Varias de las películas bolivianas del último tiempo sólo merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia, acomodaticia y complaciente, respecto de apariencia reconocible −es decir, conocida−, además de privilegiar esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guion, a los personajes, es decir, a la moralina constreñida en las obras, en desmedro de un cine que explora las formas del ser. Si bien esta es la promesa del cine como objeto filosófico, Viejo Calavera se ofrece como una materialidad para pensar y atender la emergencia de conceptos. Y, por supuesto, descender al socavón como forma de redención y celebración de la inevitable emergencia de un cine del presente en Bolivia.
Tanto el viaje como la huida son temas estudiados de forma recurrente, en los últimos diez años, por los críticos Andrés Laguna, Santiago Espinoza y Sebastián Morales. Lo hacen a través de los modelos binarios campo-ciudad, rural-urbano, que permiten establecer un código de lectura para casi toda la cinematográfica producida en Bolivia. Viejo Calavera no rompería esta regla, pues narra la excursión de Elder en una nueva vida, la mina. Así mismo, en un relato de un rango algo más amplio de la película, encontramos los momentos del viaje de los mineros a los Yungas, y el encuentro y conclusión moral de la película, con el retorno de Elder y su padrino a la mina, arropados bajo el perdón. Sin embargo, esta operación significante quedaría fracturada por el deseo impetuoso de irse, irse de la mina, sin esperanza, sin destino, siguiendo un gesto explícito en la cinematografía de la última década, el de introducir en el parlamento de los personajes este deseo. Este elemento está en Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005), El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez, 2013), I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Sol Piedra Agua (Diego Revollo, 2016), entre otras.
Con esta operación, Viejo Calavera actúa como un objeto no apto para hacer funcionar el modelo binario, anclado en el deseo de abandonar un espacio, encontrarse y habitar otro. Este, como un nuevo espacio de encuentro, de reconstitución de manera voluntaria, potenciado básicamente por elementos compositivos (planos generales, por ejemplo), se articula para, didácticamente, establecer la dicotomía, de la cual se desprenden elementos morales. La dicotomía campo-ciudad como formalización de un binarismo moral se evidencia en la obra de Sanjinés, en Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995), y Los hijos del último jardín (2004). De la misma manera, estas relaciones campo−ciudad las encontramos en piezas como Linchamiento (Ronald Bautista, 2015), Dame tu corazón cholita (Meruvia, 2012), La cholita condenada por su manta de vicuña (Jaime y Walter Machaca, 2010) y La desgracia de la imilla y el condenado (Sonia Choque, 2009), donde la ciudad de la modernidad es el lugar de los vicios y el peligro, en oposición al espacio de origen, el campo, el pequeño poblado. Estas películas, que no cuentan con exhibiciones en salas comerciales, no complejizan a sus personajes, que no poseen contradicciones psicológicas, étnico culturales, sociales y existenciales, en tanto movilizadores dramáticos. Sin embargo, en clave humorística, Dame tu corazón cholita se mofa de La Paz como postal, desmitifica las grandes secuencias de “llegadas” o “ingresos a la urbe paceña”. Puede ser leído así también el hipnótico plano de llegada a la ciudad de La cholita condenada por su manta de vicuña, que remarca la dicotomía entre el campo y la ciudad. En ambas películas, la llegada a La Paz responde a la codicia: la joven pareja de Dame tu corazón cholita viene a la ciudad en busca de prosperidad, mientras que La cholita condenada… visita la ciudad para recuperar su tesoro. El caso de Viejo Calavera permite reconocer un síntoma generacional, como lo hiciera Lo más bonito y mis mejores
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Yo me quiero ir