios brasileiros em uma única instalação, você cobre as partes inferiores das pedras com parafina e delimita uma fronteira entre as coisas que os olhos alcançam. Como você percebe os deslocamentos praticados em sua instalação, o da língua, da pedra, das cidades, da noção de fronteira...

1976, São José do Rio Preto / Campinas, Brasil

Kamilla Nunes: When agglomerating 148 Brazilian cities in a single installation, you cover the bottoms of the stones with paraffin and defines a boundary between the things that the eye can see. How do you realize the movements practiced in your installation, the language, the stone, the cities, the notion of frontier...

Marcelo Moscheta: For me, displacement has Marcelo Moscheta: Para mim, deslocamento tem intrinsic relationship with identity and belonging. relação intrínseca com identidade e pertenciWhen I move a stone from one place, I question mento. Quando desloco uma pedra de um lugar, its identity. I have handled the stones as the DNA questiono a sua identidade. Eu tenho tratado há of a landscape, a place, for a long time. Thereum bom tempo as pedras como o DNA de uma fore, when I find a stone in a given space, it can paisagem, de um lugar. Assim, quando encontro tell me a lot about its environment, age and the uma pedra em determinado espaço, ela pode ages through which it passed, the existence of a me dizer muito sobre seu entorno, sua idade e as remarkable event and evidence of natural actions eras pelas quais passou, a existência de um evensuch as earthquakes, pressure, rain, wind. All of to marcante e evidências de ações naturais como them would be “shapers” of that fragment. When terremotos, pressões, chuvas, ventos. Todos eles I take a stone from one place to another, it ceases seriam “escultores” daquele fragmento. Quando to be simply part of any space and turns it into levo uma pedra de um lugar para outro, ela deixa a specific and referent place. Something similar de ser simplesmente parte de um espaço qualhappens to the language. When I name something quer e o transforma em lugar, específico e referente. Com a língua acontece algo similar. Quando that had no name or classification, I input on that nomeio algo que não possuía nome ou classifica- “thing” a reference, I situate it in time/ space of ção, eu imputo sobre aquela “coisa” uma referên- existence. What I like to see in this work is the close relationship between form and concept, cia, eu a situo no tempo/espaço da existência. O where the ITA stone identity speaks closely to the que gosto de ver nessa obra é a relação estreita ITA in the way it is right behind the nameplate. All entre forma e conceito, onde o ITA da identidade the rocks come from the same source, but none da pedra fala estreitamente ao ITA da forma que está logo atrás da placa do nome. Todas as rochas of them seems connected to each other. For me, vêm da mesma matriz, mas nenhuma delas me pa- they have some independence, certain autonomy rece ligada à outra. Para mim, elas possuem certa ... This proves that the identity that is on each of them - its name - makes them closer to the way independência, certa autonomia... Isso prova que a identidade que está sobre cada uma delas – seu they made than to its origin, its source. nome – as torna mais próximas da forma que assumiram do que de sua origem, de sua matriz.

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Marcelo Moscheta De onde vêm os nomes, 2014, rochas, ferro, parafina e fotocorrosão sobre latão, dimensões variáveis. Where the names come from, 2014, stones, iron, paraffin and photochemical etching on brass, variable dimensions.

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O mundo consiste não de formas pré-dadas, mas de formações metaestáveis, de diferenciações e de singularidades. Como essas diferenciações acontecem? Na obra de Marcelo Moscheta, De onde vêm os nomes, 148 rochas representam 148 municípios brasileiros que possuem, na constituição de seu nome, o prefixo ITA, que, na língua tupi-guarani, significa rocha. Uma das características mais importantes deste trabalho é o deslocamento, uma vez que esta instalação duplica o número de camadas à sua volta a partir de uma contínua expansão de trajetórias. Um dos deslocamentos está na origem da palavra ITA, que contém em si, pelo menos, dois tempos: o tempo histórico de cada uma das cidades listadas e o tempo de formação de mundo, representado pela rocha. Nas palavras do artista, “aquilo que não era existente, passa a ser presença por meio da força da palavra conferida à forma”. Ao cobrir com parafina as partes inferiores das rochas, Moscheta nos faz refletir sobre o que se encontra fora dos limites do visível. Significa dizer que a rocha não é um limite fixo, mas uma matéria móvel, tanto quanto as fronteiras que delimitam as cidades de ITA ou a posição do público que, nesta instalação, torna-se espetáculo. — kn

The world consists not of pre-given forms, but of meta-stable formations, of differentiations and singularities. How do these differentiations take place? In the work by Marcelo Moscheta, De onde vêm os nomes [Where the names come from] 148 stones represent 148 Brazilian cities whose names contain the prefix ita-, which in the Tupi-Guarani language means stone. One of the most important characteristics of this work is that of displacement, since this installation duplicates the number of layers around it based on a continuous expansion of paths. One of the displacements lies in the origin of the word ita, which involves at least two times: the historical time of each of the cities listed, and the time of the world’s formation, represented by the stone. In the artist’s own words, “That which did not exist begins to be a presence through the force of the word conferred to the form.” By covering the lower parts of the stones with paraffin, Moscheta makes us reflect on what lies beyond the limits of the visible. This means to say that the stone is not a fixed limit, but a mobile material, just like the borders that delimit the cities beginning with ita-, or the position of the public which, at this installation, becomes the spectacle. — kn 109


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Evandro Machado Evandro Machado realizou 720 desenhos sobre papel vegetal, que deram origem a uma animação de 1 minuto. Um trabalho que vaga entre uma profusão de personagens e paisagens fantasiosas, cujo foco se desloca entre o micro e o macro, apresentando o tempo em suas mais variadas dimensões. O que impressiona e transforma nesta obra é que existe um fluxo em perpétuo devir, no qual essas figuras isoladas fazem alusão a um sentimento mitológico, provocando um conflito entre a realidade e a imaginação. Há aqui um lugar de fragilidade onde as relações temporais nos levam a refletir sobre esses seres que são um e são vários. Evandro Machado sobrepõe para silenciar, seguindo um ciclo natural, em que a solidão acaba por gerar um gesto de esquiva da realidade, uma busca pelo esquecimento. O conflito entre a realidade e a imaginação acontece no exato instante em que percebemos que, sendo um ou sendo mil, deixaremos esse mundo sozinhos, em um processo praticamente idêntico ao modo como chegamos nele. De animais facilmente reconhecíveis, esses seres passam a incorporar a solidão de seus corpos híbridos e sem precedentes. São corpos que tentam, obstinadamente, construir a história de uma história que não existe. Assim, como um enciclopedista de seres imaginários, Evandro Machado nos apresenta uma síntese da própria condição humana: a busca incessante e obsessiva de si mesmo. — kn

1973, Blumenau / Rio de Janeiro, Brasil

Evandro Machado made 720 drawings on tracing paper that gave rise to a one-minute animation. A work that meanders between a profusion of characters and fantastic landscapes, whose focus moves between the micro and a macro, presenting time in its most varied dimensions. The most impressive and transformative aspect of this artwork is that it involves a flow in a perpetual process of becoming, in which these isolated figures allude to a mythological feeling, setting off a conflict between reality and imagination. Here there is a place of fragility where the temporal relations lead us to reflect on these beings that are one and various. Evandro Machado overlays with the aim of silencing, following a natural cycle, in which loneliness winds up engendering a reality-evading gesture, a search for forgetfulness. The conflict between reality and imagination takes place at the exact moment when we perceive that, whether one or a thousand, we leave this world alone, in a process that is practically identical to the way we arrived in it. From being easily recognizable animals, these beings are transformed to incorporate the solitude of their hybrid and unprecedented bodies. They are bodies that obstinately try to construct the story of a history that does not exist. Thus, like an encyclopedist of imaginary beings, Evandro Machado presents to us a synthesis of the human condition itself: the ceaseless and obsessive search for oneself. — kn

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Evandro Machado Morphodinâmica, 2014, 720 desenhos em vegetal, 1’ projeção de animação em looping, dimensões variadas. Morphodynamics, 2014, looping animated projection, 1’, 720 drawings on tracing paper, variable dimensions.

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Adela Jušić A partir de pesquisas históricas em bibliografia brasileira e latino-americana, como o estudo de Susan K. Besse, “Modernizando a desigualdade: reestruturação da ideologia de gênero no Brasil, 1914-1940”, que trata da representação da mulher ao longo de períodos políticos que marcaram o continente, Adela Jušić remontou a instalação Conte-nos algo sobre a sua nova vida. Essa obra teve sua primeira versão acerca da condição da mulher trabalhadora na Albânia socialista e de como a imagem oficial do governo se diferenciava da realidade de milhares de mulheres atuantes na agricultura e na indústria daquele contexto. Já na América Latina, o discurso de emancipação e de progresso na primeira metade do século XX obteve seu principal apoio nas políticas estadunidenses de boa vizinhança, posto que não possuía em seu cerne ou proximidade de diálogo qualquer menção a uma possível emancipação da mulher na estrutura patriarcal de trabalho e de sociedade. Para a exposição em Frestas – Trienal de Artes, a artista debruçou sua investigação na classe trabalhadora urbana e na sua entrada no mercado de trabalho, tendo especial atenção às tensões sociais derivadas das desigualdades de gênero próprias do período. Composta por sobreposições de fragmentos de textos e imagens da Revista Feminina, editada entre 1914 e 1926, a obra de Adela parte do pressuposto de que a modernização do Brasil ocorreu sem perturbar fundamentalmente a estrutura da desigualdade de gênero, como afirmava também a autora Susan K. Besse. Adela reuniu um conjunto de textos e imagens de mulheres que dão voz a essa hipótese, demarcando um tempo-história-lugar com enunciados que qualificavam o trabalho feminino e, em contrapartida, com imagens de mulheres realizando serviços domésticos, situação que era entendida como ideal pelos conservadores e sindicatos de trabalhadores dominados por homens. Dessa forma, o trabalho de Adela busca a análise histórica da reverberação de questões culturais no trabalho feminino, a noção cultural sobre trabalho doméstico, os estereótipos de gênero no trabalho (setor de serviços, saúde, alimentação) e o papel do Estado na divisão sexual laboral. Uma revisão de nossa história como condutora de uma reflexão macro, de como, apesar do alargamento do tempo, a luta pela inserção feminina no mercado de trabalho é tão presente quanto estarmos aqui agora. — bl

1982, Sarajevo, Bósnia e Herzegovina

From a historical research in Brazilian and Latin American literature, as the study of Susan K. Besse “Modernizing inequality: restructuring of gender ideology in Brazil, 1914-1940” which deals with the representation of women over political periods that marked the continent, Adela Jusic reassembled the installation Tell us something about your new life. This work had its first release on the condition of working women in socialist Albania and as the official image of the government differed from the reality of thousands of women working in agriculture and industry in that context. In Latin America, the speech of emancipation and progress in the first half of the twentieth century got its main support in US good neighborly policies, since it did not have at its core or close dialog any mention of a possible emancipation of women in the patriarchal structure of work and society. For the exhibition in Frestas – Triennial of Arts, the artist leaned her research on the urban working class and its entry into the labor market, with particular attention to social tensions derived from own gender inequalities of the period. Composed by overlapping fragments of texts and images of the Feminina Magazine, published between 1914 and 1926, the work of Adela assumes that the modernization of Brazil occurred without fundamentally disturbing the gender inequality of the structure, but also affirmed the author Susan K . Besse. Adela brought together a set of texts and images of women who give voice to this hypothesis, marking the time-history-place with statements that qualify female labor and in return, with images of women doing housework, a situation that was seen as ideal by conservatives and labor unions dominated by men. Thus, Adela’s work searches a historical analysis of reverberation cultural issues in women’s work, the cultural notion of domestic work, gender stereotypes at work (service sector, health, food) and the state’s role in the sexual division labor. A review of our history as a conductor of a macro reflection, as, despite the extension of time, the struggle for women’s integration into the labor market is as present as we are here now. — bl

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Adela Juťić Tell us something about your new life [Diga-nos algo sobre sua nova vida], 2014, fotocolagem e texto, 15 x 2,5 m. Tell us something about your new life, 2014, photocollage and text, 15 x 2,5 m.


Dos à Deux e Luís Melo Ausência, 2012, teatro. Absence, 2012, play.


Dos à Deux e Luís Melo

1997, Rio de Janeiro, Brasil / Paris, França 1957, Curitiba, Brasil

A escassez é a sombra do futuro. É o resultado de exercícios que extravasam limites de diferentes ordens, tanto quanto recursos, linguagens e potências limitados. Ausência, de Dos à Deux e Luís Melo, trata a escassez como a causa do desaparecimento do mundo e de um sempre maior individualismo solitário. Onde está aquele que atravessa o tempo da peça, que se estrutura em gestos ora solenes e apaixonados, ora insolentes, apavorados, suicidas ou entediados com a condição de viver só? O som da peça é escultórico; traz para o espaço ruídos estruturantes que conseguem erguer paredes e barragens sobre a superfície. O espaço reduzido a poucos metros quadrados feito uma teia de canos hidráulicos é do mesmo modo condicionante e erguido para sugerir o fluxo da água, ela que é a ausente da história, para além de outras que sugerem narrativas escatológicas. Sem água, eis que dois indivíduos, um homem e um peixe, convivem no limite de possibilidades relacionais. Antes de essa relação se anunciar como impraticável, o coletivo já se mostra trincado diante da escas-

sez generalizada, pano de fundo de um futuro sombrio. O curioso em cada gesto é o fato de o coletivo aparecer como a causa da ausência e da escassez, ao mesmo tempo em que se mostra como o responsável pelo seu restauro. Por isso esta última dificulta a mudança paradigmática que prevê no coletivo a transformação do real, o que aparece em Ausência como a pausa do diálogo. É que o diálogo se estrutura no coletivo; precisa de duos para transpassar o silêncio voraz que se nutre da solidão e da perda de sentido de viver em grupo. Em compensação, cada gesto da peça traz o Outro para dentro da cena, esforçando-se em criar diálogos improváveis até com um conjunto de objetos. Eis que a solidão recepciona a loucura, cuja particularidade está na manutenção da poesia, já que ela consegue fazer a curva do escárnio, traduzindo a visceralidade do real sem esquecer o seu descompromisso com as regras obsoletas de um jogo que já nasce perdedor. Isso porque o tempo acaba sendo, sempre, aquele que desconstrói escassez e fartura.

Scarcity shadows the future. It is the result of exercises that surpass the different types of limits, whether they are limited resources, languages or powers. Ausência (Absence), by Dos à Deux and Luís Melo, addresses scarcity as the cause for the disappearance of the world and for an increasing solitary individualism. Where is he who crosses through the time of the play, he who structures himself in gestures which are sometimes formal and passionate, sometimes insolent, scared, suicidal or bored with the condition of living alone? The play’s sound effects are sculptural; they draw into space structuring noises that are able to build walls and dams on the surface. The reduced space of a few square meters constructed in a web of hydraulic pipes is a condition to and built for suggesting the flow of water, which is absent from the story, going beyond other stories that suggest eschatological narratives. Without water, two individuals, a man and a fish, live together at the limit of relational possibilities. Before this relationship reveals itself as impossible, collectiveness is disrupted in view of general scarcity, be-

coming the background for a somber future. What is intriguing in each gesture is that collectiveness appears to be the cause of absence and scarcity, while at the same time the cause of recovery. That is way the latter blocks the paradigmatic change which anticipates in collectiveness the transformation of reality, which in Ausência (Absence) corresponds to the pause of dialogue. This happens because dialogue is structured through collectiveness; it needs a pair to cross the voracious silence that feeds from loneliness and the loss of meaning of living in a group. On the other hand, each gesture of the play draws the Other into the act, striving to create unlikely dialogues even with a set of objects. What happens is that loneliness welcomes madness, whose particularity is to preserve poetry, since it is able to bend toward ridicule, translating what is visceral in reality without forgetting about its disengagement with the obsolete rules of a game which is already a losing one, since time is always what deconstructs scarcity and abundance.

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Luísa Nóbrega

1984, São Paulo, Brasil

Isabella Rjeille: Um dos métodos que você adotou para o projeto de residência na Casa do Sol – Hilda Hilst foi o de ficar em silêncio – comunicando-se apenas com as vozes no rádio. Você poderia falar um pouco sobre o silêncio no seu trabalho?

Isabella Rjeille: One of the methods you have adopted for the residence project in the House of the Sun - Hilda Hilst, was to be in silence, communicating only with the voices on the radio. Could you talk a little about the silence in your work?

Luísa Nóbrega: O silêncio é um procedimento que eu uso sempre que o trabalho envolve voz, som, linguagem. Gosto de jogar com oposições. É que ficar em silêncio abre outros canais de escuta, para além da escuta cotidiana – algo que, nesse projeto, é absolutamente fundamental. Tenho pensado cada vez mais em como a escuta não é simplesmente uma atividade dos sentidos, não envolve pura e simplesmente percepção. Ela é mais ativa do que parece, envolve raciocínio, decodificação, mas talvez mais ainda um movimento de interpretação – de invenção, inclusive. Quando escutamos alguma coisa, sempre inserimos os ruídos dentro de algum contexto, relacionando-o com coisas que já ouvimos antes. O silêncio torna a escuta menos automática. Ele cria uma série de aporias e contradições. Tem um texto de Susan Sontag de que eu gosto muito em que ela comenta como os trabalhos de arte que buscam obstinadamente se aproximar do silêncio possuem sempre uma contraparte verborrágica. Acho que é o caso, aqui.

Luísa Nóbrega: Silence is a procedure that I use whenever the work involves voice, sound, language. I love to play with the opposites. Remaining silent opens other listening channels, in addition to everyday listening - something that, in this project, is fundamental. I have been thinking more and more like listening is not simply an activity of the senses, it does not involve simply perception. It is more active than it seems, involves reasoning, decoding, but perhaps even more an interpretation movement, even invention. When we hear something, we always insert the noise within some context, relating it to things we have heard before. Silence makes listening less automatic. It creates a series of aporias and contradictions. Susan Sontag has a text that I really like where she says how the artworks that obstinately seek to approach the silence always have a verbose counterpart. I think that is the case here.

ir. Nestes primeiros meses de residência, você já conseguiu ouvir algo? Quais são suas impressões até agora, enquanto o trabalho ainda está sendo construído?

ir. In these early months of residence, could you hear something already? What are your impressions so far, while the work is still being built?

ln. Most of the time I hear whispers that are difficult to identify. Sometimes I hear mechanical voices; sometimes something that looks like a laugh, a cry, a song. Moreover, sometimes something amazing a clearer voice, less diffuse. This ln. Na maior parte do tempo escuto sussurros is why I am even giving vent to free association: I difíceis de identificar. Às vezes, vozes mecânicas; às vezes, algo que se parece com uma gargalhada, do not care about saying what the truth of these phenomena are, nor say precisely where these um grito, um canto. E, de vez em quando, algo surpreendente: uma voz mais clara, menos difusa. voices come from - and at that point I follow a very different route pursued by Hilda, who beDaí que eu estou mesmo dando vazão à livrelieved the immortality of the soul could be proved -associação: não me importa tanto dizer qual é a scientifically. On the other hand, not so differverdade desses fenômenos, nem dizer de modo ent Hilda introduced many of the sessions saying, preciso de onde essas vozes vêm – e nesse ponto “Hilda Hilst seeks contact with the absurd.” I think sigo uma rota bem diferente da buscada pela it is a bit what I’m doing, plunging into absurdity. Hilda, que acreditava que a imortalidade da alma podia ser provada cientificamente. Por outro lado, One of my question guides is: what makes a noise become a voice? Aren’t we dealing with voices of não tão diferente assim – a Hilda introduzia muitas das sessões dizendo: “Hilda Hilst procura con- the dead the whole time? tato com o absurdo”. Acho que é um pouco isso ir. Have your relationship with the writer que eu estou fazendo, mergulhando no absurdo. changed after this process? Uma das minhas perguntas-guias é: o que faz com que um ruído seja uma voz? Será que a gente não ln. Yes, for sure. It is still changing. One thing I am lida com vozes dos mortos o tempo todo? doing besides recording the sessions is reading

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ir. Sua relação com a escritora mudou após esse processo? ln. Sim, com certeza. E está mudando, ainda. Uma coisa que estou fazendo, além de gravar as sessões, é ler os livros da Hilda Hilst – uma maneira de escutar a voz dela, a voz que ela quis que permanecesse. É muito forte ler o texto de um autor na casa onde ele morou. Tem algo na postura da Hilda com o qual eu me identifico muito e que me instiga: uma mistura bem forte de misticismo e racionalidade, senso crítico e fé. Em um de seus contos, O oco, ela fala de um velho que vive na praia e em certo momento começa a levitar. As pessoas passam a vê-lo como um santo, e ele não compreende por quê. Na verdade, o que ele vê não é a divindade, mas a ausência dela – ele vê sempre um trono vazio. Acho que qualquer experiência mística, do ponto de vista da Hilda, é sempre incerta, inquietante – traz mais dúvidas, e não mais certezas. Olhar para o oco é também olhar para a morte – e além dela. A Hilda Hilst costumava dizer que a morte não existia. ir. Dizem por aí que a morte é a única certeza, mas eu sempre achei essa frase mentirosa. Se fosse uma certeza tão grande, não haveria tantas religiões e doutrinas buscando ressignificar uma vida inteira diante de conceitos sobre o que acontece a partir dela...

the Hilda Hilst books. It is a way of hearing her voice, the voice that she wanted to remain. It is very strong to read the text of an author in the house where he lived. There is something in the posture of Hilda with I identify a lot and that excites me, a very strong mix of mysticism and rationality, critical thinking and faith. In one of her short stories, The hollow, it speaks of an old man who lives on the beach and at one point he starts to levitate. People come to see him as a saint and he does not understand why. In fact, what he sees is not the deity, but the lack of it. He always sees an empty throne. I think any mystical experience, from the point of view of Hilda, is always uncertain, unsettling. It brings more questions and not certainties. Looking at the hollow is also looking at the death - and beyond it. Hilda Hilst used to say that death did not exist. ir. It is said that death is the only certainty, but I have always considered this sentence untruthful. If it were such a great certainty, there would not be so many religions and doctrines seeking reframe a lifetime before the concepts about what happens from there... ln. Saying that death is the only certainty is a lie and a large one. I think Freud said something like, we actually do not believe in death; we do not believe we will die. The crazy thing is that death creates a rift within the language, an absurd tautology, a crazy movement of a dog chasing its own tail. It is like there is a huge incongruity, a gap between what we rationally know and what we feel and can accept. I have the impression that this incongruity, this nonsense (a word that always insists in this conversation), is even stronger than the fear of dying.

ln. Dizer que a morte é a única certeza é uma mentira – e das grandes. Acho que Freud dizia algo assim: que a gente na verdade não acredita na morte, não acredita que vai morrer. E o mais doido de tudo é que a morte cria um abismo dentro da linguagem, uma tautologia absurda, um movimento louco de um cachorro correndo atrás do próprio rabo. É como se existisse uma inconBecause in our time the mechanisms of gruência enorme, um abismo, entre o que a gente ignoring death and killing time are very effisabe racionalmente e o que a gente sente, pode cient. Death, for us, has become something far aceitar. Tenho impressão de que essa incongruência, esse absurdo (a palavra que sempre insiste, - through the hospitals that take it from the view. nessa conversa) é mais forte ainda do que o medo The animal death is also something that we hardly see, especially in big cities. We feel so unique, de morrer. almost immortal, but we realize that we are all Porque no nosso tempo os mecanismos the time repeating gestures, habits, passions to de ignorar a morte e matar o tempo são eficienpeople who are not here - is as Derrida would say, tíssimos. A morte, para a gente, tornou-se algo distante – os hospitais meio que tiram ela de vista. we are surrounded by ghosts. A morte dos animais também é algo que a gente quase não vê, especialmente nas cidades grandes. A gente se sente tão único, quase imortal, mas não nos damos conta de que estamos o tempo todo repetindo gestos, hábitos, até paixões de pessoas que não estão aqui – é como Derrida dizia: a gente está rodeado de fantasmas.

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Luísa Nóbrega Vai dormir, Margarete, 2014, instalação com vídeo e som, dimensões variáveis. Go to bed, Margarete, 2014, sound and video installation, variable dimensions.

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Irmãos Guimarães

Há dois projetos realizados pelos Irmãos Guimarães em Frestas – Trienal de Artes. Eles prosseguem o interesse manifesto há mais de vinte anos pelo universo inóspito desenhado por Samuel Beckett em seus textos. Universos que, a despeito de sua condição, são sempre habitados pela busca de algo não dado na primeira camada do real. Um dos projetos é uma peça sonora que funciona como audioguia para a trienal e reproduz a leitura de trechos do Inominável (1949). Anunciando um espetáculo cujas particularidades cambiantes fazem menção à sua provável inexistência, o deambular pelo espaço com o “guia-inominável” poderá carregar a visita com a potência da espera, tão cara ao autor: “você não tinha notado, na tensão da espera, que está só a esperar, é isso o espetáculo, esperar só, no ar inquieto, que isso comece, que alguma coisa

1989, Brasília, Brasil

comece, que haja outra coisa além de você […]”. Em Teto (2014), o texto homônimo do autor é transcrito na íntegra, de cabeça para baixo, convivendo com um corpo de vidros e espelhos ao centro da sala. Trata-se de uma experiência especular opaca que tenta perceber “o mais além”, algo que a palavra “adiante” sugere enquanto quebra o fluxo dos parágrafos que descrevem a mesma coisa vista de outro modo, sempre de maneira parcial. De onde o sujeito saiu, de onde ele chegou e a sua consciência sobre o ir e vir são centrais na instalação, que conjuga a transparência do vidro com a nebulosidade do trafegar presente no texto. “Adiante”, melhor caminhar que ficar parado. De todo o modo, o que temos é o “sopro infinito. Sopro infinito findado. Querida visão temida”. — jm

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Irmãos Guimarães Teto, 2014, vidros, espelhos, lâmpadas incandescentes e texto escrito a carvão sobre parede, dimensões variáveis. Ceiling, 2014, glassware, mirrors, incandescent lights and texts written in charcoal on wall, variable dimensions.

There are two projects carried out by the Irmãos begins, that there is something beyond yourself Guimarães at Frestas - Triennial of Arts. They lend […]”. In Teto [Ceiling, 2014], the homonymous text continuity to the brothers’ interest, manifested by the author is fully transcribed, from top to botfor more than 20 years, in the inhospitable world tom, living together with a body of glassware and sketched out by Samuel Beckett in his texts. They mirrors at the center of the room. It is an opaque are universes that, despite their condition, are specular experience that attempts to perceive always inhabited by the search for something “the beyond,” something that the word “adiante” not found on the first level of the real. One of [forward] suggests while it breaks the flow of the the projects is a sonic piece that functions as an paragraphs that describe the same thing seen in audio guide for the triennial and reproduces the another way, always partially. From whence the reading of passages from The Unnamable (1949). subject emerged, to where he arrived, and his Announcing a spectacle whose changing particuawareness about the coming and going are cenlarities refer to its probable inexistence, as the tral in the installation, which combines the transvisitor walks through the space with the “unnamparency of glass with the nebulosity of transiting able-guide” he or she can charge the visit with a that is present in the text. “Adiante” – it is better sense of waiting, so dear to the author: “you had to walk than to stand still. In any case, what we not noticed, in the tension of the waiting, that it have is the “infinite breath. The infinite expired is only the waiting, this is the show, just waiting, in breath. A feared and cherished vision”. — jm the unquiet air, that this begins, that something 125


Vasco Araújo A queda com, 2014, projetor de luz, coluna de som, gravação sonora (8’), cadeira de madeira, dimensões variáveis. The Fall Into, 2014, light projector, sound column, wooden chairs and audio recording (8’), variable dimensions.

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Vasco Araújo Indivíduos vagantes carregam discursos inquisitivos, que são produzidos pelo artista Vasco Araújo a partir de Devaneios de um Caminhante Solitário, de Jean-Jacques Rousseau. Encenado com uma forte carga espectral, o filme produz encontros inusitados com figuras que buscam encontrar-se com o desconhecido e com o inexistente, algo que os separe de uma solidão ontológica. Trata-se de uma conversa na qual alguns dos interesses estão em imaginar a identidade do homem perfeito. Com interrogações em relação às causas que geram a liberdade e a ação autônoma, Telos (2011) destaca a procura, a perda de sentido, a espera e as convenções da linguagem como um modo de lidar com as imprecisões da vida, por conta da finitude localizada em tudo o que pulsa. Algo semelhante aparece em outra obra que o artista apresenta em Frestas – Trienal de Artes. De fato, em A queda com (2014), ele toma como ponto de partida o diálogo entre duas figuras míticas extraídas dos Diálogos de Leucó, de Cesare Pavese. Regidos pelo ritmo de colunas de luz que anunciam a presença mítica de ambos, Europa e Trovão travam um diálogo em meio a cadeiras conectadas em pares e espalhadas pela sala. A ausência de medo, o desconhecimento sobre a sua presença camuflada, o destino como aquele que anuncia a perda da identidade histórica, o poder e o inimigo são considerações presentes na conversa interrompida por trovões aterrorizantes. Eles deixam claro que o medo em questão, conforme prenuncia o Trovão, surge “enquanto o homem não sabe, não vive de acordo com o que deve viver [...]”. — jm

1975, Lisboa, Portugal

Wandering people bear inquisitive discourses, which are produced by Vasco Araújo based on Reveries of a Solitary Walker, by Jean-Jacques Rousseau. Staged with a strong spectral charge, the film produces unusual encounters with figures that seek to come together with the unknown and the inexistent, something that separates them from an ontological loneliness. It involves a conversation in which some of the interests lie in imagining the identity of the perfect man. With questions in relation to the causes that generate freedom and autonomous action, Telos (2011) underscores the search, the loss of meaning, hope and the conventions of language as a means of coping with the imprecisions of life, on account of the finiteness located in everything that pulses. Something similar appears in another work that the artist is presenting at Frestas - Triennial of Arts. In fact, in A queda com [The Fall With] (2014), his starting point is the dialogue between two mythic figures extracted from Dialogues with Leuco, by Cesare Pavese. Ruled by the rhythm of columns of light that announces their mythic presence, Europa and Zeus partake in a dialogue amidst chairs connected in pairs and scattered through the room. The absence of fear, the unawareness of its camouflaged presence, destiny as that which announces the loss of historic identity, power and the enemy are considerations that are present in the conversation interrupted by terrifying peals of thunder. They make it certain that the fear in question, as predicted by Zeus, arises “while man does not know, does not live in accordance with how he should live […]”. — jm

Vasco Araújo Telos, 2011, Vídeo, 24' 75". Telos, 2011, Video, 24’75”.

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Malu Saddi

1976, São Paulo, Brasil

The apparently ordinary process of displacing O processo aparentemente ordinário de destatic forms and paraphernalia linked to stansacomodar formas estanques e parafernálias dards of representation pervades the set of vinculadas a normas da representação permeia works that Malu Saddi is presenting at Frestas o conjunto de obras que Malu Saddi apresenta - Triennial of Arts. Tenho o privilégio de não saber em Frestas – Trienal de Artes. Tenho o privilégio quase tudo. E isso explica o resto [It Is My Privilege de não saber quase tudo. E isso explica o resto to Not Know Almost Everything. And That Explains (2014), composta por uma mesa com um orifício the Rest] (2014), consisting of a table with an ao centro, no qual um cone é instalado, sugere orifice at the center, where a cone is installed, erro de fábrica e desvincula esse objeto de sua função ritualística, centrada no coletivo. De fato, suggests a mistake of fabrication and unlinks this object from its ritualistic function, centered on um peixe dependurado ao centro da mesa e as the collective. A fish hanging at the center of frases de Manoel de Barros, de que a artista se the table and the phrases by Manoel de Barros, serve para intitular o objeto, fazem com que ela which the artist appropriates as the object’s escape à serventia cotidiana do sujeito. Juntatitle, free it from the everyday servitude of the mente com os desenhos e objetos da exposição, subject. Together with the drawings and objects aludem ao “não saber” e percebem-no como in the exhibition, they allude to “not knowing” um mote para pensar a organização das coisas and perceive it as a lemma for thinking about the inexistentes e os ditames da vida que limitam a organization of inexistent things and the dictates espontaneidade. Isso porque, enquanto proof life that limit spontaneity. This is apparent incessam a figuração da morte, situações desessofar as while it processes the figuration of death, tabilizadoras, lugares que constroem equilíbrio, destabilizing situations, places that simultaneacidente e vertigem simultaneamente, este ously construct balance, accident and vertigo, conjunto de obras transpõe a mudez evocada this set of works transposes the muteness evoked por Gilles Deleuze em Diferença e repetição, by Gilles Deleuze in Difference and Repetition, para pensar a “pulsão de morte” como aquilo to think about the “death drive” as that which que interrompe de maneira indescritível deterinterrupts a determined flow of enjoyment in an minado fluxo de gozo. Com essa mudez, a artista indescribable way. The artist seeks to make this procura tornar visível pelo encontro fortuito de muteness visible through the chance encounter geometrias imperfeitas músicas sinfônicas inauof imperfect geometries, inaudible symphonic díveis produzidas com um único fio e pela via da music produced with a single string and by means imprecisão, sobretudo a que procura evocar O of imprecision, especially that which seeks to segundo evento de qualquer série. — jm evoke O segundo evento de qualquer série [The Second Event of Any Series]. — jm

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Malu Saddi Da série Para que eu me recorde dos segredos do equilíbrio, 2013, lápis de cor e grafite sobre papel. From the series For Me to Recollect the Secrets of the Balance, 2013, colored pencil and graphite on paper. Tenho o privilégio de não saber quase tudo. E isso explica o resto, 2014, madeira, escultura em bronze e linha de pesca, dimensões variáveis. It is my privilege to not know almost everything. And that explains the rest, 2014, wood, bronze statue and fishing line, variable dimensions.


Waléria Américo A artista Waléria Américo se serve de gestos e de processos de escuta do outro para abrir frestas e espaços de negociação, nos quais a imagem passa a ser um ato, uma reverberação. Notemos que, em FALHA, há uma descontextualização e uma desfuncionalização dos objetos, que provoca o constante deslocamento da matéria e, como consequência, gera diversas composições em partituras. O seu trabalho, por ser concebido como um gesto dilatado, não possui lugares fixos de entrada e saída, nem começo e fim. O ato, o momento em que a pesquisa e todo o processo são apresentados ao público com o título de FALHA, não anula ou se opõe aos processos que ainda estão em reverberação. Neste espaço de negociação entre a artista e a síntese na elaboração da imagem, entre a partitura e os músicos, a interpretação e o público, há não apenas falhas, mas também reinvenções. Quando o prato de bateria é perfurado com uma arma de fogo calibre 38, ele gera um ruído, assim como um vazio que, posteriormente, é grafado no pentagrama musical por meio dos orifícios do prato, resultando em uma partitura. As notas executadas em instrumentos de sopro são mantidas até o limite do esgotamento do ar, fato que torna esta obra desobediente. Ela não permite ser tocada no tempo em que foi concebida. O sopro é, portanto, na obra de Waléria Américo, a reinvenção do ruído, o deslocamento do tiro em nota. — kn

1979, Fortaleza, Brasil

Artist Waléria Américo resorts to gestures and processes of listening to the other in order to open gaps and spaces of negotiation, in which the image becomes an act, a reverberation. We note that, in FALHA [Fault] there is a decontextualization and a dysfunctionalization of the objects, which brings about the constant displacement of matter and, as a consequence, generates various compositions in musical scores. Her work, for being conceived as an expanded gesture, does not possess fixed places of entrance and exit, nor beginning and end. The act, the moment at which the research and the entire process are presented to the public with the title FALHA, does not annul or oppose the processes that are still reverberating. In this space of negotiation between the artist and the synthesis in the elaboration of the image, between the musical score and the musicians, between the interpretation and the public, there are not only faults, but also reinventions. When the drum cymbal is pierced by a .38 caliber gun, it makes a noise, as well as a void which is later drawn on the musical staff through the orifices of the symbol, resulting in a musical score. The notes executed on wind instruments are maintained up to the limit of the breath’s total exhaustion, a fact that makes this work disobedient. It cannot be played in the time in which it was conceived. In Waléria Américo’s work, therefore, the breath is the reinvention of noise, the displacement of the gunshot into a note. — kn

Waléria Américo FALHA, 2014, performance para instrumento de sopro, partitura de tiros, prato de bateria, duração variável. FAULT, 2014, performance for wind instrument, gunshot musical score, cymbals, variable duration.

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Emmanuel Lagarrigue

1972, Estrasburgo / Paris, França

Wall: a word as simple as it is complex. A wall is Muro: uma palavra tão simples quanto complesecurity, but it is also a barricade. It delim- its xa. Muro é segurança, mas também é barricaprivate areas such as houses and con- dominiums, da. Delimita áreas particulares como casas e as well as our physical, cultural, social, political, condomínios, assim como nosso deslocamento economic and even affective movement. A wall físico, cultural, social, político, econômico e até also composes the instal- lation by Emmanuel mesmo afetivo. De muro também é composLagarrigue in this exhibi- tion. Its three meters of ta a instalação de Emmanuel Lagarrigue nesta height separate our bodies from the horizon, in exposição. São três metros a altura que separa such a way that the sky becomes the only possible nossos corpos do horizonte, de modo que o céu vanishing point, after our bodies enter the space passa a ser o único ponto de fuga possível, deand begin to form a sort of community. pois que os corpos adentram o espaço e passam Passages of works by Maurice Blanchot a formar uma espécie de comunidade. and Jean-Luc Nancy are murmured from the Dos megafones, são sussurrados trechos das obras dos filósofos Maurice Blanchot e Jean- loudspeakers, trying to define the concepts of community. The murmuring begs for at- tention; -Luc Nancy, que tentam definir os conceitos de the attention absorbs the meaning of the speech; comunidade. O sussurro clama por atenção; a atenção absorve o sentido da fala; o corpo sente the body feels the weight of confinement. By a domino effect, this instal- lation brings us to the o peso do confinamento. Por um efeito dominó, esta instalação nos conduz à pergunta: até quan- question: Until when will we outlive the walls and refute the notion of community? We are living do sobreviveremos aos muros e refutaremos a at a historical moment when these temporary noção de comunidade? Vivemos em um momento histórico no qual essas zonas autônomas tem- autonomous zones have become insignificant or even inexistent, even though they are essential for porárias se tornaram insignificantes ou mesmo the world and for the reinventions of the ways to inexistentes, ainda que elas sejam essenciais “live together.” para o mundo e para as reinvenções dos modos This installation therefore questions the de “viver juntos”. institutional framings we are used to living with Esta instalação questiona, portanto, as molduras institucionais com as quais estamos ha- and insisting on, even though we know that they are failed systems. Who knows but that the walls bituados a conviver e insistir, embora saibamos are not a solution for the prob- lems of security, que se trata de sistemas falhos. Quem sabe os the delimitation of territory or military conflicts, muros não sejam a solução para os problemas de but rather a moment to understand and listen segurança, delimitação de território ou conflitos more, but lower. Who knows but that it may be bélicos, mas sim o momento de aprender a ouvir necessary to come closer and break the barrier of mais, mas mais baixo. Quem sabe seja preciso those who speak, but do not dare to touch. — kn chegar mais perto e romper a barreira daqueles que falam, mas não se atrevem a tocar. — kn

Emmanuel Lagarrigue Que chuchotez-vous? Le chagrin, le chagrin. La joie, la joie [O que você está cochichando? A tristeza, a tristeza. A alegria, a alegria], 2014, instalação sonora, dimensões variáveis . What are you whispering? Sadness, sadness. Joy, joy, 2014, sound installation, variable dimensions.

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Tom ZĂŠ Vira Lata na Via LĂĄctea, 2014, performance musical. Mongrel in the Milky Way, 2014, musical performance.


Tom Zé Ser vira-lata é a condição do sujeito diante da imensidão da Via Láctea, a figuração infinita do inexistente. No auge de sua sobriedade, Tom Zé se posiciona como tal para tratar com poesia e bom humor a figura humana no mundo regido pelas coisas que não existem. O artista transita livremente por entre versos e ritmos bagunçados aos ouvidos daqueles acostumados com o bem posto e com o bem dito, produzindo manchas e borrões nas commodities da vida contemporânea. A sua Geração Y lamenta ver o mundo que lhe restará: “Oh, e os nossos ideais, ai, quem diria / No mesmo camburão da burguesia / Uma renca de parentes atender / Nos ritos e delitos do poder. / Puta, que tragédia / Desaba sobre nós! / Logo depois que a ilusão tem voz.” Por outro lado, a curiosidade permanece uma condição por meio da qual a humanidade pode ser reinventada. De fato, ela foi inventada no mesmo espírito curioso que poderá reinventá-la diante das adversidades inéditas que refazem os limites da vida coletiva e da partilha. Pour Elis é outro momento em que a perda de uma das figuras mais representativas do desconcertante ato de produzir matéria simbólica e prática discursiva sobre o real se torna poesia. Elis deixa de ser carne para ser estrela, outra figura habitada nesta Via Láctea. E, assim, Tom Zé se aproxima de consensos para desestruturá-los, mantendo o espírito do menino de Irará, que se espantava com a descoberta da linguagem, aquela cuja condição elementar gera entendimento pela confusão, produzida na aproximação (confundere) de letras e sentenças. Por isso o espanto ainda hoje presente em sua maneira de pensar e se servir de regências que extrapolam o conveniente e o bom gosto. Ele é feito Paulo Leminski, que transita pela linguagem a inquirir sobre a causa da ação daqueles acostumados a pensar a partir do próprio umbigo: “tudo que teu olho vê você pensa que é você?” — jm

Irará, 1936, Bahia / São Paulo, Brasil

Being a mongrel is the condition of the subject before the vastness of the Milky Way, which is the infinite illustration of inexistence. With utmost sobriety, Tom Zé makes a stand to address with poetry and high spirits the human being in a world governed by things which do not exist. The artist transits freely between verses and rhythms which are confusing to the ears of those who are used to things well stated and well said, producing stains and blots in the commodities of contemporary life. His Generation Y regrets seeing the world which left for them: “Oh, and our visions, who would figure/ In the same police vehicle as the bourgeois/ many relatives we are to give attention to/ In the rituals and crimes of power. / Fuck, what a tragedy/ Comes tumbling down on us! Soon after illusion has a voice.” On the other hand, curiosity remains a condition through which humanity may be reinvented. In fact, it was invented with the same curious spirit that may reinvent it before the hardships that restore the limits of collective life and sharing. Pour Elis is another moment in which the loss of one of the most representative figures within the baffling act of producing symbolic material and discourse practice about reality becomes poetry. Elis is no longer flesh, becoming a star, which is another element of the Milky Way. And thus, Tom Zé reaches agreements to break them, keeping the spirit of the boy from Irajá, who was bewildered with the discovery of language, the language whose basic condition leads to agreement through confusion, and which is created when approaching (confundere) letters and sentences. That is why people are still shocked by his way of thinking and using valences that surpass convenience and good taste. Tom Zé is similar to Paulo Leminski, who transits through language, inquiring about the cause of the action of those who are used to thinking only from their own perspective: “everything your eyes see makes you think is you?” — jm

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Felippe Moraes

1988, Rio de Janeiro, Brasil

Muitos são os nomes utilizados para referir-se There are many names used to refer to the divine ao divino no cristianismo, porém, nenhum deles in Christianity, however, none of them is the name é o nome de Deus; de origem latina, “Deus” sigof Deus [Portuguese, for “God”]; from the Latin, nifica “divindade”. Designado por seus adjetivos, “Deus” means “divinity.” Designated by adjectives, Deus também é o Altíssimo, a Verdade, o Verbo Deus is also the Most High, the Truth, the Word, etc. etc. Ao subtrair “Deus” em Verbo, Felippe MoBy subtracting the word “Deus” in Verbo [Word] raes empenha-se em uma tarefa sísifica: comFelippe Moraes is undertaking a Sisyphean task: to preendê-lo pelo que se traduz Dele aos homens understand him by how He is translated to humans; – seus adjetivos, seus nomes e a própria criação. by his adjectives, his names and his creation. NevNo entanto, o peso de 5.101 “Deus” é apenas ertheless, the weight of 5,101 instances of the word 15 g, medida ínfima para entender o Infinito. A “Deus” is only 15 g, a tiny measure to understand the transmutação de palavra em matéria em O Peso Infinite. The transmutation of a word into matter in do Verbo nos recorda um gabinete de alquimia. O Peso do Verbo [The Weight of the Word] reminds Os 72 potes de vidro, cada qual com 15 g de us of an alchemy chamber. The 72 glass jars, each materiais distintos, equivalem a 72 nomes de with 15 g of different materials, are equivalent to 72 Deus. Moraes buscou designá-lo não mais com names of Deus. Moraes sought to denote him not a linguagem dos homens, mas com elementos with the language of men, but with elements of his da criação. O sal sob a balança é uma matéria creation. The salt on the balance scale is a central central, tanto na alquimia quanto na religião: ele material, both in alchemy as well as in religion: it is é capaz de ligar o corpo e a alma, na alquimia, e able to link the body and the soul in alchemy, and in no cristianismo, recomenda-se ao fiel que seja Christianity the faithful are adjured to be the “salt “Sal na terra”. Traduzido em predicado (a criaof the earth.” Translated into a predicate (creation), ção), temos, então, Deus como sujeito. Porém, we have, then, Deus as a subject. A failure, however, uma falência ainda se anuncia: como compreen- arises: how to understand what is not in the field of der o que não está no âmbito da compreensão, understanding, but in that of faith? Even though the mas da fé? Ainda que o sujeito e o predicado se subject and predicate are confused, the word will confundam, o verbo permanecerá sendo. — ir remain being. — ir


Isabela Rjeille: Tanto Verbo como O Peso do Verbo parecem abordar sistemas distintos de tradução, sejam eles próximos à transmutação (alquimia) ou à tradução do indizível em dizível, algo frequente em práticas espirituais que possuem na linguagem verbal seu meio de transmissão. Como você vê esse processo de tradução/ transmutação no seu trabalho, associando alquimia e linguagem verbal?

Isabela Rjeille: Both the Word as the Verb Weight seem to address different translation systems, whether near transmutation (alchemy) or the translation of the unspeakable in speakable, something common in spiritual practices that have the verbal language their means of transmission. How do you see this process of translation/ transmutation in your work, combining alchemy and verbal language?

Felippe Moraes: O título do primeiro trabalho Verbo remonta à primeira frase do primeiro capítulo do Evangelho de João: “No princípio era o Verbo e o Verbo estava com Deus e o Verbo era Deus”. Não por acaso, a Bíblia recortada é sempre exposta aberta na página da referida passagem. Essa proposição é um dos caminhos que mais me interessam na elucidação e leitura da obra. Parte-se da ideia do poder criativo da Palavra, do Verbo, chegando mesmo ao ponto de dizer que este se encontrava com o Criador no momento da criação e também que era o próprio. A partir deste princípio, podemos traçar claras raízes que formam nosso pensamento místico contemporâneo como a culminância de uma série infinita de eventos e reflexões teológicas. O próprio Judaísmo propõe a força associada às palavras e às letras que as compõem, sugerindo poderes místicos às combinações sagradas de algumas letras como YHWH, que, segundo essa tradição, seria o nome conhecido de Deus e cuja pronúncia original se desconhece. Esse fenômeno está presente em todas as tradições místicas e religiosas das quais consigo me lembrar: Amém, Shalom, Elohim, Axé, Ohm, Saravá... Diz-se que os alquimistas pronunciavam palavras mágicas durante os processos de preparação de muitas de suas experiências espirituais / científicas. De alguma maneira tudo isso faz muito sentido quando pensamos sobre a presença e a importância da linguagem verbal na vida humana. Assim, esses dois trabalhos lidam com noções que não diria nem se tratarem de traduções, mas de emissões desse Verbo, seja destilando-o ao essencial como em Verbo ou materializando-o 72 vezes em materiais condutores de eletricidade, na obra O Peso do verbo. Como um alquimista em si, ou qualquer outro místico, utilizo a palavra como matéria-prima para lidar com o invisível e o intangível. A própria eleição do número 72 é uma clara menção a isso, devido ao fato de, na tradição judaica, Deus possuir 72 nomes místicos e que representam cada uma de suas faces. Assim, esses reagentes ou elementos químicos são todos pesados de forma a chegarem a 15 gramas, o peso desse mesmo Verbo recortado no primeiro trabalho. Dessa forma subjetiva e hipotética materializo a palavra criadora.

Felippe Moraes: The title of the first Word work goes back to the first sentence of the first chapter of John’s Gospel: “In the beginning was the Word and the Word was with God and the Word was God.” Not coincidentally, the cropped Bible is always open exhibiting the referred passage page. This proposition is one that interests me the most, ways to elucidate and reading of the work. Assuming the idea of the creative power of the word itself, the Word, even to the point of saying that this was with the Creator at the moment of the creation and also it was the one. From this principle, we can draw clear roots that make up our contemporary mystical thought as the culmination of an endless series of events and theological reflections. The very Judaism proposes the force associated with the words and letters that compose them, suggesting mystical powers to sacred combinations of some letters as YHWH, which, according to this tradition, it would be the household name of God and whose original pronunciation is unknown. This phenomenon is present in all mystical and religious traditions of which I can remember, Amen, Shalom, Elohim, Axe, Ohm, Saravá ... It is said that the alchemists pronounced magic words during the many preparation processes of their spiritual/ scientific experiences. Somehow, it all makes perfect sense when we think about the presence and importance of verbal language in human life. Thus, these two works deal with notions that I would not say they refer to translations, but emissions for the Word, as distilling it to the essentials as in Word or materializing it 72 times in conductive materials of electricity in the work The verb Weight. As an alchemist himself, or any other mystic, I use the word as a raw material to deal with the invisible and intangible. The election itself of the number 72 is a clear indication of this, due to the fact that in Jewish tradition, God has 72 mystic names representing each one of His faces. Thus, these reagents or chemicals are all heavy in order to reach 15 grams, the weight of that cut Word in the first job. Thus I materialize the creative word in this subjective and hypothetic way.

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Felippe Moraes O Peso do Verbo, 2010-2014, 72 frascos de vidro, 72 materiais diferentes e balança de precisão, dimensões variáveis. The Weight of the Word, 2010-2014, 72 glass flasks, 72 different materials and precision scale, variable dimensions. Verbo, 2009-2010, Bíblia Católica, papel e cola, dimensões variáveis. Word, 2009-2010, Catholic Bible, paper and glue, variable dimensions.

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Joana Corona Joana, em nosso último encontro, você me disse que estava se mudando para o Rio. Mas houve um corte na página. Livros são pretensiosos ao simular linearidade: uma página depois da outra; linearidade que finge domar o texto: uma frase, outra frase e outra frase. Livros creem ser objetos do tempo, mas são do espaço, da traça, do sebo dos dedos, do corte, da escultura, da fabricação manual de utopias em estado de maquete. Num dia destes, li na tradução mais recente de Ulysses a palavra benguardachucapa, que, no original inglês, é stickumbrelladustcoat. Fiquei surpreso como o escritor e seu tradutor brasileiro fizeram esculturas fundindo palavras, cada uma em seu idioma. Talvez escrever assemelhe-se às suas ações escultóricas que colam as margens nas páginas centrais; que retiram a capa, promovendo o índice; que roçam um autor no outro; que enxertam textos do século retrasado em notas de rodapé da década de 1970; que fazem de uma biblioteca de resquícios algo relacionado com uma constelação de opacos; que dão à realidade a licença para que ela arranque, de maneira brusca e natural, o capítulo onde estávamos. Um abraço em seus amigos. — fm

1982, Pato Branco / 2014, Curitiba, Brasil

Joana, in our last meeting, you told me that you were moving to Rio. But there was a cut on the page. Books are pretentious by simulating linearity: one page after another; a linearity that pretends to tame the text: a phrase, another phrase and another phrase. Books think they are objects of time, but they belong to space, to the line, to the oil of fingers, to the cut, to sculpture, to the manual fabrication of utopias in the form of a scale model. The other day, I read in the most recent translation of Ulysses the word benguardachucapa, which in the original English is stickumbrelladustcoat. I was surprised how the writer and his Brazilian translator made sculptures by fusing together words, each in his own language. Perhaps writing is like your sculptural actions that glue the margins on the central pages: that remove the cover, promoting the table of contents; that rub one author against another; that splice texts from the century before last into footnotes from the 1970s; that turn a library of vestiges into something related with a constellation of opacities; which give reality permission to abruptly and naturally set into motion the chapter we were in. Best regards to your friends, — fm

Joana Corona Biblioteca de resquícios, 2013/2014, instalação, dimensões variáveis. Library of vestiges, 2013/2014, installation, variable dimensions.

