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© Alba Balderrama, Pablo Barriga Dávalos, Ricardo Bedoya, Efraín Bedoya Schwartz, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, John Campos Gómez, Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Mónica Delgado, Santiago Espinoza, Alfredo Grieco y Bavio, Mónica Heinrich, Mary Carmen Molina Ergueta, Natalia Möller González, Andrés Laguna, Sebastian Morales Escoffier, Mauricio Murillo, Eduardo Paz Gonzáles, Julia Peredo Guzmán, Guadalupe Péres−Cajías, Carlos E. Rentería, Javier A. Rodríguez−Camacho, Joaquín Tapia, Luis Velasco, Mónica Velásquez, Antonio Vera, Ada Zapata, Sergio Zapata. © Cinemas Cine © Festival de Cine Radical

Primera edición: marzo de 2017 Editores: Mary Carmen Molina Ergueta y Sergio Zapata Edición y corrección de textos: Mary Carmen Molina Ergueta Diseño y diagramación: José Manuel Zuleta

Producción:

Índice El cine boliviano es un deseo Mary Carmen Molina Ergueta Sergio Zapata

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PRIMERA PARTE:

FILMOGRAFÍA DE SOCAVÓN CINE Películas de Carlos Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles Bolivia | 2008−2015

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SEGUNDA PARTE:

TEXTOS SOBRE PRODUCCIONES REALIZADAS EN EL PERIODO 2008−2015

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Martes de Ch’alla, de Carlos Piñeiro Alba Balderrama

43

La voz de las olas Santiago Espinoza A.

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Contacto: festivalradicalcine@gmail.com

Plato Paceño Mónica Heinrich

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La Paz, Bolivia

El Muerto: Plato Paceño, de Carlos Piñero Ada Zapata Arriarán

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«Quienquiera que quisiese en verdad vivir tendría que morir» Mary Carmen Molina Ergueta

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Cinemas Cine www.cinemascine.net Contacto: molinaergueta.marycarmen@gmail.com | srgzapata@gmail.com

Festival de Cine Radical www.festivalcineradical.com


Amazonas, de Carlos Piñeiro Efraín Bedoya Schwartz Deseoso es el que huye de su madre Alfredo Grieco y Bavio El vértigo: Enterprisse, de Kiro Russo Ada Zapata Arriarán

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El reflejo en las tinieblas Luis Brun

61

Elder Mamani: una tendencia de los personajes orureños Hanan Callejas B.

109

Viejo Calavera John Campos Gómez

115

Narrar con la mirada Valeria Canelas

117

65

99

El bello tiempo útil: los cortometrajes de Kiro Russo Carlos E. Rentería

67

Sin duendes en las minas Mónica Delgado

121

Nueva Vida, de Kiro Russo Efraín Bedoya Schwartz

69

Crónica con calavera en mano Stefany Diez de Medina Rojas

125

Nueva Vida, ejercicios de la mirada Luis Brun

71

Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera Santiago Espinoza A.

131

Promesa fallida del alba Mónica Heinrich

137

Elogio de la luz Andrés Laguna Tapia

143

Actores que miran a la cámara y el espectador que los mira Mauricio Murillo

151

Retornos Eduardo Paz Gonzales

157

Viejo Calavera: una experiencia cinematográfica Julia Peredo Guzmán

161

(KIRO RUSSO, 2016)

El retorno de los mineros Guadalupe Peres-Cajías

169

Viejo Calavera Ricardo Bedoya

Nadie quiere la primitiva escuela de arte del futuro Joaquín Tapia Guerra

173

La Fiesta: Adelante, de Miguel Hilari Ada Zapata Arriarán

75

El corral y el viento Antonio Vera

77

La esquina de la nación Alba Balderrama

81

Del sujeto indígena en el Socavón Natalia Möller González

87

TERCERA PARTE:

TEXTOS SOBRE VIEJO CALAVERA

95

97


La Vieja Escuela Luis Velasco

185

Un silencio que no otorga Mónica Velásquez Guzmán

189

Ingresar en la oscuridad Sergio Zapata

193

El cine boliviano es un deseo Para una historia del deseo

CUARTA PARTE:

VIEJO CALAVERA, SOCAVÓN CINE Y EL CINE BOLIVIANO

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Un cine de la fascinación Sebastian Morales Escoffier

201

Miradas que migran Santiago Espinoza

213

De Native Son a Viejo Calavera Javier A. Rodríguez-Camacho Pablo Barriga Dávalos

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Entrar al Socavón Sergio Zapata

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QUINTA PARTE

ÍNDICE DE TEXTOS SOBRE SOCAVON Y VIEJO CALAVERA

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En Martes de Ch’alla (Carlos Piñeiro, 2008), los paseos de un pepino borracho arman un relato de la realidad. Tal vez porque hay pocas cosas tan reales como la fiesta y, para quienes la viven como nosotros, la fiesta boliviana. Parecen reales esas imágenes de cholitas y serpentinas, y todos los sonidos que las marcan sin una sincronía impostada, más bien como un sonido real en la realidad. «Así como pasa en la película pasa en la vida». El tránsito del pepino en la ciudad −esta: edificios, mesita y achachilas, chela y mingitorio, micro y caja de cerveza− parece tan aleatorio como lo es el tránsito de un borrachito, ese que fuimos, vimos o imaginamos ser en cualquier carnaval. «Así es pues». Pero algo raro pasa con el blanco y negro, y con la textura fílmica de la película: eso que parece real no solo tiene el tono de la memoria y la historia, sino que se palpa arrugada como aquella, vieja tal vez, “histórica” por eso. Real nos había parecido un conjunto de imágenes que, sintiéndose tan cercanas y comparables a la experiencia más inmediata, parecerían estar antes que ella, casi permitiéndola como el impulso ritual de la tradición. Esta, siempre inmediata, nos dice que aquello que fue se repite y que el presente no es sino un futuro pasado siendo cada vez y sin parar. Resulta que, situados frente a lo real de estas imágenes, no sabemos dónde pararnos, a qué parte del tiempo responder. Por algo las películas se parecen a 7


los sueños y la realidad no es otra cosa que una sucesión de imágenes arrojadas a la intemperie, tan reconocible como distante, tan propia como ya ajena. En este ánimo, nos parece que esas ideas que acercan al cine con la historia y la memoria no son solo susceptibles de desembocar en discursos sobre imágenes para la historia y la memoria. El primer cortometraje producido por los miembros de Socavón Cine −cuando todavía no estaba fijado el nombre de Socavón Cine, ni lo que este significaría para los realizadores que lo integran ni para los espectadores−1 atenta contra los usos y costumbres de una serie de discursos construidos a partir de las imágenes cinematográficas: los discursos de la crítica especializada, los del sector de profesionales de la producción y los de los espectadores de cine boliviano. Algo hace esta película que pone en figurillas a quienes conocen la huella, las exigencias y modalidades de las imágenes en movimiento en Bolivia. «La intención social, nunca dejada de lado, marcó desde el comienzo de nuestro cine a sus creadores» (Mesa, 1985). Estas exigencias y modalidades de “intención social” no se conducen sino por las maniobras y proyectos de lo que, con distintos nombres y matices, se vive y conoce como la identidad boliviana y, en pleno devenir de un proceso de cambio, las identidades albergadas y cobijadas dentro de una estructura nacional pluri, multi, súper, hiper, mega, etcétera. No hemos dudado en colocar la pregunta sin respuesta «¿quiénes somos?» a la cabecera de esa cama puesta a la intemperie de la historia, donde nos echamos a ver y soñar las películas bolivianas del ayer y el hoy, de ese hoy que es ayer y que sabe a futuro vivido y bebido. Ninguna respuesta que hemos intentado parece satisfacer el deseo profundo de sabernos definidos por fin: el cine boliviano, como los deseos en la cama, es eso, 1 Sobre este tema, invitamos al lector a remitirse a la última parte del texto de Sergio Zapata, en las páginas 263−282 de este volumen.

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deseo, deseos. Y estos, como las películas, no son sino una proyección temporal, más que en el tiempo, para el devenir de este. Parece que al ver Martes de Ch’alla −y las películas (cortometrajes y largometrajes) que siguen de los realizadores de Socavon Cine− lo que nos golpea en la cabeza no es la cabecera maciza ni lo que esta aloja con peso y tradición: la cama es un colchón de paja y no, no hay mueble ni hay nada, solo imágenes y sonidos en los que, plano a plano, me encuentro pasado, futurizado en la melancolía de lo que había sabido ser. Eso, qué será. «Deseo acabar con esta película» sería, así, una frase que todos podríamos ponernos en la boca. Si la identidad boliviana es para los bolivianos un deseo a alcanzar es tema de las ciencias sociales, pero algo podemos sacar de esta idea, como hipótesis, para los procesos propios del cine realizado en Bolivia. Como espectadores, esos que al principio de este texto tratábamos de describir pensando en el cortometraje de Carlos Piñeiro, hay una demanda que no perdonamos jamás, parcial o completamente. En esto, hay unos verbos, en tanto acciones realizadas para alcanzar el deseo, que nos tienen fascinados en las narrativas de la ficción y la historia. Si una película boliviana «refleja», «muestra», «representa» la realidad, está bien, es una buena película −buena para verla, buena para la historia del cine boliviano. Se agradece que este deseo de representación sea el que ordene, porque devela una conciencia, una responsabilidad que, pensamos, en una realidad como la nuestra, es la única que cabe. Muchas veces, cuando no existe la representación, incrementan las posibilidades para el descarte, con el uso de la herramienta de la desacreditación: «esto no es así, lo sé, lo he visto, lo puedo comprobar». Pueden acompañar a estas medidas, las de la compensación, que evalúan el equilibro entre las intenciones y los medios de producción, los lugares de los sujetos representados y aquellos situados detrás de la cámara. Si a la película ‘no le alcanza’ ni en lo técnico, ni en lo ético, ni en lo representacional, entonces tenemos una

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razón más para renegar, seguramente, pero, sobre todo, para persistir con el deseo. Desde Martes de Ch’alla hasta Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), las películas dirigidas, escritas y producidas por los integrantes de Socavón Cine han añadido otras variables a la narrativa matriz del cine boliviano en la historia del cine boliviano. En una entrevista de febrero de 2011, a propósito de la exhibición de algunos cortometrajes de Socavón Cine,2 el director Kiro Russo decía: “Es un gran orgullo mostrar de una manera diferente como es Bolivia y nuestras visiones específicas como realizadores”. Si bien el afán de mostrar cómo es Bolivia puede resonar al deseo perseguido por realizadores, críticos, historiadores y espectadores del cine boliviano en los siglos XX y XXI, lo que pone en conflicto este deseo es la particularidad, la “especificidad” de las visiones de un grupo de realizadores. En principio, parecía que todos debíamos perseguir el mismo deseo y que la realización de este, sea cual sea su forma, debe ser suficiente para una colectividad que se vea unificada, hecha coherente, a través de esta culminación y su trayecto. Sin embargo, los principios acá no cuentan, o cuentan a medias, o, mejor dicho, cuentan individualmente, aislados necesariamente de otros, que pueden ser válidos también. La validación pasa, entonces, por el desprendimiento de una idea colectiva, por la ‘muestra’ de un valor propio entrañado en una visión que no planea asentarse solo en la satisfacción de un deseo de identidad colectiva («cómo es Bolivia»), sino también en la satisfacción («gran orgullo») de los deseos de identidad a partir de los deseos de un grupo de individuos («nuestras visiones específicas como realizadores»).

El hecho de que Viejo Calavera, el primer largometraje de Kiro Russo, producido con el trabajo y la colaboración de otros autores de Socavón Cine, haya sido la película boliviana más esperada de los últimos años juega a varias bandas. Este tag line promocional no puede ser más real, ahí cuando lo real es, ciertamente, ese deseo de identidad que se produce en el tiempo desfasado de pasado/ presente/futuro del cine boliviano, y en el deseo de una visión específica inserto al centro de una visión que persiste en la demanda de representación colectiva. Porque han sido tan sonadas las celebraciones para la película, como los reclamos que se le ha hecho: «así no es el mundo de la mina», e incluso, con saña paternal, «eso, estos chicos no lo saben, porque no lo han vivido, yo (nosotros) sí». De este lado, el de la crítica de cine, estamos otros chicos. No hemos vivido más de lo que hemos vivido. Encontramos en el hecho de la producción de los autores de Socavón Cine a lo largo de ocho años (2008−2016) más que razones, deseos suficientemente conflictivos para pensar la historia del cine boliviano con nuevas visiones, micros y colectivos, otras intemperies, cabeceras y empinadas del codo para la cerveza. Si la película Viejo Calavera, así como la producción de Socavón Cine que la antecede, es un cine para pensar, tomamos la posta y pensamos con él.

El libro

2 Entrevista con los realizadores Kiro Russo (Mauricio Quiroga) y Pablo Paniagua, publicada en Cinemas Cine el 24 de febrero de 2011, realizada para el programa de radio Cine con Cristal, producido por Claudio Sánchez y Mary Carmen Molina para Radio Cristal. Ver referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

Este volumen reúne críticas y ensayos sobre las películas producidas por los autores de Socavón Cine en el periodo 2008−2016. Se publican textos inéditos y se reeditan textos publicados en diferentes medios de prensa escrita en Bolivia y fuera del país. El propósito es reflexionar sobre un amplio panorama de producciones en corto y largo metraje, a través de un panorama también amplio de textos de autores de diferentes ámbitos de reflexión (cinematográfico, literario, filosófico, social).

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La primera parte del libro presenta las obras de los autores de Socavón Cine: Carlos Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzáles. La segunda parte del libro reúne textos inéditos y re−editados acerca de casi todos las obras dirigidas por los autores de Socavón Cine: los cortometrajes de por Piñeiro (Martes de Cha’lla, Max Jutam, Plato Paceño, Amazonas), Russo (Enterprisse, Juku, Nueva Vida), Paniagua (Uno, Despedida) e Hilari (Adelante), además del documental El corral y el viento, dirigido por este último. La tercera parte del libro compila textos inéditos y re−editados acerca del largometraje de Kiro Russo, Viejo Calavera, estrenado de forma comercial en Bolivia en diciembre de 2016 y exhibido en festivales internacionales desde agosto de 2016 hasta la fecha. En la cuarta parte de este volumen se proponen ensayos que, desde diferentes perspectivas y con diversas herramientas, articulan las obras de los autores de Socavón Cine entre sí y con otras obras, lenguajes y tendencias del cine boliviano e internacional. El volumen cierra con un índice de textos sobre las producciones de Socavón Cine y el largometraje Viejo Calavera, publicados en diversos medios de comunicación durante los últimos ocho años. Agradecemos el entusiasmo y la colaboración de los autores de los textos publicados en este volumen: Alba Balderrama, Pablo Barriga, Luis Brun, Hanan Callejas Barral, Valeria Canelas, Stefany Diez de Medina, Mónica Delgado, Santiago Espinoza, Alfredo Grieco y Bavio, Mónica Heinrich, Andrés Laguna, Sebastian Morales, Mauricio Murillo, Eduardo Paz Gonzáles, Julia Peredo Guzmán, Guadalupe Péres−Cajías, Javier A. Rodríguez−Camacho, Joaquín Tapia, Luis Velasco, Mónica Velásquez, Ada Zapata (Bolivia); Ricardo Bedoya (Perú), Efraín Bedoya Schwartz (Perú), John Campos Gómez (Perú) Natalia Möller González (Chile), Carlos E. Rentería (Perú) y Antonio Vera (Perú−Bolivia). Como en este y otros proyectos, agradecemos el entusiasmo y el trabajo de José Manuel Zuleta, en el diseño y la diagramación.

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También agradecemos la colaboración de Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles y Carlos Piñeiro, para la edición de la información compilada en la primera parte de esta publicación. Mary Carmen Molina Ergueta Sergio Zapata Editores

Referencias Cinemas Cine (2011), «Tres realizadores bolivianos apuestan por la experimentación en el corto». Revista Cinemas Cine, 24 de febrero de 2011. Recuperado de: http://cinemascine. net/fotograma_bolivia/noticia/Tres-realizadores-bolivianos-apuestan-por-la-experimentacin-formal-en-el-corto. Mesa, C. (1985), La aventura del cine boliviano. La Paz: Gisbert y CIA.

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PRIMERA PARTE:

Filmografía de Socavón Cine Películas de Carlos Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles Bolivia | 2008−2015

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Carlos Piñeiro Nacido y criado en La Paz, Bolivia. Estudió dirección de cine en la Universidad Católica Boliviana, La Paz. Se formó desde tira cables hasta productor independiente en sin fin de producciones nacionales y de co-producción internacional. Ganador de dos versiones del Concurso Municipal Audiovisual Amalia Gallardo de La Paz (2008, 2010, Bolivia), primer premio en el festival Foco-Oaxaca (México, 2012), primer lugar en los Premios Eduardo Abaroa del Estado Plurinacional de Bolivia (2013). También trabaja en dirección de arte, diseño y escenografía en teatro y televisión. Actualmente trabaja su proyecto de largometraje.

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Martes de Ch’alla

Max Jutam

12’ | Bolivia, 2008

11’ | Bolivia, 2010

Sinopsis

Sinopsis

Martes de Ch’alla muestra, de manera peculiar, imágenes y situaciones vinculadas a una creencia guardada entre quienes se dedican a la construcción de edificios, los cuales conocen una manera de invocar cierto tipo de bendición a través de un rito secreto.

Max viaja por primera vez desde su comunidad hasta la ciudad de La Paz, sin retornar nunca más. Un buen día, movido por una extraña sensación de nostalgia decide retornar para comprender el significado oculto de su destino.

Equipo

Equipo

Dirección: Carlos Piñeiro Guion: Juan Pablo Piñeiro Asistencia de dirección: Alejo Torrico, Alvaro Loayza Casting: Andrés Rojas Fotografía: Pablo Paniagua Asistencia de fotografía: Silvana Baltz, Nicolas Taborga, Diego Loayza Sonido: José Villegas, Andrés Rojas Dirección de arte: Mario Piñeiro, Juan Revollo, Javier Cuellar Producción: Camila Molina, Pablo Koechlin Producción de campo: Irene Cajías, Fernando Ballivián Montaje: Henrry Zuñiga Música: Banda Buri Carimbo Elenco: Bryan Leónidas (pepino); Teléxforo Huaygua (maestro de obra); Pedro, Ramiro y José Mamani (albañiles); Sergio Ustarez (hombre en el callejón).

Guion y dirección: Carlos Piñeiro Producción: Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Camila Molina Dirección de fotografía: Pablo Paniagua Dirección de arte: Juan Ignacio Revollo, Javier Cuellar Sonido: Víctor Villavicencio, Andrés Rojas Diseño de sonido: Pablo Lamar Edición: Pablo Paniagua, Carlos Piñeiro Elenco: Luis Machaca, Luis Fuentes, Alejo Hilari, Aurora Huanca, Vaneza Hilari, Joseph Hilari, Hilarión Coronel, Iván Quiroga.

Premios en concursos y festivales internacionales ≈ Concurso Audiovisual «Amalia Gallardo», Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, Primer lugar [Bolivia, 2010]. ≈ Foro de Creación Oaxaca, Mejor Cortometraje [México, 2012].

Premios, selecciones en muestras y festivales ≈ Concurso Audiovisual «Amalia de Gallardo», Gobierno Autónomo Municipal de La Paz, Primer Lugar [Bolivia, 2008]. ≈ Semana Internacional del Corto de Cochabamba [Bolivia, 2009]. ≈ Festival de Cine Radical [Bolivia, 2014].

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Plato Paceño

Amazonas

10’ | Bolivia, 2013

12’ | Bolivia, 2015

Sinopsis

Sinopsis

En un patio de la ciudad se prepara el plato favorito de Don Corcino. Toda la familia está reunida porque hoy es su despedida.

Celestino sale de su pueblo en las montañas con destino a Brasil en busca de trabajo. Será su vida el costo de este viaje sin retorno y el retrato de este mundo, su última morada.

Equipo Dirección: Carlos Piñeiro Asistencia de dirección: Diego Loayza, Andrés Rojas Dirección de fotografía: Pablo Paniagua Asistencia de cámara: Silvana Baltz Producción: Carlos Piñeiro, Pablo Paniagua, Adriana Montenegro Jefe de producción: Fernando Ballivián Dirección de arte: Ignacio Revollo, Mario A. Piñeiro Vestuario: Viviana Baltz Maquillaje: Kantay Melgarejo Mezcla de sonido: Jorge Zamora Música: «Despedida de Tarija», compuesta por Daniel Albornoz y Saturnino Ríos

Equipo

Premios en festivales y muestras internacionales

Premios y selecciones en festivales y muestras

≈ Premio Eduardo Avaroa, Estado Plurinacional de Bolivia, categoría audiovisual [2013]. ≈ Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Premio al Mejor Cortometraje [Brasil, 2014]. ≈ Unasur Cine, Mención Especial en Fotografía [Argentina, 2014]. ≈ Festival Latinoamericano de Cine de Tigre FELCIT, Mejor Cortometraje Latinoamericano [Argentina, 2015]. ≈ Festival Latinoamericano de Video y Artes Audiovisuales de Rosario FLUR, Premio «Signis» y Mejor Dirección de Arte [Argentina, 2015].

internacionales

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Dirección: Carlos Piñeiro Guion: Carlos Piñeiro Producción: Carlos Piñeiro, Jorge Velasco, Pablo Paniagua, Juan Pablo Piñeiro, Adriana Montenegro, Camila Bascuñán Svendsen. Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua Montaje: Carlos Piñeiro Música: David Arce Sonido: Kiro Russo Dirección artística: Carlos Piñeiro Elenco: Zenón Machaca, Mónica Bonifacio, Junior Da Silva, Beat Mahler, Julio Bravo

≈ Festival Internacional de Cine Tres Fronteras, Mejor Cortometraje [Argentina, 2016]. ≈ Festival de Cine de Cochabamba, Mejor Cortometraje [Bolivia, 2016]. ≈ Festival de Cine Latinoamericano de La Plata, Mejor Ficción [Argentina, 2016]. ≈ Festival Internacional de Cine de Mar del Plata [Argentina, 2015] ≈ Festival de Cine de Madrid [España, 2016]. ≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Clermont Ferrant [Francia, 2016]. ≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo [Brasil, 2016] ≈ Festival de Cine Radical [Bolivia, 2016]. ≈ Festival Internacional de Cine Antofadocs [Chile, 2016] ≈ Festival de Cine de Valdivia [Chile, 2016]. 21


Kiro Russo Director, productor y guionista. Nació en La Paz, Bolivia y estudió dirección en la Universidad del Cine en Buenos Aires. Realizó el largometraje Viejo Calavera (2016) y los cortometrajes Enterprisse (2010), Juku (2012), La bestia (2015) y Nueva Vida (2015), con algunos de los cuales ganó reconocimientos en importantes festivales internacionales, como Locarno, San Sebastián, Indie Lisboa, Ficunam, FIC Valdivia, el festival de documental Jihlava, entre muchos otros. Ahora, se encuentra desarrollando su segundo largometraje, Loba (2018).

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Enterprisse

Juku

9’ | Bolivia, Argentina, 2010

18’ | Bolivia, Argentina, 2011

Sinopsis

Sinopsis

El hombre, la ciudad, la máquina. Una vez que se ha subido al Enterprisse, seguir las instrucciones del maquinista.

En el fondo en las profundidades, un hombre se mueve. Tiene una lámpara. Las piedras que se forman con su luz van tomando la pantalla. Diez mil personas entran diariamente en el interior de la mina Posokoni de Bolivia.

Equipo Dirección: Kiro Russo Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales Asistencia de dirección: Miguel Hilari Producción: Kitula Hurtado y Gabriela Gemio Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua Asistencia de fotografía: Silvana Baltz Diseño de sonido y post producción: Pablo Lamar Sonido directo: Victor Villavicencio Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua Foto Fija: Manuel Seoane Elenco: Eulogio Cuevas

Premios en festivales y muestras internacionales ≈ Festival Toma Única, Premio a Mejor Cortometraje [Madrid, 2010]. ≈ Festival Internacional de Cine de Cambridge, Premio a la Mejor Realización Super 8 [Reino Unido, 2011]. ≈ Festival de Cine de Barbakan, Premio al Mejor Documental [República Checa, 2011]. ≈ Segunda Semana Internacional del Corto, Premio al Mejor Corto Experimental Bolivia, 2011]. ≈ Foro de Creación Oaxaca, Mención especial [México, 2011].

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Equipo Dirección: Kiro Russo Asistencia de dirección: Carlos Piñeiro Producción: Miguel Hilari Guion: Kiro Russo y Gilmar Gonzales Dirección de fotografía: Pablo Paniagua Asistencia de fotografía: Toto Ibañez Diseño de sonido y post: Mauricio Quiroga Sonido directo: Andres Rojas, Gilmar Gonzales Montaje: Mauricio Quiroga y Pablo Paniagua Música: Carlos Gutiérrez Elenco: Elías Paiba, Zacarías Condori, Humberto Fábrica, Efraín Garzón, Renè Mamani.

Premios en festivales y muestras internacionales ≈ Festival Internacional Aciertos FICUNAM, Premio Mejor Cortometraje [México, 2012]. ≈ Festival de Cine Latinoamericano de La Plata FESAALP, Premio Mejor Cortometraje y Mejor Cortometraje Documental [Argentina, 2012]. ≈ Festival Nacional de Cortometrajes Pizza, birra y cortos, Premio Mejor Dirección [Argentina, 2012]. ≈ Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio Mejor Cortometraje [Portugal, 2012]. ≈ Festival de Cine de Kaohsiung, Premio Mejor Cortometraje Fireball Green [Taiwan, 2012]. ≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Sao Paulo Kino Forum, Mención de honor [Portugal, 2011]. 25


Nueva Vida

La bestia

15’ | Bolivia, Argentina, 2015

13’ | Bolivia, 2015

Sinopsis

Sinopsis

Misterios, angustias y sueños de una nueva vida.

1538. En el imperio incaico se ha hecho presente un visitante extraño. El chasqui Sisco dará la noticia.

Equipo Dirección, guion y producción: Kiro Russo Asistencia de dirección: Ramiro Diaz Asistencia de producción: Eugenia Cortney Dirección de fotografía y cámara: Pablo Paniagua Asistencia de cámara: Paolo Girón, Iara Bouhid Diseño de sonido y post: Gilmar Gonzales, Mauricio Quiroga Sonido directo: Pepo Razzari Montaje: Eulogio Cuevas Elenco: Teo Guzman, Ana Colque, Warita Guzman

Premios en festivales y muestras internacionales ≈ Festival del Film Locarno, Premier internacional y mención especial [Suiza, 2015]. ≈ Festival de Cine de San Sebastián, Premio Orona del XIV Encuentro Internacional de Estudiantes de Cine [España, 2015]. ≈ Festival Internacional de Cine Documental Jihlava, Premio Mejor Cortometraje [República Checa, 2015]. ≈ Festival Internacional de Cine y Video Videomadeja, Mención especial [Serbia, 2015]. ≈ Festival Internacional Pachamama Cinema de Fronteira, Mejor Dirección [Brasil, 2015]. ≈ Festival Internacional de Cine FICUNAM, Mención especial [México, 2016]. ≈ Festival Internacional de Cine Independiente Indie Lisboa, Premio Mejor Cortometraje [Portugal, 2016]. ≈ Festival Internacional Bio Bio Cine, Premio Mejor Cortometraje [Chile, 2016].

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Equipo Idea Original, producción general, montaje: Kiro Russo, Pablo Paniagua Guion, dirección, diseño de sonido: Kiro Russo Dirección de fotografía, post producción de imagen: Pablo Paniagua Asistencia de producción: Luis Aduviri Elenco: Luis Aduviri

Concursos y festivales ≈ Premio Eduardo Avaroa del Estado Plurinacional de Bolivia, segundo lugar en categoría audiovisual [Bolivia, 2015]. ≈ Festival de Cine Radical, Sección Bolivia Radical [Bolivia, 2015].

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Pablo Paniagua Pablo Paniagua Baptista nació en Bolivia, en 1985. Es director de fotografía, colorista y editor. Estudió en la Universidad del Cine en Buenos Aires, Argentina. Ha trabajado en diversas producciones en Bolivia, Argentina y Brasil. Ganador del Kodak Film School Competition Argentina, 2011. Su cortometraje Despedida gano la Mención del Jurado en la competencia de cortometrajes del XVII BAFICI (2015). Actualmente trabaja de forma independiente en La Paz, Bolivia.

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Despedida

Uno

6’ | Bolivia, Argentina, 2015

8’ | Argentina, 2011

Sinopsis Sinopsis Nada es igual que antes. A veces, la espera se transforma en una herramienta de tortura.

Equipo Realización: Pablo Paniagua, Nicolás Taborga, Viktor Gourianov Dirección: Pablo Paniagua Producción: Universidad del Cine, Socavón Cine

Premios y selecciones en festivales y muestras internacionales ≈ KODAK FilmSchool Competition, Premio Argentina [2010] Foro de Creación Oaxaca, Mención del jurado [México, 2011] ≈ Festival Internacional de Cortometrajes de Rio de Janeiro Curtacinema [Brasil, 2010]. Festival Internacional de Primeros Filmes de San Petesburgo [Rusia, 2011] Festival de Cinema-Latinoamericano de Sao Paulo [Brasil, 2011] Festival Internacional de Cortometrajes del Cusco Fenaco [Perú, 2011] ≈ Festival de Cine Global [Argentina, 2011]

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Después de 20 años lejos de su país natal, Viktor Gourianov reflexiona sobre su pasado y presente.

Equipo Idea, imagen, montaje: Pablo Paniagua Baptista Texto y música original: Victor Gourianov Diseño de sonido: Kiro Russo Asistencia de cámara: Paolo Girón, Iara Bouhid Grabación en estudio: Pepo Razzari Preludio inicial: Viktoria Hourianova Producción: SocavónCine, Universidad del Cine Cast: Viktor Gourianov

Premios en festivales y muestras internacionales ≈ Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI, Mención del jurado [Argentina, 2015].

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Miguel Hilari Estudió cine en La Paz, Santiago de Chile y Barcelona. Trabajó en diversas áreas de producción en rodajes de largometrajes de ficción y colaboró en varias películas independientes bolivianas. Su primera película El corral y el viento es un retrato de Santiago de Okola, el pueblo de su padre. Fue seleccionado y premiado en festivales internacionales, como Cinéma du Réel (Francia) y Fidocs (Chile), entre otros.

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El corral y el viento 55’ | Bolivia, 2014

≈ Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI, Sección Panorama (Argentina, 2014). ≈ Festival Internacional de Cine de Valdivia (Chile, 2014). ≈ Festival Internacional de Cine Documental de Copenhague CPH:DOX (Dinamarca, 2014). ≈ Images Festival (Estados Unidos, 2015).

Sinopsis En otros tiempos, los primeros hombres salieron de las aguas del Lago Titicaca. Mucho después, mi abuelo fue encerrado en un corral de burros por querer aprender a leer y escribir. Hoy, mi tío vive solo, porque sus hijos se fueron a la ciudad. Los niños aprenden español bajo la mirada de Pitágoras. El realizador filma el pueblo de su padre, Santiago de Okola. Equipo Realización: Miguel Hilari Edición: Gilmar Gonzáles Mezcla de sonido: Lluvia Bustos Color: Álvaro Manzano En co-producción con: NairaCine, Cinemateca Boliviana, Color_Monster Con el apoyo de: Central Santiago de Okola, GAM Carabuco, Prov. Camacho, La Paz

Premios y selecciones en muestras y festivales internacionales

≈ Festival Internacional de Documentales de Santiago FIDOCS, Premio a Mejor Película Competencia Latinoamericana [Chile, 2014]. ≈ Festival Internacional de Cine de Derechos Humanos, Premio a Mejor Mediometraje Boliviano [Bolivia, 2014]. ≈ Festival Cinema de Fronteira Pachamama, Mención del jurado [Brasil, 2014]. ≈ Festival Internacional de Cine de No−Ficción Transcinema, Premio a Mejor Película Competencia Transandina [Lima, 2014]. ≈ Festival Márgenes, Premio a Mejor Película [2015]. ≈ Cinéma du Réel, Competencia de Operas Primas (Francia, 2014).

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Adelante 7’ | Bolivia, 2014

Gilmar Gonzales

Sinopsis La energía en espacio y tiempo. El movimiento auténtico. Realización: Miguel Hilari Mezcla de sonido: Henry Unzueta Producción: Proyecto Movimiento Auténtico [Dayna Martínez, Vincent Verburg]. Grupos: Obra Realidades, Teatro Municipal de La Paz. Fraternidad Tinkus Puros, Villa Fátima. Cambraya de Compañía, provincia Muñecas, departamento de La Paz.

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Estudió literatura y se salió para dedicarse a las películas. Primero de pirata. Coescribió junto a Kiro Russo los cortos Enterprisse (Kiro Russo, 2010) y Juku (Kiro Russo, 2011) e hizo edición en la película El corral y el viento (2014) de Miguel Hilari. Impartió talleres de cine de producción artesanal y colectiva como inicio de la producción del largometraje Tejada Sorzano, la película. En este marco produjo los cortometrajes Satélites (Gilmar Gonzales, 2014) y Primavera (Joaquín Tapia, 2014). Realiza activamente una colección de videos largos musicales de difusión pirata, junto a Casataller y La Feria Espacio, donde es músico andino. Co−guionizó, junto a Kiro Russo, el largometraje Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016). Publicó ensayos críticos sobre cine boliviano, en algunos medios escritos y en las publicaciones digitales en línea Insurgencias. Acercamientos críticos a Insurgentes de Jorge Sanjinés (2012) y Extravío. Acercamientos críticos a Olvidados (2014).

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Satélites

Musicales

18’ | Bolivia, 2014

Sinopsis La ciudad arde. Se convierte en un cerro. Un sereno en aprietos. Severino. Conoce a doña Candy. Hablan sobre montaje y sobre policías.

Equipo Dirección: Gilmar Gonzales Actuación: Severino Velasco, María Candelaria Mamani Producción: Carlos Nina, Juan Gabriel Estellano, Gilmar Gonzales Foto: Juan Gabriel Estellano, Simón Avilés Sonido directo: Carlos Nina, Miguel Llanque, Carlos Gutiérrez, Carolina Cappa, María Domínguez, Mirko Álvarez, Música: «Bolero de tin ton tan», por Juani Pedri

Gilmar Gonzales, junto a los músicos Miguel Llanque y Carlos Nina, de Casataller y La Feria Espacio, y en ocasionales colaboraciones con realizadores como Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina Cappa, María Domínguez, Joaquín Tapia, Kiro Russo, Luciana Decker y Marcelo Guzmán, realiza estas producciones de distribución pirata. Registro audiovisual de conciertos de conjuntos nacionales. DVD musicales no antropológicos, filmados en planos secuencia.

DVD publicados ~ Qhanapata, Fiesta de la Cruz. Chuqila, Qharwani, Palla Palla, 3 de mayo 2013. ~ Qina Qinas del conjunto de Tacanoca. Tacanoca, 3 de junio 2013. ~ Muquni de Todos Santos, conjunto de Jach’a Walata. Achacachi, 3 de noviembre 2013. ~ Conjunto de quyqu de Jach’a Walata. Apacheta de la provincia Omasuyos, 30 de noviembre 2013. ~ Mohoceñada del conjunto Jach’a Walata 100 x 100 artesanos, Fiesta del Niño Jesús. Chijmuni, 25 de diciembre 2013. ~ Khantus Callawayas de Niño Corín. Charazani, 19 de julio 2014. ~ Jach’a Lakitas. Ilabaya, 2015.

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SEGUNDA PARTE:

Textos sobre producciones realizadas en el periodo 2008−2015 41


Martes de Ch’alla, de Carlos Piñeiro Alba Balderrama Productora

El misterio, cuando se habla de Carlos Piñeiro, uno de los directores de cine más arriesgados y profesionales de Bolivia, se siente como baja y se acerca con la niebla de las montañas; el misterio: su más sólida convicción. Ahora mismo, está metido en algún lugar de la imprecisa frontera de Bolivia, escribiendo su siguiente proyecto cinematográfico quién sabe sobre qué y con qué. Carlos Piñeiro es mayor, tiene unos 29 años. Cuando ganó el premio del Concurso Municipal Audiovisual Amalia Gallardo de La Paz, en la categoría profesional, con su corto Martes de Ch’alla tenía, ya, 21 años. Había estudiado Dirección de cine en la Universidad Católica Boliviana de La Paz, su ciudad natal y, de ahí en adelante, ha sido asistente de dirección, director de arte, tiracables, guionista, director de escenografía para teatro y televisión y productor independiente. Y casi cada dos años, desde 2008, desde Martes de Ch’alla, produce cortometrajes que no fallan. Gana concursos, tiene personajes de una solidez apabullante, que dejan en el espectador pegada una sensación de que acaban de ver una historia familiar, una creencia antigua, pesada, conocida y aun así un enigma. El misterio.

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*** El cuarto día de Carnaval, un martes, se cierra una época de alegría, excesos y desenfreno. El Martes de Ch’alla los bolivianos de la región andina cierran cuatro días de Carnaval con un ritual precolombino en honor de la Pachamama en que se le hace una ofrenda, un alimento, en agradecimiento y para pedir buenos augurios. El martes de ch’alla es una celebración que mezcla, en cantidades casi idénticas, fe católica con mistura y serpentina de colores; creencias indígenas, con confites dulces y plegarias a Dios todopoderoso; baile, música y mares de alcohol con llanto, arrepentimiento e invocaciones para pedir suerte, éxito y abundancia para el año que empieza. Porque en muchos países, el año, la vida, todo empieza después del carnaval. Así comienza todo. ***

da marca el inicio de la ofrenda de Piñeiro al cine. “Ya en sus orígenes, el cine buscó tomarle el pulso a la ciudad con un registro documental”, dice Gustavo Bernstein en un artículo para el Clarín. Piñeiro le toma el pulso a la ciudad de La Paz desde su característica más ostentosa y vistosa, su arquitectura de ciudad e ira hasta el fondo, hasta el nervio que sobre el que se acumula todo el músculo, como lo hiciera Vertov o Lang en sus sinfonías urbanas, El hombre de la cámara (1929) y Metrópolis (1927), respectivamente. *** Según los antropólogos, ch’alla significa rociar en aymara. Así, la ch’alla es una ceremonia de reciprocidad con la tierra y está asociada al calendario agrícola en Los Andes. En el campo, el martes de ch’alla se celebra atizando hogueras a modo de ofrenda, regando flores y alcohol a la tierra para pedir buenas cosechas. En la ciudad se ch’alla adornando una propiedad (edificio, casa, negocio, automóvil, etc.) con serpentinas de colores y rociando alcohol, granos dorados, pétalos de flores y confites en las esquinas de terrenos, casas, departamentos, edificios. Y se hace una coa, una mesa con incienso, dulces, lanas de colores y feto de llama, elementos que luego se los pone sobre las brasas calientes hasta que se consuman. Lo que queda, las cenizas, se entierran.

La vida cinematográfica de Carlos Piñeiro comienza con una ofrenda y se llama: Martes de Ch’alla. Un cortometraje de once minutos, en blanco y negro, filmado con una nostálgica cámara Súper 8mm. La ofrenda de Piñeiro al cine, más que a la Pachamama, utiliza la cinta, la cámara, la estética granulada y envejecida de los primeros cineastas independientes, evocando una época que marcó al cine boliviano, los setentas, con el cine del Grupo Ukamau. Con la fotografía de Pablo Paniagua, otro componente del colectivo de cineastas Socavón Cine como Piñeiro, la primera película de Piñeiro apuesta por la arquitectura como un rol protagónico, no como simple rol subalterno de telón de fondo donde las figuras se mueven. En Martes de Ch’alla la arquitectura pierde su carácter ornamental para convertirse en un territorio donde se construye la poética de todo el corto. El edificio con el que inicia la película y sobre el que aparecen los créditos principales sugiere el motivo central sobre el que la trama y la fotografía se desenvolverán en adelante. El edificio que formará parte del entramado de edificios que hacen a la ciudad de La Paz y que le dan ese perfil de metrópolis abigarra-

Martes de Ch’alla se estructura en paralelo: un yatiri en off corea una ofrenda pidiendo por la construcción del edificio Dallas que está comenzando a levantarse sea exitosa y fructífera mientras se ve la preparación de una mesa de ofrenda, o coa: dulces, adornitos dorados, lana de oveja, pétalos de flores, incienso y feto de llama. Esta minuciosa preparación, hermosa visualmente con los planos picados varias veces usados por Paniagua, se intercala con el festejo de un pepino, personaje favorito del carnaval paceño. Baila y se emborracha hasta quedar absolutamente mareado y dormido y semiinconsciente en el piso cerca del edificio en construcción.

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Y ahí el misterio empieza a elevarse de las brasas ardientes donde la coa se consume por el fuego. La ofrenda es recibida por la Pachamama. Los obreros del edificio y el jefe de construcción, según una creencia secreta y un rito ilícito, necesitan un cuerpo para ofrecer a la tierra, que sostendrá a todo el edificio. Rociar la tierra con sangre, la más grande de las ofrendas. Creencias y rituales ocultos se develan sutilmente. El pulso de la ciudad revela sus misterios y Piñeiro los sondea como descubriendo un lenguaje nuevo, un lenguaje cinematográfico que le da a la arquitectura de la ciudad en la que habita la posibilidad de condensar sus ideas y emociones. El edificio ya no es una cosa fría ni telón de fondo de los personajes, es una cosa viva que nos mira, nos habla. El nervio de la metrópoli con todo su misterio se revela. *** La tradición manda que en martes de ch’alla hay que escaparle a la soledad. Estar con gente, no solos, nunca solos. Hay que encontrarse por lo menos con otra persona y abrir dos botellas, no una, dos. Alcohol, cerveza, whisky, ron, coctel, lo que se parezca y tenga alcohol, luego ofrendar el primer trago a la Pachamama. Rociarla. Y si en caso de que llegara un tercero que le escapa a la soledad, rápidamente hay que salir en busca de un cuarto invitado, porque ese día la paridad es lo que manda. El par representa la fuerza y el equilibrio: vida y muerte; Dios y el diablo; el cielo y la tierra; el hombre y la mujer; arriba y abajo. Según la tradición en este día, en el martes de ch’alla no hay que andar solo.

rran en los cimientos del edificio en construcción. Le echan tierra y lo rocían con cerveza. La invocación está hecha. Luego, lo de rigor, la inauguración burguesa del edificio, con copas de champan. El jefe de la construcción que sabe, rocía el piso con un poco de champan ante la mirada despectiva de los dueños del edificio. Una vez más la paridad: ricos y pobres, proletariado y burguesía, lo selecto y lo popular… el nervio de la ciudad de La Paz latiendo en su arquitectura, en su cine. La ofrenda de Piñeiro al cine está hecha. Con su cortometraje Martes de Ch’alla inaugura un cine personal, fino y comprometido con la estética como instrumento de conocimiento y belleza. Rocía con su talento una seguidilla de cortometrajes inspiradores, evocadores y hermosos que le toman el pulso ya no solo a su ciudad sino al cine boliviano (Max Jutam, 2010), a la historia (Plato Paceño, 2013) y al paisaje del país (Amazonas, 2015).  Lo que sigue es tan misterioso como las creencias que guardan dentro suyo los pueblos, las personas, los cineastas.

