TANTALIA, La palabra en el umbral, Nº9

Año 3 Número 9

Tantalia Nº 9

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Noviembre 2015

STAFF

Ediciones Anteriores Número 8: Erotismo

 Carlos Diego Catalano

Número 7: Sara Gallardo

 Fernando Ruilopez

Número 6: Ciencia ficción

 Jorge Della Picca

Número 5: William Shakespeare

 Luis Cruz

Número 4: El humor

 Maximiliano Gonzáles Jewkes

Número 3: Julio Cortázar

 Sergio Alberino

Número 2: Macedonio Fernández

 Silvia Graciela Domínguez

Número 1: La literatura y lo femenino

Tantalia, la palabra en el umbral, también está en Facebook https://www.facebook.com/TantaliaEnElUmbral/

Tantalia Nº 9

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Revista TANTALIA,

La palabra en el umbral,

Editorial

Noviembre 2015

PUBLICACIONES  VERDADES

¿Cuándo comienza “el policial” en la Argentina? La fecha varía según los autores consultados. Paul Groussac, Luis V. Varela, Eduardo Holmberg y otros se disputan “la punta” en esta carrera, pero hay algo seguro: la literatura policial argentina ha cumplido hace rato los cien años y ha sabido dar frutos de color local tanto en la “novela-problema” como en el “Noir”, incursionando también (desde “la muerte y la brújula”) en el policial culto.

La creación, a mediados del siglo XX, del sello “el séptimo círculo”, bajo la tutela de Borges y Bioy, ofreció a sus lectores una selección de lo mejor del género, siendo el caldo de cultivo para la siguiente generación de autores de policiales.

El cine nacional dio su mirada del género, con adaptaciones literarias al principio, y con excelentes guiones originales, después, en películas que nada tienen que envidiar a sus homólogas internacionales.

El policial tiene mucho que ver con lo lúdico: el detective trata de resolver ese rompecabezas que es el crimen, el ladrón o el asesino busca la manera de desviar la atención para no ser descubierto, y el lector/espectador desea descubrir la verdad antes que el detective.

Desde Tantalia nos sumamos al juego y ofrecemos un montón de pistas para descubrir, finalmente, quién es el culpable.

S.A.

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IMPERCEPTIBLES

(sobre “crímenes imperceptibles” de G. Martínez) por Silvia Domínguez.

 ES POSIBLE (sobre “la pesquisa” de J.J. SAER), por Fernando Ruilopez.  CRÍMENES

BOTÁNICOS (sobre “crímenes y jardines” de Pablo De Santis) por Sergio Alberino

 LA

INVALIDEZ

DEL

TESTIGO

(sobre la loca y el relato del crimen, de R Piglia) por Maximiliano González

Jewkes

 NO HAY TRAIDORES SIN HÉROES (sobre “Tennesse” de L. Gusman) por Silvia Domínguez  LA MUERTE DEL PENSAMIENTO (sobre “la muerte y la brújula” de Jl Borges) por Carlos Diego

Catalano.

CINE 

LLUVIA NEGRA (sobre “la muerte camina en la lluvia”) por Sergio Alberino



EL VUELO DE LOS VIEJOS BARRILETES (sobre “últimos días de la víctima”) por Maximiliano González Jewkes



LA BÚSQUEDA DE IDENTIDAD (sobre“el aura”) por Carlos Diego Catalano

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Acerca de las verdades imperceptibles por Silvia Domínguez A partir del transcurso de la historia, se podrá ver que estos enigmas están mezclados con un secreto, con el juego entre azar y destino y quedará de manifiesto que más allá de los razonamientos siempre subyace la intimidad de los seres humanos, sus afectos, los cuales son el motor de toda actividad.

Para enfatizar la idea de que hay algo más allá de la superficie mostrada, algo oculto a partir de una marca, en suma, algo semejante a un secreto, Martínez apela a varios recursos, entre ellos las imágenes visuales.

Es claro que lo invisible del secreto está “a la vista de todos” pero nadie puede (aún) ver. El narrador se plantea este problema en términos de sus propias percepciones oculares: “…Creo que ahora lo empiezo a ver…”; “…Sentí de nuevo (…) que estaba a punto de ver…”; “¿Cuánto más había en cada uno de los casos que no habíamos sabido ver?…”

Hay una relación estrecha entre la luz, lo visible y el conocimiento.

“…un crimen verdaderamente imperceptible, me di cuenta, no necesitaba ser ni siquiera un crimen…”

(Seldom).

La trama de Crímenes imperceptibles es bastante sencilla: en el año 1993, un matemático argentino va a Inglaterra, becado por Oxford para hacer un postgrado. A poco de instalarse, se produce la muerte de Mrs. Eagleton, la anciana dueña de la casa donde se alojaba, iniciándose así una serie de muertes que, tomarán estado público.

De este modo, el narrador, utilizará su tiempo durante toda la historia para intentar descubrir el móvil de esos crímenes, con la guía de uno de los lógicos más renombrados del siglo, Arthur Seldom, amigo de la fallecida.

Los razonamientos que se desplegarán para resolver estos decesos, actúan a la vez como disparadores de antiguos enigmas, atravesados, de uno u otro modo, por series matemáticas.

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Los crímenes aparecen siempre junto a símbolos Estos signos se presentan en forma de preguntas o “enigmas” que hacia el final deben ser resueltos mediante la reconstrucción causal de los acontecimientos. Tanto los matemáticos como la policía buscan que tales signos, en un principio, incomprensibles y oscuros sean descubiertos, “iluminados”, por causa y efecto de la razón, o formen parte de algún proceso deductivo que permita arribar al culpable.

Además de este recurso Martínez narra en primera persona y en forma retrospectiva la serie de muertes que averigua y resuelve. Interactúa con un interlocutor calificado, quien lleva adelante la elucidación y esclarecimiento de los hechos.

El enunciador tiene menor competencia, y los sucesos que se relatan están contados desde su punto de vista: el joven estudiante que asiste “ Este recurso es muy utilizado por Guillermo Martínez y resulta sumamente útil en este género. La ignorancia, o el menor conocimiento del narrador agilizan un intercambio verbal que permite la explicación o el desarrollo de temas filosóficos, literarios o científicos –

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“… Pero fíjese que estamos razonando todo el tiempo sobre significados que asignamos a lo que son en principio solamente dibujos, líneas sobre el papel. Esta es la pequeña malicia de la serie: que resulta difícil despegar a estas tres figuras de su interpretación más obvia e inmediata. (…)

-Lo que usted quiere decir que en nuestro caso, para determinar el contexto necesitaríamos por lo menos un término más…” ¿Cuál es la importancia y la rentabilidad de este recurso?

Esta estrategia habilita al lector para que pueda ir acompañando el progreso de la investigación.

También se puede reconocer otra estrategia enunciativa, propia del género y altamente funcional a la dinámica del texto: las conjeturas. Dentro de la ficción se manifiestan como suposiciones, creencias, teorías. Implican un distanciamiento que asume el investigador al tomar una inferencia para someterla a verificación y hallar la regla general, procedimiento inverso de la deducción, que parte de la regla e infiere un resultado necesario.

En Crímenes imperceptibles, todos conjeturan: los matemáticos, el jefe de policía, la psiquiatra en la construcción del perfil del asesino, la amiga del narrador, fanática de las novelas policiales, el periodista del diario que desde el comienzo intuye al verdadero culpable: “…Yo diría que se trata de alguien que imagina que los matemáticos son algo así como el paradigma de la inteligencia y por eso busca medir fuerzas directamente con ellos…” dice Seldom.“…La psiquiatra se inclina a pensar que M es un homosexual reprimido que vive solo, pero no descarta que pueda haberse casado y que aún ahora tenga una vida familiar convencional, que enmascare estas actividades secretas” comenta Petersen a Seldom.“…Es verdad que usted tiene otra idea…personas que están viviendo de algún modo una sobrevida, más allá de lo esperable…” acota Seldom al enunciador Y más adelante se pregunta: “… ¿Qué es la investigación criminal sino nuestro juego de siempre de imaginar conjeturas, explicaciones posibles que se amolden a los hechos, y tratar de demostrarlas?…”

La conjetura funciona en la obra como el método para acercarse a la verdad. “…Por primera vez me sentí en un territorio seguro. Por primera vez podía seguir una conjetura, tan encarnizadamente como quisiera, y al borrar el pizarrón, o tachar una página equivocada, regresar limpiamente a cero, sin consecuencias inesperadas. Hay una analogía teórica, sí, entre la matemática y la criminalística: como dijo Petersen, ambos hacemos conjeturas. Pero cuando usted plantea hipótesis sobre el mundo real introduce, sin poder evitarlo, un Tantalia Nº 9

elemento de actividad irreversible que nunca deja de tener consecuencias…”.