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Fabio Morais: Em nosso último encontro, eu deveria ter lhe perguntado sobre as aproximações e distâncias entre manipular palavras, ou seja, escrever, e manipular livros, ou seja, reescrever.

Fábio Morais: In our last meeting, I should have asked you about the similarities and distances between manipulating words, that is, writing and manipulating books, or rewriting.

fm.

Na última vez que nos vimos, esqueci de lhe perguntar sobre a diferença entre o gesto manual de um escultor de livros e o de um escritor de livros.

fm.

fm.

fm.

Hoje, penso que se fosse possível eu comentaria com você sobre o fato de morfemas gerarem palavras que em cadeia formam textos que demandam a existência de livros; tudo isso para que alguns artistas, como você, compactem livros em morfemas iniciais que geram uma escrita matérica, tridimensional e em 360º.

The last time we met, I forgot to ask you about the difference between manual gesture of a sculptor of books and a writer of books. Today, I think if it were possible I would make a comment with you about the fact that morphemes generate words, which in string form texts that require the existence of books; all of this for some artists, like you, to compress books in initial morphemes that generate a matterwritten, in three-dimensional and 360o.

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Raquel Stolf

1975, Indaial / Florianópolis, Brasil

Fabio Morais: O modo como você trata o silêncio em seu trabalho me leva a pensar que talvez haja muitos silêncios, entre eles o da ausência de som, ligado ao movimento do universo, e o da ausência de palavras, ligado às relações humanas. Gostaria que você comentasse essa minha impressão.

Fabio Morais: The way you treat the silence in your work makes me think that there may be many silences, including the absence of sound, connected to the movement of the universe, and the absence of words on human relationships. I would like you to comment my impression

Raquel Stolf: Fabio, meu plano de partida no processo do projeto Assonâncias de silêncios é essa existência de múltiplas espécies de silêncios, entre elas as que envolvem relacionamentos sinuosos com a palavra e as que se situam num plano inumano, extralinguagem ou, ainda, extraterrestre. Sobre a relação entre silêncio e palavra, lembro que estava lendo o livro O neutro, de Barthes, e confirmei algo em torno disso. Ele aponta que, etimologicamente, a palavra silêncio carrega duas nuances que se opõem, mas ao mesmo tempo coexistem: tacere (um silêncio verbal) e silere (uma espécie de ausência de ruído e de movimento, uma quase tranquilidade). Tacere remete ao silêncio de alguém que não fala, sendo um silêncio em relação às palavras. Já silere se refere aos objetos para além de seus nomes, ao mar, à noite, ao vento ou ao ovo ainda não chocado. Envolve um estado intemporal das coisas, um antes de nascer ou o depois de desaparecer. Acho que seria um silêncio despreparado, que quase (ou sempre) nos escapa. Ao mesmo tempo, esse silêncio assombra o texto enquanto avesso de voz. Quem cala pode implicar espécies heterogêneas de silêncios: desde um silêncio que rasteja, que desiste, que recua, que se acomoda, mas também outro que insiste, que duvida, que resiste, pulsa, pensa, ou que se afasta, ou ainda que come pelas bordas, que some pelas bordas, que escava. E sobre o silêncio das coisas/ situações/dimensões sem nome, ele parece nem caber na palavra silêncio. Esse silêncio traz à tona também as fissuras entre as regiões verbais (como dizia Duchamp) e as regiões não verbais, e as ligações e não relações possíveis que concatenamos com essas/nessas fissuras.

Raquel Stolf: Fabio, my initial plan in Assonâncias de silêncios (Assonance of silences) design process is that there are multiple species of silences, including those involving winding relationships with the word and those located in an inhuman plan, extra-language or even extraterrestrial. Concerning the relationship between silence and word, I remember I was reading the book The neutral, by Barthes, and confirmed something about that. He points out that, etymologically, the word silence carries two opposed nuances, but at the same time that coexist: tacere (a verbal silence) and silere (a kind of absence of noise and movement, an almost quiet). Tacere refers to the silence of someone who does not speak, being silent related to the words. Yet, silere refers to objects in addition to their names, the sea, the night, the wind or the egg that has not hatched. It involves a timeless state of affairs, one before sunrise or the after disappearing. I think it would be an unprepared silence, which almost (or always) escapes us. At the same time, this silence haunts the text as voice inside out. Who silences may involve heterogeneous species of silence: since a silence that crawls, gives up, retreats, which sleeps, but also one that insists, that doubts, that resists, beats, thinks, or moves away, or eats the edges, which vanishes, digs. Moreover, the silence of things/situations/unnamed dimensions, it seems not to fit the word silence. This silence also brings up the cracks between verbal regions (as Duchamp said) and non-verbal regions, and possible links and non-relationships that concatenate with these/those cracks.

Raquel Stolf Por favor, não preencha este silêncio, 2014, impressão sobre papel. Please, do not fill this silence, 2014, print on paper.

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Raquel Stolf Assonâncias de silêncios (sala de escuta), 2009/2010, cabine com isolamento acústico (40dB), abafador de ruídos (isolamento 24dB), material impresso, 150 x 180 x 195 cm. Acervo Museu de Arte de Santa Catarina. Assonances of silences (listening room), 2009/2010, soundproof booth (40dB), noise muffler (24dB muting), printed matter. Collection of the Museu de Arte de Santa Catarina.


Raquel, diariamente cumpro a enorme burocracia de preencher formulários que me autorizam a respirar. Artistas costumam sabotar as burocracias, colocando no meio das pastas formulários que desestabilizam a paz: por favor, não preencha este silêncio, você me pede no exato momento em que, na fila de entrada para a sua câmara de silêncio, deixo escapar o sonoro da expiração. Entre o seu pedido e o meu fracasso em atendê-lo, abre-se o espaço que separa esse “s” deste “t”. À minha frente na fila, a assonância preenche formulários. Ao ser anunciada sua vez, ela propaga-se rumo à sala que simula o silêncio ancestral ao assonante Big Bang cinco segundos antes de ser acionado. Será possível, no silêncio absoluto que há dentro de Assonâncias de silêncios (sala de escuta), ouvir o atrito de moléculas que, ainda impulsionado pelo Big Bang, forma a matéria do meu tímpano? Mas, ao entrar na sala de escuta, ouço apenas os ruídos do meu cérebro assonando questões: nosso país ergueu-se sobre silêncios políticos que anestesiam nossa capacidade crítica e, ao mesmo tempo, somos cidadãos que não suportam ficar em silêncio. Mais que calma ou paz, Raquel, em tua cabine sinto o desconforto de estar em um país silencioso. Um abraço. — fm

Raquel, each day I go through a lot of red tape that obliges me to fill out forms that authorize me to breathe. Artists often sabotage the bureaucracies by placing among the files forms that destabilize the peace: “please, don’t fill this silence,” you are asking me at the exact moment when, while standing in line to enter your chamber of silence, I allow the sound of an exhalation to escape. Between your request and my failure to meet it, the space is open that separates this “s” from that “t.” In front of me in the line, the assonance fills forms. When its turn is announced, it propagates toward the room that simulates the ancestral silence to the assonant Big Bang five seconds before it went off. Will it be possible, in the utter silence that is inside the Assonances of Silences (Listening Room) to hear the rubbing of molecules which, still propelled by the Big Bang, form the material of my eardrum? But, upon entering the listening room, I hear only the sounds of my brain assonating questions: our country was built on political silences that anesthetized our critical capacity and, at the same time, we are citizens that can’t stand to remain in silence. More than calm or peace, Raquel, in your booth I feel the discomfort of being in a silent country. Best regards. — fm

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Sandra Cinto A dimensão polifônica do desenho atravessa a produção de Sandra Cinto, vista como vozes que ecoam de paisagens distintas, uma tentativa de fixar na superfície com a qual a artista trabalha a instabilidade e a temporalidade característica do som, gerador do que se entende por pausas e silêncios. Os desenhos costumam esconder por trás de sua profícua beleza assuntos como a perda de sentido, responsável pelo contrabalancear de êxitos e infortúnios, e gerador de trajetos visivelmente desnorteadores. Existe nessas obras o desejo de situar o espectador no lugar cambiante, onde a esperança e a finitude, a ausência e o gozo ganham forma. Por isso, silenciar é outro modo de pensar seu trabalho, que caminha por entre as vias ambíguas da relação sujeito-paisagem. Para Frestas – Trienal de Artes, Sandra Cinto realizou um projeto que reforça o seu interesse pela latência vibracional da música, contida em instrumentos inoperantes e em pautas vazias. Uma montanha de pautas descartadas sugere um tempo transcorrido à procura de algo que se perdeu junto ao monte de tentativas. Em compensação, exibir o erro, o descarte e a produção não exitosa é o que conduz a pensar que a polifonia presente em seu trabalho é também um penhasco, produzindo encontros fortuitos entre som, objeto e espaço. Na mesa sustentada pela música, um caderno de pautas recebe paisagens etéreas e líquidas, o que faz dos montes de papéis descartados – que transbordam por entre uma das portas da sala – a matéria da insistência. — jm

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1968, Santo André / São Paulo, Brasil

The polyphonic dimension of drawing pervades Sandra Cinto’s work, seen as voices that echo from different landscapes, an attempt at constructing artworks whose surfaces hold the characteristic instability and temporality of sound, the generator of what is understood through pauses and silences. Behind their beauty the drawings conceal subjects such as the loss of meaning, responsible for counterbalancing the successes and setbacks, and giving rise to visibly disorienting routes. These works involve the desire to situate the spectator in a changing place, where hope and finiteness, absence and pleasure take shape. Silencing is thus another way of thinking about her work, which moves along the ambiguous paths of the subject-landscape relation. For Frestas - Triennial of Arts, Sandra Cinto carried out a project that reinforces her interest in the vibrational latency of music, contained in inoperative instruments and empty musical scores. A heap of discarded musical scores suggests a time spent searching for something that was lost together with the pile of attempts. On the other hand, showing the mistake, the discarded scraps and the unsuccessful production is what leads us to think that the polyphony present in her work is like a cliffside, producing chance encounters between sound, object and space. On the table sustained by music, a notebook of musical scores receives ethereal and liquid landscapes, which turns the piles of discarded papers – which spill out through one of the doors of the room – into the material of insistence. — jm

Sandra Cinto Partitura, 2014, papéis impressos amassados, acrílica e nanquim sobre instrumento musical, mesa de madeira e bronze, livro de artista com litografias e lâmpada incandescente, dimensões variáveis. Musical Score, 2014, crumpled printed papers, acrylic paint and ink on musical instrument, wooden and bronze table, artist’s book with lithographs and incandescent light bulb, variable dimensions.

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Bruno Vilela Dotadas de certo mistério, as figuras de Bruno Vilela parecem se privar do nosso olhar; escondem-se em mata densa e nos observam ao longe. Como na tela Erga-se, na qual seu rosto e outros elementos que lhe atribuem características físicas parecem ter sido rasgados, dando lugar à penumbra que nos recorda as cores de uma trilha noturna: verde-musgo, azul-cobalto, tons de vermelho tímido, apagado pela luz noturna. Essas figuras se entregam à imaginação do caminhante solitário, que observa a floresta e suas sombras, e imagina nelas possíveis ameaças – bichos, pessoas, figuras fantásticas. A relação onírica que existe entre luz e escuridão (ver e não ver) também aparece em Voo cego e Big bang, traduzindo o universo fantasioso das pinturas em gesto. Em Voo Cego, a luz possibilita a visão e apaga a fotografia, deixando para o tato cego ler outras possíveis imagens (dessa vez, da literatura); em Big bang, tiros de fuzil sobre placa de alumínio produzem pequenos pontos luminosos, desenhando constelações imaginárias – um sistema de cartografia milenar e fundamental para viagens noturnas, quando o único guia em terra era o próprio céu. É nesse universo imaginário que Vilela cria uma espécie de dessemelhança das coisas que nos circundam. Afinal, nem tudo o que há no claro mantém-se igual no escuro. — ir

1977, Recife, Brasil

Bearing a certain mystery, Bruno Vilela’s figures seem to evade our gaze; they hide in the forest thicket and observe us from afar. Like in the canvas Erga-se, his face and other elements that give him physical characteristics seem to have been ripped away, giving way to the shadows that recall a nocturnal trail: green moss, cobalt blue, shy tones of red, dimmed by the nocturnal light. These figures yield to the imagination of the lone walker, who observes the forest and its shadows, and imagines possible threats – animals, people, fantastic figures. The oneiric relationship that exists between light and darkness (seeing and not seeing) also appears in Voo cego [Blind Flight] and Big bang, translating the fantastic universe of the paintings into gestures. In Voo Cego, the light allows for vision and erases the photography, allowing the blind sense of touch to read other possible images (this time, from literature); in Big bang, shots from a rifle on aluminum plate produce small luminous points, drawing imaginary constellations – an age-old system of cartography and fundamental for nocturnal voyages, when the only guide on earth was the sky. It is in this imaginary universe that Vilela creates a sort of unlikeness of the things that surround us. After all, not everything in the light looks the same in the dark. — ir

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Bruno Vilela Hamsa, 2013, Pastel seco sobre papel, 75 x 64 cm. Hamsa, 2013, Dry pastel on paper, 75 x 64 cm.

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Bruno Vilela Voo cego, 2010, livro de artista impresso em braille, verniz transparente e fluorescente sobre papel fosco, 25 x 25 cm. Blind Flight, 2010, 25 x 25 cm. Big bang, 2010, disparo de rifle calibre 12 sobre alumĂ­nio, 150 x 100 cm cada. Big bang, 2010, 12-gauge shotgun fired at aluminum, 150 x 100 cm each.

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Véio

1948, Nossa Senhora da Glória, Brasil

“Eu nasci assim, inspirado pelas coisas antigas, pelas coisas do universo”. Cícero Alves dos Santos, nascido em 1947, no estado de Sergipe, onde ainda vive e trabalha, é chamado Véio desde menino por se interessar pelas histórias dos mais velhos, as lendas, os mistérios, as cantigas, tudo aquilo que a natureza esconde e o homem necessita transformar em lenda ou em charada. Charada seria a palavra adequada. Voa, mas não tem penas? Morde, mas não tem dentes? O que é? Adivinha! Os “bichos” de Véio são seres mágicos e singulares que vêm da “paisagem conflituosa e dolorosa do sertão” (Paulo Monteiro), das grandes propriedades agrícolas, da pecuária intensa e dos períodos de seca. É daqui que

Véio extrai um dos bestiários mais singulares da arte brasileira contemporânea (ao lado de José Bezerra e de Fernando da Ilha do Ferro), na medida em que reúne qualidades significantes que à partida não conviveriam entre si. Tal como os poetas, Véio consegue presentear-nos (e nós agradecemos por isso) com objetos que condensam elementos impossíveis de coabitar. São figuras que vivem a sua identidade num espaço mágico de imperfeição, totalmente anticlássico, mas nem por isso naïf. Um dado importante sobre o trabalho de Véio é o uso da madeira nativa (imburana, barriguda, cedro) que o artista cultiva na floresta que resta do desmatamento constante da região. — mm

“I was born like that, inspired by old things, by the things of the universe.” Cícero Alves dos Santos, born in 1947, in the state of Sergipe, where he still lives and works, has been called Véio [Oldster] since he was a boy for being interested in stories of older people, the legends, the mysteries, the songs, everything that nature hides and man needs to transform into a legend or a riddle. Riddle is the right word. What flies but has no feathers? Bites but has no teeth? What is it? Guess! Véio’s “critters” are magical and peculiar beings that come from “the conflictive and painful landscape of the arid backlands” (Paulo Monteiro), from the large agricultural landholdings, from the intense livestock farming, and from the periods of drought. It is from there that Véio extracts one of

the most peculiar bestiaries of Brazilian contemporary art (alongside José Bezerra and Fernando da Ilha do Ferro), insofar as he brings together significant qualities which at the outset do not go well together. Like the poets, Véio manages to present us (and we thank him for this) with objects that condense elements that are not able to live together in the same space. They are figures that live their identity in a magical, totally anticlassical space of imperfection, that is nonetheless not naif. An important quality of Véio’s work is the use of native wood (imburana, barriguda, and cedar) that the artist cultivates in the forest that is still left after the region’s constant deforestation. — mm

Véio Sem título (Alma Branca), 2010, tinta acrílica e madeira. Acervo Sesc de Arte Brasileira. Untitled (White Soul), 2010, acrylic paint and wood. Sesc Collection of Brazilian Art.

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Véio Sem título (O zambeta), 2013, Tinta acrílica e madeira, 104 x 75 x 110 cm. Untitled [Bow-legged], 2013, acrylic paint and wood, 104 x 75 x 110 cm.

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Caetano Dias

1959, Feira de Santana / Salvador, Brasil

A colonização é recontada por Caetano Dias de forma onírica. Carregadas de signos, suas narrativas são construídas de memórias afetivas, coletivas ou individuais. Bicho Geográfico, filmado no Palácio da Aclamação – construção colonial, antiga residência de governantes do Estado da Bahia –, remonta à união de Diogo Álvares Corrêa (náufrago português) com a índia Catarina de Paraguaçu, o primeiro casal católico da Colônia. Os buracos abertos pelo homem, suas ruínas, são observados pela mulher e seu cachorro (animal trazido pelos colonizadores) com melancolia. Abre caminhos à força, como um bicho geográfico que desenha mapas tortuosos na pele.

Em Delírios de Catarina, o passado colonial baiano baseado na extração do açúcar é recontado pela memória afetiva do próprio artista. Com traços africanos e mestiços, as cabeças de Dias, fundidas em açúcar, inquietam à primeira vista. Separadas do próprio corpo, pairam pelo espaço em estacas ou repousam em uma mesa colonial, tecendo um comentário à formação do homem brasileiro: da separação dolorosa da África à mestiçagem forçosa. Cúmplice da memória de um processo violento de colonização, o açúcar dilui (de forma perversa) seu passado na doçura do paladar. — ir

Colonization is retold by Caetano Dias in an oneiric way. Charged with signs, his narratives are constructed from affective, collective or individual memory. Bicho Geográfico [Geographic Animal], filmed at the Palácio da Aclamação – a colonial construction, the old residence of the governors of the state of Bahia – refers to the marriage of Diogo Álvares Corrêa (a Portuguese shipwreck survivor) with the Indian woman Catarina de Paraguaçu, the first Catholic couple of the colony. The holes opened by the man, his ruins, are observed by the woman and her dog (an animal brought by the colonizers) with melancholy. He opens paths by force, like a bicho geográfico [cutaneous larva migrans] that draws twisting maps on the skin.

In Delírios de Catarina [Deliriums of Catarina], the Bahian colonial past based on the extraction of sugar is told by the artist’s own affective memory. With African and multiracial features, Dias’s heads, molded from sugar, make the observer feel uneasy at first sight. Separated from their bodies, they hover in the space on stakes or rest on a colonial table, weaving a commentary about the formation of the Brazilian people: spanning from the painful separation from Africa to forced racial mixing. A partner to the memory of a violent process of colonization, the sugar (perversely) dilutes its past in the sweetness of its taste. — ir

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Caetano Dias Delírios de Catarina, 2014, açúcar, sangue, resina, madeira e ferro, dimensões variáveis. Deliriums of Catarina, 2014, sugar, blood, resin, wood and iron, variable dimensions. Bicho Geográfico, 2010, vídeo, 14’. Geographic Animal, 2010, video, 14’.

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Kilian Glasner

O Sertão vai virar mar, E o mar vai virar sertão! Perseguição – Sertão vira mar (Deus e o Diabo na Terra do Sol)

O sertão ocupa um lugar de destaque nas fabulações da história política e social brasileira. Seja na literatura de cordel, e suas aventuras de cangaceiros e sertanejos, ou em sua utilização como ferramenta de implantação de políticas e investimento público em regiões assoladas por desastres climáticos. O sertão e suas características peculiares permeiam narrativas de resistência contra o estado e o poder financeiro que oprimem as classes mais baixas da sociedade brasileira. Guerra de Canudos, massacre de Eldorado dos Carajás, campos de concentração no Ceará, Bandeirantes, Sudene, Belo Monte e transposição do rio São Francisco são exemplos desses conflitos espalhados ao longo da história do Brasil. Em Cantareira, ao retratar a condição de estiagem das represas que compõem o Sistema Cantareira, na cidade de São Paulo, o artista Kilian Glasner desloca o sertão, do Nordeste para

1977, Recife / Gravatá, Brasil

o Sudeste, evidenciando assim o caráter ideológico contido na utilização desse termo geográfico. Com um desenho feito com carvão vegetal, diretamente nas paredes de Frestas – Trienal de Artes, Kilian constrói a sua fábula sobre o sertão brasileiro. A violência contida nos desenhos de Kilian – que ora retratam ruínas, de casas e prédios, que serviam de moradias para diversas familias, ou acidentes naturais que dizimam cidades inteiras – está presente em Cantareira, não somente nas imagens representadas. Não à toa, o material escolhido para inscrever a sua fábula nas paredes de Frestas tenha sido o carvão vegetal. Material proveniente da carbonização de madeiras – e, por consequência, fruto do desmatamento de florestas –, o carvão vegetal produz um desenho que carrega em si a potência do apagamento/esquecimento, tendo em vista a sua dificil fixação na superficie que o recebe. Com isso, Kilian Glasner nos alerta que a seca das represas do Sistema Cantareira inscreve no tempo presente a repetição das políticas desenvolvimentistas e extrativistas que marcaram a construção da história política e social brasileira. — jl 158


Kilian Glasner Cantareira, 2014, pastel e carvão sobre parede, 2,7 m x 12,56 m. Cantareira, 2014, pastel and charcoal on wall, 2,7 m x 12,56 m.

The backcountry will turn sea, And the sea will become backcountry! Pursuit - backcountry turns sea (God and the devil in the land of sun)

The backcountry has a prominent place in the fables of political and social Brazilian history, which is seen in the pamphlet literature and in its adventures of outlaws and country people, or even in its use as policy deployment tool and public investment in desolate regions by climate disasters. The background and its peculiar characteristics permeate resistance narratives against the state and the financial power, which oppress the lower classes of Brazilian society. Canudos war, Eldorado dos Carajás massacre, concentration camps in Ceará, Bandeirantes, Sudene, Belo Monte and transposition of the São Francisco River are examples of these conflicts spread over the history of Brazil. In Cantareira, portraying the dry condition of the dams that makes up the Cantareira System, in São Paulo, the artist Kilian Glasner shifts the

backcountry, the Northeast to the Southeast, thus underlining the ideological character contained in the use of this geographical term. Kilian builds his tale of the Brazilian backlands with a drawing made with charcoal, directly on the walls of Frestas – Triennial of Arts. The violence contained in Kilian drawings, which now depict ruins of houses and buildings that served as housing for several families, or natural disasters that decimate entire cities, is present in Cantareira, not only in the represented images. No wonder, the material chosen to register his fable in Frestas walls was charcoal. Material from wood carbonization and, consequently, due to the clearing of forests, the charcoal produces a design that carries with it the power of erasure/ oblivion, with a view of hard fixing the surface that receives it. Thus, Kilian Glasner alerts that the drought of the Cantareira System dams inscribe in this time the repetition of developmental and extractive policies that marked the construction of political social Brazilian history. — jl

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Ana Tomimori

1980, Atibaia / São Paulo, Brasil

ticada. Alusão direta – pela via do anacronismo Um hit com o qual muitas crianças e adolescenque alimenta a arte – ao mundo encantado feito tes na década de 1990 conviveram é retomado de “lua de cristal”, onde se oferecia o pão da por Ana Tomimori em uma performance para a alienação comido pelas ondas transmitidas no câmera, que a leva a encarnar sete paquitas da reinado da tv. rainha dos baixinhos. A indumentária oficial foi Com carisma e beleza estereotipados, e produzida para a performance, que retoma em coreografias acentuadas por uma sensualidade seu título o endereço para onde as candidatas transformada em entretenimento para crianças, a conviver neste mundo encantado enviavam as as paquitas produziam vícios no modo como as suas cartas. Na canção, elas prometem pão, ao crianças conviviam com a diferença. É que o reimesmo tempo em que sugerem o convívio pela nado caucasiano sequer percebia as diferenças via da televisão (“bom estar contigo na televique definem o lugar que sedia o tão aclamado são”). Intercambiados pelas mídias de massa, os “mundo cheio de alegria.” Uma raça puritana que pães prometidos aos baixinhos eram como os brioches originários de um mundo de alucinação, definia os traços do sujeito esbelto não podia se abrir para a diferença, o que a artista, jovem a partir do qual Maria Antonieta teria prometido nipônica, percebeu apenas depois que as cartas alimentar o povo. Pois, quando soube que o seu enviadas ao “mundo cheio de alegria” nunca foreinado não tinha condições de lhes oferecer sequer pães – anedota do século XVIII –, a rainha ram reciprocadas, conforme o prometido. — jm ofertou a eles uma preparação ainda mais sofisA hit TV show among children and adolescents indirect allusion – by means of the anachronism during the 1990s is revisited by Ana Tomimori that feeds art – to the enchanted world made of in a performance for the camera, which leads “a crystal moon,” where the sustenance offered her to embody seven of the paquitas [supportwas the bread of alienation eaten by the waves ing dancers] who performed on Xuxa’s television transmitted in the kingdom of TV. program. The official costume was produced With stereotyped charisma and beauty, for the performance, whose title refers to the coupled with choreographies accented by a address to which the candidates wishing to enter sensuality transformed into entertainment for this enchanted world sent their letters. In the children, the paquitas engendered problems in song, they promise bread while also suggesting a the way that the children coped with difference, shared experience through television (“it’s good insofar as the Caucasian kingdom never perceived to be with you on television”). Interchanged by the the differences that define the place that hosted mass media, the bread promised to Xuxa’s young the much acclaimed “joyful world.” A Puritan race fans was like the cake straight out of a delusionthat defined the qualities of personal elegance ary world, suggested by Maria Antoinette as food could not possibly be open to difference – somefor the people. Therefore, when Xuxa realized thing that the artist, a young Japanese girl, that her “kingdom” did not have the conditions to perceived only after her letters sent to the “joyful offer them any bread – an anecdote from the 18th world” were never responded to, in accordance century – the television queen offered them an with the promise. — jm even more sophisticated preparation. This is an

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Ana Tomimori Rua Saturnino de Brito, 77, 2013, vídeo, 4´51” Rua Saturnino de Brito, 77, 2013, video, 4´51”

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Carlos Motta Deus Pobre, 2011, vídeoinstalação, 32’06’’ Impoverished God, 2011, videoinstallation, 32’06”.

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Carlos Motta

1978, Bogotá, Colômbia / Nova Iorque, EUA

Espalhada pelo globo, Carlos, fora de estatísticas e sem país, há uma população que prescinde de Estados-Nações, composta por mulheres e homens cujo gênero é o da humanidade. São pessoas de olhar reto que as mantém na horizontalidade na qual constroem relações sociais com a ética que soletra “eu” como d-i-f-e-r-e-n-t-e; gente que escreve capital ou deus com iniciais minúsculas e que relativiza termos com prefixo antropo, indivíduos de sexualidade livre cujo exercício leva à naturalidade do gozo, mas também à forca, à prisão, ao escárnio público ou à terceira classe. São seres humanos que, mesmo disseminados pelo planeta, cada um em seu

contexto local, reconhecem-se em imagens de noticiário internacional nas quais levam bombas de gás lacrimogênio e tiros disparados pelo Estado-Capital; pessoas que se encontram às vezes em salas de tortura, hospícios e tribunais onde, mais do que foras da lei, são excluídas da lei. Trata-se de seres constituídos por uma diáspora interna que não os territorializa em tradições folclóricas ou étnicas e que os fazem, mesmo no país onde nasceram, caminhar pelas ruas tendo no bolso apenas o passaporte, um livro que registra a diferença de linguagem espalhada pelo globo. Um abraço, — fm

Spread around the globe, Carlos, outside the statistics and without a country, there is a population that dispenses with the Nation-States, composed of women and men whose condition is that of humanity. They are people who look straight ahead and are thus kept in the horizontality in which they construct social relations with the ethics that spells “I” as d-i-f-f-e-r-e-n-t; people who write “capital” or “god” with small letters and who relativize terms with the prefix anthropo-, individuals of free sexuality whose exercise leads to the naturalness of the orgasm but also to the use of force, to imprisonment, to public contempt, or the condition of third class. They are human beings who, even though they are spread

around the planet, each in his or her local context, are recognized in pictures in the international news, in which they are hit by teargas bombs and shots fired by the State-Capital; people who are sometimes found in torture chambers, asylums and courts where, more than being outlaws, they are excluded from the law. They are beings constituted by an internal diaspora that does not territorialize them in folkloric or ethnic traditions, and which makes them, even in the country where they were born, walk through the streets carrying only their passport in their pocket, a book that registers the difference of language spread around the globe. Best regards, — fm

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Afonso Tostes Árvore e Contingente são instalações que propõem temporalidades heterogêneas operando em comum acordo. Afonso Tostes remonta a lógica temporal do progresso e da catástrofe, ao acrescentar à madeira sua condição de “Madeira-osso, Madeira-mão, Madeira-pão-nosso-de-cada-dia”, como descreve a curadora Marta Mestre. São instalações que lançam sobre o mundo a sombra de uma inexistência possível, concebida, na verdade, como uma existência real enfraquecida e degradada. E se perguntarmos sobre essa existência enfraquecida, é preciso responder que é o próprio meio de nossa vida. Cabe a nós considerar que esses processos de desmontagem tornam possível não só o encontro com as vísceras de um sistema laboral em processo de colapso, mas também a urgência de se pensar em um sistema preservacionista que refreie o processo obsoleto que anda junto com a tecnologia. Segundo Tostes, “as ferramentas manuais são a antítese da limpeza que as tecnologias de ponta necessitam para operar”, enquanto os ossos esculpidos explicitam o entrelaçamento do direito e do avesso dos corpos de trabalhadores. A dimensionalidade escultórica à qual pertencem torna compreensível o enunciado do artista, de que “seguimos cegos e implacáveis” diante da degradação da natureza e do avanço da tecnologia. Em sua obra, Tostes trabalha com procedimentos tradicionais da escultura. Em alguns casos, as madeiras das enxadas são incineradas, de modo que elas passam a ser objetos-sujeitos, com suas vértebras e estruturas ósseas expostas. Sua obra consiste nesse esforço de permitir tanto leituras imediatas, como a da violência incrustrada no sistema de trabalho manual e os tratos que qualificam o serviço escravo no Brasil, quanto a das ferramentas de trabalho vinculadas aos espaços de grande sofisticação tecnológica, que, igualmente, não estão livres de processos escravagistas. — kn e jm

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1965, Belo Horizonte / Rio de Janeiro, Brasil

Tree and Contingent are installations that offer heterogeneous temporalities operating in concert. Afonso Tostes dates back to temporal logic of progress and catastrophe, adding wood to their status as “Wood-bone, wood-hand, Wood-our-bread-and-butter”, as described by curator Marta Mestre. The installations cast upon the world the shadow of a possible inexistence, designed, in fact, as a real existence weakened and degraded. In addition, if we ask about this weakened existence, we must answer that it is the very means of our life. It is up to us to consider that these disassembly processes make it possible not only the meeting with the guts of a labor system in collapse process, but also the urgent need to think of a preservation system that constrains the obsolete process that goes along with the technology. According to Tostes, “the hand tools are the antithesis of cleaning the cutting-edge technologies need to operate,” while the carved bones explained the entanglement of law and inside out of the bodies of workers. The sculptural dimensionality to which they belong makes the statement of the artist understandable, that “we follow blind and implacable” on the degradation of nature and the headway of technology. In his work, Tostes works with traditional sculpture procedures. In some cases, the woods hoes are incinerated, so that they become objects-subjects, with their vertebrae and exposed bone. His work consists in the effort to enable both immediate readings, as the violence ingrained in manual labor system and the treatment that qualify the slave service in Brazil, as the working tools linked to areas of great technological sophistication, which also are not free from slave processes. — kn e jm

Afonso Tostes Árvore, 2014, galhos de árvore e tubos de cobre, dimensões variáveis. Tree, 2014, tree branches and copper tubes, variable dimensions. Contingente, 2014, madeira e metal, dimensões variáveis. Contingent, 2014, wood and metal, variable dimensions.

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Andrés Aizicovich Kamilla Nunes: Quais as relações formais entre a sua obra El rincón de los parlantes e a história da arte? Você acha que com ela se pode vislumbrar alguma atualização de textos e princípios concebidos nas primeiras décadas do século XX? Andrés Aizicovich: Essa obra remete aos postulados das vanguardas históricas com seus ideais de uma arte anônima, funcional, destinada a um fim social, que redefine os limites entre arquitetura, artesanato, arte, etc. O fracasso dessas ambições gerou de maneira categórica o advento da pós-modernidade. Contudo, parece-me que valeria pensar uma revisão de suas premissas, as quais mereceriam ser reatualizadas, neste momento em que o relato histórico volta a perder a sua condição unívoca. De fato, não por acaso muitos dos fundamentos das vanguardas são retomados pela arte contemporânea, já que as suas ideias gozam de vigência para pensar a cultura e o mundo atual. A obra se baseia no Speaker’s Corner – uma área no Hyde Park de Londres, aberta a que manifestantes, ativistas e oradores espontâneos preguem as suas ideias em voz alta, com o intuito de gerar na comunidade debates e discussões. Parece-me uma forma legítima de comunicar, de transmitir e amplificar ideias muito elementares, com um interesse a horizontalizar a relação entre o emissor e o receptor. A partir de plataformas nas quais se sobrepõem programas e discursos políticos, um sermão religioso e qualquer participação anônima, a obra propõe um desajuste das hierarquias do discurso, uma economia das igualdades. Dessa forma, o trabalho aponta para uma subversão das categorias do diálogo como uma forma utópica e potencialmente falida de homogeneização e de achatamento do discurso com espírito igualador, uma maneira um pouco anárquica e bem-humorada para a prática da política.

1985, Buenos Aires, Argentina

Kamilla Nunes: What are the formal relationship between your work El Rincon de los parlantes and the history of art? Do you think it can be anticipated with some updating of texts and principles designed in the early decades of the twentieth century? Andrés Aizicovich: This work refers to the postulates of the historical avant-garde with its ideals of an anonymous, functional art, destined for a social order that redefines the boundaries between architecture, crafts, art, etc. The failure of these ambitions generated categorically the advent of postmodernity. However, it seems to me it would be worth to think a review of their premises, which deserve to be re-updated, now that the historical account harks back to lose their unequivocal condition. In fact, not by chance many of the fundamentals of the avant-gardes are taken over by contemporary art, since their ideas enjoy effective for thinking about culture and the modern world. The work is based on Speaker’s Corner - an area in London’s Hyde Park, open to protesters, activists and spontaneous speakers to preach their ideas aloud, in order to generate debate and discussion in the community. It seems to me a legitimate way to communicate, transmit and amplify very basic ideas, with an interest to flatten the relationship between the sender and the receiver. From platforms that overlap programs and political speeches, a religious sermon and any anonymous participation, the work proposes a misfit of hierarchies of speech, an economy of equality. Thus, the work points to a subversion of dialogue categories as a utopian and potentially bankrupt form of homogenization and flattening of the speech with equalizer spirit, a somewhat anarchic and humorous for the practicing of politics.

Andrés Aizicovich El rincón de los parlantes [O canto dos alto-falantes], 2013. Madeira, microfone e alto-falantes, 2 x 1,5 x 2 m cada plataforma. Loudspeaker Corner, 2013, wood, microphone and loudspeakers, 2 x 1,5 x 2 m

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Carlos Castro Colocar uma coisa no lugar de outra é um recurso que atravessa a obra de Carlos Castro, artista capaz de juntar contrários até enxergar neles coincidências, simpatias, que abrem complexos leques de sentido. Em Colheita, um sabugo de milho está coberto por dentes. Num primeiro olhar, a peça parece de fato uma espiga, devido aos molares terem o mesmo tamanho dos grãos e, inclusive, a cor amarelada. Mas há algo de errado no objeto, de forma que o espectador se aproxima para, então, constatar que aquilo que come está no lugar do comido; ou, em outras palavras, que a fome trocou de lugar com o alimento. Cruzada é uma caixa de música, onde as teclas de um xilofone são acionadas por cabos de facas; estoques feitos pelos presidiários e apreendidos pela polícia. O som produzido é uma marcha marcial, o que, sem tirar essas armas do presente, as levam a narrar o passado milenar de uma humanidade que não abre mão da guerra. Uma humanidade que não sabe bem para onde se dirige, questão essencial na obra de Castro, que leva uma pergunta latente pelo sentido, a bússola da história, tanto na sua versão darwiniana quanto na judaico-cristã. Outra das peças, Filho de Deus – um esqueleto de macaco feito com ossos humanos – diz muito a esse respeito. — jb

1976, Bogotá, Colômbia

Putting one thing in place of another is a resource that pervades the work of Carlos Castro, an artist able to join opposites until perceiving coincidences in them, affinities that open complex spectrums of meaning. In Cosecha [Harvest], a corncob is covered by teeth. At first glance, the piece looks like an ear of corn, since the molars are the same size as kernels, and yellow in color. But there is something wrong about the object; as the spectator comes closer, he sees that the thing which eats is in the place of what is eaten. Or, in other words, that hunger has taken the place of food. Cruzada [Crusade] is a music box, where the keys of a xylophone are played by knife handles; crude knives made by prisoners and confiscated by the police. The sound produced is a military march, which, without taking these weapons out of the present, causes them to narrate the age-old past of a humanity that insists on waging war. A humanity that does not know where it is headed, an essential question in Castro’s work, whose meaning bears a latent question, the compass of history, both in its Darwinian version and its Judeo Christian one. Another of the pieces, Hijo de Dios [Son of God] – a monkey’s skeleton made from human bones – has much to say about this. — jb

acima

Carlos Castro Hijo de Dios [Filho de Deus], 2013, restos humanos e bronze, base em madeira. Son of God, 2013, human remains and bronze wooden base.

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Império, 2011, cão de rua empalhado, esculturas e base em bronze, 94 x 30 x 62 cm. Empire, 2011, taxidermied street dog, base and sculptures in bronze, 94 x 30 x 62 cm. Cosecha [Colheita], 2011, dentes humanos e espiga de milho, 30 x 7 x 7 cm. Harvest, 2011, human teeth and ear of corn, 30 x 7 x 7 cm.

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Adrian Melis A ideia de projeto parece central no trabalho de Adrian Melis. O artista atua sobre possíveis desvios de determinados projetos (políticos ou funcionais) que, por vezes, resultam em especulações sobre um fracasso iminente e são resultado de uma equação cujo coeficiente do imprevisível se sobrepõe aos demais, apontando para falhas dentro do próprio sistema que o projetou. Em 378.890sqm planned, a diferença entre a prospecção e a produção de quatro companhias cubanas existe apenas enquanto projeto — o inexistente se materializa como um plano fracassado. Em Plan de producción de sueños de empresas estatales en Cuba, o sono dos trabalhadores aparece como uma resistência natural à atividade maquínica exigida pelo trabalho e seus sonhos, um produto da subjetividade pessoal. Durante eles, projetamos para além de intenções de realização — o sonho, como o trabalho de arte, é meio e fim em si mesmo. Em Puntos de reposición, a dimensão política do projeto fica evidente: as frases de protesto apagadas das paredes têm sua voz perpetuada nas legendas. Melis aponta para o que existe no descompasso entre o que é e o que deveria ser — incalculável, organiza-se em outros sistemas possíveis. — ir

1985, Havana, Cuba / Amesterdã, Holanda

The idea of the project seems to be central in the work of Adrian Melis. The artist operates on possible shifts of determined (political or functional) projects which, sometimes, result in speculations on an imminent failure and are the result of an equation whose coefficient of the unforeseen is overlaid to the rest, pointing out the failures within the very system that projected it. In 378.890sqm planned, the difference between the prospection and the production of four Cuban companies exists only as a project – the nonexistent is materialized as a failed plan. In Plan de producción de sueños de empresas estatales en Cuba, the sleep of the workers appears as a natural resistance to the mechanistic activity demanded by the work, while their dreams are a product of personal subjectivity. During dreams, we project beyond any intention of actually realizing something – the dream, like the work of art, is both a means and an end in and of itself. In Replacement points, the project’s political dimension is clear: the protest phrases erased from the walls have their voice perpetuated in the captions. Melis points to what exists in the disorder between what is and what should be – incalculable, it is organized in other possible systems. — ir

Adrian Melis Plan de producción de sueños de empresas estatales en Cuba [Plano de produção de sonhos de empresas estatais de Cuba], 2010/2012, caixa de madeira, papel impresso, fotografia, 20,5 x 11 x 2 cm cada. Production plan of dreams for state-run companies in Cuba, 2010/2012, wooden boxes, printed paper, photographs, 20,5 x 11 x 2 cm.

à direita

Adrian Melis 378.890sqm planned [378.890 m2 planejados], 2012, madeira, PVC e vinil, 2,44 x 1,22 cm. 378.890sqm planned, 2012, wood, PVC and vinyl, 2,44 x 1,22 cm. Adrian Melis [1985, Havana, Cuba / Amsterdam, Holanda] Puntos de reposición [Pontos de reposição], 2013, fotografia, 66 x 46 cm. Replacement Points, 2013, photographs, 66 x 46 cm.

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Société Réaliste

2004, Paris, França

Culture States (2008) é uma pesquisa cujo título faz menção aos estados desaparecidos do século XX, mais precisamente aos estados que foram proclamados e que desapareceram logo após 1900 e antes de 2001. O projeto examina o Estado, de forma geral, como uma construção da representação do espaço cultural e, dessa forma, como passível de desconstrução. Na primeira fase do estudo, houve a coleta de dados da península europeia. Esse trabalho inicial tomou a forma narrativa de uma pesquisa aplicada com o objetivo de realizar a curadoria de uma “Exposição”, nos moldes do histórico Exposition internationale des arts et techniques appliquées à la vie moderne, realizado em 1937, em Paris, em um momento cultural muito importante de confronto entre os Estados Imperiais, que instrumentalizou uma cultura simulada (Alemanha Nazista, União Soviética, França, Reino

Unido etc.). Passadas sete décadas desse evento, questiona-se qual é atualmente a relação entre entidades políticas e culturais? No caso de Culture States, os atores desta exposição sobre o “circo da nação” não são as nações culturais dominantes, e sim as entidades políticas efêmeras, frágeis, em conflito, precárias e oscilantes, estados que já existiram em outros períodos, por alguns anos, por alguns dias. Em uma escala de controle em si, o estado obstrui a observação territorial e restringe padrões culturais. O projeto Culture States molda dispositivos de análise para encerrar a dependência nociva das construções culturais da lógica dos estados. Essa lógica, inevitavelmente, calcula a extensão, a manutenção e o prolongamento do exercício do estado relacionado ao poder inclusivo. A instrumentalização de formas culturais simplesmente faz parte deste exercício. — sr

Culture States (2008) is a research whose title is naming the disappeared states of the 20th century, or more precisely the states that have been proclaimed and that vanished strictly after 1900 and before 2001. The project generally examines the state as a constructed level of cultural space representation and thus, as a deconstructable one. As a first phase of the research, data were gathered from the European peninsula. This “data gathering” work took the narrative form of an applied research intending to curate an “Exposition” on the model of the historical “Exposition internationale des arts et techniques appliquées à la vie moOi Suderne”, held in 1937 in Paris, a key cultural moment of the confrontation between Imperial States intrumentalizing their pretended culture (Nazi Germany, Soviet Union,

France, United Kingdom et allia). More than seven decades after this event, what is the relation between political and cultural entities nowadays? In the case of Culture States, the actors of this « nation’s circus » expo are not dominating cultural nations, but on the contrary ephemeral, fragile, disputed, precarious and fluctuating political entities, states that existed sometimes some years, sometimes some days. Scale of control in itself, the state obstructs territorial observation and restrict cultural patterns. Culture States designs analyse devices aspiring to disclose the nocuous dependence of cultural constructions on the logic of states. This logic vitally calculates the extension, the maintenance and the lengthening of the state’s exercice of inclusive power. The instrumentalisation of cultural forms is plainly part of this exercice. — sr

Société Réaliste Culture States, 2008/2014, imagens digitais e pintura mural, dimensões variáveis. Culture States, 2008/2014, digital images and wall painting, variable dimensions.

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Marcela Armas I-Machinarius, 2008, correia industrial, sistema de lubrificação, petróleo cru, dimensões variáveis. I-Machinarius, 2008, industrial chain, lubrication system, crude oil, variable dimensions.


Marcela Armas

1976, Durango / Cidade do México, México

Um primeiro olhar lançado para as obras I-Machinarius e Resistencia acionará, antes de tudo, algo que poderia ser entendido como uma crítica ao Neoliberalismo que, a partir dos anos de 1990, passou a assolar os países latino-americanos. No México, com a mudança para um partido conservador nos anos 2000, o pensamento neoliberal foi intensificado, acarretando a privatização das indústrias estatais, dentre elas a petroleira, com a desculpa de que o país não possuía tecnologia para extração, processamento e distribuição desse recurso natural. Na obra I-Machinarius, o desenho do território mexicano invertido é feito por meio de correntes que possuem um sistema de lubrificação contínua à base de petróleo. Os conflitos pessoais de Marcela Armas, no que se refere a uma tensão constante devido à instrumentalização da vida, tangenciam a dramaticidade desse país, cujos olhos derramam lágrimas de petróleo para

além de suas fronteiras. A noção de fronteira é também crucial para a compreensão da obra Resistencia, que, em vez de derramar petróleo, emana constantemente o calor advindo de uma resistência elétrica constantemente ligada, cuja forma representa a região fronteiriça do México com os Estados Unidos da América. Estes transbordamentos de energia são tanto uma possibilidade de se pensar uma história compartilhada com o restante dos países da América Latina quanto uma clara referência ao afeto e ao imaginário coletivo. Aquilo que, à primeira vista, pode parecer rígido e mecanicista é também carregado de questionamentos como: em um momento onde as relações estão cada vez mais apartadas e distantes, mais padronizadas e assépticas, como podemos utilizar as engrenagens para aproximar o outro? Como é possível, por meio da cultura, ultrapassar as fronteiras e inverter as relações de poder? — kn

At first sight, the artworks I-Machinarius and Resistencia [Resistance] activate, above all, something that can be understood as a criticism of the neoliberalism which began to devastate the Latin American countries beginning in the 1990s. In Mexico, with the change to a conservative party in the 2000s, the neoliberal thinking was intensified, entailing the privatization of state-run industries, including the oil sector, with the excuse that the country did not have the technology for the extraction, processing and distribution of this natural resource. In the work I-Machinarius, the outline of the upside-down Mexican territory is drawn by means of a chain equipped with a continuous petroleum-based lubrication system. Marcela Armas’s personal conflicts, in regard to a constant tension due to the instrumentalization of life, touch on the dramaticity of this country, whose eyes shed

tears of petroleum beyond its borders. The notion of border is also crucial for the understanding of the work Resistencia, which, instead of spilling oil, constantly emanates the heat generated by an electrical heating element, constantly switched on, whose shape represents the border region of Mexico with the United States of America. These overflowings of energy are a possibility to think about a history shared with the rest of the countries in Latin America as well as a clear reference to feelings and the collective imaginary. That which, at first sight, might seem rigid and mechanistic is also charged with questionings such as: At a moment when the relations are increasingly disconnected and distant, more standardized and aseptic, how can we use the linkages to approach the other? How is it possible, through culture, to go beyond the borders and invert the relations of power? — kn

Marcela Armas Resistencia [Resistência], 2009, resistência elétrica, roldanas, cabo de aço, sensor de eletricidade. Resistance, 2009, electrical heating oil, insulators, steel cable.

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Fayçal Baghriche Peço por favor / Se alguém de longe me escutar / Que venha aqui pra me buscar / Me leve para passear / No seu disco voador / Como um enorme carrossel / Atravessando o azul do céu / Até pousar no meu quintal... — “Contato Imediato”, Arnaldo Antunes O termo Souvenir, que intitula a obra do artista Fayçal Baghriche, contraria, à primeira vista, o uso comum da palavra, vinculado a ofertas de objetos com origens longínquas em relação às pessoas que os recebem. Enquanto se distancia de convenções e da mercantilização da lembrança, a obra desconsidera o deslocamento do sujeito pela terra como uma experiência a ser atestada com a aquisição e a oferta de pequenos objetos, produtos da indústria turística e cultural. Assim, longe de ser um objeto de determinado local, a obra de Fayçal apresenta o próprio globo terrestre como souvenir. Sendo autoiluminado, ao mesmo tempo em que se movimenta em seu próprio eixo, o objeto desvirtua aquilo que aparentemente busca representar. Daí o fato de uma luz interna, associada ao rápido movimento produzido pela motorização do globo, ser a responsável por abstrair qualquer linha fronteiriça. Ao favorecer a luminosidade interna de um planeta, que é pura escuridão, a obra deixa em segundo plano o valor da representação e favorece um conjunto de ideias desconexas com o real. Nesse sentido, Souvenir é um meio de reconsiderar de que modo as demarcações que definem o cenário geopolítico desse ínfimo globo se perdem na infinita rotatividade da terra. Ao transformar a presença do globo, o artista argelino, radicado na França, sugere o convívio com a ideia de distante vizinhança. Desse modo, algo o leva a considerar um mundo que insiste em manter viva a sua natureza mais elementar: um infinitesimal planeta situado na Via Láctea, cuja idade aproximada é de treze bilhões de anos, e a vizinhança é marcada por centenas de bilhões de planetas, cujas dimensões fazem da terra um belo grão de areia situado nesta galáxia. O souvenir poderia ser entregue a alguém de Júpiter e serviria como o objeto que se oferta a alguém ao chegar de uma viagem. Ao que alguém poderia dizer: “Olá, passei pela Terra e lembrei de você. Trouxe este souvenir. Vejam como é singelo este pequenino planeta.” — jm

1972, Skikda, Argélia / Paris, França

I ask please/ If someone far away can hear me/ That you come here to get me/ Bring me for a ride/ In your flying saucer/ Like a huge carousel/ Crossing the blue of the sky/ Until landing in my backyard… — “Contato Imediato’, Arnaldo Antunes At first sight, it would seem that the word Souvenir, which entitles the work by artist Fayçal Baghrige, is not used in its normal sense, linked to the offer of objects from far away places in relation to the people who receive them. While it is distanced from the conventions and merchandising of memory, the work disregards the movement of the subject over the surface of the earth as an experience to be attested by the purchase and giving of small objects, products of the touristic and cultural industry. Thus, far from being an object from some specific place, Fayçal’s work presents the terrestrial globe itself as a souvenir. Being self-lighted, at the same time that it rotates on its own axis, the object distorts that which it apparently seeks to represent. Therefore, the presence of an inner light, associated with the rapid movement produced by the globe’s motorization, is responsible for abstracting any border line. By fostering the internal luminosity of a planet, which is pure darkness, the work relegates the value of representation to a second level and gives rise to a set of ideas disconnected from the real. In this sense, Souvenir is a means of reconsidering in what way the demarcations that define the geopolitical scenario of this tiny globe are lost in the Earth’s infinite rotativity. By transforming the globe’s presence, the Algerian artist, a residence of France, suggests the idea of a distant neighbor relation. Something thus leads him to consider a world that insists on maintaining its most elementary nature: an infinitesimal planet situated in the Milky Way, whose approximate age is 13 billion years, while the neighbor relation is marked by hundreds of billions of planets, whose dimensions make the Earth a lovely grain of sand located in this galaxy. The souvenir could be delivered to someone on Jupiter and would serve as the object that is offered to someone upon returning from a trip. In which case someone could say: “Hi, I stopped by Earth and thought about you. I brought this souvenir. Look how simple this tiny planet is.” — jm

Fayçal Baghriche Souvenir, 2009, globo terrestre motorizado, 180 x 120 cm. Souvenir, 2009, motorized world globe, 180 x 120 cm.