Referencias Berstein, G. (2014), «Sobre la arquitectura y el cine: un cruce de poéticas». Clarín, 10 de febrero de 2014. Versión digital disponible en: https://www.clarin.com/arq/arquitectura/Arquitectura-cine-cruce-poeticas_0_Byf4bzljPQx.amp.html/.

*** El pepino absolutamente borracho está solo. Botado en la calle. Los albañiles y el jefe constructor que celebran el martes de ch’alla y están tomando mucha cerveza encuentran al borracho, lo sientan con ellos y lo emborrachan más… y más… y cuando casi no puede pararse por sí solo lo entie-

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La voz de las olas Santiago Espinoza A. Crítico de cine

Max Jutam (2010) es el segundo cortometraje con el que Carlos Piñeiro concitó la atención de la escena cinematográfica boliviana, tras Martes de Ch’alla (2008). Lo hizo al ganar el mismo premio que había ganado con el primero, el que otorga anualmente el Concurso Amalia de Gallardo organizado por la Alcaldía de La Paz. No es lo único que comparten ambos trabajos. Los une un abierto interés por el paisaje y una puesta en escena austera y depurada, que no simple. Y algo que también los emparenta es su apelación al soporte fílmico: el primero está rodado en súper 8 milímetros y el segundo en 16 milímetros. Todo un gesto de nostalgia para unos tiempos de hegemonía digital, cuando el celuloide estaba ya prácticamente extinto en el cine boliviano y en vías de extinción en el resto del mundo. De hecho, la nostalgia no solo explica la elección del formato de rodaje, sino que funciona como un motor emocional y narrativo en el corto. Max Jutam es una ficción de 11 minutos que cuenta la historia de Max, un joven aymara que viaja por primera vez desde su comunidad, a orillas del lago Titicaca, hasta la ciudad de La Paz. Su familia lo envía a la ciudad para comprar un regalo. No lo sabe aún, pero ese viaje cambiará para siempre su vida. Cuando Max llega a la ciudad, esta lo deslumbra. La vista de la hoyada paceña lo maravilla y él decide ya no volver a su comunidad para quedarse en la urbe. Ahí encuentra el lugar y el trabajo ideales: una pequeña caseta donde, a 49


tiempo de ejercer de peluquero, puede seguir contemplando la infinita e irreal geografía urbana de La Paz. Varias décadas después y ya entrado en años, termina de cortar el cabello de un cliente, toma su asiento y, mientras se entrega al espectáculo panorámico que lo ha retenido por tanto tiempo en ese mirador, empieza a escuchar el sonido de las olas del Titicaca, el lago que contemplaba y escuchaba al principio del relato, antes de que marchara a la ciudad por encargo de su familia. El siseo de las olas dispara una sensación de nostalgia por su pueblo, donde decide finalmente volver. Sin embargo, allí no halla lo que había dejado: nadie lo espera, su casa está deshabitada, no tiene a quién entregar el regalo que le encomendaron tantos años atrás. Lo único que sigue tal como lo recordaba es el Titicaca. Las olas del lago que lo despidieron y que, por un capricho de su memoria auditiva, lo han llevado de vuelta. El filme de Piñeiro es la narración de una migración del campo a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo natal del personaje, un relato que encierra un hecho tan idiosincrático en la historia y la cultura de este país, que no por nada ha merecido tratamiento en más de una película nacional. Y no hablamos de cintas al azar, sino de algunas de las que conforman el canon del cine boliviano: Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953), Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969) o La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989). Sin embargo, Max Jutam no es una obra que se proponga emular, rendir tributo o siquiera hacerle guiños a aquellos históricos filmes. No le interesa contar la misma historia, sino ensayar su propia versión de esa historia. Así pues, no se advierten en el corto de Piñeiro algunos de los rasgos más determinantes que el cine boliviano canónico le ha impuesto a los relatos de tránsito entre campo-ciudad. Puede que, como en las cintas de antes, Max sea un indígena que sale de su comunidad andina movido por circunstancias ajenas a su voluntad, pero estas no tienen que ver con la precariedad material (pobreza, carestía) que suele estar asociada al mundo rural y de la que hacía escarnio

el cine boliviano precedente. De hecho, en el corto no hay nada que sugiera que Max viva desposeído e infeliz en su pueblo, donde, al contrario, lo vemos integrado y en comunión vital con el paisaje, en particular, con el lago Titicaca. Si va a la ciudad es por encargo de su familia y por un encargo muy singular: comprar un regalo. De ahí que su viaje no sea un trance dramático. Sale del pueblo ilusionado, como quien se va por unas vacaciones, sin preocupaciones y con ansias de aventura. Montado en la carrocería de un camión de carga, no se priva de disfrutar del camino: se pone de pie para sentir el viento que golpea contra su rostro. Solo ese viento premonitorio parece saber lo que le depara su periplo: con una fuerza arrasadora lo despoja de la gorra que lleva puesta y la arroja al medio del camino, sin que pueda hacer nada por recuperarla. Una vez en la ciudad, Max nos confirma que no ha llegado para repetir la misma historia de Sebastiana Kespi o de Sebastián Mamani. Es el paisaje lo que lo seduce. No se siente obligado a permanecer en la urbe, sino que se deja encantar por sus cantos de sirena. Y lo que lo convence de quedarse es la fascinación que le provoca el trabajo de los peluqueros y, sobre todo, el lugar que estos ocupan: un inmejorable mirador de la hoyada paceña (un fetiche visual de nuestro cine). En un gesto que le emparenta con el Isico de Chuquiago (Antonio Eguino, 1977), Max resuelve no volver más a su pueblo porque se ha enamorado de la ciudad de La Paz o, mejor, porque ha caído rendido ante esa vista cinematográfica que lo ha sobrecogido como nada hasta ese momento. Parece haber encontrado su lugar en el mundo. No ha recalado en la ciudad por el imperativo de la precariedad material del campo, sino porque se ha sentido acogido por la belleza del paisaje urbano. No se siente un extranjero en la ciudad; se sabe parte de ella. Y si ha sido una emoción la que lo ha retenido en la urbe, ha de ser también una emoción la que lo devuelva a su comunidad. La memoria lo toma por asalto mientras otea la hoyada, en cuya inmensidad redescubre los ecos de otro escenario inmenso, el lago Titicaca, que no ve, pero escucha y

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escucha como las olas en cuya contemplación solía perderse antes de dejar su pueblo, esas olas que incluso preceden a la propia imagen, que irrumpen cuando la pantalla aún está oscura y han de permanecer cuando vuelva a oscurecer. Max decide volver a su comunidad para atender a la nostalgia, un sentimiento tan personal y distante de los preceptos místicos y colectivistas que solían guiar el retorno del indio a su lugar de origen, al menos en los relatos canónicos del cine boliviano. En ese gesto del personaje hay nuevamente una ruptura con el imaginario preeminente sobre la tensión campo-ciudad en la filmografía nacional. Como para redondear su ímpetu rompedor con el relato tradicional del viaje de retorno del indio al campo, Max descubre que en su pueblo ya no queda casi nada ni nadie que lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los valores de su cultura (Vuelve Sebastiana) ni los fusiles para organizar la resistencia armada (Yawar Mallku) ni una comunidad que lo redima y lo reincorpore culturalmente tras haberla traicionado (La nación clandestina). Y ese desenlace no podría ser más coherente con el espíritu de la narración. Porque no ha sido un llamado de sus raíces culturales ni un proyecto/compromiso político lo que lo han devuelto a su pueblo natal. Lo ha devuelto una pulsión tan personal y silvestre como el deseo de volver a casa. El llamado de la nostalgia por el lugar de origen. No otra cosa es el ‘jutam’ del título, esa palabra aymara que significa ‘ven’ y escuchamos en la voz del personaje de la mujer que despide a Max del pueblo y que también escuchamos en la voz de las olas del Titicaca, en la voz del agua que fluye, que viene y va con desenfado, como ese joven que viene y va entre el campo y la ciudad. Y es, pues, en ese ir y venir que se afianza la universalidad de este relato, una certidumbre en la que podemos reconocernos unos y otros: la imposibilidad de recuperar el tiempo perdido. La imposibilidad de volver a casa. La imposibilidad de retener el agua que traen las olas, más allá del pozo que han horadado en nuestra memoria.

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Plato Paceño1 Mónica Heinrich Crítica de cine

Ocurrió lo insólito, lo insospechado. El primer día de frío, me fui cansadamente a la AECID a ver una muestra de cortometrajes españoles y bolivianos llamado «Coctel Corto». La verdad, me senté en la butaca y adopté actitud similar a la vaca que mira pasar el tren, sin muchas esperanzas. El resto de los cortos no estaban mal, pero cuando llegó Plato Paceño (2013) de Carlos Piñeiro fui feliz. Desde la escena uno, se nota que Piñeiro lo tiene. Una historia contada en blanco y negro, de la que yo no sabía absolutamente nada y ante la ausencia de sinopsis pude degustar a pleno. Solo puedo pararme en una sillita, soltar serpentina y confeti, prender el musicón y bailar hasta el amanecer. Lo de Piñeiro es la prueba clara y fehaciente de que todas las excusas pedorras que pueden poner en el audiovisual boliviano para justificar sus miserias, son eso: excusas y justificaciones pedorras. Piñeiro cuenta una historia chiquita, la acaricia, y lentamente haciendo gala de una fina sensibilidad llega al final con los elementos justos. Una fotografía notable de Pablo Paniagua, es el complemento perfecto de este cortometraje que conmueve. No puedo contar mucho de la historia por1 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el sitio web Aullidos de la calle, el 21 de junio de 2013.

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que parte de su magia está en el final, y mejor no quemar esa sorpresa, pero puedo decir que el guion maneja hábilmente un evento cotidiano, casi rutinario y lo lleva a la trascendencia. Con una dirección austera, pero precisa, el momento en que entra la música y comprendés la enormidad de lo que te están contando, es pendejo. Tienen que verlo, ignoro cuándo se presentará de nuevo, pero hay que verlo. Estén atentos y cuando se programe, vayan, no se arrepentirán. El trabajo de Piñeiro se presentó en esta muestra en calidad de estreno, ha sido ganador del primer lugar en la categoría cortometraje de los Premios Eduardo Avaroa y fue producido por el estudio creativo Indómita. Este director ya tiene otros dos cortometrajes anteriores, que no he visto, pero tengo entendido que ha trabajado en cine y teatro. Carlos Piñeiro es una buena noticia (muy buena) en el audiovisual nacional y este corto dará que hablar. Hermoso trabajo. http://aullidosdelacalle.net/cortometraje-plato-paceno/

El Muerto: Plato Paceño, de Carlos Piñero2 Ada Zapata Arriarán Crítica de cine

«Tenía que alquilar cinco ataúdes para mandarlos a Uyuni para una escena de Blackthorn.3 El momento en que me entregaban los ataúdes el dueño del lugar me comenta que a veces alquila el velatorio con cocina incluida porque es costumbre local enterrar al difunto con su plato favorito. En ese preciso instante nace Plato Paceño», señala el director de Max Jutam (2010) y Martes de Ch’alla (2008), Carlos Piñeiro. Intercalando escenas, ficcionalmente con el soporte liminal de la estética documental, Plato Paceño (2013) inquiere la relación entre la comida y la muerte que afirma lazos en la comunidad. Escudriña la costumbre que viene del área rural que, al mezclarse con culturas urbanas, descubre su sincretismo. El orgánico blanco y negro, desplazando el meticuloso trabajo de color en el rodaje, fue una decisión de último momento, tomada por la mirada del director de fotografía Pablo Paniagua. En cuadros tan buscados y tan cuidados, acaso otro reducto imprevisto que dialoga vitalmente con las 2 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de «El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen. 3 [Nota de los editores] Película de producción española dirigida por Mateo Gil, filmada parcialmente en Bolivia.

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Imágenes Paceñas (1979) de Jaime Saenz. Con pocas palabras, en labios de sus protagonistas captados fuera de campo de espaldas o a distancia, son las manos en primer plano las que hablan prodigiosamente el lenguaje de los afectos preparando el plato. En la habitación vacía donde descansan fotografías y objetos seguidos a distancia por la cámara en planos generales, en el patio donde juegan dos niños y dos viejos esperan sentados, en el baño donde se acumula la ropa lavada del ausente y una joven trenza pacientemente su negro pelo largo, sumando tensión, todo es una preparación sin tiempo. El sonido del patio, el mínimo sonido de los alimentos manipulados, el sonido de la joven al peinarse, se apodera de la atmosfera. Toda la familia en relación al plato que prepara, hasta que la historia profunda emerge y el plato es llevado al regazo muerto. No se puede negar la emoción que concita el efecto final.

«Quienquiera que quisiese en verdad vivir tendría que morir»4 Sobre tres cortometrajes de Carlos Piñeiro

Mary Carmen Molina Ergueta Crítica de cine y literata

Abandono, éxtasis, entrega, muerte. Más que conceptos, en la obra de Carlos Piñeiro funcionan como emociones a través de las cuales las historias articulan una manera particular de entender la vida de los personajes y la forma en que ésta trasciende y atraviesa los sentidos de la muerte, arraigados en la tradición y la cultura popular, tejiendo con ellos otro gesto, particularísimo, de esta muerte. El primer cortometraje del realizador es Martes de Ch’alla (2008), obra filmada en 8 mm que refiere la historia de la muerte de un pepino en Carnaval. Tomando una creencia popular, el cortometraje apuesta por el trabajo con el soporte fílmico y las posibilidades que éste otorga: no tanto la referencia a lo tradicional, sino una forma de recuperación de ésta, a través de la historia de personajes anónimos y muy particulares. El corto muestra cómo el sentido de la fiesta se conjuga con la creencia popular: la entrega a la Pachamama, la muerte. Martes de Ch’alla ganó el premio del Concurso Audiovisual Amalia de Gallardo y, con el dinero del premio, casi el mismo equipo de producción, encabezado por Piñeiro, realizó Max Jutam (2010). El soporte elegido fue 16 mm. La historia: un joven que vive en una comunidad a orillas del 4 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en la sección de la revista digital Cinemas Cine de la edición impresa del periódico La Razón, el 24 de noviembre de 2013.

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lago Titicaca va a la ciudad con un recado. Cuando llega a La Paz, Max se fascina y se queda. Se vuelve peluquero y mucho tiempo después retorna a su comunidad. «Cuando conoce la ciudad, más allá de lo impactante que puede ser ésta cuando uno recién llega, lo que le importa a Max son los cortes de cabello que hacen en la urbe. Así, él se hace un corte tipo Elvis Presley, el corte que siempre había querido y eso lo redefine», explica Piñeiro en una entrevista con Cinemas Cine en 20115. La rutucha es otra. El corto que cierra este conjunto de piezas alrededor de la muerte es Plato Paceño (2013). La trama es todavía más minimalista que en las anteriores piezas: la preparación del plato favorito del difunto, el homenaje íntimo y el cariño a un muerto. La muerte congrega y alrededor de ella se teje el devenir de la vida.

Amazonas, de Carlos Piñeiro6 Efraín Bedoya Schwartz Crítico de cine

Una carretera que parte la Amazonía en dos es el inicio del cortometraje de Carlos Piñeiro. Un paisaje que, contrario a lo que el imaginario común podría suponer (de un cromatismo vivo y reverberante), se muestra lúgubre, hostil, enfermizo. Piñeiro opta por des-saturar el color y uniformizarlo, acorde a la angustia que sufre su protagonista, un hombre de mediana edad que es llevado con mentiras a un lugar que ni siquiera logra identificar. Ahí sufre el confinamiento y la agresión por parte de sus empleadores/captores, rodeado de máquinas automáticas en cuyo interior la ropa gira y gira, en una metáfora líquida de la monotonía y el encierro del personaje. Un hecho cíclico, finalmente, como el movimiento del tambor, que comprende la trata de personas, el narcotráfico y el engaño. En este universo se ubica la historia, sostenida gracias a la fotografía y algunos planos detalle en donde la incomodidad y la zozobra se vuelven tangibles.

5 [Nota de los editores] Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

6 [Nota de los editores] Reseña publicada originalmente en el Boletín del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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Deseoso es el que huye de su madre Notas sobre la filmografía de Carlos Piñeiro

Alfredo Grieco y Bavio Escritor y periodista

En la novelística y cuentística del paceño Juan Pablo Piñeiro, la elucubración narrativa de ritos fluye hacia la configuración de un mito decente e inteligible. La restricta filmografía de su hermano Carlos Piñeiro, de una dificultad (en la concepción) y perfección (en la ejecución) más únicas que raras, camina el camino inverso. Desde un mito boliviano (altiplánico, paceño, pico verde) indecente y prepotente pero no menos inteligible, transita por los ritos que lo sostienen y enmarcan, acicatean o enervan, hasta arrojarnos –libre de trascendencias prêt-à-porter o fantasías compensatorias de Technicolor aggiornado con HD-, a la intemperie de la vida cotidiana. El despojamiento final nunca es pérdida, siempre es ganancia en los cuatro cortometrajes de Carlos Piñeiro, Martes de Ch’alla (2008), Max Jutam (2010), Plato Paceño (2013), Amazonas (2015). A contrapelo del tabú andino, el tótem del hombre desnudo genera sentido, significado y significación. En una paradoja que sólo aparentemente es tal, las desnudeces generan vergüenza, violencia y pulsión (escópica en primer lugar), pero ni culpa ni anomia. Los mitos son un lastre, los ritos una traba. Cuando mitos y ritos caen, se derrumban por si solos, por la pendiente fatal de su progresiva ineficacia. Declinar ineluctable. A menos que se le inyecten recursos de Zona Sur o del Exterior, y que entonces se puedan reciclar, con rendimiento marginal creciente, para nuevos públicos receptores, con ávi61


dos códigos de decodificación a-histórica de consumos culturales de factura, aunque no necesariamente facturación, cara. Al final de los filmes de Piñeiro quedamos sin aquello que sus títulos ostentan. Y no hay sustitución en el mismo plano, o andarivel simbólicamente equivalente. Quedamos sin las vestiduras, ropajes, joyas, brillantes incrustaciones de aymara, textuales textiles fundamentales para la primera obra del Piñeiro mayor y para la entera obra de Beatriz Canedo Patiño. Podemos disentir con la opción profesional y artesanal que lleva a estas cumbres, estos Illimanis del etno-chic, pero nunca recusar por simple su compleja estética ni acusar de pereza, facilidad u oportunismo a los autores. El etno-chic, como el best-seller, requiere de un trabajo, unos esfuerzos, una labor de condensación enormemente mayor que la ficción intimista, desapegada, chic sin etno, pornosoft con erecciones soft, americanizada con visa y habitué de Viru-Viru, Jorge Wilstermann y El Alto, de Lima, Miami, Cornell y Buenos Aires de los contemporáneos de Piñeiro o el folk estilizado de los competidores de Canedo Patiño. La caracterización anterior sirve para ver, en filigrana, con mayor nitidez la singularidad de Piñeiro el cineasta. Si algo no quiere Piñeiro el cineasta, es endeudarse. En esto, está más cerca, involuntariamente acaso, del Proceso de Cambio, que es el gran marco abarcativo de todo cuanto estamos hablando, un contexto inesperado, y acaso pronto se verá que irrepetible, en la historia de Bolivia, mientras que el internacionalismo subsidiado –guardando las proporciones− del etno-chic es más emenerrista o mirista. Pero todas estas estrategias son bolivianas, a diferencia de la alternativa internacionalista errática. El etno-chic bolivianiza el cosmopolititismo –con una marca Bolivia no por artificial, o artificiosa, menos enfática en su nacionalismo. Nada menos cosmopolita que el cine de Piñeiro: su calidad, su cualidad, densidad intrínseca resulta inversamente proporcional a sus posibilidades de exportación. Pero esto lo vuelve equiparable, comparable, en el límite de legitimidad de estas operaciones, con lo mejor de la creación

cultural al interior de culturas nacionales, mientras que todos los demás mencionados habitan el mundo globalizado y pos-moderno, todos al exterior (aunque tenga pie firme en el interior) de esas culturas nacionales. Los filmes de Piñeiro son el rodaje de un proceso, a straight story, que lleva hasta a la cancelación de aquello que sus títulos nombran y ostentan. Jamás apelan a la repetición en el polo de la producción ni al paciente esfuerzo de la continuada paciencia en el de la recepción. Max Jutam es la historia de Max, que nunca vuelve a tiempo. Las últimas palabras que le dice su madre a Max, cuando parte, y migra, son esta orden, o demanda, en aymara, pero no un ruego, y casi no un pedido. Amazonas es la cancelación del negocio posible, las ilusiones perdidas de las grandes esperanzas de un capitalismo al alcance de todos aunque no tenga rostro humano, del romanticismo de la huida hacia delante, de la migración de los Andes a la Amazonia, de un mundo con fronteras pero sin límites, de la salvación por la pura prepotencia del trabajo. El resultado es la sumersión de la naturaleza en la incultura, de una lavandería que es puesto de avanzada del progreso y corazón de las tinieblas en un eterno mediodía, la alienación del empleo sin derecho del trabajo, el ballet mecánico, cómico por su pura, dinámica exterioridad enajenada: una versión retro del obrerismo chaplinesco, one-man show de unos Tiempos Modernos post-fabriles pero no post-industriales, una nueva frontera retrógrada, el lugar de un futuro que ya fue. En Plato Paceño, la elaboración acelerada por cocineras y empleadas de cocina de performance modélica, con cada gesto ya practicado mil veces para que esta vez pudieran preparar el alimento emblema y estandarte de la sede de gobierno que evoca así, en seco, el sitio pasado de Tupaj Katari y los asedios por venir, culmina en que el plato es, justamente, esto, un recuerdo del pretérito, porque acaba colocado en el pecho de quien no ha de comerlo, un muerto yacente. El plato es trasladado veloz, y una cámara lo sigue, cenital,

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veloz, caníbal y anoréxica, indiscreta e indiferente, anónima (La ilustración de tapa de mi novela Plato Paceño (2015), una fotografía cenital de manos alteñas que sostienen un plato paceño cocinado en Buenos Aires, fue diseñada como mi homenaje cariñoso, pero ante todo admirativo, a este filme). Martes de Ch’alla resulta, como título, todavía más brutal, o explícito. El filme no avanza hacia la cancelación final de un mito, o la liberación de un lastre: de por sí, ya designa un desenlace. La terminación ritual del despliegue estacional del mito boliviano por excelencia, esa fiesta hacia la cual el año primero asciende y después desciende: los Carnavales. La vida, para Carlos Piñeiro, no es una comunidad, no es una familia, no es gastronomía, no es comercio y negocio. La vida no es ese Carnaval que nos promete “Me perderé contigo”. La vida, el cine, nunca son para Piñeiro una fiesta. Mejor así, ¿no ve?

El vértigo: Enterprisse, de Kiro Russo7 Ada Zapata Arriarán Crítica de cine

«El hombre, la ciudad, la máquina. Una vez que se ha subido al Enterprisse, seguir las instrucciones del maquinista» anuncia la sinopsis del corto de 2010. Un viaje depara al realizador la imagen detonante: un aparapita mirando un juego de feria con la cara absorta. La historia, en tensión con los cambios de la urbanización moderna (materializados ahora en funcionales mercados de cemento, teleféricos paceños y satélite boliviano), desata el guion escrito por Gilmar Gonzáles. La idea del hombre que carga y deja de cargar para ser cargado, cobra vida, suspendida en el vértigo de un plano final. Una búsqueda formalista clara, en la puesta en escena del lenguaje visual, contrapone planos fijos en blanco y negro, con los colores de la escena final, el vértigo del montaje final. El cine sensorial de Kiro Russo narra a través de los efectos de una estética documental sin palabras, iniciando el aludido diálogo, homenaje o parodia con la emblemática La nación clandestina (1989) de Sanjinés. Enterprisse intuye, desde la primera escena, la calle de piedra, el cuerpo doble del 7 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de «El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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migrante, la sombra del hombre objeto. El aparador levantándose sobre el invisible cargador atravesando la calle y el ascenso de un nuevo peso ocupando el lugar de la sonriente mascara del Tata Danzanti: Buddy de Toy Story. Un sólo cuerpo de dos caras. Anverso y reverso en la ciudad vertical, desde el hueco la ladera. Enseguida, la fascinación y la inversión de la gravedad, la pérdida de peso. La metáfora liberándose de contenidos en la máquina giratoria. El cargador se quita el cuerpo dentro de la máquina, como probablemente lo hace el protagonista de La nación clandestina dentro de la máscara del Tata Danzanti, entregado a la fascinación y danzando circularmente el baile catártico.

El bello tiempo útil: los cortometrajes de Kiro Russo8 Carlos E. Rentería Cineasta y programador

Lo de Kiro Russo parece perseguir una ruta metalingüística un tanto ecléctica pero que quizá trate de responder a un asunto moral del oficio: ¿para qué sirve el cine? Vi Enterprisse (2010) ni bien terminaron el sonido. Al terminar de verla Kiro me preguntó: −¿Y? −Mucho metacine, viejo – respondí. En realidad le gustó la respuesta, que al menos se haya entendido la idea formal. Pero hay más. Kiro hace bien lo que se le reclama a mucho cine de la región. El riesgo de lo que filma, dónde lo filma y con los recursos que lo hace, es mercantilizar lo que nunca debería, pisar el palito y ser platónicamente correcto, justo o responsable. Y por eso tal vez su pregunta sea como importante, más interesante. Si la primera respuesta en Enterprisse sería: el cine sirve para la imaginación del hombre, sea este cualquiera que vea la película, o sea este un paceño disfrutando de sus miedos en un juego mecánico; con Juku (2011) hay una ligera variable de lo mismo: para iluminar el tiempo. Tan simple como el viejo «el cine solo puede hablar del tiempo» es también cierto que 8 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el blog Otros Cines Perú, el 28 de febrero de 2015.

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materialmente el cine solo puede ser por la luz. Y también puede ser la luz, la que en mi caprichosa metáfora homologa la del fin de un camino oscuro, al final de un socavón, a la que producto de las historias consagra la esperanza en los que parecen desamparados. El bello tiempo “útil”.

Nueva Vida, de Kiro Russo9 Efraín Bedoya Schwartz Crítico de cine

En un ejercicio voyerista, la cámara observa, desde un punto elevado, a una pareja joven y su hija recién nacida, quienes interactúan en un apartamento ubicado en los aires de un edificio, a primera vista sencillo, de escasos elementos. El autor vuelve, en cada escena de la película, a los espacios habitados sin poder instalarse del todo en ellos. Esa lejanía no es gratuita. El zoom in, aletargado y sutil, no es otra cosa que la imposibilidad por conocer a plenitud a los personajes, quienes resultan, de algún modo, inasibles. Un intento fallido por ingresar a su intimidad, como el del fisgón que capta la vida del otro parcialmente. De ahí la elipsis y la fragmentación con que se muestra la cotidianidad y el aparente deterioro en la relación de los protagonistas. Solo así es posible acercarse y articular un relato donde el sentido se asienta en una economía de recursos. El director apela al distanciamiento y la textura del material fílmico para narrar una historia simple y áspera: una pareja debe enfrentarse a la crianza de su primer hijo y asumir los riesgos y consecuencias que esta trae, esa nueva vida que, paradójicamente, podría perjudicar la suya.

9 [Nota de los editores] Crítica publicada originalmente en el Boletín del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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Nueva Vida, ejercicios de la mirada Luis Brun Realizador y crítico de cine

La mirada es la herramienta principal de un cineasta. A esto se le puede añadir la habilidad de escuchar. Ambas son destrezas que forman parte de la técnica: empiezan como actos naturales de percepción, pero se transforman luego en una relación de sentido entre una persona y su entorno. No iré muy lejos para explicarlo mejor. Hace unos días me encontraba en un hotel en el sur de Bolivia, en el que todas las ventanas daban a una especie de hueco cerrado, desde el último piso hasta el estacionamiento. En este hueco interior apenas se sugería la luz a través de unos pequeños rectángulos de vidrio opaco que daba a la calle. Molesto por no tener la vista de la ciudad, de todos modos, me puse a fumar acodado en el borde de mi ventaba sin más paisaje que ese túnel vertical de concreto. Será por necesidad, tedio o extraño momento de inspiración, que me vinieron sensaciones que no había percibido en una primera instancia. Este espacio hueco era como especie de altavoz, que, sumado a las delgadas paredes, amplificaba todos lo sonidos de las habitaciones, se podía oír perfectamente todo lo que hacían y decían mis vecinos, creándose un caos de voces, música y ruidos de todo tipo, mientras las luces que se apagaban y prendían variaban su intensidad en la pared, y creaban líneas de diferentes tamaños hasta perderse en la oscuridad del estacionamiento. En un momento tan simple, tan cotidiano, recordé que mirar no es lo mismo que ver. 71


Pensando en el cortometraje Nueva Vida (2015), imagino las opciones que tuvieron el director Kiro Russo y el director de fotografía Pablo Paniagua para poder crear en medio de tanta terraza y ventana expuesta, matizada por la diversidad de sonidos de la ciudad. No es sencillo darle forma a algo que habitualmente no consideramos sujeto a algún tipo de estética, pero esa ha sido la virtud de fotógrafos y cineastas desde principios del siglo pasado, darle una belleza especial a espacios vistos desde una perspectiva distinta. Nueva Vida es posiblemente uno de los cortos visualmente más sencillos del colectivo Socavón Cine, alejado de la potencia estética que pueden brindar espacios naturales como el altiplano o la mina, desprovisto de maquinaria complementaria en puesta en escena, como gruas o dollys, basándose solo en el movimiento mecánico interno del zoom. Esta simpleza entraña, sin embargo, una profundidad expresiva importante. Con profundidad me refiero a la capas de sentido que poseen sus imágenes, que se conectan con diferentes sensaciones e ideas, cada que volvemos a ver el corto. Mucho de este efecto se debe a la mirada fotográfica de Pablo Paniagua, que ya ejercita este estilo y planteamiento artístico en cortos como Enterprisse (2010) o Juku (2011). Nótese la diferencia entre fotográfico y cinematográfico. Recordemos que Paniagua es fotógrafo. Pero, ¿en qué consiste esa mirada fotográfica? En su ensayo Sobre la fotografía (1973), Susan Sontag la describía como una «aptitud para descubrir la belleza en lo que todos ven pero desestiman por demasiado común» (2006 [1973]). La fotografía sería como una pieza inusitada de la modernidad, surrealista más que realista y que, de alguna manera, transforma los espacios capturados. La fotografía, a través de su mirada, transforma la realidad que elige (siendo tan importante lo que entra en ese encuadre como lo que no), para luego, inmediatamente, construir morfológicamente un sentido imaginado (a través de líneas, colores, formas). Paniagua transforma un suburbio hacinado de cemento en un paisaje y cada marco de venta-

na en una especie sub-encuadre fotográfico que construirá una nueva realidad. Por qué hablo de la fotografía, siendo esta parte de las imágenes fijas y, por ende, carentes del principal elemento del cine, el movimiento. Creo que los cortometrajes como subgénero (no como formato), tienen una afinidad por la descripción de un momento muy similar a la descripción fotográfica, pues en su trama el cortometraje, así como la fotografía en su espacio bidimensional cerrado, se ocupa más de capturar momentos, breves espacios de tiempo, y se preocupa menos de articular personajes, o hilar historias. Paniagua usa esos recursos que la fotografía permite para transferir a lo cinematográfico esa impronta, lo que comúnmente podríamos denominar contemplativa. El zoom poco a poco va cambiando nuevamente ese espacio fotográfico elegido, es el movimiento interno de la cámara que dinamiza la imagen. De repente, en ese espacio vuelto paisaje, aflora la vida, con una potencia inusual al contrastarse con lo flemático del entorno, una nueva vida en medio de ese paisaje bello (por la mirada del fotógrafo), pero al mismo tiempo osco. La mezcla de esta sensaciones nos trasmiten un tiempo lento, el de la rutina, el del verano, del pesado sol de la tarde cuando empieza. Paniagua plantea en su trabajo fotográfico una premisa que comparte con el resto de los miembros de Socavón Cine: la necesidad de buscar a cada historia o a cada proyecto cinematográfico su propia mirada. La mirada de Nueva Vida, aunque tiene coincidencias con otros cortos, es una que parece buscar la esencia y pulsaciones propias del espacio que se quiere abordar. Por ejemplo, el zoom in / zoom out no es un movimiento más, sino que plantea el punto de vista del observador, que es vital para construir la atmósfera de la joven pareja que va descubriendo la paternidad y maternidad, con partes de su vida que no podemos ver. Al igual que el director del corto, nosotros somos solo observadores ocasionales a los que la casualidad o el azar nos han brindado fragmentos de la vida

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de extraños, fragmentos que nos es imposible no recomponer e imaginar. Así como yo en ese hotel. Miles de personas observan y se observan a través de ventanas, diminutos resquicios, y van construyendo historias. Ese mundo tiene un lenguaje propio que el cortometraje ha logrado captar, ese ejercicio de la mirada fotográfica que plantea Paniagua a través de su cámara y que va mutando inevitablemente a través de las rígidas paredes de concreto.

Referencias Sontag, S. (2006), Sobre la fotografía. México: Santillana.

La Fiesta: Adelante, de Miguel Hilari10 Ada Zapata Arriarán Crítica de cine

La senda, el viaje y el baile son los principales actores de este corto. La forma de la metáfora es circular, la última imagen regresa al territorio de la primera. Inauguralmente, el silencio en el sendero del campo; luego, la carretera vacía; después, la calle empedrada de ciudad. La soledad del bailarín inicia sus primeros gestos, el cuerpo en movimiento y su ineludible presencia en el espacio. Enseguida la intimidad de parejas bailando la atracción y el rechazo de un bolero. A continuación, imágenes del Tinku, ese ritual de enfrentamiento en multitud, en baile urbano y popular. Finalmente, el retorno al campo y la sorprendente comunión capturada por la cámara en la fiesta. En la última escena un plano secuencia circular revela la posición central de la cámara, rodeada por la órbita de bailarines y músicos. La mirada de Miguel Hilari en Adelante (2014), detrás de la cámara, es saludada por uno de los comunarios. A su vez la mirada cómplice del director es filmada, observada y seguida con tranquilidad por otra cámara en las manos de una bailarina. Serenamente documentadas, las escenas contemplativas construyen una ficción liberada a la realidad. La escena final vale por sí sola, la niebla del campo en la comunidad enrarece la atmósfera. La imagen relentizada vuelve etérea la celebración y revela el espíritu de la fiesta. Un momento de 10 [Nota de los editores] Este texto forma parte de «El cine sensorial en el Encuentro El corto boliviano, hoy», artículo publicado en la Memoria de «El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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aproximación y éxtasis tiene lugar en esa realidad provocada. Nos comunica la habilidad del creador para incorporar la cámara sin producir la incomodidad de una irrupción en la interioridad del grupo. Hilari empatiza y obtiene una imagen vital que da sentido a las escenas que la preceden integrando los cuadros de soledad, la pareja y la comunidad. La última escena corresponde a la provincia Muñecas, en la festividad de Todos Santos.

El corral y el viento11 Antonio Vera Editor y profesor de literatura

He visto por segunda vez El corral y el viento (2014), el documental dirigido por Miguel Hilari, y quisiera compartir algunas notas sobre esta película. La primera tiene que ver con las fronteras que la película pone en crisis. Empezando desde el género: no me parece tan fácil etiquetar bajo la categoría documental a un relato en el que, por ejemplo, se renuncia a esa típica voz magistral que conduce el recorrido de un filme ofreciéndonos información y juicios acerca del mundo que nos presenta. Es cierto que, en ese sentido, la película de Hilari se inscribe en una tendencia actual, pero si la pensamos en nuestro medio, el filme polemiza con esa tan frecuente mirada documental que se despliega en su grosero intento por explicar, reducir, simplificar y juzgar todo aquello que mira, por ejemplo, a los indígenas. Por otro lado, el filme abre un diálogo con nuestra larga tradición ficcional que apuesta por representar lo indígena. En ese sentido, como el mismo Hilari lo admite, su trabajo se distancia de las idealizaciones que articulan gran parte de la narrativa cinematográfica (y literaria), digamos, indigenista. O, para no seguir usando categorías mudas, basta decir que no hay en la película de Hilari una tensión dramática sostenida sobre el esquema que identifica al indígena con el héroe bueno y puro, que debe enfrentarse trágicamente al corrompido y maligno mundo urbano, occidental. Pensemos, por ejemplo, en Yvy Maraey (2013), de Juan Carlos Valdivia, por hablar de un relato reciente, ante el cual 11 [Nota de los editores] Texto publicado en el suplemento Letra Siete del periódico Página Siete, el 7 de marzo de 2015. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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se han rendido extasiados todo tipo de críticos y opinadores, y en el que también, desde una mirada que apuesta por la honestidad, se pone en cuestión la posibilidad de representar lo indígena. El filme de Valdivia escenifica el cuestionamiento del director que desconfía de sí mismo cuando intenta mirar a los protagonistas guaranís de su historia. Pero su conclusión, luego de su brillante despliegue visual, no difiere en nada del prejuicio que lo atormenta: sí, parece decir el narrador, los guaranís, los indígenas, son la reserva moral de la humanidad. En la película de Hilari asistimos también a un cuestionamiento de la propia mirada, pero, en principio, este está planteado de forma mucho menos protagónica. Sabemos, por un par de intervenciones narrativas, una de ellas escrita originalmente en alemán, que el narrador tiene un vínculo profundo con Santiago de Okola, la comunidad a orillas del lago donde se ubica el relato. Su abuelo y su padre han nacido allí. A pesar de ello, el relato no está planteado desde el tópico épico del retorno al origen. Más que buscar una verdad definitiva, una filiación, lo que Hilari parece querer es trazar un recorrido de ida y vuelta entre Santiago de Okola y la ciudad de La Paz. Así lo permite entender la imagen final del relato, en el que seguimos, a través de sus irresponsables maniobras de conducción, a un bus que abandona a toda velocidad el campo y se interna poco a poco en el tugurizado escenario urbano de La Paz con el Illimani de fondo. Así podemos imaginar también al narrador que articula el relato: como alguien que se ha ido y ha vuelto muchas veces, como alguien que, entre otras cosas, ha decidido volver a Santiago de Okola con una cámara en la mano, en un recorrido en el cual no renuncia ni a su origen ni a su condición de extraño. Desde esa doble articulación, en la que conviven nada armónicamente la identidad y la extrañeza, Hilari construye un relato que nos confronta con el problemático acto de mirar. Y la huella de ese conflicto impregna toda la película. En todas las secuencias el relato se preocupa por poner en

evidencia la presencia de la cámara y, por supuesto, del que porta esa cámara. En la primera secuencia, por ejemplo, cuando vemos a un niño jugar con un gato llevando a todos los límites posibles el verbo jugar, descubrimos que lo que motiva la acción del niño es la presencia de la cámara o, mejor dicho, la presencia de su primo de La Paz filmándolo: «Mirá Miguel, mirá», le dice el niño varias veces. Cuando la familia entera está reunida junto a los animales, todos juegan con el hecho de que las vacas y las ovejas están posando para la cámara. Hacen bromas con el director sobre ello. Y, en una secuencia que deja sin aire, cuando Miguel sostiene una conversación con su tío, hay un momento en el que el entrevistado propone un cambio de roles, deja de responder y hace preguntas: ¿qué es esto? Hilari le explica que se trata de una filmadora. A continuación, el tío se acerca y ausculta con detalle ese objeto, proponiéndonos esta vez a nosotros como espectadores, como mirones, un cambio de roles. Por un momento, aquel que miramos nos mira y en ese abismo somos conscientes de que nuestra posición segura y cómoda se desestabiliza, se cae a pedazos. En ese simple ejercicio encuentro un cuestionamiento mucho más profundo, más radical que largos minutos en los que un director (sí, Valdivia) se golpea el pecho sin dejar de mirarse en su estilizado espejo fílmico. Hay otra veta de lectura de la película de Hilari que tiene que ver con una anécdota que, en un principio, iba a constituir su nudo argumental: la ocasión en la que su abuelo viajó al pueblo de Carabuco para reclamar una escuela en Santiago de Okola. La respuesta a esa demanda es ultra violenta: el abuelo es conducido a la fuerza a un corral de burros y encerrado ahí. «Burro has nacido y burro te vas a quedar», le dicen los indignados vecinos de Carabuco, para que no vuelva con sus reclamos. Hoy hay una escuela en la comunidad y, en la mejor secuencia de la película, Hilari filma a sus alumnos declamando poemas aprendidos de memoria. La secuencia de la escuela, además, comienza con una imagen que por sí sola dice muchísimo de nuestra conflictiva relación con esa

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abstracción llamada Occidente. Frente a los retratos pintados en la pared de Pitágoras y Thales de Mileto, los alumnos de la escuela juegan a darse patadas. Aquí también el verbo jugar explora sus más oscuros límites. Luego los niños, usando las tradicionales técnicas recitativas escolares, repiten de memoria los poemas frente a cámaras. Y doscientos años de instrucción escolar (desde la escuela prusiana hasta nuestras reivindicativas reformas) se caen a pedazos, irremediable y gozosamente.