Hay crímenes, pero el foco no está puesto en ellos sino en las conjeturas que se tejen alrededor, en las versiones y suposiciones que explican en forma verosímil, la sucesión de muertes.

Los valores de verdad son otros: saber ver no implica ir más allá de la superficie de las cosas, sino, al contrario, estar más acá, permanecer en ellas, para volver a verlas (leerlas) de otro modo.

Desde esta perspectiva, hay una doble circulación de la intriga, por un lado, la búsqueda de la verdad desde la investigación puramente policial, ensayando análisis deductivos, y la búsqueda de la verdad en sí misma, desde la mirada lógico-matemática o filosófica.

Es Seldom quien describe y cuestiona “la mirada tradicional” de la criminología, cuando ésta sobreestima la evidencia material: “…Y también errores, quiero decir, errores teóricos de la criminalística, quizá mucho más interesantes. (…) El primero, el más evidente, es la sobrevaloración de la evidencia física. (…) Desafortunadamente [los inspectores] se guían por el principio de la navaja de Ockham: en tanto no surjan evidencias físicas en contrario prefieren siempre las hipótesis más simples a las más complicadas. Este es el segundo error.

No sólo porque la realidad suele ser naturalmente complicada sino, sobre todo, porque si el asesino es realmente inteligente, y preparó con algún cuidado su crimen, dejará a la vista de todos una explicación simple, una cortina de humo, como un ilusionista en retirada…”.

Tanto Seldom como el narrador se alejan premeditadamente de este tipo de errores más propios del razonamiento metódico del policial clásico que de los planteos matemáticos. “…Empecé a leer sistemáticamente historias de crímenes reales, revisé los informes de los fiscales a los jueces, estudié la forma de valorar las evidencias y de vertebrar una sentencia o absolución en las cortes judiciales. Volví a leer, como en mi adolescencia, cientos de novelas policiales.

Empecé a encontrar de a poco una multitud de pequeñas diferencias interesantes, la estética propia de la investigación criminal.

“Con el primer término estamos todavía completamente a oscuras; no podemos ni siquiera resolver sobre esa primera bifurcación: si debemos considerar al símbolo como un trazo sobre el papel, o intentar atribuirle algún significado.

Desgraciadamente no nos queda más que esperar”.

A partir de este planteo se introduce una mirada de lo que subyace en la novela Hay una diferencia entre la verdad y la Página 5

parte de la verdad que puede demostrarse: Dice Seldom: “…

Por supuesto, los jueces, los forenses, los arqueólogos, sabían esto mucho antes de que los matemáticos. Pensemos en cualquier crimen con sólo dos posibles sospechosos.

Cualquiera de ellos sabe toda la verdad que interesa: yo fui o yo no fui. Pero la justicia no puede acceder directamente a esa verdad y tiene que recorrer un penoso camino indirecto para reunir pruebas: interrogatorios, coartadas, huellas digitales… Demasiadas veces las evidencias que se encuentran no alcanzan para probar ni la culpabilidad de uno ni la inocencia del otro. En el fondo, lo que mostró Gödel en 1930 con su teorema de incompletitud es que exactamente lo mismo ocurre en la matemática…”

Irónicamente, esto que dice Seldom sobre la criminalística, bien puede decirlo sobre la matemática. “…Lo que probé, básicamente, es que si una pregunta matemática puede formularse dentro de la misma “escala” que los axiomas, estará en el mundo habitual de los matemáticos y tendrá una demostración o una refutación.

Pero si su escritura requiere una escala distinta, entonces corre el peligro de pertenecer a ese mundo sumergido, infinitesimal, pero latente en todos lados, de lo que no es ni demostrable ni refutable…” “…Tal vez tenga que ver con ese capítulo de mi libro sobre los crímenes en serie – dijo Seldom –; lo que yo sostengo allí es que, si uno deja de lado las películas y las novelas policiales, la lógica oculta detrás de los crímenes en serie (…) es en general muy rudimentaria, y tiene que ver sobre todo con patologías mentales. Los patrones son muy burdos, lo característico es la monotonía y la repetición, y en su abrumadora mayoría están basados en alguna experiencia traumática o una fijación de la infancia. Es decir, son casos más apropiados para el análisis psiquiátrico que verdaderos enigmas lógicos. La conclusión del capítulo era que el crimen por motivaciones intelectuales, por pura vanidad de la razón, digamos, a la manera de Raskolnikov, o en la variante artística de Thomas de Quincey, no parece pertenecer al mundo real…”

El escritor emplea un lenguaje sencillo, casi de divulgación, para introducir nociones complejas como el teorema de la incompletitud de Gödel, el método axiomático, los enunciados indecidibles y el principio de incertidumbre de la física cuántica, de modo que parecen fluir naturalmente como reflexiones que autorizan al personaje a concluir con una comparación entre la matemática y la criminalística.

Dice Seldom: “…Como sea, me dediqué entonces a estudiar, en otros ámbitos, lo que yo llamo para mí la estética de los razonamientos. Empecé, como siempre, por lo que me pareció el modelo más sencillo, o por lo menos, más cercano: la lógica de las investigaciones criminales. La analogía con el teorema de Gödel me pareció verdaderamente llamativa…” (Ver reportaje al final del propio Guillermo Martínez explicando este tema) Sin embargo, ninguno de los métodos usados alcanza para resolver la incógnita principal: quién comete los crímenes y Tantalia Nº 9

por qué lo hace. El ejemplo más elocuente de esta irresolución está en la sorprendente simpleza de la formación de la serie (“el secreto mejor guardado de la secta”), descubierta a partir de la lectura del libro La hermandad de los pitagóricos, a cargo del narrador: “…Uno, dos, tres, aquello era todo, la serie no era más que la sucesión de los números naturales…” Pero esto no es lo mismo que haber encontrado un vínculo necesario entre ese símbolo y la próxima muerte.

Ni tampoco la clave de cómo evitarla: “…Esa es la dificultad cuando usted conoce sólo el primer término de una serie: establecer el contexto en que debe ser leído el símbolo. Quiero decir, si debe considerarse desde el punto de vista puramente gráfico, digamos, en el plano sintáctico, sólo como una figura, o bien en el plano semántico, por alguna de sus posibles atribuciones de significado…”

La inconexión entre los enigmas (de la matemática y de la criminalística) y las muertes no impide arribar a conclusiones o verdades parciales. Del lado de la matemática, estos resultados están en la propia tesis de Seldom, en los enunciados de Gödel, en la demostración del teorema de Fermat, en la teoría de Wittgenstein, etcétera. Del lado de la criminalística, también se pueden recoger logros parciales en los informes forenses o en los perfiles psiquiátricos aportados por los inspectores. Sin embargo, cada uno de los métodos empleados muestra la escasa capacidad de alcance para resolver la incógnita principal: La semiótica que propone Seldom está más allá del género mismo, incluso más allá de la literatura, desplazando la lectura al ámbito restringido del lenguaje matemático.

Descubrir el sentido de la serie implicaría un desafío sólo para los conocedores de ese lenguaje. El secreto de la novela estaría reservado a unos pocos lectores. Entonces, ¿cómo seguir leyendo?

Un elemento importante a destacar es la presencia de un secreto. Hay un secreto que atraviesa todo el relato y la mejor manera de ocultarlo es hacerlo visible.

Sin embargo con el transcurrir del texto surge la siguiente pregunta: ¿Existe verdaderamente un secreto? De ser así, ¿conocerlo nos llevará a la verdad?