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Bruno Kurru Em Não diz o que somos, mas aquilo que estamos em vias de diferir; não estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos, o artista Bruno Kurru evoca, por meio de pinturas, objetos, desenhos e textos, múltiplas possibilidades de reprocessar as coisas/ ideias (existentes) no mundo. Moldes de pés que prescindem de pernas, imagens – de rostos e de paisagens – cortadas ou fora de foco, e palavras de ordem que, pintadas em tela ou em madeira, deslocam seu sentido panfletário são estratégias adotadas pelo artista para a construção de seu discurso. Porém, ao suplantar a excessiva carga ideológica, Kurru desloca a função social do discurso, invertendo os sujeitos – alvo e disparador – das ações políticas. Em seus trabalhos, as palavras e as imagens não apontam caminhos; ao contrário, questionam a todo o momento o lugar do sujeito, seja dentro de sua instalação ou no mundo. O que seria do mundo sem as coisas que não existem? A interrogação que norteia uma das mostras de Frestas - Trienal de Artes nos coloca frente a questionamentos sobre as possibilidades de transformações – pessoais e coletivas – no atual cenário social e político. — jl

1984, São Bernardo do Campo / São Paulo, Brasil

In Não diz o que somos, mas aquilo que estamos em vias de diferir; não estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos [Don’t say what we are, but rather that which we are on the way to postpone; do not establish our identity, but rather scatter it in favor of the other that we are] artist Bruno Kurru resorts to paintings, objects, drawings and texts to evoke multiple possibilities of reprocessing the (existing) things/ ideas in the world. Molds of legless feet, cropped or out-of-focus pictures of faces and landscapes, as well as strident political messages whose meanings are displaced when painted on wood or canvas are strategies adopted by the artist for the construction of his discourse. By supplanting the excessive ideological charge, however, Kurru displaces the social function of the discourse, inverting the terms – target and shooter – of the political actions. In his works, the words and images do not point out paths; on the contrary, they continuously question the place of the subject, whether in the installation itself, or in the world. What would become of the world without the things that do not exist? The question that provides the bearings for one of the shows of Frestas - Triennial of Arts places us before questionings concerning the possibilities of personal and collective transformations in the current social and political scene. — jl

Bruno Kurru Não diz o que somos, mas aquilo que estamos em vias de diferir; não estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos, 2014, instalação, dimensões variáveis. Don’t say what we are, but rather that which we are on the way to postpone; do not establish our identity, but rather scatter it in favor of the other that we are, 2014, installation, variable dimensions.

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Kristina Norman

1979, Talim, Estônia

Em novembro de 1996, um objeto voador desconhecido apareceu na fazenda Poosimatsu, no nordeste da Estônia. O evento contou com mais de uma testemunha e, em 2007, foi erguido um monumento de pedra em homenagem a esse incidente. A artista Kristina Norman, acompanhada de um dos mais importantes ufologistas da Estônia, participou da inauguração desse monumento, que pode ser vista no vídeo We are not alone in the universe. Nada disso se desenrola de modo suspeito ou duvidoso. Norman está mais interessada em compreender esse fenômeno, considerando o documentário como uma ferramenta para pensar o lugar da arte em situações improváveis, do que em provar a existência ou a inexistência dos

OVNIs. Ao apresentar este vídeo no Brasil, não podemos deixar de considerar que estes objetos desconhecidos também fazem parte da história e do imaginário de uma cidade, desta vez chamada Varginha. Em janeiro daquele mesmo ano, Varginha saiu do anonimato e passou a ser o foco da imprensa brasileira, depois que três crianças avistaram um OVNI. O que essas duas cidades possuem em comum são os efeitos socioeconômicos que promovem o turismo e o imaginário popular. Como análise de percepção, os monumentos erguidos surgem não apenas como um agradecimento, mas também como um cenário que faz com que essas cidades estejam geograficamente tão distantes e temporalmente tão próximas. — kn

In November 1996, an unidentified flying object appeared at the Poosimatsu farm, in Northeast Estonia. The event was witnessed by more than one person and, in 2007, a stone monument was erected in recognition of that incident. Artist Kristina Norman, accompanied by one or more important ufologists from Estonia, participated in the inauguration of that monument, which can be seen in the video We are not alone in the universe. None of this takes place in a spurious or doubtful way. Norman is more interested in understanding this phenomenon, considering the documentary as a tool for thinking about the place of art in unlikely situations, than in proving the existence or inexistence of UFOs. As this

video is now being presented in Brazil, we cannot help but consider that these unknown objects are also part of the history and imaginary of a Brazilian city, called Varginha. In January of that same year, Varginha emerged from anonymity and entered the spotlight of the Brazilian press, after three children spotted a UFO. What these two cities have in common are the socioeconomic effects that promote tourism and the popular imaginary. As an analysis of perception, the monuments erected arise not only as an act of acknowledgment, but also as a scenario in which these geographically distant cities are nevertheless very close together in time. — kn

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Kristina Norman We are not alone in the universe [Não estamos sozinhos no universo], 2010, documentårio, 15’.

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Rithy Panh Com L’image Manquante (A imagem que falta), Rithy Panh reforça o seu interesse pela reconstituição de narrativas fragmentadas que assolaram a história de seu país de origem durante o Khmer Vermelho. Como um dispositivo da insistência, o cinema é percebido nesta obra ocupando o lugar para onde convergem as diferentes versões de narrativas elaboradas no mundo das contingências. De fato, uma voz narra a promessa, o discurso oficial e as veredas do regime e da vida de quem precisou anular a imagem que tinha de si para experimentar um delírio político. Por outro lado, imagens faltantes de cada cena narrada são esculpidas no barro, carregado de valor simbólico quando pensado como a origem e o destino do eu histórico-mortal. Elas refazem cenas inexistentes, imagens que não contam o outro lado da história, ou seja, a própria desilusão de uma comunidade explorada em nome de um progresso perverso, que excluía toda e qualquer manifestação do desejo e da individualização. De tom autobiográfico, o filme revela o contato do artista com o cinema já em sua infância, ainda em um país que mantinha a riqueza da tradição festiva imbuída de carga mítica. Para Rithy Panh, a memória é uma ferramenta para a concretude do inexistente. Ela serve para produzir conexões existentes entre o lá e o cá, entre a história e o futuro. O que transforma o Camboja do Khmer Vermelho numa matriz para pensar diferentes atrocidades regidas em outras circunstâncias, porém com o mesmo gosto pela exploração e destituição do sujeito, que se torna, nesses regimes, uma máquina. Cada inexistência insistente presente no filme trafega livremente pelo campo da arte, transpondo a censura e o controle de informação. E o fato de ambos transformarem a percepção de experiências atrozes faz com que cada uma dessas imagens faltantes seja percebida como resiliências permeadas de linguagem poética constituída por gritos sussurrantes. — jm

1964, Phnom Penh, Camboja / Paris, França

With L’image Manquante [The Missing Picture], Rithy Panh reinforces his interest in the reconstitution of fragmented narratives that ravaged the history of his country of origin during the Khmer Rouge. As a device of insistence, cinema is perceived in this work as occupying the point of convergence for different versions of narratives elaborated in the world of uncertainties. In fact, a voice narrates the promise, the official discourse and the paths of the regime and of the lives of those who needed to annul their own self-image in order to experience a political delirium. On the other hand, pictures missing from each narrated scene are sculpted in clay, charged with symbolic value when considered as the origin and destiny of the historical-mortal self. They reconstitute inexistent scenes, pictures that do not tell the other side of the story, that is, the disillusion of a community exploited in the name of a perverse progress, which excluded any and every manifestation of desire and individualization. With an autobiographical tone, the film reveals the artist’s contact with cinema already in his childhood, even in a country that maintained the richness of festive tradition imbued with a mythical charge. For Rithy Panh, memory is a tool for the concreteness of the inexistent. It serves to produce connections that exist between the over-there and the here, between history and the future, thus transforming the Cambodia of the Khmer Rouge into a matrix for considering different atrocities enacted in other circumstances, though with the same taste for the exploitation and destitution of the subject, who in these regimes becomes a machine. Each insistent inexistence present in the film transits freely through the field of art, outflanking censorship and the control of information. And since they transformed the perception of atrocious experiences, each of these missing pictures is perceived as a resilience pervaded by whispered screams. — jm

Rithy Panh L’image Manquante [A imagem que falta], 2013, filme, 90’ The Missing Picture, 2013, film, 90

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Fernando Arias Há muito tempo nosso circuito de produção e consumo ficou doente; isso porque perdeu o vínculo entre causa e finalidade, entre trabalho e produto, tornando-se completamente alheio do por quê e do para quê. Fernando Arias indaga sobre essa doença em Enjoy your meal (2008), em que a visão de um barco pesqueiro de camarões nas costas do Pacífico é acompanhada pelo barulho de um restaurante de alto padrão do outro lado do mundo. Em Snapshot (2003), o artista justapõe os registros da guerra decorrente da produção de heroína na Colômbia com cenas de seu consumo em Londres: qual desses dois extremos da troca é mais irracional e devastador? A primeira imagem do vídeo Cantos de Viaje (2014) é um buraco de esgoto citadino que acolhe água da chuva e resíduos; a última, o imenso rio Amazonas. A obra percorre cidades no meio do mato e povoados no mato mesmo; uns e outros arrasados. Várias narrações autobiográficas acompanham as imagens, entre elas a de uma mulher cujo relato alucinado é perpassado por afirmações lúcidas; narrativa em portunhol que encontra uma espécie de rima na seguinte ação: as mãos de uma pessoa – o artista? – vão jogando páginas de um livro de Foucault no rio, volume que, não por acaso, intitula-se Loucura e Civilização. — jb

1963, Armênia / Bogotá, Colômbia

Our circuit of production and consumption has been sick for a long time; we have lost the link between cause and purpose, between work and product, without any consideration of why and for what. Fernando Arias questions this sickness in Enjoy your meal (2008), in which the view of a shrimp boat along the Pacific coast is accompanied by the sounds of an upscale restaurant on the other side of the world. In Snapshot (2003), the artist juxtaposes footage of the war arising from the production of heroin in Colombia with scenes of its consumption in London: which of these two endpoints of exchange is more irrational and devastating? The first image of the video Cantos de Viajem [Travel Songs] (2014) is the mouth of a city storm sewer that collects rainwater and trash; the last one is the immense Amazon River. The work travels through cities surrounded by forest as well as settlements right in the forest itself; some in abject conditions. Various autobiographical narrations accompany the images, including a woman whose crazy report is shot through by lucid statements; a narrative in a mix of Portuguese and Spanish that encounters a sort of rhyme in the next scene; the hands of a person (the artist?) throwing pages into a river – leaves torn from a book by Foucault, which, not by chance, is entitled Madness and Civilization. — jb

Fernando Arias Cantos de Viaje [Canções de Viagem], 2014, vídeo, 43’. Travel Songs, 2014, video, 43’.

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Julia Buenaventura: Você tem vivido em Londres (Inglaterra) e em Chocó (Colômbia), dois lugares que poderiam ser vistos em extrema oposição. Como você percebe essa relação em seu trabalho?

Julia Buenaventura – You have been living in London (England) and Choco (Colombia), two places that could be seen in extreme opposition. How do you perceive this relationship in your work?

Fernando Arias: A selva de Chocó é a fonte de inspiração do nosso programa. A nossa base em Chocó é utilizada como plataforma real e virtual para os projetos que se realizam em colaboração com parceiros na América Latina, África e Ásia, entre 2012 e 2016. Oferecemos aos participantes a oportunidade de trabalhar em um lugar extraordinário, com a finalidade de considerar assuntos primordiais e compartilhar os seus conhecimentos com as comunidades da região e com o mundo. Em 2011 desenvolvemos um tema profundamente, a partir do qual estruturamos o nosso futuro programa: “Utopia e distopia”. Esses conceitos estiveram presentes na criação da Base Chocó. Os temas a tratar adquirem um poderoso significado ao serem considerados dentro de uma floresta em perigo de extinção, como é o caso da chocoana. Essa região equatorial representa um dos polos sociais e ambientais que se distanciaram de sua identidade com a consolidação do Capitalismo ocidental. Acreditamos na possibilidade de unir esses dois polos, para tornar possível interação, cooperação e aprendizagem recíprocas.

Fernando Arias – Chocó forest is the source of inspiration of our program. Our base in Chocó is used as real and virtual platform for projects executed in collaboration with partners in Latin America, Africa and Asia, between 2012 and 2016. We offer participants the opportunity to work in an extraordinary place, in order to consider primary issues and share their knowledge with the local communities and the world. In 2011 we developed a deep subject, from which we structured our future program: “Utopia and dystopia.” These concepts were present in the creation of Chocó Base. Issues to be addressed acquire a powerful meaning to be considered within a forest in danger of extinction, such as the chocoana. This equatorial region is one of the social and environmental centers that distanced themselves from their identity with the consolidation of Western capitalism. We believe in the possibility of joining these two poles, to enable interaction, cooperation and mutual learning

jb.

A presença do livro de Michel Foucault, Madness and civilization (História da loucura), no vídeo Cantos de viaje, possui uma estreita relação com a temática do vídeo, assim como com a de

jb.

The presence of Michel Foucault’s book, Madness and Civilization (History of Madness), in the Cantos de viaje video, is closely related to the theme of it, as well as with your work in general. Could you talk a little about your relationship with this text?

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sua obra em geral. Você poderia falar um pouco sobre a sua relação com esse texto? fa. Cantos de viaje começou na Base Chocó, na Colômbia, e terminou na Casa Daros, no Rio de Janeiro. A maior parte do percurso foi na Amazônia brasileira e onde desemboca o Rio Amazonas. Dessa experiência resultou um vídeo que reúne os diálogos mantidos com pessoas que encontrávamos no caminho, a quem perguntávamos: como você imagina um mundo melhor? O vídeo revela pensamentos lúcidos sobre o Amazonas, assim como visões aterrorizantes. O áudio está centrado em duas mulheres com visões opostas do mundo, um diálogo entre razão e loucura. Por um lado, uma renomada cientista fala sobre a Amazônia, sua complexidade, os desafios que enfrenta e sobre o poder de políticos que poderiam preservá-la, enquanto outra mulher, que afirma ter nascido do ventre de uma ovelha transplantado em sua mãe, crê que o futuro está nas mãos de Deus e afirma que a ciência não existe. Nessa ocasião eu levava comigo o livro de Foucault, que não pude terminar de ler em outros momentos. O livro descreve relações históricas entre a água e a loucura, com barcos carregados de pessoas com problemas mentais, abandonadas em portos distantes. Ao ouvir como as pessoas imaginavam um mundo perfeito, arranquei as páginas do livro e as joguei ao rio.

fa. Cantos de viaje began in Chocó Base, Colombia, and ended up at Casa Daros in Rio de Janeiro. Most of the route was in the Brazilian Amazon and the Amazon River where it opens. This experience resulted in a video that compiles the talks with people we met on the way, whom we asked, how do you imagine a better world? The video reveals lucid thoughts about the Amazon, as well as terrifying visions. The audio is centered on two women with opposing views of the world, a dialogue between reason and madness. On the one hand, a renowned scientist talks about the Amazon, its complexity, the challenges it faces and the political power that could preserve it, while another woman, who claims to be born from the womb of a sheep transplanted into her mother believes that the future is in God’s hands and says that science does not exist. On this occasion I was carrying with me Foucault’s book which I could not finish reading at other times. The book describes historical links between water and madness, with boatloads of people with mental problems, abandoned in distant ports. When we hear how people imagined a perfect world, I tore the pages of the book and tossed them into the river.

Fernando Arias Cantos de Viaje [Canções de Viagem], 2014, vídeo, 43’. Travel Songs, 2014, video, 43’.

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Tamara Kuselman

1980, Buenos Aires, Argentina / Amsterdã, Holanda

Julia Buenaventura: O caráter contingente de um diálogo entre desconhecidos é algo que aparece de forma recorrente em vários de seus trabalhos, a exemplo da ação que consiste em deixar um número de telefone em bolsos de desconhecidos em 34 685 522 955 ou n’O Poder do agora. Como se dá o interesse pelo contingente nesses diálogos sem encontros preestabelecidos?

Julia Buenaventura: The contingent nature of a dialogue between strangers is something that appears recurrently in several of your works, such as the action that consists of leaving a phone number in unknown pockets on 34 685 522 955 or in O poder do agora (Power of Now). How is the interest in the quota in these dialogues without pre-established meetings?

Tamara Kuselman: Interessa-me a construção do roteiro em tempo real. O texto gerado nesse tipo de diálogo aparece de forma imediata e com ele aparecem elementos que despertam a minha atenção, como a confusão, a contradição e as longas pausas. Estou muito interessada no improviso e no que ele traz consigo, como conteúdo. Pergunto-me se o improviso permite total liberdade de construção de sentido ou se, ao contrário, é o executor de todas as estruturas de conteúdos que já conhecemos e controlamos. Em relação ao encontro com o “outro desconhecido”, interessa-me, por um lado, a utilização e a modificação dos códigos que manipulamos no momento em que estamos diante de alguém pela primeira vez. Por outro lado, a possibilidade de eles não serem reconhecidos permite que nos reinventemos. O fato de involucrar elementos improvisados nas obras faz com que, cada vez que estas se apresentam, vejamos multiplicar as suas intenções e os seus objetivos.

Tamara Kuselman: I am interested in the construction of the script in real time. The text generated in this type of dialogue appears immediately and with it appears elements that arouse my attention, as confusion, contradiction and long pauses. I am very interested in improvisation and in the content it brings. I wonder if improvisation allows complete freedom of the meaning construction, or, on the contrary, it is the executor of all content structures we already know and control. Regarding the meeting with the “other unknown” interests me, on the one hand, the use and modification of code that manipulates the time we are facing someone for the first time. Furthermore, the possibility they are not recognized allows us to reinvent. The fact of enclosuring improvised elements in the works means that, each time they present themselves, we multiply our intentions and your goals.

Tamara Kuselman El poder del ahora [O poder do agora], 2011, performance, duração variável. The power of now, 2011, performance, variable duration.

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Tamara Kuselman Caer no te lleva más allá del suelo [Cair não te levará para além do chão], 2010, performance, 40’. Falling takes you no further than the ground, 2010, performance, 40’.


Cido Garoto A prática do improviso produz escalonamentos desconcertantes que aproximam o sujeito do inexistente. É um ritmo da linguagem que facilita o traçado de trajetos irrigados pelo descompasso contido na prática, do qual surgem rimas fora de ordem, que perdem em racionalismo para ramificar espaços de poesia no mundo. Com isso, tentativa e erro acabam por receber recompensas semelhantes, com as quais se consegue interferir no quadro do real, desestabilizado diante de encontros fortuitos de palavras, sentenças e leituras bagunçadas de mundo. Cido Garoto é protagonista neste mundo do improviso há meio século. Carrega a tradição do Cururu – prática musical de repentes originária da região do Médio Tietê, no interior de São Paulo – com a qual intervém nas teias do real e do imaginário,

1942, Ibitinga / Sorocaba, Brasil

propondo diálogos com os seus cantadores. É um “chega pra lá” nas regras de sintaxe, criado a partir do contato com a audiência. O que gera, no ato de improvisar, um processo de despedaçar instantes da vida cotidiana. É que o improviso está para as proposições dialógicas assim como a insistência para o inexistente. Daí o fato de Cido Garoto perceber em suas milhares de apresentações a condição que o prepara para a próxima experiência, sem que uma seja a continuidade ou o ensaio da outra. O diálogo improvisado é sempre ensaio para um espetáculo sem data prevista, e o Cururu é um espetáculo sem ensaio; logo, um diálogo improvisado que funciona como aquilo que Manoel de Barros declara, quando diz: “Aonde eu não estou as palavras me acham”. — jm

proposing dialogues with the singer. It is as if he Improvising produces a baffling grading efis saying “get off” to the rules of syntaxes, crefect, which draws the subject near to what does ated through the contact with the audience. This not exist. It is a pace of language which enables generates, in the act of improvisation, the tearing the tracing of routes irrigated by the mismatch of moments in daily life. This happens because seen in practice, from which disordered rhymes improvisation relates to dialogic propositions as emerge, losing in terms of rationalism to branch much as insistence relates to inexistence. That is off places of poetry in the world. Consequently, why Cido Garoto perceives in his several perfortrial and error end up having in return similar rewards, based on which one can interfere in reality, mances the condition which prepares him for his next experience, without these concepts necesbecoming destabilized when there is the chance encounter of words, sentences and reading which sarily being the extension or the preparation of are messed up in the world. Cido Garoto has been one another. The improvised dialogue is always a rehearsal for an unscheduled performance, and the protagonist of this world of improvisation the Cururu is a performance without rehearsal; for half a century. He carries the tradition of the therefore, it is an improvised dialogue lending Caruru – the musical practice of repentes from itself to what the poet Manoel de Barros declares: the region of Mid Tietê River, in the country side of São Paulo State – and he uses such tradition to “the place in which I’m not, that is where words will find me”. — jm intervene in the webs of reality and imagination,

Cido Garoto e os Reis do Cururu 2014, performance musical.

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Jonas Arrabal Deus ex Machina, de Jonas Arrabal, encena o diálogo entre um sujeito e uma espécie de “oráculo” sobre “o tempo, a permanência, o desaparecimento e a ideia de representação — temas caros tanto para o teatro quanto para as artes visuais”, como se refere o artista. Ser o próprio artista o narrador de Deus ex Machina é, em si, um aspecto digno de notar, em especial se levarmos em conta a tradição do teatro europeu, no qual o palco é o mundo, e a partir dele fala o sujeito. Mas esta justaposição, entre mundo e representação é, para Jonas Arrabal, precisamente aquilo que se procura friccionar. O narrador de Deus ex Machina não é a figura onisciente dos acontecimentos do mundo, que aparece acima dos enredos triviais dos homens. É, antes de tudo, um “eu” sozinho no mundo, nostálgico entre os escombros de um regime de palavras e de imagens defuntas (o “regime de representação” de Jacques Rancière), que não procura reordenar o caos. Trava um solilóquio indagatório, de tom confessional monocórdico, no qual fala sobre um desejo de viver no corpo de outros personagens da ficção e do cinema, e de, por meio deles, imortalizar-se, num corpo plural de imagens, espaços e temporalidades. Diante de um oráculo de imagens vertiginosas, Jonas Arrabal nos oferece o seu “cinema privado”, fragmentos de diversos filmes, de diferentes épocas, mediante um processo de edição que, segundo a crítica Fernanda Lopes, aproxima-se muito da “lógica do escultor: selecionar, cortar, subtrair, colar, inverter”. — mm

1984, Rio de Janeiro, Brasil

Deus ex Machina, by Jonas Arrabal, stages the dialogue between a subject and a sort of “oracle” about “time, permanence, disappearance, and the idea of representation – themes dear to both theater and the visual arts,” as stated by the artist. That the artist himself is the narrator of Deus ex Machina is a noteworthy aspect, especially if we take into account the tradition of European theater, in which the stage is the world, on which basis the subject speaks. But for Jonas Arrabal, this counterposing of world and representation is precisely what the work involves. The narrator of Deus ex Machina is not the omniscient knower of all the happenings of the world, who seems to be above the trivial affairs of men. He is, above all, an “I” who is alone in the world, nostalgic between the ruins of a regime of words and defunct images (the “regime of representation” of Jacques Rancière), who does not seek to reorder the chaos. He engages in a questioning soliloquy, in a monotonous confessional tone, in which he speaks about a desire to live in the body of other characters of fiction and cinema, and about becoming immortalized through them, in a plural body of images, spaces and temporalities. Before an oracle of dizzying images, Jonas Arrabal offers us his “private cinema,” fragments from various films, from different times, by means of an editing process which, according to critic Fernanda Lopes, closely approaches the “logic of the sculptor: selecting, cutting, subtracting, mending together, inverting.” — mm

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Jonas Arrabal Deus ex Machina, 2014, vídeo, 15’. Deus ex Machina, 2014, video, 15’.

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Bruno Moreschi e Cristina Garrido

1982, Maringá / São Paulo, Brasil 1986, Madri, Espanha

"A memória é uma ilha de edição?" — Waly Salomão Em THIS IS ART NOW & ART BOOK – Se é incrível no mundo das artes, está nestes livros, neste seminário, nesta parede e nesta trienal, a dupla de artistas Bruno Moreschi e Cristina Garrido nos coloca frente a questões muito importantes e debatidas na historiografia moderna: quem são os agentes construtores da História? Quais aspectos definem a inscrição de um acontecimento, ou de um personagem, nos livros de História? Quem detém o poder de selecionar o ponto de vista sobre determinado momento histórico? Quais são as relações entre a ficção e a realidade na construção de fatos históricos? Articulando esses questionamentos a partir da utilização — e da subversão por meio da ficção — de dispositivos e de aparatos tradicio-

nais de apresentações/exposições da produção da História, a dupla intervém diretamente nos espaços físicos e ideológicos de Frestas. Ora editando livros enciclopédicos sobre a produção de importantes (e, ao mesmo tempo, desconhecidos?) artistas contemporâneos, ora organizando um seminário dúbio, que aconteceu durante a programação da exposição e contou com críticos de arte, atores e os próprios artistas em um momento em que o tema do projeto vira experiência. Bruno e Cristina nos convocam a olharmos mais atentamente para todas as camadas que articulam a escritura da História da Arte, conduzindo-nos a questionar a todo o momento a própria exposição que abriga as suas intervenções. — jl 200


"Is memory an island of editing?" — Waly Salomão In THIS IS ART NOW & ART BOOK – If it’s hot in the world today, it’s in these books, this seminar, this wall and this triennial the artist duo Bruno Moreschi and Cristina Garrido confronts us with very important questions in the debate concerning modern historiography: Who are the agents that construct history? What aspects define the inclusion of a happening, or a character, in the history books? Who has the power to select the point of view in regard to a determined historical moment? What are the relationships between fiction and reality in the construction of historical facts? Articulating these questionings based on the use – and subversion through fiction – of the traditional devices and apparatuses of presentations/exhibitions for the production of history,

the duo intervenes directly in the physical and ideological spaces of Frestas. In their encyclopedic books about the work of importants (at the same time unknown?) contemporary artists, and in a dubious seminar, that will take place during the exhibition’s program and will have the participation of art critics, at least one actor and the artists themselves in a moment in which the subject of the project becomes experience. Bruno and Cristina invite us to look more attentively at the layers that articulate the writing of the history of art, leading us to constantly question the very exhibition that hosts their interventions. — jl

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Jaime Lauriano: Problemáticas muito caras à discussão da arte contemporânea, como autoria, ineditismo, referências, são elementos constituintes dos trabalhos individuais de vocês. Essas relações se fizeram presentes quando vocês decidiram apresentar um trabalho em dupla para Frestas – Trienal de Artes? Cristina Garrido: Sim, absolutamente. Inclusive, em meu trabalho individual, essas questões estão sempre presentes. De fato, até Josué Mattos me propor participar de Frestas e me apresentar o trabalho de Bruno Moreschi, nunca antes havia ocorrido um encontro formal e conceitual tão semelhante com outro artista e, muito menos, a apresentação de ambos os trabalhos em conjunto em uma exposição. Essas circunstâncias reforçaram as questões que ambos tratamos em nossa obra. Bruno Moreschi: Acredito que é muito pertinente o fato de Cristina e eu termos trabalhos tão semelhantes. Já no início de nossas conversas, certamente porque lidamos com temas como autoria, vimos nesse curioso fato não um problema, mas algo que poderia ser de certa maneira a própria questão do nosso projeto. Se negássemos essa estranha coincidência, iríamos esconder a maior riqueza da experiência: esse encontro quase casual, o espanto de me ver em outra artista que desconhecia, separado por um oceano de distância. Portanto, respondendo de forma mais direta à sua pergunta, nossas semelhanças e os temas em comum que nos interessam não estão presentes somente no nosso trabalho na trienal: eles são o trabalho. No meu caso específico, isso fica ainda mais intrincado, pois o ART BOOK trata de clichês da arte contemporânea. Ao conhecer Cristina, penso: seria eu um clichê de Garrido?

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Jaime Lauriano: Very expensive problematic to the discussion of contemporary art, as well as authorship, originality, references, are constituent elements of individual work of you. Where these relationships present when you decided to submit a work in duo to Frestas – Triennial of Arts? Cristina Garrido: Yes, absolutely. Even in my individual work, these issues are always present. In fact, until Josué Mattos proposes me to participate in Frestas and introduce myself to Bruno Moreschi’s work, I had never been to a formal and conceptual meeting so similar to another artist, nor even the presentation of both work together in an exhibition . These circumstances have reinforced the issues that we both dealt in our work. Bruno Moreschi: I think it is very relevant the fact that Cristina and I have so similar jobs. Early in our conversations, certainly because we deal with issues such as authorship, we have never seen a problem in this curious fact, but something that could be in a way the very question of our project. If we denied this strange coincidence, we would hide the greatest wealth of experience: this almost casual meeting, the shock of seeing me in another artist who was unaware, separated by an ocean away. Therefore, responding more directly to your question form, our similarities and common themes that interest us are not only present in our work at the triennial: they are the work. In my specific case, it is even more intricate because the Artbook comes to clichés of contemporary art. By knowing Cristina, I think, would I be a cliché of Garrido?

Bruno Moreschi e Cristina Garrido THIS IS ART NOW & ART BOOK Se é incrível no mundo das artes, está nestes livros, neste seminário e nesta trienal, 2014, livros de arte, seminário e instalação. THIS IS ART NOW & ART BOOK If it’s hot in the art world, it’s in these books, seminar and triennial, 2014, art books, seminar and installation.

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Daniel Santiago

1939, Garanhuns / Recife, Brasil

Sobe o pano. Único ato. Em vez de palco, uma quarta parede (de fuzilamento?) onde está escrito Verzuimd Braziel (Brasil Desamparado, em holandês). Atrás dela, aristocracia e burguesia internacionais valsam trocando de casais e renegociando o país. A plateia/população se revolta com o baile/negociata e ataca com cores o desamparo nacional. CORO — (atacando a parede) Ovos e tomates estão pela hora da morte, melhor reservá-los para o omelete. No ataque, a plateia/povo atinge a si mesma, pois a quarta parede protege o capital internacional. Um dos brasileiros desamparados é atingido por um verde (PLOFT!) no olho. Fogo amigo. DANIEL DESAMPARADO — (limpando o olho) Roubo! Roubo! Roubo! Pega ladrão! (um amarelo atinge, PLOFT!, o outro olho) FABIO DESAMPARADO — Onde? (um verde, PLOFT!, na testa) DANIEL DESAMPARADO — Aqui, ali, lá, acolá, em todo lugar, você, eu! (é atingido novamente por um amarelo, PLOFT!) Passe a carteira! FABIO DESAMPARADO — Nem pensar! Você primeiro! Cedo-lhe minha vez, sou um homem cordial! Passe a carteira você primeiro! (é atingido por um verde, PLOFT!) CORO — (avisando a plateia) Godot não virá. Sofreu sequestro relâmpago enquanto caminhava na orla. Cai o pano. O Brasil é nosso abismo. — fm

The curtain rises. A single act. Instead of the stage, a fourth wall (of a firing squad?) bearing the words Verzuimd Braziel (Neglected Brazil, in Dutch). Behind it, international aristocracy and bourgeoisie are waltzing, switching partners and renegotiating the country. The audience/population is revolted by the dance/negotiations and attacks the national neglect with colors. Chorus – (attacking the wall) Eggs and tomatoes cost an arm and a leg, it’s better to keep them for the omelet. In the attack, the audience/people hit themselves, since the fourth wall protects the international capital. One of the neglected Brazilians is hit by a green one (POFF!) In the eye. Friendly fire. DANIEL NEGLECTED — (cleaning his eye) Robbery! Robbery! Robbery! Catch the thief! (a yellow one hits him, POFF!, the other eye) FABIO NEGLECTED — Where? (a green one, POFF!, on his forehead) DANIEL NEGLECTED — Here, over there, there, yonder, everywhere, you, me! (He is hit again by a yellow one, POFF!) Hand over your wallet! FABIO NEGLECTED — No way! You first! After you, since I am a cordial man! Hand over your wallet first! (he is hit by a green one, POFF!) CHOIR — (informing the audience) Godot is not coming. He was the victim of an express kidnapping while walking along the seashore. The curtain falls. Brazil is our abyss. — fm

Roubo, roubo, roubo, roubo-roubo, roubouroubo-roubo. Roubo Roubo, roubo roubo. Roubo… r o u b o, roubo, roubo, roubo (…) – Roubo-roubo-roubo, roubo roubo. – Roubo-roubo-roubo, roubo-roubo, roubo.

Daniel Santiago Discurso Político, 1996-2015, livro-objeto e performance, com a colaboração de Tom Zé. Political Speech, 1996-2015, book object and performance with colaboration of Tom Zé.

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Daniel Santiago Verzuimd Braziel [Brasil Desamparado], 2014, performance, tinta acrílica e algodão sobre parede, dimensões variáveis. Verzuimd Braziel [Neglected Brazil], 2014, performance, acrylic paint and cotton on wall, variable dimensions.

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Fabio Morais: Sua peça Discurso político, formada pela palavra “roubo” repetida por todo o texto, faz pensar o quanto o roubo esteve em nossa gênese, afinal somos um país colonizado cujo território foi e é roubado dos índios que aqui já estavam. Também evoca, para mim, o quanto todo discurso, ao tentar instalar-se como ideia no repertório de ideias do outro, de alguma forma também rouba para si este outro, como seu território. Penso ainda em nosso Discurso artístico nacional, baseado na antropofagia, também se valendo do roubo como estratégia. Entre ser o ladrão e a vítima, estaria uma das indefinições de nossa identidade?

Daniel Santiago: Minha peça Discurso político, formada pela palavra “roubo”, repetida por todo o texto, faz pensar o quanto o roubo esteve em nossa gênese, afinal somos um país colonizado cujo território foi e é roubado dos índios que aqui já estavam. Também evoca, para mim, Daniel Santiago, o quanto todo discurso, ao tentar instalar-se como ideia no repertório de ideias do outro, de alguma forma também rouba para si este outro, como seu território. Penso ainda em nosso Discurso artístico nacional, baseado na antropofagia, também se valendo do roubo como estratégia. E entre ser o ladrão e a vítima, está uma das indefinições de nossa identidade. 204


Fabio Morais: In your play Discuso Político (Political Speech), formed by the word “theft” repeated throughout the text, suggests how the theft was in our genesis, after all we are a country whose territory was colonized and is still robbed of the Indians who were already here. It also evokes me, as all speech, when trying to install itself as an idea in the repertoire of ideas from each other that in some way, also steals for himself this other, as his territory. I think even in our national “Speech of Art”, based on anthropophagy, also taking advantage of the theft as a strategy. Between being the thief and the victim, would it be one of the indefinition of our identity?

Daniel Santiago: My play Discuso Político (Political Speech), formed by the word “theft”, repeated throughout the text, suggests how the theft was in our genesis, after all we are a country whose territory was colonized and is still robbed of the Indians who were already here. It also evokes me, Daniel Santiago, as all speech, when trying to install itself as an idea in the repertoire of ideas from each other in some way also steals for himself this other, as his territory. I think even in our national “Speech of Art”, based on anthropophagy, also taking advantage of the theft as a strategy. Between being the thief and the victim is one of the indefinition of our identity. 205


Núria Güell

1981, Girona, Espanha

Jaime Lauriano: Analisando os seus trabalhos, é perceptível a utilização de metodologias pertencentes ao campo da antropologia, da sociologia e da etnografia, como a pesquisa de campo e o recolhimento de dados demográficos.

Jaime Lauriano: Analyzing your work, it is noticeable the use of methodologies pertaining to the fields of anthropology, sociology and ethnography, such as field research and the collection of demographic data.

Núria Güell: Ainda que a arte sempre se baseie em uma visão subjetiva, em todos os projetos em que trabalho tenho a realidade como material. O corpo social é o campo de análise de onde partem as obras e, nesse sentido, interessa-me que elas sejam capazes de funcionar como testemunhas de um momento sociopolítico e histórico concreto. Por isso, utilizo as metodologias como ferramentas, a partir das quais posso construir essa espécie de depoimento matiz, que busco nos projetos. Isso considerando o fato de que o uso dessas ferramentas ocorre com a liberdade que permite a aproximação artística, sem a pretensão de inserir rigor científico.

Núria Güell: Although art is always based on a subjective view, in all the projects I work on I have reality as material. The social body is the analysis field where the works run and in that sense, it is interesting to me that they are able to function as witnesses of a concrete socio-political and historical moment. Therefore, I use the methodologies as tools, from which I can build this kind of hues testimony that I seek in projects. As a result considering the fact that the use of these tools is the freedom that allows the artistic approach, with no claim to enter in the scientific rigor.

jl.

O controle e o poder exercido pelo Estado sobre o sujeito assumem um papel muito importante na maioria dos seus trabalhos. No entanto, as estratégias que você utiliza para se aproximar do objeto investigado, grupo de imigrantes, policiais, prostitutas etc., estão mediadas pela perversidade de suas ações – trocas desiguais de serviços, inversão de papéis sociais, exploração da condição de legalidade etc. Para você, a contradição encontrada nesses procedimentos é a maneira de salientar a discussão sobre a configuração do estado?

jl .

The control and the power exercised by the State on the subject play a very important role in most of your works. However, the strategies you use to approach the investigated object, group of immigrants, police, prostitutes etc., are mediated by the wickedness of your actions - unequal exchange services, reversal of social roles, exploitation of the legality condition etc. Is the contradiction in these procedures the way to point out the discussion on the state setting for you?

Núria Güell Negro sobre blanco [Negro sobre Branco], 2014, criação do marco legal da Cooperativa Ca l’África e descendente africano narrando a história da cooperativa. Black on White, 2014, creation of the legal framework of the Cooperativa Ca l’África and an African descendent narrating the history of the cooperative.

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ng. Eu não diria que as minhas ações são perversas em si mesmas. Provavelmente o que faço tem mais a ver com uma perversão do estabelecido. De resto, sim, creio que as ações propostas podem gerar um curto-circuito caso sejam analisadas por uma perspectiva moral, sendo esse um mecanismo de interpelação ao espectador, onde sustento os meus trabalhos. Creio que estamos em tempos convulsos e que a arte deve ser honesta com a realidade, o que significa não sermos condescendentes na hora de formular nossos trabalhos. O que implica deixar de reger cada trabalho com base em considerações morais, que podem ser muito politicamente corretas, porém pouco ou nada politicamente comprometidas. Para além das considerações morais, tenho uma série de projetos com os quais reproduzo o que faz o estado com suas leis, invertendo a sua direção. É muito significativo porque, quando você inverte a direção da aplicação das leis, quando já não é o Estado senão o sujeito quem aplica as mesmas leis em direção oposta, isso se converte em delitos. Com isso, creio que estejamos diante de uma maneira eficaz de análise da configuração do Estado e de suas ferramentas de dominação disfarçadas sob o comando de um discurso democrático e consensual.

ng. I would not say that my actions are evil themselves. Probably what I do has more to do with a perversion of the set. Moreover, yes, I believe that the proposed actions can generate a short circuit if a moral perspective analyzes them, making a formal mechanism to the viewer, where I support my work. I believe we are in convulsive times and that art should be honest with reality, which means not being condescending when formulating our work. This implies no longer conduct each work based on moral considerations, which can be very politically correct, but little or nothing politically compromised. Apart from moral considerations, I have a number of projects with which I reproduce what makes the state with its laws, reversing its direction. It is very significant because, while you reverse the direction of law enforcement, when it is not the state but the one who applies the same laws in opposite direction, it becomes crimes. Thus, I believe that we are facing an effective way of analyzing the state configuration and its domination tools disguised under the command of a democratic and consensual speech.

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Em suas obras, Núria Güell nos convoca a problematizar as estruturas de controle e de poder da sociedade contemporânea. As relações mantidas entre instituições de controle do Estado – como polícias, embaixadas, serviços de imigração e fronteiras – e os sujeitos são materiais de pesquisa para o desenvolvimento dos seus trabalhos. Em Aportación de agentes del orden, a artista inverte a lógica espião-espionado, ao explorar o controle que o sistema exerce sobre o indivíduo por meio de seu lado mais evidente: a polícia. Ao registrar e apresentar em forma de anotações e fotografias ações desrespeitosas por parte de alguns policiais, Núria desordena aqueles que ditam a ordem, fazendo-nos pensar sobre as estruturas de poder e seus papéis sociais.

Já em Ayuda Humanitaria, Núria Güell tensiona os métodos impostos pelo Estado para determinar o pertencimento, ou não, de um indivíduo em seu território. Oferecendo-se para ser esposa de qualquer cubano que quisesse cidadania espanhola, a artista propôs uma troca de serviços entre as partes. Escolhido no concurso “carta de amor mais bonita do mundo”, que foi julgado por três prostitutas cubanas, a artista ofereceu as passagens e a papelada para a cidadania, e, em troca, seu marido esteve disponível para diferentes solicitações enquanto durou o “casamento”. Além de mostrar que sistemas podem ser falhos, Núria também deixa margens para questionar que nem toda ajuda é puramente altruísta. — jl

In her works, Núria Güell invites us to problematize In Ayuda Humanitaria, Núria Güell tensions the structures of control and power in contemthe methods imposed by the state to determine porary society. The relations maintained between the belonging, or not, of an individual in his a state’s subjects and its institutions of control – or her territory. Offering to be the wife of any such as police, embassies, immigration and border Cuban who wanted Spanish citizenship, the artservices – are the materials for the research she ist proposed an exchange of services between conducts in her works. In Aportación de agentes the parties. The husband was chosen by way of del orden, the artist inverts the spy/spied-on logic a “most beautiful love letter” competition, which by exploring the control that the system exercises was judged by three Cuban prostitutes. The artist on the individual through its most evident side: offered the airline tickets and documentation the police. By using notes and photographs to for citizenship, and, in exchange, her husband record and present disrespectful actions on the was available for different demands while the part of some police officers, Núria disorders those “marriage” lasted. Besides showing that systems who dictate the order, making us think about the can be flawed, Núria also poses the question of structures of power and their social roles. whether or not all help is purely altruistic. — jl

Núria Güell Aportación de agentes del orden [Contribuição de agentes da ordem], 2009, quadro branco com documentação variada (fotos, documentos e anotações). Contribution of law enforcement officials, 2009, whiteboard with a variety of documentation (photos, documents and notes).

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Veronica Stigger

Acenda a luz, Veronica. Foi na penumbra do Iluminismo que fomos assaltados, apropriados, desterritorializados, assassinados, catequizados, cristianizados, traficados, escravizados, comercializados, castigados a chibatadas. Agora, três séculos depois, Belo Monte nos trará Iluminação. Apague a luz. Acostume a retina no escuro e não pise no belo monte de corpos. Para clarear o ambiente, ligue a TV. Nela, o deputado ruralista Luís Carlos Heinze diz que quilombolas, índios, gays e lésbicas são tudo o que não presta. Desligue a TV. Acenda a luz. Acione a hidrelétrica para não continuarmos neste breu

1973, Porto Alegre / São Paulo, Brasil

onde não nos enxergamos e pisamos nos corpos que não prestam. Apague o dia 19 de abril do calendário. É a data em que bandeirantes mirins sobem na van escolar com um cocar sintético na testa. Desligue o motor. Apague os faróis. Suba o vidro. Não corrija o português da criança que disser: mim ser branco. Diga-lhe que somente os portugueses falam errado a língua portuguesa quando cometem algum erro de português. Mim falar certo sua língua que não ser minha. Se eu te perguntar, Veronica, se, neste país, você também tem vergonha histórica de ser “branca”, não responda. Apague a luz. Um abraço, — fm

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Veronica Stigger Menos um, 2014, instalação, dimensões variáveis. One less, 2014, installation, variable dimensions.

Turn on the light, Veronica. It was in the twilight of the Enlightenment that we were assaulted, appropriated, deterritorialized, murdered, catechized, Christianized, traded, enslaved, commercialized, punished and whipped. Now, three centuries later, Belo Monte will bring us enlightenment. Turn off the light. Get the retina used to the dark and don’t step on the pile of bodies. To get some light in the setting, turn on the TV. On it, the ruralist congressman Luís Carlos Heinze is saying that the quilombolas, Indians, gays and lesbians are worthless. Turn off the TV. Turn on the light. Get the hydroelectric plant operating so that we don’t remain in this pitch blackness where we can’t

see anything and we step on the worthless bodies. Erase April 19 [American Indian Day] from the calendar. It is the day when girl scouts get on the school van with a synthetic feather on their forehead. Turn off the motor. Turn off the headlights. Roll up the window. Don’t correct the Portuguese of the child who wants to say: me is white. Tell him that only the Portuguese speak the Portuguese language wrong when they commit some grammatical error. Me speak right your language that not is my. If I ask you, Veronica, if in this country you also have historical shame in being “white,” do not answer. Turn off the light. Best regards, — fm

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Chto Delat?

2003, São Petersburgo, Rússia

O lugar ocupado por Tanya em Border Musical (2013) é fronteiriço. Entre a Rússia e a Noruega, a musicista transita em busca de novos ares e experiências amorosas. Constitui família com seu novo marido, Ola, que a recebe com o seu filho. Deixa para trás uma Rússia aparentemente hostil e cheia de vícios relativos ao processo de subjetivação, para os quais ela desperta aversão. O filme se desenrola em um ambiente singspiel, em que diálogo e canto se sobrepõem em função de constructos líricos repletos de desejo de encontrar o novo. Diante de realidades infestadas de insensatez, Tanya percebe a si mesma em um sem-fim de diz-que-diz, ao mesmo tempo em que se inteira das especificidades do lugar estrangeiro. Isso porque a ideia de perfeição atinge em cheio uma comunidade que percebe no modo de agir da protagonista uma afronta aos bons modos. Diferenças neutralizadas, elas pro-

duzem todo o tipo de assepsia que desmerece o espaço do outro. Comunidade que traduz bons modos por controle do agir, com penalidades que destituem a estrutura familiar. Daí a perda do objeto de afeto ser justificada pela inserção em uma espécie de família perfeita, erguida em um cenário contraditório, onde tudo parece artifício e artimanha. No qual o longínquo bate à porta à procura de diálogo, mas é interrompido, evitando com isso a conjugação das diferenças. O que fazer de imagens que assolam o bem dito e o bem posto? Que tipo de convívio é possível face a um conjunto de ideias controversas, que se estruturam no seio familiar e cultural? Comunidade, política, assistência e perfeição ganham espaço em diálogos que acolhem o estrangeiro, desmerecendo, contudo, a sua percepção de mundo. — jm

Tanya occupies a border region in Border Musical (2013). Placed between Russia and Norway, the musician transits in pursuit of new horizons and love experiences. She constitutes a family with her new husband, Ola, who welcomes her and her son. Tanya leaves behind an apparently hostile Russia, a place full of vices related to the process of subjectification, to which she demonstrates disgust. The film takes place in a singspiel environment, in which dialogue and singing overlap due to lyrical constructs full of the desire of meeting what is new. Facing realities infested by what is senseless, Tanya finds herself in never ending hearsay, while getting acquainted with the specificities of the foreign place. This happens because the idea of perfection directly impacts a community which perceives the way the protagonist acts as an insult to good manners. After neutralizing differences, they produce all

kinds of asepsis that disregards the place of the other. A community that translates good manners as the control of acts, with penalties which break family structure. That is why the loss of the object of affection is justified by the insertion into a sort of perfect family, raised in a conflicting scenario, where everything seems to be artifices and tricks. Where that which is distant knocks on the door to establish a dialogue, but is interrupted, thus avoiding the combination of differences. What can one do with images which beset what is well said and well stated? What kind of shared experience is feasible in view of a set of controversial ideas, which are structured within family and culture? Community, politics, assistance and perfection gain space in dialogues that welcome what is foreign, albeit disregarding its perception of the world. — jm

Chto Delat? Border Musical, 2013, filme,50’. Border Musical, 2013, film, 50’.

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Kauê Garcia

1984, Campinas, Brasil

Oriundo dos subúrbios de Nova Iorque, durante os anos de 1970, o movimento hip hop viu nas ruas do Bronx o cenário ideal para a expressão de sua cultura. Buscando ampli(fic)ar a voz da periferia, o movimento viu nas batalhas de MC’s uma forma de expressar-se por meio de rimas rápidas, sarcásticas e questionadoras. Valendo-se de alguns elementos desse expoente cultural, em Batalha, Kauê Garcia reconstrói o famoso debate entre os filósofos Noam Chomsky e Michel Foucault, no ano de 1971, em um canal de TV holandês, no qual os filósofos, a partir de perguntas, réplicas e tréplicas, disputavam o espaço simbólico da

produção de conhecimento e sentido. A partir de samples — técnica utilizada pelos DJ’s para recortar e colar trechos de músicas e falas —, Kauê Garcia mixa os discursos e as bases de rap, para criar a sua própria batalha de MC’s. Ao remontar as ideias de desobediência à norma, noções de justiça em sociedades, questões relativas à opressão de classes, entre outros pontos que estão no centro de nossos interesses, o artista cria um contraponto entre o diálogo erudito e a cultura de rua, extrapolando os sentidos normativos para repensar a herança do mundo que nos precedeu, o que acaba por desenhar o estado do presente. — jl

Originating in the New York suburbs during the 1970s, the hip-hop movement found the ideal scenario for the expression of its culture in the streets of Bronx. Seeking to amplify the voice of the city’s fringe, the movement saw the battles of the MCs as a way to express itself through quick, sarcastic and questioning rhymes. Resorting to some elements from this cultural movement, in Batalha [Battle], Kauê Garcia reconstructs the famous debate between the philosophers Noam Chomsky and Michel Foucault, in 1971, on a Dutch TV channel, where in a format of questions, replies and rejoinders the philosophers argued about the symbolic space of the

production of knowledge and meaning. Based on samples – a technique used by the DJs to cut and paste segments of songs and speech – Kauê Garcia mixes the discourses and bases of rap, to create his own battle of MCs. By remounting the ideas of disobedience to the norm, notions of justice in societies and questions related to the oppression of classes, along with other points that are at the focus of our interests, the artist creates a counterpoint between erudite dialogue and street culture, extrapolating the normative meanings to rethink the heritage of the world that preceded us, which winds up designing the state of the present. — jl

Kauê Garcia Batalha, 2014, vídeo, 17’. Battle, 2014, video, 17’.

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Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas Bambozzi

1964, Belo Horizonte, Brasil 1965, Belo Horizonte, Brasil 1965, Matão / São Paulo, Brasil

Kamilla Nunes: O que motivou vocês a fazer um filme sobre as transformações econômicas e culturais sofridas pelo país, sobretudo depois da massificação da tecnologia e, posteriormente, da abertura do Brasil para os ideais do Neoliberalismo?

Kamilla Nunes: What motivated you to make a movie about the cultural and economic changes experienced by the country, especially after the massive spread of technology and subsequently the opening of Brazil to the ideals of neoliberalism?

Lucas Bambozzi: A ideia surgiu em uma conversa informal. De início, nós três listamos profissões em contraste com um mundo globalizado, estranhas a determinados contextos, localizadas regionalmente, que pareciam duvidosas em termos de produtividade econômica. Mas interessava abordar não apenas a perspectiva de desaparecimento de certas profissões, tanto que fomos motivados, também, pela vontade de retratar processos e pessoas que resistem às inovações na lógica do trabalho, mostrando a constante reinvenção da própria existência desses indivíduos na sociedade. Nesse sentido, o filme acabou registrando formas alternativas de

Lucas Bambozzi: The idea came up in a casual conversation. At first, we listed professions in contrast to a globalized world, strange to some certain contexts, regionally located, that seemed to be questionable in the economic productivity terms. We were interested not only in broaching the perspective of certain professions disappearance, so we were motivated also by the desire of portraying processes and people that resist to innovations in the logic of work, showing the constant reinvention of the very existence of these individuals in society. In this sense, the movie ended up recording some alternative survival ways of a plot that has already tended to be

Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas Bambozzi O fim do sem fim, 2001, 93’. The end of the endless, 2001, 93’.

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sobrevivência de uma parcela que já tendia a ser progressivamente excluída da lógica do trabalho produtivo. Muitas dessas profissões deixaram de existir porque deixaram de existir as pessoas que se dedicavam às técnicas envolvidas por esses ofícios. Se naquele momento tais atividades já se mostravam pouco produtivas ou geravam retorno econômico difícil para aquelas pessoas, hoje o anacronismo registrado parece ainda maior. Mas o que vemos no filme é que os personagens retratados, mesmo que vários deles já tenham morrido, tornaram-se registros de aspectos culturais autênticos e valiosos, de uma lógica de trabalho humano que vem sendo silenciosamente substituída sem deixar maiores vestígios. Ao deixarem de existir, em nome do progresso, da lógica da produtividade capitalista ou da real obsolescência técnica, esses ofícios levam consigo não apenas seu praticante, mas um pouco da história e cultura do Brasil.

phased out of the logic of productive work. Many of these professions no longer exist because there are no longer people who were devoted to the techniques involved in these occupations. If at that time such activities already showed little productive or generate difficult economic returns for those people, today the anachronism registered seems to be even greater. Nevertheless, what we see in the movie is that the portrayed characters, even if several of them have already died, they became records of authentic and valuable cultural aspects of a logic human work that has been quietly replaced without leaving larger traces. When they do not exist, in the name of progress, the logic of capitalist productivity or real technical obsolescence, these offices will take with them not only their practitioner, but also some of the history and culture of Brazil.