La esquina de la nación12 Alba Balderrama Productora No somos ciegos, querido Padre, solo somos hombres. Vivimos en una realidad cambiante a la que intentamos adaptarnos como se mecen las algas ante el empuje del mar. EL GATOPARDO, DE LUCHINO VISCONTI

El cine boliviano está plagado de dichos, mitos y lugares comunes. Uno de esos lugares dice que el cine digital, el cine de los jóvenes, ha matado al padre, es desarraigado y despolitizado. Como si tuviera que serlo. Como para probar lo contrario un grupo de jóvenes realizadores, dominantes en la escena del corto actual, son los que se inclinan por afirmar que la influencia del cine de Jorge Sanjinés −de La nación clandestina (1989)− los ha afectado, les importa y la consideran esencial al momento de emprender sus proyectos. Carlos Piñeiro, Kiro Russo, Pablo Paniagua, Miguel Hilari y Gilmar Gonzáles conforman este grupo, se reúnen en la “esquina de la nación” y dialogan con ella, con la realidad que los interpela y con la tradición del cine boliviano. Se reconocen seguidores y lectores del cine de Sanjinés, ahí comienza todo, ahí sus elecciones estéticas y éticas cobran sentido y fuerza. En Enterprisse (2010), de Kiro Russo, un cargador lleva en su espalda, por las calles de la ciudad de La Paz, un muñeco gigante de Woody (el vaquero feliz de Toy Story) para entregarlo en un parque de diversiones. Una vez entregado el muñeco, mira cómo se divierte la gente en un juego mecánico 12 [Nota de los editores] Este texto es parte de uno más amplio, titulado «Las esquinas del corto boliviano», publicado en la Memoria de «El corto boliviano, hoy», V Encuentro de Cine organizado por el Espacio Simón I. Patiño de La Paz, en junio de 2014. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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que gira a toda velocidad. Hasta ahí el relato se desarrolla en un pulcro blanco y negro. El girar de la máquina, de las luces y del cargador subido en el juego mecánico está a color, en un movimiento circular de la imagen. Se ha leído más de una vez que este muñeco, con su gran cabeza y su artificialidad, funciona como una evocación en el espectador boliviano −cinéfilo− de la gigante máscara del Tata Danzanti que carga Sebastián en La nación clandestina, de Jorge Sanjinés. Una evocación que nos remite a la obra cumbre del cine boliviano pero con algunos matices. El cargador de Russo, cuando se sube al juego mecánico, no mira al pasado sino que se monta en el futuro y gira, circula en él. El cine se ofrece como un lugar para disfrutar, para mirar con placer y regocijo del movimiento, del cine en sí. Movimiento circular que cobra otro sentido al de retorno en Sanjinés. Aquel movimiento circular, reminiscencia del plano secuencia circular andino teorizado por Sanjinés y muchos más, aparece de igual manera en el corto de Miguel Hilari, Adelante (2014). Rara avis del cine boliviano más joven, Hilari opta por titular Adelante su corto, que va, temporalmente, hacia atrás. El futuro está hacia atrás. El corto documental sigue tres momentos de la danza en Bolivia, la danza como identidad y paisaje de una realidad social. No olvidemos el baile del Tata Danzanti del filme de Sanjinés. Sin ninguna concesión con el espectador y menos con él mismo, Hilari utiliza el cine para reflexionar sobre la identidad social e íntima pero también sobre la identidad del acto de filmar, la identidad del cine y su cine, posiblemente. El personaje colectivo, pilar de la filmografía y de la Teoría y práctica de un cine junto al pueblo del Grupo Ukamau y Jorge Sanjinés, es un aspecto importante en el trabajo de Hilari, donde a pesar de hablar de temas personales, los personajes terminan siendo una comunidad, en este caso de bailarines y sus entornos. En tres bloques vemos, primero, fragmentos de una pieza de danza contemporánea, en la que se encuentran parejas, hombre y mujer. El segundo bloque nos lleva a la calle,

a una entrada folklórica, a otro encuentro: el baile de los tinkus, a través de planos cercanos y caóticos que siguen a los bailarines de cerca. Corte directo en algún lugar de la Isla del Sol, unos músicos tocan y bailan al son de la música autóctona, en plano secuencia circular o semi circular, en medio de los danzantes se revela otro encuentro, el de la cámara de Hilari con la cámara de una mujer de la tropa de bailarines que filma; se cruzan miradas. Por un momento tomamos conciencia, lo que vemos es una elección, es un acto de escritura y de mirada. Hay una intención de hacernos conscientes de este hecho, de que el cine es también pensar. Sobra decir que la influencia de Sanjinés e incluso de Jorge Ruiz está ahí, en el baile, en la ronda de los músicos dispuestos como los pobladores en el primer corto de Sanjinés, Revolución (1964). Y no se puede hablar de Sanjinés sin pronunciar aquella palabra, revolución. Pablo Paniagua, con sus cortos Uno (2010) y Despedida (2015), instaura en el espectador y dentro de la lógica de este grupo el espíritu de la revolución, de la nostalgia tan presente en la literatura y en el cine soviético. Los dos cortos están construidos sobre la fotografía en blanco y negro, el blanco y negro de la memoria, y con una voz en off en ruso, que recuerda a los filmes de Aleksandr Sokúrov, cuya marca de identidad es la intención poética que aparece en el uso del sonido y la voz en off. Una voz que, al igual que en los cortos de Paniagua, nos remite a un pasado, a una infancia donde algo se dejó. El sonido en los cortos de Paniagua permite a la imagen despegar y elevar el relato a un nivel superior. Y el idioma de los poetas y de los grandes escritores rusos, de “los intensos”, aporta una atmósfera poderosa a estas producciones. En ambos cortos se respira un aire de elegía constante, que se abre como una herida desnuda por lo que se perdió. Ignoro si las influencias de estos cortos se encuentran en la literatura rusa pero sí están, en alguna medida, en el cine ruso de Andrei Tarkovski, Mijaíl Kalatozov y el propio Sokúrov. Un cine que se caracteriza por un método de re-

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presentación no naturalista, la experimentación y la búsqueda de construcción de conceptos desde el montaje. Así es como el realizador se expone a sí mismo y su mirada se hace evidente. La influencia del cine soviético en este grupo de cortos es patente también por su inclinación hacia el documental, hacia la atenuación de los límites entre la ficción y el documental, que les permite explorar las posibilidades expresivas del medio. Cabe mencionar que la cohesión de este grupo de realizadores, que ha entendido que el cine es un arte de muchos, que se necesita un entorno y una afinidad de varios para tener una producción constante, periódica y enriquecedora, se logra también desde otros ámbitos y quizá en este caso, como en el cine ruso, sea el literario. Sokúrov establece un puente entre el cine y la literatura: «El cineasta soviético Romm, en sus cursos en el instituto cinematográfico, llamaba la atención de sus estudiantes sobre el hecho de que los primeros montajistas habían sido los escritores –dice–; cada obra literaria es un himno al montaje. Porque el escritor desplaza la atención de un punto a otro, describiendo al principio el contexto general, por ejemplo la residencia en la que se sitúa la acción. Pero luego pasa a lo que nosotros llamamos la descripción del personaje principal, cómo se viste, el calzado, después las manos, la silueta. Hay pues un plano general, un primer plano, un plano medio. La literatura, sobre todo la del siglo XIX, como la del inicio del XX, preparó, por así decir, al montaje cinematográfico.» De esta manera, desde la escritura, robustece el trabajo de este grupo de realizadores el ímpetu intelectual y mirada afilada de Gilmar Gonzáles, que ha sido guionista de los cortos de Kiro Russo y editor del documental de Miguel Hilari, El corral y el viento (2014). El más temible de estos enfant terribles, apartado de la ortodoxia, posiblemente sea Gonzáles, que apuesta por los errores, los cortes bruscos, el montaje buscando sentidos, buscando la provocación y la sorpresa. Es su manera de alejarse del “cine bonito”, perfectito, del cine de la institución contra el que se estrella por haber de-

jado sin rebeldía a los jóvenes cineastas. Se aleja de ese cine no solo en pensamiento, palabra y omisión, sino también que piensa en maneras de distribución y exhibición alternativas y diferentes para sus trabajos y los de todo el grupo, imagina un mejor circuito de difusión alternativo para que sus trabajos sean vistos por un público también alternativo. Si bien estos realizadores, hijos del “proceso de cambio”, reconocen la influencia de la tradición cinematográfica boliviana, rehúyen a cualquier relación o asociación con esa tradición. Sobre todo porque le critican su incapacidad para resolver viejas taras del cine boliviano, como los fondos de fomento, los préstamos pendientes, la falta de formación de un público y de un mercado sólido y atento a las nuevas propuestas y formatos.

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Del sujeto indígena en el Socavón Natalia Möller González Investigadora

Sabemos de sobra que la otredad indígena es un tema concurrido del cine boliviano. Algunos dirían que se ha hablado del tema hasta el cansancio. Tanto así, que en un periodo reciente el cine boliviano estuvo volcado sobre temas urbanos e intimistas, lejos de los lugares comunes del indigenismo que básicamente habían sido el campo y la revuelta. En este marco, una de las propuestas recientes más interesantes en torno al tema es la del grupo Socavón Cine, constituido por varios cineastas jóvenes que si bien se presentan como autores individuales, trabajan de forma colaborativa, de manera que su propuesta fílmica como grupo no es homogénea aunque presenta algunos rasgos comunes, como por ejemplo, justamente, un interés por la otredad de la sociedad boliviana. Si bien las cintas del grupo lidian con varias formas de alteridad (el minero, el trabajador de la construcción, etc.) la marca de lo indígena sigue apareciendo imperiosamente y los cineastas la retoman con la curiosidad y el interés de un autor que comprende su obra inscrita en lo social, «como si hacer cine fuese saber escuchar y prestar atención», escribe el crítico Mauricio Souza, «y no una cuestión de abandonarse a megalomanías expresivas o bovarismos varios» (2013). Hablar sobre la imagen del sujeto indígena tiene relevancia en el contexto actual boliviano porque ésta es fuertemente administrada desde la tecnocracia estatal que acordemente produce épicas en torno a su figura. La película 87


Insurgentes (2012) de Jorge Sanjinés y los textos críticos que le siguieron (especialmente algunos contenidos en la colección Insurgencias) son indicios de la crisis de un realismo andino que ya no puede dar cuenta del “pueblo” junto al cual pretendía hacer cine. Como bien observa Sebastián Morales en la colección mencionada, el plano secuencia integral que alguna vez intentó hacer suya la temporalidad andina, es utilizado en Insurgentes para justificar el gobierno de Evo Morales, inscribiendo al presidente en un harto masticado retorno heroico de lo indígena (2012). Me parece que el cine del Socavón se puede leer como una respuesta a esta crisis, que no consiste en darle la espalda, sino en revisitarla con una combinación de distancia crítica y respeto filial. Veo que hay una cercanía palmaria a las metodologías de Ukamau, como la puesta en escena con actores diletantes y el uso de locaciones abiertas tales como la ciudad, los pueblos, sus casas, los cementerios. Modos de realización que suspenden, al igual que el cine de Ukamau, las fronteras de la ficción y el documental para dar paso a narrativas que buscan hacer coincidir los aspectos estéticos del film con el compromiso social. Pero a la vez, los cortometrajes del grupo Socavón arrojan también una mirada mordaz por sobre los tópicos instalados del indigenismo: podríamos decir que los hacen suyos para poder tenerlos a prudente distancia. En cuanto a la figura del indígena, que es el tema que aquí me convoca, me interesa preguntar por la forma en que algunas cintas lidian con su visibilidad. Pero no es una pregunta por la visibilidad pertinente, la que busca liberar a la «verdadera Bolivia [que] existe en la clandestinidad» (Sanjinés, 1979) ni mucho menos por la visibilidad de una cultura entendida antropológicamente, como comunidad de personas que llevan una identidad sin fisuras a costa de exclusiones. Estas acepciones del término, que corresponden respectivamente a regímenes indigenistas y etnográficos (por lo menos a los canónicos), suponen que la visibilidad sería una cualidad del sujeto filmado u observado.

Así, el régimen de la mirada indigenista −como la del Grupo Ukamau− funciona también de manera abstracta, como sinónimo de atención discursiva y reconocimiento, asociada a cuestiones de orden ético como justicia e igualdad y de la cual, por tanto, los “de abajo” anhelarían mayor cantidad. Mientras que en una acepción más bien etnográfica, la mirada única del científico se erige como el grado cero de observación, haciendo desaparecer la especificidad del que observa y dando paso al registro de una esencia. En la acepción indigenista la visibilidad se debe abrir paso a través de obstáculos ideológicos como los close-up y el montaje de continuidad que Sanjinés desdeñaba. En el sentido etnográfico de visibilidad, en cambio, la mirada científica es el sol, una fuente de luz universal y total que ilumina los objetos de manera que parecieran resplandecer por su cuenta, ocultando que − como el sol también– el origen único de la mirada necesariamente deja a por lo menos la mitad del mundo a oscuras. Frente a eso y para no caer en un análisis que se limite a comprobar verdad o pertinencia de las representaciones de los indígenas en los cortos del Socavón, propongo, en cambio, que lo que se juega en ellos no es la visibilidad sino formas de claridad y oscuridad. De modo general, los cortos del grupo Socavón no lidian tanto con la realidad como con las imágenes que constituyen lo social. En el caso de los sujetos indígenas, por ejemplo, no proponen nuevos y más fieles retratos de su realidad, sino que complejizan los ya existentes. Cada cortometraje resuelve la cuestión de la visibilidad del indígena de manera diversa, aun siendo de un mismo autor. Dos cortometrajes del director Carlos Piñeiro realizados junto al director de fotografía Pablo Paniagua me ayudarán a esbozar, a modo de ejemplo, distintas formas de lidiar con la visibilización del sujeto indígena. Una lectura de los cortometrajes Plato Paceño (2013) y Max Jutam (2010) a partir de los modos en que la figura del indígena aparece en la pantalla, precisa hacerse cargo de los hábitos de la mirada y de la persistencia de ciertas narrati-

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vas. Así, ante la figura de la otredad indígena, la convención requiere la traducción de lo desconocido (su iluminación por medio de la razón) o bien se le adjudican al sujeto indígena los lugares de su rescate (su redención de las penumbras). Sugiero que ambos cortos de Piñeiro trastocan estas formas sedimentadas de visibilidad. Plato Paceño, por ejemplo, combina de manera inusual el cuadro costumbrista con un gesto intimista en el que una familia y su casa juegan el rol protagónico. Un velorio y la preparación de un plato de comida confluyen en esta obra para dar cuenta de un ritual fúnebre indígena a la vez que nos acerca a través de su poética visual a la experiencia del duelo provocado por la muerte de un ser querido. En la cocina de una casa indígena de El Alto se prepara un plato paceño. Las papas están sobre el mesón y se desgranan los choclos. Por mientras, una joven se encierra en el baño a trenzar desganadamente su cabello, sin responder a los llamados de su hermana que la insta a salir. Las papas ya están hirviendo. En el patio unos niños patean una pelota y dos ancianos asisten al juego impávidos. Se fríe el queso y se preparan las habas. En el patio de la casa, ante una vista panorámica sobre La Paz, un joven trata de anudarse la corbata sin éxito. Al interior de la casa suena de una vieja casetera un bolero de caballería que anuncia el rito fúnebre. La cámara panea sobre una habitación matrimonial en la que la cama está desordenada y vacía, para detenerse finalmente en la fotografía descolorida de un hombre vestido de uniforme. Y así sigue: a la preparación de la receta se intercalan escenas de la casa familiar que sugieren un duelo silencioso e impasible. El ritual y el procedimiento técnico son tópicos del cine etnográfico que se retoman en Plato Paceño, pero sin avidez expositiva. Así como el plato se va preparando paso a paso la película va desplegando también de manera lenta y fragmentada su trama. Y es tan sólo en la última escena del corto, cuando el guiso es dispuesto a modo de ofrenda sobre el difunto, que culminan a la vez el ensamblaje del plato pace-

ño y el de la película. Apenas entonces se revela el sentido de tanto trajín culinario y del motivo de la desdicha de los habitantes de la casa. A la vez, Plato Paceño evoca a través de imágenes y texturas la penumbra de la pérdida, sin que para ello sea necesaria la identificación privilegiada con uno de los personajes. La textura de la desdicha se va desplegando de a poco a medida que la cámara explora los espacios de la casa y con ella, la dinámica familiar que se da, por ejemplo, entre los hijos taciturnos y la madre ajetreada en la cocina. Una explicación del ritual habría, sin duda, apagado el vigor de estos fragmentos poéticos. Y sin embargo, el retrato social no queda en nada aplazado. Plato Paceño lleva a cabo un juego de luz y penumbra que clausura el ojo científico que exige sentido y distancia frente a la alteridad. De paso, aprovecha esta penumbra para dibujar la experiencia universal de la tristeza. Si en Plato Paceño el ensamblaje final de la película se cierra sobre el cuerpo del muerto, completando el cuadro y otorgándole sentido a la totalidad de sus fragmentos, en Max Jutam la muerte y el olvido carecen de cadáveres que puedan dar cuenta de un origen y un sentido étnico. El corto trata de la ausencia que, estando inscrita en la superficie fílmica, no pertenece al orden de las cosas que irradian luz y pueden ser vistas. Max es un niño que vive a orillas del lago Titicaca. Un día es enviado por su madre a La Paz con un paquete. Al llegar al mercado de El Alto, el joven Max se detiene a mirar la ciudad fascinado, parado junto a una caseta de peluquero. Unos treinta años después, en el mismo lugar, Max sigue mirando la ciudad, esta vez en calidad de peluquero. Pero un día decide volver al hogar materno. La referencia obligada es, por supuesto, el clásico del cine boliviano, Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953). La película cuenta la historia de una niña chipaya que desea irse de su pueblo. Para Sebastiana el hambre es la razón por la cual se quiere largar. Para Max, en cambio, el hambre que lo insta a quedarse, al parecer, no es tanto del estómago como de la

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mirada. Pareciera, por el montaje continuo que une sin fisuras la mirada infantil por sobre la ciudad y la mirada adulta desde la peluquería, que Max hubiese estado años devorando la ciudad con los ojos hasta que por fin quedó saciado de ella y listo para atender al llamado que su madre le hace en una escena de su infancia: «Max, jutam», que traducido al español significaría «Max, ven». El cambio de vuelve a ven en el título ya trastoca el origen del interpelado y de quien lo interpela: mientras la interjección vuelve podría estar enunciada desde un lugar distinto del origen (de hecho, es Ruiz quien le dice a Sebastiana que vuelva), ven necesariamente hace el llamado desde dentro. Sebastiana, despachada por el bienintencionado Ruiz a su pueblo, hace suya la promesa de la identidad originaria. Max, en cambio, habría hecho (quizá) mejor en desoír el llamado primigenio de su madre desde su infancia. Porque si para Sebastiana el retorno significaba valorar y conservar sus tradiciones como una condición indispensable para la vida, para Max el retorno es lo opuesto. Cuando llega a su pueblo encuentra que la casa de su madre es una ruina deshabitada y después, atormentado, busca en vano los nombres de sus familiares en las lápidas de los cementerios. Max no encuentra origen ni patrimonio. Ni siquiera encuentra muertos. Las lápidas del cementerio −el último reducto de la representación de los difuntos– no llevan el nombre de sus antepasados. Hasta en ese sentido Sebastiana tiene más “suerte” que Max: un museo conserva a sus ancestros momificados, como nos cuenta Ruiz en la primera secuencia de la película. Y entretanto, la invisibilidad del origen y la identidad dejan a Max en un estado más extraño aún que el de la muerte: suspendido en un intersticio del que no viene ni va, o mejor dicho, del que viene y va sin rumbo, como el oleaje del lago Titicaca que se queda mirando en la escena final. Pero agregaría yo que el vaivén también puede ser la pista para una nueva y más fluida forma de habitar el mundo.

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Referencias Morales, S. (2012), «Insurgentes: Pensar el cine boliviano». En Gonzáles, G., Molina, M. C., Zapata, S. (eds.), Insurgencias. Acercamientos críticos a Insurgentes de Jorge Sanjinés. La Paz: Escuela Popular de Cine, Cinemas Cine. Sanjinés, J. (1979), Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI. Souza, M. (2013), «Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterprisse y Juku». Ramona, Opinión, 21 de julio de 2013. Recuperado de: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplementos.php?id=1234.

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TERCERA PARTE:

Textos sobre Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016)

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Viejo Calavera13 Ricardo Bedoya Crítico de cine

Viejo Calavera, del boliviano Kiro Russo, crea un mundo propio que se posa con un pie en la observación etnográfica y con el otro en la representación estilizada y áspera de la vida en la mina y el socavón. Aunque la trayectoria de Elder Mamani articula el relato, el interés de Viejo Calavera no se concentra en el retrato de este singular personaje. Elder es el guía que nos conduce por un mundo de sombras, de auténtica fibra expresionista, que Russo modela en secuencias sueltas, con la cámara en travelling penetrando en espacios desconocidos y amenazantes. Sin duda, el tenebrismo que encontramos en la obra de Pedro Costa encuentra réplica aquí. Pero en clave de fluidez y movilidad constantes. Una de las primeras secuencias de la película describe el rito mortuorio de un minero fallecido. Le preceden los lamentos de los deudos y ese clima luctuoso marca el temperamento del filme. Un plano secuencia liga el paisaje nocturno, que vemos con gran profundidad de campo, con el interior del lugar donde yace el cadáver. Ambiente mórbido, de superficies rugosas. En la banda sonora, los susurros crean una impresión de congoja, a la vez auténtica 13 [Nota de los editores] Texto revisado por el autor para esta edición. Publicado originalmente en el blog Páginas del Diario de Satán, el 8 de diciembre de 2016. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» en este volumen.

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y tan construida como la apagada vibración de las voces que nos predisponen a la aparición de lo fantástico en los filmes de Jacques Tourneur. Todo se mueve en esa alternancia entre espontaneidad y preparación; entre naturalismo y artificio; entre registro directo y minuciosa configuración de la luz y los encuadres. Entre la nítida impresión de realidad y la vocación formalista. La construcción del relato no sigue las reglas estrictas de la causalidad. Prefiere deslizarse entre episodios heterogéneos con el fin de captar lo que parecen hallazgos repentinos: el enfrentamiento entre dos grupos de mineros que intercambian insultos en tono entre agresivo y jocoso; cuerpos que se enfrentan en un combate al estilo oriental; escenas de borrachera y discusiones; registro del trabajo de las máquinas y el movimiento de sus engranajes en un tipo de montaje que evoca el cine soviético o la secuencia de la desnatadora en La línea general (1929) de Eisenstein. Uno de los aspectos más novedosos y fascinantes de Viejo Calavera es el modo en que se desmarca de los tratamientos tradicionales del mundo minero en el cine de América Latina. Quedan excluidos los acentos miserabilistas y proselitistas, los discursos redentores y las tipologías sociológicas. En la vibración de los planos se halla, sin embargo, una mirada crítica que descubre las contradicciones, las tensiones de clase, el horror y la dureza de ese mundo, y la alienación de sus trabajadores, sometidos a la ambivalente o esclavizante cultura del alcohol.

El reflejo en las tinieblas14 Luis Brun Realizador y crítico de cine

Entre la apertura f 1,4 y f 32, del lente de una cámara, existen varias intensidades de luz, sutiles cambios si vamos paso a paso, así como entre el negro absoluto y el blanco hay varios tonos de gris o en el paisaje altiplánico, entre un cerro y otro, hay infinidad de tonos de ocre y verde. En Viejo Calavera se pueden distinguir muchas de estas sutilezas, combinadas cual trazos en un lienzo. Pero, a diferencia de cualquier lienzo, este parece ser completamente negro y los trazos, la intensidad de luz que poco a poco van revelando a los personajes y sus espacios. Que podemos distinguir estas sutilezas como espectadores en una primera instancia y que, a la vez, sirva para crear la atmósfera aprensiva de la película, es ya un esfuerzo importante. Cual mineros en el socavón, el objetivo es adentrarse poco a poco en lo que implica este planteamiento cinematográfico, que, como cualquier construcción artística esta inevitablemente conectado con varios elementos y recursos, y cuyo aislamiento y fragmentación solo sirven para entenderlo o descubrirlo, para luego, inevitablemente también, reunirlo con el cuerpo completo de la película. 14 [Nota de los editores] Este texto es una versión ampliada del publicado el 11 de diciembre de 2016 en el suplemento Ramona de Opinión de Cochabamba, con el título de «Todo empezó en la oscuridad». Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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El gesto pictórico El emblemático contexto social del minero boliviano, en Viejo Calavera, como en ninguna otra película de esta temática, sirve para explicar los oscuros laberintos de la humanidad de un personaje, Elder Mamani, el protagonista y eje de la historia. Es conocido ya, que uno de los valores de la película, que la crítica internacional y nacional ha destacado en Viejo Calavera, es el trabajo de Pablo Paniagua en la dirección de fotografía. Ante la preeminencia del trabajo plástico en la puesta en escena, sería ingenuo comparar este trabajo con la pintura basándose en índices meramente decorativos. Evidentemente existe en Viejo Calavera y en el trabajo de Paniagua un gesto pictórico, pero esto va más allá: el uso de la luz y los movimientos de cámara tienen un nexo con la historia. En ese sentido, nos puede servir el concepto de espacio pictórico de Eric Rohmer. Para Rohmer, el plano cinematográfico tiene dos niveles: por un lado, es tridimensional por el relacionamiento que existe entre los objetos móviles y el espacio y los ritmos que estos generan. Aunque esto puede ser una abstracción, es parte de la percepción que el espectador experimenta cuando ve una película. Por otro lado, el plano tiene una materialidad bidimensional, pues es un cuadro enmarcado, y en este sentido se emparenta con la pintura, las modulaciones y los cambios en las líneas y formas (la construcción y el trazado). En el caso del cine, estas vendrán a partir del movimiento, al que se suman elementos que se comparten con la imagen fija, como el ritmo (el ritmo imaginado de la imagen fija) y la tensión. Y claro, el movimiento comulga inevitablemente con la luz, o al menos, necesita hacerlo. Es paradójico (y no es la única paradoja de esta película), que el trabajo fotográfico de Paniagua transcurra entre intencionalidades artísticas diversas, que dan cierto eclecticismo a la imagen, así como eclético es también su montaje. ¿Cuáles son estas variaciones? Los movimientos de cámara en Viejo

Calavera trabajan a partir de cambios y pulsaciones contantes entre encuadres y re-encuadres de oscuridad sobre espacios minúsculos tenuemente iluminados, partiendo de la oscuridad como origen y fin. Esto puede remitirnos al trabajo expresionista de las primeras décadas del cine, en el que la preeminencia del negro no era casual, pues servía como uno de los vehículos del uso de luz para transmitir emociones, atmósferas, sensaciones, ambientes y estados −algo que Viejo Calavera logra transmitir inmediatamente al espectador. Pero hay otra búsqueda que me llama la atención, y nada tiene que ver con el expresionismo propiamente dicho (como corriente o técnica), y es la búsqueda del realismo lumínico. Tal vez se podría decir que esto está más cercano al impresionismo pictórico, en su definición más básica. En el caso de la película, también pasa por un ejercicio mecánico y, finalmente, una propuesta de abordaje ético y estético que privilegia el naturalismo y aprovecha de este su potencia plástica más interesante. Paniagua utiliza una cámara de ISO altísimo (sensibilidad de la cámara), que permite trabajar incluso con luz de luna sin necesidad de otros apoyos. Esto, que en un principio puede parecer una mera novedad tecnológica o gancho comercial, propone una nueva técnica en el manejo de la luz y plantea un nuevo tratamiento de la imagen que puede incidir no solo en el “tono” que se quiere dar a una película sino en su discurso final. Esta cámara es importante tanto por su sensibilidad a la luz como por su tamaño relativamente pequeño en relación con otras cámaras de video. Desde la primera secuencia de la película llama la atención el uso de estos recursos: ubicando la cámara en un lugar minúsculo, un callejón angosto en algún lugar de Huanuni donde Elder está oculto, aparentemente después de robar a algún transeúnte. Se dispone el encuadre de tal forma que solo una línea de luz vertical conecta la oscuridad en la que se encuentra Elder con la calle transversal de la cual provienen voces en off, y cuya acción solo imaginamos. A continuación, Elder se encuentra en una discoteca

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de intensa y ruidosa luz negra, en cuyos espejos se va perdiendo por momentos la profundidad y en donde todos parecen iguales. Elder toma una billetera y escapa. En un travelling (como un Trainspotting boliviano), el protagonista escapa por las calles de Huanuni, seguido, fuera de cuadro, por los afectados. En las tres escenas iniciales ya se plantean estas dos dimensiones de la fotografía de Viejo Calavera: la búsqueda por el naturalismo, pero circunscrito a una búsqueda narrativa y estética concreta, un deseo de control sobre la imagen, que se reprime para dejar clarificar o potenciar la realidad. Esto es determinante para entender al protagonista y su mundo. Elder está en esencia descolocado en relación a su realidad y así lo está en la imagen, siempre con un pie en la sombra, a punto de perderse en el fondo, mostrándose tímidamente en los pocos resquicios de luz que tiene. Esa luz, que es en la oscuridad, como las bocanadas de aire de un hombre que se ahoga lentamente en un mar oscuro.

Para armar la historia de Viejo Calavera existe, por un lado, la necesidad de una narración mínimamente estructurada que pueda darle un rumbo a Elder Mamani, y darle sentido a su padrino. Por otro lado, está la necesidad de explicar el mundo de Elder, de describir su universo emocional, cual bosque que va revelando pistas detrás de los árboles. El espacio versus la acción. En contraposición a la “imagen-acción” hollywoodense, en Viejo Calavera se privilegia el espacio. El montaje, que a momentos parece ecléctico, tiene dos rasgos particulares: el de la secuencialidad de la causa-efecto, usado para hilvanar una historia mínimamente estructurada; y otro, más interesante, de las “capas que fluyen” y se van superponiendo a través de elementos naturales, como el fuego, la piedra, el agua, la tierra y los verdes pálidos de un inesperado paisaje

tropical. Aquí la composición es, además de geométrica, un conjunto de pulsaciones orgánicas. La descripción logra que comprendamos las sensaciones de Elder, sus emociones, su ánimo, pero finalmente, no comprendemos sus razones, y menos las de su padrino, cuyo silencio, a medida que la película pasa, es más evidente y llamativo. ¿Es necesario comprender sus razones?, no necesariamente. Todo depende de lo que nos propone el director, la película es una especie de acuerdo implícito entre espectador y realizador. Se dice que una de las claves para todo buen guion es que las escenas tengan una estructura similar al todo: es decir un inicio, nudo y final, y que además esta escena contribuya, con cualquier recurso a dar un paso hacia adelante en la trama. En Viejo Calavera, este “inicio, nudo y final”, se da a través de la imagen, a través de espacios que se van construyendo entre la luz y la cámara. Esta última es la brújala que nos guía a través de una trama que parece etérea, que por momentos tiende a escaparse de nuestras manos. Escenas enigmáticas se dan en la conjunción de esta pulsión entre la causalidad y lo descriptivo. A continuación, algunos momentos que ilustran esto. El protagonista cruza de una casa a otra buscando algo y entra al cuarto de la abuela. En medio de la búsqueda, la cámara que hace un plano secuencia, deja a Elder, y parece volverse una especie de mirada subjetiva del protagonista y, al mismo tiempo, una tercera persona muy similar a la cámara documental (la mirada del director). En ese momento la abuela empieza a hablar de la muerte de su hijo y también de la muerte de su esposo, ambos no parecen distinguirse claramente en el relato, lo que resulta más inquietante. En la escena que describe el accidente de Elder en la mina, escena que me recuerda al accidente que sufre uno de los personajes de Juku, (cortometraje de Kiro Russo de 2011 que precedió a Viejo Calavera), nuevamente la aparente sucesión de hechos se vuelve ambigua cuando en el momento climax de la escena, Elder está a punto de caerse y aparece

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El espacio como opción narrativa


el padrino. Silente como siempre, parece no conmoverse con la precaria situación de si ahijado, su rostro neutro da a muchas interpretaciones. Es evidente, que la opción de usar el espacio como catalizador de la historia, y dejar que el tiempo fluya encerrado en las pulsaciones internas (rítmicas interiores y no en la concatenación de secuencias), es arriesgado. La otra opción, la de construir una historia en base a acción causa/efecto, pudo desnaturalizar las intenciones y objetivos del autor. En ese sentido, la decisión final no parece un camino errado.

Esta breve revisión a la película Viejo Calavera no estaría completa si no explora más a fondo en lo que sus creadores intentan y, posteriormente, consiguen al ponerle énfasis a la construcción visual y espacial. En la película se da un juego que me animaría a denominar como poético, en el sentido que los objetos, espacios y personas van transmutándose, con otros objetos, espacios y personas. Considero que Viejo Calavera no es solo un mero ejercicio de virtuosismo técnico, como en algunos casos se acusa a esta película, sino que incorpora en esta búsqueda textos de diferentes lecturas. Lo que sorprende (positiva o negativamente, dependiendo de las expectativas del público) y, en otros casos, conmueve, es que se haya planteado esta forma de abordaje cinematográfico, a un espacio y temática, históricamente tratado con recursos propios del melodrama, del documental institucional cuasi periodístico, del más básico volante propagandístico o el cuestionable enfoque etnográfico condescendiente. Viejo Calavera parece no cuadrar con ninguno de estos esquemas. Esta suma de factores son parte de la nueva mirada de los realizadores en cuestión, y creo yo, el trecho que los va poco a poco alejando de las influencias y búsquedas del

grupo Ukamau, y los comunica o acerca más con corrientes contemporáneas del cine internacional y también nacional. En muchas de las secuencias de la película, descritas anteriormente, hay una suerte de extrañeza y hasta incomodidad que surge de la tensión entre los diferente factores mencionados, que construyen la historia de un minero con una nueva mirada. Russo, Paniagua y Gilmar Gonzáles (co−guionista), como parte de todo el proceso, buscan, por un lado, el acontecimiento real, que surja en la cámara de la manera menos artificiosa posible; lo que Robert Bresson consideraba como “un encuentro”.1 Sumado a esto, también se busca jugar con la temporalidad y pulsaciones rítmicas propias del plano, esas temporalidades que Tarkovski intentaba explicar en su célebre Esculpir en el tiempo y que adquiría elocuencia en sus imágenes. Ahora bien, Bresson también decía que esta búsqueda por el acontecimiento real debería tener un “alguien” a quien encontrar. En este sentido, Viejo Calavera atraviesa la dimensión de lo emocional más que la de comprender o responder a las preguntas de Elder. Es posible que, así como la poesía, exista un devenir de sustancias que van decantándose, de a poco, en la extrañeza, en la incomodidad, en la oscuridad, en la digresión, en lo aleatorio y hasta circular, repetitivo y monótono de la vida de Elder. ¿No ésta acaso una descripción posible de la vida de un minero boliviano, o simplemente, de la vida de un boliviano? La virtud de Viejo Calavera está en haber preferido indagar en las profundidades de Elder, antes que en las profundidades de la mina propiamente dicha (como espacio social, político, cultural); pero, al mismo tiempo, haber usado esta última para poder transmitir la primera, como metáfora, como contenedor idóneo para hablar de un individuo que vive y transita una realidad. Pretender entender, “decir” esa realidad, “responder” a sus interrogantes, sería una tarea más ambiciosa y tal vez inútil. Y vuelvo al tema: los mineros. De alta connotación política, por muchos años se los ha querido retratar como una

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El sentido del acontecimiento creado


masa sin rostro, o mejor dicho, como una masa con un rostro genérico. No hablaré aquí de lo pernicioso que esto puede ser. Pero sí del “click” o quiebre que puede ocasionar el darle una individualidad o rostro al minero boliviano. Y sí, esto también viene de la mano de la propuesta estética, en la elección de encuadres y movimientos; y, por otro lado, está la constante búsqueda de explorar el rostro de Elder y confrontarlo con el de sus compañeros, al punto que, por momentos Elder se mimetiza (como parte de esa masa con rostro genérico) entre ellos, e incluso se mimetiza con la misma textura de la piedras, para luego irrumpir abruptamente, nuevamente único, nuevamente individuo. «No soy para la mina», dice, corre, se escapa, sigue corriendo cuando se ahoga en alcohol, roba, quiere morir, quiere matar y luego sigue corriendo. Ese espacio no es para él y, al mismo tiempo, es él. Es como si Elder de repente, al aceptar ser minero, haya pagado un tour a su propio ser, algo así como atravesar un espejo opaco al infierno personal. Esta mirada se acciona a través de una mirada externa, la de Russo, que, si bien ha logrado entablar con ellos vínculos muy fuertes, y conocerlos en profundidad, no deja ser ajeno a ellos. Las implicaciones de esta situación no hacen más que plantear un nuevo imaginario del minero, válido como cualquier otro, y necesario además. Cuando Russo imagina a un minero se pone en su lugar y articula una serie de nuevos recursos e imágenes que enriquecen la narrativa acerca de este tema. Si bien en Viejo Calavera hay alcohol, sufrimiento, algo de la realidad sindical (algo forzada o de contrabando), carencias y violencia, todas dimensiones asociadas con los mineros popularmente, estas se abordan de una manera distinta. Además, se explora otras dimensiones, como un conflicto de identidad ligado a una historia familiar marcada por la fatalidad. También vemos como una sociedad estrangula a una persona que no acepta un supuesto “destino”, o como ese destino, paradójicamente, pasa a imprimirse en la vida de Elder inevitablemente, así como fue con su padrino o su abuela, mujer que parece cargar

con años y años de recurrentes fallos. Elder podría ser un funcionario público, podría ser un comerciante, un chofer de micro, podría ser cualquiera de nosotros, pero es un minero, y vive en Huanuni. En ese sentido, la puesta en escena nos abre una infinidad de puertas. El cambio de localización en las escenas finales de Viejo Calavera es una de esas puertas que se abren y al mismo tiempo nos vuelven a descolocar, pues nos demuestra que el socavón puede trasladarse a la selva tranquilamente. No es ya la fascinación por la luz en las tinieblas del subsuelo el motor que motiva a Russo. Son otros los elementos que se utilizan para explicar a Elder: el laberinto del bosque, o la lánguida luz de la mañana en los yungas, tamizada por nubes, son sin duda un contraste que podrían sugerirnos un cambio o un nuevo “estado” en la vida de Elder. Sin embargo, solo nos hacen pensar en lo paradójico de su proceder y también en lo emblemático de su realidad: sus compañeros reunidos en un ágape, ya con copas encima, cantan «Los mineros volveremos», con el mismo vacío que un grupo de graduados puede cantar «Rasguña la piedras», en un viaje de final de curso. En este ambiente interrumpe Elder con cuchillo en mano para matar a su tío sin éxito, ya sea por inutilidad o falta de convicción. Al día siguiente, luego de perderse por el bosque oscuro del yunga, en la resaca general, Elder carga al padrino aún dormido, y lo cuida mientras vuelven a Huanuni en la parte trasera de un camión. Nuevamente, la contradicción y la extrañeza, las pulsiones y la tensión de toda la película. Y lo emblemático radica justamente en la aparente relativización del momento climax de la historia: desde la cuasi patética escena del intento de asesinato al padrino, hasta el fallido momento de revelación o epifanía que viene después, se plantea que ese centro medular que es el minero para la identidad boliviana atraviesa otra crisis, menos estridente, menos romántica, menos idealizable, y que puede ser la crisis de otros espacios también. Es la crisis de las sustancias intimas del ser y su relación de pertenencia con un espacio, con una sociedad, con un grupo, con una

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familia y la imposibilidad de definir un futuro sino es a través de la negación de todo. Otra vez, es la oscuridad el inicio de todas las cosas. Puede que esto no sirva completamente como final para una película, pero plantea una gran pregunta que se aloja en los laberintos de nuestra memoria y trasciende la oscuridad de la mina. Y, también, la oscuridad de la sala de cine.

Elder Mamani: una tendencia de los personajes orureños Hanan Callejas B. Comunicadora social

Referencias Bresson, R. (2007), Notas sobre el cinematógrafo. Madrid: Andora ediciones. Rohmer, E. (1977), L’organisation de l’espace dans le Faust de Murnau. Paris: Union Générale d’Editions. Tarkovski, A. (1997), Esculpir en el tiempo. Madrid: RIALP Ediciones. Villafañe, J. (2002), Principios de teoría general de la imagen. Madrid: Pirámide.

La identidad regional proviene del territorio en el que se haya nacido, es una forma más específica del ser con costumbres y ritos que tiene cada región. Según María Teresa Arcila, dentro de la narrativa es importante la región para construir personajes con características particulares. La procedencia de los personajes es importante en la trama de las películas bolivianas. En mi investigación La representación de identidades en largometrajes bolivianos de ficción (2003 al 2013)15 se propone que los personajes pertenecientes a ciertas regiones tienden a tener ciertas características que los hacen particulares. En este artículo se hará una breve descripción de algunos personajes de largometrajes de ficción bolivianos, según su identidad regional, para dar paso al análisis de la tendencia de los personajes orureños, retratados en la película Viejo Calavera de Kiro Russo. Se tomarán en cuenta sólo los largometrajes de ficción nacionales desde el 2003 hasta la actualidad, periodo denominado por la citada investigación como la segunda etapa del cine boliviano. Los personajes paceños, por ejemplo, desempeñan roles de delincuentes, narcotraficantes o políticos corruptos, y las representaciones se debaten entre los contrastes en la ciu15 [Nota de los editores] Tesis de grado en la carrera de Comunicación Social, Universidad Católica Boliviana «San Pablo», La Paz, 2015.

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dad entre ricos y pobres. El alcohol y la fiesta son elementos fundamentales porque hacen caer en la “perdición” social, económica y moral a los personajes. Esta tendencia se puede observar en los siguientes personajes: Fernando en Los hijos del último jardín (Jorge Sanjinés, 2004), Juve en El cementerio de elefantes (Tonchy Antezana, 2008), Pedro en Hospital Obrero (Germán Monje, 2009) y Leonardo en Pandillas de El Alto (Ramiro Conde, 2010). En cambio, la característica de los personajes cruceños es su ingenuidad, lo que desencadena sucesos que son provocados indirectamente por ellos. La mayoría de los directores, cuando se trata de hablar de Santa Cruz, hacen alusión a la belleza femenina, por ejemplo. Algunas películas donde se muestran estas características son Dependencia sexual (Rodrigo Bellott, 2003), ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2005), Provocación (Elías Serrano, 2010) y El Juancho y el Pancho (Paz Padilla, 2013). Entonces, ¿cuáles son las características de los personajes orureños? Partiendo de esta pregunta se analizará la opera prima de Kiro Russo, Viejo Calavera. Esta película es importante no sólo por haber ganado reconocimientos en festivales internacionales, como Locarno, San Sebastián, Valdivia, entre otros, sino por dar pie para desarrollar una tendencia de los personajes orureños, debido a que es el primer largometraje de ficción −del periodo señalado− con temática minera, filmado en Oruro.16 La película será analizada desde dos vías. En primer lugar, se hará una comparación entre el personaje principal, Elder Mamani, y otros personajes orureños, para conocer cuáles son las particularidades de estos personajes. Luego, se realizará un análisis del contexto de la película.

16 [Nota de los editores] Este artículo se enfoca en los largometrajes de ficción bolivianos del periodo 2003 a la actualidad. Por lo tanto, el análisis no toma en cuenta producciones anteriores al periodo señalado, ni producciones documentales o de ficción de realización extranjera sobre la temática de la minería y/o filmadas en Oruro.