La novela articula la presunción de un secreto con la voluntad de saber de los lectores -tanto de los personajeslectores como del público lector de la novela, con el fin de producir una reflexión acerca de los distintos mecanismos de acceso a ese secreto y, extensivamente, de las diferentes concepciones de la lectura, del sentido y de la verdad puestas en juego en esos mecanismos.

El punto máximo de la manifestación en la novela acerca de la relación entre la verdad, el secreto y la magia ocurre en el capítulo de en el que René Lavand representa sus trucos de Página 6

magia. “…creí entender por qué Seldom había insistido en que debía ver la representación…” ¿Qué es lo que “debía ver” el narrador? La escena teatral, con su actor y su público; las cartas echadas sobre la mesa; el esfuerzo visual para descifrar el truco: todo reenvía a la puesta en escena de los crímenes en serie, y al modo en que se fueron percibiendo los signos en cada paso de la investigación. ¿Qué deberíamos ver como lectores? Así propone el mago: “¡Luz! ¡Más luz!”; “Quiero que lo vean todo, que nadie pueda decir: era un efecto de humo y penumbras…”. En el desafío de Lavand hacia su público resuena el desafío de Seldom hacia el narrador “…Traté de decírtelo de todas maneras posibles…”, confiesa Seldom .

Las reflexiones que hace el narrador sobre el espectáculo de Lavand podrían tomarse como una metáfora sobre el género en el cual se enmarca la novela: “…Cada uno de los números que siguieron fueron extraordinariamente simples, y a la vez extraordinariamente limpios, como si el viejo mago hubiera accedido a una instancia áurea en la que ya no precisaba ninguna de sus manos. Parecía además divertirlo secretamente ir quebrando una por una las reglas del oficio. Había repetido trucos, había sentado durante toda la función gente a sus espaldas, había revelado técnicas con las que otros magos en la historia habían intentado lo mismo que él…”

Por su parte, el mago señala las raíces comunes entre los antepasados matemáticos y la magia, evocando los tiempos en que el saber, el conocimiento, todavía no se había desembarazado del poder de la superstición y del ilusionismo: “…Sí, la matemática y la magia tienen una raíz común, y custodiaron durante mucho tiempo el mismo secreto…”

En la novela de Martínez el método no conduce a la Verdad, a la Solución; por el contrario, la aplicación del método matemático se encuentra condenada a la frustración y al naufragio intelectual. Cuando a partir de la investigación en antiguos libros pitagóricos se quita el manto de complejidad de la serie quedando al desnudo su natural claridad, en ese mismo momento, el método nos enseña su escasa capacidad de alcance: puesto que el enigma y los crímenes pertenecen a dos terrenos diferentes – el primero es de orden abstracto y los segundos son de índole fáctica – el método sólo puede funcionar dentro de los límites del rompecabezas de la serie pero no más allá. Un ejemplo oportuno puede servir para ilustrar lo anterior: Al final de la historia veremos que todo fue un ardid armado por Seldom quien, disimula un asesinato usando las herramientas de su disciplina a fin de ocultar un secreto. La verdad escapa a la órbita de la razón, simplemente reside en la relación paternal y sentimental entre el célebre profesor y Beth, su hija. Esta construcción del enigma por Seldom es, en definitiva, la puesta en escena de las coartadas que utilizan los autores de novelas policiales: como sabe más que el resto Tantalia Nº 9

puede manipular los acontecimientos, engañar al lector, y conducirlo premeditadamente hacia un lugar estratégico. Así se expresa casi al final: “…Si yo hubiera estado a solas allí – explica Seldom – supongo que hubiera intentado borrar las huellas, limpiar la sangre, hacer desaparecer la almohada. Pero estaba con usted y tuve que hacer el llamado…”.”…Por supuesto – declara Seldom sobre el final -no estaba dispuesto a cometer los asesinatos. No estaba seguro de cómo resolvería esto, pero tampoco tenía demasiado tiempo para pensarlo (…) Yo sabía que si Petersen se centraba en ella estaba perdida. Y sabía que para instalar la teoría de la serie debía proporcionarle cuanto antes un segundo asesinato.

Afortunadamente usted me había dado en esa primera conversación que tuvimos la idea que me faltaba, cuando hablamos de crímenes imperceptibles. Crímenes que nadie viera como crímenes…”

La noción de “crimen imperceptible”: “Crímenes que nadie vea como crímenes”, se encuentra en el umbral del crimen perfecto. Si dejamos de lado la primera muerte, los crímenes parecen accidentes. (¿Se ha cometido un crimen?)

El vínculo entre el enigma y el crimen, que en los relatos detectivescos no presenta mayores complicaciones – resolver el enigma equivale a resolver el crimen –, encuentra en la novela de Martínez una peculiar asimetría: la resolución del rompecabezas, de la serie lógica, no se corresponde con la solución de los crímenes. En otras palabras, a pesar de que los personajes descubren el sentido de la serie no pueden saber quién es el “asesino” y tampoco pueden detener estos sutiles hechos de sangre: “…Los estudiamos al pasar en una materia de la carrera: Historia de la Medicina. Creían en la transmigración de las almas, ¿no es cierto? Hasta donde me acuerdo tenían una teoría muy cruel sobre los deficientes mentales, que después llevaron a la práctica los espartanos y los médicos de Crotona… La inteligencia era el valor supremo y creían que los retardados eran la reencarnación de las personas que habían Página 7

cometido en sus vidas anteriores las faltas más graves.

Esperaban a que cumplieran catorce años, la edad crítica de mortandad en el síndrome de Down, y a los que sobrevivían los usaban como conejillos de Indias para sus experimentos médicos. Fueron los primeros que intentaron transplantes de órganos…”

Las víctimas, que en un principio parecían trece, un número bastante significativo, son sólo once y todo se reduce a dos crímenes en lugar de cuatro: en el primero, Beth asesina a Mrs. Eagleton, y en el segundo, mueren diez niños por culpa de Johnson.

El método matemático, en este caso, se opone a la metodología moderna del policial que conduce hacia una Verdad única y segura; las operaciones de los matemáticos, en Crímenes Imperceptibles, sólo gestan preguntas inestables que desembocan en el fracaso rotundo del método. Así pues, la investigación no puede avanzar.

En otro orden de cosas, el azar es un elemento indispensable en el desarrollo de la novela, es la fuerza invisible que hilvana perfectamente toda la red de complejos e innumerables acontecimientos. En este caso, el azar no representa una similitud que deviene en diferencia sino que es en sí mismo. Lo hace ligando estos conceptos al relato de vida que Seldom realiza, donde cuenta cómo él siente que su historia personal se encuentra ligada a una cadena de desgracias signadas por el azar: “…Que fuera inofensiva…Sabe, me pasaron algunas cosas realmente atemorizantes cuando era muy chico….como señales…señales intermitentes pero demasiado repetidas…digamos…la cadena de efectos que provocaba cualquier pequeña acción mía en el mundo real.

Probablemente coincidencias desgraciadas…desde temprano… había notado que las conjeturas que hacía sobre el mundo real se cumplían…pero por caminos extraños de las maneras horribles, como advertencias…”un factor completamente ajeno a la narrativa detectivesca.

El nudo invisible que une a las muertes con los símbolos se encuentra más allá de los límites del lenguaje y entendemos que “al otro lado sólo está el sinsentido”, el azar, la casualidad, la incertidumbre, la sinrazón.

Tenemos, entonces, en un plano general, que la idea que atraviesa toda la novela, la coartada de Seldom, provienen de maniobras del azar. Luego, en lo que atañe a los crímenes y a la serie correspondiente que los une a todos, encontramos, de pronto, la presencia irrefutable de la casualidad. La muerte de Clark, en el hospital, puede ser considerada como una muerte natural, predecible; mas la muerte del percusionista, sólo se debe a la fatalidad. Sabemos que Seldom había pensado en el tercer símbolo, el triángulo, como continuación de la serie; sin embargo, él estaba esperando un accidente automovilístico en el “triángulo ciego”, la autopista en donde había fallecido su mujer. La irrupción del destino es evidente: Tantalia Nº 9

“…El concierto… el concierto fue la primera señal de lo que más temía. La maldición que me persigue desde siempre.