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Essa é a história do Brasil contada lá no fim do sem fim. Lá onde o nada deixa de ser ausência e passa a ser protagonista de histórias pessoais, produzindo necessariamente o efeito contraditório de resgate e perda. O documentário de longa-metragem intitulado O Fim do sem fim apresenta ao espectador imagens diretas de uma realidade pouco comum na contemporaneidade. Traz para mais perto, por meio de um registro artístico e histórico, o desaparecimento de ofícios e profissões no Brasil, tais como: benzedeiro, parteira, cordelista, garimpeiro, escrivão, relojoeiro, operador de elevador, produtora artesanal de candeeiro etc. Com foco tanto no interior quanto nas capitais brasileiras, o filme de Cao Guimarães, Lucas Bambozzi e Beto Magalhães apresenta as transformações econômicas e culturais sofridas pelo país, sobretudo depois da massificação da tecnologia e, posteriormente, da abertura do Brasil para os ideais do Neoliberalismo. Com um tema concebido em tal escala, a opção pelo retrato acaba por produzir uma relação de singularidade desses ofícios, pois intensifica os mecanismos analógicos e o compromisso desses retratados em fazer do fim um eterno recomeço. São perspectivas originadas da experiência e da intimidade com o outro, relações que representam um verdadeiro processo de formação da percepção ou da compreensão da vida. A abordagem deste documentário é a abertura para um passado que insiste em existir como presente. O Fim do sem fim representa o povo por meio de um rosto, de uma mão, de um olho cansado, das convicções inconscientes, da cultura assimilada como memória, ou mesmo do valor que reveste os fins, estes mesmos que insistimos em manter no plural. — kn

This is the story of Brazil told there at the end of the endless. There where nothingness stops being absent and begins to be a protagonist of personal histories, necessarily producing the contradictory effect of recovery and loss. The feature-length documentary entitled O Fim do sem fim [The end of the endless] presents to the spectator direct images of a reality that is not at all common in contemporaneity. It brings the viewer closer, through an artistic and historical record, to the disappearance of trades and professions in Brazil such as: the faith healer, the midwife, the author of cordel literature, the wildcat gold miner, the scrivener, the watchmaker, the elevator operator, the artisanal producer of oil lamps, etc. With a focus on Brazil’s small towns and countryside as well as its large cities, the film by Cao Guimarães, Lucas Bambozzi and Beto Magalhães presents the economic and cultural transformations the country has suffered, especially after the intensive spread of technology followed by the opening of Brazil to the ideals of Neoliberalism. With such a wide-scope theme, the choice of using the portrait wound up producing a relation of singularity for these trades and professions, since it intensifies the analog mechanisms and the commitment of the people portrayed to turn the end into an eternal re-beginning. These perspectives arise from experience and from intimacy with the other, relations that represent a true process for forming the perception or understanding of life. The approach of this documentary is to forge an opening to a past that insists on existing as a present. O fim do sem fim represents the people by way of a face, a hand, a tired eye, unconscious convictions, culture assimilated as memory, or even the value attaching to the ends, which we insist on maintaining in the plural. — kn

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Frente 3 de Fevereiro Onde estão os negros?, 2014, performance. Where are the black people?, 2014, performance. Zumbi Somos Nós, 2007, vídeo, 51’46”. We are Zumbi, 2007, video, 51’46”.

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Frente 3 de Fevereiro

2004, São Paulo, Brasil

Jaime Lauriano: Qual a procedência do nome do coletivo?

Jaime Lauriano: What is the origin of the collective’s name?

Frente 3 de Fevereiro: É uma referência ao dia do assassinato do dentista negro Flávio Santana, morto pela polícia militar do Estado de São Paulo em 3 de fevereiro de 2004.

Front February 3: It is a reference to the day of the murder of a black dentist, Flávio Santana, killed by the Military Police of São Paulo in February 3, 2004.

jl.

jl.

Democracia racial e miscigenação do povo brasileiro são bandeiras levantadas – por uma camada específica da sociedade – para demonstrar que as questões raciais, como a escravidão e o preconceito racial e de classe, foram superadas no Brasil. No entanto, a todo momento nos deparamos com notícias e fatos que comprovam totalmente o contrário. Gostaria que vocês comentassem como os trabalhos da Frente 3 de Fevereiro atuam de modo a denunciar essas definições, como criações da classe dominante que encobrem os seus próprios crimes e violações dos direitos humanos.

f3f. A ideia de “democracia racial” visa suplantar as diferenças sociais nunca corrigidas no Estado brasileiro desde a Abolição da Escravatura. É uma falsa ideia de equilíbrio social uma vez que o Brasil não viveu um processo de apartheid formal pelas vias do Estado. Os trabalhos da Frente 3 de Fevereiro buscam ativar memórias e fatos a partir de um discurso fragmentado, utilizando-se de processos autoconstitutivos, ou seja, nossos processos de investigação desencadeiam uma sequência de possibilidades narrativas e a partir da aplicação desses processos passamos a nos debruçar sobre novas questões que esses próprios processos acabam por gerar, como a orientação racista das corporações policiais que acabam por influenciar os modelos de vigilância privada a partir da determinação da cor da pele dos indivíduos. Enfim, a ideia é agir a partir de fatos, criando uma poética-crítica de conflito, de denúncia e também de construção simbólica, reivindicando o protagonismo da negritude dentro dos processos culturais. Nesse ponto a pesquisa e o encontro com pensadores, pesquisadores e ativistas buscam elucidar as relações e as violações, como as diversas conversas que já realizamos com ouvidores das corregedorias das polícias de SP e do RJ.

Racial democracy and miscegenation of the Brazilian people are raised flags - by a specific layer of society - to show that racial issues such as slavery, racial and class prejudice were overcome in Brazil. However, every time we come across news and facts that fully prove otherwise. I would like you to comment how the work of Front February 3 acts to report these settings, as creations of the ruling class that cover up their own human rights violations and crimes.

f3f. The idea of “racial democracy” aims to overcome the social differences never corrected in the Brazilian State since the abolition of slavery. It is a false idea of social balance since Brazil has not lived a formal apartheid process through the State. The work of the Front February 3, seeks activating memories and facts from a fragmented speech, using the self-constructive processes. Therefore, our research processes trigger a sequence of narrative possibilities. From the application of these processes, we began to look in on new issues that these processes themselves ended up on generating, as the racist orientation of police organizations, which ended up on influencing the private security templates from the determination of the skin color of the individuals. Anyway, the idea is to act from facts creating a poetic-critical conflict, complaint and symbolic construction claiming the role of blackness within the cultural processes. At this point, the research and meeting with thinkers, researchers and activists seek to elucidate the relationships and violations, as the various conversations we have carried out with listeners of internal affairs police of SP and RJ.

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Bjørn Erik Haugen

1977, Oslo, Noruega

A pesquisa do artista norueguês Bjørn Erik Haugen abarca campos muito variados que vão desde a música e a composição à videoinstalação, à realização de filmes, concertos, a registros sonoros, tendo como denominador que unifica essa aparente dispersão uma pesquisa sobre o sujeito e sua relação com a linguagem, binômio ao qual relaciona um terceiro elemento, a tecnologia. O vídeo What does it matter how many lovers you have if none of them gives you the universe faz parte de uma pesquisa iniciada em 2013, na qual o poder que a linguagem, o texto e os sinais têm em nossa história e cultura são seus principais elementos de estudo, no sentido de que eles são estruturadores das relações que temos com o mundo. O vídeo registra o eco do discurso de Jacques Lacan, proferido na Univer-

sité Catholique de Louvain, em 1972, em especial o excerto em que o psicanalista discorre sobre a equivalência entre “Ser” e “Linguagem”, e a ideia de “sujeito falante”, que em Heidegger se define como “o sujeito que jamais deixa de habitar a linguagem”, mesmo no deserto. O que não deixa de ser irônico é que nesse discurso pós-68 intervém inesperadamente um jovem inspirado nos ideais de Guy Debord, a fim de denunciar a contaminação de formas de espetáculo no discurso da cultura. Este episódio continua sendo significativo para o desenvolvimento que se veio dar (especulativo e espetacular) às tecnologias, e Bjørn Erik Haugen, com contundência política, problematiza e define o prejuízo dos meios de comunicação em nossas vidas, seja na Noruega ou no Brasil. — mm

The research of norwegian artist Bjørn Erik Haugen involves a wide variety of fields spanning from music and composition to video installation, filmmaking, concerts, and sound recordings, where the common denominator unifying this apparent diversity is a project of research into the subject and his or her relation with language – a dyad to which the artist relates a third element: technology. The video What does it matter how many lovers you have if none of them gives you the universe is part of a research project begun in 2013, concerned mainly with the power that language, the text and the signs have in our history and culture, in the sense that they are structures of the relations we have with the world. The video registers the echo of a lecture by Jacques Lacan, given

at the Université Catholique de Louvain, in 1972, especially the excerpt in which the psychoanalyst is talking about the equivalence between “Being” and “Language” and the idea of the “speaking subject,” which in Heidegger is defined as “the subject that never stops dwelling in the language,” even in the desert. The ironic thing is that in this post-’68 lecture a young man unexpectedly intervenes inspired by the ideals of Guy Debord, in order to denounce the contamination of forms of spectacle in the discourse of culture. This episode continues being significant for the (speculative and spectacular) development that took place with the technologies, and Bjørn Erik Haugen, with political incisiveness, problematizes and defines the harm done by the communication media in our lives, whether in Norway or Brazil. — mm

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Bjørn Erik Haugen What does it matter how many lovers you have if none of them gives you the universe [O que importa quantos amantes tenha se nenhum deles lhe dá o universo], 2012, vídeo, 11’57’’.

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Deyson Gilbert Luísa Nóbrega

1985, São José do Egito / São Paulo, Brasil 1984, São Paulo, Brasil

O Inspetor adentra a sala carregando um projetor de slides. Liga o aparelho, depositando-o sobre a mesa diante da qual o Réu encontra-se sentado. Projeta na parede o primeiro slide, que mostra um grupo de cavalos de corrida ultrapassando obstáculos. réu. Nenhum deles. Tanto faz. O Inspetor se dirige ao canto da sala e enche um copo d’água. Deposita o objeto diante do réu. réu. Eu fecho os olhos e vejo formas ovóides. Extraterrestres. Inspetor entrega ao Réu uma caneta e uma folha de papel. inspetor. Aqui está uma linha reta. Coloca a caneta na mão direita do Réu. Ainda segurando sua mão, coloca a ponta da caneta sobre um ponto do papel. inspetor. Desenhe uma linha reta paralela à primeira. Réu em silêncio, imóvel. inspetor. Desenhe uma linha reta paralela à primeira. Réu faz com a mão um traço desajeitado. O lápis desliza e quica no chão. inspetor. A cadeira sobre a qual você está sentada pesa 1487 gramas. Réu permanece em silêncio. inspetor. 1487 gramas, correto? réu. 1487 foi um pouco antes de Colombo descobrir as Américas. O Inspetor toma notas. inspetor. O que é um esôfago? réu. Desculpe, não ouvi bem. inspetor. [mais alto] O que é um esôfago? réu. Eu tinha um atlas do corpo humano, um quebra-cabeças. inspetor. O que é um esôfago? réu. Perdi as peças, uma a uma. O Inspetor aciona o projetor. Seu corpo deixa transparecer sinais delicados de uma estafa antiga. A nova imagem mostra em close uma mão atirando uma pedra. inspetor. Uma mão direita levantada -

réu. Um arpão. [Deve-se notar que aqui existe um desencontro entre o relatório publicado oficialmente, o registro taquigráfico do inquérito e as notas pessoais do Inspetor. Em cada um deles encontramos diferentes interpretações (arpão, arconte ou armani) para aquilo que parece ter sido um som indefinido proferido pelo réu] inspetor. Procure extrair seu siso inferior direito com sua mão esquerda me descrevendo cada passo da operação. réu. [começa a tremer]: Minha boca de verdade é mais rasa do que a boca da minha cabeça. Agarro o toco de gengiva com o polegar e o indicador, sacudo os dedos. Toda a força bruta das luvas brancas, agora eu sei. Eles ainda estão debaixo da carne, crescendo teimosamente. Não vou mais dormir. O Inspetor aciona novamente o projetor. Imagem: Um copo d’água sobre uma mesa. réu. O Sócrates era casado? Alguém me disse isso ontem. O Sócrates era casado? Não pode ser. inspetor. Número de línguas oficiais na África do Sul? réu. 111. O Inspetor toma notas. inspetor. O que você tem a dizer sobre os últimos sete dias? réu. Ainda fabricam fornos a lenha. inspetor. O que você tem a dizer sobre os últimos sete dias? réu. Depois que queima mesmo, é tudo a mesma coisa. inspetor. E que mais? réu. Me cansaram. inspetor. a)problemas políticos b) problemas estéticos c) distúrbios de sono d) desafeto ou e) n.d.a.? réu. Um dia depois do outro. inspetor. Por que orar a deus? réu. Melhor que jogar sinuca.

The inspector enters the room carrying a slide projector. Turn on the unit, placing it on the table before which the Defendant is sitting. Projected on the wall the first slide, which shows a group of racehorses overcoming obstacles. Defendant. None. Whatever. The Inspector goes to the corner of the room and fill a glass of water. Deposits the object before the defendant. Defendant. I close my eyes and see ovoid forms. Extraterrestrials. Inspector gives the Defendant a pen and a sheet of paper. Inspector. Here is a straight line. Place the pen in the Defendant right hand. Still holding

his hand, puts the pen tip on a point of the paper. Inspector. Draw a straight line parallel to the first. Defendant silent, motionless. Inspector. Draw a straight line parallel to the first. Defendant makes with his hand a clumsy trait. The pencil slips and bounces on the floor. Inspector. The chair which you are sitting on weighs 1487 grams. Defendant remains silent. Inspector. 1487 grams, correct? Defendant. 1487 was just before Columbus discovered the Americas. The inspector takes notes. Inspector. What is a esophagus? 224


Defendant. Sorry, I did not hear well. Inspector [louder]. What is a esophagus? Defendant. I had an atlas of the human body, a puzzle. Inspector. What is a esophagus? Defendant. I lost the pieces one by one. The inspector activates the projector. Your body exudes delicate signals of an old burnout. The new image shows close a hand throwing a stone. Inspector. A right hand raised Defendant. A harpoon. [It should be noticed here that there is a mismatch between the officially published report, the shorthand record of the investigation and the personal inspector notes. In each of them we find different interpretations (harpoon, archon or armani) for what appears to be an indefinite sound uttered by the defendant] Inspector. Try to extract your lower right wisdom tooth with your left hand describing each step of the operation for me. Defendant [starts to shake]. my real mouth is shallower than the mouth of my head. I grasp the gum touch with the thumb and forefinger, I shake the fingers. All the brute force of white gloves, I know now. They are still under the meat, growing stubbornly. I will not sleep anymore.

The Inspector again activates the projector. Image. A glass of water on a table. Defendant. Was Socrates married? Someone told me that yesterday. Was Socrates married? It can not be. Inspector. Number of official languages in South Africa? Defendant. 111. The inspector takes notes. Inspector. What do you have to say about the last 7 days? Defendant. They still produce wood stoves. Inspector. What do you have to say about the last 7 days? Defendant. After burning it, is all the same. Inspector. What else? Defendant. They tired me. Inspector. a) political problems b) aesthetic problems c) sleep disturbances d) disaffection or e) none of the above Defendant. One day after the other. Inspector. Why pray to God? Defendant. Rather than play pool.

Deyson Gilbert e Luísa Nóbrega Interrogatório, 2015, performance. Interrogatory, 2015, performance.

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Brígida Baltar

1959, Rio de Janeiro, Brasil

de Carmen, ópera de Georges Bizet. Exibidas A casa aparece na produção de Brígida Baltar dentro de pequenas maquetes de salas de como o lugar da ficção, no qual singelas coleteatro, O canto do pássaro rebelde também ções redefinem o lugar do público e do privado, evoca o confinamento, anunciando o valor do do simbólico e do doméstico. Torre (1996) foi amor como sendo aquele que não conhece a lei. realizada a partir de tijolos extraídos da parede De fato, personagens fantásticos vagueiam por de uma casa onde a artista residiu. A obra faz uma densa floresta, encarando o espectador, menção à ideia ambígua de confinamento, de incitando-o a trilhar a ambígua experiência do autoproteção e sua condição paradoxalmente amor boêmio. Ao fundo da sala, uma projeção desleal, tanto quanto sobre o processo paulaapresenta Presságio, momento do terceiro ato tino de desaparecimento do sujeito enquanto da ópera, quando Carmen descobre em uma atua no mundo. Com Casa de pássaro (2012), a sessão de cartas que o amor irrestrito e apaartista se serve da estrutura arquitetônica da Escola de Artes do Parque Lage e constrói alguns rentemente sem leis a dirige à morte. A cena acontece na fachada frontal da mesma escolaanexos ao edifício original. Emprestando para -de-artes-casa-de-pássaro, lugar em que as a figura do artista a imagem do pássaro, a obra polaridades da vida são experimentadas. Em questiona de maneira poética a natureza de sua residência. Trata-se do vazio de incertezas ou da consonância com o valor do díspar, visto como elemento para a reflexão sobre a experiência casa-gaiola, em que certezas são reclusas por ambivalente contida no ato de deambular, as limites condicionantes? Em que lugar é possível obras de Brígida Baltar expandem a noção de experimentar a incerteza e o valor do simbólico? casa e a percebem como o lugar em que as Caso haja segurança na casa de pássaros, ela se coisas que não existem estão sempre à espreita aproximaria daquela evocada pela torre, cuja para reconfigurar o contingente, ambientado particularidade, ao final, é o confinamento? por episódios cuja teatralidade ou performativiCom O canto do pássaro rebelde (2012) dade descobrem os limites do gozo. — mm e Presságio (2012), a artista apresenta árias The house appears in Brígida Baltar’s production as a place of fiction, where simple collections redefine the place of the public and the private, of the symbolic and the domestic. Torre [Tower] (1996) was produced on the basis of bricks taken from the wall of a house in which the artist resided. The work deals with the ambiguous idea of confinement, of self-protection and its paradoxically unloyal condition, as well as the gradual process of the subject’s disappearance while acting in the world. With Casa de pássaro [Birdhouse] (2012), the artist makes use of the architectural structure of the Escola de Artes do Parque Lage and constructs some additions to the original building. Lending the image of the bird to the figure of the artist, the work poetically questions the nature of the former’s residence. Is it about the void of uncertainties or about the house-cage, where certainties are cloistered by conditioning limits? In what place is it possible to experience uncertainty and the value of the symbolic? If there is safety in the birdhouse, does it approximate that evoked by the tower, whose essence, after all, includes it’s being a place of confinement? With O canto do pássaro rebelde [The Song of the Rebellious Bird] (2012) and Presságio [Pres-

age] (2012), the artist presents arias from Carmen, the opera by Georges Bizet. Shown inside small-scale models of theater auditoriums, O canto do pássaro rebelde also evokes confinement, announcing the value of love as that which knows no law. In fact, fantastic characters wander through a thick forest, staring out at the spectator, encouraging him or her to take part of the ambiguous experience of bohemian love. At the back of the room, a projection presents Presságio, a moment of the opera’s third act, when Carmen discovers during a card-reading session that unrestricted and apparently lawless love is driving her towards her death. The scene takes place on the frontal façade of the same art-schoolbirdhouse, a place where the polarities of life are experienced. In consonance with the value of the unequal, seen as an element for reflection on the ambivalent experience contained in the act of strolling, Brígida Baltar’s works expand the notion of the house and perceive it as a place where the things that do not exist are always in sight to reconfigure the contingent, within the context of episodes whose theatricality or performativity disclose the limits of enjoyment. — mm

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Brígida Baltar O canto do pássaro rebelde, 2012, madeira, vídeos e música, 170 x 50 x 50 cm. Song of the Rebellious Bird, 2012, wood, videos and music, 170 x 50 x 50 cm.

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BrĂ­gida Baltar Torre, 1996, slides. Tower, 1996, slides.

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Teresa Siewerdt

1982, Florianópolis / São Paulo, Brasil

Nem oculto, nem visível, Jardim de Passagem é um acontecimento dialógico e performático; uma experiência imediata concebida para acontecer dentro de meios de transportes coletivos (como ônibus, trem e metrô). As principais engrenagens dessa proposição são a sua quase-invisibilidade e a sobreposição de ficções decorrentes de diálogos entre os participantes e as pessoas que, no momento da performance, se tornam um público de passagem. Ao possibilitar a construção de uma paisagem movível no espaço urbano da cidade de Sorocaba, Teresa Siewerdt desafia a ideia de jardim como um elemento fixo. Trata-se de inverter a experiência habitual de passear através de um jardim, fazendo com que ele passe a percorrer a vida das pessoas. Jardim de Passagem se

constrói a cada parada no trajeto de um ônibus, a cada embarque de uma nova planta carregada por alguém e, assim, sucessivamente. Em dados momentos, os passageiros ficam completamente imersos e absorvidos por uma narrativa que beira o surrealismo, como nos sonhos em que as coisas acontecem em looping. Teresa Siewerdt costuma criar dispositivos que permitem a nós retomar um estado “natural” e, ao mesmo tempo, “artificial” de percepção, relação e imersão na paisagem. A posição do sujeito enunciante nem sempre é verdadeira quando se trata de afirmar a proposição Jardim de Passagem como performance; vê-se que esse trabalho formula diálogos na relação entre sujeitos e objetos, a partir de um contexto insólito, que não distingue a “Arte” da vida cotidiana. — kn

Nor hidden or visible, “Passage Garden” is a dialogic and performative event; an immediate experience designed to take place within public transportation means (such as bus, train and subway). The main gears of this proposition are the near-invisibility and overlapping fictions arising from discussions between the participants and the people who, at the time of performance, become a public passage. By enabling the construction of a movable landscape in the urban space of Sorocaba, Teresa Siewerdt challenges the garden idea as a fixed element. This is reversing the usual experience of walking through a garden, making it pass through people’s lives. Passage Garden is built at every stop in the route of a bus, with each

boarding of a new plant carried by someone, and so on. In certain moments, passengers are completely immersed and absorbed by a narrative that borders on surrealism, as in dreams where things happen in looping. Teresa Siewerdt usually creates devices that allow us to resume a “natural” state and at the same time, “artificial” of perception, relationship and immersion in the landscape. The position of the enunciating subject is not always true when it comes to state the proposition Passage Garden as performance; we see that this work creates dialogues in the relationship between subjects and objects, from an unusual context, which does not distinguish the “Art” from the daily life. — kn

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Teresa Siewerdt Jardim de Passagem, 2015, performance. Passage Gardens, 2015, performance.

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Bárbara Wagner

1980, Brasília, Brasil / Berlim, Alemanha

Isabella Rjeille: Seu trabalho se volta para grupos, Isabella Rjeille: Your work turns to groups, communities, customs and popular situations comunidades, costumes e situações populares - sometimes deconstructing preconceived no– por vezes, desconstruindo conceitos precontions. Believers and Preachers are portraits in cebidos. Crentes e Pregadores são retratos nos which, in the nature of a pose or the choices of quais, na natureza de uma pose ou nas escolhas das roupas, identificamos pessoas que poderiam clothes, we identified people who could be part fazer parte (ou não) de um grupo específico, sem (or not) of a specific group, without noticing it in our daily lives. These people betray their personque o notemos em nosso cotidiano. São pessoas ality in the way they deal with the codes shared que deixam transparecer sua personalidade na between them - the denim skirt, the prints, the maneira como lidam com os códigos compartibibles. Can you comment a little bit about the lhados entre elas – a saia de brim, as estampas, research process for this project? How is your as bíblias. Você poderia comentar um pouco sobre o processo de pesquisa para esse projeto? approach and involvement with these groups? Como é sua aproximação e envolvimento com Bárbara Wagner: Prejudices are a matter of esses grupos? great interest in my photographic work precisely because they crystallize into images what for Bárbara Wagner: Preconceitos são matéria de economic or cultural reasons we stop questiongrande interesse no meu trabalho fotográfico ing. In the series Believers and Preachers, my justamente porque se cristalizam em imagens research deals with the growth of evangelical que, por motivos de ordem econômica ou cultureligion phenomenon in Brazil in relation to the ral, deixamos de questionar. Nas séries Crentes current state of mobility between social classes e Pregadores minha pesquisa trata do fenômeno experienced in the country. It is only in this sense do crescimento da religião evangélica no Brasil that I worry about the forms of representation em sua relação com o atual estado de mobilidade

Bárbara Wagner Da série Crentes, 2014, impressão em jato de luz sobre papel, 120 x 80 cm. From the series Crentes [Believers], 2014, light-jet printing on paper, 120 x 80 cm. Bárbara Wagner Da série Pregadores, 2014, impressão em jato de luz sobre papel, 40 x 60 cm. From the series Pregadores [Preachers], 2014, light-jet printing on paper, 40 x 60 cm.

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that mystify these groups despite their heterogeentre classes sociais experimentado no país. É neity. In pictures, the erratic presence of elesomente nesse sentido que me preocupo com as ments commonly associated with the stereotype formas de representação que mistificam esses of the “evangelical” (as the use of “respectable” grupos apesar de sua heterogeneidade. Nos reclothing or the size of the bible) points less for tratos, a presença errática de elementos comuan attempted accommodation strictly religious mente associados ao estereótipo do “evangélico” differences than to the broader debate on social (como o uso de vestimentas “respeitáveis” ou o issues stitching the relationship between the porte da Bíblia) aponta menos para uma tentativa subjects portrayed. In Crentes (Believers), for de acomodação de diferenças estritamente religiosas do que para uma reflexão mais ampla sobre example, the most attentive observer perceives a clear distinction between images produced in as questões sociais que costuram a relação entre rural and urban areas, as well as an opposition os sujeitos retratados. Em Crentes, por exemplo, between believers who converted to evangelism o observador mais atento percebe uma clara disand those who were born into the religion. For tinção entre imagens produzidas em zonas rurais me, these layers of meaning are essential to une urbanas, assim como uma oposição entre fiéis derstand how apparently belonging to the field of que se converteram ao evangelismo e aqueles subjectivity choices (such as belief and lifestyles) que já nasceram dentro da religião. Para mim, are in fact the reflection of a new economy. essas camadas de sentido são fundamentais para entendermos o quanto escolhas aparentemente ir. In a quick search on Google Images for pertencentes ao campo da subjetividade (como “evangelical”, I found the iconography available crença e estilos de vida) são de fato o reflexo de on the Internet to define this group. Both in the uma nova economia. plural as in the singular, pictures of crowds with hands up, moved faces and people crying on ir. Em uma rápida pesquisa no Google Imagens their knees are mixed to verses on computerized sobre “evangélicos”, encontrei a iconografia landscapes and cartoons on corruption involving disponível na internet para definir esse grupo. religious leaders. These images illustrate, while Tanto no plural como no singular, imagens de building the idea of an emerging group that is multidões com as mãos para cima, de rostos gaining more power and membership in Brazil. comovidos, de pessoas chorando de joelhos 232


são misturadas a versículos sobre paisagens computadorizadas e charges sobre a corrupção envolvendo líderes religiosos. Essas imagens ilustram, ao mesmo tempo em que constroem, a ideia de um grupo emergente que ganha poder e adesão cada vez maior no Brasil. Como você vê esse cruzamento entre política, religião e poder dentro das fotografias de Crentes e Pregadores? bw. Não por coincidência, na série Pregadores busco fotografar justamente os indivíduos que assumem o discurso da “verdade” diante de multidões. O poder assumido por essas pessoas por meio de sua “presença de palco” é tão simbólico quanto pragmático: no altar, os cenários e aparatos da tecnologia estão para a elocução e gestos dos pregadores assim como a estrutura do “show business” está para a fabricação de celebridades. Formas, valores e qualidades do espetáculo da grande mídia parecem ser diretamente traduzidos para dentro das igrejas a fim de arregimentar o maior número possível de seguidores. Acho que essa relação já se mostra bastante óbvia nas imagens das sessões catárticas dos cultos que circulam na internet. O que procuro examinar com mais atenção diz respeito à estética do palco ou do palanque aplicada no altar (e vice-versa) como formas de dominação tão recorrentes que quase não conseguimos mais enxergar.

à esquerda

How do you see this intersection between politics, religion and power within Crentes e Pregadore (Believers and Preachers) pictures? bw. Not coincidentally, the Crentes (Preachers) series I precisely photograph the individuals who assume the speech of “truth” in front of crowds. The power assumed by these people through its “stage presence” is as symbolic as pragmatic: the altar, the scenarios and apparatuses of technology are for speech and gestures of the preachers and the structure of the “show business” is to manufacture celebrities. Shapes, values and great media spectacle qualities seem to be directly translated into the churches to rally the largest possible number of followers. I think that this relationship already shown quite obvious the images of cathartic sessions of the services that circulate on the Internet. What I try to look more closely relates to the aesthetics of the stage or platform applied to the altar (and vice versa) as ways of domination as applicants that almost could no longer see.

Bárbara Wagner Da série Crentes, 2014, impressão em jato de luz sobre papel, 120 x 80 cm. From the series Crentes [Believers], 2014, light-jet printing on paper, 120 x 80 cm.

Bárbara Wagner Da série Pregadores, 2014, impressão em jato de luz sobre papel, 40 x 60 cm. From the series Pregadores [Preachers], 2014, light-jet printing on paper, 40 x 60 cm.

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Romuald Hazoumè Isabella Rjeille: A escolha dos objetos que compõem sua obra são retirados do seu cotidiano – os galões utilizados para carregar petróleo são frequentes em seu trabalho. De máscaras a outros objetos, a rede de conexões por trás desse elemento constrói uma ideia contemporânea da África e de identidades africanas. Você poderia comentar um pouco sobre a importância e escolha desses materiais em seu trabalho? Romuald Hazoumè: Eu vivo em um país que faz fronteira com a grande Nigéria, onde é produzido o petróleo e que atravessa a fronteira contrabandeado e chega até a República do Benin, ao Togo e à República de Camarões. O petróleo é transportado em galões pretos, de 50 litros. Cada um é singularizado pelo seu proprietário com uma marca que registra a sua mercadoria. Trata-se de galões que importam de maneira ilegal, para a Nigéria, arroz, medicamentos, joias contrabandeadas etc. Na Nigéria, os galões retornam cheios de petróleo. E, depois de usados, são descartados. Pode-se encontrá-los em quase todas as ruas de Porto Novo, a cidade onde eu trabalho. Para mim, eles representam meu povo, pois sobre cada um é possível notar as marcas deixadas pelo proprietário, que nos informa se ele recebeu educação ou se ele adora um Vodum (e qual), já que a cor usada no galão demonstra seu vínculo religioso. Essa identidade do galão é, em alguma medida, a carteira de identidade cultural do indivíduo ao qual ele pertenceu. Os meus compatriotas usam esses galões até o seu último respiro. Eu tento lhes dar vida novamente, por meio do meu trabalho. ir. Esta trienal traz a pergunta “O que seria do mundo sem as coisas que não existem?” – uma frase inquietante, pois afirma a existência de coisas que não existem, à partir do momento que nos leva a questionar o que seríamos de nós sem elas, mesmo que “inexistentes”. Algo do “inexistente” parece reverberar no existente, através da arte, da imaginação e das crenças, por exemplo. Em seu trabalho, você faz referências ao sistema de adivinhação Iorubá, o Ifá. Você poderia falar sobre como esse sistema de leituras articula questões levantadas pelo seu trabalho? rh.

Esta frase resta para mim uma motivação, que permite a busca dessa coisa que não existe. Em alguns casos podemos chamá-la de sonho. É a resposta a questões como essa que leva o sujeito à divinização. Em meu trabalho ela aparece como uma realidade, embora não esteja acessível a todos. Trata-se de uma realidade cultural.

1962, Porto Novo, República do Benin

Isabella Rjeille: The objects that compose your works are selected from your everyday life – containers used for carrying petroleum are frequent in your work. From masks to other objects, the network of connections behind this element constructs a contemporary idea of Africa and the African identities. Could you comment a little about the importance and choice of these materials in your work? From their origin to the negotiation made to obtain them? Romuald Hazoumè: I live in a country that borders the great Nigeria, which produces the oil and crossing the border and smuggled comes to the Republic of Benin, Togo and Cameroon. They transport oil in black gallons, 50 liters. Each one is recorded by its owner with a brand that records his merchandise, which singles out each one. The gallons illegally import to Nigeria rice, drugs, smuggled jewels, etc. Once in Nigeria, gallons return full of oil. Moreover, after use, they are discarded. You can find them in almost all the streets of New Port, the city where I work. For me, these gallons represent my people, because on each one is possible to notice the marks left by the owner, what tell us if he received education or if he worships a Vodum (and which one), since the color used in the gallon demonstrates their religious bond. This identity in the gallon is, to some extent, the cultic identity card of the individual to whom it belonged. My compatriots use these gallons until their last breath. I try to give them life again, through my work. ir. This edition of the triennial poses the question “What would become of the world without the things that do not exist?” – a disquieting phrase, since it affirms the existence of things that do not exist, since it asks us to question what would become of us without them, even though they are “inexistent.” Something of the “inexistent” seems to reverberate in the existent, through art, through imagination, and through beliefs, for example. In your work, you make references to the Yoruba divination system, Ifá. Could you talk about how this system of readings articulates questions raised by your work? rh. This sentence remains for me as a motivation that allows the search of this thing that does not exist. In some cases, we can call it a dream. The answer to questions like this takes the subject to deification. In my work, it appears as a reality, although it is accessible to all. This is a cultic reality. ir. The materials used in your works are signs of a relation that was established between the West-

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ir. Os materiais utilizados em suas obras são índices de uma relação que se estabeleceu entre o Ocidente e a África, passando por uma leitura de sistemas de representação históricos (como as máscaras africanas) para revelar situações atuais que acontecem nessa ponte. Lidando com representações e objetos que habitam essa relação, seu trabalho é local e ao mesmo tempo global. Como é a recepção dos seus trabalhos tanto para o público do Benin quanto para o público ocidental? Você busca contribuir para formação de jovens artistas em seu país? rh. A recepção do meu trabalho pelo público local já se estende por 30 anos. No início eu fui muito mal compreendido por todos. Mantive o pulso firme e consegui convencer os dois mundos pela força do trabalho que eu mostro. Uma coisa é certa: eu nunca trabalhei para o mundo ocidental. A nossa arte sempre foi uma prática comunitária e a minha contribuição consiste em desenvolver essa tradição com os resíduos da sociedade de consumo ocidental. Por outro lado, é importante mencionar que o fato de expor no Ocidente contribuiu muito para o reconhecimento que tenho em meu país. Esta é, de maneira indireta, uma contribuição à formação de jovens artistas, embora eu não creia que alguém se torne artista. Alguém é artista. Para mim a formação se limita a fazer compreender como funciona o mundo da arte, nada mais.

ern world and Africa, passing through a reading of historical systems of representation (like African masks) to reveal current situations that take place on this bridge. Dealing with representations and objects that dwell in this relation, your work is local and at the same time global. How are your works received by the public of Benin as compared to the Western public? Do you seek to contribute toward the training of young artists in your country? rh. The reception of my work by the local audience already extends 30 years. At the beginning, I was very misunderstood by everyone. I kept a firm hand and managed to convince the two worlds by labor force that I show. One thing is certain: I have never worked for the Western world. Our art has always been a common practice and my contribution is to develop this tradition with residues of Western consumer society. On the other hand, it is important to mention that the fact of exhibiting in the West contributed to the recognition I have in my country. This is, indirectly, a contribution to the training of young artists; although I do not believe someone becomes artist. Someone is an artist. For me the training simply makes understanding how the world of art works, nothing else.

Romuald Hazoumé Water cargo [Carregador d’água], 2012, objeto, 175 x 550 x 320 cm. Water cargo, 2012, object, 175 x 550 x 320 cm.

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Rodrigo Torres

1981, Rio de Janeiro, Brasil

Soberano é uma instalação composta de cortes e arranjos, ligados por numerosas relações simbólicas. Lado a lado, os recortes de símbolos impressos nas cédulas de dinheiro formam um horizonte histórico, político, econômico e cultural. Um mapa panorâmico de um novo Estado, onde é possível reconhecer visualmente fauna e flora, construções, transportes, planos urbanos, além de pessoas e seus afazeres cotidianos, muito similar a cartografias antigas, algumas delas encontradas em mirantes turísticos para identificação geográfica. Soberano responde à onipresença do capital e à mais-valia como regras básicas de conduta social, lucro e propriedade privada, esperança de futuro. Um trabalho escultórico cuja forma define a prática discursiva do artista,

mas também o lugar onde números e elementos comuns encontrados em cédulas flutuam no ar, este espaço de ação em que se estabelecem e se especificam as influências da ideologia do Neoliberalismo – um sistema econômico capaz de se reverter em sentido de vida. Esse horizonte de enunciados é também um lugar de desaparecimento, de neutralização e distorção de condutas já saturadas, delineadas por uma sucessão de acontecimentos regidos pelo poder do capital e da hegemonia histórica. Torres propõe em Soberano não apenas o que já é conhecido, mas também dá a ver as frestas por onde operam as resistências – ocultas da versão oficial – e a potência daquilo que não pode ser dito, mas que, invariavelmente, foi protagonista de nossa história antiga e recente. — bl e kn

Soberano (Liege) is an installation composed by cuts and arrangements, connected by numerous symbolic relations. Side by side, the cutouts of symbols printed in paper money form a historical, political, economic and cultural horizon. A panoramic map of a new State where you can visually recognize flora and fauna, buildings, transport, urban plans, and people and their daily chores. Very similar to the early cartography, some of them were found in tourist lookouts for geographic identification. Soberano (Liege) answers to the omnipresence of capital and the most added value as the basic rules of social conduct, profit and private property, future of hope. A sculptural work whose form defines the discursive artist’s practice, but also the place where numbers and common ele-

ments found in bills float in the air. This is the action space where they are established and they specify the influence of neoliberal ideology - a capable economic system to reverse the direction in life. This horizon of statements is also a place of disappearance, neutralization and distortion of already saturated conduct, outlined by a succession of events governed by the power of the capital and the historic hegemony. Torres proposes in Soberano (Liege) not only what is already known, but also one can notice the cracks through which operate resistances - hidden from the official version - and the power of what cannot be said, but invariably, was the protagonist of our ancient and recent story. — bl e kn

à esquerda

Romuald Hazoumé Exit ball [Bola de saída], 2009, galões de plástico e metal, diâmetro 210 cm. Exit ball, 2009, plastic gallons and metal, diameter 210 cm.

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Rodrigo Torres Soberano, 2014, corte e colagem de dinheiro, 500 X 5 m cada. Sovereign, 2014, cutting and collage of paper currency, 500 x 5 m each.


Valérie Mréjen Aquilo que os vídeos de Valérie Mréjen têm de mais inquietante é a sua capacidade de nos revelar o cotidiano, sobre o qual achamos que já sabemos tudo. Em geral, contracenando com pessoas comuns, eles nos fazem apreender a gíria que costumamos usar, nossos jeitos e nossas repetições, os lugares-comuns da vida, dando-nos a ver as falhas e as contradições da linguagem. A sua pesquisa dá-se ao nível da relação imagem-linguagem (e também da imagem-imagem), articulando conteúdos dramatúrgicos anódinos, do cotidiano de todos nós. Leur Histoire é um projeto de Mréjen e de Bertrand Schefer, diretor e escritor francês, que encena uma relação amorosa de um casal que fala sobre tudo e sobre nada. Enquanto o diálogo decorre, desfilam paisagens de vários lugares (memórias esparsas das viagens do casal) que nos sugerem outras camadas de leitura, friccionando a banalidade do diálogo, e dando espaço a que a nossa imaginação seja posta à prova mediante o comum.

1969, Paris, França

Em seus filmes e vídeos, assim como em seus livros, existe sempre algo de cruel e doloroso que emerge de cenas anedóticas diante das quais não sabemos se devemos rir ou chorar. A artista serve-se de alguns efeitos de distanciamento (as personagens na maior parte do tempo estão sentadas, debitam frases estereotipadas, os sketches são curtos, as cenas são descontextualizadas, os “atores” parecem marionetas), que garantem a neutralidade. Sobre Capri, realizado para a sua exposição individual na Galerie Nationale du Jeu de Paume, em Paris, 2008, Mréjen recorda que lhe interessou pensar os clichês que dizemos, a banalidade dessas sentenças, mas também aquilo que elas têm de sinceridade. “Mesmo frases do tipo Você é linda quando fica nervosa, que ouvimos por aí, são de Bergman, e entendi que não havia maus caminhos para usar os clichés porque eles retornam sempre a nós. Em Capri, fiz uma citação dos clichês de forma consciente, e isso foi uma maneira de tomar distância com estas frases usadas milhares de vezes". — mm

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The most disquieting thing about Valérie Mréjen’s videos is their capacity to make us aware of everyday life, about which we think we already know everything. In general, performing with common people, they make us learn the slang we customarily use, our specific manners, our repetitions, the commonplace occurrences of life, making us see the failures and contradictions of language. Her research takes place at the level of the image-language relation (and also that of the image-image), articulating anodyne dramaturgical contents, from every viewer’s daily life. Leur Histoire is a project by Mréjen together with French director and writer Bertrand Schefer, who stages a love relationship of a couple who talk about everything and about nothing. During the ongoing dialogue, we see a procession of various places (sparse memories from the couple’s trips) which suggests other layers for the reading, clashing with the banality of the dialogue and opening a space for our imagination to be tested in light of the commonplace.

In her films and videos, as well as in her books, there is always something cruel and painful that emerges from anecdotic scenes, in regard to which we don’t know if we should laugh or cry. The artist resorts to some effects of distancing (most of the time the characters are seated, they utter stereotypical phrases, the sketches are short, the scenes are decontextualized, the “actors” look like puppets), which ensures neutrality. Concerning Capri, held for her solo show at the Galerie Nationale du Jeu de Paume, in Paris, 2008, Mréjen remembers that she was interested in thinking about the clichés that we say, the banality of our sentences, but also that which lends them sincerity. “Even phrases of the sort You are beautiful when you get annoyed, which we sometimes hear, are from Bergman, and I understood that there are no bad paths for using the clichés because they always return to us. In Capri, I made a conscious citation to the clichés, and this was a way to gain distance from these phrases used thousands of times.” — mm

Valérie Mréjen Leur histoire [A história deles], 2014 , vídeo, 3’ 30’’. Their history, 2014, video, 3’ 30’’. Capri, 2008, vídeo, 7’. Capri, 2008, video, 7’.

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Dionisio González

Josué Mattos: Havia para você algum entendimento dos processos de gentrificação que passaram a assolar os grandes centros urbanos brasileiros, quando desenvolveu os seus primeiros projetos a partir da arquitetura vernacular do país? Dionisio González: Conheço várias realidades suburbanas em diferentes países – Brasil, México, Peru, China, Índia, Paquistão, Bangladesh, Nigéria, Coreia do Sul – e nenhuma se conforma de maneira idêntica às outras. Certamente, em quase todas existe gentrificação, escassez e falta de serviços básicos. Mas, enquanto em algumas realidades convivem o descumprimento ou a criminalidade, em outras existe uma agressividade horizontal e previsível em que não se diferencia entre o público e o privado, na qual há um enquadramento social

1965, Gijón / Sevilha, Espanha

e comunal e uma aproximação experiencial e conjunta do escrúpulo e da incerteza. Os novos padrões urbanísticos estão definidos em um campo de atração e repulsão, justamente porque a elevação da nossa consciência em matéria sensorial induz a uma correspondente indiferença a piorar. Não podemos esquecer que, a partir da década de 1950, São Paulo foi marcada por um processo de desenvolvimento econômico-industrial que teve uma forte migração de mineiros e nordestinos para conseguir atender à forte demanda por força de trabalho, acompanhada pela concentração da riqueza na região Sudeste e pela periferização socioespacial dos trabalhadores. Fundamentalmente nesse processo histórico e nesse movimento de assentamentos começa a existir um afastamento entre a população, que até então era estabelecida por meio de parâmetros de inclusão e exclusão. 242


Em seus 96 distritos, grande parte da população ainda atua como acampamento urbano, como uma estrutura desafiliada, uma vez que os mais pobres são vistos pelos olhos dos órgãos públicos e do poder como adiamentos, como obstinados, intraurbanos e clandestinos. Depois das minhas primeiras viagens ao Brasil, fiquei surpreendido por uma arquitetura não planejada, de assentamentos irregulares, cuja lógica estrutural é excludente, alheia ao olhar. De fato, esses bairros atuam como contrapanópticos, afastados por conta da aglomeração de uma vigilância coativa, pesquisadora ou policial. Poderia se dizer que o favelismo atua contra o estado como um sistema insurrecional contra o olhar. Por outro lado, achava paradoxal que as poucas intervenções sérias da prefeitura de São Paulo fossem em direção da demolição desses bairros

e da verticalização, como, por exemplo, o Projeto Cingapura, que é o programa de reurbanização e verticalização das favelas mais importantes do Brasil. Esse projeto se destina a reduzir e prevenir a criminalidade, ao acesso às comunicações, ao uso e geração de energia, ao abastecimento de água potável e, claro, ao ordenamento territorial e regulamentar. Desenvolvo imagens sobre essas frágeis construções com o objetivo de introduzir a sua voz em fóruns contemporâneos e, por sua vez, significar as virtudes de uma não arquitetura, que tem características de identificação e que deveria ser considerada e discutida com seus moradores antes de sua demolição e com o posterior realojamento em blocos proletários, aos quais seus moradores quase nunca se adaptarão, e que desorganizam quando não destroem hábitos e costumes enraizados por gerações. 243


Josué Mattos: Was there for you some understanding about the gentrification processes that began to plague the large Brazilian cities, when you developed your first projects from the vernacular architecture in the country? Dionisio González: I know several suburban realities in different countries - Brazil, Mexico, Peru, China, India, Pakistan, Bangladesh, Nigeria, South Korea - and no one stands identically to the other. Indeed, in almost all of them there is gentrification, shortage and lack of basic services. However, while in some realities coexist noncompliance or crime, in others a horizontal and predictable aggressiveness that does not differentiate between the public and the private, where there is a social and communal framework, an experiential and combined approach of scruples and uncertainty. The new urban standards are defined in a field of attraction and repulsion, precisely because the elevation of our consciousness in the sensory field induces a corresponding indifference to worsen it. We cannot forget that, from the 1950s, England was marked by a process of economic and industrial development that had a strong migration of miners and northeastern people to be able to meet the strong demand for labor force, accompanied by the concentration of wealth in the Southeast region and the socio periphery of workers. Fundamentally, this historical process and this settlement movement begins to be a difference between the population, which until then was established by means of inclusion and exclusion criteria.

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In its 96 districts, most of the population still acts as urban camp, as an unaffiliated structure, since the poor are seen through the eyes of the public and the authorities as delay, obstinate, intra-urban and illegal. After my first trips to Brazil, I was surprised by an unplanned architecture, irregular settlements, whose structural logic is exclusive, oblivious to look. In fact, these neighborhoods act as counter-panopticon, apart due to the agglomeration of a coercive, researcher or police surveillance. It could be said that the favelismo acts against the state as an insurrectional system against the look. On the other hand, I thought it was paradoxical that the few serious interventions of the city of São Paulo were toward the demolition of these neighborhoods and the uprighting, for example, the Singapore project, which is the redevelopment and uprighting program of the most important slums in Brazil . This project is intended to reduce and prevent crime, access to communications, the use and generation of energy, drinking water and of course, land planning and regulation. I develop images on these fragile buildings with the aim of introducing their voice in contemporary forums and in turn, standing for the virtues of a non-architecture that have identifying characteristics which should be considered and discussed with their residents before demolition and the subsequent relocation into proletarians blocks, to which their residents almost never adapt, and disrupt if not destroy habits and customs rooted for generations.

Dionisio González Ipiranga II, 2006, fotografias digitais siliconadas sobre metacrilato polido, 125 x 406 cm. Ipiranga II, 2006, siliconized digital photographs on polished methacrylate, 125 x 406 cm. Comercial Santo Amaro, 2007, fotografias digitais siliconadas sobre metacrilato polido, 162 x 450 cm. Santo Amaro Commercial, 2007, siliconized digital photographs on polished methacrylate, 162 x 450 cm.

acima

Heliópolis I, 2006, fotografias digitais siliconadas sobre metacrilato polido, 180 x 900 cm. Heliópolis I, 2006, siliconized digital photographs on polished methacrylate, 180 x 900 cm.

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James Webb

1975, Cidade do Cabo, África do Sul

Os três projetos que o artista sul-africano apresenta em Frestas – Trienal de Artes aproximam o público de um corpo significativo de ideias construídas como obras sonoras e visuais. Nelas, a teleologia é vista como um motor que cruza questionamentos sobre a perda, a permanência, o lugar de residência e o paradoxal relato sobre a experiência do pós-morte. Ao contrapor procedimentos como enquetes, entrevistas e coletas de sons de origens distintas, ele elabora projetos que tocam nas múltiplas percepções de experiências elementares da vida. Em Untitled (After death), o artista mostra um conjunto de relatos sobre a experiência da quase-morte, produzindo espaços simbólicos de discussão com a neurociência. Com isso, busca encontrar meios de produzir entendimentos distintos sobre o pensamento cerebral e sobre aquele desenvolvido pela consciência. Em There’s no place called home, cantos de pássaros de origens distintas convivem temporariamente em uma ou mais árvores, evocando, para além de

sua carga poética, assuntos políticos relativos às forças irrestritas e especulativas que insistem em guerrilhar por demarcações de territórios, assombrando, assim, a história da humanidade. Outro projeto, realizado com uma frase em neon, recebe uma versão traduzida para o tupi-guarani. A obra já foi montada em árabe (na Jordânia) e em chinês. Em Sorocaba, terra batizada pelos índios, ela anuncia o mesmo, embora o contexto possa dar vazão a leituras múltiplas: “há uma luz que nunca se apaga”. Trata-se de um enunciado amplo, embora a versão realizada na trienal seja pouco acessível àqueles sem alguma intimidade com a língua dos índios, tronco linguístico desde sempre extinguido da educação no país. Ainda assim, nesse contexto, a frase aborda o estatuto daqueles que, não fosse a insistência por manterem seus espaços simbólicos, sociais e culturais acesos – a despeito de deturpações sobre o valor da vida regida pelo capital e instaurada em seus arredores –, teriam se tornado mais uma espécie extinta. — jm

The three projects that the South African artist is presenting at Frestas - Triennial of Arts put the public into contact with a significant body of ideas constructed as sonic and visual artworks. In them, teleology is seen as an engine that crosses questionings about loss, permanence, the place of residence and the paradoxical report about after-death experience. By counterposing procedures such as surveys, interviews and gatherings of sounds from different origins, he develops projects that deal with the multiple perceptions of elementary experiences of life. In Untitled (After death) the artist shows a set of reports about near-death experiences, producing symbolic spaces of discussion with neuroscience. In so doing, he seeks to find means to produce different understandings about cerebral thinking and about that which is developed by consciousness. In There’s no place called home, songs of birds from different origins live temporarily together in one or more trees, thus evoking, beyond the work’s poetic charge, political subjects related

to unrestricted and speculative forces that insist on waging war for demarcations of territories, thereby alluding to the history of humankind. Another project, made with a phrase in neon light, receives a version translated into TupiGuarani. The work has been shown previously in Arabic (in Jordan) and in Chinese. In Sorocaba, a land christened by the Indians, it states the same thing, although the context can allow for multiple readings: “there is a light that never goes out.” It is a wide ranging statement, although the version made for the triennial is not readily assessable to those unfamiliar with the language of the Indians, a linguistic trunk that has always been stifled in our nation’s schools. Even so, in this context, the phrase refers to the status of those who, were it not for their insistence in maintaining their symbolic, social and cultural spaces alive – despite the perversions of the value of life instated by capitalism –, would have already become one more extinct species. — jm

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James Webb Hรก uma luz que nunca se apaga, 2010-2014, letreiro de neon, 394 x 89 cm. There is a light that never goes out, 2010-2014, neon sign, 394 x 89 cm.