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Son muy pocas las producciones nacionales que han tenido como locación principal a Oruro o que sus directores sean orureños. Las pocas representaciones realizadas sobre esta ciudad se debaten entre el Carnaval y las minas, como en los largometrajes Esito sería (Julia Vargas, 2004), Evo Pueblo (Tonchy Antezana, 2007), Jucus Ninja (Juan Carlos Soto, 2013) −esta película es tomada en cuenta porque el director es orureño y la temática es minería− y Viejo Calavera. Esito sería tiene como personaje principal al argentino Gaudencio, que llega a la ciudad de Oruro a través de su amigo Ramón Quintana, minero y músico. Al llegar a la ciudad, su amigo muere, entonces Gaudencio es recibido por Rosa, quien le dice que se quede para ver el Carnaval de Oruro, ya que ella baila caporales. Por su parte, Evo Pueblo es una película biográfica que narra la vida del presidente Evo Morales. En Oruro se filman los primeros años del presidente, la vida en el campo de sus padres, las travesías con su mejor amiga de la infancia y los primeros años de colegio. Jucus Ninja es una película filmada mayormente en Potosí; sin embargo, el director, Juan Carlos Soto, es orureño y la productora también. La película cuenta la historia de mineros que fueron despedidos y optan por robar minerales para sobrevivir. Paralelamente, otro grupo de mineros entra en conflicto con militares y empresarios, por pedir mejores condiciones de seguridad en el interior de los socavones. Esta producción fue filmada en los centros mineros de Llallagua, Siglo XX, Catavi y San José. La trama de la película Viejo Calavera gira alrededor de Elder Mamani, un personaje alcohólico que vive en la ciudad minera de Huanuni, en Oruro. Sus padrinos, al ver que está yendo por malos pasos y después de la muerte de su padre, deciden llevarlo a vivir con su abuela y hacerlo trabajar en la mina de Huanuni con el padrino Francisco, que siente la responsabilidad de cuidarlo. Pero ¿qué pasa con Elder Mamani? La característica del personaje principal es que es alcohólico, se despreocupa por su bienestar y el de su abuela, no le interesa trabajar y huye

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constantemente de la autoridad. No es apreciado por sus compañeros de trabajo y comete actos delictivos, como robar. Sin embargo, termina sintiendo aprecio hacia su padrino, por el esfuerzo que este hace por él, para que siga trabajando en la mina. Las características de los personajes orureños dialogan con las de los personajes paceños, especialmente en el caso de Elder Mamani. El alcohol y la fiesta son predominantes, la mitad son delincuentes. Sin embargo, lo que los diferencia del resto de los personajes regionales es que los personajes orureños tienden a desempeñar roles como mineros y tienen una fuerte representación cultural sobre las devociones que tienen a la Virgen del Socavón o al Tío del Socavón. Si bien otros largometrajes de ficción del periodo 2003 a la actualidad presentan personajes mineros, Viejo Calavera es la única filmada en Oruro que se centra en la minería. La mina de Huanuni es el centro minero más importante de Bolivia, salvó al país de las crisis económicas en los años 90 y actualmente es una de las principales fuentes de estaño. Muchos mineros al trabajar en este oficio han tenido que arriesgar su vida y la de sus familias, es un trabajo de mucho riesgo, no sólo físico sino, también, económico. Actualmente, muy pocos largometrajes de ficción bolivianos reflejan este tipo de contextos, es decir, una historia que transcurra dentro de una mina y que sea mayormente filmada en el altiplano. De acuerdo con los datos que se obtuvieron en la investigación citada, el 74% de las películas bolivianas exhibidas entre el 2003 y el 2013 han sido filmadas en la ciudad y sólo un 5% han sido filmadas netamente en el campo. En la primera etapa del cine nacional (1925 - 2002) −denominada así por la investigación−, la situación era diferente: los directores tendían a filmar en el campo, el 52% de las películas se desarrolla en espacios rurales y sólo el 4% en la ciudad. Hoy en día, las historias tienen nuevas locaciones, los directores eligen un contexto más urbano. Pero, si se ha reducido la cantidad de filmaciones en el campo, ¿dónde quedan

los personajes indígenas? ¿Son relegados de las historias? ¿Qué pasa con ellos y ellas? En Viejo Calavera estas preguntas tienen respuestas, la película desafía esa tendencia de filmar en locaciones urbanas y llevar las historias a lugares poco explorados por el cine boliviano actual. También es por ese motivo que se rescata el trabajo que ha estado haciendo la productora Socavón Cine, con cortometrajes como Plato Paceño (Carlos Piñeiro, 2013) y Juku (Kiro Russo, 2011), donde las historias tienen un contenido cultural e histórico que refleja los diferentes contextos de varios bolivianos y bolivianas que no viven en los grandes centros urbanos. El cine boliviano se ha caracterizado, desde sus inicios, por ser un cine indigenista, en el que lo indígena era una herramienta de reflexión. Jorge Sanjinés comenta en una entrevista que «el cine es afrontar la realidad, para que este sea el espejo de la sociedad y se pueda llegar a una reflexión colectiva, con el fin de mejorarla» (2002). Viejo Calavera logra retratar una realidad que estaba ahí, que conocíamos, que veíamos y escuchábamos, pero que pocos han podido llevarla a la pantalla grande, desafiando la tendencia y contando historia con un contenido reflexivo y cultural. Sin embargo, las características del personaje principal recaen en la línea de construir roles que siguen un patrón, donde el personaje es alcohólico y/o delincuente. En ese sentido, me pregunto: ¿será que esta generación de directores pueda crear una nueva tendencia para construir personajes del occidente boliviano?

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Referencias Arcila, M. T. (2006), «Elogio de la dificultad como narrativa de la identidad regional en Antioquia». Historia crítica, núm. 32, julio− septiembre 2006. Recuperado de http://www.redalyc.org/articulo. oa?id=81103203. Callejas, H. (2016), «La representación de identidades en largometrajes bolivianos de ficción (2003 - 2013)». En Bolivia: escenarios


en transformación (ed. Centro de Investigaciones Sociales). La Paz: Centro de Investigaciones Sociales de la Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia.

Viejo Calavera17

Sanjinés, J. (2002), «Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: La herencia, las coincidencias y las diferencias». Ponencia para el Seminario «La influencia del Neorrealismo Italiano en el cine latinoamericano». Rio de Janeiro: Festival Cinesur de Cine Latinoamericano. Recuperado de http://www.virnayernesto.com.ar/ VYEART53.htm.

John Campos Gómez Programador

Revestido de ficción, Viejo Calavera, primer largometraje de Kiro Russo, nos arrastra hacia las minas de Huanuni para hacernos vivir su oscuridad y sentir su aspereza. Pero además oímos a la mina, sus ecos, los chirríos de las máquinas que la penetran y los jadeos de las personas que la trabajan. El viaje iniciático de Elder Mamani es sólo una delgada línea narrativa que atraviesa el luctuoso retrato cinematográfico de ese pueblo obrero, tanto espacial como humanístico. Lo ficcional que bordea y perfora lo documental. El argumento como excusa para adentrarse en un espacio insondable, inclemente, pero que late. Película claroscura. Lúgubre. Simbólicamente, Viejo Calavera es como una recíproca entrega de generosidades: los mineros confían a Kiro Russo la naturaleza de sus convivencias, de sus comportamientos, y él les devuelve esta película que los comprende y respeta.

17 [Nota de los editores] Texto revisado y ampliado del originalmente publicado en el catálogo del XXIII Festival de Cine de Valdivia. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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Narrar con la mirada Valeria Canelas Escritora

En el inicio de la película, vemos a Elder, el protagonista de Viejo Calavera, en un karaoke donde las luces de colores alternan con la música electrónica, mientras las personas ensayan diversos movimientos, algunos más acompasados, otros más arriesgados y que simulan patadas voladoras y movimientos de kárate. Inmediatamente después, Elder debe salir corriendo del establecimiento, perseguido por los trabajadores del karaoke luego de haber provocado algún altercado. Un largo travelling acompaña su huida en medio de la noche abierta del altiplano. Más adelante, cuando el joven empiece a trabajar en la mina, bajo el auspicio de su tío y padrino, su cotidianidad se desarrollará en la oscuridad del socavón. Este contraste entre ámbitos cerrados y espacios abiertos continuará en diversas formas a lo largo de la película. Dentro de la mina los halos sutiles de luz trazan el socavón que la cámara recorre a tientas. Nunca reconocemos del todo esos espacios dibujados por la luz y por los precisos movimientos de la cámara, simplemente nos entregamos a la experiencia sensible de la mina. La impecable labor de montaje nos muestra la maquinaria de la mina, que trasmite, a través de los planos detalle y el intenso sonido industrial, el ritmo frenético y alienante del trabajo minero. El socavón contrasta con la amplitud gélida del altiplano, también negra, sembrada de pequeñas casas de adobe iluminadas tenuemente por la luz de las velas. En una de ellas se realiza el 117


velorio del padre de Elder durante uno de los acontecimientos iniciales del filme. La cámara nos guía por los espacios de las casas y por los oscuros exteriores, los rostros de los dolientes se iluminan brevemente mientras el llanto de la abuela de Elder y las respiraciones de los asistentes sostienen la tensión narrativa. En este sentido, uno de los grandes logros de Viejo Calavera es una narración depurada de artificios de guion y estructurada en los detalles que apelan fuertemente a lo sensible: la precisión de la luz y el silencio que rodea a la oscuridad andina, el alienante ruido de las máquinas de la mina y la respiración húmeda de los mineros cuando viajan de vacaciones a la selva. En la película los aspectos técnicos están perfectamente articulados con la construcción del relato a partir del magnífico trabajo en la fotografía y el sonido. Ambos aspectos revelan una concepción cinematográfica que renueva las formas de contar una historia y de apelar al espectador a partir de acontecimientos sensoriales que construyen un dispositivo de representación. En este sentido, la película no pretende simplemente representar la realidad de Huanuni y de los mineros. Si entendemos este término en la doble acepción, política y artística, que Gayatri Spivak ha señalado, en el sentido de “hablar en favor de” y de “re-presentar”, podemos decir que Viejo Calavera se constituye como un dispositivo representativo más complejo. Viejo Calavera se nos presenta como un dispositivo de lo sensible que inaugura formas de mirada y ahí radica su profunda potencialidad política. La película de Kiro Russo logra construir un ámbito de lo sensible en el que nos introducimos y en el que podemos (re)conocer, a tientas, la experiencia de la mina. De esta forma, mientras la historia individual de Elder se va desarrollando, como espectadores construimos las herramientas de mirada que se requieren para una experiencia que interpela con vehemencia nuestra sensibilidad en lugar de entregarnos una historia narrada mediante modalidades representativas convencionales. De ahí que el filme posibilite la construcción de un espectador emancipa-

do, en los términos que plantea el filósofo francés Jacques Rancière. Entonces, el problema no se encuentra, nos dice Rancière, «en la validez moral o política del mensaje trasmitido por el dispositivo representativo. Se encuentra más bien en ese dispositivo mismo. Su fisura deja ver que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, ofrecer modelos o contra-modelos de comportamiento o enseñar a descifrar las representaciones. Consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempos singulares que definen maneras de estar» (2010). Así, la manera de estar de Elder que, en un principio, puede parecernos errática, confusa e incluso irritante, es clave no sólo en el nivel narrativo sino también en el lenguaje cinematográfico que construye la película. El joven minero es un personaje poliédrico, atormentado por la muerte de su padre, un suceso que nunca queda del todo claro pero del que parece ser culpable su tío y padrino Francisco. Elder se debate entre la venganza y la lealtad, lo que constituye su tormento y su incapacidad de encontrar una moral propia que le indique cuál camino seguir. Ante esta disyuntiva paralizante, prefiere hundirse en la bebida, en un gesto que constituye un doble descenso a las profundidades de las minas y a las del alcohol. La visión desenfocada de la cámara que reproduce el estado de ebriedad del personaje se vuelve aún más confusa en la noche del altiplano. De igual forma, los principios éticos de Elder son borrosos e inestables, de ahí que sea un personaje complejo y con múltiples ángulos de mirada, algo que el lenguaje formal de la película transmite en su propia materialidad. A través de la biografía atormentada de Elder comprobamos que la vida acaso es esa tenue unión de fragmentos puros de sensibilidad, iluminados por los halos de luz de la memoria en los que algunas veces es la mirada y otras el oído los que nos dictan la narratividad intuida de lo que se recuerda. Elder, el antihéroe de las minas, finalmente parece elegir la lealtad, y quizás el perdón, hacia el que ha sido su mentor desde la muerte de su padre. La secuencia final trasmite esta

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liberación con un plano del joven y su tío en la parte trasera de una camioneta, emprendiendo posiblemente el retorno a su hogar. La profunda sincronía que se alcanza en Viejo Calavera entre la emocionalidad confusa de Elder, la técnica empleada en el filme y los escenarios elegidos, la convierte en una película fundamental del cine contemporáneo.

Sin duendes en las minas18 Mónica Delgado Crítica de cine

Referencias Rancière, J. (2010), El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial. Traducción Ariel Dilon. Spivak, G. (2003), «¿Puede hablar el subalterno?». En Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, enero – diciembre 2003.

En Viejo Calavera de Kiro Russo, el mundo de los socavones adquiere un ángulo distinto, lejos de las típicas representaciones del cine social o de carácter etnográfico, ya que se apuesta al retrato de un personaje inusual. Se aleja de lo mítico, supersticioso, la denuncia ambientalista o la intención antropológica para mostrar el perfil de un outsider en un contexto real pero a la vez simbólico, donde la noche se difumina con la oscuridad propia de las minas. Elder, el protagonista, es un marginal en todo sentido: una carga familiar, un pésimo minero, borracho y sin amigos. Desde los primeros planos, Kiro Russo lo describe, en una secuencia antológica a ritmo de Kano y su italo dance, dentro de los elementos de su entorno natural: la marihuana, el alcohol, la discoteca y el robo. Y tras la muerte de su padre −que según lo que cuentan otros personajes, fue un ser opuesto a él−, Elder queda bajo el apoyo de un familiar, quien lo lleva a trabajar a una mina de la comunidad. Los avatares de un outsider dentro de esta colectividad en las sombras es el gran eje de Viejo Calavera. Kiro Russo decide para la puesta en escena un recurso expresivo que difumina las noches con la profundidad de las 18 [Nota de los editores] Texto publicado originalmente en la página Desist Film, el 15 de febrero de 2016. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» en este volumen.

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minas. Y allí su mayor logro, anclado en un riguroso trabajo de fotografía. En su primera parte, hay una intención de provocar una linealidad de tiempo donde la oscuridad, las linternas, las velas, el brillo lunar, parecen concatenarse y colocar a Elder en esta tiniebla permanente, en un espacio donde se le obliga a estar. Esta incomodidad del personaje que se muestra fuera de lugar se confronta con la poca empatía con el grupo de mineros con los cuales trabaja: es un peligro, debido al problema de alcohol que va enviciando el ambiente laboral y familiar. En algunas escenas de Viejo Calavera la cámara adquiere la “estética” de la embriaguez −tomas desenfocadas, contra planos frontales, fundidos− para describir la relación de Elder con aquellos que lo rodean, en este ciclo de madrugadas y amaneceres continuos. Por otro lado, la expresividad y oralidad de los personajes, tanto hombres y mujeres, como los diferentes sonidos que afloran de las máquinas de la mina o de la misma noche, permiten construir también un entorno sonoro particular, igual de cuidado como la apuesta de una fotografía de lo nocturno. Russo propone un quiebre en el tono de la puesta en escena, en lo que podría llamarse como segunda parte, y que contiene un efecto liberador marcado por la revancha que decide tomar Elder ante sus compañeros de mina, y que es mostrada a través de su irrupción en una jornada de esparcimiento, que incluye alcohol, piscina y canciones de índole social o de denuncia. Cambia el escenario, de la oscuridad pasamos al día, a espacios luminosos, a un mundo de hombres más enfático, pero donde la terquedad de Elder sigue intacta. Más bien el protagonista parece centrado en subvertir ese entorno de trabajo, en el deseo de lograr siquiera una transformación de ese “sistema” que parece aburrirle, para el cual está vedado y que, a todas luces, aparece como decisión irracional o efecto de alguna resaca. Por ello, el desenlace del filme remite a un arranque sutilmente anárquico, que afirma la intangibilidad de la terquedad de este personaje.

Viejo Calavera va construyendo un Elder Mamani desde el movimiento, desde los travelling laterales que lo ven huir tras un robo, desde la cámara que lo sigue detrás por los socavones a la luz de las linternas, o bañándose en estado de duermevela en la oscuridad dentro de la mina de Huanuni, sobre todo para mostrar su lado iracundo y alcoholizado, que se afirma en aquel desenlace notable, donde el viaje parece corroborar su deseo de estar en ningún lado.

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Crónica con calavera en mano Stefany Diez de Medina Rojas Literata y comunicadora

Debo admitir que fui a ver Viejo Calavera con muchas expectativas porque conocía el trabajo previo de algunos de los realizadores y por su recepción en festivales internacionales, y eso suele jugarme en contra. Sabía que iba a encontrarme con un cine que privilegiaba la imagen, pero no pensé que aquello iba a embelesarme a tal punto de olvidarme de la lentitud con la que se desarrolla la trama. Cuando aparecieron los créditos y se prendió la luz de la sala de cine, me vino esa sensación de que la película no podía terminar ahí, que había algo extraño en el relato y eso no me permitía afirmar con 100 por ciento de seguridad que sí me había gustado la película. Me dije: Ya, es una de esas películas con estructura más abierta, en que se dejan vacíos para que el espectador haga interpretaciones y las llene, pero ¿realmente está bien logrado? ¿Ya, listo, a Elder le dan un sopapo, ¿y ya no quiere vengarse?; pero ¿por qué saca a su tío del lugar de vacaciones? Al salir del cine, con las personas que me encontraba era inevitable comentar lo bien lograda que estaba la fotografía, y otros cuantos también reparaban en el sonido. Personalmente, la escena en la que el protagonista Elder baja por primera vez al interior de la mina y se muestran las diferentes máquinas en funcionamiento quedó marcada en mi memoria, por un momento creí sentir cómo era estar en la mina trabajando y ahí me di cuenta del valor del sonido. 125


Cuando escuchaba estos comentarios positivos, me sentía mal de arrojar la duda respecto al guion y al manejo del relato. Capaz sólo para mí el final era muy abierto y la historia no terminaba de cuajar, aunque algunos amigos me dijeron que igual habían tenido esa sensación de que algo le faltaba a la historia. Sin embargo, no profundizamos en el por qué. Yo me quedé con la duda clavada y con ganas de volver a ver la película. A los pocos días del estreno, un contacto de Facebook compartió una crítica de Mónica Heinrich19 sobre la película y otro contacto en común comentó que ella había detestado la película, que la imagen era muy linda, pero que no pasaba nada y era aburrida. En ese momento comencé a pensar en lo de las expectativas. Esta era una historia de venganza, pero el momento en que esta debería cumplirse, el protagonista es fácilmente frenado y parece desistir. Entonces, me pregunté: ¿los relatos que leí y que vi en otras películas me habían acostumbrado a que la venganza tenga que cumplirse o que el perdón sea más explícito? ¿El personaje de Elder, al llevarse a su tío de los Yungas, estaba vengándose de otra forma? ¿Los personajes tienen una lógica “otra” y eso hace que la historia no se desarrolle como uno (o sea yo) esperaría? Leí la crítica de Heinrich y reparé en que dijo que la película le había dejado una sensación «agridulce», sobre todo por el manejo de la trama y la calidad de las actuaciones. Luego leí la reseña de Fernando Molina publicada en su muro de Facebook, quien calificó al filme de «preciosista» y «retórico», porque se enfocaba casi exclusivamente en los aspectos formales y era un ejercicio técnico impecable, pero sin mucho contenido.20 Sin embargo, ni Heinrich ni Molina explicitaban cómo habían interpretado el final. 19 [Nota de los editores] Una versión revisada por la autora del texto, publicado originalmente el 13 de diciembre de 2016, se publica en este volumen. 20 [Nota de los editores] El texto se publicó también en el sitio web Tres Tristes Críticos, el 9 de enero de 2017. Referencia completa al final de este artículo.

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Como una semana después, leí la crítica de Sergio Zapata y él daba por seguro que la escena final mostraba que Elder se había reconciliado con su tío. Ahí me di cuenta que con ese final para mí funcionaba menos el relato. Me pregunté: ¿por qué para Zapata la interpretación del final era tan clara? Parece una reconciliación, porque Elder abriga a su tío en el auto y descansan juntos, pero eso no quita el hecho de que se lo está llevando del lugar donde están sus compañeros aun disfrutando su vacación y no se tiene certeza de a dónde se lo lleva y para qué. Cuando una amiga me pidió acompañarla a ver la película, no dudé en hacerlo. Quería comprobar si, al verla por segunda vez, el final se me hacía menos abierto y si reparaba en detalles del diálogo que me permitan entender mejor la trama. La película se me hizo menos lenta y reparé mucho más en los personajes, ¿por qué la abuela de Elder parece ser la única que no le dice que su papá era una buena persona?, ¿por qué los personajes que interpelan a Francisco permiten que él se quede callado sin dar aclaraciones sobre cómo murió el papá de Elder?, ¿por qué Elder sigue trabajando en Huanuni y se va de vacaciones con los mineros a pesar de que escribieron una carta pidiendo su traslado? Estas preguntas hicieron que piense en que si no había algo muy idiosincrático en la manera en que actúan los personajes respecto a sus conflictos, los cuales no terminan de encarar o los dejan en la ambigüedad de lo irresoluble. Finalmente, un día apareció la reseña de Mauricio Souza y lo primero que resalta es que, según este crítico, Viejo Calavera tiene como intertexto a Hamlet. No sé por qué no había pensado en esa historia de venganza. Al finalizar, Souza aclara: «Viejo Calavera no es Hamlet. En un país en el que la violencia es rutina y no catarsis o deber, nunca pudo serlo». Esto confirmaba mi apreciación de que esta era una historia de venganza, pero que no seguía la lógica habitual de este tipo de historias en virtud del lugar donde se desarrollaba y los personajes.

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En este punto, quizás mi interpretación de la trama se vea malograda por mi lectura sociológica de los bolivianos, pero es lo que ha elucubrado mi cabeza para que la historia tenga sentido, aunque nunca sabré si los guionistas buscaban esta lectura. Mucho se repite que el boliviano no tiene memoria y aunque es bueno para protestar, también termina por resignarse, distraerse y dejar pasar las cosas, “ni modo, así nomás es” y así el conflicto permanece, pero ya no conflictúa. Es difícil que personajes con esa lógica logren consumar una venganza o imponer decisiones, de ahí que parezca que todas sus acciones son fútiles y que terminan por dejarse llevar. Existen diferentes ejemplos que me hacen pensar que los personajes de Viejo Calavera se guían por dicha lógica que, si bien la identifico boliviana, también simplemente podemos llamarla una lógica “otra”. Esto lo veo en el hecho de que todos los mineros se quejan de Elder e incluso alguien redacta una carta que, además de denunciar las irregularidades de su contratación, pide que se lo transfiera; pero el joven sigue trabajando con ellos. Cuando vi la película por segunda vez, creí notar que, cuando Elder se accidenta en la mina, algunos piensan que es de suerte mantenerlo porque curiosamente no se lastimó gravemente. Si es así, al parecer una superstición hace que la decisión antes tomada no tenga efecto y esta hilacha de la trama queda como que en nada. Precisamente, estos mismos mineros en otra escena hablan sobre lo olvidados que están por el gobierno, que ya no tienen la significancia de antes, pero esto no desemboca en un debate que le dé tintes políticos al filme. Por el contrario, cambian de tema y deciden dónde ir para sus vacaciones. Nuevamente aquí veo ese gesto de resignación. También veo esta lógica de “dejar pasar” en el silencio de Francisco. Aunque lo interpelan sobre las circunstancias en que murió el padre de Elder, este se queda callado cuando le hablan del tema, no da información alguna para resolver este misterio de la trama y los personajes (su es-

posa, sus colegas, su ahijado) le dejan salirse con la suya. A pesar de que desean tener respuestas, no intentan diferentes acciones para conseguirlas y así, ni ellos ni el espectador, pueden resolver con certeza este aspecto del conflicto; no les queda más que dejarlo en la ambigüedad y al parecer logran seguir su vida con ello. Por último, está la abuela de Elder. Al inicio de la película la vemos llorar por su hijo difunto y se lamenta porque no sabe quién la acompañará en una serie de actividades de su día a día. Esto nos hace pensar que tenía una buena relación con él. Todos los mineros que hablan del padre de Elder mencionan que era una buena persona, que incluso ayudó a que se “encaminara” Francisco. Sin embargo, hacia la mitad del filme, la abuela de Elder le cuenta cosas sobre su papá que muestran otra faceta de él, que a ella la pegaba, le pedía el dinero que ganaba y que por eso ahora estaba nomás mejor sin él. No se muestra cómo reacciona Elder ante esta información que le da su abuela; a mí me hizo cuestionar que el padrino sea el malo y el padre difunto el pobrecito con respecto al asunto del misterioso accidente. Este contraste total entre la imagen de los mineros y de la anciana sobre el padre de Elder es otra muestra de ambigüedad. Por otro lado, el personaje de la abuela es otro que sigue esta lógica de resignación, pues al parecer recién cuando muere su hijo es capaz de quejarse de su situación, pero hasta antes de eso se aguantó nomás esos malos tratos. Ahora, todas estas elucubraciones sólo tienen razón de ser si el final te pareció tan abierto como a mí. A mí me gustan este tipo de relatos que hay que re apreciarlos para terminar de interpretarlos, pero también me gusta que te den pistas más claras o que apunten hacia otros intertextos (no he visto que nadie elucubre sobre el título). Supongo que debo aprender a leer mejor las imágenes. En fin, no me queda más que seguir buscando otras críticas y decir “así nomás es”, porque tampoco quisiera que salgan los realizadores a explicitar la trama, aunque me dé curiosidad.

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Referencias Heinrich, M. (2016), «Cine boliviano: Viejo Calavera». Aullidos de la calle, 13 de diciembre de 2016. Recuperado de: http://aullidosdelacalle.net/cine-boliviano-viejo-calavera/.

Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera21 Santiago Espinoza A.

Molina, F. (2017), «Viejo Calavera». Tres Tristes Críticos, 9 de enero de 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/viejo-calavera/.

Crítico de cine

Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», Página Siete, 1 de enero de 2017. Recuperado de: http://www.paginasiete. bo/ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html. Zapata, S. (2016), «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo Calavera». Página Siete: Letra Siete, 18 de diciembre de 2016. Versión digital disponible en: http://www.paginasiete.bo/letrasiete/2016/12/18/desde-sombras-cinefilia-viejo-calavera-120394. html.

Detrás de una aparente austeridad logística, técnica y discursiva, Viejo Calavera, primer largo de Kiro Russo, encierra una ambición portentosa, que se expresa en el despliegue de múltiples niveles de construcción. Al igual que las minas en que se sumerge, la cinta explora y explota diferentes vetas, que amplían y enriquecen su interpretación, pero que deparan también puntos ciegos. Es una obra compleja que se presta a un sinnúmero de lecturas, pero también a alguna confusión. Su ambición es proporcional a sus riesgos. Su brillo se expone permanentemente a la oscuridad, de la que –con perdón de Herzog− bien podríamos colegir algunas lecciones.

Lección 1: Las oscuridades no conviven No por nada promocionado como “un viaje a la oscuridad”, Viejo Calavera ensaya, en efecto, una inmersión en las tinieblas que visualmente se materializa en las minas, pero que también cobra otras formas: la borrachera, el silencio, 21 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versión en el suplemento Ramona de Opinión de Cochabamba, el 18 de diciembre de 2016. Referencia completa en la sección “Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine” de este volumen.

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la muerte y, por supuesto, la noche. De hecho, bien podría asumirse la trama del filme como un “concierto conflictivo” de noches, un escenario en el que diferentes nocturnidades se encuentran, colisionan y explotan. El protagonista, Elder Mamani, es un joven intratable que llega a trabajar a la mina de Huanuni (Oruro), obligado por la muerte accidental de su padre y arrastrado por su tío/padrino también minero. Su naturaleza díscola le impide adaptarse al trabajo en los socavones y a la convivencia con sus compañeros, a los que se enfrenta con una hostilidad destructiva. Tampoco es capaz de dejar el alcohol, un vicio que lo vuelve paria entre los mineros, pero también en su familia: no tolera el silencio de su padrino en torno a la misteriosa muerte de su padre y no es capaz de comunicarse con su abuela que parece más cerca de los muertos que de los vivos. Así pues, Elder ingresa a la mina cargando una particular noche: una oscuridad a la vez autodestructiva y liberadora, que impacta con la oscuridad claustrofóbica y represiva de los socavones mineros. Para un malviviente como Elder, entregado al alcohol y otras drogas, la mina encarna el mundo del trabajo, una cárcel con poquísimos reductos de fuga. Para un minero punk como Mamani, que rehúye de cualquier atadura social e institucional y se consagra a vivir solo para sí mismo, la mina es una condena de pertenencia a una colectividad de la que no quiere ser parte. Para un veinteañero hedonista como Elder Mamani, que −literalmente− se mea en las convenciones, las responsabilidades y el sentido de futuro, el ingreso a la mina es también el ingreso a una vida adulta en la que ya no le será posible vivir el presente y nada más. La mina encarna, pues, una oscuridad que se devora todo lo que llega a sus entrañas, que extingue los destellos de rebeldía y de libertad con que la alumbran visitantes aún no teñidos por su singular negrura, como Elder Mamani. Eso es lo que sugieren las recurrentes secuencias en que el protagonista se adentra solitario y errabundo en las cavernas del Posokoni, con la lámpara de su casco iluminando cada vez menos las arrugadas paredes de los laberintos mineros.

La rotundidad de estas imágenes no solo habla del sentido estético del director de fotografía, Pablo Paniagua, sino del inminente destino de oscuridad que depara la mina para sus habitantes. Un destino del que quiere escapar Elder Mamani, que, aun cargando su particular oscuridad, trae consigo una luz solitaria que se resiste a ser desaparecida por la penumbra, que no renuncia a su libertad ni siquiera adentro de la mina, ahí donde puede seguir siendo él mientras empina una tras otra botellitas de alcohol puro, se da un chapuzón en un arroyo o duerme al pie de la maquinaria de trabajo. Y es que la lucha de este minero involuntario no persigue un bien común supremo, no está contaminada de ideologías, no opone resistencia a un gobierno; su lucha es contra esa condena de explotación y oscuridad opresiva que le impone el trabajo, la mina. Su revolución no está en su condición de minero, sino en la negación de esa condición. Su particular revolución no aspira a empoderarse políticamente a través de su fuerza de trabajo, sino a eludir el trabajo. Relegada la conciencia revolucionaria de los mineros (más preocupados por vacacionar que por pedir mejores condiciones de trabajo) y diluida su memoria histórica en una versión alcoholizada y grotesca de «Los mineros volveremos», Elder Mamani es la única revolución posible adentro de la mina.

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Lección 2: La redención no siempre cura la oscuridad Puede pecar de muy antojadiza, pero una lectura narrativa de Viejo Calavera podría permitirnos denominarla como una suerte de Divina Comedia minera, que desciende al infierno oscuro de la mina, donde se desarrolla la mayor parte de su metraje, para luego ascender al purgatorio de los Yungas y finalizar en una carretera que parece rozar el cielo/paraíso. Esta idea se soporta en las secuencias de descensos –por escaleras o ascensor− al interior de la mina, pero también en el


diseño sonoro que alterna el silencio tenebroso de los socavones con la sinfonía de aullidos, de estertores y de rugidos de las máquinas que operan los mineros. Elder/Dante hace el camino llevado por su tío Francisco/Virgilio. No obstante, el papel de este no es tanto de guía bienhechor como de cancerbero mudo. Este Virgilio traslada a Dante a la oscuridad, pero no lo guía a través de ella. Lo sumerge al infierno, pero no para que emerja de él. Se entiende que este calvario es una condición imprescindible para que el protagonista alcance su redención, para despojarse de una vez por todas de su nocturnidad y dar rienda suelta a la pequeña luz que guarda. Sin embargo, es en esta cadena narrativa que Viejo Calavera tropieza al intentar saltarse unos imprescindibles eslabones. El traspié más evidente es el que se produce en el desenlace del filme, en el momento en que Elder experimenta alguna epifanía y se lleva consigo a su tío/padrino, en un intento por salvarlo (o al menos eso parece). Lo extraño es que el filme no aporta los elementos necesarios para entender el origen de esa epifanía. De un momento a otro, apenas unas horas después de haber intentado matarlo, el protagonista parece perdonar a su tío cancerbero y se lo lleva consigo para hallar juntos la redención, pero sin que se entienda bien por qué lo hace, o qué milagro lo ha hecho ceder a una imprevisible nobleza. Ese salto de tiempo y de espacio no termina de funcionar como una elipsis, en la medida en que no permite al espectador completar la trama o asumirla abierta. La progresión dramática del personaje de Elder se detiene y, de un brinco incomprensible, lo acomoda en un desenlace celestialmente redentor (con una música inmejorable: un Adagio de Alessandro Marcello), que es visualmente bello, incontestablemente bello, pero que deja un regusto de incongruencia e inverosimilitud. Daría la impresión de que la película le impone un final demasiado luminoso a un personaje que ha encontrado en la oscuridad –la suya, no la de la mina− su libertad más genuina. Russo y Gilmar Gonzales (autores del guion) ceden a la

tentación de la redención y traicionan la naturaleza nocturna de Mamani. Y al traicionarla, suspenden la oscuridad en la que mantienen sumido al espectador y lo obligan a salir a la luz sin saber por qué y cuando aún no está preparado para abandonarla. Esta es una trampa a la que se expone Viejo Calavera en virtud de esa ambición aludida al principio, pues su compromiso con la belleza plástica de la última secuencia parece ser mayor que su compromiso con la vocación oscura de su protagonista.

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Lección 3: El cine pertenece a la oscuridad Han insistido los realizadores de Viejo Calavera en que su película sea vista en una sala oscura de cine, por tratarse de una obra formalmente pensada y ejecutada para experimentarse a un alto nivel sensorial. La oscuridad ejerce una vez más de fetiche para justificar esta apuesta. Y no es para menos. Harto se ha valorado la capacidad de la fotografía de Paniagua para introducir al espectador adentro de las minas, al punto de hacerle sufrir su fuerza opresiva y sus picos de temperatura. De la foto corresponde, también, rescatar su búsqueda de una puesta en escena pictórica, en la que la cámara recorre en travelling laterales rostros, cuerpos, objetos y paisajes, cual si estuvieran enmarcados en cuadros de una galería, separados solo por el vacío sombrío que hay entre una y otro. Y si hubiera que elegir una secuencia en particular, el suscrito se decanta por la primera, uno de los mejores inicios del cine boliviano: un robo de cartera (no) visto desde un callejón de Huanuni, una calada profunda de cigarro, un recorrido coreográfico por una discoteca y una persecución por las calles el pueblo, detonada por un nuevo asalto del Viejo Calavera. Y eso por no hablar de la secuencia que le sigue, la que tiene lugar en las pampas de Huanuni, con la sola iluminación de la luna y de algunas linternas que generan un clima sobrenatural para la historia.


No menos decisivo para la redondez formal del filme es su sonido, pocas veces tan creativamente aprovechado en el cine boliviano, en este caso para subrayar la atmósfera escalofriante de los parajes en sombra que recorren los personajes. De su oficio en el montaje puede hablar esa magnífica secuencia que revela el funcionamiento de las tripas de la mina: esa bestia de explotación industrial que deshumaniza a todo el que toca y en la que el hombre es apenas un engranaje más. De la suma de estas cualidades se desprende una puesta en escena de la oscuridad que es capaz de descubrirnos una belleza que desconocíamos o habíamos olvidado: esa que se detiene en la superficie oscura, accidentada y endurecida de la materia, y brilla solo en la medida en que su entorno permanece en la sombra, un destino al que esa fracción iluminada ha de también volver más temprano que tarde. Se trata de una oscuridad que nos remite, cómo no, a la propia condición primigenia del cine: la promesa de un rostro por iluminar, de un paisaje por ver, de un mundo por descubrir.

Promesa fallida del alba22 Mónica Heinrich Crítica de cine

Un callejón. Un robo. Un protagonista: Elder Mamani. Una discoteca. Diosa. La banda italiana Kano sonando con su tema de 1983 «Ikeya Seki». El tema disco es en honor a un cometa “suicida”, un cometa de esos que pasan rasantes al sol. La gente baila. Elder baila, baila y bebe, y vuelve a robar, esta vez dentro de la Diosa. Abandona la pista, sale y corre en medio de la noche, dejando atrás calles, huyendo del merecido castigo. La música del cometa “suicida” lo acompaña. Entran los créditos. Viejo Calavera tiene un inicio brillante. En la oscuridad de la butaca, con los acordes ochenteros de Kano aún en tus oídos, ese resplandor te hace susurrar «wow». Más adelante sabremos que este anti-héroe recibe la noticia de que su padre muere en sospechosas circunstancias, y casi casi por herencia él debe entrar a las minas y hacer lo que su progenitor hizo toda su vida: ser minero. Para eso cuenta con el apoyo de su padrino Francisco, otro minero que usando su reputación y la del difunto consigue que Elder empiece a trabajar en Huanuni. A Elder, por supuesto, no le interesa. Elder está en otra. 22 [Nota de los editores] Texto publicado en una primera versión el 13 de diciembre de 2016. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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Lo vemos recorrer pasadizos, ajeno a sus compañeros, ajeno a lo que se espera de él, ajeno a la mina misma que se convierte en un personaje más. Siempre es de noche. Elder trabaja en la mina y todo es oscuridad, y sale de esa oscuridad a la noche. Para él las 24 horas las vive en penumbras. Es evidente que la fotografía de Pablo Paniagua está en su mejor momento. En este caso eleva a Viejo Calavera, la levanta con todo ese know how que ya le hemos visto a lo largo de su filmografía como director de foto. La tremenda fotografía de Paniagua se disfruta, se admira y se agradece. Sin duda alguna, es lo más bonito que nos ha dado el cine nacional en los últimos tiempos. A ese punto muy alto, se le suma otro igual de poderoso: el diseño de sonido. Gracias a él nos sumergimos en Huanuni y somos cómplices de las andanzas de Elder Mamani. Disfrutamos a pleno de un sonido que envuelve al espectador y lo lleva de la mano a través de la película. El guion de Russo y Gilmar Gonzáles, sin embargo, no llega a cumplir la promesa de sus primeros cinco minutos. El embeleso se va deshaciendo a fuerza de la repetición o alargamiento de situaciones que solo buscan remarcar lo ya visto. A ratos, queda la sensación de ser un alargamiento para llegar a cumplir los minutos necesarios que conviertan la historia en un largometraje. Russo dijo en una entrevista que a él le interesaba un cine sensorial, donde lo más relevante es el sonido y la imagen, incluso por encima de los actores o el guion. Visto el resultado, el director ha sido fiel a su manera de ver el cine. Viejo Calavera es un ejercicio estilístico impecable, de un rigor técnico sin posibilidad a cuestionamientos, pero con problemas narrativos y actuaciones que van de lo regular para abajo, detalles que a estas alturas no se pueden obviar. Sé que se trata de actores naturales, que no tienen un “oficio” dedicado a la interpretación, pero para eso está la dirección de actores, para trabajar hasta que el resultado sea algo más que una recitación de textos lanzados mecánicamente al infinito.

Los guionistas, además, caen en la tentación de remarcarnos muchas veces que Elder es un mal tipo. No solo a nivel visual, sino con innecesarios textos que repiten lo que ya hemos visto desde los dos robos iniciales. Hay una secuencia en la que Elder llega borracho y orina las cosas de los compañeros, luego vemos a un personaje hablar con Francisco (en una propuesta experimental), quejándose de sus fechorías, pegado a eso está la lectura de una carta con el rosario de acusaciones de los compañeros contra Elder y la solicitud de que lo trasladen… de paso lo pringan al padrino por tráfico de influencias. Ya entendimos, mal tipo. La película tiene pocos diálogos, pocos textos, y aun así esa austeridad no fue bien administrada. Sufrí con algunas interpretaciones, directamente me sacaron de la trama y me hicieron pensar en el artificio. Hicieron que deje la historia y me fatigue porque el ‘actor’ de turno estaba teniendo problemas para largar su texto. Después, así, como digitado divinamente, llega el accidente de Elder. Lo más flojo de todo el metraje. Tanto en puesta, como en actuación y en coherencia del guion. Esto, obviamente, es una apreciación personal, se podría pensar que “esa es la idea”, mostrar la vida rutinaria y repetitiva de un personaje como Elder, y usar la apuesta experimental (plano de personaje que habla sin que se vea o intervenga el interlocutor) para darle mayor énfasis a esa rutina, a esa cacofonía. Y luego, para que parezca que algo más pasa, colocar el accidente. Forzada metáfora del peligro al que se enfrentan día a día nuestros amigos mineros. Esa falencia narrativa ya la había notado en los anteriores trabajos de Russo. Tanto en Enterprisse (2010), Juku (2011) y Nueva Vida (2015) hay una sólida apuesta estética, un querer arriesgarse en lo formal, pero las historias nunca terminan de despegar. Aún así, el final de Viejo Calavera es tan hermoso como el inicio. Elder con su padrino, en el camión, ya fuera de la oscuridad, con una luz diurna anegada de neblina, el muchacho

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cubriendo con la manta a quien atacó la noche anterior, un viaje hacia las soñadas vacaciones y el Concierto en D Menor de Alessandro Marcello acompañándolos. Una suerte de matiz a un personaje que hasta el momento ha sido mostrado siempre desde una óptica negativa. Funciona. Como imagen suelta funciona muy bien.

Porque sí, la película de Russo tiene imágenes o situaciones muy lindas, bien trabajadas que generan emoción (las linternas en la noche estrellada, el inicio, el final, la doñita que dice que no tiene con quién hablar, la silueta que se pierde al fondo de la mina y se lleva la luz con él, el golpe bajo del canto minero), pero en el resultado global me dejó una sensación agridulce. Discursivamente, Russo apunta a que es una película con una fuerte postura política, que no quiso adoptar una mirada paternalista sobre los mineros, que no quiso seguir un estereotipo… debo decir, con mucha sinceridad, que lo que vi en pantalla es el estereotipo que tengo del minero. Incluso Elder, responde a cierto estereotipo andino. Ya hablando netamente de lo político, Bolivia es un país de historia minera. La minería es nuestra segunda industria de extracción, si los mineros paran, se para el país. Lo vivimos hace poco con tristes consecuencias. Muy bonito lo del compañerismo minero, la separación generacional de la actividad minera, el duro oficio, las condiciones siempre adversas a cualquier ser humano, pero la ‘fuerte postura’ política insinuada es una cómoda aproximación a las minas. Casi turística y de esas que se venden bien como exotismo festivalero. Con esto no quiero decir que la película debió ser más “comprometida” políticamente, me parece mejor que no sea un filme onda Ken Loach, lleno de mensajes sociales/políticos evidentes, solo hago una apreciación de lo dicho por el director y de lo que vemos en pantalla. O sea, de la pose.