Dentro de mi plan, yo estaba esperando que se produjera un accidente de tránsito exactamente en el lugar que eligió Johnson para despeñarse. Era el lugar donde yo mismo me había accidentado y la única posibilidad que se me ocurría para el tercer símbolo de la serie, el triángulo. Pensaba en enviar un mensaje a posteriori que reclamara ese accidente vulgar como un crimen, un crimen que había llegado a la máxima perfección: la de no dejar ningún rastro. (…) Pero entonces ocurrió lo del concierto. Era una muerte y yo estaba buscando muertes. (…) Quizá lo más extraordinario es que aquel hombre que moría estaba tocando el triángulo. Parecía una señal benévola, como si mi plan hubiera sido aprobado en una esfera más alta y la vida me allanara el camino. (…) Había tenido una ayuda extraordinaria del azar. (…) Pero al día siguiente [Johnson] seguramente leyó en el diario la historia completa. Vio la serie de símbolos, una serie de la que él sabía la continuación. Sintió, como yo, que desde alguna esfera superior le daban una posibilidad para su plan. El número de chicos del equipo de básquet coincidía con el número del Tetraktys. Todo parecía decirle: esta es la oportunidad y es la última oportunidad. Esto es lo que trataba de explicarle en el parque, la pesadilla que me acompaña desde la infancia: las consecuencias, las derivaciones infinitas, los monstruos que producen los sueños de la razón. Sólo quería evitar que ella fuera a prisión y ahora llevo once muertos sobre mí…”

En el ejemplo anterior podemos observar los procesos ininteligibles de la coincidencia, los intrincados caminos de la casualidad.

Como diría el propio Guillermo Martínez: ¿No creen acaso los matemáticos en las casualidades?

En Crímenes imperceptibles, la mención del teorema de incompletitud resulta fundamental dentro del espacio filosófico de la novela. El pensamiento de Gödel se ensambla, como una red de líneas que se interceptan, con los intertextos antes mencionados y analizados; todos ellos, en conjunto, generan un efecto deconstructivo respecto del policial clásico.

En la novela, es Seldom quien se encarga de introducir el teorema de Gödel: “…En el fondo, lo que mostró Gödel… es que exactamente lo mismo ocurre en la matemática. El mecanismo de corroboración de la verdad que se remonta a Aristóteles y Euclides, la orgullosa maquinaria que a partir de afirmaciones verdaderas… avanza por pasos estrictamente lógicos hacia la tesis, lo que llamamos, en una palabra, el método axiomático, puede ser a veces tan insuficiente como los criterios precarios de aproximación jurídica. (…) Gödel mostró que aún en los niveles más elementales de la aritmética hay enunciados… sobre los que ningún juez podría dictaminar su verdad o falsedad, su culpabilidad o inocencia…”.

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Seldom traduce el pensamiento de Gödel al lenguaje de la criminalística: “…La analogía con el teorema de Gödel me parecía verdaderamente llamativa. En todo crimen hay indudablemente una noción de Verdad, una única explicación verdadera entre todas las posibles; por otro lado, hay también indicios materiales, hechos que son incontrastables o están, al menos, como diría Descartes, más allá de toda duda razonable: éstos serían los axiomas. Pero entonces ya estamos en terreno conocido ¿Qué es la investigación criminal sino nuestro juego de siempre de imaginar conjeturas, explicaciones posibles que se amolden a los hechos, y tratar de demostrarlas?…”

También el teorema de Fermat interactúa de una manera significativa con la trama: “…Me temo que tiene que ver con uno de los libros que le presté yo mismo al inspector Petersen. Un libro sobre la historia del teorema de Fermat. Es el problema abierto más antiguo de la matemática (…) Hace más de trescientos años que los matemáticos luchan contra él y posiblemente mañana en Cambridge logren por primera vez demostrarlo. En el libro se rastrea el origen de la conjetura a las ternas pitagóricas…

El libro sostiene que el propio Fermat pertenecía a una logia más moderna, pero no menos estricta, de pitagóricos. Había anunciado en la famosa anotación en el margen de la Aritmética de Diofantes que tenía una demostración de su conjetura, pero después de su muerte ni esa ni ninguna otra de sus demostraciones pudo ser encontrada entre sus papeles. Aunque supongo que lo que alarmó a Petersen son

algunas muertes curiosas que rodean la historia del teorema…”

Para finalizar creo necesario señalar la evidente reminiscencia de Crímenes Imperceptibles con alguno de los cuentos policiales de Jorge Luis Borges. Incluso el propio autor considera su novela un homenaje al autor de “La muerte y la brújula”. En este relato, cuatro hechos de sangre se ordenan a partir de una serie lógica. Borges comienza la historia con un procedimiento deconstructivo análogo al de Crímenes imperceptibles: “Observemos que Borges – explica Martínez – ya ha mencionado en estos dos primeros párrafos todos los elementos cruciales del cuento. Ha dispuesto sus piezas como al comienzo de una partida de ajedrez. Se ve aquí otra vez su intención de ‘declarar’ todos los términos del problema”. Siguiendo otra de las reflexiones de Martínez, descubrimos que Borges presenta en “El jardín de senderos que se bifurcan”, relato que Borges, en el prólogo correspondiente, enmarca dentro del policial, presenta un patrón esencial que se reitera en Crímenes imperceptibles: el azar. En el cuento cuyo protagonista es Yu Tsun, la casualidad es la fuerza principal que manipula todos los hechos. Las vías del azar son los múltiples caminos musicales que presenta el fantástico sendero que se ramifica inagotablemente, caminos impensables en la narrativa de enigma, que se caracteriza por la única y última senda, la senda del método.

El crimen perfecto, nos enseña Martínez, no es la vana utopía inalcanzable que persigue el policial; el crimen perfecto, y acaso este es el rasgo deconstructivo más importante, es posible y Seldom lo imagina: “Nos topamos, finalmente, con la fatalidad: “…En el fondo, todo crimen, toda muerte, agitaba apenas las aguas y se volvía pronto imperceptible…”

EL TEOREMA DE GÖDEL, SOBRE LA VERDAD Y LA DEMOSTRABILIDAD por GUILLERMO MARTÍNEZ

El teorema de incompletitud de Gödel es uno de los resultados más profundos y paradójicos de la lógica matemática. Es también, quizá, el teorema que ha ejercido más fascinación en ámbitos alejados de las ciencias exactas. Autores como Lacan, Kristeva, Deleuze, Lyotard, Debray y muchos otros han invocado a Gödel y sus teoremas en arriesgadas analogías. Junto con otras palabras mágicas de la escena posmoderna, como “caos”, “indeterminación”, “aleatoriedad”, el fenómeno de incompletitud se ha asociado también a supuestas derrotas de la razón y al fin de la certidumbre en el terreno más exclusivo del pensamiento: el reino de las fórmulas exactas.

El teorema de Gödel trata de la distancia, y la diferencia, entre la verdad en matemática y la parte de verdad que puede demostrarse a partir de axiomas, en esos textos con fórmulas y pasos lógicos encadenados que los matemáticos llaman demostración. En otras disciplinas es claro que lo verdadero no necesariamente coincide con lo demostrable. Basta pensar en un crimen en un cuarto cerrado con dos únicos sospechosos junto al Tantalia Nº 9

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cadáver. Cada uno de estos dos sospechosos sabe toda la verdad sobre el crimen, que puede resumirse en la frase “Yo fui” o “Yo no fui”. Sin embargo, si el juez no dispone de la confesión directa del culpable, debe intentar un camino indirecto: recolección de evidencias materiales, verificación de horarios y coartadas, etcétera.