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Regina Parra

1981, São Paulo, Brasil

Em suas obras, Regina Parra traça um paralelo In her works, Regina Parra traces a parallel beentre viver em uma metrópole e não pertencer tween living in a metropolis and not belonging to aos mecanismos socioeconômicos impostos the socioeconomic mechanisms imposed by the pelo ritmo das grandes cidades. No vídeo 7.536 rhythm of the big cities. In the video 7.536 passos passos (por uma geografia da proximidade), a (por uma geografia da proximidade) [7.536 steps artista nos convoca a pensar em possíveis sub(through a geography of proximity)] the artist versões para os limites e as fronteiras — físicas, invites us to think about possible subversions econômicas, políticas e culturais — existentes for the physical, economic, political and cultural entre as regiões centrais e os bairros periférilimits and borders that exist between the central cos da cidade de São Paulo. Enquanto caminha areas and the outlying districts of the city of São do marco zero em direção ao Brás — guiada Paulo. While she walks from the city’s downpor sons emitidos por um rádio a pilha, sintotown toward the outlying Brás District – guided nizado em uma emissora de rádio pirata criada by sounds emitted by a battery-powered radio, pela comunidade boliviana —, a artista conduz o tuned to a pirate radio station created by the espectador do centro à margem, apresentando Bolivian immigrant community – the artist leads esta transição por meio da modificação dos esti- the viewer from the center to the fringe, presentlos arquitetônicos, dos tipos de estabelecimening this transition by way of the modification of tos comerciais, das etnias observadas nos rostos the architectural styles, the sorts of commercial — que ora encaram a câmera, ora a artista — e, establishments, the ethnicities observed on faces por fim, dos idiomas, alternados entre portu– which sometimes gaze at the camera, sometimes guês, espanhol, quéchua e aimará, que emanam at the artist – and, last but not least, the languagdo rádio que acompanha Regina Parra durante es spoken, which alternate between Portuguese sua trajetória. and mixes of Spanish with Quechua and Aimará, Já nas pinturas da série Hino (É possível mas which emanate from the radio that accompanies não agora), a artista dialoga com a vulnerabilidaRegina Parra along her path. de em relação aos mecanismos de exclusão e ao For their part, the paintings of the seapagamento que as cidades criam. Retratando os ries Hino (É possível mas não agora) [Anthem (It moradores do Edifício Marconi — uma ocupação is possible but not now)], the artist dialogues no centro de São Paulo —, Regina expõe a situawith vulnerability in regard to the mechanisms ção limite desses indivíduos por intermédio de of exclusion and erasure that the cities create. seus desejos íntimos que, muitas vezes, são a for- Portraying the residents of the Marconi Building – ça motriz para a sobrevivência de cada um. — jl occupied by squatters in downtown South Paulo – Regina sheds light on the borderline situation of these individuals by way of their intimate desires, which are often the driving force for each of the residents’ survival. — jl

à direita

Regina Parra É possível mas não agora, 2014, óleo sobre papel, dimensões variáveis. It is possible but not now, 2014, oil on paper, variable dimensions.

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7.536 passos (por uma geografia da proximidade), 2012/2013, vídeo, 20’. 7.536 steps (through a geography of proximity), 2012/2013, video, 20’.

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Jaime Lauriano: Em 7.536 passos (por uma geografia da proximidade), o seu caminhar é elemento constitutivo para a construção do trabalho. Podemos dizer que essa escolha seria a subversão, do campo da geografia, proposta no título do trabalho? Regina Parra: O caminhar, a meu ver, mostra essa vontade de aproximação, de encontro e de contato. Há um breve texto de Homi Bhabha que quase usei como epígrafe para esse vídeo: “Estou buscando o encontro. Quero o encontro… Quero o encontro...” E não há maneira mais simples de ir até o encontro de alguma coisa do que com seus próprios pés. É como se eu pudesse tecer novas possibilidades ou encurtar distâncias com meu próprio corpo (daí essa ideia de “geografia da proximidade”). Além disso, existe uma certa vulnerabilidade ou um “estar exposto” quando se caminha numa cidade como São Paulo que me interessa. A ideia para o vídeo 7.536 passos surgiu quando eu estava pesquisando a comunidade boliviana que vive em São Paulo. Passei meses frequentando a região da Rua Coimbra quase diariamente e descobri uma série de rádios piratas que só funcionam ali naquela região. No vídeo, eu sintonizo na rádio “Impactos calientes”, mas há cerca de 40 criadas para atender essa comunidade.

Jaime Lauriano: In 7536 Steps (by the proximity of geography), your walk is a constitutive element for the construction work. Can we say that this choice would be the subversion of the geography field proposed in the work title? Regina Parra: The walk, in my point of view, shows the desire of approaching, meeting and contacting. There is a brief text by Homi Bhabha that I almost used as an epigraph to this video: “I am seeking the meeting. I want the meeting ... I want the meeting ... “And there is no simpler way to go to the meeting of something than with your own feet. It is like if I could weave new possibilities or shorten distances with my own body (therefore the idea of “proximity of geography”). In addition, there is a certain vulnerability or a “to be exposed” when you walk in a city like Sao Paulo that interests me. The idea for the video 7,536 Steps came out when I was researching the Bolivian community that lives in Sao Paulo. I spent months attending Coimbra street region almost daily and I found a number of pirate radio stations that only work there in that region. In the video, I tune in radio “Impactos calientes “, but there are about 40 created to serve this community. jl.

The borders and boundaries are present in most of your works, sometimes physically sometimes symbolically, questioning all the time rela-

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jl.

As fronteiras e os limites estão presentes na maioria dos seus trabalhos, ora fisicamente ora simbolicamente, questionando a todo momento as relações de força e poder que as constituem. Gostaria que comentasse as relações de troca que mantém com as comunidades nas quais você atua em conjunto.

rp. Tenho trabalhado com colaborações variadas nos meus últimos projetos, e a troca é sempre fundamental. Isso não quer dizer que seja fácil, porque para haver uma troca legítima é preciso justamente tentar romper com algumas relações de poder e autoridade. Como dar voz, como deixar falar em vez de simplesmente falar pelo outro? Como possibilitar colaborações justas? Existe um termo andino que expressa bem essa dinâmica do encontro. “Tinku” em quéchua significa “encontro” e o mesmo termo em aimará quer dizer “confronto físico”. Essa ideia de encontro/confronto me parece importante porque mostra que existe sempre uma tensão nesse encontro com o outro. A troca legítima demanda um certo tipo de tensão. Na prática, o que eu procuro fazer é criar aproximações que possibilitem um maior envolvimento de todos. Sinto que, quanto mais próximos os colaboradores estiverem do projeto, maior é o diálogo e mais intenso é o encontro. Em São Paulo, eu trabalho como voluntária no Centro de Apoio ao Migrante (Cami) e isso me dá uma proximidade real com as pessoas e os contextos que aparecem nos meus projetos.

tions of strength and power that constitute them. I would like you to comment on the exchange relations that remain with the communities in which you act together. rp. I have worked with various collaborations in my latest projects and the exchange is always the key. That does not mean it is easy, because to be a legitimate exchange it takes just trying to break some relations of power and authority. How to give voice, how to let one speak instead of just speaking for the other? How to enable fair collaborations? There is an Andean term that expresses well the dynamics of the meeting. “Tinku” in Quechua means “meeting” and the same term in Aymara means “physical confrontation”. This idea of meeting / confrontation seems important to me because it shows that there is always a tension in this meeting with the other. The legitimate exchange requires a certain kind of tension. In practice, what I try to do is to create approaches that allow greater involvement of all. I feel that the closer employees are the project, the greater the dialogue, the stronger the meeting. In Sao Paulo, I work as a volunteer at the Center for Migrant Support (Cami) and it gives me a real proximity with people and contexts that appear in my projects.

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O inexistente é

insistência

Raul Antelo

realizado ou veiculado pelo homem. Não em Georges Bataille dizia que a poesia de William vão Hélio Oiticica procurava sempre atiçar Blake se enfraquecia conforme tomava distância supersensações que indicassem uma dimensão do impossível e era por isso mesmo que seus do inexistente. Daí que a teoria, na medida em imensos poemas, nos quais se agitam fantasmas que explicita o monstruoso, enquanto novo, se inexistentes, não enriqueciam o espírito. Antes torne, ela própria, um objeto sublime. Mostrao esvaziam e o decepcionam. O que mostram, a rigor, esses poemas? O que mostra, de fato, uma -se aí, como efeito de diké, que o pensamento da modernidade não se ajusta mais à metafísica, obra de arte? Em que consiste o ato de mostrar? Émile Benveniste nos ilustra que, contrariamente pelo menos ao velho estilo dela, nem mesmo a uma mera investigação acadêmica. A primeira à justiça praticada no seio do grupo familiar (a perspectiva está comprometida com a tarethémis), haveria, na antiga Grécia, uma justiça interparental, comunitária, a diké, da qual deriva fa, impensável para ela própria, de interpretar o ente, em sua totalidade, como o maior de um verbo como dico, que em latim quer dizer todos os espaços domésticos possíveis e, desse mostrar e, só mais tarde, dizer. Como se mostra, modo, a metafísica clássica se voltaria sempre à portanto? A exibição (a dicção) é sempre exogâempreitada de tornar o homem inócuo, transformica e podemos até mostrar com autoridade e mando-o em inquilino temporário de um habitat aí ativamos o index, mas, em todo caso, mosuniversal atemporal. Com efeito, na metafísica trar equivale sempre a prescrever, mostrar o já existente, isto é, o que deve ser. Daí que nada do clássica, o monstruoso é uma possibilidade exclusiva de Deus, razão pela qual a teoria sublime que se diga seja nunca inocente. Aquilo que se não pode se apresentar, devido à metafísica, diz normatiza a existência, mas o presente, em mais do que como uma teologia. A modernidacompensação, é uma eclosão imanente ou uma de, pelo contrário, parte da monstruosidade, certa imanescença, como preferia dizer Clarice daquilo que a obra do homem torna possível e, Lispector, usando um termo quase monstruode forma antropológica, lida com a substância so, em que imanência e presença parecem se superantropológica da história do poder. Para fundir indiferentemente. ela, o homem é o ser que abandonou sua casa, Ora, a modernidade é, de fato, uma ressonância do monstruoso e seu objeto não pode ser mesmo com a desculpa de melhor arrumá-la. No essencial, a modernidade é a época do exílio da outro do que um incomensurável superobjeto 252


The nonexistent is

insistence

Raul Antelo

Georges Bataille stated that the poetry of William Blake would weaken as it drew away from the impossible, and that this was precisely why his immense poems, which would stir up nonexistent ghosts, did not enrich the spirit. Instead they would empty and disappoint it. Strictly speaking, what do these poems portray? What does, in fact, a work of art portray? What is the act of portraying? Émile Benveniste illustrates to us that, contrary to the justice practiced within the family group (the thémis), in ancient Greece, there allegedly was an inter-parental justice, community-based, the diké, from which the verb dico derives, which in Latin means ‘to show’, and not until later meant ‘to say’. So how does one show? The display (diction) is always exogamous and we may even show with authority, then activating the index, but, in any case, showing always equates to prescribing, showing the existing, i.e. what should be. Hence, anything that is said is never innocent. That which is said regulates the existence, but the present, instead, is an immanent outbreak or a certain immanence, as preferred by Clarice Lispector, using an almost monstrous term, in which immanence and presence appear to merge indifferently. Now, modernity is, in fact, a resonance of that which is monstrous, and its object can be no other than an immeasurable super-object made

by, or conveyed by man. It is not in vain that Hélio Oiticica always tried to entice super-sensations that would indicate a dimension of the nonexistent. From there, the theory, to the extent that it makes the monstrous explicit, as something new, becomes itself a sublime object.This illustrates, as an effect of the diké, that the thought of modernity no longer adjusts to metaphysics, at least the old style of it, not even to a mere academic research. The first perspective is committed to the task, unthinkable for itself, to interpret the entity, in its entirety, as the greatest of all possible domestic spaces, and thus classical metaphysics always returns to the endeavor of making man innocuous, turning him into temporary tenant of a timeless universal habitat. Indeed, in classical metaphysics, the monstrous is a possibility exclusive to God, that being the reason why the sublime theory cannot present itself - due to metaphysics - as more than a theology. Modernity, on the contrary, comes from the monstrosity, from that which men’s work makes possible, and in an anthropological way, deals with the superanthropological substance of the history of power. For Modernity, man is the being who left his home, even if under the guise of striving to improve it. Essentially, modernity is the time of exile of the house of the being. It is the (criminal) epoch of the monstrous - summarizes Peter Sloterdijk. And, 253


casa do ser. É a época (criminosa) do monstruoque tanto insistiu também no caráter postal so — resume Peter Sloterdijk. E, acompanhando da diferença – seja pela carta ou pelo telefone seu raciocínio, diríamos que, a rigor, o caráter –, definiu a escritura como marca, uma marca monstruoso da modernidade tem três rostos, que, por sua vez, cria uma máquina produtiva, três campos de aparição precípuos: mostraum gramofone indiferente à finitude de quem -se o moderno como o monstruoso no espaço assina e de quem lê, na medida em que a função feito pelo homem, mas também se mostra como da escrita é dar, se dar, desdar e desdizer a o monstruoso no tempo feito pelo homem e, pura negatividade. Clarice Lispector abriu um ainda, vemos o monstruoso nas próprias coisas livro longamente procurado, preanunciado até feitas pelo homem. Isto leva-nos a abordar a como “Objecto-Relatório-Mistério” (1971) e “Um terra como representação do lugar de reunião anticonto” (1972), mas perseguido também em do gênero humano e a pensar o milênio, a seguir, “História da coisa” (1974) e “O relatório da coisa”, como a duração representada do homem moincluído este último em Onde estivestes de noite derno; para, por último, concebermos a arte e a (1974), assunto sobre o qual já me debrucei em técnica como o poder representado do homem. Objecto textual3. Mas essa busca coroava-se com A materialização canônica da terra, para a uma frase-programa que gostaria de aqui evocar modernidade, é o globo inventado e empregamais uma vez: do pelos europeus, cuja primeira manifestação, Tinha que existir uma pintura totalmente aliás, toca-nos bem de perto, uma vez que ela livre da dependência da figura – o objeto – o é devida à iniciativa de Martin Behaim, comerque, como a música, não ilustra coisa alguma, ciante que, ao ouvir os relatos das navegações não conta uma história e não lança um mito. Tal portuguesas, nas ruas de Lisboa, produziu o pintura contenta-se em evocar os reinos incoprimeiro globo terráqueo, o primeiro dispositivo municáveis do espírito, onde o sonho se torna geodésico na Europa. Já a interpretação canôpensamento, onde o traço se torna existência. nica da história, como reino das ações humanas, O objeto da ficção seria então o inexistené o milênio pós-histórico, como tempo final te. Ora, essa ideia, que serviu de epígrafe a Água sem fim; e, por último, a projeção normativa das viva (1973), foi inicialmente emitida pelo escritor possibilidades humanas vindouras, aquilo que e artista plástico Michel Seuphor (1901-1999), obedece à compulsão de mostrar e ativa a funfundador, com Joaquín Torres García, do grupo ção da diké, é o futuro como acesso ao poder, na Cercle et carré, movimento oscilante entre o essua tríplice qualidade de futuro da organização, tilo e o grito, conceitos sobre os quais ele mesmo futuro dos aparelhos e futuro da arte.1 teorizaria em 19654. Pensar em Seuphor é evocar Deixemos de lado, no momento, a conformação de um espaço global e concentremoparcial; a contemporaneidade imediata é uma atempo-nos na modernidade como tempo final sem fim. raneidade. Só se vive com plenitude o presente quando ele é percebido em sua totalidade desde a perspectiva Dentre outras, a ficção de Clarice Lispector é do passado. Só se é contemporâneo com profundidade uma das que melhores exemplos nos fornece ao submergir na contemporaneidade com a distância do dessa busca agônica do contemporâneo porque anacronismo. Esse anacronismo contemporâneo pode acender-se no mundo das obras que o homem de letras nela insiste, justamente, a questão da diferença forja quando vive sua fé e não se vê forçado a proclamáou mesmo do diferimento2. Jacques Derrida, 1

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SLOTERDIJK, Peter. La época (criminal) de lo monstruoso. Acerca de la justificación filosófica de lo artificial. Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Trad. Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Akal, 2011, p. 242. Na versão francesa (Paris, Calmann-Lévy, 2000) o ensaio intitula-se “L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art”. Cabe aqui relembrar a posição de um pioneiro, o escritor argentino Héctor A. Murena, primeiro tradutor do Benjamin ao espanhol. No prefácio a seus ensaios sobre a subversão, ele anota, em sintonia aliás com Lispector: No geral, as falsas subversões – as que compõem quase a totalidade da cultura presente – são dirigidas ao homem de letras para reclamar dele solidariedade com seus contemporâneos, contemporaneidade. E, de fato, o homem de letras deve ser contemporâneo. Mas o que a falsa subversão exige é adesão a uma das facções, imediatismo absoluto, liquidação da distância, que é justamente o que a cultura deve instaurar e preservar em forma viva, para impedir a violência inumana ou ahumana. Assim, o homem de letras, se deseja ser contemporâneo, deve começar por ser anacrônico. Anacrônico no sentido originário da palavra que designa o estar contra o tempo. A entrega total ao presente é uma entrega

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-la”. MURENA, Héctor A. Ensayos sobre subversión. Buenos Aires: Sur, 1962. Ver também AGAMBEN, Giorgio – O que é o contemporâneo e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009. SMITH, Terry. Contemporary Art. World Currents. New Jersey: Pearson Education and Prentice Hall, 2011. ANTELO, Raul. Objecto Textual. São Paulo. Memorial da América Latina, 1997. “Grito, logo sou. Mas se ninguém olha, deixo instantaneamente de ser; meu grito não foi escutado. Pois grito com o fim de me comunicar. Então, cada vez dou mais alaridos e se ainda ninguém ouve, terminarei por calar-me. Me resignaria a não comunicar-me? Em última instância sim, pois será necessário que me dê conta de que não sou escutado, que grito no vazio. Ao regressar o eco, tomo consciência de meus limites. Afogo meus gritos e eles se transformam em mim mesmo. O que tinham de excessivo se apagou no silêncio. Uma tensão subsiste, contudo, um grito virtual que ao retumbar no fundo de mim mesmo se multiplica, eco de meus gritos inauditos. Mediante essa multiplicação interior nasce o canto, que pode ser semelhante aos risos ou às lágrimas, que pode ser dança ou música. Ao regressar, o grito se transformou em medida por efeito da moderação, por um controle que o canaliza. O brotar instantâneo se transforma em duração.

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following his reasoning, we would say that, strictly speaking, the monstrous character of modernity has three faces, three main fields of appearance: the modern is shown as the monstrous made by man in space, but is also shown as the monstrous made by man in time, and we also see the monstrous in the actual man-made things. This leads us to address the land as a representation of the meeting place of the human genre and to think the millennium, in turn, as the represented duration of the modern man; to finally conceive art and technique as the represented power of man. To modernity, the canonical materialization of land is the globe invented and employed by Europeans, the first manifestation of which, in fact, touches us very closely, since it is due to the initiative of Martin Behaim, a merchant who, after getting word of reports in the streets of Lisbon about the Portuguese navigations, produced the first globe of the Earth, the first geodesic device in Europe. Now, the canonical interpretation of history, as the realm of human action, is the posthistory millennium, as the final endless time; and lastly, the normative projection of future human possibilities, that which obeys the compulsion to show - and that which activates - the function of the diké, is the future as access to power, in his triple quality as the future of organization, the future of devices and the future of art1. Let us leave aside, for the time being, the conforming of a global space, and let us concentrate on modernity as the endless end time. Among others, the fiction of Clarice Lispector provides one of the best examples of this agonic seeking of the contemporary because it insistently contains precisely the question of difference or even of deferral2. Jacques Derrida, who also 1

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SLOTERDIJK, Peter. “La época (criminal) de lo monstruoso. Acerca de la justificación filosófica de lo artificial”. Sin salvación. Tras las huellas de Heidegger. Trad. Joaquín Chamorro Mielke. Madrid: Akal, 2011, p. 242. In the French version (Paris, Calmann-Lévy, 2000) the essay is entitled “L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art”. It is important to remember here the position of a pioneer, Argentine writer Héctor A. Murena, the first translator of Benjamin to Spanish. In the preface to his essays on subversion, he notes, aligned with Lispector: “In general, false subversions - those which compose almost the entirety of this culture - are directed to the man of arts to claim from him solidarity with their contemporaries, contemporanity. And indeed, the man of arts must be contemporary. But what the false subversion requires is adherence to the factions, absolute immediacy, settlement of distance, which is precisely what culture must establish and preserve in living form to prevent inhuman or non-human violence. So the man of arts, if he wants to be contemporary, he must first be anachronistic. Anachronistic in the original sense of the word indicating that he must be out of time. The total commitment to this is a partial delivery; immediate contemporaneity is a non-temporaneity. We can only fully live the present when it is seen in its entirety from the perspective of the past. We only are contemporary with depth when we drown in the contemporaneity with the

insisted on the postal character of the difference – be it by letter or by phone - defined the scripture as brand, a brand which, in turn, creates a productive machine, a gramophone indifferent to the finitude of the signer and of the reader, to the extent that the function of the written form is to give, to donate oneself, to take back and deny the pure negativity. Clarice Lispector opened a longsought book, foretold as “Object-Report-Mystery” (1971) and “An anti-tale” (1972), yet also pursued in “History of the thing” (1974) and in “The report of the thing”, having included the latter in Where Were You at Night (1974), a subject which I have delved into in Textual Object3. But this quest was crowned with a program-phrase which I would like to evoke here once again: There had to be a painting totally free from the dependence on the figure - the object - which, like music, does not illustrate anything, does not tell a story and does not create a myth. Such painting is content with evoking the incommunicable spirit realms, where the dream becomes thought, where the trace becomes existence. The object of fiction would then be the nonexistent. Now this idea, which served as the epigraph to Água viva (1973), was first issued by writer and artist Michel Seuphor (1901-1999), co-founder, together with Joaquín Torres García, of the Cercle et Carré group, a movement swinging between the style and the cry, concepts on which he himself would theorize in 19654. To think of Seuphor is to evoke the notion of “verbal music”, implemented in

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distance of anachronism. This contemporary anachronism can emerge in the world of the works that the man of arts forge when he lives his faith and is not forced to proclaim it”. MURENA, Héctor A. - Ensayos sobre subversión. Buenos Aires: Sur, 1962. See also AGAMBEN, Giorgio – O que é o contemporâneo e outros ensaios. Trad. Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó: Argos, 2009. SMITH, Terry – Contemporary Art. World Currents. New Jersey: Pearson Education and Prentice Hall, 2011. ANTELO, Raul. Objecto Textual. São Paulo: Memorial da América Latina, 1997. “I scream, therefore I am. But if no one looks, instantly I am nothing; my scream was not heard. Because I scream in order to communicate. So I shout a little more and if still no one hears, I end up in silence. Should I resign myself to not communicate? Ultimately, yes, because it would be necessary that I realize that I am not heard, that I scream in the emptiness. When the echo returns, I become aware of my limits. I drown my screams and they turn into myself. Their excessiveness is faded into silence. A tension exists, however, a virtual scream that by rumbling deep inside me is multiplied, echo of my unheard screams. Through this inner multiplication the song is born, which may be similar to laughs or tears, which can be dance or music. On its return, the scream is changed, as a result of the moderation, by a control that channels it. The instantaneous sprout turns into duration. I scream, therefore I am; I sing, therefore I rule.” Michel. “Treinta y una reflexiones sobre un tema”. El estilo y el grito. Catorce ensayos sobre el arte de este siglo. Trad. M. Alvarez. Caracas: Monte Avila, 1965, p. 259.

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a noção de “música verbal”, posta em prática em seu poema “Tout en roulant les RR” (1927) e na palestra com que o artista belga encerrava a exposição grupal de 1930, quando falou também sobre música verbal, acompanhado, dessa vez, pelo russofone, um instrumento inventado pelo futurista Luigi Rússolo, teórico mais tarde reivindicado por John Cage, em Silence (1973). Antes, porém, de ressoar em Clarice, a palavra de Seuphor repercutiria, ainda, em um variado conjunto de mulheres: Denise René, Lydia Conti, Florence Bank e Colette Allendy, a viúva do dr. René Allendy, quem por sinal fundou, com Marie Bonaparte, a Sociedade Psicanalítica de Paris e foi líder de um singular grupo de estudos filosóficos para o exame das novas tendências artísticas, o que lhe valeu, entre outras coisas, ser o analista de Antonin Artaud e amante de Anaïs Nin. Mas voltemos às mulheres. Essas quatro mulheres galeristas, às quais proponho acrescentar Clarice como curadora textual transoceânica e transtemporal, seriam, de fato, as pioneiras na difusão da arte concreta, em Paris, mostrando assim uma enigmática relação entre o concreto e o gênero, entre o concreto e a gênese5. O inexistente insiste no gênero e não na espécie. Como constatamos, portanto, há todo um conjunto de peças ficcionais, disseminado pela mundialização, que converge em Água viva, ou melhor, no livro por vir, um livro escrito, embora não editado, por Clarice, Um sopro de vida (Pulsações), que outra mulher, sua amiga Olga Borelli, decidiu que começasse assim: “Isto não é um lamento, é um grito de ave de rapina. Irisada e intranquila. O beijo no rosto morto”6. Essas peças revelam, sem dúvida, um trânsito inapelável e incontornável. Com essa irrevogabilidade da

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Grito, logo sou; canto, logo governo.” Michel. Treinta y una reflexiones sobre un tema. El estilo y el grito. Catorce ensayos sobre el arte de este siglo. Trad. M. Alvarez. Caracas: Monte Avila, 1965, p. 259 “Não sabemos bem porquê, mas é um fato que: o belo sexo tem uma fraqueza para a arte abstrata. Sem dúvida, as suas formas carnais inconsistentes se deliciam entre o indeciso dos fetos pictóricos? De qualquer forma deve-se notar que as quatro galerias parisienses especializadas em arte abstrata, tem, cada uma, uma mulher como diretora. A primeira foi a requintada morena Denise René que oficia no final do final da rue La Boétie. Então veio Lydia Conti rue Argenson e Colette Allendy rue de l’Assomption (um pouco mais longe). A última dama que recebeu a graça abstrata foi a distinta Senhora Florence Bank (galeria des Deux-Îles). Se estas quatro damas se reunissem e formassem a Cartel do abstrato? Ver “Les Femmes et l’abstraction “, artigo anônimo em Le Rayonnement des arts, Paris, 1 mar. 1949. Apud: AMELINE, Jean-Paul. “Denise René: histoire d’une galerie”. In: Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978. Paris: Centre Pompidou, 2001, p. 19. LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: Pulsações, op. cit., p. 11.

música verbal fragmentada, o acontecimento da escrita resvala e cai, imediatamente, no mais espantosamente antigo, onde nada nunca foi presente. Como diria Blanchot, em Le pas au-delà, o caráter irreversível do acontecimento escriturário, em Clarice Lispector, essa alta pesquisa que Oswald de Andrade soube reconhecer-lhe tão cedo, é uma queda que abole o tempo no tempo, que apaga a diferença entre o próprio e o estranho e entre o próximo e o distante, que oblitera os indícios de referência e rasura, enfim as medidas ditas temporais, já que tudo se torna contemporâneo e arrasta, assim, a totalidade da experiência ao nãotempo, à nãoexistência, donde nada pode ser reintegrado, muito menos por falta de um retorno do que em virtude de que nada, sob hipótese alguma, nele cai, salvo a ilusão de isso mesmo cair, sem mais nem menos7. Pulsações do inexistente Detenhamo-nos, portanto, em Um sopro de vida (Pulsações), o livro póstumo, o livro posterior ao tempo, o livro inexistente. O Autor diz, lá pela metade do texto: “Eu agora sei pensar em nada. Foi uma conquista. Não pensar significa o contato inexprimível com o Nada. O Nada é o começo de uma disponibilidade livre que Ângela chamaria de Graça”8. Como vemos, essa disponibilidade ou graça está ligada ao começo, que nunca é próprio, mas é sempre herdado, transferido, recebido, por exemplo, de Seuphor, como um dom 7 8

BLANCHOT. Maurice. Le pas au-delà. Paris: Gallimard, 1973. LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações, op. cit., p. 80. O nome da protagonista é abertamente sintomático, Ângela. Para Agamben, os anjos que cantam nos céus a glória eterna de Deus não são nada além da contraparte cerimonial e litúrgica dos solertes empregados alados que cumprem sobre a terra os decretos “históricos” da providência. E é esta consubstancialidade entre anjos e burocracia que o maior dos teólogos do século vinte, Franz Kafka, percebeu, com visionária precisão, apresentando os seus empregados, mensageiros e ajudantes como anjos travestidos” Cf. AGAMBEN, Giorgio. Introdução. Em: AGAMBEN, Giorgio; COCCIA, Emanuele (org.). Anjos, Hebraísmo, Cristianismo, Islã. Vicenza: NeriPozza Editore, 2009, p. 12. A tese de Agamben é que “a angeologia – não a história – é o local onde se realiza a revelação e a redenção do mundo”, daí que a glória ou a graça, como a chamaria Ângela Pralini, “com o seu aparato de liturgias e de aclamações, não é nada além (...) que a outra face do poder, a forma na qual o governo sobrevive ao seu exercício. E a mística, tanto judaica quanto cristã é (...) literalmente apenas “contemplação do trono”, ou seja, do poder. O diagnóstico de Benjamin, a propósito de Hoffmansthal, segundo o qual, teria sido Kafka e não o seu autor que compilou “herança da Carta de LordChandos, ou seja, nesse sentido, também por Rilke: a tentativa de separar angeologia e história para transmitir a linguagem da poesia no registro da glória se desfecha com um nonliquet: o lamento que se transforma em celebração é apenas o ambíguo protocolo da realidade”. AGAMBEN, Giorgio. Introdução, op. cit., p. 20-21.

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his poem “Tout en roulant les RR” (1927) and in the talk with which the Belgian artist would close the collective exhibition of 1930, when he also talked about verbal music, accompanied this time by the russophone, an instrument invented by futuristic Luigi Russolo, a theorist later claimed by John Cage in Silence (1973). Before, however, resonating with Clarice, the word of Seuphor would also have repercussions in a wide range of women: Denise René, Lydia Conti, Florence and Colette Bank Al-lendy, the widow of Dr. René Allendy, who incidentally founded, with Marie Bonaparte, the Psychoanalytic Society of Paris and was the leader of a unique group of philosophical studies to examine the new artistic trends, which earned her, among other things, to be the analyst of Antonin Artaud and lover of Anaïs Nin. But back to the women. These four gallery owners, to which group I propose to add Clarice as transoceanic and transtemporal textual curator, would be, in fact, the pioneers in the spreading of concrete art in Paris, thus showing an enigmatic relationship between the concrete and the genre, between the concrete and the genesis5. The nonexistent insists on gender and not in kind. Therefore, as we can see, there is a whole set of fictional pieces, spread by globalization, which converges in Água viva, or rather in the book to come, a book written, but not published, by Clarice, A breath of life (Pulsations) which another woman, her friend Olga Borelli, decided it should start as such: “This is not a lament, it is a cry of a bird of prey. Colorful and uneasy. The kiss on the dead face”.6 These pieces show, undoubtedly a final and inevitable transiting. With this irrevocability of fragmented verbal music, the event of writing slips and falls immediately, in the amazingly oldest, where nothing was ever present. As Blanchot would say, in Le pas au-delà, the irreversible character of the event of writing, in Clarice Lispector, this intense research which 5

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“We do not know realy why, but it’s a fact: the beautiful sex has a weakness for abstract art. No doubt their carnal fluid forms take pleasure among the undecided pictorial fetus?Anyway it should be noted that the four parisian galleries specialized in abstract art each have a woman as a director. The first was the exquisite brunette Denise René who‘s in charge at the end of the end of the rue de La Boétie. Then came Lydia Conti rue Argenson and Colette Allendy rue de l’Assomption (a little bit further). The last lady who received the abstract grace is the distinguished Madam Florence Bank (gallery des DeuxÎles). If these four ladies got together and made a Cartel of the abstract?” See “Les Femmes et l’abstraction”, anonymous article in Le Rayonnement des arts, Paris, 1 mar. 1949. Apud: AMELINE, Jean-Paul. Denise René: histoire d’une galerie. In: Denise René, l’intrépide. Une galerie dans l’aventure de l’art abstrait. 1944-1978. Paris: Centre Pompidou, 2001, p. 19. LISPECTOR, Clarice. A breath of life: pulsations, op. cit., p. 11

Oswald de Andrade was able to recognize her for so early, is a fall which abolishes time in time, erases the difference between the self and the stranger, between the near and the distant, which obliterates the traces of reference and erasure, measures which are considered temporal, since everything becomes contemporary and so drags the totality of experience towards the non-time, the non-existence, where nothing can be reinstated, not nearly so because of a lack of a return, but much more so due to the fact that nothing, under any circumstance, falls onto it, except for the illusion of it falling – as simple as that7. Pulsations of the nonexistent Let us, therefore, stay with A breath of Life (Pulsations), the posthumous book, the book posterior to time, the non-existent book. The Author says, at about halfway through the text: “I now know how to think of nothing. It was an achievement. Not to think means the inexpressible contact with the Nothing. The Nothing is the beginning of a free availability which Angela would call Grace”8. As we can see, this availability or grace is linked to the beginning, which is never its own, but always inherited, transferred, received, for example, from Seuphor, as a gift or as a transmission9. A breath of Life thus revolves around a wish which, ostensibly sought by Clarice, would seem to finally reach its form posthumously. It is the Book of 7 8

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BLANCHOT. Maurice. Le pas au-delà. Paris: Gallimard, 1973. LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações, op. cit., p. 80. The heroine’s name is openly symptomatic: Angela. For Agamben, angels singing the eternal glory of the Lord in haven are nothing but ceremonial and liturgical equals of winged diligent employees, who fulfil the “historical” decrees of providence on earth. And it is this consubstantiality among angels and bureaucracy that the greatest theologian of the 20th century, Franz Kafka, realized with visionary accuracy, presenting his employees, couriers and helpers as transvestite angels.” Cf. AGAMBEN, Giorgio. Introdução. Em: AGAMBEN, Giorgio; COCCIA, Emanuele (org.) Anjos, Hebraísmo, Cristianismo, Islã. Vicenza: NeriPozza Editore, 2009, p. 12. Agamben’s thesis affirms that the “angelology – not the history – is the place where revelation and redemption of the world happens.”, thus, the glory or grace, as Angela Pralini would call, “with its mechanisms of liturgies and acclamations, is nothing more than (…) the other face of power, way in which the government survives to its exercise. The mystic, both Jewish and Christian are (…) literally just “contemplation of the throne”, that is, of power. According to Benjamin diagnosis concerning Hofmannsthal, Kafka was the one who compiled the “legacy of the Letter of Lord Chandos, in other words, in this sense, also by Rilke: the attempt to dissociate angelology and history to transmit the poetic language in the registry of glory ends with a non liquet: lamentation transformed in celebration is just the ambiguous protocol of reality”. AGAMBEN, Giorgio. Introdução, op. cit., p. 20-21. The present time contains a multitude of other times and this multiplicity is a trace of the comtemporary, states Seuphor. See SEUPHOR, Michel. La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion. Paris: Flammarion, 1964, p. 158.

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ou como uma transmissão9. Um sopro de vida gira, assim, em torno de um desejo que, procurado ostensivamente por Clarice, daria a impressão de atingir, finalmente, sua forma de maneira póstuma. É o Livro de Ângela, uma escritora que, curiosamente, é autora de textos homônimos aos de Clarice Lispector10 e que o próprio Autor chama de contemporânea de amanhã11. Lemos, com efeito, no início dessas pulsações: ÂNGELA.-Amanhã começo o meu romance das coisas. AUTOR.-Não começará nada. Primeiro porque Ângela nunca acaba o que começou. Segundo porque suas esparsas notas para o seu livro são todas fragmentárias e Ângela não sabe unir e construir. Ela nunca será escritora. Isso lhe poupa o sofrimento da aridez. Ela é muito sábia em se colocar à margem da vida e usufruir da simples anotação irresponsável. E ela não fazendo um livro escapa ao que sinto quando termino um livro: a pobreza de alma, e esgotamento das fontes de energia. Será que há quem diga que escrever é trabalho de preguiçoso? O livro que a pseudo-escritora Ângela está fazendo vai se chamar de “História das Coisas”. (Sugestões oníricas e incursões pelo inconsciente.) Ângela é quem vê e estuda as coisas a fim de aproveitar para escultura ou porque gosta de escultura. Ela é um personagem tão autônomo que se interessa por coisas que a mim autor não dizem respeito. Observo-a escrevendo sobre objetos. É um livre-estudo no qual não tomo parte. Enquanto para Ângela as coisas são pessoais para mim o estudo da coisa é abstrato demais12. Diz, ainda, o Autor: Olhar a coisa na coisa hipnotiza a pessoa que olha o ofuscante objeto olhado. Há um encontro 9

O tempo presente contém uma multidão de outros tempos e essa multiplicidade mesmo é um traço do contemporâneo, afirma Seuphor. Ver SEUPHOR, Michel. La peinture abstraite. Sa genèse, son expansion. Paris: Flammarion, 1964, p. 158. 10 “O objeto – a coisa – sempre me fascinou e de algum modo me destruiu. No meu livro A Cidade Sitiada eu falo indiretamente no mistério da coisa. Coisa é bicho especializado e imobilizado. Há anos também descrevi um guarda-roupa. Depois veio a descrição de um imemorável relógio chamado Sveglia: relógio eletrônico que me assombrou e assombraria qualquer pessoa viva no mundo. Depois veio a vez do telefone. No “Ovo e a Galinha” falo no guindaste. É uma aproximação tímida minha da subversão do mundo vivo e do mundo morto ameaçador. Não, a vida não é uma opereta. É uma trágica ópera em que num balé fantástico se cruzam ovos, relógios, telefones, patinadores do gelo e o retrato de um desconhecido morto no ano de 1920. LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações, op. cit., p. 102. 11 IDEM, ibidem, p. 49. 12 IDEM, ibidem, p. 99.

meu e dessa coisa vibrando no ar. Mas o resultado desse olhar é uma sensação de oco, vazio, impenetrável e de plena identificação mútua. Deus me perdoe creio que estou divagando sobre o nada. Mas uma coisa eu tenho certeza, esse nada é o melhor personagem de um romance. Nesse vácuo do nada inserem-se fatos e coisas. O que se vê nesse modo de tornar tudo absolutamente do estado presente, o resultado não é mental: é uma forma muda de sentir absolutamente intraduzível por palavras13. E colhemos, enfim, ao longo do texto, outras manifestações do Autor, na mesma tessitura: Deus é o tempo. Eu mal faço parte desse itinerário para o Nada14. Na hora do acontecimento não aproveito nada15. A incomunicabilidade de si para si mesmo é o grande vórtice do nada16. Mas lembremos, especificamente, do começo de Um sopro de vida porque, em Clarice, os começos são importantes, já que nunca se confundem com a origem. Não há a origem; há os começos, súbitas emergências irruptivas do tempo, no próprio tempo17. Eclosões. Lemos, assim, logo no início de Um sopro de vida, o que poderíamos chamar uma ilustração e defesa da contingência – a mesma, aliás, que Cage procurava nos happenings ou em Silêncio, uma vez que Ângela quer pintar um quadro de um quadro18, ou seja, um quadro que não é visto, mas que nos vê. Hoje está um dia de nada. Hoje é zero hora. Existe por acaso um número que não é nada? que é menos que zero? que começa no que nunca começou porque sempre era? e era antes de sempre? Ligo-me a esta ausência vital e rejuvenesço-me todo, ao mesmo tempo contido e total. Redondo sem início e sem fim, eu sou o ponto antes do zero e do ponto final. Do zero ao infinito vou caminhando sem parar. Mas ao mesmo tempo tudo é tão fugaz. Eu sempre fui e imediatamente não era mais. O dia corre lá fora à toa e há abismos de silêncio em mim. A sombra de minha alma é o corpo. O corpo é a sombra de minha alma. Este livro é a sombra de mim. Peço vênia para passar. Eu me sinto culpado quando não vos obedeço. Sou feliz na hora errada. Infeliz quando todos dançam. Me disseram que os aleijados se rejubilam assim como me disseram que os cegos 13 IDEM, ibidem, p. 124. 14 IDEM, ibidem, p. 130. 15 IDEM, ibidem, p. 145. 16 IDEM, ibidem, p. 160. 17 FOUCAULT. Michel. Distância, aspecto, origem in Ditos e Escritos III. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Org. Manoel Barros da Motta. Trad. Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. 18 LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações, op. cit., p. 49.

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Angela, a writer who, curiously, is the author of texts homonymous to those of Clarice Lispector10 and who the Author himself calls a contemporary person of tomorrow11. We can read, in effect, at the beginning of these Pulsations: ÂNGELA.- Tomorrow I start my novel of things. AUTHOR. - Nothing will be started. First, because Angela never finishes what she started. Secondly, because her scattered notes for her book are all fragmentary and Angela does not know how to unite and to build. She will never be a writer. This saves her the pain of rudeness. She is very wise to put herself at the edge of life and to enjoy simple irresponsible annotation. And by not creating a book she escapes what I feel when I finish a book: the misery of the soul, and the depletion of energy sources. I wonder if some say that writing is lazy work. The book that the pseudo-writer Angela is writing will be called “History of Things” (dreamy suggestions and forays into the unconscious). Angela is the beholder and studies things so as to use them in sculpture or because she likes sculptures. She is such an autonomous character that she is interested in things that do not concern me the author. I watch her writing about objects. It is a free-study in which I do not take part. Whereas to Angela things are personal, to me the study of the thing is too abstract12. The Author goes on: To look at the thing in the thing hypnotizes the person looking at the glaring observed object. There is a meeting between this thing and I vibrating in the air. But the result of this gaze is a sense of hollowness, emptiness, impenetrable and of full mutual identification. May God forgive me, I believe I am digressing about nothing. But one thing which I am certain of is that this nothing is the best character in a novel. In this vacuum of nothingness facts and things are inserted. What 10

“The object – the thing – has always fascinated and somehow destroyed me. In my book A Cidade Sitiada I talk about the mystery of the thing indirectly. The thing is a specialized and immobilized animal. Years ago I also described a wardrobe. Then came the description of a immemorial clock called Sveglia: an electronic clock which haunted me and which would haunt any living person in the world. Then it was the telephone’s turn. In the “Ovo e a Galinha” I talk about the crane. It is a timid approximation of my subversion of the living world and of the threatening dead word. No, life is not an operetta. It is a tragic opera in which, in a fantastic ballet, eggs, clocks, telephones, ice skaters and a portrait of an unknown deceased in 1920 cross each other’s paths. LISPECTOR, Clarice. A breath of life: pulsations, op. cit., p. 102. 11 IDEM, ibidem, p. 49. 12 IDEM, ibidem, p. 99.

can be seen in this mode to make all absolutely of the present state, the result is not mental: it is a silent form to feel absolutely untranslatably by words13. And we collect, finally, throughout the text, other manifestations of the Author, in the same line: God is time. I am barely part of this itinerary for the Nothing14. At the time of the event I do not enjoy anything15. The incommunicability of one to oneself is the great vortex of the nothing16. But let us remember, specifically, the beginning of A breath of life because, in Clarice, beginnings are important as they never get confused with the source. There is no origin; There are beginnings, sudden irruptive emergences of time, in time itself17. Outbreaks. We can read early in A breath of Life what we might call an illustration and defense of contingency - the same one, by the way, that Cage sought in the happenings or in Silence, since Angela wants to paint a frame of a frame18, in other words, one that is not seen, but which sees us. Today is a day of nothing. Today is zero hour. Is there by any chance a number that is not nothing? which is less than zero? Which starts at that which never began because it always was? and it was before always? I connect to this vital absence and rejuvenate completely, at the same time contained and total. Round, without beginning and without ending, I am the point before the zero and before the end point. From zero to infinity I will walk endlessly. But at the same time everything is so fleeting. I had always been, and immediately was no more. The day rambles outside and there is an abyss of silence in me. The shadow of my soul is the body. The body is the shadow of my soul. This book is the shadow of me. I ask for permission to pass. I feel guilty when I do not obey you. I am happy at the wrong time. Unhappy when everyone dances. I was told that the crippled rejoice and that the blind revel. It is just that the unfortunate compensate each other. Never has life been as current as today: by a close call it is not the future. Time for me means the breakdown of matter. The decay of what is organic as if time had a worm in its fruit robbing it of all its pulp. Time does not exist. What we call time is the movement of evolu13 IDEM, ibidem, p. 124. 14 IDEM, ibidem, p. 130. 15 IDEM, ibidem, p. 145. 16 IDEM, ibidem, p. 160. 17 FOUCAULT. Michel. Distância, aspecto, origem in Ditos e Escritos III. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Org. Manoel Barros da Motta. Trad. Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. 18 LISPECTOR, Clarice. A breath of life: pulsations, op. cit., p. 49

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se alegram. É que os infelizes se compensam. Nunca a vida foi tão atual como hoje: por um triz é o futuro. Tempo para mim significa a desagregação da matéria. O apodrecimento do que é orgânico como se o tempo tivesse como um verme dentro de um fruto e fosse roubando a este fruto toda a sua polpa. O tempo não existe. O que chamamos de tempo é o movimento de evolução das coisas, mas o tempo em si não existe. Ou existe imutável e nele nos transladamos. O tempo passa depressa demais e a vida é tão curta. Então – para que eu não seja engolido pela voracidade das horas e pelas novidades que fazem o tempo passar depressa – eu cultivo um certo tédio. Degusto assim cada detestável minuto. E cultivo também o vazio silêncio da eternidade da espécie. Quero viver muitos minutos num só minuto. Quero me multiplicar para poder abranger até áreas desérticas que dão a ideia de imobilidade eterna. Na eternidade não existe o tempo. Noite e dia são contrários porque são o tempo e o tempo não se divide. De agora em diante o tempo vai ser sempre atual. Hoje é hoje. Espanto-me ao mesmo tempo desconfiado por tanto me ser dado. E amanhã eu vou ter de novo um hoje. Há algo de dor e pungência em viver o hoje. O paroxismo da mais fina e extrema nota de violino insistente. Mas há o hábito e o hábito anestesia. O aguilhão de abelha do dia florescente de hoje. Graças a Deus, tenho o que comer. O pão nosso de cada dia. Eu queria escrever um livro. Mas onde estão as palavras? esgotaram-se os significados. Como surdos e mudos comunicamo-nos com as mãos. Eu queria que me dessem licença para eu escrever ao som harpejado e agreste a sucata da palavra. E prescindir de ser discursivo19. Como Foucault, que sonhava desmontar as ilusões de completude do discurso para assim atingir o osso duro da pura linguagem, o Autor de Lispector também qualifica sua empreitada de mole e informe: Este é um livro fresco – recém-saído do nada. Ele é tocado ao piano delicada e firmemente e todas as notas são límpidas e perfeitas, umas separadas das outras. Este livro é um pombo-correio. Eu escrevo para nada e para ninguém. Se alguém me ler será por conta própria e auto-risco. Eu não faço literatura: eu apenas vivo ao correr do tempo. O resultado fatal de eu viver é o ato de escrever. Há tantos anos me perdi de vista que hesito em procurar me encontrar. Estou com medo de começar. Existir me dá às vezes tal taquicardia. Eu tenho tanto medo de ser eu. Sou tão perigoso. Me deram um nome e me alienaram de mim20. 19 IDEM, ibidem, p. 11-2. 20 IDEM, ibidem, p. 14-5.

O inexistente de Max Beerbohm Pois muito bem: o Livro de Ângela abre-se, de fato, com a seguinte epígrafe que, a seu modo, é uma variante da epígrafe antes comentada, aquela de Seuphor que detona Água viva. ÂNGELA.- “Senhoras e senhores: temo que o meu assunto seja apaixonante. E como não gosto da paixão vou abordá-lo com cautela timidamente e com muitos rodeios”. [Max Beerbohm]21 Porque há pathos, a recepção de uma obra não se dá no presente, en regard, porém, ela é diferida e capta-se só en retard. Mas, exceção feita de Ricardo Iannace22, que não lhe tira, porém, todas as consequências, pouco se tem refletido sobre esse trabalho da citação, “irisada e intranquila”, na escrita de Lispector. Há aí não apenas o resíduo de uma angelologia de estirpe agambeniana, mas também a referência ao escritor inglês Max Beerbohm (1872-1956), o que permitiria pensar em Clarice como uma sutil caricaturista de sua própria época23. Gostaria, portanto, e no desejo de aprofundar essa conexão, de lembrar que Beerbohm, uma destacada figura dos círculos eduardianos de Oscar Wilde e Aubrey Beardsley, vizinho, durante muitos anos, de Ezra Pound, em Rapallo, onde aliás morou por meio século, é um dos casos estudados pelo escritor argentino César Aira em sua “defesa e ilustração do anacronismo”, o texto Três datas (2000), que, como Um sopro de vida, se situa ora 21 IDEM, ibidem, p. 98. Em um típico gender trouble do mundo londrino dos Rossetti, Rebecca West redigiu umas “Notes on the Effect of Women Writers on Mr. Max Beerbohm” (in Ending in Earnest: A Literary Log. Garden City: NY, Doubleday, Doran, 1931, p. 66–74), que Margaret D. Stetz inverte em seu ensaio “Notes on the Effect of Mr. Max Beerbohm on a Woman Writer” in Gender Forum, nº 35, 2011. 22 IANNACE, Ricardo. A Leitora Clarice Lispector. São Paulo: Edusp, 2001. 23 Zuleika Dobson é um pensamento utópico, apesar de uma sátira contundente, mas do quê? Da nova mulher? Da femme fatale literária? De Oxford, da vida universitária, do atletismo? De classes, do esnobismo, instinto de rebanho? De dandismo, ou dos romances de dandismo (como os de Bulwer Lytton e Disraeli)? Do esteticismo? O próprio Max, da maneira inútil e costumeira dos autores, afirma em sua nota de prefácio da edição de 1947 que o livro foi “somente uma fantasia” e então adicionou o cavaleiro sedutor de que ‘toda fantasia deve ser fortemente fundada na realidade’. Talvez seja suficiente citar Reggie Turner, que disse à época da publicação do livro, “Uma coisa é certa. É um clássico”. Ou talvez seja suficiente afirmar, assim como muitos outros, que Zuleika Dobson está para o romance Inglês assim como The Rape of the Lock está para a poesia Inglesa. Ou que é um exemplo do melhor parodista na escrita da língua no estilo que Shaw chamou de ‘incomparável’, ou que este romance exemplifica perfeitamente o que Lorde David Cecil tinha em mente quando disse que o trabalho de Beerbohm é “a mais fina, mais rica expressão do espírito de comédia de toda a literatura inglesa do século XX.