Nuevamente, fieles a nuestra idiosincracia, se lanzan fuegos artificiales y cohetes que afirman se ha puesto la piedra fundamental del nuevo cine boliviano. ¿Es así? ¿Es Viejo Calavera una película de culto, que será referencia para las próximas generaciones? ¿Ha marcado un antes y un después? Hay que esperar. No está de más recordar que esa piedra fundamental fue celebrada igual con los trabajos de Bellott, Boulocq y por ahí me dejo alguien más en el tintero. Pasó el tiempo y seguimos en las mismas. Quizás los hechos precisos son que Viejo Calavera es una película impecablemente filmada, y que además goza de una buena aceptación que traspasa el patio trasero que significa el circuito de cines nacionales. La película de Russo está siendo exhibida fuera del país y ya pasó por varios festivales europeos y latinoamericanos, cosechando algunos premios. Lo de los premios no es garantía de nada. Los premios, como decía Lucrecia Martel, hablan más del jurado que de los ganadores. Pero sí me parece rescatable que al ser seleccionada o invitada, la película tenga la posibilidad de ser vista por otros públicos. Porque en Bolivia, si hacés una película te podés llenar la boca hablando de lo genial que te quedó, de lo capo que sos, de las fórmulas que manejás al dedillo, de los auspicios que conseguiste o de la gente que metiste en sala, pero si no salís de tu canchón, ya sea con una distribución netamente comercial o a través de festivales, «la primera película boliviana de tal o cual cosa», «la única que bla bla bla», «la que rompe esquemas de bla bla bla» son solo palabras al viento. Quiere decir que tu película no aprueba ni para que un distribuidor te la compre y la exhiba en otros países, ni para que un festival la acepte. ¿Cuántas películas bolivianas son “nini”? ¿Ni para distribución ni para festivales? En ese sentido, Viejo Calavera sale de las películas “nini” y cumple con la aspiración de ser una película no solo para que la vean los familiares, amigos y los cuatro gatos que vamos a los cines locales.

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Final del spoiler


En mi adolescencia leí una novela que se llama Socavones de angustia, que narra algunas historias de vida en las minas. La analogía perfecta tanto para la película que reseño como para el futuro del cine nacional es Sebastiana, uno de los personajes principales que reflexiona sobre la oscuridad que siempre rodea a los mineros. Al finalizar el libro, la doñita dice: “Siempre es noche oscura para nuestra gente… ¿cuándo llegará el alba?” Ajá. ¿Cuándo?

Elogio de la luz Breves reflexiones en torno a Viejo Calavera Andrés Laguna Tapia Crítico de cine

Por lo que viene haciendo el colectivo Socavón Cine, muchos esperábamos que Viejo Calavera sea el nuevo milagro del cine nacional. Y, no, no creo que lo sea. Pues eso implicaría que su éxito sea inexplicable, de origen divino y, tal vez lo que es más importante, que sea un objeto cinematográfico perfecto. No es nada de eso. El primer largometraje de ficción dirigido por el talentoso Kiro Russo es el resultado de un arduo y sostenido trabajo, de un proceso, que tiene importantes precedentes en sus cortometrajes. En ellos se anunciaron temas, preocupaciones y exploraciones formales que son lo más sustancioso de Viejo Calavera. Justamente, por ese extraordinario manejo del lenguaje del cortometraje, todo parecía indicar que la transición al largo sería natural, fácil y absolutamente feliz. Lo que no resultó ser tan evidente. La película es fragmentaria y confía en el fuera de campo, tal vez de manera excesiva. Busca que más allá del plano los personajes se complejicen y que la historia se complete, lo que no siempre pasa. La cinta sigue caminos que, evidentemente, no tienen nada de malo en sí mismos, pero que son arriesgados y, por tanto, difíciles de llevar a buen puerto. Como toda obra que realmente merezca ser comentada, Viejo Calavera depende del visionado comprometido y predispuesto del espectador, de su interpretación, de que su subjetividad llene los espacios vacíos. En buena medida eso es lo más sugerente de su propuesta. Es una obra que reta al pú142

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blico. Pero, indudablemente, eso no la exime de problemas. Algunos de los más graves radican en que los personajes, por momentos, terminan siendo arquetipos funcionales a la trama, que esta no siempre se sostiene por sí misma y, algo que cada vez es más común en el cine “profesional” boliviano, hay una desmedida y a veces deshonesta estetización de los paisajes y escenarios en los que se desarrolla (de pronto, cada rincón de Bolivia tiene una belleza apabullante, lo que es una manipulación). Comenzando por el realizador de la cinta, hay quienes niegan la naturaleza política o social de Viejo Calavera. Tengo la impresión de que eso responde a la necesidad de eludir ciertas responsabilidades. Específicamente, cuando de manera antojadiza se nos esboza el retrato de los mineros como el de un grupo que no es revolucionario más que en la retórica y que es, valga la redundancia, apolítico. Debemos tener claro que, de manera general y amplia, la política es un proceso por el que comunidades o grupos sociales específicos persiguen objetivos colectivos. En el que buscan resolver o conseguir algo que los afecta, en el marco de una estructura de reglas, códigos, convenciones e instituciones. Por tanto, cuando Russo y Gilmar Gonzáles, autores del guión, y Pablo Paniagua, director de foto, deciden mostrarnos a este colectivo altamente organizado, estructurado y con prioridades muy específicas, nos develan que es un grupo altamente político. Tienen objetivos comunes y mecanismos para conseguirlos. Lo evidente es que la política que practican no es la misma de hace 50 años. Estos mineros no luchan por la emancipación nacional, pero lo hacen por el bien común de su grupo. No les preocupa construir un estado proletario, sino desestresarse y tener el mejor nivel de vida posible. Ahora, le corresponde al espectador decidir si estas metas le parecen banales o no, si le generan empatía o antipatía. Lo que me parece llamativo es que la propuesta de Russo, González y Paniagua en sí misma es altamente política y problemática, cuando parecen proponernos que para los mineros de hoy es mucho más importante irse de vacaciones que

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pensar en otras reivindicaciones sociales. Con eso nos están diciendo algo. Aquí radica la ruptura principal con lo que mostró Jorge Sanjinés en El coraje del pueblo (1971), cinta con la que me es imposible no comparar Viejo Calavera, por ser el otro gran referente de “cine minero de ficción”.23 En la película del grupo Ukamau, cuando se toma en conjunto una decisión se la celebra. Se bebe y se canta. Hay una íntima relación entre lo político y lo ritual, algo que puede ser característico de las organizaciones sindicales bolivianas. Algo similar pasa en Viejo Calavera, pero hay grandes diferencias. Además, de que en una película lo que se decida es dar apoyo a la guerrilla y en la otra el lugar en el que se vacacionará, la representación de los mineros en la de Sanjinés es de un colectivo, en cambio en la de Russo es de un conjunto de individuos. Lo que no es inofensivo. En ese mismo sentido, algo más que llama la atención, en Viejo Calavera se intuye una ritualidad banalizada. Es fascinante la evolución del minero como personaje cinematográfico boliviano, como ha cambiado desde el cine de Jorge Ruiz24 hasta el de Russo, de ser un agente de cambio social a ser una suerte de hipérbole de la sociedad (boliviana) contemporánea, aunque las huellas de lo que fue siguen más o menos presentes. Russo afirmó que decidió excluir lo folclórico, en pocas palabras, no ocuparse de algo que está relacionado hasta la caricatura con los mineros bolivianos: el Tío de la mina y la Pachamama. El mismo hecho de que el director sea incapaz de diferenciar al folclore con la cultura, nos hacen entender algunos flaquezas de la cinta. Por intentar escapar del cliché, los mineros termi23 No hay que olvidar que El coraje del pueblo es una recreación de hechos reales, pero una recreación al fin; por tanto, desde mi perspectiva, es una ficción. Por cierto, basta aclarar que existen varios cortometrajes argumentales y algunos largos, sobre el tema, desde Aysa (Jorge Sanjinés, 1965) hasta Jucus ninjas (Juan Carlos Soto, 2013), entre otros. Aunque muchos puedan animarse a asegurar que es la más importante, Viejo Calavera no es la primera ficción cinematográfica boliviana sobre mineros y minería, como han señalado algunos críticos. 24 Aunque no filmó a la mina, en Un poquito de diversificación económica (1959) los personajes principales son mineros o ex mineros.

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nan un poco desnaturalizados, aislados de aspectos que se intuyen fundamentales de su ser y su hacer, sus ritos parecen los de cualquier burócrata. No creo que eso sea mostrar al minero, sino un aspecto muy específico, buscando romper lugares comunes vulgarizando a los personajes. Ahora bien, entremos a lo más relevante. La historia es simple: Elder Mamani es un joven marginal, aficionado al alcohol y a las drogas, que no quiere someterse a las leyes que se le imponen, aunque no siempre pueda evitarlo. Después de la poco esclarecida muerte de su padre, ocupa su lugar en una mina en el cerro Posokoni de Huanuni (Oruro), gracias a la influencia de Francisco, su padrino, que ejerce de su mentor en el socavón. Básicamente, en casi toda la película Elder se resiste a hacer parte de la normalidad del complejo y duro ecosistema minero. Es una pieza equivoca, de una maquinaría que paga muy caro cualquier error. Se mete en problemas y debe ser socorrido por el inquebrantable padrino. Elder es a la vez un paria y un parásito. Si nos remitimos a lo que se ve en la pantalla, algo de artificioso, algo de impostura hay en estos personajes. Pues no tienen grandes matices: Elder Mamani es un disfuncional atormentado, que solamente tiene un momento de redención, en el que su comportamiento cambia, en el que su forma de relacionarse con el mundo da un giro. Muchas menos facetas tienen los otros personajes, responden a patrones de comportamiento unilineales: el padrino es un tipo de pocas palabras y de buen corazón, la anciana no deja de estar en el limite entre la vida y la muerte, el minero radical es intenso hasta el final; todos responden a impulsos primarios. Casi como los siete enanitos de Disney, que representan cada uno un sentimiento, hay una tipificación de los personajes. No se nos muestra qué más pueden hacer, qué más sienten, cuán complejos son, sus esenciales banalidades han sido desterrada del cuadro, sus intimidades nos han sido vetadas. Aunque en el cine, específicamente en el de Kiro Russo, lo que no está en el plano es tan importante como lo que está, difícilmente se permite intuir a individuos con particularidades que

no necesariamente sirven a la trama. Falta eso que sobra, eso que diferencia al largo del corto. En ese sentido, ¿cuándo Elder se hace verdaderamente interesante? Cuando, como espectadores, como lectores, como interpretadores, lo situamos en un contexto más amplio que se le escapa a la película. Cuando sabemos que hace parte de una generación de jóvenes que busca romper con lo que son y hacen sus progenitores, que no hacen parte del todo del universo configurador de sus padres. Cuando entendemos que es un chico, como tantos en nuestro país, que vive en una zona rural pero que pretende ser urbano, que debe hacer parte de un modelo de producción decimonónico estando consciente que está en el siglo XXI. Cuando entendemos que está enajenado porque no hace parte de lo que supuestamente debería hacer parte. Aunque, aparentemente, esas cuestiones son locales y para entenderlas uno debe conocer la realidad boliviana, me atrevo a afirmar que situaciones similares les suceden a jóvenes de cualquier zona pauperizada y en transición del mundo. Después de todo, los comportamientos arquetípicos encuentran sentido y cobran interés cuando sirven para representarnos, cuando nos hablan de nosotros mismos. A partir de esa reflexión, se debe tener cuidado, no sea que los personajes y los paisajes de Viejo Calavera nos parezcan cautivantes porque llenan nuestra sed de exotismo y no por lo que nos conecta a ellos. Qué territorio más lejano que la profundidad de la mina. Qué sujeto más “otro” que ese que tiene el rostro moldeado por su oscuridad. Russo y su equipo pueden tener toda la buena intención del mundo, lo han explicitado más de una vez en entrevistas: no querían dar juicios de valor, juzgar a sus personajes, ni calificar que es bueno y que es malo en su comportamiento. Pero, inevitablemente, Viejo Calavera lo hace. La secuencia final, sirve para redimir a Elder, para develar a un ser bueno, “humanizado”. Ahí se hace un juicio moral del personaje. Cuando alguien es capaz de acoger, proteger, cobijar, a quien cree que es un asesino −además, al asesino de su propio pa-

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dre−, responde a los más altos principios éticos cristianos. El perdón incondicional en la cultura occidental es una de las formas más puras de la bondad, del hacer bien, de la corrección. Lo que tampoco me parece malo en sí mismo. Pero resulta conflictivo que nada en la película permita justificar o intuir la evolución de Elder. Hasta el último acto del filme su ética responde de manera exclusiva a la autodestrucción, a la marginalidad, a la disfuncionalidad. Como lo escribió Santiago Espinoza, parece ser un minero punk, el Sid Vicious del socavón. Sin ningún indicio se transforma. De ser una anomalía social, se convierte en el protector de otro, en ese que perdona y acoge, en alguien ejemplar, que responde a un principio político expuesto en el cortometraje Juku (2011): no se abandona al caído. Si se construye a un personaje y este termina actuando de manera incoherente a su estructura, hay dos alternativas: se está engañando al espectador o hay una falla narrativa. Por la pericia de Russo y su equipo, me decantaré por la primera opción. Lo que es peor. Para buscar que la redención de Elder tenga más impacto esta sucede casi por acto de magia, por milagro, por iluminación divina, como una suerte de Deus ex Machina. Se puede argumentar que un ser tan poco reflexivo como Elder sea imprevisible o que sus dolores configuren a su gesto redentor, una especie de “a pesar de todo, la vida continúa, hay que seguir adelante”. Pero, si asumimos, que este joven-viejo calavera más que razonar, reacciona, por tanto, que puede ser contradictorio e imprevisible, corremos el grave riesgo de hiper simplificar al personaje. Lo convertimos en un modelo que está al servicio del argumento del filme, del discurso del filme. Se ha dicho mucho que esta no es una cinta de trama, el realizador ha asegurado más de una vez que es una cinta principalmente sensorial. Pero hay un problema, el manejo de la oscuridad y la luz, el diseño sonoro, todo eso que construye la experiencia cinematográfica que nos transporta a la mina, todo eso que detona sensaciones, cobra sentido cuando entendemos que grafica la transición, la transmutación de Elder. La plástica del filme al final está al servicio de la historia de reden-

ción, para representar el paso de la semioscuridad a la luz. El problema radica en que la construcción de este proceso no es tan sofisticada como los artilugios que lo sostienen. Elder es un individuo que no pertenece a la mina, ni pretende hacerlo, él mismo lo confiesa en uno de los momentos más logrados del filme. Su ética personal es incompatible con las relaciones políticas que median la vida de sus compañeros circunstanciales de oficio. Lo que me resulta sugerente es que su disfuncionalidad no se debe a la muerte de su padre, no es un luto mal llevado. Antes de ser forzado a ocupar su espacio en la mina, ya es un viejo calavera, el alcohol y las drogas están por encima del respeto a las normas laborales y de convivencia. Lo que resulta muy interesante es que justamente haya sido la pérdida de ese lugar de origen que quiso negar, el germen de su redención, de su iluminación. La desaparición de su progenitor, lo obligó a cumplir un destino que no le correspondía y al hacerlo se metamorfoseó. Elder que en un comienzo parece ocuparse exclusivamente de sus impulsos tanáticos, con grandes dificultades reconstruye su código ético. El sujeto que comienza escapando de sus perseguidores, termina yendo hacia lo que une a su origen. Su código de conducta deja de ser estrictamente personal y transmigra al que comparten los mineros, en el que se protege al semejante. Hay en lo estético y en lo político, un paso de las sombras a lo luminoso. Se ha dicho que Viejo Calavera es una película sobre la oscuridad. En el cine, y en la vida, esta no es posible de manera absoluta. Y lo asombroso en este objeto artístico, más que la ausencia de luz, es el uso de su presencia. Eso a nivel plástico es evidente y hermoso. Pero, como se ha afirmado, también lo es a nivel argumental, Elder debe iluminarse para no diluirse en la nada, para no ser tragado por ella. Este personaje, indisciplinado, autodestructivo, marginal, solo se hace memorable cuando se ilumina, cuando se vuelve piadoso. Esa es una historia moral.

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Actores que miran a la cámara y el espectador que los mira Mauricio Murillo Escritor

1. Agallas En un episodio del programa Dinner for five John Favreau charla toda la media hora con Scorsese acerca de su obra cinematográfica. Hablan de sus influencias, del acto de filmar, de la violencia, de la edición y de otras cosas. En un segmento en el que se enfocan sobre las actuaciones, Favreau recalca que para él hay algo verdaderamente fascinante que le enseñó mucho acerca de Scorsese como director, de vos como director, le dice Favreau. Luego describe una toma de Casino (1995) en la que se ve a Sharon Stone llorando, echada en la cama, y a De Niro sentado a su lado tratando de consolarla. Es un momento emocional, dice Favreau, pero hay un golpe en la cámara y la toma se sacude un poco. Luego hace una afirmación muy importante, le dice a Scorsese: «Sabes cuántas agallas se necesitan como director para decir: me voy a quedar con esa toma porque las actuaciones son tan fuertes en esta secuencia que estoy dispuesto a recibir la culpa». Scorsese, sin dudar, con su tartamudeo típico, afirma que sí, que cree que uno tiene que hacerlo. Explica que en algunas películas clásicas se puede ver cuando los cortes en el montaje no concuerdan, pero no importa. «Quiero decir, tú estás ahí mirando, la cámara rebota, pero para mí

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parecía una toma fluida cuando vi el filme», dice Scorsese. Favreau continúa, le dice que él podría haber elegido otra toma, pero que decidió usar la que tenía la mejor actuación. Para Scorsese ese era un momento muy emocional, la cámara se golpeó y la película tuvo que ir con esa toma. La gente a la que le molesta eso, dice, no está compenetrada con la película. Agallas, dice Favreau. Un concepto ineludible para el cine y para el arte. Algo que es difícil de reconocer objetivamente al momento de ver una película, pero que de vez en cuando, como en la escena de Casino, es posible percibir, ese arrojo que se puede traducir en sinceridad. Sí, la toma se sacude, pero no expulsa de la película al espectador. Ya sea por entrevistas o por los comentarios en los DVD, como también en la obra misma, a veces entendemos la manera en que el director ve el cine y el mundo. Esto comulga con el espectador.

cepción insuficiente en relación al arte de las películas, estos gestos significarían la eliminación de dicha toma. También, es posible suponerlo, serían catalogados de errores. Más allá de esto, el espectador que se acerca a Viejo Calavera buscando algo más puede notarlo, pero la mirada directa de los actores rompiendo la anacrónica idea de la cuarta pared no lo saca de la película, con la que está compenetrado gracias a lo que sucede en la proyección. Una película es también lo que está más allá de la fotografía, la iluminación y la narrativa.

3. En función de la obra

Producida por el colectivo Socavón Cine, dirigida por Kiro Russo, con Pablo Paniagua a cargo de la fotografía y con un guion de Gilmar Gonzales y el mismo Russo, Viejo Calavera no instaura solamente una forma depurada de hacer cine o de tratar la imagen y el sonido desde un lugar interesante, sino que le permite al espectador realizar una reflexión sobre el acto de filmar, el acto de producir obra. Es decir, este filme no solo busca elaborar un producto audiovisual válido, sino que respeta el lugar del espectador, al hacerlo, respeta sus propios mecanismos. Por ejemplo, y esto no es un descubrimiento: la importancia del espacio geográfico –ya sea desde lo social o desde lo natural– o también la presencia de actores “amateurs” que en este filme destacan por su performance. En unas cuántas tomas en las que la cámara se detiene en dichos actores, que no están entrenados “profesionalmente”, ellos miran a la cámara. Desde una con-

En otro diálogo en otro tiempo y en otro lugar, Alfonso Gumucio Dagron pregunta y Jaime Saenz habla de su propia obra. En esta entrevista –que titula «Itinerario de la cosa» y que forma parte del libro Provocaciones (1977)– se encuentra otra reflexión en torno al arte desde la humildad y la valentía. Gumucio Dagron le pregunta a Saenz sobre cuáles son los defectos del escritor boliviano. Este responde que es la falta de humildad y de sacrificio. La obra, explica, requiere ciertos renunciamientos, exige un profundo respeto y una profunda humildad. Y continúa: «Hay que dedicarse profundamente a escribir una obra, por más que no se publique. La obra no se termina nunca, es prohibido terminar una obra». Para terminar con la pregunta de Gumucio, Saenz dice que mucha gente renuncia a su actividad literaria, pero para él esto es falta de valentía, todo tiene que estar en función a la obra. El hecho que de Scorsese habla de cine y Saenz de escritura no implicaría en primera instancia una pluralidad de búsquedas, sobre todo si entendemos que la reflexión de Saenz se genera en torno a la obra y a la labor que esta conlleva. Los dos marcan las agallas que hay que tener al momento de filmar o escribir. El director o el escritor debe saber cuándo seguir con tomas o páginas que aporten a su obra, aunque eso signifique recibir la culpa por un producto imperfecto. Esta sinceridad supone también la del propio espectador o lector.

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2. Viejo Calavera


4. El oficio de una película

Referencias

En las tomas en las que los actores miran a la cámara en Viejo Calavera se puede reconocer lo que Favreau llama agallas o lo que Saenz nombraría humildad y valentía. Una obra de arte (término cada vez más anticuado) no sería tal si fuera un mecanismo perfecto y sin huecos. Puede sonar un poco metafísico esto, pero en los ejemplos nombrados se puede entender que es algo detectable. Por supuesto, el gesto de la mirada de los actores a la cámara no es suficiente para que una película sea buena y necesaria de ver. Viejo Calavera realiza grandes cosas a nivel técnico y narrativo que seguro son analizadas en otros artículos. Por el momento, este detalle permite entender la importancia de esta película. Como se leyó más arriba, es una película que nos muestra un respeto y una fascinación sobre el mismo oficio, sobre el acto de filmar. Que los actores miren a la cámara no los hace malos actores, al contrario, pone en escena la capacidad que tiene el cine de elaborar una experiencia, de compenetrar al espectador; el buen cine, por lo menos. Junto con lo ya dicho, hay una característica en Viejo Calavera que la convierte en una película fundamental. El humor. La reunión adentro de la mina, en el socavón, entre claroscuros, en la que se discute sobre si es mejor ir de vacaciones al Chapare o a Los Yungas, es una escena medular para la película. Esa discusión se equipara a las discusiones sindicales. Más adelante también los mineros practican sumo o se quedan botados en sus sillas al borde de la piscina. El oficio de la película alcanza sus momentos más interesantes gracias a este humor entre oscuro y absurdo. En la entrevista citada a Saenz este dice: «Si el escritor se diera cuenta cabal de la importancia que implica el hecho de escribir, debería seguir escribiendo en cualquier circunstancia. El rol de un poeta en un país como el nuestro es muy importante». Como el rol del cineasta. Todo oficio artístico será siempre necesario, no desde lo perfecto de sus formas, sino desde los gestos que reflejan su laburo.

Saenz, J. (1977), «Itinerario de la cosa». En Gumucio, A. (ed.), Provocaciones. La Paz: Los Amigos del Libro.

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Favreau, J. (productor) (2004). Dinner for five [serie de televisión], «Martin Scorsese», episodio 16, tercera temporada. Nueva York: Fairview Entertainment.

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Retornos Eduardo Paz Gonzales Sociólogo

En el póstumo Requiem, Sergio Almaraz escribe: «Hay que conocer un campamento minero en Bolivia para descubrir cuánto puede resistir el hombre. ¡Cómo él y sus criaturas se prenden a la vida! […] la pobreza en las minas tiene su propio cortejo: envuelta en un viento y frío eternos, curiosamente ignora al hombre» (1969). La descripción que hace de los campamentos mineros se prolonga en páginas escritas con la urgencia política de quien necesita dar cuenta de un drama. Un drama del tamaño de la nación expoliada, narrada una y otra vez, agregando miradas y sensibilidades. Esas imágenes del campamento, mina y fatalidad retornan con Viejo Calavera para dar lugar a otro capítulo. En un país minero los relatos sobre la mina recorren la historia, son los fantasmas de esta casa embrujada. En un cuartito donde se apretuja la gente, las velas iluminan magramente los rostros resignados de los deudos, las sombras se proyectan en los muros de adobe y las llamas se alzan hacia el techo de zinc. Afuera la inmensa puna, la tierra yerma y la soledad de la madre que ha perdido a su hijo y se ha extraviado en el afán de llamarlo. En la mina el trabajo, los accidentes, el esfuerzo común y las arengas inflamadas que parafrasean a Almaraz: «aquí nunca se ha quedado un centavo». Las imágenes vuelven imponentes, esta vez no en la pluma del ensayista sino en la cámara de Kiro Russo y la gente de Socavón Cine. 157


La fuerza expresiva de las postales que plasman el escenario es lo primero que capta al espectador. Sobre esto se ha abundado desde que salieron las primeras críticas, pero repetirse es necesario. La composición de las escenas es sobrecogedora por los detalles en los que transcurren las penas y las angustias que se ven diminutos frente a ese viento y frío eternos, las sombras que apenas dejan entrever a quien se toma dos soldaditos del alcohol de un trago. La enormidad con la que se abre el cielo nocturno y la claustrofóbica forma en la que se desarrolla el trabajo en los socavones marca los ritmos. El rumor de las máquinas, el bramido de la dinamita, el goteo del agua no solo retratan sino que proveen una experiencia sensorial que aumenta el espesor de la narración. La experiencia sensorial provee una profundidad a una historia que se compone de premisas y giros sencillos. La historia es el retorno del Elder Mamani, bebedor y ratero, a la casa y el oficio del padre, muerto en la mina en circunstancias solo insinuadas. Este retorno está marcado por las desavenencias de los involucrados comenzando por el mismo Elder que no está a gusto, el padrino completamente sobrepasado por la situación y la abuela que ve prolongado su testimonio de las miserias. La incomodidad alcanza al conjunto de los trabajadores que ven en Elder un peligro en un ambiente laboral de propio cargado de riesgos. La historia deja ver su resolución muy pronto: los mineros quieren echarlo y él quiere irse. Hay un tema pendiente en términos de resortes: la reconciliación. Es el tema de la reconciliación el que invoca un tercer retorno. Russo y compañía van a ocuparse de un tema recurrente en Bolivia, aquel que problematiza a los miembros de una colectividad que regresan a saldar deudas. Como señala Ximena Soruco, la metáfora de la hija prodiga ha sido recurrente en el teatro popular de la segunda mitad del siglo XX: la hija niega a la madre chola para aliarse con los antagonistas e irse con ellos; solo para aprender después que el rechazo y negación del origen es más amargo que el destino. Regresar a la casa materna sirve para reconciliarse, para

expresar el arrepentimiento por haber negado a la madre. En otro plano, la figura del retorno también ha sido representada por Jorge Sanjinés: en La nación clandestina (1989), Sebastián Mamani vuelve a resarcir con su vida haberle dado la espalda a la comunidad sin cuyos lazos él mismo es incomprensible. Reconciliación con sacrificio de por medio. Variaciones de matiz sobre el mismo tema. En Viejo Calavera esto encuentra una dificultad. Elder no encuentra una epifanía salvadora en las profundidades de los socavones como no lo hace en el espíritu de cuerpo minero. Elder es obstinado en cuanto él lleva la verdad de su deseo, quiere hacer las cosas como las había hecho hasta entonces. El peso de la muerte de su padre es lastre más que responsabilidad moral. A la vez, el personaje principal, un personaje prácticamente unidimensional, no es la manifestación de una verdad más profunda sobre el margen que habita. Él, en sus intereses y expectativas, es más un personaje ocupado de sí mismo, incapaz de enlazar con su abuela que se queja amargamente de su vida, incapaz de responder a las lecciones –que, en fin, son sermones chapuceros– de su padrino. Es un extraño protagonista al que no le alcanza ni para héroe ni anti héroe, marcado por una mirada extraviada que tampoco fascina. Los mineros a su vez no son la comunidad abandonada, no es la familia desairada. Tejen entre ellos una relación de solidaridad laboral pero también de jerarquía: los viejos se encargan de los chicos, pero de estos se exige respeto. Son conscientes de su lugar en la historia y reclaman mantener un espíritu revolucionario, de haber puesto el hombro al país y de ser sacrificados para inmediatamente después planear, con las mismas formas sindicales, el viaje de descanso. Guitarrean alrededor de una mesa en un hotel de los Yungas, entonando al calor de las copas la canción que señala el hito de su derrota y anuncio de su retorno. «Todos juntos compañeros / los mineros volveremos». Son estos hombres que agotan sus cuerpos en el socavón, sabedores de su leyenda pero también de dónde quieren tomar el sol, guardianes de

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su propia estirpe, quienes repelen al protagonista. Viejo Calavera es la historia de un desencuentro entre dos agencias que no reparan demasiado una en la otra, por eso la resolución es sencilla. Es la historia del cierre que unos actores realizan a partir de un entramado de relaciones cotidianas frente a la experiencia de la libertad individual que se niega a extraviarse en deudas con el colectivo. Lo más expresivo del retorno a este tópico es que los involucrados pueden reconocerse, estar en intercambio, pero no hay reducción de uno al otro. Los mineros, en su heterogeneidad, actúan de modo compacto; Elder, en la plenitud de su deseo de beber, escapa como individuo. Como consuelo y enigma de cierre, Elder y el padrino tienen oportunidad de reencontrarse como familia. En esa resolución, donde la reconciliación queda trunca, quizás se encuentran más elementos que reflejan qué cosas pasan hoy tanto en el lente como lejos de él. Así, el retorno a nuestros viejos temas, que se han hecho clásicos por encarnar nuestros puntos críticos, hoy podemos elucubrar otras hipótesis o preguntarnos de diferente manera sobre la fuerza de lo corporativo y la obstinación del individuo. Gardel y Razzano ya lo habían dicho en «Calavera viejo», un tango que hoy tiene noventa años: «yo pienso, hermano, que también nosotros hoy somos como otros».

Referencias Almaraz, S. (1969), Bolivia. Réquiem para una república. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. Soruco, X. (2011), La ciudad de los cholos. La Paz: Instituto Francés de Estudios Andinos y Programa de Investigación Estratégica en Bolivia.

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Viejo Calavera: una experiencia cinematográfica Julia Peredo Guzmán Crítica

Viejo Calavera es una película realizada por la productora Socavón Cine. El director, Kiro Russo, el guionista Gilmar Gonzáles y la brillante fotografía de Pablo Paniagua han cosechado, a diciembre del año de su estreno (2016), ocho premios internacionales, entre los que se encuentran una Mención Especial del Jurado de la 69 versión del Festival de Cine de Locarno y otra en el Premio Cooperación Española en la sección Horizontes Latinos, del Festival de San Sebastián, España. Esta prolífica y merecida cosecha, ha generado diversas posturas y opiniones, removiendo las aguas del cine boliviano, que llevaba mucho tiempo con poco que decir. Llama la atención que, además, se trata de la ópera prima de una nueva generación de creadores, se pinta como un buen augurio para los años que comienzan. Filmada en Huanuni y Coroico, Viejo Calavera narra la historia de un adolescente y el cambio radical que sufre su vida. Elder vive a la deriva entre el alcohol, las drogas y la soledad. En el momento de empezar la película se detiene la música, el ruido de la ciudad. Borracho, entumecido, el muchacho viaja del neón extremo al lado oscuro de Huanuni, donde lo espera desconsolada su abuela, para velar a su padre, que acaba de morir. A partir de ese momento, Elder tendrá que trabajar, hacerse cargo de sí mismo, convivir con el profundo misterio de la mina, de la ambigua historia de la muerte de su padre que todos lamentan pero nadie cuestiona, el miste161


rio de sí mismo en un lugar que le es extraño. Presenciamos el momento de la difícil transición del Viejo Calavera en un mundo de desconfianza, de confusión, de oscuridad completa. Aterido y aterrado en un lugar desolador, Elder no entiende y no perdona, busca destruir aquello que lo atormenta, develar la mentira que todos parecen conocer pero nadie logra vislumbrar. A través de un viaje hacia el otro extremo del paisaje y de la vida, Elder toma una decisión.

La crítica acerca de Viejo Calavera es profusa y diversa: desde una categorización de la ética en el cine en relación al ser y el parecer, hasta una relectura de Hamlet en Huanuni. Aparentemente, el discurso que rodea a la película y su elaboración es marginal al resultado. Sin embargo, creo que es importante tomar en cuenta algunos puntos de partida que pueden explicar, en última instancia, las escasas pero definitivas falencias en la película a nivel estructural. Una de las primeras características que se resalta de la obra es que este largometraje es el primero en relatar una ficción acerca del mundo minero. Al mismo tiempo, Russo destaca que «nunca hubo la intención de hablar en nombre de ninguna comunidad ni mucho menos en nombre de los mineros. Ésta es una película acerca de cosas de la vida, del duelo, la madurez, el trabajo, los amigos, los viajes y el alcohol…» (2016). Como se explicará más adelante, estas dos intenciones no son necesariamente contradictorias; sin embargo, a lo largo del filme este conflicto de prioridades se va intensificando al punto en que la aparente ambigüedad puede tornarse en confusión. Empecemos por la segunda afirmación del director. ¿Es realmente Viejo Calavera una película acerca de cosas de la vida, el trabajo, los amigos, el alcohol? Evidentemente. Frente a un cine agotado en su intención política, maniquea

y desgastada, plantear una ficción refresca el tema de los mineros y lo presenta de una manera “digerible”, por decir lo menos. Se abandona al fin el lastimero tono testimonial en el que el público es casi forzado a tomar una posición radical. Sin embargo, el riesgo, que al parecer termina haciéndose patente, es la ausencia de personaje al punto de caer en el estereotipo: contra el psicologismo exacerbado de otro tipo de ficciones, tenemos personajes que actúan sólo al nivel del pensamiento, pero es un pensamiento que no escuchamos, una subjetividad tan oculta, que, si bien incita al espectador a descifrarla, ofrece posibilidades infinitas. Esto repercute en que, si bien no hay incoherencias escandalosas, la causalidad de las acciones deja muchos cabos sueltos y muchas preguntas alrededor. Pongo como ejemplo la escena final. Conversando y, sobre todo, leyendo críticas alrededor de la película, muchos afirman que trata sobre el perdón (cómo Elder madura y logra perdonar a su tío), otros sobre la venganza (el joven anida el plan de un asesinato), y unos cuantos la describen como una historia de resignación y desolación absoluta (no puede perdonar al tío, pero depende de él). En algo coinciden todos: la escena final cambia al personaje, le da una profundidad hasta entonces inimaginable, consigue un giro en toda la trama. ¿Cómo lo sabemos? La música barroca que aparece por única vez, inunda la escena en que Elder abriga a su tío en un camión de destino incierto ¿Punto a favor o en contra? Decisiones a medias, a mi parecer, resueltas con elegancia, pero que terminan, en última instancia, evidenciando carencias narrativas. Volvamos entonces a la primera afirmación de Kiro Russo. ¿Se trata realmente de una ficción acerca del mundo minero? Es, sin duda, un alivio la desaparición de (casi) todos los fervores rancios que rodean a la figura del minero, una película donde el Tío es invisible, donde las historias populares desaparecen, donde lo “tradicional” y lo “folclórico” no son importantes a nivel de un relato que escapa de lo pintoresco. Pero… desde la otra esquina, como bien lo menciona el

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El discurso


crítico Mauricio Souza, nos mira Hamlet y, si se me permite decirlo, se asoma el Rey León. Lo vemos en el desconcierto de Elder huérfano, en su aparente locura, en los vanos intentos que tiene el resto por salvarlo y, por supuesto, en la épica escena en que el tío lo ve caer por el abismo sin decir nada, para luego llamar al resto de los mineros y ayudarlo. En ese sentido, ¿qué hace que esta historia sea sobre el mundo minero? ¿No podría suceder en cualquier otro tiempo o espacio? ¿Es realmente un reflejo de este mundo y este imaginario en específico? A nivel diegético, parece que no exclusivamente. Sin embargo, esto no le resta valor a la película en sí misma (pensada como obra de arte y no como producto político), porque es precisamente cuando abandonamos la trama, con sus falencias y maravillas, que podemos sumergirnos en lo que hace de esta película un hito en la historia de nuestro cine: la imagen, el sonido, la acción.

Es a partir del lenguaje puramente cinematográfico, del manejo de la luz, de la gestualidad, del sonido, que esta película parece despuntar desde toda su herencia y posicionarse como una obra contemporánea y de una solidez técnica conmovedora. La intención, lo dicen repetidamente los autores, es poder filmar la oscuridad, haciendo visible precisamente esa ausencia de visibilidad. La película cumple a cabalidad la idea que nos plantea Artaud de la obra escénica, en su segundo manifiesto del Teatro de la Crueldad: una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados (en Dubatti, 2008). La obra entonces, escapa a su mera funcionalidad de transmisora de la fábula y se convierte en un disparador de situaciones complejas y vivenciales, crueles en su sentido

orgánico, más allá de toda intención moralizante, didáctica o de entretenimiento. En su reseña de la película, Marisol Aguila apunta: «El reto de hacer una película casi sin iluminación dio a Paniagua la libertad de un pintor que, en vez de llenar con color un lienzo en blanco, debía sacar de un fondo negro (la oscuridad de la mina) algo que se viera, según él mismo comentó» (2016). Y es precisamente este juego el que nos acerca a lo más visceral de la realidad minera. La oscuridad permea todos los elementos en Huanuni: todo sucede al anochecer o de madrugada, y la mina es una negrura cerrada, cortada por la presencia de los personajes y sus acciones, el ser humano extraviado en un universo inconmensurable y cada vez más profundo, como lo sugiere la célebre toma en que el casco de un minero va iluminando (y dando existencia en la pantalla) a un túnel que parece no terminar nunca. En contraste, la limpidez de la selva a donde deciden viajar de vacaciones, el calor, el agua, el juego, la risa de estos personajes a la vez melancólicos y esperanzados, que salen de la mina, pero la llevan con ellos. «Me interesa», sigue Russo, «mucho más llevar al espectador a un estado de contemplación que de enajenación. Es importante que, partiendo de la contemplación, podamos evocar y reflexionar» (2016). Los personajes hablan poco y a medias, los rostros son casi impenetrables, las acciones son tajantes y definitivas. Es por eso que el rigor actoral que ha sido reclamado por algunos críticos no afecta a la obra como tal. No se está buscando una ficción pura y enajenada, y es, tal vez, una de las cosas más difíciles de aceptar en esta película, y el elemento que reconcilia las dos intenciones de ser y no ser (al mismo tiempo) un reflejo ficcional de lo minero: no es un retrato de la realidad minera ni una historia independiente de la realidad, sino un híbrido que, a la manera de Brecht, está constantemente jugando con sus propios límites. Otro elemento que es predominante es el contraste de la música de la ciudad y sus luces, la discoteca, lo sintetizado

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Filmar la oscuridad


frente al diseño sonoro de la mina y la selva. Las máquinas y su sonido avasallador, la noche y sus habitantes invisibles, una recua de llamas y la marea de sus ronquidos sordos, el llanto de las ranas al arder en un incendio, son sonidos que de tan naturales nos son ajenos, nos deslumbran, nos sobrecogen y nos hacen entender la vivencia de los personajes desde otro lugar de los sentidos. Es por eso que la música del final rompe con todo el silencio previo y nos lleva inevitablemente al acceso a una subjetividad que, de tan negada, parecía ausente en la mayor parte de la película. Imagen, sonido y acción nos llevan a entender (si es que de entender se trata) una experiencia a la vez familiar y desconocida, poniéndonos en un plano de percepción que se suma a nuestra manera de comprender el mundo y recibirlo, sentido primero (y tal vez único) de toda obra de arte. Viejo Calavera utiliza y aprovecha todos sus lenguajes para dar un mensaje que, si bien mantiene una postura moral muy clara, no tiene en sí fines didácticos explícitos. Estéticamente transmite una intención auténtica y un amor por los detalles que transluce la presencia de artistas comprometidos con su trabajo y enamorados del género y del oficio que los ocupa. Sin duda, dará todavía mucho de que hablar, y es una obra indispensable para los amantes y curiosos del cine nacional y latinoamericano de este tiempo.

Versión digital disponible en: http://letrasietebolivia.blogspot. com/2016/12/cine.html. Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni». Tres Tristes Críticos, 3 de enero de 2017. Recuperado de: http://trestristescriticos.com/viejo-calavera-hamlet-en-huanuni/.

Referencias Dubatti, J. (2008), «Antonin Artaud, el actor hierofánico y el primer Teatro de la Crueldad». En Dubatti, J. (ed.), Historia del actor: de la escena clásica al presente. Buenos Aires: Colihué. Aguila, M. (2016), «Informe XXIII Festival de Valdivia (2): Viejo Calavera». El agente cine, 17 de octubre de 2016. Recuperado de: http://elagentecine.cl/2016/10/17/informe-xxiii-festival-de-valdivia-2-viejo-calavera/. Russo, K. (2016), «Kiro Russo y su cine artesanal y de encuentros». Entrevista en Letra Siete, Página Siete, 18 de diciembre de 2016.

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El retorno de los mineros25 Guadalupe Peres-Cajías Docente universitaria, especialista en investigación en comunicación

«En los ojos, en las manos / traemos dolor y esperanza / y aquí todos nos quedamos desparramando la brasa / y aquí todos nos quedamos desparramando la brasa/ Ahora me voy / y en mi pecho nace un grito / todos juntos compañeros / los mineros volveremos». La legendaria composición de Savia Nueva es reproducida por un grupo de mineros. La imagen parece recurrente... no lo es. Estos mineros están con camisas. Disfrutan de un viaje a Los Yungas. Vienen de chapucear en la piscina y se preparan para acabar la noche en una discoteca ambientada con tonadas modernas y luces de color. Han dejado el oscuro socavón de Huanuni para “desestresarse” en las puertas de la Amazonía. Los mineros volvieron. Renovados, modernizados y con problemáticas diferentes a las del 52, el 85 o incluso el 2003. Kiro Russo, Gilmar Gonzáles y Pablo Paniagua lo ilustran de manera extraordinaria en la película boliviana Viejo Calavera. A partir de la misma, quisiera analizar ¿por qué la condición social de los mineros ha cambiado en los últimos años? Desde inicios del siglo XXI, el contexto nacional ha cambiado considerablemente por la agudización de las tensiones 25 [Nota de los editores] Texto originalmente publicado en el periódico Página Siete, el 16 de diciembre de 2016.