Muchas veces este camino indirecto no alcanza a demostrar, de acuerdo con los estrictos requisitos legales, ni la culpabilidad de uno ni la inocencia del otro. También en la arqueología hay una obvia distancia entre la verdad (las costumbres y rituales de una civilización extinguida tal como fueron) y la parte de verdad que puede ser reconstruida a partir de hallazgos en las excavaciones. Sin embargo, en su disciplina, los matemáticos siempre pensaron -por lo menos hasta el siglo XIX- que los mundos de lo verdadero y lo demostrable eran identificables, y que cualquiera fuera la verdad que pudieran observar en el cielo platónico de los objetos matemáticos (cierto orden, ciertas conexiones, cierto patrón de regularidad), esa verdad podría reobtenerse “por escrito” mediante el método axiomático, como tesis de una demostración.

Gödel probó que cualquiera fuera el sistema de axiomas que se propusiera para la aritmética, si ese sistema era consistente (es decir, si no llevaba a contradicciones) había enunciados verdaderos que no podían ser demostrados por el sistema.

Es decir, el teorema de Gödel replica la situación del crimen con dos sospechosos: para cada sistema axiomático propuesto para la aritmética, hay enunciados que, por la exigencia del protocolo fijado, el sistema no puede ni probar ni refutar.

El teorema de Gödel destruyó una por una todas las esperanzas de Hilbert: en primer lugar mostró la imposibilidad de fundar toda la aritmética sobre axiomas. Aún peor, uno de los enunciados no demostrables exhibidos por Gödel fue, justamente, la propiedad de consistencia, lo que liquida también el plan de Hilbert de dar una fundamentación última y absoluta para la matemática a partir de la aritmética. Como una última ironía, la demostración dada por Gödel para su teorema sí es perfectamente “segura” y cumple todos los requisitos formales.

Bibliografía 

Ayer, Alfred, “Introducción”, “Capítulo III: La naturaleza del análisis filosófico”, “Capítulo V: Verdad y probabilidad”, “Capítulo VII: El sujeto y el mundo común”, “Capítulo VIII: Solución de las más importantes disputas filosóficas”, en Lenguaje, verdad y lógica, Buenos Aires, Orbis, 1984.



Borges, Jorge Luis, “Abenjacán el bojarí, muerto es su laberinto”, “La muerte y la brújula”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “Emma Zunz”, en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 2002.



Lojo, María Rosa, “Principios inciertos” en La Nación, Buenos Aires, Domingo 28 de diciembre de 2003.



Martínez, Guillermo, Acerca de Roderer, Buenos Aires, Planeta, 1999.



Martínez, Guillermo, Borges y la matemática, Buenos Aires, Eudeba, 2003.



Martínez, Guillermo, Crímenes imperceptibles, Buenos Aires, Planeta, 2003.



Guillermo Martínez – LA NACION – Buenos Aires, 2009

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Es posible por Fernando Ruilopez Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de tiempo.

Maurice Blanchot – El Espacio Literario.

La vida es. Y la literatura no. El punto que la vida obliga tras el verbo ser, la literatura necesita desalojarlo. La literatura, como todo lo demás, es-depende: de un adjetivo, de una clasificación, de un espacio tiempo… Lo que sigue.

Un “es-depende”.

Jugar no es un pasatiempo. Es algo más bien abismal donde no es posible eludir la toma de decisiones. Con la escritura pasa algo similar.

Decisiones. Entre otras, escribir con reglas propias o con reglas ajenas. Lo primero se dirá estilo (en el sentido de violentar la lengua sintácticamente); lo segundo, mímesis. Ninguno de los procedimientos dice por sí solo sobre el valor de una obra: en uno u otro sendero, se han escrito adefesios.

Pero algo, si es posible, prevalece. Lo que elude la huella eventual y deviene impronta indeleble (no de otro sino de este modo, interpreto la afirmación de Borges en cuanto a que uno, en tanto sujeto presente escritor, crea sus antecedentes), Afirmar que Juan Jose Saer, se propuso un plan de trabajo en el primero de los sentidos, no es ningún hallazgo y decir que la obra devenida de ese plan ha hecho impronta, un arbitrio. O dicho de otra forma, el singular acto de valorar.

La novela policial como género y el género según Saer.

O cómo establecer reglas singulares en el centro mismo de la ley.

II Hay un policial blanco y hay un policial negro. ¿Por qué no habría de haber un policial gris?

Si el blanco deviene de la razón como absoluto y del puritanismo anglicano, el negro no hubiera sido sin los claroscuros expresionistas del new deal.

Y el gris no, sino en el seno de un territorio donde la pregunta civilización o barbarie no solo nunca encontró respuesta, sino que además hizo de ese silencio un curioso modus vivendi.

Saer escribió doce novelas y seis volúmenes de cuentos. O tal vez escribió un solo libro dividido en dieciocho capítulos. Una de esas doce novelas se llama La Pesquisa.

Hasta los catorce o quince años, Saer casi no leyó otra cosa que no fueran novelas policiales. Y miraba cine. Una de sus películas preferidas era La muerte camina en la lluvia de Carlos Hugo Christensen.

Si la incertidumbre se midiese en términos de estilos literarios, la novela policial sería su apogeo. En este estricto sentido, puede decirse que Saer solo escribió novelas policiales. Y que La Pesquisa es el índice que ordena la lectura de las otras.

Uno se pregunta si en esos años primeros, Saer frecuentaba la película de Christensen por la muerte o por la lluvia.

Su vida derivó entre aguas: las del litoral santafesino y las del Sena de París. En rigor, residía en Rennes, donde fue profesor durante 30 años, y como tal se jubiló. En Rennes también hay un río que, como en París o en Serodino, atraviesa la ciudad. El río se llama Vilaine. Una traducción libre de Vilaine es villano.

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Y supongo que la muerte, como en todo principio como en todo final, debió haber sido el motivo elegido. De porqué prevaleció la lluvia, se desconocen los motivos.

Un tópico recurrente, en sus escenarios literarios, la lluvia.

En Cicatrices, en El Taximetrista, en Lo Imborrable… Hacer llover, en las novelas de Saer, es también una manera de hacer pasar el tiempo.

El Taximetrista, es una especie de nouvelle noir. Pero gris.

Tiene aires de El cartero siempre llama dos veces y de Taxi Driver. En lugar del desenlace violento, sucede una lluvia. Así finaliza, una de sus primeras ficciones.

Su novela La Mayor quedó inconclusa. La primera línea del capítulo en apariencia final, dice: “Con la lluvia, llegó el otoño, y con el otoño, el tiempo del vino…” Fue lo último que escribió, Saer, antes de morirse.

A veces, el agua, amenaza hacerse sólida. Y la lluvia, convertirse en nieve. Amenaza, que trasunta las primeras páginas de La Pesquisa. Si sucede o no, quién sabe. O acaso sea, como la tormenta que cierra la historia, convertida en una eterna mueca de lo posible. De principio a fin, todo y nada más amenaza, en La Pesquisa.

Y no hay amenaza como la del agua. No hay. Nada tan inexorable. Como un dique a punto de resquebrajarse. O un par de ojos, frente a una ventana que mira el mar, la pared de agua que se eleva, el sol que desaparece, el agua…

En una novela policial clásica, se eluden las amenazas. El asesino, asesina, las víctimas mueren (las agonías son breves), el detective resuelve. Un teorema: sin importar la magnitud del caos que le anteceda, el Orden se restablecerá.

Saer y el agua omnipresente. La amenaza nunca cede, en el aliento de su prosa.

Algunos lo llaman incertidumbre de lo real. Otros que lo que ha hecho, siempre, Saer, es poner en palabras el murmullo del agua.

O la respiración del tiempo.

III Gris suele ser en el imaginario colectivo, un disvalor. Supone, el gris, la cobardía de quién elude definirse o el fracaso de quién no supo cómo. Gris es el día a medias que no es soleado ni es tormentoso, gris la biografía ausente de actos para las reseñas o para el recuerdo de los otros. Gris cuando la mano hace que los colores se entorpezcan o cuando gira el disco de Newton y desaparecen. O cuando el agua los convierte en grisalla.

Saer es gris, me dijo alguien. Saer, un punto de apoyo en el caos del lenguaje.

Y establecer un punto en el caos es reconocerlo necesariamente gris… desde donde el orden del universo va a brotar e irradiar en todas las direcciones…[1] Falso, que la tela blanca esté abierta a todo, que la tela negra, cerrada a todo. Un cliché falso.