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tion of things, but time itself does not exist. Or it exists immutable and in it we relocate. Time goes by too quickly and life is so short. Then - so that I will not be swallowed by the voracity of the hours and by the new things that make time go by fast - I cultivate a certain boredom. I delight so in each detestable minute. And also cultivate the empty silence of eternity of the species. I want to live many minutes in just one minute. I want to multiply myself so that I can cover even the deserts which bring to mind eternal immobility. In eternity there is no time. Night and day are opposites because they are time and time is not divided. From now on time will always be current. Today is today. At the same time I am suspiciously amazed at how much has been given to me. And tomorrow I will again have a today. There is a sort of pain and poignancy in living the today. The paroxysm of the finest and most extreme insistent violin note. But there is habit and habit anesthetizes. The bee sting of the flourishing day of today. Thank God, I have something to eat. Our daily bread. I wanted to write a book. But where are the words? The meanings have run out. Just as the hearing and speech impaired, we communicate with our hands. I wish I were given permission to write word junk at the harp like verdant sound. And to renounce being discursive19. As Foucault, who dreamed of dismantling the illusions of completeness of speech so as to reach the hard bone of pure language, the Author of Lispector also qualifies his endeavor as soft and amorphous: This is a fresh book - just out of nowhere. It is played by the piano, delicately and firmly by the piano, and all the notes are clear and perfect, one separated from the other. This book is a carrier pigeon. I write for nothing and nobody. If anyone reads me it will be at their own will and risk. I do not do literature: I just live over time. The fatal result of my living is the act of writing. I lost sight of myself so many years ago that I hesitate to try to find myself. I’m afraid to start. To exist sometimes gives me the so-called tachycardia. I’m so afraid to be myself. I am so dangerous. They gave me a name and alienated me from myself20. The nonexistent of Max Beerbohm Very well: the Book of Angela opens, in fact, with the following epigraph which, in its own way, is a variant of the above commented epigraph, that of Seuphor obliterating Água viva. ANGELA.- “Ladies and gentlemen, I am afraid that my subject is passionately captivating. And since I 19 IDEM, ibidem, p. 11-2. 20 IDEM, ibidem, p. 14-5.

do not like passion I will approach it with caution, timidly and with many detours. “[Max Beerbohm]21 Because there is pathos, the reception of a work does not happen in the present, en regard, however, it is deferred and captured only en retard. But, except for Ricardo Iannace22, though not excluding him from all consequences, little has been reflected on this work of the quote, “colorful and uneasy,” in the writing of Lispector. There exists not only the residue of a angelology of agambeniana strain, but also the reference to English writer Max Beerbohm (1872-1956), which allowed for thinking of Clarice as a subtle caricature of her own time23. I would therefore, and in the desire to deepen this connection, like to remember that Beerbohm, a leading figure of the Edwardian circles of Oscar Wilde and Aubrey Beardsley, neighbor for many years, of Ezra Pound in Rapallo, where in fact he lived for half a century, is one of the cases studied by Argentine writer César Aira in his “defense and illustration anachronism”, the text Três datas (2000), which, like A breath of Life, is sometimes situated in a fin de siècle ambiance, extinguishing itself into decay, and sometimes in a promising Golden Age, very in tune, for that matter, with the metaphysical character24 that Aira himself attributes to Lispector’s literature. It could be said that the anachronism is 21 IDEM, ibidem, p. 98. In a typical gender trouble of the London world of the Rossetti, Rebecca West wrote some “Notes on the Effect of Women Writers on Mr. Max Beerbohm” (in Ending in Earnest: A Literary Log. Garden City, NY, Doubleday, Doran, 1931, p. 66–74), which Margaret D. Stetz inverts in her essay “Notes on the Effect of Mr. Max Beerbohm on a Woman Writer” in Gender Forum, nº 35, 2011. 22 IANNACE, Ricardo. A Leitora Clarice Lispector. São Paulo: Edusp, 2001. 23 “Zuleika Dobson is fanciful though hard-edged satire, but of what? Of the new woman? Or the literary femme fatale? Of Oxford, university life, athleticism? Of rank, snobbery, the herd instinct? Of dandyism, or novels of dandyism (such as those of Bulwer Lytton and Disraeli)? Of aestheticism? Max himself, in the usual unhelpful fashion of authors, claimed in his prefatory note to the 1947 edition that the book was ‘just a fantasy’ and then added the beguiling rider that ‘all fantasy should have a solid basis in reality’. Perhaps it is enough to quote Reggie Turner, who said at the time of the book’s publication, ‘One thing is certain. It is a classic.’ Or perhaps it is enough to assert, as have many others, that Zuleika Dobson is to the English novel what The Rape of the Lock is to English poetry. Or that it is an example of the best parodist in the language writing in the style that Shaw called ‘incomparable’, or that this novel perfectly exemplifies what Lord David Cecil had in mind when he said that Beerbohm’s work is ‘the finest, richest expression of the spirit of comedy in all twentieth-century English literature.’” HALL, N. John. Introduction. BEERBOHM, Max. The illustrated Zuleika Dobson. New Haven & London: Yale University Press, 1985. 24 AIRA, César. Diccionario de autores latinoamericanos. Buenos Aires: Emecé / Ada Korn, 2001, p. 318.

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num ambiente fin de siècle, esgotando-se em Um conto famoso de Max Beerbohm, decadência, ora numa promissora Idade de Ouro, “Enoch Soames”, mostra a história do anacronismuito em sintonia, por sinal, com o caráter memo com extraordinária elegância. Trata-se de um tafísico24 que o próprio Aira atribui à literatura poeta que cede sua alma ao diabo em troca de um só favor: ir por um momento ao futuro para de Lispector. ver qual foi o destino de sua obra. Ele descobre Poderia ser dito que o anacronismo é o que que foi completamente esquecido, o que era de define o tempo da literatura. Um clássico sobre se esperar, já que a História, em sua economia esse tema é Max Beerbohm, uma figura menor avarenta, preserva só os grandes escritores, e muito característica dos anos noventa do século XIX. Obviamente, para ser representativo de uma um ser tão mesquinho que renuncie ao céu só para satisfazer sua vaidade literária é estúpido época é preciso ser menor e Beerbohm assudemais para escrever algo grandioso. A estupimiu este caráter com a maior energia. Aos vinte dez de Enoch Soames se mostra assombrosa a e quatro anos publicou um livro com o irônico qualquer criança que leia o conto, porque se título The Works of Max Beerbohm (1896), que, seu desejo era entrar para a história como um claro, era um finíssimo volume (de ensaios). O grande escritor, bastava pedir ao diabo que lhe anacronismo foi seu jogo favorito e ele mesmo desse talento, já que o pacto lhe era oferecido e se converteu em um anacronismo. Morreu em ele estava disposto a pagar o preço. Mas se ape1956, com um título honorífico que ninguém ga ao único livrinho de versos que já escreveu, soube bem por que recebeu. Em 1911, foi morar revelando uma paixão pelo anacronismo que, na Itália. se pararmos para analisar, tem explicação. Se Seu romance Zuleika Dobson é programaticativesse pedido talento poético, seria necessário mente frívolo, militante contra a seriedade ou a transcendência ou o compromisso ideológico, escrever a obra que o demonstrasse e o tempo deveria começar a correr desde então. Sua isto é contra tudo o que se tornará inevitavellimitação mental, sua obstinação com o que já mente, uma vez que o anacronismo tenha feito havia feito (por outro lado tão realista que nesse seu trabalho. Na realidade, uma época frívola aspecto o conto é de maneiras simples e diretas) tomará todo o peso da seriedade quando os o põe do lado da atividade transformadora do historiadores a transformarem em objeto de tempo. Sua obra é documento, ele é arquivista, suas reflexões e repuserem a frivolidade entre as causas e efeitos dos grandes blocos de acon- e a data chave não é o dia do pacto fáustico, mas a da publicação de seu livro. A terceira data, o tecimentos que movem o mundo.25 futuro remoto, não serve para nada mais que a E essa defesa da frivolidade, não muito diconfirmação, e ao transformá-la em presente, ferente da Clarice travestida de Ilka Soares, leva em uma suprema imprudência, a manobra falha.27 Aira a afirmar que: A literatura que expressa sua época não exBeerbohm traça um retrato, um pautraid, pressa tanto o presente quanto o futuro. Dito de numa língua inexistente, um inglês transcrito outra forma, o poder expressivo de uma época como se ouve, enquanto puro som, alheio à é exercitado pelo porvir dessa época. É o futuro convenção, e, portanto, a ficção é apenas a reque expressa o presente, pois no futuro são maconstrução retro- e prospectiva de an immajnari terializados os signos que dizem o que ocorre de karrakter kauld Enoch Soames, o mesmo que um importante ou significativo no presente. O autor íntimo amigo de Aira, o escritor Osvaldo Lambordândi de Zuleika Dobson, em sua urgência por ghini, evocaria em “Neibis” (maneiras de fumar esquivar-se do importante, recorre a uma precino salão literário)28. Qual a lição que podemos, pitada anulação, desvalorizando e generalizando enfim, extrair dessa experiência de Enoch? Que a morte, onde acerta profeticamente.26 toda ficção é nox, é noite, fusão indecidível dos tempos. Retomemos o texto de Aira: A literatura e a morte. Poder-se-ia dizer, O problema de Enoch Soames foi o apego com Derrida, que Beerbohm ou Lispector não a sua época, que representava de modo paraexpressam nunca o futuro, mas o porvir. Não digmático. Não fez algo novo, pecado capital na mostram um futuro previsível, pautado já pelas criação artística, mas foi algo novo. Produto de prescrições do tempo, mas um futuro imprevisua época, escrito por sua época, é um personasível, que não cessa de não chegar por inteiro, gem (literalmente, e em sentido figurado), e sua marcado que está pelos temas do revenant e do pretensão à vida ativa não pode transformá-lo espectro, tão recorrentes na desconstrução. A em outra coisa que em um anacronismo irrisório. esse respeito, o escritor argentino esclarece: 24 AIRA, César. Diccionario de autores latinoamericanos. Buenos Aires: Emecé / Ada Korn, 2001, p. 318. 25 AIRA, César. Las tres fechas. Rosario, Beatriz Viterbo, 2011, p. 55-56. 26 IDEM, ibidem, p.58.

27 IDEM, ibidem, p. 58-59. 28 LAMBORGHINI, Osvaldo. Novelas y cuentos. Pref. César Aira. Barcelona: Ed. del Serbal, 1988, p. 119. O Museu de Arte de Barcelona (MACBA) expôs, a partir de 30 de janeiro de 2015, o Teatro proletário de câmara, de Lamborghini.

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what defines the time of the literature. A classic on the subject is Max Beerbohm, a very characteristic lower figure of the nineties of the nineteenth century. Obviously, to be representative of a time it is necessary to be lower and Beerbohm took this character with a lot of energy. When he was twenty-fouryears-old, he published a book with the ironic title The Works of Max Beerbohm (1896), which of course was a small volume (of essays). The anachronism was his favorite game and he has become an anachronism. He died in 1956 with an honorary title that no one knew exactly why he had received. In 1911, he moved to Italy. His novel Zuleika Dobson is programmatically frivolous, militant against the integrity or transcendence or ideological commitment, this is against all that will become inevitably, since the anachronism has done its job. In fact, a frivolous time will take the full weight of seriousness when historians transform it in the object of their reflections and put again frivolity among the causes and effects of large blocks of events that move the world.25 And this defense of frivolity, not much different from Clarice’s travesty of Ilka Soares, leads Aira to state that: The literature expressing its time do not express both the present and the future. In other words, the expressive power of a time is exercised by the time to come. It’s the future that expresses the present, because in the future the signs that say what is important or meaningful at present are materialized. The dandy author of Zuleika Dobson, in his urgency to run away from what is important uses a hasty cancellation, devaluing and generalizing death, where he strikes prophetically.26 Literature and death. It could be said, with Derrida, that Beerbohm or Lispector never express the future, but that which is to come. They do not show the foreseeable future, guided by the time requirements, but an unpredictable future, which continues to not arrive completely, marked by the themes of revenant and of the spectrum, so recurring in the deconstruction. In this regard, the Argentine writer explains: A famous tale of Max Beerbohm, “Enoch Soames”, shows the history of anachronism with an extraordinary elegance. It is the story of a poet who gives his soul to the devil in exchange of one wish: to go for a moment to the future to see the destiny of his work. He discovers that he has been completely forgotten, what is expected, since History, with its miserly economy, preserves only the great writers, and a writer that is so 25 AIRA, César. Las tres fechas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2011, p. 55-56. 26 IDEM, ibidem, p. 58.

petty to renounce heaven just to satisfy his literary vanity is too stupid to write something great. The stupidity of Enoch Soames is astounding to any child who reads the story, because if his desire was to go down in history as a great writer, it was enough to ask the devil to give him talent, since the pact was offered and he was willing to pay the price. But he clings to the only little book of verses he wrote, revealing a passion for the anachronism that if we stop to analyze, has an explanation. If he had asked for poetic talent, it would be necessary to write the work that demonstrate it and time should start counting from this moment. His mental limitation, his obstinacy with what he had done (otherwise so realistic that in this aspect the story has simple and direct manners) puts him side by side with the transforming activity of the time. His work is document, he is an archivist, and the key date is not the day of the Faustian pact, but the publication of his book. The third date, the distant future, does nothing more than confirmation, and by turning it into the present, in a supreme impudence, the maneuver fails.27 Beerbohm draws a picture, a pautraid in a nonexistent language, an English transcript as it is heard, as pure sound, oblivious to convention, and thus the fiction is just retro- and prospective reconstruction of an an immajnari karrakter kauld Enoch Soames, the same one a close friend of Aira, writer Osvaldo Lamborghini, would evoke in “Neibis” (ways of smoking in the literary salon)28. What is the lesson we can at last draw from this experience of Enoch? That all fiction is nox, it is night, undecidable merger of time. Let us return to the text of Aira: The problem of Enoch Soames was the attachment to his time, which represented in a paradigmatic way. He did nothing new, deadly sin in artistic creation, but it was something new. Product of his time, written by his time, he is a character (literally and figuratively), and its claim to the active life cannot turn him into something else in a ridiculous anachronism. A éste, avergonzado como un delincuente.Regarding its existence, it is overwhelmed by Max Beerbohm, classical representative of the 90’s reality that in fiction represents Soames. Also, inside the narrative, because when Enoch Soames verifies the future library’s file, the only place where he finds his name is a reference to the famous Max Beerbohm’s tale. He felt as ashamed as a delinquent who was caught in the moment of the 27 IDEM, ibidem, p. 58-59. 28 LAMBORGHINI, Osvaldo. Novelas y cuentos. Pref. César Aira. Barcelona: Ed. del Serbal, 1988, p. 119. The Museum of Art of Barcelona (MACBA) exhibited, starting on January 30th 2015, the Proletarian Chamber Theatre, by Lamborghini.

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Sobre sua existência pesa esmagadoramente Max Beerbohm, representante clássico da realidade dos mesmos anos noventa que na ficção representa Soames. Faz inclusive dentro do relato, pois quando Enoch Soames consulta o arquivo da biblioteca do futuro, o único lugar onde encontra seu nome em referência ao famoso conto de Max Beerbohm. A este, envergonhado como um delinquente surpreendido em flagrante, não resta mais que lamentar a decadência da filologia que viria, e por ter uma armadilha tão inapropriadamente estudada da literatura inglesa dos séculos futuros.29 A insistência por vir Sabemos que, para Kant, a fruição estética era desinteressada porque o sujeito não estava nunca envolvido na existência do objeto estético. De fato, a atitude estética não apenas aceita a inexistência de seu objeto, mas ainda prega, no caso da obra de arte, seu eventual desaparecimento. No entanto, aquilo que o artista produz, enquanto pessoa pública, está obviamente interessado em sua existência e visa, no extremo, a substituir à própria pessoa de seu produtor. Curiosamente, no mundo atual, não apenas os artistas, mas todos os sujeitos contemporâneos são obrigados a lidar com um crescente estado de exposição mediática, produzindo pessoas artificiais, com um duplo propósito: de um lado, nos situarmos nas redes e mídias, mas, de outro, protegermos o corpo biológico dos ubíquos olhares mediáticos que tudo invadem. Uma pessoa pública já não depende de decisões naturais ou inconscientes, idealistas e necessárias, como no caso do gênio kantiano, isto é, como na época de Enoch Soames. Agora o sujeito é ética e politicamente responsável. Portanto, a dimensão política da arte já não se explica pelo impacto que a obra suscita no espectador, mas pelas decisões que a levam à sua própria emergência. Isto nos conduz à terceira característica, apontada por Sloterdijk, como traço distintivo da modernidade enquanto época do crime, a da projeção normativa das possibilidades humanas vindouras, em que o futuro se traduz como o poder por vir, no seu tríplice aspecto de futuro sistêmico, futuro dos dispositivos e futuro da arte. Quando lemos a história da arte, e particularmente a da técnica, como histórias do ser, tal o caso de Heidegger, mas também das leituras canônicas do moderno, no Brasil, onde esse conceito sempre se superpõe ao de ser nacional30, deparamo-nos, por toda 29 IDEM, ibidem, p. 60-61. 30 BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. Trad. R. Nascimento, São Paulo: Cosac Naify, 2012.

parte, com a finitude: esquecimento do ser, fim da história da arte concebida como substância ou narrativa, queda da humanidade no impossível, formas multimídias para almas já mortas, espectrografias, luto. É preciso, porém, aceitar o fato de que a história do artificial, em que nos encontramos, já não pode ser tratada ao estilo da história do ser – nos diz Sloterdijk – porque a coisa artificial, se ela for pensada a partir do ser, já não poderá se libertar da suspeita de decadência ontológica e de ter traído uma plenitude inicial do sentido e da alma. O pensamento do ser nada mais dá de si para compreendermos aquilo que é constitutivo da modernidade, a partilha do sensível, como diria Rancière31, ou seja, a nova divisão da subjetividade entre homens e coisas, nossa imanência protética. Se as culturas tradicionais se baseavam na descoberta e na elaboração da diferença, entre sujeito e objeto ou entre alma e coisa, a modernidade fez com que essas delimitações clássicas se desequilibrassem, graças a seu poder excessivamente simplificador. Com isto começa, gradativamente, uma nova divisão, na qual o que até então era anímico é deslocado à esfera das coisas, e o que era antes subjetivo projeta-se agora ao âmbito do objetivo. Gotthard Günther – a quem se deve uma contribuição à fundação de uma dialética operacional (Beiträge zur Grundlegung einer operationsfähigen Dialektik,1976), a teoria da técnica mais ambiciosa do século XX, segundo Sloterdijk – assinala o sentido que, para a história universal, teriam esses deslocamentos. Na história da técnica anterior, a relação entre sujeito e objeto foi descrita de forma errada – diz Günther –, na medida em que o pensamento clássico ainda atribuiu ao âmbito da alma uma profusão transbordante de qualidades que, na realidade, correspondem ao lado da coisa e podem aí ser compreendidas como mecanismos de ordem superior. Daí se retira um programa, de extensão imprevisível, de emenda da imagem que os homens foram formando de si próprios, na época da cultura superior. O processo dessa emenda será central na próxima grande época da história universal—vaticinam, então, Günther e, com ele, Sloterdijk. Assim sendo, a modernidade, enquanto milênio da artificialização progressiva, teria sua matéria na técnica, como conquista progressiva do nada32. Ora, a profundidade do porvir somente pode ser pensada hoje como complexo 31

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO Experimental / Editora 34, 2005; IDEM, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris: Galilée, 2011.  32 Ver STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Trad. Marcelo Espósito. Pref. Franco Bifo Berardi. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

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flagrant act, and he could only regret the decay of the philology that was about to come and the trap of the inappropriate study of the English literature in the next centuries.29

initial plenitude of the meaning and of the soul. The thought of the being shares nothing else of itself for us to understand what is constitutive of modernity, the partition of the sensitive, as Rancière31 would say, that is, the new division of subjectivity between men and things, our prosthetic The insistence to come immanence. If traditional cultures were based on the discovery and the development of the differWe know that, for Kant, the aesthetic fruition was ence between subject and object, or between uninterested because the subject was never insoul and thing, modernity has caused these volved in the existence of the aesthetic object. In classic boundaries to be unbalanced, thanks to fact, the aesthetic attitude not only accepts the its excessively simplifying power. With this, a new insistence of its object, but also preaches, in the division begins gradually, in which what was hithcase of the artwork, its eventual disappearance. erto soul-related is moved to the sphere of things, However, what the artist produces, as a public and what was once subjective, now projects itself person, is obviously interested in its existence on the scope of the objective. Gotthard Günther and aims, in the extreme, to replace the person - who contributed to the foundation of an operaof its producer. Interestingly, in today’s world, tional dialectic (Beiträge zur Grundlegung einer not only artists, but all contemporary subjects operationsfähigen Dialektik, 1976), the theory of are forced to deal with a growing state of media the most ambitious technique of the twentieth exposure, producing artificial people with a dual purpose: on the one hand, we situate ourselves in century, according to Sloterdijk - indicates the networks and media, but on the other, we protect sense that, for universal history, there would be these displacements. In the history of the prior the biological body from the ubiquitous media technique, the relationship between subject and eyes that invade everything. A public person no object was incorrectly described - said Günlonger depends on natural or unconscious decither - insofar as classical thought still attributed sions, idealist and necessary, as in the case of to the scope of the soul an overflowing profusion Kant’s genius, that is, as in the days of Enoch Soof qualities which, in actuality, correspond to the ames. Now the subject is ethically and politically side of the thing, and can there be understood responsible. Therefore, the political dimension as mechanisms of higher order. Hence a program of art is no longer explained by the impact that the work raises in the viewer, but by the decisions is withdrawn, one of unpredictable length, of amendments of images that men formed of themthat lead to its very emergence. This leads us to selves, at the time of higher culture. The process the third characteristic, indicated by Sloterdijk, of such amendment will be central in the next as a hallmark of modernity as the time of crime, great era of universal history – so predict Günther that of the normative projection of future human and Sloterdijk. possibilities, in which the future translates as the Thus, modernity, as millennium of progrespower to come in its triple aspect of systemic sive artificiality, would have its substance in future, future of devices and future of art. When technique, as progressive achievement of the we read the history of art, and in particular of nothing32. However, the depth of what is to come the technique, as stories of the being, such is the case of Heidegger, but also of the canonical read- can only be thought of today as a complex of the ings of the modern, in Brazil, where this concept growth dimensions of the artificial. But such always overrides that of being national30, we come growth can no longer be seen only as a stage in the history of the being, because anyone who across finitude, everywhere: forgetfulness of wants to seize it conceptually shall understand it the being, the end of art history conceived as a as the history of the nonexistent, in its own incessubstance or narrative, humanity’s fall into the sant unfolding. Increasingly, the nothing makes impossible, multimedia forms for already dead itself known, even showing itself as the authentic souls, spectrographs, mourning. element of the condition of progress. If we are to We must, however, accept the fact that the correspond to the being through thought, these history of the artificial, in which we find ourcorrespondences to the nothing are, on its part, selves, can no longer be treated in the style of risky leaps into the operation: to seek, to operthe history of being - Sloterdijk tells us - because the artificial thing, if it is thought as starting from the being, can no longer be free of suspicion 31 RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e of ontological decay and of having betrayed an política. Trad. Mônica Costa Netto. São Paulo: EXO Ex29 IDEM, ibidem, p. 60-61. 30 BELTING, Hans. O Fim da História da Arte. Trad. R. Nascimento, São Paulo: Cosac Naify, 2012.

perimental / Editora 34, 2005; IDEM – Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris, Galilée, 2011. 32 Ver STEYERL, Hito. Los condenados de la pantalla. Trad. Marcelo Espósito. Pref. Franco Bifo Berardi. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

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das dimensões de crescimento do artificial. Mas tal crescimento já não pode ser visto apenas como uma fase da história do ser, porque quem quiser apreendê-lo conceitualmente deverá compreendê-lo como a história do inexistente, em seu próprio e incessante desdobramento. Cada vez mais, o nada se faz conhecer, mostra-se até como o autêntico elemento da condição de progresso. Se devemos corresponder ao ser mediante o pensamento, essas correspondências ao nada são, de sua parte, saltos arriscados ao interior da operação: buscar, operar e lidar com o inexistente são umas tantas respostas ao conhecimento de que, embora no nada não haja, de fato, absolutamente nada para conhecer, no entanto, nele tudo deverá ainda ser feito. Neste sentido, cabe dizer que o inexistente é o elemento decisivo da modernidade, como, aliás, já previra Mallarmé33, em chave poética, e Sergio Givone34, como objeto passível de uma história. No início, a modernidade foi, e de certo modo ainda será, para sempre, a ação ou, em termos contemporâneos, o empreendimento, a ocupação. No inexistente, porém, a vontade operativa pode ainda fazer enormes apostas, que supõem uma artificialização sempre crescente: jogadas que proporcionam ao pensamento posterior as bases para a reflexão sobre o ente, uma aposta, ora na contingência, como preveem Badiou ou Meillassoux, ora na obra do homem, como preferem Blanchot e Agamben, como instância des-oeuvrée, i.e., in-operante, ligada ao ócio e ao tempo sabático, ou seja, como a possibilidade de o homem contemplar a própria obra. Um sopro de vida é justamente isso: a possibilidade de contemplar o conjunto da obra como uma escrita que desafia a morte, a noite. Se o pensamento clássico agia sob a impressão sufocante de uma natureza que se julgava pronta e acabada para sempre, e que parecia ter uma vantagem insuperável em relação a qualquer outra ação humana (o que fundamentava, por força, no início da modernidade, o sentimento religioso de habitar, segundo a denominação de Darcy Ribeiro, o Império Mercantil Salvacionista), esse pensamento acerca do moderno, que já alcançou a precisão, articula, bem mais à frente, uma ação mental de peso ontológico próprio, cujas consequências mais longínquas só se revelariam na mais recente contemporaneidade. A razão clássica, ao querer contemplar a natureza das naturezas, engendrou a aparência 33 MALLARMÉ, Stéphane. Divagações. Trad. Fernando Scheibe. Florianópolis: Ed. UFSC, 2010; MAN, Paul de. La nada poética: acerca de un soneto hermético de Mallarmé in Estudios críticos. Trad. J. Bosch. Madrid: Visor, 1996, p. 101-111; BADIOU, Alain. Pequeno Manual de Inestética. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. 34 GIVONE, Sergio. Storia del nulla. Bari: Laterza, 1995.

caracteristicamente metafísica do sublime em sossego. Seus elementos podiam ser tanto o espírito quanto a pedra, ambos entendidos como substancialidades extremas, superiores a toda ação e, em comparação com as quais, o outro, a cada momento, parecia nulo. Assim, a antiga ontologia do objeto suspendia a reflexão, ao passo que a velha ontologia do espírito suspendia a matéria. No entanto, o pensamento moderno fica atordoado por sua própria potência, surpreende-se ao ver-se a si mesmo como força, como execução e como potência; e acompanha, desassossegada, mas atentamente, a história feita pelo homem, que é preciso conduzir agora, de forma fria, firme e planejada a um porto seguro. Então, a natureza e o ser perdem seu antigo monopólio ontológico ao ver-se provocados e substituídos por séries de criações artificiais, saídas do inexistente e ainda por cima abaladas pela emergência de um mundo de vontade pós-natural.35 O Livro de Ângela é o Livro do desassossego. É essa a condição criminosa da modernidade e é essa, enfim, a diagnose que Clarice Lispector também consegue elaborar, notadamente, em suas ficções derradeiras, como Água viva e Um sopro de vida, onde a escritora insiste e busca, como ela mesma diz, a imanescença do sagrado Nada. Confessa, com efeito, o Autor: Criar um ser que me contraponha é dentro do silêncio. Clarineta em espiral. Violoncelo escuro. Mas consigo ver, embora mal e mal, Ângela de pé junto a mim. Ei-la que se aproxima um pouco mais. Depois senta-se ao meu lado, debruça o rosto entre as mãos e chora por ter sido criada. Consolo-a fazendo-a entender que também eu tenho a vasta e informe melancolia de ter sido criado. Antes tivesse eu permanecido na imanescença do sagrado Nada. Mas há uma sabedoria da natureza que me faz, depois de criado, mover-me sem que eu saiba para que servem as pernas. Ângela, eu também fiz meu lar em ninho estranho e também obedeço à insistência da vida. Minha vida me quer escritor e então escrevo. Não é por escolha: é íntima ordem de comando. E assim que recebi o sopro de vida que fez de mim um homem, sopro em você que se torna uma alma. Apresento você a mim, te visualizando em instantâneos que ocorrem já no meio de tua inauguração: você não começa pelo princípio, começa pelo meio, começa pelo instante de hoje36. Tanto Ângela quanto o Autor obedecem à insistência da vida, uma espiral iterativa que confirma o tempo como eterno retorno da 35 SLOTERDIJK, Peter. La época (criminal) de lo monstruoso. Acerca de la justificación filosófica de lo artificial, op. cit., p. 252-253. 36 LISPECTOR, Clarice. Um sopro de vida: pulsações, op. cit., p. 25

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ate and to deal with the nonexistent are a many answers to the knowledge that, although in the nothing there isn’t, indeed, anything to know, however, in it, all shall still be done. In this regard, it can be said that the nonexistent is the decisive element of modernity, as in fact already anticipated by Mallarmé33, in poetic key, and Sergio Givone34 as an object carrying a story. At first, modernity was, and in a way will still be, forever, the action or, in contemporary terms, the enterprise, the occupation. In the nonexistent, however, the operative can still make huge bets, which assume an ever-increasing artificialization: moves that provide the afterthought with the basis for reflection on the being, a bet, at times in contingency, as Badiou or Meillassoux predict, and at other times in the work of man, as Blanchot and Agamben prefer, as a des-oeuvrée instance, ie, in-operative linked to idleness and to the sabbatical, in other words, as the possibility of man contemplating his own work. A breath of life is just that: the possibility to contemplate the work as a whole as a writing that defies death, the night. If the classical thinking acted under the stifling impression of a nature that was thought to be ready and finished forever, and that seemed to have an insurmountable advantage over any other human action (which supported, by force, in the beginning of modernity, the religious feeling to inhabit, according to the denomination by Darcy Ribeiro, the Salvationist Commerce Empire), this thinking about the modern, which has achieved accuracy, articulates, further along, a mental action with its own ontological weight, the most distant consequences of which, would not be revealed until the more recent contemporaneity. The classic reason, when wanting to contemplate the nature of natures, engendered characteristically metaphysical appearance of the sublime in restfulness. Its elements could be both the spirit and the stone, both seen as extreme substantialities, above all action and, in comparison to which, the other, at every moment, seemed null. Thus the old ontology of the object suspended reflection, whereas the old ontology of spirit suspended matter. However, modern thought is stunned by its own power, is surprised to see itself as a force, as execution and as power; and it monitors, restlessly, but attentively, the history made by man, which is necessary to now conduct, coldly, firmly and planfully to a safe haven. So, nature and the being lose their old ontological monopoly when 33 MALLARMÉ, Stéphane. Divagações. Trad. Fernando Scheibe. Florianópolis: Ed. UFSC, 2010; MAN, Paul de. La nada poética: acerca de un soneto hermético de Mallarmé in Estudios críticos. Trad. J. Bosch. Madrid: Visor, 1996, p. 101-111; BADIOU, Alain. Pequeno Manual de Inestética. São Paulo: Estação Liberdade, 2002. 34 GIVONE, Sergio. Storia del nulla. Bari: Laterza, 1995.

they find themselves provoked and replaced by series of artificial creations, coming from the nonexistent and also shaken by the emergence of a world of post-natural will35. The Book of Angela is the Book of Unrestfulness. This is the criminal condition of modernity and it is this, finally, the diagnosis that Clarice Lispector is also able to develop, notably, in her final fictions, such as Água viva and A breath of life, where the writer insists and seeks, as she says herself, the immanence of the sacred Nothing. The Author confesses indeed: To create a being who opposes me is within the silence. Clarinet in spiral. Dark cello. But I can see, though barely, Angela standing next to me. Here she is approaching a little more. Then sits next to me, leans her face onto her hands and cries for being created. I console her by making her understand that I too have the vast and formless melancholy of having been created. I wish I had remained in the immanence of the sacred Nothing. But there is a wisdom in nature that makes me, once created, move without knowing the purpose of my legs. Angela, I also made my home in a strange nest and also obey the insistence of life. My life wants me a writer so I write. It is not by choice: it is intimate command order. And as soon as I received the breath of life that made me a man, I breathe into you who become a soul. I introduce you to me, visualizing you in instants that already occur in your inauguration: you do not start at the beginning, you begin in the middle, you begin with the moment of today36. Both Angela and the Author obey the insistence of life, an iterative spiral confirming the time as eternal recurrence of the same figure, but not as progressive or evolutionary development of the truth. However, the historical avant-garde has always been oriented toward producing a community subject. These artists did not want to congratulate themselves with the existing public, but rather give them, with Maiacovski, a slap to the face, and with Arlt, a punch directly aimed at self-indulgence. The strategy, therefore, was the commotion to show the unpleasant images of the sublime. Much of the cultural shock, in our culture, comes from sexual or violent content (sexually violent or violently sexual). However, when we remember Black Square (1915), by Malevich, the Anémic Cinéma (1926), by Marcel Duchamp, or even the phonic poems by Hugo Ball or Luigi Russolo, we cannot say that the violence or sexuality content is explicit in them, nor that artists are found guilty of infringing a religious or cultural prohibition, as we cannot recognize, 35 SLOTERDIJK, Peter. La época (criminal) de lo monstruoso. Acerca de la justificación filosófica de lo artificial, op. cit., p. 252-253. 36 LISPECTOR, Clarice. A breath of life : pulsations, op. cit., p. 25

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mesma figura, mas não como o desenvolvimento progressivo ou evolutivo da verdade. Ora, as vanguardas históricas sempre se orientaram em direção a produzirem um sujeito comunitário. Esses artistas não queriam congratular-se com o público existente, mas antes lançar-lhes, com Maiacovski, uma bofetada e, com Arlt, um soco diretamente voltado à autocomplacência. A estratégia, portanto, era a comoção de mostrar imagens desagradáveis do sublime. Boa parte do choque cultural, em nossa cultura, provém de conteúdos sexuais ou violentos (sexualmente violentos ou violentamente sexuais). No entanto, quando lembramos do Quadrado negro (1915), de Malevich, do Anémic Cinéma (1926), de Marcel Duchamp, ou mesmo dos poemas fônicos de Hugo Ball ou Luigi Rússolo, não poderíamos dizer que os conteúdos de violência ou sexualidade sejam neles explícitos, nem que os artistas tenham transgredido uma proibição religiosa ou cultural, assim como também não poderíamos reconhecer, nas obras em questão, uma comoção dos apreciadores através do choque37. No entanto, esses artistas pesquisaram, com essas intervenções, as condições mínimas para obterem a visibilidade, partindo do grau zero da forma e do sentido38. Suas obras são, portanto, a materialização visível do inexistente ou, em outras palavras, da pura e simples subjetividade39. São, para retomar a expressão de Boris Groys40, obras puramente autopoéticas, que tornam visível uma subjetividade esvaziada, purificada 37 EINSTEIN, Carl. L’Art du Xxe siècle. Trad. Liliane Meffre e Maryse Staiber. Paris: Actes Sud, 2011. 38 DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível (1979-2004). Trad. M. J. de Moraes. Florianópolis: Editora da UFSC, 2012. 39 DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética” in VÁRIOS AUTORES. Alfredo Jaar. La política de las imágenes. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2008. 40 GROYS, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Trad. P. Cortes Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

de qualquer conteúdo específico. A questão do inexistente, nos vanguardistas históricos, não é bem, portanto, uma manifestação de niilismo, nem mesmo uma contestação da alienação da vida sob o Capitalismo voraz. É, talvez, de maneira bem menos transcendente, apenas o sinal de um novo começo, de um relato que retira o artista do primitivo interesse pelo mundo externo, para encaminhá-lo em direção a uma construção autopoética da própria subjetividade. Ora, essa questão nos leva, por último, a ponderar o ultrapassamento da equação benjaminiana, no ensaio sobre a obra de arte (1936). Não adianta hoje colocar a questão de arte e política em termos disjuntivos entre uma estetização fascista da violência e uma politização comunista da arte. Nem mesmo colabora uma abordagem sociológica, ainda pautada por noções tais como autonomia ou autorreflexividade41. A sociologia é uma disciplina não só do existente, mas, fundamentalmente, do vivente, com óbvia preferência pelos vivos, em detrimento dos mortos. A arte, no entanto, constitui um modo moderno de suportar essa preferência e carregar o mundo nas costas para assim estabelecer uma certa paridade entre vivos e mortos42. Há um outro conceito de vida depois de Foucault ou Deleuze. Boa parte da insistência contemporânea nesse problema aponta, com efeito, para a incontornável atualidade do inexistente.

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DEGUY, Michel. Reabertura após obras. Trad. M. Siscar; P. Glenadel. Campinas: Editora da Unicamp, 2010. 42 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. História da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Trad. V. Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013; IDEM, ibidem. Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta. Trad. R. C. Botelho e R. P. Cabral. Lisboa: KKYM+EAUM, 2013.

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in such works, a commotion of the aficionados through the shock37. However, these artists researched, with these interventions, the minimum conditions to obtain visibility, starting from the zero degree of form and meaning38. Their works are therefore the visible embodiment of the nonexistent or, in other words, of the pure and simple subjectivity39. They are, to recapture the expression by Boris Groys40, purely auto poetic works, which make visible an emptied subjectivity, cleansed of any particular content. The issue of the nonexistent, in the historical avant-garde, is therefore not quite a manifestation of nihilism, not even a challenge to the alienation of life under the voracious capitalism. It is perhaps, in a far less transcendental way, just the sign of a new beginning, of a story that takes the artist away from the primitive interest in the outside world, so as to direct him toward an auto poetic construction of subjectivity itself. Now, this question brings us, finally, to ponder the transcendence of the Benjamin equa-

tion, in the essay on the work of art (1936). It is no use today to place the matter of art and politics in disjunctive terms between a fascist aesthetic violence and a communist politicization of art. Nor can a sociological approach help, still guided by notions such as autonomy or self-reflexivity41. Sociology is a discipline not only of the existing, but fundamentally, the living, with obvious preference for the living at the expense of the dead. Art, however, is a modern way to support this preference and to carry the world on one’s back so as to establish a certain parity between the living and the dead42. There is another concept of life after Foucault or Deleuze. Much of the contemporary insistence on this issue points to, in fact, the unavoidable current nature of the nonexistent. 41

DEGUY, Michel. Reabertura após obras. Trad. M. Siscar; P. Glenadel. Campinas: Editora da Unicamp, 2010. 42 DIDI-HUBERMAN, Georges. A Imagem Sobrevivente. História da arte e tempo dos fantasmas segundo Aby Warburg. Trad. V. Ribeiro. Rio de Janeiro, Contraponto, 2013; IDEM, ibidem. Atlas ou a Gaia Ciência Inquieta. Trad. R. C. Botelho e R. P. Cabral. Lisboa, KKYM+EAUM, 2013.

37 EINSTEIN, Car. L’Art du Xxe siècle. Trad. Liliane Meffre e Maryse Staiber. Paris: Actes Sud, 2011. 38 DERRIDA, Jacques. Pensar em não ver: escritos sobre as artes do visível (1979-2004). Trad. M. J. de Moraes. Florianópolis: Editora da UFSC, 2012. 39 DIDI-HUBERMAN, Georges. “La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética” in VÁRIOS AUTORES. Alfredo Jaar. La política de las imágenes. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2008. 40 GROYS, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea. Trad. P. Cortes Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014.

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Antoni Muntadas Atenção: percepção requer envolvimento, 1986-2015, vinil de recorte, 1,7 m x 2,42 m. Warning: perception requires involvement, 1986- 2015, vinyl sticker, 1,7 m x 2,42 m.


Poipoidrome:

uma exposição-não-exposição; constituída por espaços imantados; experimentada por participantes e participantes-obra; que proclama o envolvimento como base para a percepção1.

Josué Mattos

1 Este texto foi concebido em sua maior parte por notas de rodapé, tendo sido inspirado na obra a ser publicada pela Menard Editions, sob a coordenação de Bruno Moreschi. O livro prevê reunir um conjunto significativo de no2 Sem que se saiba ao certo a que servem a arte e os artistas na sociedade , tas de rodapé de diferentes é comum o consentimento, um tanto abstrato e controverso, que os define campos do saber, incluindo algumas do catálogo de Frescomo agência e agentes, respectivamente, de mais-valia para a vida. Pois, tas – Trienal de Artes. Notas ainda que trafeguem na contramão de certos consensos e tenham na disempreendidas como leituras de obra é o que se pretende função o principal vetor para as suas ações, estão no cerne da produção com as que seguem abaixo, de poesia, resiliência, política e insistência. Convivem com entraves, tensuscitadas pela obra por vir do-os como possibilidades de produção de linguagem simbólica, amplituda editora. É sugerido ler o texto e depois passar pelas de de horizontes e ações críticas no mundo. Revertem limites em latência, notas, que não funcionam enquanto desfazem elos como aquilo destinado ao perenes ou hereditários 2 Em entrevista concedida a László Beke, em Budapeste, no rodapé, senão que repensam dia 18 de setembro de 1976, Robert Filliou concluiu a concom paródias, alegorias este espaço no texto, fruto versa com o pensamento de George Brecht, seu parceiro e filiações dogmáticas ou da diagramação desestabilina Cédille qui Sourit. Segundo Brecht, “após o exercício zadora do artista Vitor Cesar. infundadas. Com esse de nomear cada profissão (matemático, político, bombeiro, cozinheiro), você chega ao final e percebe que existe uma quadro, a partir da seem particular que não sabe como definir. Eis que surge o gunda metade do século nome artista”.

XX, o diálogo3 é encarado como proposição, rito, texto, base discursiva fundadora de trajetos em campos transdisciplinares, investigações autocríticas e/ou procedimentos iniciáticos. A partir de tais enunciados se pensou o cruzamento de ideias do projeto Poipoidrome, estrutura expositiva de um corpo de práticas discursivas e/ou colaborativas que discorrem sobre o múltiplo e instável estatuto da arte e do artista. No ponto crucial desse cruzamento, a obra de Antoni Muntadas, Atenção: percepção requer envolvimento, oxigena o diálogo com a história recente da arte, tecendo outros valores para as ideias abrangentes de Robert Filliou, segundo as quais “arte é o que fazem os artistas”. Enunciado este que não exclui a ideia de que todos somos artistas, pois carrega em si uma verdade circular que intende que tudo seja percebido como arte. Assim, exercitar a percepção e o convívio com práticas artísticas não

3 O livro-objeto Nós somos os propositores (1968), de Lygia Clark, é pedra basilar para pensar a figura do artista como propositor de diálogo. Tendo atravessado a primeira edição de Frestas – Trienal de Artes, o diálogo como proposição e as suas inúmeras frentes tornaram possíveis cruzamentos com as ideias geradas na mesma época por Lygia Pape sobre o que ela chamou de “espaços imantados”. Trata-se de espaços identificados no exercício de deambular pela cidade, geradores de diálogos suprassensoriais que reúnem figuras de diferentes horizontes. É, pois, um espaço de partilha e de convite ao convívio com os valores políticos e emancipatórios que a arte veicula amplamente.

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Poipoidrome:

an exhibition-non-exhibition; consisting of magnetized spaces; experienced by participants and artwork-participants; which proclaims involvement as a basis for perception1.

Josué Mattos

For not knowing for certain what purpose art and the artists serve in society,2 by a rather abstract and controversial convention we define them as an agency and agents, respectively, for providing an added-value in life, since even though they move against the grain of certain consensuses and take dysfunction as a main vector for their actions, they are at the core of the production of poetry, resilience, politics and insistence. They live together with restraints, taking them as possibilities for the production of symbolic language, a widening of horizons, and critical actions in the world. They revert latent limits while they undo long-stand2 In an interview given to László Beke, in Budapest, on September 18, 1976, Robert Filliou concluded the conversation with ing or hereditary links a thought by George Brecht, his partner at Cédille qui Sourit. with parodies, allegoAccording to Brecht, “after the task of naming each profesries and dogmatic or sion (mathematician, politician, fireman, cook), you reach the end and perceive that there is one in particular that you don’t unfounded affiliations. know how to define. That’s where the name artist arises.” With this framework, from the second half of the 20th century onward, dialogue3 has been seen as a proposition, rite, text, and discursive basis for setting courses in transdisciplinary fields, self-critical investigations and/or initiatory procedures. These assertions provided the basis for conceiving the crossing of ideas in the Poipoidrome project, an exhibition structure consisting of a body of discursive and/or collaborative practices that deal with the multiple and unstable condition of art and the artist. The crux of this crossing consists of the work by Antoni Muntadas Attention: Perception Requires Involvement, which oxygenates the dialogue with the recent history of art, weaving other values for the comprehensive ideas of Robert Filliou, according to whom “art is what artists do.” This assertion does not exclude the idea that we are all artists, since it bears a circular truth that aims for everything to be perceived as art. Thus, the aim of Poipoidrome, as

1 This text was conceived to consist mostly of footnotes, having been inspired in a book to be published by Menard Editions, under the coordination of Bruno Moreschi, which will bring together a significant set of footnotes from different fields of knowledge, including some from the catalog of Frestas - Triennial of Arts The following footnotes, engendered by that unpublished work, are aimed at conveying a reading of various works. It is suggested that the reader first read the main text and then move on to the notes, which do not function as text normally assigned to the footnote section, but rather rethink this space in the text, as an outcome of the destabilizing text layout work of artist Vitor Cesar.

3 The object-book Nós somos os propositores [We Are the Proposers] (1968), by Lygia Clark, is a cornerstone for thinking about the figure of the artist as a proposer of dialogue. Having permeated the first edition of Frestas - Triennial of Arts, dialogue as a proposition and its countless fronts became possible crossings with the ideas generated at the same time by Lygia Pape about what she called “magnetized spaces.” These are spaces identified in the exercise of strolling through the city, generators of super-sensorial dialogues that unite figures from different horizons. It is, therefore, a space of sharing and an invitation for coexistence with the political and emancipatory values widely propagated by art.

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4 O evento que encerrou as ações do Grupo Rex em São Paulo, em 1967, foi nomeado por Nelson Leirner como exposição-não-exposição e consistiu em reconsiderar o estatuto do objeto na arte ao incitar os convidados a levarem todos aqueles fixados na parede do espaço expositivo. Com isso, em poucos instantes o participante-obra eliminou qualquer possibilidade de convívio com os objetos, em favor de uma fetichização que encerrou tanto a possibilidade de espaço expositivo quanto a identidade inicial de objetos banais. O projeto antecipou o que, mais tarde, em 1968, Hélio Oiticica e Ronaldo Duarte chamaram de probjeto: um evento aberto no qual o objeto é um interlocutor e define o transcorrer e a vida útil do acontecimento. Em Poipoidrome, a presença do termo como um subtítulo do projeto pretende explorar outra de suas capacidades, qual seja, a de se comportar entre uma e outra coisa. De “ser e não ser ao mesmo tempo”, como queria Murilo Mendes em relação ao sujeito. E se isso se aplica ao artista, aplica-se do mesmo modo ao probjeto: o primeiro é ortista (termo de Nelson Leirner usado para qualificar a si como sendo um não artista, algo também presente em seu jornal, intitulado o “Jornal do não artista”), público e/ou etc.; o segundo, uma proposição ou uma “inserção em circuitos” abertos de comunicação. Esta definição múltipla, contudo, é o que atribui à arte a possibilidade de ser duas coisas em um único campo. O que toca de perto as ações de alguns artistas presentes no projeto Arte-veículo, que Ana Maria Maia traz para o Poipoidrome. Presenças em meios de comunicação que intendem fazer encontrar utopia e distopia, produzindo linguagem poética em campos de comunicação filiados ou tendenciosos, embora aparentemente desenvolvimentistas. De maneira processual, o projeto Arte-veículo transforma o espaço com as incertezas em relação à eficácia da arte em campos de comunicação de massa, ganhando em plataforma arquivística de materiais veiculados ao longo das últimas décadas no Brasil. E a pouca importância sobre a eficácia dessa inserção em canais de comunicação é outro modo

5 Entre 1968 e 1969 surgem não apenas noções como “espaço imantado” e como as que apresentam o “artista como propositor”. Em Londres, Hélio Oiticica sugeria pensar a exposição como experiência, o que aconteceu na realizada na Whitechapel Gallery sob a curadoria de Guy Brett, intitulada Whitechapel Experience.

condicionadas à palidez ou à nebulosidade de diálogos estéreis é o que se pretende com Poipoidrome enquanto exposição-não-exposição4. Trata-se, portanto, de um espaço capaz de produzir áreas de politização poética, ponto de encontro para a partilha de ideias que constroem a experiência de gerir, conhecer ou investigar os próprios desejos. Daí o fato de o envolvimento ser pedra basilar na arte; de a exposição se tornar campo de experiência5 perceptiva, em esfera pública ou privada, singular ou coletiva. O que fez da prática de montagem de expor um campo da arte contemporânea – disfuncional e essencial simultaneamente –, que transita por ideias segundo as quais a vida não se presta apenas à funcionalidade. Eis alguns dos paradigmas que tocam ao projeto Poipoidrome, fundamentais para a obra homônima, realizada a partir de 1963 pela dupla Robert Filliou e Joachim Pfeufer. Por isso, em sua configuração expositiva, anônima e/ ou multiautoral, o projeto intende revisar os postulados dessa obra em cruzamento com um conjunto de ideias presentes na história recente da arte brasileira6, ao mesmo tempo em que abre o debate sobre o tempo atual, em razão de certo fundamentalismo que proclama um corpo de tendências ultraprocessado pelo mercado e por catalogações enciclopédicas da arte. Fundamentalismo que acaba por desmerecer ideias vanguardistas com as quais os artistas passaram a proclamar a presença da arte na vida, fazendo assim com que todos se tornassem artistas, ponto determinante na prática de Filliou, vinculado à noção de “criação perma-

de pensar o ser e o não ser ao mesmo tempo contido no projeto de 1967. Junto com Arte-veículo, outra ineficácia potente é aquela que visa produzir “exposições a perder de vista”, ações curatoriais realizadas por Regina Melim, que coloca sobre a mesa peças de um campo expositivo editorial, uma exposição cuja incomensurabilidade do horizonte é encarada como outra modalidade da exposição-não-exposição. Os livros, embora objetos transcendentes possivelmente amados com o amor tátil votado aos maços de cigarro, como quer Caetano Veloso, não possuem raízes. Estão cá e lá. Do mesmo modo que as diferentes inserções realizadas no Brasil são, como quer Cildo Meireles, garrafas jogadas ao mar. Ação social, orte, inserções em meios de comunicação, livros sobre a mesa na sala do dentista, roda de capoeira, cada qual responde ao desejo de ser, em alguma medida, uma “exposição a perder de vista” constituída por espaços imantados.

6 Espaços imantados, exposição-não-exposição, diálogo como proposição, artista como propositor, obra e/ou exposição como proposição e/ou experiência. Além de o “artista etc.” – que também é público e ortista –, esses são alguns dos elementos de base para o cruzamento da obra Poipoidrome com a arte brasileira.

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4 The event that concluded the actions of the Grupo Rex in São Paulo, in 1967, was designated by Nelson Leirner as an exposição-não-exposição and consisted in reconsidering the status of the object in art by urging the invitees to take away all the objects attached to the wall in the exhibition space. In a few minutes the artworkparticipant eliminated any possibility of experiencing the objects, in favor of a fetishization that ended both the possibility of the exhibition space as well as the initial identity of the banal objects. The project anticipated what Hélio Oiticica and Ronaldo Duarte denominated, in 1968, as a probjeto [probject]: an open event in which the object is an interlocutor and defines both the useful life of the happening and what takes place during it. In Poipoidrome, the presence of the term as a subtitle of the project aims to explore another of its capacities: that of taking place between one thing and another. That of “being and not being at the same time,” as Murilo Mendes wished in relation to the subject. And if this applies to the artist, it applies in the same way to the probjeto: the former is the ortista [ortist] (a term that Nelson Leirner used to qualify himself as being a non-artist, something that is also present in his newspaper, entitled Jornal do não artista [Newspaper of the Non-Artist] and/ or public and/or etc.); the latter is a proposition or an “insertion into [open communication] circuits.” This multiple definition, however, is what attributes to art the possibility of being two things in a single field. Which touches closely on the actions of some artists present in the Arte-veículo [Vehicle-Art] project, which Ana Maria Maia has brought to Poipoidrome. They are presences in communication media that aim to bring about an encounter between utopia and dystopia, producing poetic language in affiliated or tendentious – but apparently developmentalist – fields of communication. In a processual way, the project Arte-veículo transforms the space with the uncertainties in relation to the efficacy of art in fields of mass communication, involving an

5 Between 1968 and 1969 there arose not only notions such as “magnetized space” and those that present the “artist as a proposer” – in London, Hélio Oiticica suggested that the exhibition be thought of as an experiência [experience], which was the case with the exhibition held at Whitechapel Gallery, curated by Guy Brett, entitled Whitechapel Experience.

an exposição-não-exposição [exhibition-non-exhibition],4 is to exercise the perception while making contact with artistic practices not conditioned to the pallor or nebulosity of sterile dialogues. It is therefore a space able to produce areas of poetic politicization, a meeting point for the sharing of ideas that construct the experience of managing, knowing or investigating one’s own desires. This is why involvement has become an essential factor in art; it is what makes the exhibition become a field of perceptive experience,5 in the public or private, individual or collective sphere. This has subsequently made the practice of exhibition setup a field of contemporary art – a simultaneously dysfunctional and essential field – involving ideas according to which there is more to life than just functionality. These are some of the paradigms that touch on the Poipoidrome project, and which are fundamental for the work of the same title, made starting in 1963 by the duo Robert Filliou and Joachim Pfeufer. This is why in its anonymous and/or multi-authorial exhibition configuration the project aims to revise the postulates of this work in an intercrossing with a set of ideas present in the recent history of Brazilian art,6 at the same time that it opens a debate concerning the current time, in light of a certain fundamentalism that proclaims a body of trends that are ultraprocessed by the market and by encyclopedic catalogings of art. A fundamentalism that ultimately discredits the avant-garde ideas with which the artists began to proclaim the presence of art in life, thus turning everyone into an artist – a determinate point in

6 Magnetized spaces, the exhibition-non-exhibition, dialogue as a proposition, the artist as a proposer, artwork and/or the exhibition as a proposition and/or experience: besides the “etc.-artist” – who is also the public and an ortista – these are some of the basic elements for the crossing of the Poipoidrome project with Brazilian art.

archival platform of materials disseminated throughout the last decades in Brazil. And the little importance concerning the effectiveness of this insertion in communication channels is another way of thinking about the being-and-not-being-atthe-same-time contained in the 1967 project. Together with Arte-veículo, another powerful ineffectiveness is that which aims to produce “exposições a perder de vista” [exhibitions stretching out of sight], curatorial actions carried out by Regina Melim, who places on the table pieces from an editorial exhibition field, an exhibition whose immeasurable horizon is seen as another modality

of the exhibition-non-exhibition. Books, though they are transcendent objects possibly loved with the tactile love given to cigarette packages – as Caetano Veloso wants – do not have roots. They are here and there. Just as the different insertions carried out in Brazil are – as Cildo Meireles wants – bottles thrown into the sea. They are social action, orte, insertions in communication media, books on the table in the dentist’s waiting room, a capoeira circle, each of which responds to the desire to be, to some extent, an “exhibition stretching out of sight” constituted by magnetized spaces.