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entre lo viejo y lo nuevo; lo colectivo y lo individual, a consecuencia de la globalización y la modernidad. Los mineros no son ajenos a estos procesos. Al contrario, la nueva condición social y subjetiva de este colectivo se podría explicar por esas tensiones, reflejadas en la historia de Elder Mamani, protagonista del largometraje dirigido por Kiro Russo. Hasta hace algunos años, la cultura boliviana, principalmente de la región andina, parecía “reservada” a la tradición y a la consecuente construcción de interminables museos imaginarios, donde se cultivaban las prácticas e interpretaciones de las personas, ancladas en el pasado. Lo “viejo” era entonces sinónimo de cultura y estaba legitimado como lo “válido”. Sin embargo, como expresaran teóricos como Rossana Reguillo (2000) o Gilberto Giménez (2000), esto empieza a transformarse con el progresivo ingreso de los países latinoamericanos al proceso de la globalización y a la modernidad. En Bolivia, este ingreso se potencializa en los últimos diez años (paradójicamente, el mismo tiempo en que el gobierno auto denominado “indígena” está ejerciendo). Lo “viejo” empieza a tensionarse con lo “nuevo”, representado en la música, la vestimenta y la forma de hablar, por nombrar algunos elementos. Sobre aquellos, en Viejo Calavera llama la atención no sólo la camiseta Eagle de Elder o los lentes estilo aviador de uno de sus compañeros mineros, sino también el uso frecuente del término y el concepto “estrés”. Una de las principales consecuencias del trabajo excesivo en la modernidad. Así, lo “nuevo” se empieza a instaurar en las formas de ser de los sujetos sociales, no sin antes desatar una especie de batalla con su antecesora, la tradición. El comportamiento de Elder, rebelde con las demandas por ser como su padre, por ser aquello que se fue, expresa con claridad esta tensión. En ese mismo proceso, Elder insiste en auto marginarse. Diferenciarse de los otros. Diferenciarse de los adultos y del colectivo minero, que reniega permanentemente de su particular y cuestionado proceder. Él no quiere ser igual. Él quiere

ejercer su juventud, él quiere salir. La mina no es su lugar. Se evidencia, entonces, otra tensión del contexto actual: la del colectivo frente al individuo y viceversa. Para muchos, esta tensión parecería una condición sine qua non del orden social. No obstante, se agudiza con la modernidad y sufre una particular transformación en relación a los jóvenes. Este grupo busca diferenciarse del colectivo adulto, vinculado con la tradición y el pasado, para reinventarse junto a sus pares contemporáneos en nuevas comunidades, exclusivas de sujetos entre 12 y 24 años. Así, Elder representa a un joven no sólo de Huanuni, sino del mundo. Pues incluso las condiciones de su desintegrada familia también son una de las consecuencias de la modernidad, proceso que parece fragilizar el lazo humano y el lazo social. Precisamente, por este último punto creería que la película Viejo Calavera ha tenido tanto éxito a nivel internacional. Aunque plantea dinámicas sociales locales, trasciende las fronteras con el tratamiento humano de sus personajes. Innovación en el cine boliviano. ¡Bravo!

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Referencias Giménez, G. (2000), «Territorio, Cultura e Identidades». En Barbero, J. M., López de la Roche, F., Robledo, A. (eds.), Cultura y región. Bogotá: Centro de Estudios Sociales, Universidad Nacional de Colombia. Reguillo, R. (2000), Emergencia de Culturas Juveniles. Estrategias del desencanto. Bogotá: Grupo Editorial Norma.


Nadie quiere la primitiva escuela de arte del futuro Joaquín Tapia Guerra Estudiante de literatura

I. Ricardo Piglia hablando sobre William Faulkner: Siempre me pareció fundamental lo que dice Faulkner en la introducción de 1933 a The sound and the fury: «Escribí este libro y aprendí a leer». La idea de que escribir cambia el modo de leer y de que un escritor construye la tradición y arma su genealogía literaria a partir de su propia obra. No importa el valor ¨objetivo¨ de los libros: el canon de un escritor tiene que ver con lo que escribe (o con lo que quiere escribir). La red de Faulkner incluye, digamos, la traducción inglesa de la Biblia por el rey James, la prosa de Conrad, ciertos climas de Nathaniel Hawthorne, las técnicas de Joyce, etc., pero lo único que permite unir esos textos y armar una trama (o una tradición) es la escritura de Faulkner.

Me parece increíble esa cita porque sirve para hablar de la idea de tradición de una forma bien flexible, lo cual es raro. Como un ejercicio deliberado de socavar a los colegas, hay que decir que la mejor ¨prensa¨ disponible de la película Viejo Calavera (2016) es el trabajo de imagen publicitaria que

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han hecho los propios muchachos de Socavón Cine. Fuera de esto, tristemente, no hay mucho para leer. Unos buenazos posters, trailers y nada más. Por cierto, gajes de mi oficio, sé que esto lo dicen ellos mismos; no es pura pedantería mía. Veamos esta serie:

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II. El pasado mes de octubre he asistido al FIC Valdivia. Bajo el título de ¨Homenajes¨, el Festival ha mostrado películas de Buster Keaton, Gardel, etc. Yo he ido a ver dos de Buster Keaton, One week (1920) y Sherlock Jr. (1924), y cuando le contaba esto a Verónica Zondek (jurado de la competencia de cortos y que además da la casualidad que conocía a Blanca Wiethüchter) ella me ha hecho notar que eso podía verlo cualquier día con un DVD en mi casa. Me he sentido un poco mal: tenía razón. En un festival de cine la cosa se trata de ver películas nuevas y difíciles de conseguir en otro lado. Todos los días una fiebre de películas, todos los días una carrera por llegar de una sala a otra que está en otra parte de la ciudad para ver otra cosa, y a veces uno no alcanza. Por ejemplo, el día que pasaban Sieranevada (Cristi Puiu, 2016) no hemos alcanzado. Hemos salido corriendo de la proyección de Les sauteurs (Abou Bakar Sidibé, Moritz Siebert, Estephan Wagner, 2016) y mientras caminábamos el Kiro26 nos decía a la Karla y a mí que le parecía demasiado nazi que les hayan dado la cámara a unos negros que la pasaban tan jodido cruzando la valla de Melilla (España y Marruecos) y después no les den el crédito creativo que corresponde. Al llegar al otro lado nos han dicho que ya no se podía entrar. El Kiro ha puteado, yo esperaba que ya con eso nos dejen entrar, pero ni así. Son demasiadas películas y hay demasiado poco tiempo para verlas todas. Otras personas parecen más enteradas, siempre tras la pista de lo que sí vale la pena ver, armando unos espectaculares itinerarios para cada día mientras se toman sus cafecitos en el lounge del Festival. Para mí la sensación general era más bien de angustia. En fin, es ahí mismo donde he podido ver el Viejo Calavera completo por primera vez. Algún tiempo después el

26 [Nota de los editores] Kiro Russo, director, co−productor y co−guionista de Viejo Calavera.

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Gilmar27 me ha contado que Buster Keaton pertenece a una cosa llamada «slapstick comedy», y que el origen de su apodo (Buster) es que desde niño era capaz de recibir ladrillazos en la cara sin cambiar el gesto indolente de cara de palo que lo caracterizaba. El tipo que ha presentado el Viejo Calavera en Valdivia ha dicho antes unas palabras y la ha introducido como «la mejor película boliviana del año, posiblemente». Después se ha reído un poco, como quien subraya muy espontáneamente su firme creencia en lo que acaba de decir. El Viejo Calavera tenía ese aura de admiración y envidia bien jodida ya desde antes que se hable de que se estaba filmando. Supongo que es un síntoma de toda película que ha pasado demasiado tiempo en el horno. También de que, como Juku (Kiro Russo, 2011), igual se trata de la mina, y ya todos sabemos de sobra el tamaño arrasador de las consecuencias festivaleras que ha traído consigo ese corto. Me acuerdo que una vez el Gilmar me ha contado que el Kiro ha pasado como un año entero viajando después del estreno. Camino a Valdivia, el Kiro me decía lo mismo, que ya estaba podrido de tantos viajes. Tiempo después he ido a visitarlo a su casa y su escritorio estaba hecho un muladar de catálogos festivaleros, bolsitas de tocuyo con logos estampados encima, blocs de notas, cigarreras y otros souvenires que a los organizadores les deben parecer importantes. A mí por ejemplo me han dado un paraguas que dice ¨Sundance Channel¨. Cuando los amigos bolivianos han visto, han bromeado: ¨Ah claro, no nos tratan tan bien a los que estamos en competencia¨. Ha sido útil porque Valdivia es bien lluvioso, todavía lo guardo celosamente y no lo presto así nomás. En mi cajón hay dos collares con tarjeta de identificación desmontable que tengo de los únicos dos festivales extranjeros a los que he asistido. Eso que para el Kiro ha adquirido dimensiones tan tenebrosas, para mí sigue siendo un culposo deleite. 27 [Nota de los editores] Gilmar Gonzáles, co−guionista y co−productor de Viejo Calavera.

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Pero contrario a lo que pasó con Juku, Viejo Calavera no estaba ganando premios sino recibiendo puras menciones en cada uno de los festivales a los que los muchachos asistían. Para cuando llegaron a Valdivia venían de haber perdido el Leopardo de Oro en Locarno frente a una película argentina que se llama El auge del humano, de Teddy (Eduardo) Williams, y ya estaban bastante desalentados. Esa misma película, que por cierto es buenísima, también estaba en competencia en Valdivia y obviamente el temor más natural era que la historia se repita. El premio pecuniario del concurso ¨Cineastas del Futuro¨ en Locarno es de 40 mil dólares, el de Valdivia en la competencia de ¨Largometraje internacional¨ es de cuatro mil dólares. El segundo es mucho menor que el primero, pero aun así, nada que despreciar.

III. Viejo Calavera es la historia de Elder Mamani, un chango que queda huérfano y tiene que entrar a trabajar en la mina junto con su tío Francisco. Un poco como para hacerse cargo, este último, de su sobrino, luego de la muerte del hermano, Juan. Este chango es un vaguín, un ladrón aficionado y un asiduo fumador (yo diría) de ¨nevaditos¨. También es un diletante: a pesar que el trabajo en la mina le emputa, halla la manera de alejarse y darse unos hermosos momentos de soledad y vehemente solaz, ya en la ¨casucha¨ de sus colegas, ya en una laguna al interior de la oscurísima mina. La película empieza con una patada voladora. Después de ese primer plano nocturno en donde la cámara está arrinconada en el fondo de un callejón, la perspectiva de la calle velada por las paredes de las casas que se aprietan a cada lado. A propósito, es verdad, hay que decir que ese plano recuerda un poco a aquellos que se ven en películas de Pedro Costa como Ossos (1997) o Juventude em marcha (2006) o No quarto da Vanda (2000), planos que son de vecindarios, de fachadas, de los colores de las paredes, ¨desconchadas¨ 177


como diría Goytisolo cuando habla del Sentier parisino. Después de eso, lo vemos a Elder en una discoteca mirando, bailando y bolsiqueando una chamarra. Una cosa increíble del cine es que se pueden hacer saltos demasiado sutiles entre intradiégesis y extradiégesis. Aquí por ejemplo, como se trata de una discoteca, nos parece perfectamente aceptable que la música italo disco suene tan bien, pero la mezcla no es del lugar sino extradiegética. Cuando Elder sale escapando del dueño de la chamarra bolsiqueada y la cámara lo sigue vertiginosamente con la música que continúa, lo confirmamos. El mismo beat que hacía bailar tan genialmente a la chica de los espejos (que todos siempre comentan saliendo de la película), el mismo arpegio de sintetizador, se tornan sobrecogedoramente ominosos. Hay en la película una intención de presentar a este personaje de forma épica, pero además por medio de saltos entre estilos y registros que pondrían de mal humor, por vedados, a cualquier profesor. Una serie de influencias y alusiones muy difícil de rastrear o agotar que define la vocación misma con que esta película ha sido hecha. Sus autores, empero, son de esos muchachos que han visto demasiadas películas merced al internet, que tienen un conocimiento del cine tan amplio como desorganizado y diletante. De todo esto una tradición se hace, pero una que ha sido caprichosamente armada. Por último, esta película sí tiene todas las someras relaciones con el anterior cine boliviano que la prensa paceña ha dicho, pero no hay que olvidar que saca tanto de fuentes antiguas y nuevas como de una posibilidad que es moderna y exclusiva del cine digital. Hablemos de las herramientas técnicas. Cuando ha salido al mercado la cámara con que Viejo Calavera ha sido filmada, la Sony A7s, ha enloquecido a todos los fotógrafos por el espeluznante desempeño de su ISO (rangos desde 10000 hasta 100000 como cosa de la vida diaria). En otras palabras, puedes alumbrar un cuarto enorme con nada más que un fósforo y vas a obtener imágenes con una iluminación impresionante. Además, esta camarita es pequeña, liviana y cómoda de llevar

a lugares como la mina y por si fuera poco filma en 4K nativo, es decir que siempre y cuando le adhieras un disco duro externo de almacenamiento en tiempo real como el Shogun (que es el que Gerardo Guerra les prestó a los muchachos de Socavón Cine), tus imágenes tendrán la misma resolución de todo el cine que sí es millonariamente financiado, y todo esto al módico precio de poco más de dos mil dólares. Encima está el MoVI Steadycam, un mecanismo electrónico al que se ajusta la cámara para obtener esos suaves e imposibles movimientos que todos recordamos de Viejo Calavera y que ni siquiera un riel podría haber logrado. Las decisiones formales en gran medida se han tomado desde ahí. Juku, que se ha filmado con una cámara más modesta, tiene planos largos fijos, salvo ese del vagón que sale de la boca mina con la música cancina que ha compuesto Carlos Gutiérrez. En cambio, el plano largo de Viejo Calavera, un poco como el de Cuarón, es más acrobático, más espectacular. Por ejemplo cuando ya han encontrado a la abuela Rosa en los cerros, vemos primero lo que Carmen la peina, de ahí la cámara se abre y se escucha esa voz que está tan impecablemente mezclada y paneada a la izquierda que hace que todos, en todas las salas en las que he visto la película, hagan «¡Shhh!», como si se tratara de alguien haciendo ruido. Vemos el otro cuarto, lo que lavan el cuerpo desnudo del difunto Juan, llegan unos tipos que lo envuelven en una frazada y lo sacan cargado, la cámara sale con ellos del cuarto, los sigue todavía por el patio tan solo alumbrado por la luz de la luna, hasta que se entra en otro cuarto que está al frente. Uno queda pasmado. El sonido, que no conozco tan al pormenor, como ya ha dicho Souza, también «es perfecto». Ahora hablemos de Aysa (1965), un corto también de la mina en blanco y negro con argumento de Oscar Soria, dirección de Jorge Sanjinés y música de Alberto Villalpando. El corto también se filmó en Huanuni y también tiene actores naturales. Trata de un padre que se hace ayudar con su hijo para perforar pequeños huecos en los que pone dinamita para encontrar mineral. Cuando se lo ha presentado en el

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Festival de Cine Radical del año pasado, un tipo se ha acercado al Migu28 con socarrona risa a preguntarle cuánto de este corto habían sacado los de Socavón Cine para su última película (aysa significa derrumbe). El Migu le ha dicho que nada, que más bien lamentaban haber visto el corto después de filmar, cuando era ya demasiado tarde para hacer algo con eso. Para aquellos muñecudos como yo, una copia de Aysa ya está felizmente guardada en nuestros discos duros, y hemos podido revisarla. Con todo, creo que hay algo en la forma que tienen ambas películas de anunciar una calamidad que sí se parece. «A mí no me interesa la mina, pa qué decir». La primera vez que se tiene un primer plano enfocado de Elder Mamani, eso es lo que dice a sus colegas mineros, casi todos un poco mayores que él, después que lo rescatan de una estrepitosa caída en interior mina que debería haberlo dejado muerto. Antes en esa secuencia lindísima de los chapuzones de Elder en la laguna subterránea, donde parece que los sonidos de las gotas y la pipa de Elder acariciaran nuestros oídos, vemos al final su espalda café y brillante que se sumerge en el agua. Lo siguiente que aparece es un taladro. Ese mismo tipo de corte de cuya relación conceptual sale el anuncio de algo terrible aparece en Aysa, aunque no me parece que tenga que volverse tema de plagio. Creo que es más directa la relación que siento cuando tras lo del accidente vemos esas cáscaras de naranja que Elder bota al suelo mientras sus colegas hablan de él, algo del sonido con que caen en la tierra y de su color me hace recuerdo a las tantas cáscaras de granada que botan sobre las mesas en Història de la meva mort (2013) de Albert Serra, o esos planos de la tía Carmen puteando y de Elder con su cara deshecha cuando van en el auto, de perfil, que se parecen a los de la vagoneta en que viajan en Tío Boonmee (2010) de Weerasethakul, o la propuesta de un “Hamlet en Huanuni¨ que hace Souza.

En el final la película quiebra con todo y los mineros se van a pasar unos días a Coroico. Esta es una de las razones por las que el guión es una maravilla: su tan chistosa frescura que le ahorra las caídas en poses, hay que decirlo, épicas. En Valdivia el Kiro explicaba al público que esto de las vacaciones mineras es legendario, y daba el ejemplo de una vez que contrataron un avión para hacer un vuelo de tan solo unos cientos de metros en las cercanías de Oruro. En el Viejo Calavera los mineros hablan severamente y parece que lo que vemos es la organización de un piquete, pero no, están planeando sus vacaciones. Sin embargo, también está en Coroico la parte más calamitosa de la película: la guitarreada de la última noche. Salvo este error y otro de la música breve que aparece en la secuencia del sueño de Elder justo antes de irnos a Yungas, la selección musical del Viejo Calavera es buena: «Ikeya Seki» al empiezo y después el segundo movimiento del concierto para oboe de Alessandro Marcello. El Gilmar me ha dado el dato de esta segunda pieza, un adagio que es el tema central de la película de Enrico Maria Salerno, Anónimo veneciano (1970), un drama romántico bastante bueno que fue su debut directoral, de hecho.

IV.

28 [Nota de los editores] Miguel Hilari, programador del foco «Impresiones de viaje», del Festival de Cine Radical 2016, La Paz, Bolivia. Hilari es parte de Socavón Cine y fue asistente de producción en Viejo Calavera.

Con este mismo segundo movimiento termina la película. Elder recorre el hotel vacío y con rastros de la juerga de la víspera, recoge a su tío borracho y regresa con él a La Paz en la parte de carga de una camioneta, con el viento frío de la madrugada sobre sus caras. Quizás sea un poco muy solemne: los dos personajes, reconciliados por una especie de desenfadada circunstancia del azar, pero es fuerte. Al final para mí el único sinsabor que queda es que el Viejo Calavera como que se acaba muy rápido, como que le teme a esa última parte de las películas que se dedica a huevear. Hay una versión de ensayo de Nueva Vida (2015), creo que digital, no en cinta, con ese mismo pedo de ver desde lejos y música de Gonjasufi en alguna parte y un plano de una pareja teniendo sexo que se ve a través de una

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ventana que está bien lejos y mal iluminada en medio de la noche. Según yo es mejor que la versión oficial; es más real. He leído en unas cuantas entrevistas que el Kiro habla de su cariño por el Neorrealismo Italiano. Me avergüenza admitir que a estas alturas yo no conozco, pero veamos esto que dice Jacques Aumont de Rossellini: «Ese cine de intención social, exclusivamente preocupado por formar e instruir, será [...] el cine en apariencia más diletante, ya que −es la parte más conocida y visible de la labor de Rossellini− se basa en la capacidad de improvisación de sus creadores». No sé si la agenda del Viejo Calavera sea necesariamente didáctica, pero sí hay una fuerte y clara intención por atraer a la gente, por que la película no deje de ser una película comercial, por que haya una historia con la cual identificarse y conmoverse. Creo que esa es la razón de la representación épica de Elder. Pero ¿dónde está la realidad? La cámara tiene que ser un testigo, no por una función política, sino porque debe estar ahí para poder mostrar la realidad y la ¨capacidad de improvisación¨ de los creadores de esa realidad, es decir la gente que aparece en la pantalla. Jean-Luc Godard, sobre quien Aumont nos dice que ha recaído una fuerte influencia de Rossellini, dice que «los espectadores de cine, como los avestruces, son animales realistas, sólo creen en lo que ven». En el Viejo Calavera esa realidad está en los pasos de baile de la chica de los espejos que mencioné antes, en cómo el Charque29 explica tras una función de la película que «prácticamente el lenguaje es natural y a diario lo vivimos. No hablamos eso en la casa, sólo en la mina que es como nuestro segundo hogar», en la forma en que Elder alza los brazos paradoramente en el tercer poster que hemos visto de la película. Socavón Cine acierta en preferir actores reales por encima de los entrenados. Imaginemos, por ejemplo, a un Elder Mamani representado por Cristian Mercado, y entristezcámonos luego. ¿Qué tipo de aprendizajes habrá que tener para que el trabajo con actores profesionales no mate a una película? 29 [Nota de los editores] Rolando Patzi, actor de Viejo Calavera.

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V. En el FIC Valdivia también hemos podido ver la última película de Albert Serra, La mort de Louis XIV (2016), con la actuación del legendario Jean-Pierre Léaud. Ver unos primeros planos tan gigantes y apenas alumbrados, caras de personas que se hablaban desde sus camas sobre la gangrena que crecía en la pierna del rey, era impresionante. Más tarde en un bar, después de la premier del Viejo Calavera, el Pablito30 decía que la de Serra no le gustaba tanto, que le parecía un poco larga. Lograr mostrar la tremenda fuerza épica que hay en el ver a la gente en sus ratos de hueveo parece ser tan, pero tan difícil, que una persona vea y se sienta movida de alguna forma bien íntima y a la vez universal y diga algo así como lo que Borges con las películas de acción de su tiempo, pero con algo más bien largo y lento y aburrido: «Cuando vi los primeros films de gángsters de von Sternberg, si había en ellos cualquier cosa épica −como gángsters de Chicago muriendo valientemente−, bueno, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas».

Referencias Piglia, R. (2014), Crítica y ficción. Barcelona: Debolsillo. Souza, M. (2017), «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», Página siete, 1 de enero de 2017. Recuperado de http://www.paginasiete.bo/ ideas/2017/1/1/viejo-calavera-hamlet-huanuni-122104.html. Aumont, J. (2008), Las teorías de los cineastas. Barcelona: Paidós Ibérica. Gimferrer, P. (2005), Cine y literatura. Barcelona: Seix Barral.

30 [Nota de los editores] Pablo Paniagua, director de fotografía y co−productor de Viejo Calavera.

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La Vieja Escuela Un ejercicio de imaginación Luis Velasco Cineasta

Como muchas cosas en la vida, las ideas se manifiestan más como un golpe de suerte que a través de un proceso intelectual planeado, ejecutado y resuelto dentro de un espacio controlado, ya sea real o ficticio. Es David Lynch, citado además en todo tipo de contextos distintos, quien habla de las ideas mediante una analogía pesquera: «Las ideas son como peces. Si quieres atrapar peces pequeños, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres atrapar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas» (2013 [2006]). Los pescadores expertos, al menos los que practican este oficio de manera tradicional, se adentran en las aguas confiando en su habilidad para leer los fenómenos que no pueden controlar, ya sea la marea, el clima, etc. Estos pescadores no “fabrican” los peces, los atrapan. Es así que me voy a animar a jugar con un pez que tengo dando vueltas a mi alrededor desde que vi Viejo Calavera y, si tengo suerte, trataré de atraparlo confiando en no haber “leído mal” la marea. Una de las primeras cosas que me llamaron la atención de Viejo Calavera, curiosamente, fue el título con el que se promocionaba para el público angloparlante, ya que Dark Skull parecía ser de una película totalmente distinta a la que yo esperaba. El juego mental de traducir el título de Viejo Calavera al inglés, literalmente Old Skull, y el parecido fonético 185


a Old School (vieja escuela) me dejó con algunas ideas en la cabeza que terminaron de asentarse, casi sin querer, cuando pude al fin ver la película en el cine. Kiro Russo está hablando sobre “la vieja escuela”. Pero, ¿qué vieja escuela? ¿Será sobre la minería de antes? ¿Será una crítica a esta generación alienada? La solución a esta interrogante está precisamente en la necesidad de encontrar respuestas en la auto-referencia, es decir, el entender al Cine como sujeto y su Historia como objeto. Desde este punto de vista, Viejo Calavera se convierte en una reflexión, no solamente del estado actual del Cine en Bolivia, sino de la relación que guarda con su historia. Escritores que escriben sobre escritores, músicos que esconden en sus piezas fraseos de otros músicos o pintores que se autorretratan son, creo yo, ejemplos de esa misma necesidad que percibo cuando veo que un cineasta está hablando, implícita o explícitamente, sobre el cine. El arte es, al final de cuentas, una expresión humana y el ser humano siempre va a buscar ver al otro a través de sí mismo y lo que conoce. El ser humano es meta por naturaleza. Viejo Calavera comienza haciendo un statement; una especie de declaración de intenciones acerca de lo que el cine nacional busca, es decir, una estética distinta, una nueva forma de explorar nuestras realidades. Sería ingenuo pensar que las inquietudes que tenían los cineastas de la vieja escuela no son las mismas que tienen “los de ahora”. La peculiar relación que hay entre campo y ciudad, la pasividad con la que –como país– recibimos el maltrato de propios y extraños y la ausencia casi total de una memoria histórica no han dejado existir. Pueden haber cambiado los protagonistas, sus dinámicas relacionales y sus ambiciones, pero estos fenómenos perduran. Es menester, entonces, encontrar la manera de ver estos problemas bajo una perspectiva que vaya acorde a las necesidades de sus protagonistas y eso es precisamente lo que vemos durante los primeros cinco minutos de la película: la vida en Huanuni más allá del sindicalismo minero.

Sin embargo, es en ese momento que la ilusión se apaga y el director da un paso atrás para mostrarnos cómo Elder, el protagonista, cae por la inercia de la tradición en un mundo al que no pertenece y el cual claramente lo rechaza. La repentina muerte de su padre en un paraje de la mina lo obliga a tomar su lugar y el silencio que guarda su padrino, quien estaba con el padre al momento del accidente, solamente aviva su rebeldía. Elder no se adapta y vemos a los mineros debatir constantemente, desde dónde van a pasar sus vacaciones hasta los inconvenientes de mantener al ahijado trabajando en la mina. Él, por otra parte, tan solo busca poder seguir viviendo bajo sus propias reglas. La contraparte en esta dinámica está personificada por la abuela, quien representaría un cariño idealizado hacia el pasado; la única razón por la que Elder no escapa totalmente. En cierta forma, desde que las instituciones estatales que debían nutrir al cine nacional han desaparecido en una espiral burocrática, este ha quedado también huérfano. Y el silencio que guardan estas instituciones ante los cuestionamientos de las nuevas generaciones de cineastas, ha despertado una inquietud por deshacerse de las viejas formas aun estando dentro, todavía, de la oscuridad de esta mina simbólica. En la película, el discurso minero hace recuerdo a la época de oro de la COMIBOL, pero su coherencia ideológica queda reducida a una mera caricatura. Ha muerto por sus propios errores como tal vez, el padre de Elder murió por culpa de su padrino y, de la misma forma, la testaruda actitud de los directores nacionales de la vieja escuela, ha ido matando de a poco las posibilidades de crecer del cine nacional. Ahora, es importante recordar que Elder es una persona sin un norte, llena de vicios y que sólo parece generar caos a su alrededor. El único obstáculo que tiene para poder resolver sus conflictos internos es sí mismo. La falta de recursos, entre otras dificultades propias de un cine sin industria, en lugar de volverse una oportunidad

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para explotar la creatividad se ha convertido en una excusa para estrenar películas que no están a la altura de lo que prometen sus directores. Es en este aspecto que Viejo Calavera también se destaca, pues tiene un nivel técnico elevadísimo, evadiendo por completo errores que otros directores con más experiencia continúan cometiendo. El punto álgido del conflicto llega al final de la película, cuando Elder ataca a su padrino en medio de una borrachera de mineros en Coroico. En un giro inesperado, es él mismo quien decide sacar a su padrino del hotel donde se alojaban para irse juntos en la parte trasera de una camioneta. Personalmente, este final adquiere una dimensión especial cuando me aferro a la analogía del cine y su historia, pues Elder pareciera rescatar a su padrino para entrar ambos en una suerte de comunión; aceptar los errores del pasado y partir, con un rumbo incierto, pero juntos. Formalmente hablando, la película aporta desde su estética y narrativa una serie de elementos que rompen con el conformismo de las películas que se han hecho en el país en los últimos años. Estos elementos no necesitan ser innovadores, pues es fácil reconocer homenajes que van desde las sobreimpresiones y el montaje rítmico de Dziga Vertov, hasta los neones y la música ochentera de Nicolas Winding Refn; pero significan una bocanada de aire fresco muy necesaria en una época de cine boliviano de caricatura, paisajista y pseudopolítico. Quiero creer que esta etapa crítica de transición va a generar más respuestas de este tipo y que con el tiempo vamos a crear un cine con identidad, no de estereotipos dañinos. Las ideas están ahí, las historias están ahí. Sólo tenemos que ser capaces de adentrarnos en aguas más profundas.

Referencias Lynch, D. (2013), Atrapa el pez dorado. Buenos Aires: Mondadori. Traducción de Cruz Rodríguez Juiz.

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Un silencio que no otorga31 Mónica Velásquez Guzmán Poeta, literata y docente universitaria

¿Dónde ponemos las palabras cuando nuestros seres amados mueren?, ¿dónde cuando los tiempos para nuestra revolución han acabado aunque algo de ellos todavía cante en nostálgicas guitarreadas?; y más ¿dónde las oímos cuando se han transformado en silencio? Como espectadora frecuente del cine nacional, estas son las preguntas que guían mi respuesta por escrito ante la intensa experiencia de asistir a la película de Kiro Russo. Todo silencio necesita, para ser oído, un contrapunto, una caja de resonancia. La mina deviene tal sitio y, con ello, se resignifica a sí misma lejos del imaginario histórico, social o económico donde la habíamos posicionado básicamente como sitio de explotación. Dentro de ella se oyen dos silencios que, probablemente, acaben siendo anverso y reverso del mismo nombre: por un lado, el duelo que nada dice ante la ausencia del muerto-querido; por otro, el del padrino, quien ante los inquisitivos mandatos y demandas de esposa, ahijado, compañeros de sindicato o la vida misma, o el espectador mismo, tercamente calla. De trasfondo, un silencio mayor, del que no me ocuparé por razones de tiempo y de competencia, el de la historia de la minería en sus variantes. 31 [Nota de los editores] Texto re−editado en este volumen, publicado por primera vez en el suplemento Letra Siete del periódico Página Siete de La Paz, el 8 de enero de 2017.

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Sólo apunto, por ahora, lo sintomático que me parece que uno de los reclamos a la película pase por lo que llamaría una “herida de representación” por la cual, la mina “no aparece como es” (deviene secundaria y zona de paso) y el final de la historia “no es creíble” o queda “demasiado abierto” (lejos de la obvia venganza, se apuesta por un gesto silente). El duelo, en palabras de ternura y de conmoción, toma a doña Rosa mientras vaga por el altiplano haciendo lo único posible ante la muerte, preguntar sin obtener respuesta alguna. El uso del reflexivo, tan propio del castellano-aymara en nuestra ciudad, se apropia de la muerte ajena cuestionando «cómo te me has muerto», «por qué no me has aparecido». Es en el lenguaje dolido de la pregunta, la apropiación y la transferencia de lo sucedido al otro en el dolor de uno mismo donde la muerte se nos asoma. No es la negación pero aún aguarda la resignación; las palabras apenas pronunciadas no esperan una causa, sino una presencia que vuelva a dar sentido a la vida en común (aunque sabemos luego que tal convivencia distaba de ser idílica, pues el hijo Juan, a pesar de ser recordado de manera heroica por sus compañeros mineros, es un machista violento en la memoria de la madre, aun así su interlocutor, su par vital). La madre, preguntando por su wawa y alertando al nieto para que siga “bien su camino”, y contándole de la violencia que sufrió con su padre, no hace sino aguardar, echar distancia al dolor que ve en la conducta alcoholizada y violenta ya en el nieto, con la esperanza, probablemente, de revertir el sino. Por su parte, el nieto carece de palabras para su duelo. O, si este aparece, lo hace como amenaza, insulto, petición de un golpe físico que encarne el intangible dolor de perder. Elder no desea ser minero re-editando el heroísmo y el sitio social del padre. No quiere ser uno más de ellos y, de esa manera, encarna una nueva generación distante y desconfiada respecto al ideal minero y su rol ante la “patria”. Es sabido que allí donde faltan palabras, abundan los golpes. La conducta en un puro acto sin lenguaje, del hijo, provoca rechazo, desconfianza, solicitud de desalojo, o la espalda

volteada de su abuela. En todo caso, su manera de habitar nocturnamente la vida puede o no ser respuesta a la muerte del padre, pero lo es también a una pérdida de lugar y de función social. Después de amenazar, insultar, golpear, degradar la propiedad de los demás mineros, etc., después de inquirir a su padrino (acompañante del padre en una inexplicada muerte) una razón, el cómo y la responsabilidad de que su padre haya fallecido… después de obtener con todo ello negatividad y silencio, el muchacho parece salir de la mina, salir de Coroico y salir al camino sin duelo con una contundente respuesta: abrigar al padrino en silencio. El padrino, entrañable personaje que detonó estas reflexiones, es el silencio. Resiste ante todos quienes le exigen decir algo, pero él “nada no dice”. ¿Es responsable de lo que sucedió, por sus antecedentes alcohólicos contados por otros personajes en la película? Algunas insinuaciones lo deducen: estaban en otro “paraje”, solos, no hubo aclaración de lo sucedido, él apadrina al hijo del difunto Juan pretendiendo cierta redención o compensación; ante la pésima conducta del ahijado tampoco dice nada que defienda o justifique sus agresiones. Él nada dice. Cabe recordar que los modelos de padrinazgos en nuestro marco cultural apuntan a dos frecuentes maneras de apadrinar: o, a lo Corleone, se protege hasta imponer a quien uno apadrina; o, modelo andino, se es el padre en ausencia del progenitor biológico asumiendo sus funciones, dando por el ahijado la cara y el nombre. ¿Qué padrino es éste? Ciertamente no uno que imponga o castigue, o demuestre por dónde se debe ir; salvo en una escena, cuando desayuna con la abuela Rosa, nunca reniega del comportamiento de Elder, pero lo respalda y “ahí se está”. Sólo una vez le advierte, hay que cambiar. En las últimas escenas, amenazado por su ahijado, quien con un cuchillo finalmente lo puede llamar con el nombre que su sospecha dicta, “asesino”, una vez más calla. Hacia el final, es el ahijado quien ayuda al padrino a salir del hotel y del chaqui de la noche anterior; lo saca de Coroico y ya en el camino lo protege del frío abrigándolo. El padrino duerme. ¿Qué cubre

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la frazada? ¿La decisión de seguir ya sin cargar el peso del muerto y su causa de muerte?, ¿la relación por la que ambos se protegerán ya sin el pasado que los distanciaría para siempre?, ¿se cubre el cuchillo y la respuesta que el padrino nunca dará?; en última, ¿esa frazada, con la que se transportan y cubren los cuerpos anónimos en nuestro medio, puede transformarse y cubrir el cuerpo vivo para protegerlo de los embates del camino? La negativa del padrino a responder, la negativa de la muerte a darnos explicaciones, el puño o el robo con que Elder devuelve el golpe a la vida, son el “estribillo” que marca no sólo el ritmo sino también el problema que lleva a preguntarnos si hay culpable de muerte, si hay palabra de duelo, si hay lenguaje para lo ausente (sea este un ser amado o un tiempo minero que ya no volverá). La iluminación que depende sólo de la perspectiva y el paso de los mineros al interior de la mina, las linternas buscando a la abuela Rosa en el altiplano, las brillantes luces de una discoteca-socavón para otros cuerpos, la cámara que se aleja encerrándonos dentro de los rieles o la luz abriéndose paso en los pies de un minero que se adentra en la tierra… no son sólo efectos bien logrados y técnicamente rescatables, son también, me parece, una modesta manera de transitar los duelos audibles en la mina. Después de todo y como dijo hace poco en una entrevista, el expresidente del Uruguay José Mujica, no importa cuán grande sea nuestra linterna, la noche será siempre más grande. En la película de Russo, esa noche es también inmensa y conmovedora y, por ello, nos conduce a callar. Después de todo es el duelo devolviéndonos al camino de seguir la vida, cada vez con más preguntas, con menos respuestas.

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Ingresar en la oscuridad Sergio Zapata Crítico de cine

Ninguna película realizada en Bolivia contiene tal sentimiento de amor y compromiso con el cine como la opera prima de Kiro Russo. En tiempos donde la rigurosidad fetichista, el maltrato al espectador y la verborrea leguleya son diarias, desde las sombras de la cinefilia Kiro Russo y Gilmar Gonzales pensaron un cuento moral, un proyecto posible de guionizar solo desde y con el montaje, en tanto proyecto cinematográfico. Anclaron la historia en la oscuridad del socavón, pues este se presta como el germen creativo del desplazamiento del Viejo Calavera. El inmediato antecedente y precursor de Viejo Calavera es el cortometraje Juku (Kiro Ruso, 2011), película que narra el rescate de un juku al interior mina y que nos anticipaba un cine por venir. Juku refrescó el panorama fílmico boliviano por introducir la cámara en la mina, de manera cinematográfica −es decir, con una intención estética clara y concreta: filmar la oscuridad, principio que será depurado y perfeccionado en Viejo Calavera. Así mismo, la frescura radica en los cuerpos y rostros de los mineros en el cortometraje: todos ellos se representan a sí mismos, otro elemento depurado en el largometraje. Por último, la libertad que Russo despliega en cada imagen, posible por la complicidad con Pablo Paniagua, director de fotografía. Esta libertad será constante en Viejo Calavera. En Juku quedaba establecida una curiosidad de los cineastas, filmar la oscuridad. En Viejo Calavera la oscuridad no tiene el mismo tratamiento que en Juku, es decir, la au193


sencia total de luz. En Viejo Calavera −entre sollozos de una madre que llora y reclama por su hijo, y la búsqueda por parte de los familiares− la luna permite filmar la noche con la muerte; en esa relación entre noche, relámpagos y muerte transitaremos durante los 80 minutos del filme. Así también, ingresamos a la mina, posibilidad que, de alguna manera, es la promesa que esbozan Russo y Paniagua: filmar interior mina como nunca se había hecho. El conocimiento acumulado por Russo y los chicos de Socavón Cine se evidencia en cada plano, que además de contener una belleza ajena a la retina del cine boliviano destila cinefilia en cada encuadre. Huanuni es el espacio que alberga a un grupo de mineros donde se incorpora Elder Mamani, joven que odia la vida de la mina, comete algunos atracos y nos guía a las entrañas de la mina para comprender las posibilidades del perdón. El ingreso al socavón lo conseguiremos con la venia del Tío y el acompañamiento del padrino, tutor del descarriado Elder. Entre ambos personajes, Russo desplegará una forma original y auténtica de filmar interior mina, sus habitantes y, por supuesto, su oscuridad y soledad.

Desde la cinefilia, la opera prima de Russo se expresa en el reconocimiento de la tradición universal y, en algún episodio, la tradición de los cines nacionales. Ahí el diálogo entre la luz y la sombra desde Hou Hsiao-Hsien, Vertov, Renoir, Buñuel, Tarkovsky, Chabrol, Resnais, Costa, Bresson, Chaplin, entre otros. No es exagerado mencionarlos porque Kiro Russo y su equipo evidencian estas fuentes, estos apetitos cinematográficos en cada gesto de la película. El viaje cinéfilo de Viejo Calavera nos permite asistir a la historia de un viaje entre el altiplano, el socavón y los yungas, de la oscuridad y constreñimiento telúrico hacia el ligero e iluminado Yungas, para interrogarnos sobre el perdón y la (posible) redención. De esa manera, desde la cinefilia, Viejo Calavera no solo ofrece una reconciliación de dos personajes sino que también la esperada reconciliación del cine boliviano con su público.

El ser y el parecer

La autenticidad fílmica radica en la actualidad de sus imágenes y, a la vez, en la forma de relacionarse con la tradición fílmica. En este sentido, una película concebida desde la cinefilia es materia de alborozo, no sólo por el reconocimiento de la tradición sino por la puesta en evidencia del dispositivo fílmico en su veta más rica, la recreación en formas de representación. Quizás esa es la veta que encontró a Russo y conmueve al gran público y a la crítica. Hace años, Kiro Russo y Gilmar Gonzáles emprendieron una breve aventura en el rubro de la comercialización de películas, quizás ahí la inquietud de ambos por hacer cine, un cine que ellos quisieran ver y compartir.

Por lo regular, en el cine boliviano nos enfrentamos al despliegue de figuras, formas indefinidas y bosquejos de elementos; es decir, una suerte de apariencias, simples potencialidades que se diluyen en cuentos morales, pretenciosos o aburridos. En otros casos, vemos apariencias de formas televisivas intentando dialogar con formas cinematográficas, concluyendo en bochornosos casos de teatralidad filmada, donde se privilegia la puesta en escena, el trabajo actoral por encima de la forma fílmica: el tiempo y el espacio desplegando un contenido en desmedro de la imagen tiempo. Si bien el cine es el despliegue de apariencias, la dialéctica entre el ser y el parecer como mecanismo de lucubración sobre la forma fílmica permite establecer y diferenciar la intención fílmica, asociada con los presupuestos éticos de un filme frente a la propuesta formal de este. Es en la resolución estética de una película que el ser establece una relación dialéctica con el parecer.

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Cinefilia


Varias de las películas bolivianas del último tiempo sólo merodean y divagan en la apariencia, en una estrategia, acomodaticia y complaciente, respecto de apariencia reconocible −es decir, conocida−, además de privilegiar esferas concernientes exclusivamente a la historia, al guion, a los personajes, es decir, a la moralina constreñida en las obras, en desmedro de un cine que explora las formas del ser. Si bien esta es la promesa del cine como objeto filosófico, Viejo Calavera se ofrece como una materialidad para pensar y atender la emergencia de conceptos. Y, por supuesto, descender al socavón como forma de redención y celebración de la inevitable emergencia de un cine del presente en Bolivia.