Deleuze, por su parte y en relación a Cezanne, se apoya en un texto de Joachim Gasquet: …

Gris sobre gris. Uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris. El enemigo de toda pintura es el gris, dice Delacroix. No, uno no es pintor en tanto no ha pintado un gris[2] Falso. Como lo es para la página blanca.

Y para que no queden dudas del sentido que lee Deleuze en Cezanne apunta: El gris de los colores que se mezclan es el gris del fracaso. Y luego hay un gris que sería quizá como el gris de la hoguera, un gris esencialmente luminoso, donde los colores brotan[3].

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La página en blanco está repleta, infinitamente repleta, siempre. Luego escribir no es llenarla. Es empezar a vaciarla. ¿Por qué no podría haber un policial gris? …estaba operando por enésima vez el eterno retorno de lo idéntico. Sin darme cuenta, había cambiado caballos por viejecitas, y estaba escribiendo otra vez la misma novela de siempre[4].

En Nadie nada nunca, las víctimas son caballos. Veintinueve caballos.

El gris, tiene muchos matices. Y pueden o no participar de su luz, los colores que se quieran. Participar o no. Opción que no les cabe al blanco o al negro. Sin ellos, el gris, es impensable.

Morvan, es el nombre de una enfermedad del sistema nervioso. Lautret, una suerte de condensación de la expresión francesa l´autre est (es el otro). Ambos, inspectores de la policía francesa, serán los encargados de desentrañar el misterio de las ancianas asesinadas.

Solo el gris se atreve a los extremos. Solo el gris, incluye el abismo.

La Metonimia es una figura retórica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de otra con la cual existe una relación de dependencia o causalidad. Etimológicamente procede del griego “???-?????????” (recibir un nuevo nombre).

Tres, los enigmas, en La Pesquisa: las ancianas de París, el manuscrito hallado entre las pertenencias del finado Washington Noriega y la desaparición del Gato y Elisa. …quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo a un abismo, también éste mira dentro de ti.[5] Es posible: el gris tiene sus riesgos. Como jugar. O escribir.

Acaso pensando en Nietzsche (no es una mala cita para encarar un policial) pero más seguramente como estrategia literaria, Saer utiliza en La Pesquisa, además de la metonimia, la figura que Andre Gide, en 1893, en su Journal, denominó mise en abyme (literalmente, puesta en abismo). El procedimiento en si supone el uso de cajas chinas, de matrioskas que multiplican el relato y que en el libro de Saer, abarcan los espacios recorridos por los personajes, los episodios que insisten en respuestas que no aparecen, las referencias mitológicas y las alusiones a textos propios y ajenos.

Metonimia y desplazamiento. Puesta en abismo y repetición. Movimiento circular. Sinfín, La Pesquisa.

La que escribió Saer. Su marca disruptiva, allí: donde el género requería una progresión siempre positiva, el ofrece un movimiento que zigzaguea por la historia.

Uno de los primeros relatos del género (policial) escritos en el Río de la Plata, es de 1887. Su autor fue Paul Groussac, un escritor nacido en Toulouse y muerto en Buenos Aires en 1928. El título, La Pesquisa.

Las taxonomías son irrelevantes. Suponer que las cosas –sean géneros literarios, criaturas marinas o habitantes del Saharaconvertirán un casillero eventual en una cripta inexpugnable, más que un concepto perimido, es, una inmensa estupidez intelectual. …aunque la novela policial desapareciera como género –todo género muy legislado tiende a desaparecer- siempre quedaría (su) sana influencia… Y en la historia de la literatura la misión de la novela policial puede ser recordar esas virtudes clásicas de la premeditación y la organización de todas las obras clásicas.[6] En una novela policial, la pesquisa está en el medio, entre el enigma y la solución. Y quién se disponga a aceptar las reglas del género, guardara que la obra mantenga un equilibrio entre ellos. La Pesquisa, desentendida de aquel mandato de equilibrio, es la anamnesis de uno esos momentos. No por ausencia de los otros dos, digamos las causas y las consecuencias, sino porque, aun existiendo, los infecta con su pathos.

El pathos de toda pesquisa es la incertidumbre. ¿Qué queda de una trama policial donde las causas y las consecuencias son inciertas?

Aún un así, narradas. Narrar, de eso trata.

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Y conscientes que el acontecimiento-en-sí es fatal e inefable. Y que solo nos resta especular, establecer interpretaciones, configurar desenlaces subjetivos y singulares. Narrar. …mi íntima convicción es que la novela negra está definitivamente muerta… Esto no significa que no puedan escribirse novelas policiales… (pero) el placer de escribir (una) debía adaptarse en primer lugar a mi propia manera narrativa y, en segundo término, a partir de la crisis evidente del género, a buscar alguna otra forma de relato policial para la materia que tenía entre manos[7].

IV El libro de Saer, son dos pesquisas de sendos enigmas que funcionan de puesta en abismo uno de otro. Hay un tercero que no desencadena la pesquisa subsecuente. Los motivos, sospecho, son el origen de toda su obra narrativa.

Las primeras dos: veintinueve ancianas asesinadas y un manuscrito sobre la guerra de Troya, podrían llamarse.

Es noche avanzada, húmeda y con una brisa que trae olor a lluvia. Los amigos en derredor de la mesa. Tomatis y Soldi escuchan el desenlace del misterio de los asesinatos en la voz de Pichón Garay. Desenlace que comenzó en otra noche, en un París helado y con un fulgor blanco que anunciaba nieve inminente. El inspector Morvan, dispuesto a descubrir el asesino. Y acaba desnudo y descubierto, Morvan. La verdad desnuda, O el alfa y el omega de una novela policial bien educada por el género.

El tema del doble, tan transitado en literatura, no suele encajar en el género policial. Y se desaloja hacia ese otro que con cierta premura se denomina fantástico. Como si no fuera admisible, para aquél, una identidad incierta.

Desde la óptica de un Poe pasado de ajenjo, Morvan equivaldría a un William Wilson puesto a desentrañar los crímenes de la Rue Morgue desde la ventana de su tabuco y mientras persigue con su mirada un hombre en la multitud.

Morvan es revelado como asesino por Pichon Garay en la página 190. Quedan sólo dieciséis para el punto final. A través de un arduo camino y a pesar de los desplazamientos y de las repeticiones, el género parece haber impuesto sus reglas. Una verdad ha sido establecida y el orden ha vuelto a ser.

Sin embargo Tomatis, en la página siguiente, dice: “es posible”. Y lo dice tres veces, durante las siguientes dos o tres páginas que se demora en encender su Romeo y Julieta. Y comenzar su propio relato.

Entonces, habló. Y otra verdad es expuesta. Otro asesino. Otro policía. Otro. Lautret.

Para el segundo enigma, el del manuscrito, no se ofrecen respuestas. Tan solo el acuerdo en cuanto Washington Noriega nunca pudo haber sido su autor.

Pero más allá de este detalle, ofrece indicios en relación a la insoportable (para el género) solución bicéfala. El contexto, la guerra de Troya. En ella, dos soldados: el viejo y el joven. El primero lleva diez años sumergido en su trinchera del teatro de operaciones, a metros del objetivo; el segundo, acaba de llegar desde Esparta. El primero, nada sabe de lo que sucede más allá de los muros de la ciudad.El otro lo “sabe” todo.

Verdad de la ficción y verdad de la experiencia: En un mundo gobernado por la planificación paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible[8] Narrar, de eso trata.

La verdad en sí, es inescrutable, para Saer. Lo que no impide especular. Interpretar, diría Nietzsche.

Lo que acontece. No saber, no exime de valorar. No haber visto, tampoco. Los acontecimientos, lo son por sus efectos antes que por las causas.

Desde este punto de vista: el tercer enigma. Si La Pesquisa lo pensásemos como un laberinto, donde cada relato, cada interpretación, cada personaje en sí mismo es un pliegue, ese tercer enigma sería el centro. El nido del Minotauro.