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8 A esfera polissêmica à qual está vinculada a palavra público diz muito do artista multifacetado, ou etc., já que 7 Perguntar o que seria da arte sem as coisas que não existem ser um ou outro parece a é o mesmo que imaginar o que seria dela sem os “artistasmesma coisa, no sentido de -etc.”. Caso ambos desaparecessem, não haveria a insistênque carregam a multiplicidacia, vista como o fator decisivo para a existência das coisas de como latência identitária. que não existem, percebidas como matéria do imaginário A obra-enunciado Artista é e da linguagem político-poética, base da atuação daqueles público, de Vitor Cesar, tem, encarados como figuras “etc.” por manterem ou reconfiguranesse sentido, grande relerem o estatuto de parte do inexistente. O termo foi cunhado vância ao debate. Primeiro por Ricardo Basbaum em resposta ao curador Jens Hoffmann, por esgaçar a leitura em quando este lançou a trinta e cinco artistas o desafio de torno da figura do artista e pensarem a possibilidade de a Documenta de Kassel de 2012 contribuir ao debate na arte ter como curador um artista. Na ocasião, Basbaum sugeria brasileira, que o vê como que, caso isso ocorresse, deveria contar com um “artista etc.”. participante, participanteO que significa pensar a experiência reflexiva como a base -obra, propositor, etc. e do trabalho do artista, envolvido menos em criar marcas de ortista. Segundo por suscitar registro a partir do que faz, em favor de questionar a própria uma inversão de leitura modalidade da ação, na qual inclui pensar sobre quem producuja via de mão dupla prevê, ziu e sobre o produzido. também, o público como

nente”. Na segunda etapa de Frestas – Trienal de Artes, esse princípio aparece como a insistência que adjetiva o inexistente, tendo na noção de “espaço imantado” a possibilidade de extrapolar o clássico ato de criação demiúrgica. Por isso, Poipoidrome mira figuras multifacetadas, todas atreladas a um sistema de leitura insistente e compactuada de mundo, e do mundo da arte em particular. Figuras que se colocam ora como autores, ora como leitores; muitas vezes lidos ulteriormente por quem foi a base de sua leitura-escrita, conforme anuncia Bethan Huws. Ou, enquanto público, engendram ações que o qualificam como “etc.”7 no âmbito da polissemia à qual estão vinculados8 Enquanto sugerem ajustes críticos na historiografia da arte9, caminham na esteira de artistas que produziram ações com 9 Em Modelo Vivo (2014-2015), Fabio Morais se serve de uma história do corpo na arte para reanimar seus perímetros, vinculados às práticas obsoletas e fundadoras das Belas Artes. Sobre essa história o artista conta com participantes-obra que incidem pulsação sobre a ideia de Modelo Vivo, construída no cruzamento de linguagens do corpo e do risco. Daí um desenho que é gráfico-literário-visceral, que cruza duas histórias com temporalidades distintas e reflete o movimento para dentro da estabilidade da prática do desenho de observação. Com isso, o artista questiona os processos aos quais o mundo atual vincula o olhar e ser visto. Incapaz de manter-se estável em sua clássica postura de escultura-viva, o corpo, ao longo do século XX, comportou-se como a estrutura transgressora, veiculou sem qualquer

pudor o repúdio à opressão e aos controles irrestritos do direito ao diálogo aberto, fundamentados em dogmas responsáveis por chacinas fratricidas. Automutilação, austeridades íntimas, narrativas corpóreas intransitivas, dispêndio, expressão corporal do sobrevivente e inércia estiveram na base de algumas ações em que o corpo criava vocábulos que se confrontaram com o modus operandi que impunha limites ao ir e vir. Enquanto espaço de formação nas tradicionais Belas Artes, ele é campo de aprendizado de volume, de anatomia e de base para experiências pictóricas. O corpo é modelo, padroniza o belo e a moral, revestindo campos representacionais para a construção de alegorias propagandistas. É neste cruzamento que Fabio Morais propõe operar, reatando a relação aparentemente perdida entre a prática do desenho das Belas Artes e o movimento carnal com o qual o corpo esteve confundido, no sentido literal do termo. Em Modelo Vivo, o corpo é pulsação-desejo e não serve à verossimilhança representacional. Serve para discutir o vivo, o cambiante, o visceral e o finito. Aquilo que se inscreve na experiência do desenho por se apagar a cada instante. E, por ser movimento-desejo e pulsação em todos os planos, estes artistas-público ou

artista. Aquilo que Bethan Huws aborda quando atribui à leitura da leitura de mundo feita pelo artista a outro leitor, este último autor de leituras do então lido. Enunciado semelhante ao presente em Anfibologia, Reciprocidad (2013), realizado por Vitor Cesar no Museo Experimental El Eco, projeto do artista Mathias Goeritz, onde ele instalou a seguinte frase em sua fachada: “Os efeitos da obra deste artista são de sua responsabilidade”. O que não é diferente de incitar no público-artista-público a importância do envolvimento/participação para acessar os meandros do simbólico.

participantes-obra, mesmo quando anunciam a inação como princípio, não escapam ao agir, já que esta é a parte que cabe ao vivo constituinte da prática milenar do desenho de observação. Áudioguia (2015), de Isabella Rjeille e Jaime Lauriano, trata este espaço condutor pela exposição para pensá-la para além do espaço em questão. Trata-se de uma compilação “sobre insistência, envolvimento, arte e percepção”, conforme querem os artistas que propuseram o eco da voz de artistas de diferentes horizontes. Qual é o valor dessas vozes no espaço da arte atual? O pensamento vivendo por meio da ação do artista era proposição de Lygia Clark, embora preceda de trechos sobre o texto de Basbaum, que distingue ainda hoje aqueles que questionam a sua condição no mundo de outros que, o sendo “em tempo integral”, não parecem acessar o distanciamento necessário para o questionamento de suas ações. Vozes que discorrem sobre a atrofia da arte no campo social, que fizeram dela “uma mercadoria de atualidade passageira”. O desfecho do Manifesto do extinto Grupo Rex joga uma importante carta à mesa onde arte, artista, exposição e obra coexistem: “nada se cria, nada se perde, e dá tudo sempre na mesma. E vamos acabar com esta conversa, seu convencido”.

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7 Asking what would become of art without the things that do not exist is the same thing as imagining what it would become without the “etc.-artist.” If both were to disappear, there would be no insistence, seen as the decisive factor for the existence of things that do not exist, perceived as a subject 8 The polysemic sphere to matter for the political-poetic language and imaginary, the which the word public is basis of the activity of those who are considered as “etc.” figlinked has much to say about ures for maintaining or reconfiguring the status of part of the the multifaceted artist, or inexistent. The term was coined by Ricardo Basbaum in a reetc.-artist, since being one sponse to curator Jens Hoffmann, when the latter challenged or the other appears to be 35 artists to consider the possibility of the 2012 Kassel having the same thing, in the sense an artist as its curator. On that occasion, Basbaum suggested that they bear multiplicity that, if this were to take place, it should be curated by an as an identitary latency. The “etc.-artist.” This entails considering the reflexive experience statement-artwork Artista é as a basis for the artist’s work, involving less the creation público [Artist Is Public], by of registration marks based on what he does, and more the Vitor Cesar, is highly relevant, questioning of the action’s own modality, which also includes in this sense, to the debate. considering who produced the work, and what was produced. First, for fraying the reading around the figure of the artist and contributing to the debate in Brazilian art, which sees the artist as a particiFilliou’s practice, linked to the notion of “permapant, an artwork-participant, nent creation.” In the second stage of the Frestas proposer, etc.-artist and - Triennial of Arts, this principle appears as the ortista. Second, for bringing insistence that adjectivizes the inexistent, having about an inversion of reading with a two-way street that in the notion of “magnetized space” the possibilalso foresees the public as ity of extrapolating the classical act of demiurgic an artist. This is what Bethan creation. This is why Poipoidrome is aimed at mul- Huws considers when she tifaceted figures, all linked to a system of insistent attributes to another reader the reading of the reading

and agreed-upon reading of the world, and of the world of art in particular. Figures who sometimes take the role of authors, sometimes readers; who are often read subsequently by those who were the basis of their writing-reading, as pointed out by Bethan Huws. Or, in the role of the public, they engender actions that qualify them as “etc.”7 in the context of the polysemy to which they are linked.8 While they suggest critical adjustments in the historiography of art,9 they walk in the wake

9 In Modelo Vivo [Live Model] (2014–2015), Fabio Morais resorts to a history of the body in art to reanimate its parameters, linked to the obsolete, foundational practices of the Fine Arts. On top of this history, the artist relies on artwork-participants who touch on the idea of Modelo Vivo, constructed in the crossing of languages of the body and of risk. This gives rise to a visceralliterary-graphic drawing that crosses two histories with distinct temporalities and reflects the movement to within the stability of the practice of observational drawing. In this way, the artist questions the processes to which the current world links the gaze and the being seen. Unable to remain stable in its classical pose of a living sculpture, throughout the 20th century the body behaved as a transgressive

sculpture, shamelessly generalizing the repudiation of oppression and of the unrestricted controls on the right to open dialogue, founded on dogmas responsible for fratricidal slaughters. Selfmutilation, intimate austerities, intransitive corporeal narratives, expenditure, corporal expression of the survivor and inertia provided the basis for some actions in which the body created vocabularies that were confronted with the modus operandi that imposes limits on coming and going. As a training space in the traditional Fine Arts, the body is a field of learning in regard to volume and anatomy, and the basis for pictorial experiences. The body is a model, it standardizes beauty and morality, lining representational fields for the construction of propagandist allegories. It is in this crossing that Fabio

of the world made by the artist, this other reader being an author of readings of what has been read. A similar statement is present in Anfibologia, Reciprocidad [Amphibiology, Reciprocity] (2013), carried out by Vitor Cesar at the Museo Experimental El Eco (a project by artist Mathias Goeritz), where he installed the following phrase on the museum’s façade: “Os efeitos da obra deste artista são de sua responsabilidade” [The effects of the work of this artist are your responsibility]. Which is similarly a way of making the public-artistpublic aware of the importance of involvement/ participation in order to access the meanders of the symbolic.

Morais proposes to operate, involvement, art and percepreconnecting the appartion,” as desired by the artently lost relation between ists who proposed the echo the practice of drawing in of the voice of artists from the fine arts and the carnal different horizons. What is movement with which the the value of these voices in body was confused, in the the space of current art? literal sense of the term. In Thought living through the Modelo Vivo, the body is a action of the artist was a desire-pulsation and does proposal of Lygia Clark, not serve for representationthough it antedates passages al verisimilitude. It serves about Basbaum’s text, which for discussing the living, the yet today distinguishes those changing, the visceral and that question their condition the finite – that which is in the world from others inscribed in the experience who, being it “in real time,” of the drawing for being do not seem to achieve the erased at each moment. And, necessary distance for the for being a desire-movement questioning of their actions. and pulsation at all levels, Voices that discuss about the these public-artists or atrophy of art in the social artwork-participants, even field, who have made it into when they announce inaction “a merchandise of fleeting as a principle, do not escape currentness.” The outcome from acting, since this is the of the manifesto of the part played by the living conextinct Grupo Rex plays an stituent in the age-old pracimportant card on the table tice of observational drawing. where art, artist, exhibition Áudioguia [Audio Guide] and artwork coexist: “Noth(2015), by Isabella Rjeille ing is created, nothing is and Jaime Lauriano, treats lost, and everything results on this space conducting in the same. And we are through the exhibition to going to put an end to this consider it beyond the space conversation, you conceited in question. This work is a person you.” compilation “on insistence,

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Regina Melim Par(ent)esis, 2006-2015. Com a colaboração de Alex Hamburger e Ricardo Basbaum (Conversas 3 – Flying Letters Manifestos), Ana Paula Lima e Ben Vautier (Conversas 1 – Tudo pelo Ben), Daniela Castro e Fabio Morais (ARTE E MUNDO APÓS A CRISE DAS UTOPIAS: assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé), Fabio Morais (Site Specific, Um Romance), Jorgen Michael (Pourquoi o mal?), Lawrence Weiner (Livros mobiliam uma sala, mesmo), Marilá Dardot e Fabio Morais (Conversas 2 – blá blá blá). Christiana Moraes Quer expor na Trienal? Pergunte-me como, 2015, projeto expositivo realizado com a participação de artistas de diferentes regiões do Brasil.


Regina Melim Par(ent)hesis, 2006-2015. With the collaboration of Alex Hamburger and Ricardo Basbaum (Conversas 3 – Flying Letters Manifestos), Ana Paula Lima and Ben Vautier (Conversas 1 – Tudo pelo Ben), Daniela Castro and Fabio Morais (ARTE E MUNDO APÓS A CRISE DAS UTOPIAS: assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé), Fabio Morais (Site Specific, Um Romance), Jorgen Michael (Pourquoi o mal?), Lawrence Weiner (Livros mobiliam uma sala, mesmo), Marilá Dardot and Fabio Morais (Conversas 2 – blá blá blá). Christiana Moraes Do you want to show in the Triennial? Ask me how, 2015, exhibition project in which artists from different Brazilian regions participated.


11 Sem título (Prefiro não fazer) (2011) é outra presença ambígua em Poipoidrome. Diz pouco sobre o que quer, embora deixe claro a preferência pela inação. Do conflito estabelecido no ato de buscar conhecer o que fazer e o que não fazer emerge uma ação produzida pela predileção por determinados “não 10 Faça algo errado e diga que fui eu que mandei fazer é a frase fazer”. É que na inação o sujeito também anuncia a que veio contida na obra Obediência (2005/2015), de Jorge Menna ao mundo. Não estar para fazer determinada coisa diz sobre Barreto. E se ela perde em lucidez, ganha em contradição o que ele faz e as suas responsabilidades compactuadas e confusão poéticas. Isso porque o errado prescinde de com o público-artista. Diz, também, sobre o modo como consensos situados no lado oposto da arte, que opera no disencara os movediços erros e acertos no cruzamento da arte senso e é uma das bases para a produção de linguagem crítica com a vida. Outra base duvidosa da presença desta frase sobre a norma. Também porque o artista se coloca na figura no campo da arte, para além de tudo o que possa ser dito a de responsável por ações erradas, guardando para si o peso respeito de Bartleby e do seu canônico I would prefer not to, de ser seu mandatário. Obviamente, a ironia de ser o fora da é o rigor constituído pelo não fazer diante do já presente no lei não escapa à primeira camada de leitura. Em compensação, mundo. De fato, para Bethan Huws não fazer na arte também o artista constrói, com isso, uma ideia ampla de “eu”, que é ação no mundo. Ela o indica em uma obra de 2006, cujo inclui o artista-público e o artista-etc. Ou o público responenunciado impede o fluxo de exibição de obras ao perceber sável pelos efeitos ou por leituras da obra do outro, conforme a não compreensão do outro em relação à leitura de obras aparece nas obras-enunciados de Vitor Cesar e Bethan Huws. já entregues ao espaço público. Assim, o não fazer ganha em A presença do verbo fazer na abertura e no fechamento da ironia ao evocar em um quadro de escritório a seguinte frase: frase cria uma aparente pungência, enquanto o artista assume what’s the point of giving you any more art works when you para si que não é o que faz, conforme preconizou Marcel don’t understand the ones you’ve got? Além desses pontos que Duchamp quando trouxe para o espaço da arte um objeto não encontram inação e erro em um campo de insistência e confeito por ele. Logo, “faça algo errado” é outra abstração que vívio com as coisas que não existem, o espírito beckettiano é amplia o diálogo e traz para a arte a possibilidade de pensar introduzido em vestimentas produzidas por Mirella Mostoni, o erro como alternativa e não como contenção da expressão artista integrante do Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais simbólica. Errar é algo que afeta o sujeito, sendo, também – e da trienal. Em Mettiti nei miei panni (2015), a artista se serve por isso é erro –, o não consentido no espaço público ou de reproduções de imagens da história da arte para uma privado. O erro é muitas vezes dissimulado no “etc.” da vida. aproximação com a contundente afirmação de Molloy: “Tenho Raramente vive como errância. Por isso, a arte cria um “eu” que continuar. Não posso continuar. Vou continuar.” Que público e etc., para produzir nesse espaço imantado um camtambém introduz à tradição do novo a anacrônica premissa po de ação que desvincule o autor de sua ação. Obviamente, o que indica que “nada de novo será feito sob o sol”. fato de o sujeito não ser aquilo que faz não o envolve em gestos irrestritos que comprometam o uso do coletivo, humano, animado ou inanimado (já que todos são farinhas do mesmo saco). Antes, tornar o sujeito íntimo de seus desejos – ponto de partida da arte – estreitaria o seu contato com a raiz geradora do “fazer” no mundo. Pois, ninguém é autor sem desejo. E ele nasce e é nutrido no campo de ação, no tempo e nas relações. Assim, desejo vinculado à ação faz com que o sujeito coautor seja o receptor capaz de desmontá-lo ou mesmo de as quais o erro10, a inação11, a liberdade12 reciclá-lo. Essa seria a base para o “faça algo” e para o “fiz algo”. Daí a possibilidade de ação coletiva. Por isso, Desobediência (2005/2015) pode, inclusive, ser outro consenso, mas o é entre aqueles que alimentam um campo de ação constituído por espaços abertos de conhecimento do desejo.

12 Inscrito na dimensão analítica da história recente da arte, sem desconsiderar os efeitos colaterais relativos ao modo como o tempo presente absorve sem muita indulgência alguns de seus postulados, sobretudo aqueles que concernem à formação do artista contemporâneo, Camel Collective realiza o Segundo Congresso Mundial dos Artistas Livres, cuja quarta edição acontece no projeto Poipoidrome. Quanto à primeira e original versão, ela foi organizada pelos artistas Asger Jorn e Giuseppe Pinot- Gallizio, membros do Movimento Internacional para uma Bauhaus Imaginista, em Alba, na Itália, ao longo de uma semana de 1956. Revisor e propagador dos princípios construtivistas implementados pela Bauhaus, o Primeiro Congresso Mundial dos Artistas Livres, sem perder um tom missionário, pretendia rever os postulados metodológicos de inserção da arte no mundo, cuja visada era a de reunir práticas artísticas e industriais em prol de ações capazes de engendrar o encontro da arquitetura e do design. Contrapor problemáticas históricas ao tempo presente estreitando o pensamento abstrato de artista livre entendido desde a época do Primeiro Congresso até os dias de hoje é uma das bases do Segundo Congresso. A profissionalização do setor artístico profetizado em universidades, escolas e mercado especia-

lizados é outra, que não chega ao circuito de artes sem ser considerada uma verdadeira faca de dois gumes. Justamente por ser um possível espaço de densidade que não escapa à ideia de produzir mansidão, manipulada por um sistema afoito e preocupado com a construção de marcas de registro para o fortalecimento de um corpo de agentes da cena e, sobretudo, do mercado aos quais estão inseridos. Este movimento discursivo não esquivaria Camel Collective de integrar um grupo analítico-crítico consensual, que produz discursos de crítica institucional como mote para participar da festa. Contudo, realizar ações críticas relativamente repetitivas, porque óbvias em relação ao maçante processo de domesticação da arte como objeto especulativo e não constitutivo de produção de linguagem, não os privou de produzir, com um tom teatralizado, um espaço reflexivo que articula a forma de pensar a história recente da formação artística e do mundo da cultura como um palco em constante montagem e desmontagem. A ironia do procedimento faz do Segundo Congresso um legítimo propagador da abstração existente entre o educar para a arte e as premissas cambiantes que faz com que arte seja o que fazem os artistas.

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11 Sem título (Prefiro não fazer) [Untitled (I Prefer Not To)] (2011) is another ambiguous presence at Poipoidrome. It says little about what it wants, although it makes clear its preference for inaction. From the conflict established in the act of seeking to know what to do and what not to do, there emerges an 10 Faça algo errado e diga que fui eu que mandei fazer [Do someaction produced by the predilection for determined instances thing wrong and say that I was the one who told you to do it] of “not doing.” The subject’s inaction also announces what is the phrase contained on the work Obediência [Obedience] came into the world. That one is not going to do a given (2005/2015), by Jorge Menna Barreto. And if it lacks clearness, thing tells about what he or she does do, and about his or it is loaded with poetic confusion and contradiction. This is her responsibilities under the agreement with the artistbecause the wrong dispenses with consensuses situated on public. It furthermore tells about the way he or she faces the the side opposite from art, which operates in dissension and unstable mistakes and corrections in the crossing of art with is one of the bases for the production of critical language life. Another doubtful basis of the presence of this phrase in concerning the norm. Also because the artist takes the role of the field of art, beyond everything that can be said in regard the figure responsible for wrong actions, taking upon himself to Bartleby and his canonic I would prefer not to, is the rigor the onus of ordering it. Obviously, the irony of being outside constituted by the not doing in light of the presence already the law does not escape from the first level of reading. In in the world. In fact, for Bethan Huws, not doing in art is also compensation, the artist constructs with this a wide-ranging action in the world. She indicates this in a 2006 work, whose idea of “self,” which includes the public-artist and the etc.statement impedes the flow of the exhibition of artworks artist. Or the public responsible for the effects or for readings upon perceiving the non-comprehension of the Other in relaof the work of the Other, as appears in the statement-works tion to the reading of works already delivered to the public by Vitor Cesar and Bethan Huws. The presence of the verb space. Thus, the irony of the not doing is enhanced when she “to do” in the opening and closing of this phrase creates an writes on an office announcement board the following phrase: apparent pungency, while the artist assumes that he is not what’s the point of giving you any more artworks when you the one who does it, as professed by Marcel Duchamp when don’t understand the ones you’ve got? Besides these points he brought into the space of art an object not made by him. that encounter inaction and error in a field of insistence Therefore, “do something wrong” is another abstraction and shared experience with the things that do not exist, the that enlarges the dialogue and brings to art the possibilBeckettian spirit is introduced in clothing produced by artity of considering the mistake as an alternative and not as a ist Mirella Mostoni, a member of the triennial’s Studio for containment of the symbolic expression. Making a mistake Research in Visual Poetics. In Mettiti nei miei panni (2015), the is something that affects the subject, also being – and this artist resorts to reproductions of images from the history of is why it is a mistake – unauthorized in the public or private art to approach the incisive affirmation by Molloy: “You must space. The mistake is often dissimulated in the “etc.” of life. go on, I can’t go on, I’ll go on.” Which also introduces to the It rarely lives as something mistaken. This is why art creates a tradition of the new the anachronistic premise that indicates public- and etc.- “self,” to produce in this magnetized space that “nothing new will be made under the sun.” a field of action that unlinks the author from his or her action. Obviously, the fact that the subject is not the one that did it does not involve him or her in unrestricted gestures that compromise the use of the collective, human, animate or inanimate (since they are all birds of the same feather). Rather, making the subject familiar with his or her desires – a starting of artists who produced actions with point of art – will strengthen his or her contact with the genwhich error,10 inaction,11 freedom12 and erating root of “doing” in the world, since no one is an author without desire. And it is born and fed in the field of action, in time and in relations. Thus, desire linked to the action makes the coauthor-subject a receptor able to disassemble it or even to recycle it. This is the basis for the “do something” and for the “I did something.” This allows for the possibility of collective action. For this reason, Desobediência [Disobedience] (2005/2015) can also be another consensus, but only among those who feed a body of action constituted by open spaces of the knowledge of desire.

12 Inscribed in the analytic dimension of the recent history of art without disregarding the collateral facts relative to the way the present time indulgently absorbs some of its postulates, especially those that concern the education of the contemporary artist, Camel Collective held its Second World Congress of Free Artists, whose fourth edition takes place in the Poipoidrome project. Its first and original version was organized by artists Asger Jorn and Giuseppe Pinot-Gallizio, members of the International Movement for an Imaginist Bauhaus, in Alba, Italy, throughout a week of 1956. A reviser and disseminator of the constructivist principles implemented by the Bauhaus, the First World Congress of Free Artists, without losing a missionary tone, aimed to review the methodological postulates of art’s insertion in the world, with a view to unite artistic and industrial practices for the sake of actions able to engender the encounter of architecture and design. Counterposing historical problematics to the present time, narrowing the abstract thought of the free artist understood since the time of the First Congress until today, is one of the bases of the Second Congress. The professionalization of the art sector prophesied in universities, specialized schools and the market is a different one, whose arrival at the art circuit

is considered a two-edged sword – precisely for being a possible space of density that does not escape from the idea of producing tameness, manipulated by a bold system concerned about the construction of benchmarks that strengthen the body of agents in the scene and, above all, the market in which they are inserted. This discursive movement would not prevent Camel Collective from being part of a consensual analytical-critical group, which produces discourses of institutional criticism as a theme for participating in the party. Nevertheless, carrying out critical actions that are relatively repetitive since they are obvious in relation to the weary process of the taming of art as a speculative object rather than as a constituent of the production of language, did not prevent them from producing, with a theatricalized tone, a reflexive space that articulates the way to think about the recent history of the artistic formation and the world of culture as a stage that is continuously being set up and disassembled. The irony of the procedure makes the Second Congress a legitimate disseminator of the abstraction that exists between educating for art and the changing premises that lead to art’s being defined as that which artists do.

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à direita

Vitor Cesar Artista é público, 2011-2015, letras de metal sobre parede, 200 cm. Artist is public, 2011-2015, metal letter on wall, 200 cm. Almandrade Tudo é permitido menos o riso / Nada é permitido só o riso, 1978, impressão sobre offset, 42 x 59,4 cm. Everything is allowed except laughter / Nothing is allowed, only laughter, 1978, offset printing, 42 x 59.4 cm.

abaixo

Bethan Huws Artistas interpretam o mundo e então nós interpretamos os artistas, 2012-2015, tubo de néon com gás argônio, 14 cm x 617 cm. Artists interpret the world and then we interpret the artists, 2012-2015, neon tube with Argon gas, 14 cm x 617 cm.


e a subjetivação13 se tornam campos perceptivos para a invenção de ações indeterminadas, pragmáticas, factuais ou transcendentes, tudo-ao-mesmo-tempo-agora14. Algumas das quais assumindo para si a responsabilidade de tratar de imprecisões, suspeitas15, interditos e permissões16. Daí o aflorar de um anonimato que ganha em coletividade, em processos polifônicos, cíclicos e descartáveis, operando em distintas áreas do saber sem assumir para si um domínio exclusivo. Por ser público13 Diante de incertezas mais e mais presentes em catástrofes sociais, pseudorreligiosas e ambientais, todas geradores de colapsos iminentes ou já irreparáveis, a obra Procuro-me (2001), de Lenora de Barros – produzida no calor das primeiras horas do século XXI, horrorizado com o gesto pseudomissionário de botar abaixo o império americano –, presta-se a diferenciar utilidade de funcionalidade, quando anuncia a utilidade disfuncional contida na fixação de cartazes com o anúncio semelhante àqueles de pessoas desaparecidas ou fugitivas. O ato de procurar vinculado à primeira pessoa do singular perde em funcionalidade, mas não esquece o fator constituinte de o sujeito ser aquele que fabrica dissonâncias no real. Assim, en-

quanto público-etc., ver a si mesmo envolvido na absurdidade de uma empresa cujo esforço está vinculado a reconhecer o autor do empreendimento procurando a si mesmo não descarta a possibilidade de produzir nele um rebatimento da mesma ordem. Reconhecer a si como aquele que se desconhece é o começo do jogo neste cruzamento produzido por artistas a partir da segunda metade do século XX. Com muito bom humor e se servindo de paródias esteticistas, Lenora de Barros anuncia o exercício de procurar a si mesmo com o grau de absurdo que define o sujeito histórico: um ente finito perdido por entre as suas próprias definições, ideais, certezas e/ou imprecisões.

14 Tudo-ao-mesmo-tempo-agora faz referência ao álbum homônimo do grupo Titãs, de 1991, além de esbarrar no espírito de Antonin Artaud e de Samuel Beckett no que concerne à impraticabilidade da ação como justificadora do agir. Esse tipo de consciência atrelada ao não conhecimento de algo como o fator preponderante para o encontro do sujeito ignorante com a prática está na base do que Jacques Rancière pensou com o “mestre ignorante”.

16 Nada é permitido, só o riso. Tudo é permitido, menos o riso (1978) é um cartaz de Almandrade que joga com movimentos pendulares da arte-vida. O interdito e a permissão aos quais Almandrade se reporta constroem outros antagonismos. Produzem elos de tensão e de elasticidade – duas condições próprias às imposições da vida, segundo Henri Bergson em O riso (1900). Percebem o riso como gesto social estético, por ser gozo e descontração diante de suspeitas e de incertezas. O que a obra fornece enquanto propositora é a escolha, é a ideia de conviver com uma ou as duas alternativas. Por isso o 15 Sem saber grande coisa, à maneira de Antonin Artaud e de riso aparece como determinante no desfecho de ações rigoSamuel Beckett, o artista Nuno Ramos pontua, ainda assim, rosas ou descontraídas, constantes ou pontuais. Isso porque, problemas reais e sintomáticos de um país onde “a vida nunca conforme sugere Bergson, ele “nasce no momento preciso valeu muito”. A partir desse dado, suspeita que estejamos foem que a sociedade e a pessoa, desvinculadas de sua preodidos. Por isso, em Suspeito que estamos (2014), ele não trata cupação de conservar a imagem de si, começam a tratar a si exclusivamente de suspeição. Ganha em denúncia e campo mesmos como obras de arte”. Procurar a si mesmo, suspeitar aberto dialógico que revisa história e tempo presente como que estejamos em alguma furada, permitir e interditar o riso portador de uma polifonia com a qual ele caminha: “suspeito são ações que convivem no espaço indeterminado da arte que o tema primordial e decisivo na sociedade brasileira semcomo processos de aquisição de experimentos da vida, os pre tenha sido, e ainda seja, a violência”. Violência que atinge, quais são raramente fornecidos fora deste campo expandido. também, a indústria cultural brasileira, apresentada como uma suspeição em relação ao o seu perfil de cretina, desmerecendo a diferença que caracteriza o país. Ele suspeita sobre chantagens inconscientes, sobre problemas com o patrimônio, sobre a impraticabilidade que consiste em descrever as dívidas do país. Sendo outra faceta da insistência, a suspeição à qual o artista faz alusão atinge de frente a arte, que acolhe aquilo que ainda é indiferença e imprecisão. É, também, espaço para o contato com o real travestido, com figuras de linguagem recatadas e com o xeque-mate do tempo. Suspeita de si e do outro, do que vê e do que não vê. Aquele que suspeita é o propositor de diálogos, é a figura do artista-público-etc.

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subjectivization13 become perceptive fields for the invention of indeterminate, pragmatic, factual or transcendent actions, tudo-ao-mesmo-tempo-agora [all-at-the-same-time-now].14 Some of which take on the responsibility of dealing with imprecisions, suspicions,15 prohibitions and permissions.16 Hence the emergence of an anonymity that gains in collectivity, in polyphonic, cyclical and disposable 13 In light of the uncertainties increasingly present in social, pseudo-religious and environmental catastrophes, all of which generate imminent or already irreparable collapses, the work Procuro-me [Myself Wanted] (2001), by Lenora de Barros – produced in the heat of the first hours of the 21st century, horrified with the pseudo-missionary gesture of taking down the American empire – serves to differentiate utility from functionality, when it announces the dysfunctional utility contained in the act of hanging up posters with announcements that look like those for missing people or fugitives. This act of seeking, linked to the first-person singular, lacks functionality, but remains aware of the constitutive factor of the subject’s being the one who fabricates dissonances in the real. Thus, as

an etc.-public, seeing oneself involved in the absurdity of an enterprise whose effort is linked to recognizing the author of the undertaking seeking herself does not rule out the possibility of producing in it a refutation of the same order. Recognizing that one does not know oneself is the beginning of the game in this intercrossing produced by artists beginning in the second half of the 20th century. With very good humor and resorting to aestheticist parodies, Lenora de Barros announces the exercise of searching for oneself with the degree of absurdity that defines the historical subject: a finite being lost among one’s own definitions, ideas, certainties and/or imprecisions.

14 Tudo-ao-mesmo-tempo-agora is a reference to the 1991 album of the same name by the Brazilian rock music group Titãs, while also evoking the spirit of Antonin Artaud and Samuel Beckett in what concerns the impracticability of the action as a justifier of action. This type of awareness linked to the non-awareness of something as a preponderant factor for the ignorant subject’s encounter with the practice is basic to what Jacques Rancière referred to as the “ignorant master.”

16 Nada é permitido, só o riso. Tudo é permitido, menos o riso [Nothing Is Allowed, Only Laughter. Everything Is Allowed, Except Laughter] (1978) is a poster by Almandrade that plays with the back-and-forth movements of life-art. The prohibition and the permission that Almandrade sets forth construct other contradictions. They produce links of tension and elasticity – two conditions proper to the impositions of life, according to Henri Bergson in Laughter (1900). They perceive 15 Without knowing anything of great significance, after the laughter as an aesthetic social gesture, for being enjoyment manner of Antonin Artaud and Samuel Beckett, artist Nuno and distraction in light of suspicions and uncertainties. What Ramos nonetheless points to real and symptomatic problems the work furnishes as a proposer is the choice, the idea of of a country where “life was never worth much.” This makes living with one or another of the two alternatives. This is why him suspect that we are fucked. This is why, in Suspeito que laughter appears as decisive in the outcome of rigorous or estamos [I Suspect That We Are] (2014), he does not deal casual, constant or sporadic actions. Bergson himself explains exclusively with suspicion. He engages in denouncement and a that the reason for this is that it “is born at the precise dialogic open field that revises history and present time as the moment when society and the person, unlinked from their bearer of a polyphony with which he walks: “I suspect that the concern to preserve their image, begin to treat themselves as primordial and decisive theme in Brazilian society has always works of art.” Seeking oneself, suspecting that we have fallen been, and still is, violence.” A violence that also reaches the into some trap, allowing and prohibiting laughter are actions Brazilian cultural industry, presented as a suspicion in relathat coexist in the indeterminate space of art as processes tion to its profile as a cretin, unworthy of the difference that for the acquisition of experiences in life, which are rarely characterizes the country. He is suspicious about unconscious furnished outside of this expanded field. blackmailings, about problems with heritage, about the impracticability that consists in describing the nation’s debts. Being another facet of insistence, the suspicion the artist alludes to collides head-on with art, which welcomes that which is still indifference and imprecision. It is also a space for the contact with the cross-dressed real, with discrete figures of language and the checkmate of time. A suspicion of oneself and of the other, of what one sees and what one does not see. That which suspects is the proposer of dialogues, the figure of the etc.-public-artist.

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Fabio Morais Modelo Vivo, 2014-2015, espaço para prática de desenho de modelo vivo, dimensões variáveis. Live Model, 2014-2015, space to practice life drawing, variable dimensions.


Lenora de Barros Procuro-me, 2001-2015, impressão sobre papel jornal, 23,5 x 28,5 cm. Coleção Museu de Arte Moderna de São Paulo. Looking for myself, 2001-2015, print on newsprint, 23.5 x 28.5 cm. Museum of Modern Art of São Paulo Collection. Ana Maria Maia Arte-veículo, 2014-2015. Processo de pesquisa a partir de trabalhos de intervenção midiática de Cildo Meireles, Daniel Santiago, Flávio de Carvalho, Frente 03 de Fevereiro, Lenora de Barros, Paulo Bruscky, TV Viva, TV Tudo, Yuri Firmeza. Vehicle-art, 2014-2015. Research process based on mediatic intervention works by Cildo Meireles, Daniel Santiago, Flávio de Carvalho, Frente 03 de Fevereiro, Lenora de Barros, Paulo Bruscky, TV Viva, TV Tudo, Yuri Firmeza.


-etc., ele garimpa espaços de contato com figuras de igual interesse multiplicador e prevê na arte um movimento fundador de pensamentos emancipadores.17 E, já que o artista aqui é público, aquele convencionalmente convidado a visitar as obras é chamado a ser participante ou participante-obra, interpelando cada enunciado com a intenção de ampliar o debate sobre o campo da arte. Aliás, faltou dizer: poipoi é um meio de saudação entre os Dogons, povoado da África Ocidental. Logo, o que está em jogo nesse projeto, que põe em evidência ideias relativas à construção de um espaço de partilha, saudação e convívio com valores que brotam ou são nutridos na arte, é o encontro dos enunciados com o público que favoreça o debate entre uma edição e outra da trienal. É uma fresta que se abre para o artista-público, para aquelas figuras insistentes em reverter o quadro das procrastinações do real.

17 Uma das ideias utópico-praticáveis, instituída por artistas desde os primórdios do século XX, diz respeito à sua independência diante do sistema seletivo da arte, à época vinculado aos Salões. Assim surgem iniciativas, na Paris de 1905 e em Nova Iorque anos depois, com Marcel Duchamp e Man Ray como legítimos artistas-etc. No Brasil, em resposta direta ou indireta à crítica ultrajante e descabida que Anita Malfatti recebeu de Monteiro Lobato à sua exposição de 1917, certas iniciativas tratam o mesmo princípio de emancipação em relação à ferrenha e por vezes pouco envolvida crítica de arte. Mas o contrário também acontece. Daí os inúmeros adeptos da mandinga da Mãe Duchampa, entidade residente no Rio de Janeiro nos últimos anos e que até pouco tempo atrás ofertava livremente curadores em três dias, resolvia problemas com a crítica de arte e facilitava a inserção do artista no mercado. Porém, ainda que bem servida pela entidade protetora dos artistas desamparados, a curadoria não perdeu a sua soberania e parece intransponível quando vinculada aos mesmos valores seletivos da extinta forma de produzir crítica de arte. Embora exercite, dentre outras, a prática da seleção para a produção de reflexão em torno das diferentes frentes da arte, é entendida pelo público em geral como o exclusivo exercício de definir a lista de artistas participantes. Ou, pior, determinante para todo tipo de “seleção de coisas”, em qualquer área social. Com isso à mente, a presença da artista Christiana Moraes com Quer expor na Trienal? Pergunte-me como – projeto realizado inicialmente em 2006 no Centro Cultural São Paulo e em 2010 no 12º Salão Nacional de Artes de Itajaí – funciona como uma área para a revisão de acontecimentos de pouco mais de um século, sem ser inocente ao acreditar que sairemos ilesos dos pastiches com os quais este gesto opera. Contudo, uma proposição aberta, não seletiva, é também um modo de pensar na convalescência da prática e na história das exposições. Pois, para onde foi o espaço de livre ocupação, conquistado pelos artistas no início do século XX? O que restou das JACs nos ilustres salões de arte atuais? O que existe atualmente que consiga ativar as vigorosas incursões de Walter Zanini no MAC-USP em prol de uma abertura participativa no museu onde ele assumia a curadoria, então prática embrionária? Como ainda é possível praticar o salão de artes nos moldes do século XVI diante de tanto jato de tinta utilizado em publicações com textos e imagens que carregam a arte para o lugar do diálogo, da cumplicidade entre pesquisador e propositor – mesmo considerando a permanente confusão dos perfis e dos papéis de ambas as figuras nos dias de hoje? O que significa expor no salão senão a conivência com um sistema fechado de seleção descabida, realizado em três dias frenéticos de luta contra o tempo para a seleção daqueles que melhor fizeram a lição de casa enquanto terminavam as conceituações de seus portfólios ultra-pós-modernos? Sim, não queremos com a recusa aos salões (vide exposições coletivas em seu sentido amplo), tal como são praticados atualmente, jogar o bebê fora junto com

a água do banho. Mas Quer expor na Trienal? Pergunte-me como é uma honesta tentativa de reverter o lugar da seleção, ganhando, assim, em presenças justificadas pelo desejo de diálogo e não por méritos meramente filiados ao discurso de uma figura dominante. Daí, também, a presença dos artistas integrantes do Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais, mantido desde agosto de 2013 em Sorocaba. Projeto que nasceu junto com as premissas curatoriais desta primeira edição de Frestas – Trienal de Artes. Assim, como resultado de diálogos intensos sobre os valores da obra Poipoidrome, artistas como Alexandre Silveira, Ellen Nunes e Leonardo Gallep conceberam o projeto Conglomerado, espaço atribuído ao Poipoidrome de Filliou-Pfeufer. Conglomerado concebe a mobilidade como mote para a negociação com as experiências veiculadas pelas vanguardas históricas e por Poipoidrome desde 1963. E, antes de verem os princípios da obra arquivados em compêndios museológicos ou em teses acadêmicas, eles foram deliberadamente trabalhados em debate aberto por mais de um ano, o que, com Conglomerado, será um espaço reflexivo construído sobre a estrutura histórica da obra de 1963. Do mesmo modo, o artista Rafael Pieroni, atuando no ritmo da imagem, intende, com o registro deste espaço, questioná-la como vetor de experiências reflexivas, imunes à instrumentalização racional que insiste em definir o que é arte e quem são os artistas. Conglomerado, sendo concebido como um espaço móvel para produzir, imaginar, exibir e refletir sobre arte, poderá participar da produção de imagens que interrompe o fluxo depreciativo das categorizações vigentes nesta e em outras regiões, do Brasil e do mundo? Caso consiga, esse será outro trabalho que contribuirá para o insistente fundamento da arte, que é o de produzir linguagem a despeito de todas as circunscrições programáticas às quais está aparentemente limitada. Por isso, a obra sonora produzida por Ana Letícia Barreto e Joaquim Marques levanta a questão pouco precisa: o que fazem os artistas? Concebida como uma enquete e área de discussão em torno do enunciado da obra Poipoidrome, segundo a qual “arte é o que fazem os artistas”, o que se percebe neste projeto é a reação involuntária dos participantes de replicar, em partes, a pergunta como resposta. Obviamente, embora não caiba saber o que é arte, sendo a antiarte a expressão ativa que desvela a incongruência da questão, ela ainda assim participa de interrogações abertas, que cabem no espaço ao qual George Brecht incluía os artistas: lá onde não interessa a nenhuma outra denominação. Visto por este prisma, se poderia imaginar que aquilo previamente indefinido ou impreciso na sociedade muito provavelmente seria feito por artistas. Que eles sejam artistas-público, etc., propositores, ultracontemporâneos, naifs, conceituais-acadêmicos, optem por não fazer ou por ler o mundo a partir da leitura de outros; essas são considerações que não os privam de ocupar o mundo da arte, que insiste em expandir seus limites em luta constante contra o mainstream produtivista ou propagandista.

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processes, operating in distinct areas of knowledge without assuming an exclusive domain of its own. For being an etc.-public, he or she prospects spaces of contact with figures of the same multiplying interest, and foresees in art a movement that engenders emancipating thoughts.17 And, since here the artist is the public, the one who is conventionally invited to visit the artworks is called a participant or an artwork-participant, questioning each assertion with the aim of enlarging the debate on the field of art. It is moreover important to note: poipoi is a greeting among the Dogons, a people of West Africa. Therefore, what is at play in this project, which sheds light on ideas related to the construction of a space of sharing, greeting and coexistence with values that sprout in or are fed by art, is the encounter of the propositions with the public that favors the debate between one edition and another of the triennial. It is a gap that is opened for the public-artist, for those figures who insist on reverting the status quo of the postponements of the real.

17 One of the practicable-utopian ideas, instituted by artists since the outset of the 20th century, has to do with their independence in regard to the selective system of art, at that time linked to the salons. There thus arose initiatives, in Paris in 1905, and in New York some years later, with Marcel Duchamp and Man Ray as legitimate etc.-artists. In Brazil, in direct or indirect response to the scathing and improper criticism that Anita Malfatti received from Monteiro Lobato at her exhibition in 1917, certain initiatives have approached the same principle of emancipation in relation to the inflexible and sometimes little-engaged art criticism. But the contrary also takes place. Hence the countless adherents of the spell-caster Mãe Duchampa, a resident of Rio de Janeiro in recent years, who until recently offered to secure a curator in just three days, solve problems with art criticism, and facilitate the artist’s insertion in the market. Nevertheless, even though well served by the protective entity of the helpless artists, the curatorship has not lose its sovereignty and seems to be unsurmountable when linked to the same selective values of the extinct form of producing art criticism. Although its roles include selection for the production of reflection around different fronts of art, it is understood by the public in general as having the exclusive role of defining the list of participating artists. Or, even worse, responsible for every sort of “selection of things,” in any social area. With this in mind, the presence of artist Christiana Moraes, with Quer expor na Trienal? Pergunte-me como [Do You Want to Show at the Triennial? Ask Me How] – a project initially carried out in 2006 at the Centro Cultural São Paulo and in 2010 at the 12th Salão Nacional de Artes de Itajaí – operates as an area for the revision of happenings a little more than one century ago, without being innocent by believing that we will escape unharmed from the pastiches with which this gesture operates. An open, nonselective proposition, however, is also a way to think about the convalescence of the practice and history of exhibitions. What has become of the space of free occupation, which was achieved by the artists at the beginning of the 20th century? What is left of the Jovem Arte Contemporânea events in the illustrious current art salons? What exists currently, that is able to activate Walter Zanini’s vigorous incursions at MAC-USP for the sake of a participative opening in the museum where he took charge of the curatorship, then an embryonic practice? How is it still possible to hold the art salon in its 16th-century molds in light of the myriad inkjets used in publications with texts and images that carry art to the place of dialogue, of complicity between researcher and proposer – even considering the permanent confusion of the profiles and the roles of these two figures nowadays? What is the meaning of showing at an art salon if not the connivance of a closed system of ill-suited selection, made on three hectic days, racing against the clock, to choose those who best did their homework while they completed the evaluations of their ultra-post-modern portfolios? Yes, with the refusal of the salons (read: group shows in the wide sense), as they are held today, we do not want to throw out the baby with the bathwater. But Quer expor na Trienal? Pergunte-me como is an honest attempt at reverting the place of selec-

tion, thereby gaining presences justified by the desire for dialogue and not by merits merely affiliated with the discourse of a dominant figure. This is also the reason for the presence of the artists who are members of the Studio for Research in Visual Poetics, maintained since August 2013 in Sorocaba. That project was born together with the curatorial premises of that first edition of Frestas - Triennial of Arts. Thus, as the outcome of intense dialogues concerning the values of the Poipoidrome project, artists like Alexandre Silveira, Ellen Nunes and Leonardo Gallep conceived the project Conglomerado [Conglomerate], a space attributed to the Poipoidrome of Filliou-Pfeufer. Conglomerado takes mobility as a theme for negotiating with the experiments disseminated by the historical avant-garde movements and by Poipoidrome since 1963. And, rather than the principles of the work being archived in museological compendiums and academic theses, they were deliberately worked on in an open debate the lasted more than one year, which, with Conglomerado, will be a reflexive space constructed on the historical structure of the 1963 work. In the same way, artist Rafael Pieroni, acting on the rhythm of the image, resorts to the register of this space in order to question it as a vector of reflective experiences that are immune to rational instrumentalization, which insists on defining what art is and who the artists are. Insofar as it is conceived as a mobile space for producing, imagining, showing and reflecting on art, can Conglomerado participate in the production of images that interrupt the depreciative flow of the categorizations that prevail in this and other regions, of Brazil and the world? If it can, this will be another work that contributes to the insistent groundwork of art, which is to produce language despite all the programmatic circumscriptions to which it is apparently limited. For this reason, the sound work produced by Ana Letícia Barreto and Joaquim Marques raises the imprecise question: What do artists do? Conceived as a survey and area of discussion around the proposition of the Poipoidrome project, according to which “Art is what artists do,” what is perceived in this project is the participants’ involuntary reaction to replicate, in parts, the question as an answer. Obviously, even though no one is expected to know what art is, anti-art being the active expression that reveals the incongruity of the question, it still participates in open questionings, which fit in the space in which George Brecht includes the artists: there where no other denomination applies. In this light, one could imagine that what is previously indefinite or imprecise in society would most likely be made by artists. That, as public-artists, etc.-artists, proposers, ultracontemporaries, naïve artists and conceptual-academics, they opt for not doing, or for reading the world based on the reading of others. Yet these considerations do not prevent them from occupying the world of art, which insists on expanding its limits in a constant struggle against the productivist or propagandist mainstream.

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Poipoidrome, com isso, não é uma exposição. Antes, é uma exposição-não-exposição que proclama o envolvimento como base para a percepção, extrato do pensamento artístico contemporâneo que Muntadas prolifera como um de seus porta-vozes. Por isso, a exposição acontece no intervalo entre uma edição e outra da trienal e lança para os artistas residentes na região o compromisso de ativar processos de formação e de solidificação de uma cena artística que contemple o horizonte expandido da arte atual. Trata-se, por fim, de um projeto que se lança ao incipiente na tentativa de erradicar o hiato existente entre local e regional ou entre aqueles que interrompem os elos inerentes da vida com a arte. Encerrar a primeira etapa de Frestas – Trienal de Artes com uma exposição que dispensa ideias asseguradas pelo mainstream é uma maneira menos segura, porém integrada aos interesses da cidade e da região onde o projeto pretende ganhar a cumplicidade e a camaradagem da cena, atuando em comum acordo contra um sistema que impingiu definições engessadas e categóricas sobre o que é arte, artista, público e exposição. Assim, Poipoidrome é o convite ao diálogo com essa cena ainda em formação. É o sincero interesse em vê-la como propositora, participante e participante-obra. Desintegrar o consensual para pensar o desmanche como reformulação de ideias insistentes em vir ao mundo nesta terra rasgada, eis para onde se pretende levar o conjunto de enunciados aqui apresentados. 290


Graziela Kunsch Sem título (Prefiro não fazer), 2011 Untitled (I’d rather not to), 2011

For this reason, Poipoidrome is not an exhibition. It is rather an exhibitionnon-exhibition that proclaims involvement as a basis for perception, an extract of contemporary artistic thought that Muntadas disseminates as one of its spokespersons. This is why the exhibition is held in the interval between one edition and another of the triennial, and poses for the artists residing in the region the challenge of activating processes of formation and solidification of an art scene that contemplates the expanded horizon of current art. It is, finally, a project that aims to eradicate the gap between the local and the regional or between those who interrupt the inherent links of life with art. Capping off the first stage of Frestas - Triennial of Arts with an exhibition that dispenses with mainstream ideas is a less secure way, though integrated with the interests of the city and the region where the project intends to gain complicity and camaraderie in the scene, acting in common agreement against a system that imposed stiff and categorical definitions of the nature of art, the artist, the public and the exhibition. Poipoidrome is therefore the invitation to a dialogue with this scene still in formation. It is the sincere interest in seeing it in the role of a proposer, a participant and an artwork-participant. Disintegrating the consensual to think about the breakup as a reformulation of ideas that insist on coming into the world in this torn land – this is where we intend to take the set of propositions presented here. 291


Camel Collective Segundo Congresso Mundial dos Artistas Livres, 2010-2015, performance instalativa, fotografias e รกudio. Second World Conference of Free Artists, 2010-2015, performance installation, photographs and audio.