Tanto el viaje como la huida son temas estudiados de forma recurrente, en los últimos diez años, por los críticos Andrés Laguna, Santiago Espinoza y Sebastián Morales. Lo hacen a través de los modelos binarios campo-ciudad, rural-urbano, que permiten establecer un código de lectura para casi toda la cinematográfica producida en Bolivia. Viejo Calavera no rompería esta regla, pues narra la excursión de Elder en una nueva vida, la mina. Así mismo, en un relato de un rango algo más amplio de la película, encontramos los momentos del viaje de los mineros a los Yungas, y el encuentro y conclusión moral de la película, con el retorno de Elder y su padrino a la mina, arropados bajo el perdón. Sin embargo, esta operación significante quedaría fracturada por el deseo impetuoso de irse, irse de la mina, sin esperanza, sin destino, siguiendo un gesto explícito en la cinematografía de la última década, el de introducir en el parlamento de los personajes este deseo. Este elemento está en Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005), El olor de tu ausencia (Eddy Vásquez, 2013), I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Sol Piedra Agua (Diego Revollo, 2016), entre otras.

Con esta operación, Viejo Calavera actúa como un objeto no apto para hacer funcionar el modelo binario, anclado en el deseo de abandonar un espacio, encontrarse y habitar otro. Este, como un nuevo espacio de encuentro, de reconstitución de manera voluntaria, potenciado básicamente por elementos compositivos (planos generales, por ejemplo), se articula para, didácticamente, establecer la dicotomía, de la cual se desprenden elementos morales. La dicotomía campo-ciudad como formalización de un binarismo moral se evidencia en la obra de Sanjinés, en Ukamau (1966), Yawar Mallku (1969), La nación clandestina (1989), Para recibir el canto de los pájaros (1995), y Los hijos del último jardín (2004). De la misma manera, estas relaciones campo−ciudad las encontramos en piezas como Linchamiento (Ronald Bautista, 2015), Dame tu corazón cholita (Meruvia, 2012), La cholita condenada por su manta de vicuña (Jaime y Walter Machaca, 2010) y La desgracia de la imilla y el condenado (Sonia Choque, 2009), donde la ciudad de la modernidad es el lugar de los vicios y el peligro, en oposición al espacio de origen, el campo, el pequeño poblado. Estas películas, que no cuentan con exhibiciones en salas comerciales, no complejizan a sus personajes, que no poseen contradicciones psicológicas, étnico culturales, sociales y existenciales, en tanto movilizadores dramáticos. Sin embargo, en clave humorística, Dame tu corazón cholita se mofa de La Paz como postal, desmitifica las grandes secuencias de “llegadas” o “ingresos a la urbe paceña”. Puede ser leído así también el hipnótico plano de llegada a la ciudad de La cholita condenada por su manta de vicuña, que remarca la dicotomía entre el campo y la ciudad. En ambas películas, la llegada a La Paz responde a la codicia: la joven pareja de Dame tu corazón cholita viene a la ciudad en busca de prosperidad, mientras que La cholita condenada… visita la ciudad para recuperar su tesoro. El caso de Viejo Calavera permite reconocer un síntoma generacional, como lo hiciera Lo más bonito y mis mejores

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Yo me quiero ir


años (2005), con el deseo de irse de Berto y el deseo de quedarse de Victor. En Viejo Calavera, Elder solamente no quiere estar. El rechazo al presente es manifiesto y, una vez establecido esto, Russo se limita a potenciar este encierro en el espacio de la minería, siendo el socavón un lugar excepcional para este menester. El posible viaje a los Yungas no cuenta con la voluntad del personaje, por ello no podríamos adscribirlo a una posible huida o migración. Así también, el lugar que ocupa Elder en la organización sindical se torna confuso, pues no goza del reconocimiento de los demás. A esto se añade su capacidad autodestructiva, que evidencia el sentido desolador de la existencia del joven minero. En este sentido, «me quiero ir de aquí» es una declaración generacional vaciada de esperanza y de paraíso, que no contempla ninguna promesa de reconciliación para el personaje consigo mismo. El «me quiero ir» guarda una relación más profunda con el socavón y la oscuridad de este que la simple ausencia de luz como recurso demostrativo de pericia técnica de un grupo de cineastas.

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CUARTA PARTE:

Viejo Calavera, Socavón Cine y el cine boliviano

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Un cine de la fascinación Sebastian Morales Escoffier Crítico de cine

Elder Mamani (Julio César Ticona) ha perdido a su padre en un accidente que no ha sido del todo aclarado. Es minero, aunque no le interesa trabajar ahí. Su padrino, Francisco (Narciso Choquecallata), al que todo el mundo le exige que hable, apenas pronuncia algunas palabras. Elder es un viejo calavera, un borracho empedernido, un irresponsable. Nadie lo quiere en el interior mina, ni siquiera él mismo. Pero no es precisamente el hilo narrativo lo que parece importar en el primer largometraje de Kiro Russo, Viejo Calavera (2016). Se trata de un cine sensorial. No por nada los realizadores insisten en que es una película que se debe ver en óptimas condiciones, en una sala oscura. Aunque hay un evidente deseo de narrar, algo que recién aparece en la obra de Russo en este largometraje, lo que le importa al cineasta es crear una sensación de fascinación. Un sentimiento, no una historia es el pilar de Viejo Calavera. Un determinado juego con el espacio, que aparece ambiguo, indeterminado. Lo importante aquí es la potencia de la imagen, el gesto primordial del cine desde sus inicios, desde aquella llegada del tren filmada en 1895. La apuesta de Russo se acerca a la modernidad fílmica y ésta, necesariamente se expresa en exploraciones formales determinadas. Viejo Calavera es la culminación de una serie de investigaciones formales que es posible rastrear en el cine de Russo desde su primer cortometraje, Enterprisse (2010). Así, la película es más bien un ejercicio de síntesis de 201


un lenguaje que el propio Russo y sus colaboradores han ido creando a partir de un seria reflexión de las imágenes. A continuación, de manera fragmentaria, se propone los elementos principales de este ejercicio de síntesis.

Encuadre/ re-encuadre Oscuridad total. A lo lejos, en una esquina del plano, surge una pequeña luz que irrumpe tímidamente la pantalla negra. El punto luminoso comienza acercarse, permitiendo ver ligeramente las paredes de un espacio cavernoso. Lentamente la luz se mueve de un lado a otro del plano, hasta que finalmente desaparece, dejando de nuevo todo a oscuras. Juku (2011), segundo cortometraje de Kiro Russo, se constituye como una exploración de un espacio a partir de la luz. La cámara de Pablo Paniagua, fotógrafo del filme, sigue los rastros de un juku, ladrón de mineral en aymara. De hecho, al personaje que da el nombre de la película, aparece solamente una vez, en una secuencia onírica, el momento de su rescate. En el resto del cortometraje, su presencia es meramente intuida a partir del haz de luz de su casco o por las opiniones de los otros mineros. Adentrándose así a la mina, con un relato elíptico, en un espacio de difícil acceso, solamente los pequeños puntos luminosos permiten de vez en cuando romper con la absoluta oscuridad de la mina. Esto obliga a Paniagua a una particular forma de composición de las imágenes que siguen dos procedimientos complementarios que buscan dar cuenta del espacio filmado en la película, la mina. Por un lado, se utilizan muchos primeros planos y planos detalles, porque se tratan de espacios pequeños. Cuando hay planos generales −segundo procedimiento−, Paniagua usa lo que se podrían denominar como re-encuadres a partir de la luz. En estos últimos, que son pocos pero de una larga duración, la oscuridad va limitando el espacio, reduciendo el campo de visión del espectador. Estas composiciones, eviden202

temente, tienen que ver con el mero hecho de que el espacio obliga a filmar así. Un espacio complejo, sin aire y sin luz, al que es difícil acceder, claustrofóbico. Hay un solo plano que no parece seguir estos principios de composición, se trata de un travelling hacia atrás en donde los mineros están sacando al juku de la mina. Pero de todas formas, mientras la cámara pasa por los pasillos, se hace patente el hecho de que se trata de un espacio reducido y este largo movimiento de cámara, parece tener la intensión de mostrar los recovecos de un laberinto oscuro. Así, a partir de composiciones cerradas y el uso de la luz, Russo y Paniagua dan cuenta de la especificidad del lugar que filman: un espacio que es enorme pero de paredes estrechas que hacen aún más complicado el paso, un espacio en el que solo los más experimentados pueden entrar, a riesgo de perderse para siempre. Si en el Juku se filma un solo espacio, Viejo Calavera amplia esta reducida locación. En efecto, la cámara va a explorar otros espacios, en general continuos a la mina. Sin embargo, estos principios de composición siguen apareciendo en la película. Esto se hace evidente dentro de la mina, pero también aparece en otros lugares. En la escena de apertura del filme, Paniagua instala su cámara en una calle estrecha. En la imagen, es posible ver simplemente un espacio muy reducido, una calle a lo lejos. En un fuera de campo sonoro, ocurre un asalto. Desde la calle que apenas se observa, aparece Elder Mamani, dando entender que es él el asaltante. El espacio reducido de la mina se convierte, pues, en la metáfora del particular encierro de Elder, el cual todo el filme va a tratar de describir. La mina con sus recovecos y oscuridades también se plasma en espacios exteriores, por el hecho de que describe un profundo interior: la compleja personalidad de un Elder Mamani. Santiago Espinoza plantea esta lectura de la película en los siguientes términos: Elder ingresa a la mina cargando una particular noche: una oscuridad a la vez autodestructiva y liberadora, que impacta con la oscuridad claustrofóbica y

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represiva de los socavones mineros. Para un malviviente como Elder, entregado al alcohol y otras drogas, la mina encarna el mundo del trabajo, una cárcel con poquísimos reductos de fuga (2016).32

No es necesario volver a reiterar, como ya lo hicieron varios críticos, el lugar trascendental que tiene la oscuridad en esta película, que incluso llega a tener una dimensión existencial. Lo que sí es necesario hacer notar es que esta oscuridad se trabaja también desde otros elementos fotográficos. El encuadre es una parte vital para expresar este mundo oscuro −el de la mina y el de Elder. En otra película de Russo también hay un juego con estos re-encuadres, aunque no se establece, como en el caso de Juku, una relación clara entre este procedimiento y la constitución de un espacio claustrofóbico, de encierro. Se trata del cortometraje Nueva Vida (2015). El filme sigue a una pareja joven que tiene un recién nacido. La particularidad de la película reside en el hecho de que el emplazamiento de la cámara aparece en una distancia considerable con respecto a las acciones filmadas. Así, para tratar de acercarse a los personajes, la cámara utiliza un zoom, como si fuera un espectador espía, que se entromete en la vida de sus vecinos de manera poco delicada. En esta elección formal, es posible encontrar varios procedimientos de re-encuadre en la película. En primer lugar, está evidentemente el de la cámara, que va re-encuadrando a medida que se acerca con el zoom. Pero a su vez, en segundo lugar, el propio espacio arquitectónico, la locación, obliga a estos re-encuadres. Las acciones de los personajes son filmadas a través de la ventana del edificio en donde habitan. Esto implica que en el cortometraje, al igual que en Juku, se utilice solamente un pequeño espacio del cuadro. Así pues, los

propios personajes están “encuadrados” en la ventana de su edificio. Este procedimiento, al igual que en películas como Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005), hacen patente un exceso de afuera frente a un adentro limitado. Los personajes tienen un margen de acción muy corto en el cuadro, mientras que los zoom denuncian un espacio enorme alrededor de los personajes, el cual aparece como mera intuición para el espectador y que es provocado por la lejanía de la cámara. Si en Juku, el travelling hacia atrás mostraba un espacio a la vez reducido (por la oscuridad, por el espacio entre una pared y otra) y enorme (por los pasillos que constituyen un laberinto de minotauro), en Nueva Vida hay también un uso similar de esta herramienta. El reducido departamento en donde viven los dos jóvenes y su bebé parece entrar en contradicción con el espacio amplio de la ciudad y del alrededor del lugar en donde se da la acción, tal como se muestra en los dos primeros planos del cortometraje y como se intuye con el emplazamiento de la cámara. La cámara en Nueva Vida transmite una información limitadísima de las situaciones vividas por los protagonistas. Este es también el caso de un Elder Mamani. Su vida, no solamente para el espectador, sino también para él mismo es un misterio. Pero aquí el problema de la cámara no se refiere a un antagonismo entre un afuera infinito y un adentro limitado. Aquí, Paniagua solo muestra apariencias, islas, iceberg, que esconden una interioridad tan profunda como la misma mina. En este percibir limitado, en esta falta de información con la que Russo narra sus “historias”, se encuentra una fascinación. Solo cuando hay algo que se encuentra velado, vale la pena interesarse por eso.

Los espacios como exterioridad 32 [Nota de los editores] Una versión de este texto revisada por el

autor se publica en este volumen.

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Estos procedimientos fotográficos que tienen la intención de limitar los espacios de acción de los personajes, se contrapo205


nen a otro, que también aparece en la obra de Russo con la fotografía de Paniagua. En el último cortometraje antes de la realización de Viejo Calavera, Russo ensaya una nueva forma de exploración del espacio. La bestia (2015) narra las aventuras de un chaski en los primeros años de la colonia. A lo largo del metraje, al chaski simplemente se lo ve correr, de día y de noche. Las noches parecen ser complejas, puesto que el frío del Altiplano hace temblar al personaje de la película. En La bestia, se construye la narración a partir de planos generales, que hacen patente la enormidad del espacio filmado, el Altiplano. En estos planos, el chaski aparece infinitamente pequeño ante una naturaleza desértica que se muestra con el signo de lo amenazante. Son temperaturas imposibles y, a pesar de ello, viven y sobreviven seres humanos. Es la representación de la dureza de la vida, la lucha de lo humano frente a la naturaleza. La segunda secuencia de Viejo Calavera, después de los créditos iniciales, evoca las exploraciones formales de La bestia. En la escena, un grupo de personas buscan con cierto grado de desesperación a una anciana, perdida en la densa noche de los alrededores de Huanuni. Aquí, la luz tiene un lugar fundamental. Como en la mina, los puntos luminosos de las linternas dibujan estelas en el espacio. Los planos generales hacen que los personajes se vean muy pequeños; de hecho, la mujer extraviada, cuando se la encuentra, es meramente un bulto negro y no una persona agazapada por el frío. Esta secuencia muestra una cierta innovación frente a la representación de este tipo de espacios en el cine boliviano. Si hay algo poco estudiado en la gran cantidad de investigaciones que existe sobre el cine de Sanjinés es su uso de los paisajes. De manera muy escueta, se podría afirmar que los paisajes de Sanjinés son de una enorme solemnidad. Piénsese por ejemplo en Ukamau (1966), en donde los espacios altiplánicos sirven para crear una atmósfera de enorme fuerza para que el indio Andrés recupere lo que le pertenece frente al mestizo Rosendo.

Aquí los paisajes son imponentes, pero también son un espacio de lucha, de reivindicación política, de re-encuentro existencial. La secuencia comentada de Viejo Calavera muestra un paisaje similar, aunque las significaciones parecen ser diferentes. Estos exteriores son el espacio de una cotidianidad, compleja, puesto que implica una lucha a muerte contra el frío, pero no de enfrentamiento político. Tampoco aparece como un espacio de lo propio (la angustia de los buscadores muestran con creces que es más bien algo temible), sino como una exterioridad. La naturaleza es donde se habita, pero esta no parece tener necesariamente una relación armónica con el ser humano, tal como lo plantea la cosmovisión andina. Estos dos procedimientos fotográficos, los re-encuadres y los planos generales inmensos pueden ser contrarios. Pero hay también nexos que permiten encontrar una síntesis formal en Viejo Calavera. En ambos procedimientos se hace patente un exceso, una existencia que desborda lo que se podría mostrar con el virtuosismo de la cámara. Ya sea una exterioridad infinita o una interioridad insoslayable, el contexto de Elder Mamani sobrepasa cualquier acción que él podría emprender. No es una víctima del destino, sino meramente de un espacio imposible de percibir del todo. Si esto es así, se abre la posibilidad de pensar que Elder no es el protagonista de esta historia, sino que hay algo que interesa mucho más a Russo que las desventuras del minero.

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Montaje: luz y movimiento En estas exploraciones formales, aparece también una investigación con el montaje, la luz y el movimiento. Después del rescate del juku, que en teoría debería haber sido el final del cortometraje, Russo comienza a mostrar las maquinas con las que trabajan los mineros. El principio ordenador del montaje en esta última secuencia tiene que ver justamente con la luz, como si de truenos se tratara, que alumbran de vez en cuando la mina. Aquí se escapa de toda narración para quedarse


con una sensación meramente plástica, una experiencia estética que solo puede darse en un espacio como la mina. Estos montajes regidos por principios formales también aparecen en otro cortometraje, Enterprisse. Al final, el personaje principal entra en una montaña rusa. La cámara hace una subjetiva del personaje. La velocidad del juego tiene un ritmo hipnótico, como las luces en Juku. Si las luces muestran la fascinación por el espacio de la mina, el frenético movimiento lo hace con el espacio citadino. Viejo Calavera se hace deudor de estos montajes al menos en dos momentos. El más claro es cuando Elder Mamani entra a la mina. En un montaje calcado al de la secuencia final de Juku, las máquinas comienzan a moverse a una gran velocidad. Aquí las luces y el movimiento, recordando a ciertos montajes soviéticos, se fusionan ante la mirada del personaje. La diferencia formal con los dos cortometrajes anteriores tiene que ver con que aquí hay un espectador claramente reconocido. Sin embargo, no parece ser el espectador correcto. Elder no está fascinado por el espectáculo que Russo crea tan minuciosamente, está simplemente aburrido. Curiosa contrariedad que hace patente esta secuencia. El segundo momento en que es posible identificar un montaje similar, no tanto por el ritmo, sino por la importancia otorgada a las luces y el movimiento, se da al principio de Viejo Calavera. La cámara se adentra también en un espacio extraño: una dudosa discoteca. Se acerca lentamente, dejando que las luces impriman un curioso color carmesí a la imagen. Ahí, satisfecho, se encuentra Elder Mamani, bailando, antes de tener que salir huyendo del lugar. En las dos secuencias, desde un sutil juego formal, se intuye un tema que aparece con cierta regularidad en el cine boliviano: la sensación de no pertenecer al espacio en el que se supone que uno debe estar. Elder, el supuesto minero, no se interesa para nada en lo que sucede en el socavón. Las luces y los movimientos que tanto parecen fascinar a Russo no encuentran eco en la actitud de Elder. De ahí que este personaje tenga un parentesco con otros del cine boliviano, como

Berto (Lo más bonito y mis mejores años) e incluso con los prototípicos Sebastián y Sebastiana, de La nación clandestina (Jorge Sanjinés 1989) y Vuelve Sebastiana (Jorge Ruiz, 1953), respectivamente. Como Sebastián Mamani, el viejo calavera deambula borracho por la mina, por su propia oscuridad, sin siquiera comprender su existencia. Los rasgos formales de la fotografía también se imprimen en el montaje de la película, para dar cuenta de las intenciones de Russo cuando se adentra en lo más profundo del socavón. Se ha mencionado en varias críticas el carácter elíptico de la narración, que llega incluso, a momentos, a hacer incomprensibles ciertas secuencias. Por ejemplo, al final de la película: un errático Elder trata de agredir a su padrino, acusándolo de asesinar a su padre. En la escena siguiente, el protagonista busca a Francisco. Lo encuentra borracho, tirado en su cama. Elder lo levanta para subirlo a un camión. Esta escena parece contradecirse con la anterior, puesto que el protagonista muestra un cariño desconcertante, considerando lo que había pasado la noche anterior. No hay un paso claro entre la culpa y la redención. Pero a Russo le interesa el movimiento, la luz, y este es el hilo conductor. La película, a medida que pasa, se hace más luminosa. Tal vez no se trate de un movimiento hacia la redención, de la oscuridad de la mina hacia la luminosidad de los Yungas. Se trata de un mero juego plástico. En ese sentido, Elder es una especie de conductor, el que lleva al metraje, con sus movimientos, hacia diferentes experiencias lumínicas. En una interpretación deleuziana-bergsoniana, se podría decir que Russo simplemente está jugando con cierta materialidad del mundo y, por supuesto, del cine. Si fuera así, Elder Mamani es un modelo, en el sentido que Bresson le otorga al concepto, un elemento más para refractar la luz, la oscuridad y el movimiento. Tal vez este sea el gesto metafísico de la película. La película puede ser entendida como una serie de imágenes-movimiento-luz que reaccionan unas con otras, sin una linealidad clara. Si es así, más que de un hilo narrativo, habría

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que hablar de ondas, de capas que se sobreponen, de percepciones que se encuentran, más que en sujetos, en los objetos. Así, Luis Brun formula una lectura adecuada al describir la película en estos términos: El montaje, que a momentos parece ecléctico, tiene dos rasgos particulares, el de la secuencialidad de la causa-efecto, usado para hilvanar una historia mínimamente estructurada, y otro, que es el más interesante, el de las ‘capas que fluyen’ que se van superponiendo a través de elementos naturales: el fuego, la piedra, el agua, la tierra y los verdes pálidos de un inesperado paisaje tropical. Por momentos, la composición deja de ser geométrica y empieza a ser un conjunto de pulsaciones orgánicas.33

Referencias Brun, L. (2016), «Todo comenzó en la oscuridad». Ramona, Opinión, 11 de diciembre de 2016. Versión digital disponible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1211/suplementos.php?id=10560. Espinoza, S. (2016), «Lecciones de oscuridad de Viejo Calavera». Ramona, Opinión, 18 de diciembre de 2016. Versión digital disponible en: http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2016/1218/ suplementos.php?id=10632.

Hay pues en el trabajo de Russo la intencionalidad de mostrar un mundo en el que el humano no tiene un lugar de centralidad. El ser humano parece ser un elemento más de un sistema lumínico y solo tiene sentido que aparezca si es capaz de presentar una novedad, un elemento adicional a este mundo. ¿Russo es un cineasta bergsoniano? En todo caso, el grupo Socavón Cine hace patente marcas bien definidas en las obras y cines de sus realizadores. La obsesión por la luz y la oscuridad, y los movimientos construyen un cine de la fascinación. Para esto, es necesario imprimir una cierta ruptura con narrativas clásicas, poner en vilo el lugar del espectador (como sujeto omnisciente frente a lo narrado), para hacer nacer en él sensaciones. Se trata de percibir las cosas de una manera no habitual.

33 [Nota de los editores] Una versión ampliada del texto citado se

publica en este volumen.

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Miradas que migran La interacción campo-ciudad en el cine boliviano reciente Santiago Espinoza Crítico de cine

Introducción La dinámica de encuentro/desencuentro entre el campo y la ciudad ha sido y sigue siendo una de las tensiones más presentes del cine boliviano. Varias de las cintas consideradas canónicas de la filmografía boliviana –como Ukamau (Jorge Sanjinés, 1966), Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969), Chuquiago (Antonio Eguino, 1977) o La nación clandestina (Jorge Sanjinés, 1989), por citar solo algunas− han abordado y problematizado sobre esta tensión, que ha estado, en gran medida, asociada a la perenne fijación del cine nacional por representar al otro, entendido este como el sujeto indígena (por lo general, perteneciente al mundo andino). Esta apuesta ha instalado ciertos caracteres tipo para configurar lo urbano y lo rural en el imaginario audiovisual boliviano. Así, en gran parte de las películas que abordan el fenómeno, la ciudad ha sido mostrada como el hábitat natural del sujeto blanco-mestizo occidentalizado, en el que indígena no tiene cabida y donde, lejos de incorporarse plenamente, es sojuzgado y corrompido. En cambio, el campo ha sido representado como una suerte de paraíso de pureza vernácula y reserva moral de la nación, propio del indio y del que este solo puede salir expulsado por la pobreza u otros factores atribuibles al mal hacer de la ciudad y sus sujetos. A la larga,

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esta interacción ha derivado en una visión que suele idealizar el campo en su vinculación con lo indígena y satanizar la ciudad en su vinculación con el mestizo occidentalizado. De ahí que el viaje de vuelta al campo, al territorio puro y libre de pecados donde mora y pertenece el indio, se haya traducido en una suerte de ineludible retorno para la constitución del sujeto nacional. Pues bien, este texto se plantea evaluar la vigencia de esta tendencia representativa de la tensión campo-ciudad, a partir del estudio de algunos filmes recientes −como El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014), Quinuera (Ariel Soto, 2014), Max Jutam (Carlos Piñeiro, 2010) y Enterprisse (Kiro Russo, 2010)−, en los que esta interacción ya no parece estar determinada por una mirada idílica de lo rural (y de sus habitantes), a la vez que perversa de lo urbano (y de sus respectivos habitantes). Estas obras hablan de la complejidad que supone circular actualmente entre el campo y la ciudad, en un itinerario que no se reduce a salir del terruño para volver de la urbe escarmentado, sino que revela motivaciones y acciones tan pragmáticas como personales, que no están necesariamente al servicio de grandes proyectos político-ideológicos ni pretenden encaminar alguna redención en sus actores. Son películas que exhiben una mirada de esas migraciones geográficas –una práctica, eso sí, constitutiva de este país− que parece estar migrando hacia un imaginario audiovisual más acorde a los tiempos que vive el país, en los que las fronteras entre campo y ciudad, como tantas otras, son cada vez más porosas y, en ese entendido, menos susceptibles de ser comprendidas a partir de una lógica maniquea.

Migrar para volver Partamos del hecho ya señalado de que si la interacción campo-ciudad ha sido y sigue siendo una tensión constante en nuestras pantallas, es porque está ineludiblemente asociada a que, siguiendo a Keith Richards (el investigador, no 214

el guitarrista de los Stones), «la representación del mundo indígena ha sido la más duradera preocupación del cine boliviano» (2009). Un repaso sucinto por algunas de las películas más canónicas de nuestro cine puede corroborar esta afirmación. Así, en Vuelve Sebastiana (1953), docuficción de Jorge Ruiz, hay ya el relato de un viaje que enfrenta la tradición con cierta modernidad. Ahora bien, lo curioso del caso es que este periplo no ingresa al escenario urbano como tal, sino que se circunscribe al ámbito rural: Sebastiana, la niña chipaya que llega y recorre fascinada un pueblo aymara más avanzado y próximo a la ciudad, pero que, tras la lección con que su abuelo le transmite el valor de sus raíces culturales, decide retornar a su comunidad de origen, pese a la sequía y la carestía que ahí impera. En Vuelve Sebastiana encontramos, pues, una primera experiencia de migración fallida o frustrada, una migración que no llega a concretarse por la fuerza del llamado de la tierra, esa que -lo sentencia el texto final del filme- a las espaldas y hacia el porvenir aguarda con los siglos de su cultura a la niña indígena. El que no aparezca la ciudad como tal, sino una suerte de sucedáneo aymara, habla del conocimiento que tenían los cineastas sobre la historia que contaban (no es casual que trabajaran bajo el asesoramiento del antropólogo francés Jean Vellard). Y en esa medida, nos revela que la complejidad del mundo indígena en Bolivia no podía ser reducida al reconocimiento de las predominantes culturas aymara y quechua, sino que exigía una inmersión que reconociera la existencia de etnias avasalladas como la chipaya. En la docuficción de Ruiz descubrimos que en Bolivia hay, incluso sin salir del mundo andino, indígenas de primera y de segunda, unos más indígenas –en el sentido de marginales y excluidos− que otros. En el marco del propósito de este escrito, Vuelve Sebastiana ofrece ya algunos rasgos determinantes que han de aparecer en otras cintas bolivianas abocadas a narrar viajes y, en particular, la migración interna. En primer lugar, el su-

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jeto que protagoniza los viajes es el indio, el indígena del territorio andino. Habitante natural o condenado al campo, el indio –devenido también campesino tras la Revolución de 1952 y su Reforma Agraria− se plantea escapar de su terruño para buscar condiciones de vida. Esto nos lleva al segundo rasgo: son las precarias condiciones materiales – pobreza, sequía, carestía de alimentos, urgencias sanitarias, educación− las que prácticamente obligan al indio a buscar mejores condiciones de vida en la ciudad o, como en Vuelve Sebastiana, su sucedáneo rural, donde reinan mejores condiciones materiales. Y asociado a este segundo rasgo aparece uno tercero: si las condiciones materiales expulsan al indio de su tierra, las que lo devuelven a él son más culturales, místicas, ideológicas: el compromiso con la tierra, la afirmación de la identidad, el sentido de pertenencia a una etnia. La cultura se impone sobre la pobreza. La carencia material, parece sugerirnos la cinta de Ruiz, hace parte de unos ciclos que van y vienen, a los que es posible sobrevivir, a diferencia de la carencia cultural, el despojamiento de ella, que es un mal irreversible. Esta constatación nos lleva a un asunto de interés nodal para este texto: la representación del viaje de retorno, un giro narrativo casi infaltable en las cintas que se ocupan del encuentro campo-ciudad. Porque, como se señala en el libro El cine de la nación clandestina, «después de enfrentarse con la violencia del mundo externo, Sebastiana termina realizando un desplazamiento hacia el corazón de sus tradiciones, de lo que realmente es. La negación de sí misma, de manera radical y violenta, después de un accidentado camino, termina siendo la afirmación de sí misma, la afirmación de Sebastiana» (Espinoza y Laguna, 2009). Esta noción del retorno como inevitable desenlace de la migración se afianza y adquiere nuevas connotaciones en otra película canónica de nuestro cine: Yawar Mallku (1969), segundo largometraje de Jorge Sanjinés y del Grupo Ukamau. En este filme −que suele ser más recordado por la denuncia de las prácticas de esterilización de mujeres indígenas

realizadas por el Cuerpo de Paz− se narra en paralelo el viaje del campo a la ciudad del mallku Ignacio, herido gravemente en represalia del escarmiento a los doctores gringos del Cuerpo de Progreso, y de su mujer Paulina. Viajan desde Kaata (región quechua de La Paz) hasta la ciudad de La Paz para buscar el auxilio de Justino, el hermano de Ignacio que vive en la urbe como obrero. Sin hallar la ayuda necesaria para pagar la curación de Ignacio, este muere. Esta tragedia lleva a Justino a tomar conciencia cultural y política y comprender que en la ciudad es un paria abandonado por el Estado y la Nación, así que resuelve volver a su pueblo y, desde ahí, emprender la defensa de los suyos, de los indígenas, apelando a la defensa armada. Esta película, que ya concreta el tránsito del campo a la ciudad, nos recuerda que –como señala Andrés Laguna en Por tu senda. Las road movies bolivianas, crónicas de viaje de un país34− si «el indio es antimoderno, antidesarrollo y anticivilización», está «fuera de lugar» en los espacios que «encarnan la modernidad, el desarrollo y la civilización son verdaderos extranjeros». En definitiva, «esos espacios en los que el indio boliviano todavía es un meteco son las ciudades, lo urbano. En Bolivia casi todas ellas fueron fundadas en tiempos coloniales, a partir de modelos y de ideales de la cultura hispánica. Ninguna de las ciudades que hoy son importantes en Bolivia fueron imaginadas por indios (acá yo plantearía un matiz en alusión a El Alto), son territorios que difícilmente los acogen» (2013). La representación de este espacio que no es acogedor para el indio, de su condición de estar fuera de lugar en la ciudad, se contrapone con el campo, que − afirma Vannesa Alfaro en su ensayo «El cine de Jorge Sanjinés» del libro 12 Películas Fundamentales de Bolivia− es mostrado como «un espacio invadido desde el momento en que los doctores norteamericanos instalan el centro de salud y comienzan a esterilizar a

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34 Alfaro, V. (2014), «El cine de Jorge Sanjinés». En VVAA, 12 películas fundamentales de Bolivia. Cine boliviano: Historia, directores, películas. La Paz: Ministerio de Culturas.


sus mujeres». Así, es la presencia extranjera –que en Ukamau era la del mestizo violador y asesino− la que rompe la armonía que reina en el mundo rural e impone la violencia contra sus tradiciones y la propia vida (la fertilidad de las mujeres). No obstante, aun invadido, el pueblo rural conserva su carácter idílico en contraposición con la ciudad, que se presenta agresiva «para ellos (Ignacio y Paulina) desde su aparición en la cinta. La primera escena en la película que diseña este espacio es la llegada en camión de Ignacio, herido, y Paulina, su mujer. En la fotografía y el sonido este espacio se presenta agresivo e intimidante. En la primera toma de la ciudad, la intención de la narrativa visual cambia, aparecen en contrapicado los edificios y en picado el rostro de Paulina, estos dos efectos generan una sensación de vértigo e intimidación. Además, cambia el silencio, que acompañaba las tomas precedentes del campo, por una música intensa (de tonos agudos), lo que acrecienta la sensación de miedo en el espectador» (2014). Así pues, no solo la indiferencia y el maltrato que reciben literalmente de los citadinos Sixto, Ignacio y Paulina materializan esta imagen demonizada de la ciudad, sino que el lenguaje visual hace lo propio. Citando nuevamente a Alfaro, «la fotografía se intercala con una serie de tomas de una gran cantidad de autos y personas, típicos del espacio citadino y la secuencia ayudará a mostrar la ciudad como un espacio-monstruo: múltiples formas, muchas de ellas mecánicas y por tanto deshumanizadas, que violentan al espectador, acostumbrado, a las tomas tranquilas del campo hasta ese momento» (2014). En esta misma línea de análisis, Laguna apunta que «todo desplazamiento geográfico implica traumas y conlleva dolores… Para el indio boliviano migrar a la ciudad no ha sido fácil. El Estado durante décadas le recordó que sus instituciones no fueron creadas para protegerlo, no hablaban su lengua, no compartían sus códigos, ni reconocían sus usos y costumbres» (Laguna, 2013). No habiendo espacio en la ciudad para el indio, donde no es considerado ciudadano, es visto como un extranjero sin

derechos y está condenado a alienarse hasta desaparecer, Sanjinés le confiera al viaje de retorno un cariz más allá del místico de Vuelve Sebastiana. En efecto, el de Yawar Mallku es un viaje de reafirmación cultural, pero asumido con combatividad, que propugna la lucha armada, con la certidumbre de que solo desde la comunidad rural se podrá resistir a las agresiones de los extranjeros, sean bolivianos o no. Se trata, siguiendo la lógica de Alfaro, de abandonar el espacio-monstruo de la ciudad para volver definitivamente al espacio-paraíso del pueblo y, desde ahí, superada la alienación occidental y recobrada la pertenencia cultural al colectivo indígena, sobrevivir. La noción de la ciudad como espacio-monstruo vuelve a materializarse, aunque en un grado de complejidad mayor, en la que es considerada la obra mayor de Sanjinés: La nación clandestina. Afirmamos que se complejiza porque la película ya no narra un viaje de ida y vuelta, sino varios: los vaivenes entre el campo y la ciudad, entre la comunidad de Willkani y la ciudad de La Paz en los que trajina Sebastián Mamani, que primero es enviado como pongo a la urbe para luego retornar al pueblo como militar y renegado de su condición indígena; que luego retorna para ser dirigente de su poblado, del cual es expulsado tras traicionarlo por sucumbir a la corrupción de la urbe; y que finalmente retorna a Willkani para cumplir con el ritual del Jacha Tata Danzanti (de bailar hasta morir) y, de esa manera, reincorporarse a su comunidad y afirmar su identidad aymara antes negada. La representación que la cinta hace de la ciudad también adquiere nuevos matices, pues, bien afirma Alfaro, «las únicas imágenes que se presentan de la ciudad son de su periferia, el centro de la ciudad nunca es filmado» (2014). Esta focalización en los márgenes de la urbe paceña «denota la imposibilidad que tiene Sebastián, habitante de esas periferias, de encontrar un lugar en el espacio ciudad. La primera vez que el protagonista ve la ciudad lo hace desde el margen y jamás podrá ocupar otro lugar en ella; será, en esta sociedad, siempre un marginal» (2014).

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Frente a esta representación de la ciudad como espacio-monstruo, donde el indio nunca podrá superar la marginalidad y ser reconocido como un ciudadano boliviano pleno, aparece la imagen de Willkani, la tierra de origen de Sebastián, un pueblo altiplánico que, sin renunciar a la serenidad armoniosa que impone el paisaje, se ha visto convulsionado por las agresiones de la ciudad, de los militares, y ha debido tomar las armas para defenderse. No obstante, ya no se trata de un lugar de resistencia armada, sino que el escenario rural encarna –como se advierte en el libro El cine de la nación clandestina− la formulación de una tesis que no queda en el terreno de la denuncia o lo reivindicativo. Se trata, más bien, de una apuesta por la validez propositiva del mundo indígena aymara en tanto paradigma de organización de la nación alternativo al esquema occidental. La nación clandestina es vista como un lugar indígena cargado de una matriz moral y un repertorio de prácticas culturales/políticas al que en vano el Estado ha procurado incorporar desde su propia lógica, en una serie de sucesivos fracasos que no dejan una mejor alternativa que el reconocimiento de su clandestinidad y la adopción de su cultura moral y política para repensar la constitución del sujeto nacional. En su personaje central este gesto de reconocimiento permite la constitución de un sujeto con una renovada identidad cultural, que no deviene de la pureza del mundo indígena, localizado en lo rural (Willkani), sino de la interacción entre los desengaños de la nación oficial y la memoria de la nación clandestina (Espinoza y Laguna, 2009). No es casual que la cinta relate los varios desencuentros de Mamani con el campo y la ciudad. Hasta el final es incapaz de pertenecer plenamente a cualquiera de ellos. Mientras en su comunidad, esa nación clandestina a la que alude el título sí llega a ser aceptado y hasta convertido en su dirigente, en la ciudad nunca a ser considerado un ciudadano como tal. El Sebastián que acaba volviendo a la nación clandestina es el que ha resultado de la conciencia de que en la nación oficial, encarnada por el mundo occidentalizado de la urbe, nunca dejará de ser un “indio de mierda”.

Bajo este razonamiento de demonización de la urbe (y de lo que representa: la nación oficial y fracasada) y de reivindicación del mundo rural andino (y de lo que representa, la nación clandestina llamada a purificar éticamente a Bolivia), tampoco resultan casuales ni mucho menos las decisiones formales de Sanjinés. Así se entiende que el plano secuencia integral, asumido como el recurso formal decisivo en La nación clandestina, exija ciertas condiciones espaciales/geográficas que conviene no perder de vista. La primera tiene que ver con que su uso está restringido al escenario altiplánico, rural y andino y, en particular, a la comunidad del protagonista y sus alrededores, por lo que no puede tener lugar en escenarios urbanos. Una segunda condición, asociada a la primera, consiste en que el plano secuencia es exclusivamente empleado en locaciones exteriores, como las pampas, los senderos y las montañas de la comunidad altiplánica del protagonista. La pretensión discursiva del plano secuencia integral, de capturar sin cortes y en un solo movimiento de cámara la continuidad temporal del mundo andino, que entiende circularmente pasado, presente y futuro, solo puede ser concretada en el escenario rural andino al que esta cosmovisión está territorialmente vinculada. En la ciudad, corrompida y corrompedora de esta cosmovisión, el plano secuencia integral es imposible. Con todo, el retorno al campo, al escenario rural andino, supone también la consecución de un proyecto ideológico y cultural de largo aliento, en el que ya no basta con la resistencia armada al avasallamiento del mundo urbano externo, sino que exige la recuperación consciente y sacrificial de la cosmovisión andina del mundo para refundar la nación desde su clandestinidad y con ella generar un hombre nuevo. Es como si asistiéramos al nacimiento de una síntesis entre el retorno de Sebastiana y el de Justino. Distanciada de esta visión politizada, combativa y resueltamente reivindicativa de la cosmovisión cultural andina que contiene el cine de Sanjinés, aparece la propuesta de Antonio Eguino, en especial en su filme Chuquiago y, específicamente, en el primer relato que este narra, el dedicado a Isico. Se trata

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de la historia de un niño aymara que es llevado a la ciudad de El Alto por sus padres para que trabaje con una comerciante, a cambio de alojamiento, alimentación y educación. En su análisis del filme, Andrés Laguna asevera: «Lo interesante es que a fines de los años 1970, por lo que se ve en la película, el lugar al que llega, más que una ciudad parece un territorio fronterizo entre lo rural y lo urbano, de grandes proporciones, de ritmo estrepitoso, pero poco occidentalizado. Hasta que en medio de su faena, Isico descubre la vista de la ciudad de La Paz, de la inmensa hoyada en la que se encuentra la sede de gobierno. Toda tierra prometida tiene sus sirenas y el niño no puede evitar adentrarse en ella. Después de una serie de desventuras, Isico se extravía, hasta que parece encontrar su destino: ser aparapita, cargador. El niño indígena, que casi no habla castellano, parece no tener otra alternativa, si quiere sobrevivir debe estar en uno de los escalones más bajos de la sociedad» (2011). Para los fines de este texto hay una cuestión clave que no puede pasarse por alto: en el relato de Isico no hay viaje de retorno al campo. El niño indígena está condenado a integrarse a la ciudad y a asumir su condición de trabajador marginal y casi extranjero en la urbe. No hay resolución ni redención posible. Lejos de preconizar el retorno al campo en pos de la afirmación cultural (como en Vuelve Sebastiana), la resistencia armada frente a las agresiones externas y la formulación de un proyecto alternativo de nación (como en Sanjinés), la historia de Isico entraña la mirada descriptiva, resignada, pesimista y hasta fatalista del indio condenado a migrar a la ciudad, donde acabará siendo alienado por el trabajo, la precariedad material y la necesidad de sobrevivencia. Para finalizar este repaso, conviene volver al texto de Laguna, que sentencia lo siguiente: «Las películas que tratan temas de migración interna en Bolivia lo que hacen es aclararnos que hay bolivianos que no pueden ejercer muchos de sus derechos más esenciales. Aunque con las últimas reformas políticas hay innegables cambios en el orden social, todavía ser indio en las ciudades bolivianas es ser extranjero,

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es una experiencia que implica discriminación, adaptación, asimilación y un cierto tipo de alienación social» (2013).