Desaparecidos, en una provincia argentina, en los años de plomo. Eso fueron el Gato Garay y su amante Elisa. El Minotauro.

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En su artículo de 1919, que ha sido traducido al castellano por “lo siniestro”, Freud dice que el vocablo unheimlich pertenece a dos grupos de representaciones bastante alejadas entre sí. Un primer sentido designa por heimlich algo que es familiar, íntimo, amable; el segundo, lo secreto, lo oculto, lo impenetrable (de lo familiar). O aún más: lo ocultado, lo escondido, lo peligroso. Pero su antónimo unheimlich o nuestro concepto de “lo siniestro” es una voz más compleja y designa un conjunto de antónimos que se unen en una sola representación. En lo extraño inquietante, el juego dialéctico de lo familiar y de lo extraño, por el hecho de que está concentrado en el mismo objeto, se complica extraordinariamente: lo que antes era familiar, emerge bajo un aspecto amenazante, peligroso, siniestro y que a su vez refiere algo conocido desde siempre que ha estado oculto, en la sombra. Lo que debería permanecer secreto, pero se manifiesta (Schelling). Esta manifestación hace coincidir en el seno del objeto a la vez presente y ausente, el acto de olvidar y el acto de rememorar. ¿Cómo sacar al Minotauro del centro?

Este concepto de “lo siniestro”, se afirma, ha surcado la historia reciente de nuestro país. Entre las búsquedas repetidas de entidades inasibles, la realidad adquiría un tizne turbador; lo familiar se descubría en su dimensión horripilante: desapariciones, torturas, enterramientos silenciados. Disfrazado sin embargo todo ello de equívoco, de ambiguo, de impostura. Y multiplicador de la sensación de lo siniestro, génesis de más espanto, hasta bloquear el sentido posible.

Para Saer, lo real se vuelve irrepresentable porque la experiencia se ha vuelto siniestra.

Descentrar el monstruo, atacarlo de sesgo, evitar su mirada, a la manera de Perseo. Narrar. Al menos, para Saer, no hay otra espada que esa. Después de todo, no era siquiera un semidiós. Apenas un narrador.

La historia del Gato y Elisa se desarrolla en Nadie nada nunca -la de los veintinueve caballos asesinados. Allí sabemos de su relación secreta (Elisa es la mujer de Héctor).

Glosa expuso lo que Nadie nada nunca calló: que el Gato y Elisa fueron desaparecidos por el terrorismo de estado. Lo Imborrable expuso lo que Glosa calló; el suicidio de Leto, cercado por el mismo ejército.

En La Pesquisa, durante la excursión por el río hacia la casa de Noriega, al pasar por la que la casa de los Garay, Pichón se siente invadido por el recuerdo de su hermano. O más exactamente por lo siniestro en derredor a su hermano. Y la culpa, por lo no se hizo y se debiera haber hecho en lugar de callar y tomar distancia. En su caso la distancia que separa Colastiné de Paris.

El silencio de Pichón. Lo callado de Pichón ¿se narra?

Wittgenstein considera lo inefable como el trasfondo donde adquiriría significado lo que expresamos.

Es posible.

Responde Tomatis.

En las tres páginas siguientes, Tomatis se aboca a encender su Romeo y Julieta y decir dos veces más, es posible. Tras la tercera, expone su hipótesis sobre los asesinatos de París. …el sentido no es nunca ni principio ni origen. No está por descubrir, ni restaurar ni reemplazar; está por producir, con nuevas máquinas.[9] O tal vez, al narrar de Tomatis lo motivase otro monstruo. Uno de un laberinto mucho más cercano que París o Morvan. El laberinto de su amigo. Quizá ese fuera el centro que busco desnucar Tomatis.

Para la ontología aristotélica, un acontecimiento se explica desde el binomio causa-efecto. Otros, en cambio, prefieren reemplazar ese binomio por el de fenómeno-sentido. Antes de preguntarse por la causa de un acontecimiento, ir tras la fuerza que se expresa tras él.

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Uno puede decir que la razón por la cual Lautret es el verdadero asesino es de orden poético: la gratuidad del asesino perverso, que es el asesino de la historia silenciada, vuelve la explicación psicológica un mero juego intelectual y reduce a nada el verosímil genérico. Y acaso sea una constatación del fin del policial, de su clausura, sobre todo en lo que se refiere a la literatura argentina. La solución de Tomatis es una manera de decir que el verosímil genérico ya no responde a la realidad policial del mundo y, mucho menos, a la realidad política argentina, como si se reformulara la pregunta adorniana: ¿Cómo escribir policiales después de la ESMA? Y, sin embargo, la narración, nos dice, La Pesquisa, es posible. Tomatis destruye la historia policial de Pichón introduciendo el elemento silenciado, que está sin embargo latente en la historia policial misma. Porque, en definitiva, hablar de la dictadura argentina es referirse a una violencia más amplia, más general. Lautret encarna al asesino occidental, producto de la decadencia de la modernidad.[10]

Bibliografía 

Juan Jose Saer: La Narración-Objeto, Ed. Seix Barral, 1999.



El Concepto de Ficción, Ed. Seix Barral, 1997.



La Pesquisa, Ed, Seix Barral, 2005.



Palo y hueso, Ed Seix Barral, 2000.



Glosa, Ed. Seix Barral, 1999.



Nadie nada nunca, Ed. Seix Barral, 2000.



Lo Imborrable, Ed. Seix Barral, 2003.



Gilles Deleuze: Pintura. El concepto de diagrama, Ed. Cactus, 2007.



Lógica del Sentido, Ed. Paidos, 1989.



Friedrich Nietzsche: Más allá del bien y del mal, Alianza, 2008.



Ludwig Wittgenstein: Aforismos (Cultura y Valor) Espasa, 1996.



Paul Klee: Teoría del Arte Moderno, Ed. Cactus, 2005.



Sigmund Freud: Lo siniestro, Obras Completas, Biblioteca Nueva

Referencias

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[1]

Paul Klee, Teoría del arte moderno, Cactus, 2005, pag. 55.

[2]

Gilles Deleuze, Pintura. El Concepto de Diagrama, Ed. Cactus, 2007, pag. 35

[3]

Ibid ant, pag. 35/36.

[4]

Juan Jose Saer, La Narración-objeto, Seix Barral, 1999, pag. 158

[5]

Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, Alianza, 2008, pag. 146.

[6]

Extracto de una entrevista a Jorge Luis Borges del año 1963, publicada en la revista contratiempo, AÑO III, Nro. 6 . otoño-invierno de 2003.

[7]

Idem 4, pag. 160.

[8]

Juan Jose Saer, El Concepto de Ficción, Seix Barral, 1997,pag. 267.

[9]

Gilles Deleuze, Logica del Sentido, Paidós, 1989, pag. 90.

[10]

Bestiario, bovarismo, perversión y parodia en La pesquisa de Saer ARCE Rafael Orbis Tertius – 2010, vol.

15 no.

16.

ISSN 18517811. http://www.orbistertius.unlp.edu.ar

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Crímenes botánicos Por Sergio Alberino

“ ̶ Ni los pobres ni los ricos me consideran uno de los suyos ̶ me decía Craig ̶ pertenecemos a la raza de las rarezas, que forman los seres condenados a la soledad y al asombro: los unicornios, los centauros, las esfinges.”

Crímenes y Jardines. Pablo de Santis

En 2007, El enigma de París de Pablo De Santis obtuvo el Premio Planeta – Casaméricade narrativa Iberoamericana.

La novela se desarrolla en la “ciudad Luz” con motivo de la Exposición Universal de 1889, en cuyos pabellones las grandes potencias y los países emergentes, muestran sus riquezas y desarrollos tecnológicos. Cada disciplina da cuenta de sus mejores herramientas para encarar el nuevo siglo que se avecina.

De Santis reúne para la ocasión a los “Los Doce Detectivesi”, una orden a la que pertenecen los grandes investigadores del mundo y que remedan a los más conocidos detectives de la literatura clásica, acompañados, cada uno, por su correspondiente ayudante (de características acordes a su maestro).