Léxico do Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente

Jorge Menna Barreto, Ana Teixeira, Samantha Moreira

Ateliê Aberto O projeto educativo foi inspirado no conceito de Ateliê Aberto. Historicamente, é no século XVII que os artistas começam a abrir seus espaços de trabalho para receber o público, fundando assim a própria ideia de exposição de artes, tal qual a concebemos hoje. Esse primeiro movimento de se abrir para o olhar público, em um espaço até então recluso, ganha força no século XX e transforma radicalmente o modo de pensar o locus da produção artística. Nesse momento, surgem espaços complexos que expandem a própria ideia de exposição para agregar performances e eventos que também desconstroem a clássica noção do artista como um mero produtor de objetos. Assim foi o Cabaret Voltaire, já em 1916, que abrigou artistas de toda a Europa refugiados da I Guerra Mundial e se tornou um verdadeiro laboratório que marcou a arte ocidental, servindo como pivô para a formação do movimento Dada. Em referência mais próxima, Ateliê Aberto também nomeia um espaço em Campinas, desde 1997 dedicado à investigação, à idealização e ao fomento da cultura contemporânea, sempre a partir de processos intensamente colaborativos. Sua fundadora, Samantha Moreira, é uma das idealizadoras do Projeto Educativo da trienal, junto com os artistas Ana Teixeira e Jorge Menna Barreto e com assistência de Ana Helena Grimaldi. Imaginamos assim um educativo que tem no Ateliê o seu espaço fundante e, mais ambiciosamente, de invenção do inexistente, tal como proposto por Josué Mattos. Fisicamente, o Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente ocupou todo o segundo andar do prédio Sesc Sorocaba com oficinas, projetos especiais, atividades e imbricações da ordem da intenção e do acaso. Tal maquinário buscou constituir um espaço privilegiado de leitura da trienal, por meio de suas frestas. O visitante encontrou nesse ambiente engrenagens de articulação de sua experiência na mostra. Por meio de atividades focadas nos conceitos da trienal, como inexistência, desleitura e frestas, por exemplo, o Aí caracterizou-se como terreno fértil para uma participação expandida nas obras da exposição, um laboratório de recepção dos conceitos vividos, então metabolizados a partir de uma nova perspectiva: aquela do inexistente, que insiste, resiste, dexiste1. 1

A ideia de dexistência é uma proposição de Jorge Menna Barreto. O artista propõe a nova grafia da palavra como uma possibilidade de diálogo e atravessamento da proposta curatorial da trienal, calcada nas noções de (não) existência e insistência. Outras palavras foram inventadas a partir de uma leitura crítica das obras presentes na exposição e também integram as atividades do Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente.

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Lexicon of Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente (Open Studio FOR THE INVENTION OF THE NONEXISTENT) Jorge Menna Barreto, Ana Teixeira, Samantha Moreira

Ateliê Aberto

1

The educational project was inspired in the Ateliê Aberto (Open Studio) concept. Historically, artists began to open their work spaces in the 17th century to receive the public, thus creating the idea of arts exhibition as we know it today. This first movement toward opening doors to the audience’s perspective, in a space which was reclusive until then, gained strength in the 20th century and drastically changed the mindset about the locus of artistic production. At such time, there was the opening of intricate spaces which expanded the very notion of exhibition to aggregate performances and events that also deconstructed the classic notion of the artist as a mere maker of objects. One of such spaces was Cabaret Voltaire, as of 1916, which hosted artists from across Europe who were First World War refugees. It became a real laboratory which was the cornerstone of western art, serving as one of the pillars of the Dada movement. A more recent reference, the Ateliê Aberto also names a space in Campinas, which since 1997 has focused on investigating, conceptualizing and funding contemporary culture, always through an intense collaborative process. Its founder, Samantha Moreira, is one of the creators of the Triennial’s Educational Project, along with the artists Ana Teixeira and Jorge Menna Barreto. Therefore, we imagine an educational project which relies on Ateliê as its foundational space and, more ambitiously, a space to invent absence, as proposed by Josué Mattos. Physically, Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente occupied the entire second floor of Sesc Sorocaba’s building with workshops, special projects, activities and the intermingling of intention and chance. This structure attempted to be a privileged reading space in the triennial, through its frestas (gaps). The visitor found in such environment mechanisms to articulate his experience in the exhibition. Through activities focused on triennial concepts, such as absence, misreading and gaps, for example, Aí was understood as a fertile field to expand the participation of artworks of the exhibition, a laboratory for welcoming experiences from concepts, metabolized from a new perspective: absence, which insists, resists, non-exists/insists1.

The idea of non-existency is a proposition by Jorge Menna Barreto. The artist proposes this new spelling as a possibility of producing dialogue and crossovers in the triennial curatorial proposal, supported by the notions of (non) existence and insistency. Other words were invented based on a critical reading of the works at the exhibition, and also integrate the activities of the Ateliê Aberto para a Invenção do Inexistente.

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acima

Vista do Ateliê Aberto para Invenção do Inexistente. View of the Open Workshop for the Invention of the Nonexistent.

à esquerda

Egídio Rocci Biblioteca, 2008, técnica mista, couro, madeira e metal, dimensões variáveis. Library, 2008, leather, wood and metal, variable dimensions.


A sigla advinda da soma das letras iniciais do nome do espaço e possível apelido, Aí, revela muito do espírito aventureiro de tal empreendimento, que se joga no aqui e agora, para, a partir daqui, buscar o horizonte desconhecido. Aí é o que não está aqui, o que reside para além do familiar e que emite a brisa que nos dá o norte da criação. Aí é o espaço misterioso que o outro habita, eterno enigma que pulsa e motiva o diálogo, a investigação e a invenção.

Desleitura

Termo cunhado por Arthur Nestrovski para traduzir misreading, conceito trabalhado pelo crítico literário Harold Bloom para referir-se à maneira como poetas leem a obra de seus antecessores. Para Bloom, a leitura do poeta diferencia-se daquela do crítico, acadêmico ou historiador. A desleitura pode conter um ingrediente de desvio, desobediência e até mesmo violência, pois trata-se de uma leitura forte, que muitas vezes desmancha o objeto lido em prol de uma nova criação ou resposta. Pensar o momento da mediação como desleitura foi a nossa proposta, imaginando um educativo que resista a uma posição de secundaridade em relação à obra e afirme uma atitude multiplicadora de sentidos e ideias.

Resistência

Força por meio da qual um corpo reage contra a ação de outro corpo. Resistir a uma condição submissa às obras, à instituição, a um discurso dado a priori. Resistir ao apelo do público por “entender” as obras. Resistir à facilidade de explicá-las. Resistir a dar um chão excessivamente firme para o visitante andar.

Trilhas

Sorocaba, por sua situação geográfica, está numa região de trilhas milenares, que datam de muito antes da chegada dos europeus no continente americano. O Caminho de Peabiru (na língua tupi, “pe” – caminho; “abiru” – gramado amassado), por exemplo, era uma trilha indígena que ligava o Oceano Atlântico ao Pacífico e que passava por onde hoje se situa Sorocaba. Mais adiante na história, a cidade também esteve na malha do Caminho das Tropas, que consistia em importantes trilhas de comércio da economia colonial do século XVIII. A riqueza histórica do termo, que nos fala de um trânsito desacelerado por extensos territórios, ligando localidades remotas, pareceu-nos uma feliz substituição do usual termo percurso para definir os sentidos traçados pelos desleitores através do espaço expositivo.

Desleitores

Ao nomearmos desleitores os nossos educadores, buscávamos incentiválos a reconhecer e fortalecer o componente autoral da sua atuação. Essa autoria, no entanto, não foi praticada livremente a partir do vazio, de uma suposta interioridade ou inspiração, mas sim como diálogo, embate direto e responsável com uma exterioridade, com a obra e o público objetivamente presentes e corpóreos, demandando um posicionamento crítico.

Desmontagem

Em vez do usual curso de formação, pensamos em encontros com os desleitores e supervisores, com a intenção de desmontar conceitos preconcebidos sobre “mediação”, “visita guiada” e “leitura de obras”. Imaginamos a desmontagem de uma máquina (educativa) cujas peças, uma vez desencaixadas e recebendo um olhar analítico, pudessem ganhar nova força ao serem remontadas (ou ao caírem em desuso). Os encontros aconteceram durante quatro semanas, contando com a presença de artistas da trienal, historiadores e pesquisadores convidados, abordando temas como: Che vuoi?, Desleitura, Sorocaba: o lugar da rasgadura, Espanto e empatia, Do absurdo e outras ideias, Linguagem visual, site-specificity e Expografia. O curso contou ainda com uma apostila, chamada por nós de deslivro, pensada como um apoio não apenas para os desleitores durante seu trabalho na trienal, mas para eles em seu cotidiano. Escolhemos textos literários, 298


Acronym from the combination of the initial letters of the studio and a possible nickname, Aí reveals much of the adventurous soul of such undertaking, which takes a chance in the present (“here and now”) to, as of such place, seek the unknown horizon, Aí (“there” in Portuguese) is what is not here, that which resides beyond what is familiar and blows the breeze which guides creation. Aí is the mysterious space which the other inhabits, the eternal enigma which pulses and encourages dialogue, investigation and invention.

Desleitura

A term coined by Arthur Nestrovski to translate misreading, the concept worked on by book reviewer Harold Bloom to refer to how poets read the work of their predecessors. Bloom believes the reading session by the poet is different from that of the reviewer, scholar or historian. Misreading can have a certain degree of deviation, insubordination and even violence, since it consists of intense reading which sometimes dissolves the object which was read, in favor of new creation or answer. Our proposal was to understand the moment of mediation as misreading. We imagined an educational project which resists against being secondary in relation to the work of art and consolidates an attitude which multiplies meanings and ideas.

Resistance

A force by means of which a body reacts against the action of another body. Resisting against a submissive condition to art works, institutions, as well as to a premade speech. Resisting to the urges of the public to “understand” the arts work. Resisting against the easing way of explaining them. Resisting against providing an excessively stable ground for the visitor to step on.

Trails

Sorocaba is located in a region of millennial trails which date back much before the arrival of the Europeans in the American continent. O Caminho de Peabiru (The Path of the Peabiru) (in Tupi language, “pe” – path; “abiru” – treated grass), for example, was an Indian trail which connected the Atlantic Ocean to the Pacific Ocean and which crossed the area where Sorocaba is located today. Later on, this city was also route to the Caminho das Tropas (the Path of the Troops), which consisted of important trails for the commerce practiced in the 18th century colonies. The historical value of the term, which reflects a slow transit through large lands, connecting remote places, seemed to us as a nice replacement of the usual term route to define the meanings traced by misreaders through the exhibition space.

Misreaders

By appointing misreaders to our educators, we attempted to encourage them to recognize and strengthen their authorship. However, such authorship, was not freely practiced from emptiness, from a supposed inwardness or inspiration, but with dialogue, direct and responsible confrontation with exteriority, the art works and the public objectively present and tangible, thus demanding a critical position.

Disassembly

Instead of the usual training program, we thought about providing meetings with misreaders and supervisors to disassemble preconceived concepts about “mediation”, “guided visit” and “reading of artwork”. We imagined the disassembly of an (educational) machine whose parts, after their detachment and after undergoing scrutiny, would be able to gain new strength when reassembled (or when becoming obsolete). These meetings took place during four weeks, and were attended by artists from the triennial, historians and guest researchers, addressing themes such as: Che vuoi?, Misreading, Sorocaba: the place where tearing happens, Awe and empathy, Absurdity and other ideas, Visual language, site-specificity and Expography. The program also had a workbook, which we named misbook and conceived as a support not only to misreaders during their work in the triennial, but also 299


Jorge Menna Barreto Desleituras, 2014, tapetes de borracha inventados a partir da leitura de obras da exposição. De-readings, 2014, rubber mats created based on readings of the works featured in the exhibition. Ana Teixeira Em Contato, 2012-2014, boias infláveis e bancos de papelão. In Contact, 2012-2014, inflatable buoys and cardboard benches.


Renata Cruz Páginas Imprescindíveis: Eu sou do tamanho do que eu vejo, 2014, aquarela e acrílica sobre papel, dimensões variáveis. Páginas Imprescindíveis: I am the size of what I see, 2014, watercolor and acrylic on paper, variable dimensions. Tiago Judas Lunetas, 2014, papel kraft 280 gramas, fita adesiva e tripé de madeira. 12 objetos, 140 x 40 cm cada um. Refracting telescopes, 2014, 280-gram kraft paper, adhesive tape and wooden tripod. 12 objects, 140 x 40cm each.


artísticos e filosóficos como: O artista como curador, de Ricardo Basbaum; O lugar errado e Um lugar após o outro: anotações sobre site-specific, de Miwon Kwon; O ato criador, de Marcel Duchamp; As palavras e as coisas, de Michel Foucault (Prefácio); Por um mediador etc ou a experiência da Bienal do Mercosul, de Mônica Hoff; Ideias do canário, de Machado de Assis; e Ercília, de Ítalo Calvino, entre outros. Matéria

Termo anfíbio, que pertence tanto ao universo escolar quanto ao discurso artístico, inspira o nome do material preparado para as escolas, que não pretende ser algo sobre a trienal, mas uma extensão da mostra para dentro do ambiente escolar. A caixa-matéria é uma caixa com pôsteres provocativos, nos quais se encontram frases e palavras relacionadas aos conceitos da trienal, sem fotos das obras ou dos artistas. Contém propostas de intervenção no ambiente escolar, buscando transformá-lo em um espaço de criação e produção de sentidos. Presença de Vitor Cesar, Antoni Muntadas, Jenny Holzer, Ana Teixeira e Jorge Menna Barreto. Colaboração de Ana Helena Grimaldi.

AÍ na escola

Fazendo uso de uma estrutura preexistente no Sesc, que é o contato direto com escolas públicas da região, optamos por ampliar a atuação do Aí para fora da instituição expositiva e levar às escolas artistas convidados pelo núcleo de curadores. Esses artistas visitaram as escolas com propostas de aproximação real com os atores escolares – alunos, professores, funcionários –, criando interlocuções com diversas camadas e territórios da cidade e não apenas com o espaço da trienal. Contamos com a participação preciosa dos seguintes artistas: Diego de Los Campos, Egídio Rocci, Hugo Richard e Natali Tubenchlak, Igor Vidor, JA.CA, Leonardo Gallep, Lia Chaia, Thiago Amoral, Marie Carangi, Renata Cruz, Roberto Freitas, Rogério Ghomes e Tiago Judas. Em muitos casos, os resultados das oficinas nas escolas retornaram para o espaço do AÍ.

Espanto

Entendemos a mediação como uma atividade crítica, que não busca necessariamente facilitar a experiência do público, mas multiplicar a poeticidade (poética + opacidade) da obra. Nesse sentido, corremos o risco de não garantirmos a “satisfação do público”. Procuramos distanciar ao máximo o papel do educativo daquele de um prestador de serviços de facilitação e aproximá-lo assim de um exercício de leitura crítica. Os desleitores foram figuras-chave para ativar uma reflexão relacionada ao discurso produzido a partir das obras. A posição de possível fricção entre desleitores/ obra/público aproxima-se mais da produção de espanto diante daquilo que é incompreensível do que do conforto do inteligível. Entendemos que aí resida a real potência pedagógica do ato educador.

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to daily use. We chose literary, artistic and philosophical texts, such as O artista como curador, by Ricardo Basbaum; The Wrong Place and One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, by Miwon Kwon; The Creative Act, by Marcel Duchamp; The Order of Things, by Michel Foucault (Prologue); Por um mediador etc ou a experiência da Bienal do Mercosul, by Mônica Hoff; Ideias do canário, by Machado de Assis; and Ercília, by Ítalo Calvino, among others. Subject

Amphibious term, which belongs to the universe of school regarding its artistic discourse. It inspires the name of the material prepared for schools, and which does not intend to be a material about the triennial, but rather an extension of the exhibition in the school environment. The box-subject is a box with provocative posters, sentences and words related to the concepts of the triennial, without pictures of the artworks or the artists. It contains proposals for acting within the school environment, seeking to transform it into a space of creation and production of meanings. Attendances by Vitor Cesar, Antoni Muntadas, Jenny Holzer, Ana Teixeira and Jorge Menna Barreto. Collaboration by Ana Helena Grimaldi.

AÍ at school

By making use of a structure which already existed at Sesc, which is the direct contact with the region’s public schools, we chose to expand Aí’s action outward from the institution hosting the exhibition and taking to schools artists invited by the curatorial team. These artists visited schools, proposing a real approach toward the school actors – students, teachers, collaborators – thus communicating with several layers and areas in the city, and not only with the triennial space. We counted with the valuable attendances by Diego de Los Campos, Egídio Rocci, Hugo Richard and Natali Tubenchlak, Igor Vidor, JA.CA, Leonardo Gallep, Lia Chaia, Thiago Amoral, Marie Carangi, Renata Cruz, Roberto Freitas, Rogério Ghomes and Tiago Judas. In many cases, the results from the workshops at the schools were reflected at Aí’s space.

Awe

We understand mediation as a critical activity, which does not seek to facilitate experience with the public, but instead multiply the poecity (poetry+opacity) of the work. In this sense, there is a risk that we might not “satisfy the public”. We tried to dissociate as much as possible the role of the educator to that of a provider of facilitation services, thus approaching them toward the exercise of critical reading. Misreaders were individuals who were key in initiating reflection on the speech produced from the artworks. The potential conflict between misreaders/artwork/public is closer to the feeling of awe toward what is unintelligible rather than to the feeling of comfort toward what is comprehensible. We understand that this perspective underlies the real pedagogical power of the educational act.

303


à esquerda

Desmontagem: encontro entre os curadores e os desleitores. Demontage: meeting among the curators and the de-readers. CHE VUOI?, parede interativa do AÍ. Interactive wall of AÍ

acima Ateliê Aberto para Invenção do Inexistente, com as obras Desleitura e Em contato. Open Studio for the Invention of the Nonexistent, with the works De-readings and In contact.


Ateliê de pesquisa em poéticas visuais

O Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais surgiu com a intenção de reproduzir uma experiência mantida desde 2010 em Ribeirão Preto com um grupo de artistas que atua ativamente na configuração e na estruturação da cena artística contemporânea da região. No escopo do projeto, há o encontro imersivo para tratar de assuntos de naturezas distintas, cruciais para o fortalecimento da arte em lugares onde ela ainda é incipiente, ausente ou mesmo aparentemente desnecessária para a população em geral. Cabe pensar no lugar que o público ocupa na arte atual, tanto quanto em políticas públicas, em economia da arte, em construção e sedimentação de pesquisas em linguagens poéticas, sem desconsiderar a importante tarefa de problematizar a aquisição de repertório da história da arte hegemônica e seus modos centralizadores de transmissão do saber. Isso tudo reforça, naturalmente, o diálogo, o encontro, a troca e algumas leituras inusitadas da arte, participando da sistematização e do comprometimento com a cena regional. Isso porque os participantes do ateliê são convidados a apresentar projetos, trajetos, procedimentos, trajetórias e núcleos de interesse, em debates em torno de mesas que recebem livremente artistas desejosos de participar do projeto. Assim, tendo o ateliê existente em Ribeirão Preto como ponto de partida e as premissas do projeto Terra Rasgada como o registro histórico que nos informava o modo como os artistas favoreciam o valor interdisciplinar da arte, assim como a maneira como eles operavam na transversalidade e com a presença de múltiplas gerações, foi que se tornou possível realizar o ateliê em Sorocaba, no contexto da primeira edição de Frestas – Trienal de Artes. Contudo, uma vez que ativar um potencial existente na rede produzida entre cidades como Campinas, Piracicaba e Sorocaba era um dos interesses dos encontros, o ateliê fez o convite a artistas que residem em outras cidades da região para fazer parte do projeto. Desse modo, os artistas integrantes do Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais não foram submetidos a seleções, na medida em que o projeto não descartou e muito menos definiu o perfil de quem participaria. E, não havendo um a priori sobre o perfil do artista – embora todos estivessem ali para discutir o estatuto desta figura, que, para a primeira edição de Frestas – Trienal de Artes, é central, por ser quem convive com o inexistente, que qualificamos como insistência –, recebemos, desde agosto de 2013, um número de pelo menos 60 participantes, dos quais permaneceu a metade até o momento da realização das pesquisas, que integraram os debates levantados em Poipoidrome.

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Studio for Research into

Visual Poetics

The Studio for Research in Visual Poetics arose with the aim of reproducing an experiment being carried out since 2010 in Ribeirão Preto with a group of artists who are actively involved in the configuration and structuring of the region’s contemporary art scene. The scope of the project includes immersive meetings to deal with subjects of different natures, crucial for the strengthening of art in places where it is still incipient, absent or even apparently unnecessary for the general population. The place the public currently occupies in art should be considered in relation to public policies and the economics of art, as well as the construction and deepening of researches in poetic languages, without ignoring the important task of problematizing the acquisition of the repertoire of the history of hegemonic art and its centralizing modes for the transmission of knowledge. All of this naturally strengthens dialogue, encounter, exchange and some unusual readings of art, participating in the systematization and commitment with the regional scene. This is because the participants of the studio are invited to present projects, routes, procedures, paths and centers of interests, in debates around tables that are open to artists who wish to participate in the project. Thus, having the existing studio in Ribeirão Preto as a starting point and the premises of the Terra Rasgada [Torn Earth] project as a historical register that informed us about the way in which artists favor art’s interdisciplinary value, as well as the way they operate in transversality and with the presence of multiple generations, was what made it possible to hold the Open Studio in Sorocaba, in the context of the first edition of Frestas - Triennial of Arts. Nevertheless, since activating a potential existing in the network produced among cities such as Campinas, Piracicaba and Sorocaba was one of the interests of the meetings, the Open Studio invited the artists who reside in other cities of the region to take part in the project. In this way, the artists who participated in the Open Studio for Research in Visual Poetics were not submitted to a selection process, insofar as the project did not require and much less defined a certain profile of who would participate. And, as there was no a priori idea about the artist’s profile – except that they were all there to discuss the nature of this figure which, for the first edition of Frestas - Triennial of Arts, is central, for being who lives together with the nonexistent, which we qualified as an insistence – since August 2013 we received at least 60 participants, half of whom remained until the moment of carrying out the researches, and who took in the debates to be held as part of Poipoidrome.

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Vista parcial do projeto Conglomerado, de Alexandre Silveira, Ellen Nunes e Leonardo Gallep. Com a colaboração de Ana Helena Grimaldi, Fernanda Monteiro, Flávia Aguillera, Francisco Antonio Chanes, Leonardo Gallep, Liliana Alves Partial view of the project Conglomerado, by Alexandra Silveira, Ellen Nunes e Leonardo Gallep. With the collabotarion of Ana Helena Grimaldi, Fernanda Monteiro, Flávia Aguillera, Francisco Antonio Chanes, Leonardo Gallep, Liliana Alves

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Gabriel Petito É preciso estar nú para ver o inexistente, instalação, 2015 You should be naked to see the nonexistent, installation, 2015

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Projeto gráfico

graphic design

O projeto gráfico desenvolvido para Frestas consiste numa estrutura que possibilitou variações ao longo do processo de produção dos materiais impressos da exposição. Trata-se de uma gramática visual que possui algumas regras mas procura estar aberta à invenção de diferentes respostas em relação ao contexto de cada demanda. A proposta tomou como ponto de partida a palavra frestas. E, para isso, consideramos o desenho gráfico não como algo que buscou representar frestas, mas uma tentativa de apresentar como fresta na construção de elementos básicos como a composição tipográfica nas páginas.

The graphic design developed for Frestas consists in a structure that enabled variations throughout the process of producing the exhibition’s printed material. It is a visual grammar that follows rules, but aims at be-ing open to different proposals in relation to the context of each demand. The proposal’s point of departure was the word frestas [cracks]. And, to do so, we understood this graphic design not as something that sought to represent cracks, but as an attempt to present as a crack in the construc-tion of basic elements, such as the typographic composition in the pages.

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/sescsorocaba /frestas.trienal.artes

Impresso fechado pode ser aberto pela ECT

Sesc Sorocaba R. Barão de Piratininga, 555 CEP 18030-160 Sorocaba – SP TEL.: 15 3332 9933 sescsp.org.br email@sorocaba.sescsp.org.br Não jogar em vias públicas Recicle

Adela Jušić • Adrian Melis • Afonso Tostes • Amilcar Packer • Ana Gallardo • Ana Tomimori • Andrés Aizicovich • Anton Steenbock • Bayrol Jiménez • Barbara Wagner • Beto Magalhães, Cao Guimarães e Lucas Bambozzi • Bil Lühmann • Bjørn Erik Haugen • Brígida Baltar • Bruno Kurru • Bruno Moreschi e Cristina Garrido • Bruno Vilela • Caetano Dias • Carlos Castro • Carlos Motta • Cido Garoto e os Reis do Cururu • Chto Delat? • Daniel Santiago • Deyson Gilbert e Luísa Nobrega • Dionisio González • Dos à Deux e Luís Melo • Evandro Machado • Emmanuel Lagarrigue • Fayçal Baghriche • Felippe Moraes • Fernando Arias • Frente 03 de Fevereiro • Irmãos Guimarães • James Webb • Joana Corona • Jonas Arrabal • Julia Kater • Kauê Garcia • Kristina Norman • Laura Belém • Lenora de Barros • Luísa Nóbrega • Lume Teatro • Malú Saddi • Marcela Armas • Marcelo Moscheta • Maya Watanabe • Neha Choksi • Núria Güell • Priscila Fernandes • Raquel Stolf • Regina Parra • Rithy Panh • Rochelle Costi • Rodrigo Torres • Romuald Hazoumé • Sandra Cinto • Société Réaliste • Tamara Kuselman • Teresa Siewerdt • Tom Zé • Valérie Mréjen • Vasco Araújo • Véio • Veronica Stigger • Victor Leguy • Waléria Américo

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o ine xist en t e é insistência

o ine xis t en t e é insistência

oi é nex i i s n t s i s t en ê n te c ia o ine xist en t e é insistência

o ine xist en t e é insistência

CHE VUOI? O QUE QUERES? QUE QUIERES? QUE VEUX-TU? WHAT DO YOU WANT? WAS MÖCHTEST DU?

Festas_Educativo_A3_Poster-04_VC_05.indd 5

11/10/14 6:10 PM

Festas_Educativo_A3_Poster-21_FF_02.indd 20

11/7/14 11:42 AM

Festas_Educativo_A3_Poster-08_FF_04.indd 12

11/7/14 11:41 AM

Festas_Educativo_A3_Poster-03_VC_07.indd 3

11/10/14 6:12 PM

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Projeto arquitetônico

CHEIO ‹› VAZIO, vazio como espaço construído, desenhado, pensado e experimentado; ideia de um ESPAÇO-ENTRE, o espaço de conexão, de circulação com a mesma potência e valor do espaço da sala reservada, mais convencional! FULL ‹› EMPTY, empty space as constructed, designed, thought and experienced; idea of a SPACE-BETWEEN, the connector space, movement with the same power and value of the space of the private room, more conventional!

Espaço ‹› não-espaço Space ‹› non-space

Espaço labiríntico, Convite à descoberta, À deriva Labyrinthine space, invitation for discovery, adrift


Exploração de múltiplos DESENhOS DE ENCONTROS DE SAlAS, ora se interceptando, ora se tangenciando, potencializando conceitualmente as CONVERSAS, TROCAS entre as obras e artistas [croquis do espaço de Brígida Baltar] Multiple operating DRAWINGS OF THE JUNCTION OF ROOMS, sometimes intersecting, sometimes tangent itself, conceptually leveraging the CONVERSATIONS, EXCHANGES between the works and the artists [Brígida Baltar’s sketches space]

Becos; cantos; esquinas Alleys; edges; corners 317


CORTES; CISÕES; FRESTAS; RASGOS; NESGAS; RUSGAS que estabelecem o espaço de CIRCULAÇÃO e proporcionam Perspectivas de visualização dos diversos planos das salas, planos dos trabalhos dos artistas

CUTS; DIVISIONS; CRACKS; RIPS; SPOTS; RAIDS which set the MOVEMENT space and provide viewing perspectives of the various plans of the rooms, plans the artists work

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Vista parcial dos projetos gráfico e arquitetônico nos espaços de exposição Partial view of the graphic and architectural projects in the exhibition spaces

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ATELIÊ ABERTO PARA A INVENÇÃO DO INEXISTENTE Ana Teixeira [1957, Caçapava / São Paulo, Brasil] Diego de los Campos [1971, Montevidéu, Uruguai / Florianópolis, Brasil] Egídio Rocci [1960, Caçapava/ São José dos Campos, Brasil] Hugo Richard [1977, Miracema / Rio de Janeiro, Brasil] e Natali Tubenchlak [1975, Niterói / Rio de Janeiro, Brasil] Igor Vidor [1985, São Paulo / Rio de Janeiro, Brasil] JA.CA – Jardim Canadá Centro de Arte e Tecnologia [2010, Belo Horizonte, Brasil] Jorge Menna Barreto [1970, Araçatuba/ Florianópolis, Brasil] Leonardo Gallep [1986, Sorocaba, Brasil] Lia Chaia [1978, São Paulo, Brasil] e Thiago Amoral [1982, Taubaté / São Paulo, Brasil] Marcelo Moscheta [1976, São José do Rio Preto / Campinas, Brasil] Marie Carangi [1989, Recife, Brasil] Renata Cruz [1964, Araçatuba / São Paulo, Brasil] Roberto Freitas [1977, Buenos Aires, Argentina / São Paulo, Brasil] Rogério Ghomes [1966, Ponta Grossa / Londrina, Brasil] Samantha Moreira [1972, Campinas SP, Brasil] Tiago Judas [1978, São Paulo, Brasil] O QUE SERIA DO MUNDO SEM AS COISAS QUE NÃO EXISTEM? NOSSA PROPOSIÇÃO É O DIÁLOGO Adela Jušić [1982, Sarajevo, Bósnia e Herzegovina] Adrian Melis [1985, Havana, Cuba /Amsterdã, Holanda] Afonso Tostes [1965, Belo Horizonte / Rio de Janeiro, Brasil] Amilcar Packer [1984, Santiago, Chile / São Paulo, Brasil] Ana Gallardo [1958, Rosário, Buenos Aires, Argentina] Ana Tomimori [1980, Atibaia / São Paulo, Brasil] Andrés Aizicovich [1985, Buenos Aires, Argentina] Anton Steenbock [1984, Frankfurt, Alemanha / Rio de Janeiro, Brasil] Bayrol Jiménez [1984, Oaxaca, México / Paris, França] Bárbara Wagner [1980, Brasília, Brasil / Berlim, Alemanha] Beto Magalhães [1964, Belo Horizonte, Brasil], Cao Guimarães [1965, Belo Horizonte, Brasil] e Lucas Bambozzi [1965, Matão/ São Paulo, Brasil] Bil Lühmann [1985, São João da Boa Vista / Florianópolis, Brasil] Bjørn Erik Haugen [1977, Oslo, Noruega] Brígida Baltar [1959, Rio de Janeiro, Brasil] Bruno Kurru [1984, São Bernardo do Campo / São Paulo, Brasil] Bruno Moreschi [1982, Maringá, Paraná / São Paulo, Brasil] e Cristina Garrido [1986, Madri, Espanha] Bruno Vilela [1977, Recife, Brasil] Caetano Dias [1959, Feira de Santana / Salvador, Brasil] Carlos Castro [1976, Bogotá, Colômbia / San Diego, EUA] Carlos Motta [1978, Bogotá, Colômbia / Nova Iorque, EUA] Cido Garoto [1942, Ibitinga / Sorocaba, Brasil] Chto Delat? [2003, São Petersburgo, Rússia] Daniel Santiago [1939, Garanhuns / Recife, Brasil] Deyson Gilbert [1985, São José do Egito / São Paulo, Brasil] e Luísa Nóbrega [1984, São Paulo, Brasil] Dionisio González [1965, Gijon / Sevilha, Espanha] Dos à Deux [1997, Rio de Janeiro, Brasil e Paris, França] e Luís Melo [1957, Curitiba, Brasil] Evandro Machado [1973, Blumenau / Rio de Janeiro, Brasil] Emmanuel Lagarrigue [1972, Estrasburgo / Paris, França] Fayçal Baghriche [1972, Skikda, Argélia / Paris, França] Felippe Moraes [1988, Rio de Janeiro, Brasil] Fernando Arias [ 1963, Armênia / Bogotá, Colômbia] Frente 3 de Fevereiro [2004, São Paulo, Brasil] Irmãos Guimarães [1989, Brasília, Brasil] James Webb [1975, Cidade do Cabo, África do Sul] Joana Corona [1982, Pato Branco / 2014, Curitiba, Brasil] 322


Jonas Arrabal [1984, Cabo Frio / Rio de Janeiro, Brasil] Julia Kater [1980, Paris, França / São Paulo, Brasil] Kauê Garcia [1984, Campinas, Brasil] Kilian Glasner [1977, Recife, Pernambuco, Brasil] Kristina Norman [1979, Talim, Estonia] Laura Belém [1974, Belo Horizonte, Brasil] Lenora de Barros [1953, São Paulo / Nova Iorque, EUA] Luísa Nóbrega [1984, São Paulo, Brasil] Lume Teatro [1985, Campinas, Brasil] Malu Saddi [1976, São Paulo, Brasil] Marcela Armas [1976, Durango / Cidade do México, México] Marcelo Moscheta [1976, São José do Rio Preto / Campinas, Brasil] Maya Watanabe [1983, Lima, Peru / Madri, Espanha] Neha Choksi [1973, EUA / Bombaim, Índia] Núria Güell [1981, Girona, Espanha] Priscila Fernandes [1981, Porto, Portugal / Roterdã, Holanda] Raquel Stolf [1975, Indaial / Florianópolis, Brasil] Regina Parra [1981, São Paulo, Brasil] Rithy Panh [1964, Phnom Penh, Camboja / Paris, França] Rochelle Costi [1961, Caxias do Sul / São Paulo, Brasil] Rodrigo Torres [1981, Rio de Janeiro, Brasil] Romuald Hazoumé [1962, Porto-Novo, República do Benim] Sandra Cinto [1968, Santo André / São Paulo, Brasil] Société Réaliste [2004, Paris, França] Tamara Kuselman [1980, Buenos Aires, Argentina / Amsterdam, Holanda] Teresa Siewerdt [1982, Florianópolis / São Paulo, Brasil] Tom Zé [1936, Irará, Bahia / São Paulo, Brasil] Valérie Mréjen [1969, Paris, França] Vasco Araújo [ 1975, Lisboa, Portugal] Véio [1948, Nossa Senhora da Glória, Brasil] Veronica Stigger [1973, Porto Alegre / São Paulo, Brasil] Victor Leguy [1979, São Paulo, Brasil] Waléria Américo [1978, Fortaleza, Brasil]

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Poipoidrome: uma exposição-não-exposição; constituída por espaços imantados; experimentada por participantes e participantes-obra; que proclama o envolvimento como base para a percepção Almandrade [1953, São Felipe, Bahia, Brasil] Ana Maria Maia [1984, Recife / São Paulo, Brasil]. Processo de pesquisa a partir de trabalhos de intervenção midiática de Cildo Meireles, Daniel Santiago, Flávio de Carvalho, Frente 03 de Fevereiro, Lenora de Barros, Paulo Bruscky, TV Viva, TV Tudo, Yuri Firmeza Antoni Muntadas [1942, Madri, Espanha / Nova Iorque, EUA] Ateliê de Pesquisa em Poéticas Visuais de 1ª Frestas – Trienal de Artes. Com a participação de Alexandre Silveira, Ana Helena Grimaldi, Ana Letícia Barreto, Ellen Nunes, Fernanda Monteiro, Flávia Aguillera, Francisco Antonio Chanes, Gabriel Petito, Joaquim Marques, Kauê Garcia, Leonardo Gallep, Liliana Alves, Marcia Porto, Michel Izaki, Mirella Mostoni, Rafael Pieroni e Will Ferreira. Bethan Huws [1961, Bangor, País de Gales / Berlim, Alemanha] Camel Collective [2005, Nova Iorque, EUA] Christiana Moraes [1972, São Paulo, Brasil]. Com a participação de Juliana Franco, Ana Esmeralda, Laís Alexandre, Marcos, Lippi Garcia, Irani Tomazella, Lelo Praxedes, Nilson Sato, Tainara Martinsons, R.A. Juvencio, Dayan Marchini, Allana Caroprese, Di Domenico, Gustavo Bueno, Carandes, Tereza Faria, Eddie Terzi, Red Bischoff, João Cardoso, Michele, Kaji Pato, Teresinha Tormena, Lúcia Marina Rodrigues, F. Messas, Panis, Isadora Benavides, Cleber Fritzen, André Luiz Mantuanelli, Aline Janice, Luzia Florentino, Fábio Florentino, Letícia Barreto, Catarina de Andrade, Santiago Ribeiro, Silvana Sarti, Natalia Panis, JP, Milena Fulanelo, Tarcila Gama, Angela de Jesus, Flávia Paiva, Felipe Bittencourt, Ednalda Maria da Fonseca Ramal, Frederico Caboarós, Belê Belê, Lucia Quintiliano, Dah Fiore, Zilda do Carmo Ramires Ferreira, Luiz Fernando, Fernanda Monteiro, Alexandre Aguilera, Regina Velloso, Wagner Leite Viana, Janaina Barros, João Feitosa, Júlia ao Leo, Rafael Sudario, Garga, Eduardo Chiaffitelli, Valéria Scornaienchi, Vinícius Ferreira, Adelza de Souza Martins, Sílvia Lannes, Leandro Portella, Thaíza Cristina, Acbibiano, Gilberto p. Rodrigues, Chenepan, MGus, Cristina Soeiro, Clau Cseri, Daniella Lima, Coletivo Imbrica, Maria Cecília Bismara, Denise Teófilo, Fernando Fernands, Fábio Cezarino e Johab Silva, Carolinna Drummond, Angela Santos, Juliana Casalle, Thiago Consiglio, Zi Cossermelli, Coletivo 012, Albani, Eleny de Góes Vieira, Lydia, Leni Samora, Liliana Alves, Valéria, Atinéia, Kaique Afonso, Rô, Regina Nicolau, Mazé Cleto, Circe Maria Holtz Vighy, Ana Cout, Dal, Rosmari, Henrique, Cris Rauen, Cláudia B. Guimarães, Marilda Furukawa, Fabiana Santa, Thiago Rodrigues, Maurício Felippe, Sol, Bruno Viana, Ingrid Baptista, Francisco Chanes, Beatriz Ferrão, Madame Z, Raiz Bamberê, Caana, Mireille Lara, Luiz Terra, Mariana Maia, Jeff Lemes, Lilian Bado e Ropre. Assistente: Fernanda Monteiro. Espaços imantados: participantes e participantes-obra. Projeto realizado em colaboração com Camel Collective, Daniel Santiago e Tom Zé, Fernando Piola, Graziela Kunsch, Isabella Rjeille e Jaime Lauriano, Pablo Lobato, Ricardo Basbaum e Tadeu Chiarelli,

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Fabio Morais [1975, São Paulo, Brasil] Com a colaboração de Aline Janice, Bianca Pupo, Douglas Emílio, Eros Valério, Fernanda Brito, Hércules Soares, João Goulart, Julio Melo, Livia Poloto, Lucia Justo, Marco Antônio Fera, Menian Miranda, Priscila Rocha, Priscila Santos, Rennan Castro, Silvana Sarti. Assistente: Flávia Aguillera. Graziela Kunsch [1979, São Paulo, Brasil] Isabela Rjeille [1990, Belo Horizonte, Brasil] e Jaime Lauriano [1985, São Paulo, Brasil] Jorge Menna Barreto [1970, Araçatuba, São Paulo, Brasil] Regina Melim [1955, Itajaí] com a colaboração de Alex Hamburger e Ricardo Basbaum, Ana Paula Lima e Ben Vautier, Daniela Castro e Fabio Morais, Jorgen Michaelsen, Lawrence Weiner e Marilá Dardot. Lenora de Barros [1953, São Paulo, Brasil] Nuno Ramos [1960, São Paulo, Brasil] Vitor Cesar [1978, Fortaleza, Brasil] Ateliê de pesquisa em poéticas visuais de 1ª Frestas – Trienal de Artes Alexandre Silveira, Ana Helena Grimaldi, Ana Letícia Barreto, Ellen Nunes, Elza Tortello, Estefânia Gavina, Fábio Florentino, Fernanda Monteiro, Flávia Aguillera, Francisco Antonio Chanes, Gabriel Petito, Joaquim Saraiva Marques, José Carlos Domenico, Kauê Garcia, Laura Cattani, Leonardo Gallep, Liliana Alves, Márcia Porto, Maria Laura Radicce, Michel Izaki, Mirella Mostoni, Rafael Pieroni, Will Ferreira

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SESC – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO SESC - THE SOCIAL SERVICE OF COMMERCE

Administração Regional no Estado de São Paulo Regional Administration in São Paulo State PRESIDENTE DO CONSELHO REGIONAL President of Regional Council Abram Szajman DIRETOR DO DEPARTAMENTO REGIONAL Regional Department Director Danilo Santos de Miranda SUPERINTENDENTES Superintendents Técnico-social Social Technician Joel Naimayer Padula Comunicação social Social Communication Ivan Giannini Administração Administration Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria técnica e de planejamento Technical and Planning Consultancy Sérgio José Battistelli GERENTES Managers Artes Visuais e Tecnologia Visual Arts and Technology Juliana Braga de Mattos Adjunta Deputy manager Nilva Luz Assistentes Assistants Kelly C. Teixeira, Sandra Leibovici, Juliana Okuda Campaneli Ação Cultural Cultural Action Rosana Paulo da Cunha Adjunta Deputy manager Kelly Adriano Estudos e Desenvolvimento Studies and Development Marta Colabone Adjunto Deputy manager Iã Paulo Ribeiro Artes Gráficas Graphic Design Hélcio Magalhães Adjunta Deputy manager Karina Musumeci Assistentes Assistants Rogério Ianelli, Thais Helena Franco Relações com o Público Public Relations Milton Soares de Souza Adjunto Deputy manager Carlos Cabral Difusão e Promoção Publicity and Promotion Marcos Carvalho Adjunto Deputy manager Fernando Fialho Desenvolvimento de Produtos Product Development Evelim Lúcia Moraes Adjunta Deputy manager Andressa de Gois e Silva Relações Internacionais International relations Áurea Vieira Assessora Advisor Heloisa Pisani Sesc Sorocaba Cláudia de Figueiredo Adjunta Deputy manager Nidia Regina Araujo

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FRESTAS – TRIENAL DE ARTES Equipe Sesc Sorocaba Staff | Coordenação Coordination Kátia Pensa Barelli Produção Executiva Executive Producer Thaís Emília Teixeira Marques Comunicação Communication Camila Medeiros e Indiara F. da Cunha Duarte Secretaria Secretary Thaiza Pedroso Relações Institucionais Institutional relations William Vilar, Marcos Bravin Educativo Educational Program Ana Maria R. T. Alves, Isabel Cristina Hosoda Curadoria Curator Josué Mattos Assistentes Assistants Jaime Lauriano e Kamilla Nunes Curadoria Educativo Educational Curators Ana Teixeira, Jorge Menna Barreto e Samantha Moreira Assistente Assistant Ana Helena Grimaldi Projeto Arquitetônico Architectural Design Bartira Goubhar Assistente Assistant Fernando Cezar Mendonça Projeto Gráfico Graphic project Vitor Cesar / Estúdio Permitido Designer Colaborador Contributor Design Frederico Floeter Luminotécnico Lighting Alessandra Domingues e Fernanda Carvalho Assistente Assistant Charly Ho Guan Jang Coordenação Executiva Executive Coordinator Suzy Araújo Produção Production Adriana Godtsfriedt, Caroline Echeverria e Katiane Junqueira Produção Audiovisual Audiovisual Production Ana Elisa Carramaschi Legenda vídeos Video subtitles Carolina Faria e Julia Pignalosa Versão inglês English Version Carolina Carvalho, John Mark Norman, Katiane Junqueira, Marcia Macedo e Rafael Martins Revisão Proofreading Denize Gonzaga e Regina Caetano Assistente Assistant Elisa Franca e Ferreira Assistentes de artista Assistants Ana Dupas, Ana Leticia Barreto, Emanuel Bilardinelli, Fernanda Mafra, Fernanda Monteiro, Flavia Aguilera, Francisco Antonio Chanes, Giovanna Simões Glasner, Ismael Monticelli, Joaquim Marques, Josenildo Moreira de Sousa, Katiane Junqueira, Mirella Mostoni, Rafael Pieroni Fotografia Photography Ding Musa, Filipe Berndt e Rafael Pieroni Vídeo Video Alexandre Silveira e Ellen Nunes, Diego de los Campos, Rafael Pieroni e Thiago Consiglio Assessoria de Imprensa Press Relations Agência Guanabara Conteúdo Online Online Content Bárbara Heckler Concepção Conception Frestas – Trienal de Artes 3C – Centro de Criação Contemporânea Coordenadora do Educativo Ana Helena Grimaldi Supervisores educativo Educational supervisors Letícia Barreto e Thiago Consiglio Desleitores Alessandra Tais Prota, Aline dos Santos Shiwaku, Aline Silva de Oliveira da silva, Amanda Cristina Mabilia Morii, Ana Carolina Paiffer Dias, Angela Aparecida de Oliveira, Bruno Neves Viana, Camila Carriel de Oliveira, Carina Rosa Domingues, Cassiane Lopes Rodrigues Spin, Daiane Cristina de Oliveira, Daiane Cristina Teles de Medeiros, Debora Ap. C. Cutschera Oliveira, Diogo Arturo Rodrigues Felet, Everton de Camargo Ribeiro, Fernanda Maria Rosa Geraldino, Fernanda Morato Ferreira dos Santos, Francine de Azevedo Lemos Cecilio, Franscine do Nascimento Pereira, Gabriele Francine Riskallah, Giovana Ramos Geronutti, Graziella Teresita Luna Laurenti, Jailza Oliveira Santana, Janaina da Silva Santos, Julia de Moraes Leonel Ferreira, Juliane Rodrigues Carpegiani, Karen de Fatima Gonçalves, Lais Fernanda Alexandre, Leila Cristina Lourindo de Aquino, Liciane Maria de Oliveira, Lígia Marilia Martins Mazzer, Luzia Helena Franzoe, Maísa Porto Bernardo, Márcia Pereira Porto, Marilia Gabriela Camargo dos Santos, Marissol Camargo de Goes, Menian Miranda Cardoso Quadros, Michele Daiane Cordeiro de Souza, Natália Costa Ferri, Pablo Wilson de Queiroz, Priscilla Nogueira Giannone, Priscilla Roberta da Silva Pinto Santos, Rafael dos Santos Furquim, Rafaela Renata Soares de Campos, Roberta, Fabricio dos Santos Danelon, Sara A. Rodrigues, Simone Gabriel Soares de Lima, Talita Caroline Alves de Oliveira, Tatiane Cristina de Almeida Ramires, Yeda Almeida Cândido

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Catálogo Catalogue 1º Frestas – Trienal de Artes 1st Frestas - Triennial of Arts Edição Edition Josué Mattos Assistente Assistant Jaime Lauriano e Kamilla Nunes Coordenação editorial Editorial coordinator Dante Grecco Produção Producer Suzy Araújo Autores Writers Ana Teixeira, Beatriz Lemos, Fabio Morais, Isabella Rjeille, Jaime Lauriano, Jorge Menna Barreto, Josué Mattos, Julia Buenaventura, Kamilla Nunes, Marta Mestre, Raul Antelo, Samantha Moreira Projeto Gráfico Grafic project Vitor Cesar / Estúdio Permitido Designers Colaboradores Contributors Designs Frederico Floeter e Deborah Salles Crédito fotografia Photoghaphy credits Adalberto Lima, pgs. 66, 67 (Lume Teatro) Adriano Bertanha, pg. 94 Ana Teixeira, pg. 300 (Em Contato) Ana Tomimori, pg. 161 André Conti, pgs. 134, 135 Bartira Goubhar, pgs. 318, 319 Bárbara Wagner, pgs. 232, 233 Bjorn Erik Haugen, pgs. 222, 223 Brígida Baltar, pgs. 227 (acima), 228 Bruno Moreschi e Cristina Garrido, pgs. 200, 201 Carlos Mota, pg. 163 Deyson Gilbert e Luísa Nóbrega, pg. 225 Ding Musa, pgs. 2, 3, 4, 5, 18, 21, 22, 24, 44, 46, 55, 56, 57, 59, 60, 61, 110, 112, 113, 114, 126, 140, 141, 146, 151, 153, 154, 157, 158, 159, 162, 169, 170, 171, 174, 190, 210, 211, 215, 227 (abaixo), 231, 236, 242, 243, 270, 271, 282, 283, 287, 290, 308, 310, 315 (abaixo), 320, 321 Dionisio Gonzalez, pg. 244 Emmanuel Lagarrigue, pg. 132 Everton Ballardin, pg. 301 Fernando Arias, pgs. 191, 192, 193 Filipe Berndt, pgs. 25, 34, 35, 36, 37, 49, 50, 78, 79, 109, 116, 124, 125, 128, 129, 137, 139, 156, 166, 167, 172, 175, 177, 178, 181, 183, 204, 205, 219, 235, 238, 245, 249, 296, 300 (Desleituras), 301 (Páginas Imprescindíveis), 305 Foca Lisboa e Tina Coelho, pg. 66 Gui Gomes, pgs. 184, 185 Gustavo Crivilone, pgs. 39, 40, 41 Indiara Duarte, pg. 194 Jefferson Kielwagen, pgs. 229, 230 Jonas Arrabal, pgs. 198, 199 Kristina Norman, pg. 187 Neha Choksi, pg. 15 (abaixo) Priscila Fernandes, pgs. 52, 53 Rafael Pieroni, pgs. 15 (acima), 142, 195, 207, 208, 209, 222, 223, 250, 251, 292, 293 Renato Mangolin, pgs. 118, 119 Rochelle Costi, pgs, 42, 43, 45 Rubens Crispim Jr., pg. 301 (Lunetas) Sergio Guerini, pg. 296 (Biblioteca) Silvana Carneiro, pg. 197 Thiago Consiglio, pg. 95, 304 (Desmontagem) Valerie Mrejen, pgs. 240, 241 Waléria Américo, pg. 131 Agradecimentos Thanks to ADN Galeria (Barcelona), Alejandra Von Hartz Gallery (Miami) , Barracão Cultural (Sorocaba), Blank Projects (Cidade do Cabo), Blau Projects (São Paulo), Casa Triângulo (São Paulo), Dirección de Artes Visuales y Escénicas de la UAM e Galería Metropolitana da Universidad Autónoma Metropolitana (Cidade do México), Eliana Borges, Galeria Laura Marsiaj (Rio de Janeiro), Galeria Luísa Strina (São Paulo), Galeria de Arte Contemporaneo Ivorypress (Madri), Galeria Estação (São Paulo), Galerie Imane Farès (Paris), Galeria Jaqueline Martins (São Paulo), Galeria Luis Adelantado (Bogotá), Galerie MAGNIN-A (Paris), Jaqueline Gomes da Silva, João Moreira Salles, Kamel Lazaar Foundation (Paris), Luiz Antonio Corona 328 e Hieda Maria Pagliosa, Museu da Estrada de Ferro Sorocabana (Sorocaba), MASC – Museu de Arte de Santa Catarina (Florianópolis), October Gallery Artists (Londres), Palacete Scarpa (Sorocaba), Pátio Cianê Shopping (Sorocaba), Project 88 (Mumbai), SIM Galeria (Curitiba)


F893 Frestas: trienal de artes, 1o (Catálogo) / Realização do Serviço Social do Comércio; curadoria de Josué Mattos. – São Paulo: Sesc, 2015. – 328 p. il.: fotografias. bilíngue (português/inglês).

Sesc Sorocaba 2014 - 2015 ISBN 978-85-7995-195-4 9

Josué. 951947

CDD 700

ISBN 978-85-7995-194-7

788579

1. Artes Plásticas. 2. Catálogo. I. Título. II. Subtítulo. III. Serviço Social do Comércio. IV. Sesc Sorocaba. V. Mattos,


F893 Frestas: trienal de artes, 1o (Catálogo) / Realização do Serviço Social do Comércio; curadoria de Josué Mattos. – São Paulo: Sesc, 2015. – 328 p. il.: fotografias. bilíngue (português/inglês).

Sesc Sorocaba 2014 - 2015 ISBN 978-85-7995-195-4 9

Josué. 951947

CDD 700

ISBN 978-85-7995-194-7

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1. Artes Plásticas. 2. Catálogo. I. Título. II. Subtítulo. III. Serviço Social do Comércio. IV. Sesc Sorocaba. V. Mattos,

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