Como variante interesante, la lista de los doce mejores detectives de fines del siglo XIX incluye a un argentino, Renato Craig, que por razones de salud no puede viajar a Francia y envía a su discípulo Sigmundo Salvatrio, verdadero protagonista de la historia. El muchacho deberá madurar de golpe cuando un crimen desafíe las capacidades deductivas del grupo de los más grandes investigadores del mundo.

Publicada en 2013, Crímenes y Jardines, retoma a algunos de los personajes y situaciones de “El enigma de París”, aunque ambas obras pueden leerse en forma independiente.

Al decir del propio autor: “El protagonista es el mismo, el joven detective Salvatrio, que aquí enfrenta su primer caso en Buenos Aires después de la muerte de su maestro, Renato Craig. Un anticuario aparece asesinado, y su muerte pronto se vincula a un grupo de hombres que forman una especie de club privado para meditar sobre los jardines. Unos tienen la idea de que los jardines deben ser geométricos, simétricos, ordenados (y llaman a esto los jardines de la Atlántida) los otros piensan que han de ser salvajes, como el edén, como antes de que existiera la cultura. Mientras tanto, actúa un asesino con cierto gusto por la mitología griega. El libro también cuenta, entre crimen y crimen, la convivencia del joven protagonista con la señora Craig”ii.

Si el enigma de París incluía a un argentino en un relato policial clásico situado en Europa, Crímenes y Jardines ubica al policial clásico en la Argentina de fines de siglo XIX. En la novela, las discusiones dentro del extinto Club Sub Rosaiii, formado por un poeta devenido en periodista, un cazador, un anticuario, un neurópata, un millonario y su tesorero, abarcan jardines conceptuales, pero eso no les impide intentar disputarle al arquitecto y paisajista Carlos Thays, la dirección de Parques y Paseos y el diseño de los jardines de Buenos Aires, con el fin de dar concreción a los diseños propios.

El tema que los enfrenta, sobre si los jardines deben ser ordenados y Tantalia Nº 9

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con significado o caóticos y salvajes, remite a la disyuntiva sarmientina de “Civilización y Barbarie”.

Como trasfondo de la obra, y preludiando el advenimiento del nuevo siglo, está la cuestión de cómo la innovación tecnológica modifica las relaciones del “poder”, como ocurre con el personaje Dux Olaya, magnate de la sal que encuentra en los novedosos barcos frigoríficos de la época el ocaso de su reinado.

La inclusión de una ficticia entrevista con Carlos Thays en el Jardín Botánico, la referencia al Club del Progreso (que ya funcionaba desde 1852) y a nombres de calles de la época, da color local al relato.

El relato, como en una novela de Poe, Conan Doyle o Agatha Christie, recoge las declaraciones de los consultados por el detective, dando al lector la misma información que éste posee.

Sin embargo, a diferencia de sus referentes, aquí el devenir de la investigación no es narrado por el compañero poco imaginativo del detective, quién típicamente resalta con su mirada algo corta los logros deductivos de su maestro (como el anónimo narrador de las historias de Dupin, el Watson de Sherlock o el Capitán Hastings de Poirot) sino por el propio detective.

En el policial clásico el investigador es el único capaz de resolver, pieza por pieza, el rompecabezas delictivo que se le presenta. De hecho, suele ofrecer cada tanto algún comentario que evidencia que ya sabe quién y cómo ha perpetrado el crimen, aunque todavía le falta algún detalle para tener la explicación perfecta y el caso cerrado.

Salvatrio, en cambio, hace la “tarea” como detective, pero va descubriendo la verdad a partir de observaciones y comentarios de los otros (particularmente de Troy, su “doble” y competidor en el rango de mejor alumno de Craig). Aquí se aplica la concepción opuesta al precepto que enarbola Sherlock Holmesiv de que el detective no necesita conocimientos de cultura general sino, que por el contrario debe reservar el “espacio” de su mente para lidiar con cuestiones ligadas a la profesión. En Crímenes y Jardines el saber de mitología griega, el de usos y costumbres sociales y de refranes populares, forma parte de la resolución del caso.

El detective llega finalmente al momento, esperado por el lector, de “revelación” de la verdad, en el que todos están presentes y se sorprenden ante su explicación de lo ocurrido. Pero lo hace por caminos azarosos, e improvisados, como un Sherlock “a la argentina”, con un caso “atado con alambre”.

Un aporte interesante que hace De Santis está en dejar que broten otras historias desde el tronco principal de la novela, como pequeños “gajos” que crecen independientemente, pero que aportan en forma indirecta a la resolución del caso.

Así es como se llega a conocer el misterioso “hotel de los suicidas”, de la calle Maipú 214: “Hay hoteles que se especializan en lunas de miel, en viajantes de comercio o en señoritas solas: el Royal se especializaba en suicidios. En la recepción un cartel avisaba, previsor: Las habitaciones se pagan por adelantado v” Otra historia que se narra en paralelo, es la de “el caso de las flores de cerezo”, una aventura de Sakawa, el detective de Tokio, publicada en el supuesto folletín porteño “la clave del Crimen”.

La viuda de Craig es también un caso aparte. Dedicada de lleno a la jardinería, aborrece el arte detectivesco que desarrollaba su marido, por lo que la convivencia en la misma casa/estudio produce constantes roces con el sucesor del maestro.

Hay también historias de plantas, como es el caso de las “rosas Lictor”, que siguen viéndose de intenso color rojo aún en casi plena oscuridad.

La “Rosa” se convierte en el relato en elemento conector: refiere al jardín y también al secreto. La noche de la disolución del club sub rosa coincide con la tormenta de Santa Rosa. Remite también a sociedades Tantalia Nº 9

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secretas, particularmente a los Rosacruces. De hecho, los miembros de este grupo, al estilo de los personajes de El péndulo de Foucault, de Eco, pretenden darse aires de importancia a partir de “lo secreto”.

Cuando Salvatrio le reprocha al personaje de Seguí, su contratante, que todos hablan mucho, pero no dicen nada en concreto, éste le responde: ̶ El silencio esotérico no consiste en estar callado. Consiste en decir todo menos lo esencial ̶ De Santis construye un policial clásico, con personajes y escenario argentino. Lo hace cuidando los detalles y sin perder oportunidad de intercalar otras historias ene l camino de resolución del caso.

Incluye ingredientes variados (Mitología griega, historias de plantas, el tema del “doble” la forma de vida de la Atlántida, etc.) y atrapa al lector desde los personajes y sus diálogos, como es el caso de la esposa del anticuario muerto, que advierte, en una especie de oxímoron: ̶ El futuro de las antigüedades está en Oriente ̶

i

La orden de Los Doce Detectives está compuesta por: el argentino Renato Craig, El italiano Magrelli, el inglés Caleb Lawson, el alemán Tobías Hatter, el francés Louis Darbon, el polaco radicado en FranciaViktorArzaky, el griego Madorakis, el español Fermín Rojo, el portuguesZagala, el norteamericano Jack Novarius, el holandés AndersCastelvetia, y el detective de Tokio, Sakawa. ii

Diario Cruz del Sur, “El policial y el género http://www.diariocruzdelsur.com.ar/index/notaderecha/id/53 iii

fantástico

son

mis

obsesiones“,

Sub Rosa: expresión latina que significa “bajo la rosa” y se usa para denotar secreto o confidencialidad

iv

“Tan notable como lo que sabía era lo que ignoraba. Sus conocimientos de literatura contemporánea, de filosofía y de política parecían ser casi nulos. (...) Sin embargo, mi sorpresa alcanzó el punto culminante al descubrir, de manera casual, que desconocía la teoría de Copérnico y la composición del sistema solar. Me resultó tan extraordinario que en nuestro siglo XIX hubiese una persona civilizada que ignorase que la Tierra gira alrededor del Sol, que me costó trabajo darlo por bueno.” “Pues bien”, contesta Holmes, “ahora que lo sé, haré todo lo posible por olvidarlo”. Arthur ConanDoyle, Estudio en Escarlata, Madrid,Alianza Editorial v

De Santis, Pablo. (2013). Crímenes y Jardines. Buenos Aires: Planeta.

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