Circular en lugar de migrar Habiendo cumplido con la inevitable revisión de algunas de las películas que han configurado el imaginario audiovisual sobre la interacción campo-ciudad en el cine boliviano, toca ahora referirnos a algunos trabajos recientes (a los que este texto alude) que están repensando y reinventando las formas de mirar y comprender lo rural y lo urbano en la cinematografía nacional, en concordancia con los nuevos tiempos que vive el país. Una puntualización de partida es que la tensión campo-ciudad se erige como una marca del cine boliviano de la nueva década, que durante la primera década del nuevo milenio había mostrado un interés más centrado en el escenario urbano. Ya en el libro El cine de la nación clandestina se advertía que «en el cine del nuevo milenio es notorio un afán incesante por la representación del ‘yo’, entendiendo a este por el sujeto urbano, de clase media o media alta, más abrumado por preocupaciones existenciales que por asuntos materiales o ideológico-políticos, conectado con el mundo globalizado y, lo que es aún más visible, en edad juvenil. Un individuo que parecería encajar en el propio perfil de la mayoría de los realizadores de la era digital» (Espinoza y Laguna, 2009). Esta descripción abarcaba el trabajo de cineastas tales como Rodrigo Bellott, Martín Boulocq, Claudio Araya o Germán Monje. No obstante, el inicio de la nueva década parece haber traído de vuelta un renovado interés por mirar hacia el mundo rural, en particular (aunque no exclusivamente) al altiplano andino. Acaso de forma coincidente con la reivindicación discursiva de lo indígena, tradicionalmente asociado al mundo rural, que ha abanderado el llamado proceso de cambio liderado por Evo Morales, el audiovisual boliviano ha volcado su mirada hacia el campo y lo indígena, aunque 223


no en un juego funcional al discurso oficial, sino en una línea interpelativa que, conscientemente o no, se pregunta –sin ofrecer respuestas definitivas− sobre la validez y vigencia de ese pensamiento indigenista. No menos importante es que esta vuelta al mundo rural-andino se plantea en muchos de los casos –como los que más adelante abordaremos− como una apuesta por dialogar con la tradición predominante en el cine boliviano, esa que está representada por la obra de Jorge Sanjinés. Atendiendo a un orden cronológico, comenzamos esta revisión con el cortometraje Max Jutam (2010), de Carlos Piñeiro, una ficción que cuenta la historia de Max, un joven aymara que viaja por primera vez desde su comunidad, a orillas del lago Titicaca, hasta la ciudad de La Paz. Su familia lo manda a la ciudad con un recado: comprar un regalo para su sobrina. Cuando Max llega a la ciudad ve que es maravillosa, entonces se queda en la urbe y no vuelve más a su comunidad. Ahí se vuelve peluquero y un día, cuando está cortando el cabello a un cliente, 30 años después del inicio de la historia, movido por una extraña sensación de nostalgia, decide volver a su comunidad. Pero cuando retorna se encuentra con que ya nadie lo espera. Como bien lo resume su sinopsis, este cortometraje de apenas 11 minutos narra un viaje de migración del campo a la ciudad que se cierra con el retorno al pueblo natal del personaje, como ocurre, por ejemplo, en Vuelve Sebastiana o en La nación clandestina. Sin embargo, ya no advertimos en su desarrollo algunos de esos rasgos distintivos que el cine boliviano más canónico le ha impuesto a los relatos de tránsito entre campo-ciudad y viceversa. Es cierto que el personaje es, como en las cintas de antes, un indígena que sale del mundo andino movido por circunstancias ajenas a su voluntad, pero, a diferencia de lo que ocurría en ellas, en su decisión de permanecer en la urbe y de retornar al campo no hay, al menos explícitamente, el imperativo fatalista de las condiciones materiales precarias o el llamado de las raíces culturales o la afirmación de un proyecto político-cultural de

nación. En principio, lo que decide a Max a quedarse en la ciudad es la fascinación que le provoca el trabajo de los peluqueros y el lugar que estos ocupan: un inmejorable mirador de la hoyada paceña (un fetiche visual de nuestro cine: la vista de la hoyada). En un gesto que la emparenta con el Isico de Chuquiago, Max decide no volver más a su pueblo porque se ha enamorado de la urbe. Y cuando por fin resuelve retornar a su comunidad, lo hace para atender a la nostalgia, que se materializa en el sonido de las olas del lago Titicaca a cuyas orillas vivía. La irrupción de la nostalgia (ese jutam que significa ven), un sentimiento tan personal y distante de los preceptos místicos y colectivistas que solían guiar el retorno del indio a su lugar de origen, se constituye en un rasgo que rompe con el imaginario preeminente sobre la tensión campo-ciudad en el cine boliviano. Otro rasgo novedoso es el final abierto, también similar al que desenlaza la historia de Isico, pues el relato no nos dice si el retorno de Max es definitivo o transitorio, aunque presumimos que lo más probable es que sea lo segundo. Porque, y acá emerge otro rasgo rompedor con el modelo tradicional sobre el viaje de retorno al campo del indio, en su pueblo ya no queda nada ni nadie que lo ate: no le espera un abuelo que le transmita los valores de su cultura ni los fusiles para organizar la resistencia armada ni una comunidad que lo redima y lo reincorpore culturalmente tras haberla abandonado. Acaso nos hallemos ante el germen de una versión contemporánea del llamado cine posible. El siguiente filme a revisar es también un cortometraje: Entreprisse (2010), de Kiro Russo (Mauricio Quiroga), otra ficción –aunque, como la anterior, de marcado tono documental− que en ocho minutos relata la historia de un aparapita de origen indígena que es contratado para cargar un muñeco gigante (con la imagen del vaquero Woody de la saga animada Toy Story) y llevarlo hasta un parque de diversiones de la ciudad. En el parque, el hombre descubre azorado los juegos mecánicos, las máquinas que se mueven a velocidades frenéticas y producen ruidos delirantes que se superponen unos

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a otros. Cautivado por este espectáculo, que parece resumir el caos vertiginoso y deslumbrante de la modernidad recién descubierta, el aparapita decide subirse a uno de los juegos y experimentar por sí mismo el vértigo del parque, que parece ser también el de la ciudad y el del cine. En alusión a esa relación con la tradición del cine boliviano, el crítico Mauricio Souza apunta: «En Enterprisse (de Quiroga/Gonzales), por ejemplo, el diálogo se establece con La nación clandestina (y con el corto, también de Sanjinés, Revolución)… Más allá del guiño central (Woody a cuestas en vez de la máscara del Tata Danzante de La nación clandestina), lo iniciático en este corto no conduce, como en la película de Sanjinés, a ningún regreso a una identidad (colectiva) desde los estragos de la alienación urbana: el viajante se queda en la ciudad y esta ofrece, entre otras cosas, los cantos de sirena de ruedas que giran y giran sobre su eje. Al final, en un cambio del blanco y negro al color, vemos el rostro del aparapita en su propia danza de carrusel: y no sabemos lo que siente. Y tampoco lo que significa» (2013). A diferencia de Max Jutam, en Enterprisse no asistimos a viaje entre campo-ciudad alguno: ni del campo a la ciudad ni el de retorno. El corto apenas nos deja presumir, como advierte Souza, que el aparapita es un indígena migrante que ha terminado aceptando su destino de vivir en la ciudad y que, aun en condiciones precarias y marginales de vida, sucumbe a la curiosidad de seguir descubriendo la urbe y sus maravillas, entre ellas el entretenimiento que ofrecen los juegos de un parque de diversiones. Así pues, este retrato de la ciudad está lejos de ofrecernos esa visión del espacio-monstruo que signa el cine de Sanjinés. En el mejor de los casos, se aproxima a la representación más descriptiva y desprejuiciada que hace Eguino con la historia de Isico en Chuquiago. De hecho, otra lectura posible del corto nos podría permitir entrever en el cargador de Enterprisse a Isico ya mayor y definitivamente dedicado al oficio de aparapita. No hay, pues, una denuncia de las agresiones que sufre el indio en la urbe, tampoco una apuesta por devolverlo a su comunidad

para ungirlo en su recobrada condición identitaria. El aparapita trabaja, se deslumbra ante las máquinas de la ciudad y hasta se divierte con ellas. Esta dimensión lúdica en el indígena es algo nuevo en nuestro cine. Se le reconoce no por su condición de víctima de la explotación y exclusión de la Nación oficial ni por su capacidad para convertirse en un agente de cambio cultural y político de cambio; sino fundamentalmente por su cualidad de sujeto, individuo, capaz de sucumbir a los caprichos más mundanos y universales, como abandonarse al juego. La tercera cinta que vamos a abordar es El corral y el viento (2014), mediometraje de Miguel Hilari, cineasta que, como Piñeiro y Russo, pertenece al colectivo Socavón Cine, bajo cuyo sistema de producción colaborativo se han realizado estos tres trabajos recientes que hemos tomado para esta texto. En sus 55 minutos, este documental narra el viaje de Hilari a Santiago de Okola, la comunidad aymara del altiplano paceño de donde es su padre. Se trata de un viaje muy personal que intuimos que emprende para intentar comprender su origen, quién es y de dónde viene, mediante el encuentro con un tío que nunca salió del pueblo y con unos primos que probablemente sí migren a la ciudad, como alguna vez lo hicieron el padre y el abuelo del realizador. A propósito de este documental, el realizador y crítico Luis Brun ha escrito que plantea la tesis de que «también somos lo que dejamos, somos esas fracturas que Bolivia tiene entre el campo y la ciudad, entre el mundo de afuera y las profundidades de la montaña, por la diferencia, por las distancias, por las ausencias y el transcurrir del tiempo» (2014). Esta lectura nos revela la complejidad de esta propuesta de Hilari en torno a las tensiones entre campo y ciudad, que se expresan en su propia experiencia familiar. En El corral y el viento no asistimos al típico viaje de retorno al campo, porque el realizador ni siquiera es el sujeto que migró del campo a la ciudad, sino que es descendiente, hijo, nieto, de esa dinámica migratoria. Si se quiere, está cumpliendo con el viaje de retorno de sus antecesores, de

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sus mayores, que es un viaje de autodescubrimiento para intentar descifrar quién es él, quién pudo haber sido, qué hubiera sido de él si, en lugar de ser hijo de la migración, habría permanecido en Santiago de Okola, como su tío o sus primos que son aymaras plenos. Y de nuevo, acá el tránsito del campo a la ciudad no es una experiencia que sea evocada como traumática o aleccionadora, más allá de lo que así haya sido. Se asume que la migración del campo a la ciudad que consumaron su abuelo y su padre fue lo que fue: un viaje sin el cual Miguel Hilari no sería lo que es ni estaría donde está ni filmaría lo que está filmando. Tanto para este como los anteriores dos trabajos analizados antes podría ser válida esta anotación de Souza, en sentido de que estos filmes «se hacen cargo de la tradición del cine boliviano, dialogan con ella, obviando la ignorante actitud del ‘borrón y cuenta nueva’ que organiza tanto bodrio o borrón de nuestro cine reciente (que suele quedarse muy corto con sus “cuentas nuevas”)… como mucho buen cine boliviano, se acercan a una alteridad (el ‘otro’, que es aquí un cargador, migrante, minero, obrero), pero lo hacen con cautela y curiosidad, trazando así un cine de la reticencia política que rehúye las abstracciones pedagógicas» (2013). Forzando un poco la relación con esa obra canónica del cine boliviano, portadora del modelo definitivo sobre la interacción campo-ciudad del indio aymara, que es La nación clandestina, en Miguel Hillari podríamos encontrar al nieto de un Sebastián Mamani que, aun en su condición de indígena marginal, decidió afincarse y hacer su vida en la ciudad, pero sin perder del todo su vinculación con su comunidad aymara de origen y con la claridad suficiente para legar su condición cultural en toda su complejidad. Ahora bien, es cierto que en el documental de Hilari no somos testigos del viaje de ida a la ciudad ni del de retorno al campo, estando el documental dedicado al (re) descubrimiento de Santiago de Okola y de los otros, de los indios, que el realizador sabe que habitan también en él. De lo que sí somos testigos es de esa suerte de recreación

del viaje a la ciudad realizado por su abuelo, que el director evoca recordando las palabras en aymara que empleó para contar a sus hijos lo que sintió al descubrir la ciudad (un territorio extraño, que brilla siempre, incluso de noche), en la secuencia final del filme que da cuenta del viaje en carretera que conduce a La Paz y en el que podría estarse marchando el cineasta. Para finalizar esta revisión vamos a referirnos a otro documental, Quinuera (2014), mediometraje dirigido por Ariel Soto para la serie DocTV (originalmente pensada para las televisoras públicas de América Latina, pero con alguna exhibición en salas y espacios alternativos), que sostiene su sinopsis, narra, desde la intimidad de una familia, una historia que se reencuentra con la naturaleza, que dialoga con el pasado y convive con una comunidad dedicada al cultivo de la quinua. El documental se desarrolla en la comunidad de Villa Alota, sur de Potosí. Una zona que ha crecido y que, poco a poco, se transforma con el auge económico de la quinua. Irineo Bautista es el protagonista de la historia, un comunario que ha regresado junto a su familia después de veinte años de haber vivido en la ciudad (Cochabamba). Entre sus objetivos está el de cultivar la quinua, pero sobre todo el de enseñar a sus hijos los valores culturales de su comunidad y la vida en la naturaleza. A diferencia de los tres anteriores trabajos revisados, Quinuera es un documental que no está vinculado al colectivo Socavón Cine y que fue realizado en el marco de una convocatoria institucional, lo que le otorga unas especificidades temáticas y formales. Pero, aun no haciendo parte de ese grupo de realizaciones que comparte responsables, tendencias temáticas y modos de producción, el de Soto es un documental que sí coincide en la exploración de las interacciones campo-ciudad en la Bolivia de hoy. Como ha señalado Luis Brun, en este documental «los personajes, que están vinculados a la producción agropecuaria, tienen una forma de vida que transita, se traslada, que migra como forma de supervivencia, pero que, paradójicamente, busca lo esencial, busca la tierra y las

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raíces. Eso nos dice Quinuera, con la habilidad para ir poco a poco revelando esa conexión vital, que al final no es más que revelar al personaje principal: la naturaleza. Todos los personajes de una u otra forma están vinculados vitalmente con la tierra y por ende con sus identidades ancestrales, a las cuales vuelven» (2014b). Estamos, pues, de nuevo ante un viaje que relata el retorno a la comunidad de un migrante, que, por su carga más desideologizada, podría estar más emparentado con el relato de reafirmación cultural de Sebastiana a su comunidad chipaya que con el ritual de reincorporación identitaria a la nación clandestina de Sebastián Mamani. De hecho, seguramente por mera casualidad, la quinua es un elemento que une a Vuelve Sebastiana y Quinuera. Pues mientras en la docuficción de Ruiz escasea y lleva a la niña protagonista a abandonar –aun temporalmente− otro territorio; en el documental de Soto abunda y ofrece oportunidades de cultivo que desencadenan el retorno a la comunidad de origen. Pero lo cierto es que, a más de esta excusa material y pragmática, en el viaje de retorno de Irineo hay también un deseo personal de vuelta al lugar de origen, a la tierra de los ancestros que parece llamarle incluso desde los sueños, por medio de un abuelo que lo convoca a cultivar quinua. En otra relación (forzada), el relato nos lleva a imaginar que el abuelo fallecido de Sebastiana sería también el de Irineo, un ente tutelar y sobrenatural que, desde el territorio onírico, lo llama a volver a su comunidad para revalidar su pertenencia identitaria a ella de él y de su familia, apelando al llamado ineludible de la naturaleza que encarna la quinua. Eso sí, como en los otros documentales, en Quinuera no hay una visión de la ciudad como espacio-monstruo, del que urge escapar para resistir, de ser necesario mediante la lucha armada; sino que se impone la necesidad, entre pragmática, mística y vital, de reencontrarse con la tierra de origen, con el inevitable proceso de readaptación que ello supone.

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Anotaciones finales A manera de ir cerrando este escrito, me interesa compartir algunas, más que certezas, intuiciones e hipótesis que el visionado de los cuatro filmes antes abordados y su correspondiente comparación con las cuatro cintas canónicas antes tomadas han detonado, a propósito de la forma en que el imaginario sobre la tensión campo-ciudad se está reinventando en el cine boliviano más reciente. Una primera intuición es que en las películas bolivianas del último tiempo se consuma un viaje de retorno al mundo rural andino, pero que no es definitivo: se vuelve para conocerse, encontrarse, pero con la sospecha de que no se puede vivir de forma permanente y exclusiva en el campo. La migración ya no es solo de ida. La vuelta no es definitiva. La Bolivia de hoy, en franco proceso de urbanización, pero aferrada a un imaginario y discurso reivindicativo de lo rural, parecen decirnos estas películas, exige circular, entrar y salir, conectarse con lo ancestral y con lo moderno, tensionarse y, solo recién, asumirse como sujeto. Aun no siendo una búsqueda de los realizadores, esta representación de la interacción campo-ciudad condice con el discurso político hegemónico, que demanda volver a mirar al mundo indígena-rural, asumirlo como un lugar privilegiado desde donde se construye la plurinacionalidad. Es probable que la Bolivia del proceso de cambio esté contribuyendo a trascender la percepción condescendiente sobre el mundo rural y sus sujetos, pero también esa noción sacralizadora que los considera intocables e inmutables, esa reserva de pureza moral, política y cultural que ha de redimir a sus habitantes. Así como ya no es necesario salvar al campo y a los campesinos, quizá tampoco deberíamos esperar que estos nos salven, de lo que sea que necesitemos que nos salven. Una segunda intuición. En El corral y el viento y Quinuera no somos testigos del viaje del campo a la ciudad. Ese periplo es pasado, está fuera de campo, está asumido. Ese viaje 231


del pasado se entendía y aún se entiende en la medida en que en este país se es (o se era) una vez que se sale del campo para superarse en la ciudad. El viaje a la ciudad completa el proyecto de movilidad social que, hasta hace no mucho y aún ahora, da carta de ciudadanía a los bolivianos. En la ciudad estaban los ciudadanos (de primera, segunda, mestizos, cholos), mientras que el campo era el hogar de los indios, de los otros. Esto siempre dentro de los márgenes del mundo andino o, siendo más específicos, del mundo andino que ha sido representado por el cine boliviano más canónico. Así pues, si no asistimos al descubrimiento de la ciudad (con la excepción de Max Jutam), en esas películas asistimos a un viaje de retorno al campo, más específicamente al altiplano, pero que no es definitivo, sino transitorio, coyuntural. No se vuelve para cerrar un proyecto político-ideológico de largo aliento, sino para atender a preguntas o necesidades personales: el tío que se ha negado a salir del campo, la búsqueda de un ambiente más amable para los hijos, la nostalgia, el necesario reencuentro con las raíces familiares-culturales… Y hay también motivaciones pragmáticas: cultivar quinua, aprovechar la coyuntura económica que ha permitido un boom comercial de ese alimento tradicional andino. Nadie se plantea levantar las armas o defender el proceso de cambio desde su poblado. De hecho, la producción de quinua encarna esa dinámica pragmática del nuevo sujeto migrante: se cultiva en el altiplano rural, apelando a algunas tecnologías industriales y otras más artesanales, para luego salir a la ciudad y, aún más, al exterior del país. Asumido esto, podemos afirmar que en los viajes de retorno al campo de Max Jutam, de El corral y el viento y de Quinuera no hay, como en La nación clandestina o Yawar Mallku, una renuncia al mundo individual de los protagonistas. Sus protagonistas vuelven al campo no para despojarse de los proyectos y motivaciones personales y asumir los designios políticos-culturales colectivos, sino para buscarse a sí mismos, para conocerse, para intentar comprenderse, para

saber quién es cada uno de ellos, obedeciendo a una pregunta elemental: ¿De dónde vengo? Y estos protagonistas no se encuentran en el colectivo o en la comunidad o, siendo más justos, no se encuentran solo en ella. Uno también se enfrenta y se desconoce con la comunidad. Hay una relación ambigua con el contexto rural: se vuelve a él, pero no para idealizarlo, sino para asombrarse y dislocarse ante él. Uno se extraña ante su idioma, que no hemos terminado de aprender. O ante sus costumbres –que más de uno calificará de bárbaras. O ante su anecdótica incorporación a Occidente o al proyecto cultural hegemónico. El viaje de retorno al campo sirve también para vehicular la búsqueda del individuo, del propio cineasta –en el caso de Hilari− o del protagonista del relato –en los casos del documental de Soto y en la ficción de Piñeiro. Se puede ser un individuo en el campo, se puede tener un mundo personal y no ser un engranaje más del colectivo en el mundo indígena rural. No es que la ciudad sea un escenario únicamente consagrado a individuos y sus pulsiones (individualistas), sino que el escenario rural puede también concretar sueños y proyectos individuales, cuando no pragmáticos, que, eso sí, deben dialogar, no sin ciertas tensiones, con las lógicas comunitarias y colectivistas (sindicales) que rigen la vida en el campo. En definitiva, asumir la individualidad en el campo siendo indio no es análogo a corromperse, como en Yawar Mallku o en La nación clandestina. Es más, los viajes de retorno al campo no ofrecen respuestas ni salidas a los trances que enfrentan los personajes. Al contrario, generan nuevos interrogantes y problemas. Son viajes abiertos, con boletos de vuelta, pero sin fecha definida. No son viajes de resolución, de desenlace, sino de apertura, de problematización, de finales abiertos, inconclusos, irresolubles, como este país. Tercera intuición. Entre los filmes más recientes y los antiguos surge una diferencia de partida: comparamos ficciones (o un documental con gestos ficcionales) con documentales (o ficciones con gestos documentales), las ficciones de ayer (Yawar Mallku, La nación clandestina) con los documentales

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de hoy (El corral y el viento, Quinuera). Así, esa cuota de idealización del mundo andino-rural, que se desprende de su condición ficcional, parece finalmente estar cediendo a una visión más terrenal y compleja, que se desprende de su condición documental. Cuarta intuición. Después de la primera década de 2000, representado por un cine más urbano (Bellott, Boulocq), se ha producido una suerte de reconciliación con lo rural, que coincide con los cambios políticos de los últimos 10 años. Aunque puede que resulte temprano para afirmarlo, en películas como Enterprisse, Max Jutam y El corral y el viento podríamos encontrar una síntesis entre la mirada de reconocimiento cultural del mundo rural, que encarna el llamado cine indigenista (representado principalmente por Sanjinés), y la mirada que privilegia las pulsiones personales-existenciales, planteadas en el cine del nuevo milenio (representado por los cineastas que, como Bellott y Boulocq, insuflaron un espíritu más urbano al cine boliviano en los primeros años del nuevo milenio). Esta síntesis nos sugiere que los protagonistas de las cintas ya no necesitan buscar al otro en territorios lejanos y desconocidos ni entregarse al autodescubrimiento meramente individual, porque, en última instancia, el otro soy yo, está en mí, aunque no del todo. Quinta intuición. El cine reciente está trascendiendo esa visión de espacio-monstruo que impusieron filmes canónicos como los de Sanjinés. Esto puede ilustrarse en la contundente descripción final que Hilari evoca de su abuelo: no hay una satanización de la ciudad, tampoco una idealización. Hay asombro, el mismo asombro que vemos en el personaje de Enterprisse, que por un momento se olvida de su condición de indio, cargador, pobre y oprimido para entregarse al éxtasis de ese juego de parque de diversiones, para olvidarse de su condición social e histórica y reencontrarse consigo mismo. La fascinación y extrañeza que sugieren las palabras del abuelo de Hilari revelan eso: la ciudad como un parque de diversiones al que no se puede uno resistir, pero del que

también, acaso en un ciclo similar al de las sequías y carestías que de cuando en cuando se ensañan con las zonas rurales, se puede uno marchar para reencontrarse en el escenario bucólico del campo. Sexta intuición. En el cine reciente que aborda los tránsitos entre campo y ciudad, el sujeto no se define únicamente por su origen o por su destino, sino por su capacidad de circular entre más de un espacio, por su capacidad para irse y volver y volver a irse. Como en Enterprisse, el boliviano está condenado a dar vueltas, a circular y a perderse y encontrarse constantemente en ese tránsito. El indio migrante tiene el derecho a perderse en la ciudad y a encontrarse en el campo. O al revés: a perderse en el campo y encontrarse en la ciudad. Séptima intuición. Es probable que desde el mundo rural andino ya no se organice la resistencia o rebelión ni se cargue con el proyecto de la construcción de una nación de raíces indígenas, pero no menos probable es que desde ahí los sujetos comiencen a pensar y ser individual e irresponsablemente felices. Una felicidad que muy bien puede ser también posible en la ciudad, más allá de los llamados ideológico-culturales impuestos por el discurso oficial. Así, en el campo como en la ciudad es también posible vivir, soñar y esperar a la muerte sin poses ni discursos reivindicativos ya masticados. Al campo como a la ciudad pueden viajar los sujetos para asumir su condición de individuos, para desencontrarse y reencontrarse con su pasado, con lo que fueron o no pudieron ser, con lo que podrían ser y con lo que nunca serán. Octava intuición. El campo bien podría asumirse como la infancia de este país, pero también como la infancia del cine boliviano. Sin embargo, el campo es también su presente, más allá de los discursos políticos en boga. Y es su futuro, en la medida que es la promesa de reencuentro con el territorio y con uno mismo. Así como el indio se deja ganar por la nostalgia o el llamado de la tierra y las raíces culturales para retornar al campo

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de forma cíclica, el cine boliviano parece también obedecer a esta dinámica cíclica para retornar a su pasado, ceder a la nostalgia, atender al llamado de su infancia y volver a posar la mirada sobre el campo. Puede que ya no lo haga con la ingenuidad ideológica o la militancia política de sus padres y abuelos, pero no por eso ha perdido la capacidad de fascinación ante el paisaje y el ethos del mundo rural, el respeto por la dignidad de los otros (que pueden encarnarse en los propios realizadores) que lo habitan y el compromiso para acompañar esos viajes de ida y vuelta entre el campo y la ciudad que han construido y siguen construyendo la historia de este país.

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De Native Son a Viejo Calavera El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

Javier A. Rodríguez-Camacho Profesor de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá

Pablo Barriga Dávalos Cineasta

A los de mi tanda nos crio la internet, no en vano la web es lo más parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera poco, desde que vivo en el extranjero mi interacción con lo nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las redes sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une estos fragmentos surja allí. A mediados de 2016 una amiga que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovechó Facebook para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre el paisaje rural japonés y el altiplano boliviano, aportando la evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llevó a arriesgar más, proclamando al director de La nación clandestina “el más japonés” de los cineastas bolivianos. Lo que esa afirmación obviaba era la posibilidad de que Shindo y Sanjinés pudiesen compartir léxicos sin ser específicamente “japoneses” ninguno de los dos, resultando sus coincidencias estilísticas una consecuencia de adscribirse a las mismas influencias internacionales que, uno podría presumir, imperaban en el cine periférico y autoral en la década de los sesenta. Se trataba −lo sabemos al leer completo un post que juega con la presunta similitud fonética entre hadaka y ukamau, o el honorífico ‘san’ enquistado en el apellido del cineasta paceño− de una hipótesis más lúdica que ingenua o anto-

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jadiza. Si bien los seis años entre Ukamau (1966) y Hadaka no shima (1960) daban para que Jorge Sanjinés se hubiese topado con el filme nipón en algún festival internacional, el auténtico descubrimiento consiste en una intuición sencilla: particularidades al margen, los de Shindo y Sanjinés son estilos que registran en un rango sospechosamente común. Es decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un estilo similar al de un colega salvadoreño, pero en los sesenta y cuando el acceso al cine como medio aún era restringido, esa proximidad no puede ser accidental.

La película boliviana que generó mayores comentarios y discusión en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo constatable tanto en redes sociales como en otros medios, donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcancé a verla en su premier cochabambina, pues un compromiso académico permitió mi presencia en la ciudad en unas fechas de otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los días de Navidad y Año Nuevo, una temporada en que la cartelera queda huérfana de productos locales. Lógico, con Star Wars y Tolkien no hay cómo competir. Puede ser que Socavón Cine, la asociación de realizadores detrás de Viejo Calavera, eligiesen esas fechas en una hábil maniobra de contraprogramación. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue la única película que fui a ver al cine en esta vacación. Que escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de año y un enero acaparado por las películas nominadas al Oscar, nos dice mucho sobre la productora. Amén de manifestar el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, sugiere alguna disonancia entre lo que imaginan que su producto es −el director de Viejo Calavera afirmó en una entrevista que su filme era cine «verdaderamente boliviano»− y lo que el público ve en ella. Viejo Calavera recaudó una tercera parte de lo que vendió La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20%

menos que la última de Sanjinés, Juana Azurduy, guerrillera de la patria grande (2016) −a lo mejor, una comparación más relevante. Tal vez la elección de diciembre es una casualidad que estamos exagerando en analizar; fue el único hueco que les quedó en agenda después de pasarse el año entero de festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no mentía: le faltó decir que su obra era el cine “verdaderamente boliviano” que esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le fue tanto mejor que en la taquilla local. Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza, 2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cochabamba, el poco cine boliviano que he podido ver –en salas, sin recurrir a lo inconfesable− lo encontré en festivales extranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la última película nacional que vi todavía viviendo en Bolivia. Por eso me alegró toparme con la opera prima de Kiro Russo en medio de mi visita. Tenía gracia poder verla en la misma sala en la que, poco antes de mi partida, se estrenó la de Valdivia. Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue promocional, incluyendo canales de televisión, gigantografías y unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones que hasta yo alcancé a quedarme con uno. Cuando llegué al cine, uno de la oligopólica cadena de multiplexes presentes en el país, se me hizo raro ver esa cantidad de público en un día y horario inusuales para premieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados desde Huanuni, aunque más que esa solidaridad gremial me sorprendió la ausencia de los críticos y periodistas locales, que no habían faltado al estreno de Zona Sur. Considerando los elogios que les mereció Viejo Calavera y la disparidad en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los imaginaba compartiendo su entusiasmo con el público de este evento. Habían convertido sus feeds de Facebook en un conteo regresivo al estreno, y no aparecían en las fotos de la premier paceña que colgó la productora en dicha platafor-

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ma. Ahora me percato que en esa expectativa incurrí en otro tic de generación y clase, considerando las redes sociales un barómetro significativo. En ese momento pensé que, en la combinación de los numerosos screenings privados que tuvo Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sábado por la tarde, se tendría que hallar la explicación de esa inasistencia. La película me pareció correcta, con un nivel superior a la factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tardé unas semanas en entender porqué no encontraba el Hamlet de las minas35 o el caudal de amor cinéfilo que otros vieron en ella.36 A mí me recordaba, y era esto lo que me causaba intranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004). De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de Gibson es una película que se erige no como un producto narrativo, pretendiéndose en cambio un objeto devocional. No un ícono, más bien la pura forma que se plasma en las estatuillas del niño Jesús que decoran tantos pesebres. Bajo esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera dejó de parecerme un defecto, pues comencé a entenderla como un elemento básico de su esencia, la probable explicación de su éxito en el circuito de festivales internacionales. Con su fotografía que llama la atención sobre sí misma una y otra vez −hasta aturdir igual que los azotes que soporta Jim Caviezel− Viejo Calavera es una película en la que Elder Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto fílmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida que concreta esa intención, Viejo Calavera señala el triunfo 35 [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crítica de Mauricio Souza, «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», publicada el 1 de enero de 2017 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen. 36 [Nota de los editores] Los autores hacen alusión, por ejemplo, a la crítica de Sergio Zapata, «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo Calavera», publicada el 18 de diciembre de 2016 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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de la forma en nuestra cinematografía. Mejor dicho, el triunfo de una forma particular de hacer y entender el cine en Bolivia. Algo que la crítica no ha pasado por alto, quebrando la unanimidad de las reseñas publicadas antes del estreno del filme. Celebrar los productos que certifican éxito foráneo, particularmente cuando ese capital simbólico se entronca con las redes establecidas entre periodistas, difusores, realizadores y afines, es un rasgo típico de nuestra mentalidad semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una reacción contraria −un backlash detectable en las ahora no escasas reseñas negativas. Esto porque ese monodiscurso también es representativo de nuestro limitado ecosistema de actividad y pensamiento artístico. La homogeneidad en la opinión crítica boliviana no se construye como un consenso, reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polémica es un mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes mencionábamos, de prevenir que se complejice el discurso y rebase las capacidades del sistema. *** Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en Google puede enterarse de los países, festivales y eventos por los que ha pasado una película boliviana. Resulta que no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero. Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Morelia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particularizó el éxito festivalero de Socavón Cine fue la amplitud y recurrencia de sus participaciones internacionales, los galardones que obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron. El descreimiento cínico puede llevarnos a pensar que esto también es resultado de las facilidades tecnológicas, ya que ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las

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sospechas consiste en repasar la trayectoria de las películas bolivianas estrenadas en tiempos de globalización y avances tecnológicos. Dejando de momento de lado a Sanjinés, habría que comenzar esa revisión a mediados de los noventa. Enlazado a otros cambios políticos y sociales que vivía el país, en aquellos años se intuía un relevo generacional entre los cineastas bolivianos. Los realizadores que emergían se distinguían por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vídeo como formato, en algún caso se habían profesionalizado en cine y se mostraban más al corriente de las tendencias internacionales que preocupados por situarse al amparo de los establecidos Eguino, Agazzi o Sanjinés. Se ha descrito con frecuencia este momento histórico como el «Boom del 95», una etiqueta irónica dada la dudosa fecundidad de tal pico productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la aparición de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama cinematográfico local, posiblemente los primeros directores bolivianos que obtuvieron rotación internacional ya desde sus óperas primas. Lo que de inmediato llama la atención en ambos casos es que tanto Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jonás y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus significantes visuales y sitúan su acción en los ochenta. Una movida contraintuitiva en comparación con lo mucho que se esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la década precedente. En el caso boliviano sucedía lo opuesto, pues esos ochenta y su asociación con el narcotráfico habían dado visibilidad internacional al país. Bolivia era el narcoestado de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60 Minutes; convenía mantener hasta cierto punto ese link. Así podría explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocupen porque ese elemento aparezca en sus películas, llegando la voluntad de un capo de la droga a poner en movimiento la trama de las dos. En otra simetría difícilmente casual, ambos filmes eludían arrogarse el tratamiento de la problemática sociológica nacio-

nal; lo que para unos sería una debilidad que repercutió en una representación naif de sus historias y personajes, pero que resonaba con la desmovilización que dominaba las tendencias del cine autoral de esos días. Hasta entonces se asumía que el valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su contenido “sociológico”. Realmente un conjunto vago de saberes heredados, imprecisiones históricas y fabulación, que conectaba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanjinés, el rechazo de ese dogma ya podía valerles a los cineastas del «Boom del 95» para encontrar un espacio común con sus pares foráneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que sucedió en literatura latinoamericana y la llamada generación McOndo, que instaló una forma común, simplificada pero verosímil, de representarse. Por alguna razón en cine aquello no fue posible hasta la década siguiente. No habiéndose concretado una vinculación continental, vista la explosión e irradiación del cine (juvenil, de bajo presupuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse con la esfera del cine internacional autoral del modo en que Sanjinés lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ahí llega cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el formato digital y una nueva batería de cambios políticos sobrevinieron en Bolivia. Entretanto, durante los años de democracia pactada y hegemonía neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocupados cada uno a su manera. ¿La característica común? Su profunda desconexión del ámbito internacional. Incluso con Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargándose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra, uno habría tenido que decir que sus debuts en el circuito de festivales internacionales fueron anecdóticos. Sí, puede que Cuestión de fe hubiera demolido todos los antecedentes en cuanto a premios internacionales recibidos por un largo boliviano, pero esa aura se disipó pronto. En veintidós años Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales

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alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia proletaria y el musical pop, y la ficción Las bellas durmientes... estrenada hace ya cinco años. Valdivia probó un camino a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la industria mexicana, si bien regresó a Bolivia en los albores del así llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el arquetipo de “cineasta político” de esos tiempos. ¿Cuál fue entonces el motivo para la súbita desconexión que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras los dos cineastas? Paradójicamente, puede que se deba a los particularismos que se permitieron. La sombra de Raúl Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para los habituados al esquematismo representativo del Grupo Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz insólita para los que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con los festivales que seguían abrazando a un Sanjinés en franco declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la Sanjinés. Un experimento mental sugestivo consiste en preguntarse cómo le habría ido en Tokyo o Berlín a un filme que tocará la “temática indígena” con un arsenal radicalmente distinto a las modalidades clásicas que cultivaron el Grupo Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales del audiovisual con una manera de interpretar la etnografía aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias con su propuesta. También es cierto que, a diferencia del internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia de un individualismo posmoderno entre los abanderados del “circuito Sundance” (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley) implicó que hubiera poco interés por temas y autores periféricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo −el cine de género, como sucedió en el caso asiático, podía cumplir tal función mejor que un cine de “denuncia” o etnográfico− o se restringieran al documental. Examinada la situación con

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perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople. *** Varios años mayor y veterano del sistema de estudios tradicional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo, su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente una reacción generacional fundada en el rechazo al sometimiento cultural que había provocado la ocupación estadounidense durante la posguerra. Ese carácter subalterno es un rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos, emergidos en contraposición a la industria estadounidense. Algo que se podría extender a los países europeos periféricos, cuyas cinematografías experimentaron remezones análogos en dicha década (Checoslovaquia, Portugal, etc.). Es más, retomando la comparación que puso a rodar estos fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximidad temática; acentuada en el caso de Hadaka no shima y Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comunitaria ribereña. Enfocándonos en lo que hace al lenguaje visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento extra-ideológico a los grandes maestros soviéticos, el repudio de los encuadres convencionales y la sobriedad a menudo asociada a los relatos de época o de la vida rural, la reivindicación de los autores clásicos (Renoir, von Stroheim, Murnau, Dreyer), y un manejo de cámara que obedecía una elaboración teórica que aspiraba a adoptar el punto de vista del colectivo o, en caso contrario, del hombre común. No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de estos movimientos y sus integrantes para notar que hay numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de Miklós Jancsó, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y Jorge Sanjinés. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a

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la esfera de los llamados “autores globales”. Un grupo que transitaba festivales internacionales con asiduidad y éxito, por cuanto sabía manejarse en el léxico del cine autoral periférico, comprendían qué temas y cómo había que tocarlos para complacer los gustos del público foráneo sin condescender. Conscientemente o no, su obra no parecía aspirar a desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buñuel, pero mediante esos protocolos (formales) tácitos, tenían garantizado un espacio en Venecia, Berlín, Locarno o San Sebastián. El compromiso consistía, pues, en no escandalizar ni en el fondo ni en la forma −hay pocas cosas que molesten más a la ortodoxia progresista que el escándalo− a cambio de un sitio en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con cortesías críticas en su análisis, la canonización de Sanjinés responde en buena medida a su capacidad de elegir elementos del cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de pensar (y pensarse) de una comunidad indígena. Por supuesto, esa confluencia de estilos también obedece a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivación de la materialidad cinematográfica de aquello que se podría denominar el espíritu de los tiempos. Dicho eso, sería incauto creer que tal convergencia está libre de efectos colaterales. Quizás el principal sea un empobrecimiento de los modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo, ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan cinematográficamente y la hegemoniza. Puesto de otra manera: la razón por la cual la presencia de lo indígena en el cine boliviano “autoral” sea tan a menudo sinónimo de Jorge Sanjinés no podría ser más evidente. Un efecto perceptible no solo en sitios en que lo más cercano a un indio boliviano que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas adaptadas que Sanjinés propuso para representar facetas del “mundo aymara”, validadas como fueron por festivales extranjeros, resultó cómodo para el ecosistema crítico boliviano. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjinés, tan

solo notar que cuando la manera autóctona de representar lo indígena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante el síntoma de algo que es todo menos casual.

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*** A diferencia del «Boom del 95», el siguiente gran demarcador en la cronología del cine boliviano se debe a las transformaciones políticas que vivió el país antes que a cambios generacionales. La crítica local no siempre lo ha entendido así, prefiriendo adoptar la denominación de «Boom del digital», señalizando la irrupción del formato en el cine de nuestro país a mediados de la década pasada. Los principales representantes de ese reset tecnológico fueron Rodrigo Bellott y Martín Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante para definir este periodo. Si alguien se encargó de trazar el campo de representación en el que se moverían los primeros años del Proceso de Cambio, ese fue el director colombo-brasileño Alejandro Landes, quien le presentó al mundo a Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007 en Sundance. Poco más que un reportaje televisivo en lo formal y dotado de la profundidad ideológica de una canción de Manu Chao, la importancia del documental radica en que reestableció lo que desde ese momento se esperaría ver en el cine boliviano fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjinés desconocidos para el público internacional contemporáneo o convertidos en piezas de museo, los “indígenas” empoderados, nobles y ecologistas, con proyección internacional pero los pies asentados entre las masas, que puso Landes en pantalla, serían un rostro cinematográfico de Bolivia durante el resto de la década. No importaba que Evo fuese el líder de una corporación de campesinos quechua-hablantes distanciados una generación o dos de la así llamada “comunidad indígena”, o que su plataforma política tomase más elementos del desarrollismo y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental estereotípico. Lo que a futuro tendría relevancia era que Lan-


des propuso una narrativa capaz de capitalizar el interés que generó el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales internacionales se mostraron atraídos. Ese mismo 2007 los máximos galardones de Sundance se los repartieron un documental en torno a la violencia callejera y corrupción policial brasileñas y un drama mexicano sobre migración ilegal a los Estados Unidos. ¿Cómo podría no irle bien a un cineasta boliviano que recogiese el guante lanzado, más que por Landes, por los festivales internacionales? La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo no indica que hubiesen considerado los planteamientos de Landes, a pesar que el último fue parte de la producción local de Cocalero. El primero, en otra curiosa señal del espíritu de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo, los intereses y referencias estilísticas de este par de realizadores estaban demasiado asociados al pasado, por no mencionar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales. Estas últimas características auguraban a los dos jóvenes directores mayor éxito conectándose con sus pares latinoamericanos −a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrián Caetano−, en su calidad de reflejos locales y postreros del ethos bohemio-ilustrado que permeó el cine independiente internacional en la década anterior. Por algo fue que a partir de Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005) se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI, cimentando la proximidad con un cine independiente que se planteaba en objeción a ciertos postulados de las tradiciones de las que emergían, pero que no podía o quería desafiliarse de las particularidades de sus orígenes. En otras palabras, el anhelado McOndo del audiovisual latino. En cuanto a su encaje global, el léxico de los Jarmusch, Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sensibilidad de Bellott y Boulocq, había llegado al país tarde para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos festivales internacionales. Tal es así que la melancolía indivi-

dualista y libre de acentos exóticos de las óperas primas de Bellott y Boulocq los condenó a una asociación colateral al movimiento cuyas señales intentaban adoptar con rezago. Por ello, a pesar de que consiguieron rotación internacional, jamás se aproximaron a la notoriedad e integración global de Sanjinés. Los premios que en algún caso merecieron tenían poco que ver con el carácter boliviano de sus obras. El FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por ejemplo, es más atribuible a su temática LGBTQI/feminista, y a la tónica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine, que a las breves intersecciones que plantea la película con Bolivia o lo boliviano. Parecería, pues, que el éxito en el circuito de festivales internacionales pasaba por saber negociar los intereses estéticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad, nada trivial, necesaria para volcar esa negociación en el lenguaje del cine autoral internacional, marcaría la diferencia entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematográficos de poca monta. Una lección que, ante lo plasmado en el propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miembros de Socavón Cine.

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*** Una anomalía digna de considerar, así sea brevemente, es el caso de ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006). Una “comedia política” que pretendía la unión del modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del formato digital (pantallas múltiples, montajes vertiginosos, temporalidades fragmentadas), y una difusa colección de tropos visuales que la producción del filme agrupó bajo el paraguas de “neobarroco boliviano”. Que lo primero estuviera lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores de “la llamita” entraron a una chichería o usaron el transporte público, es otro asunto. Esta también era la primera obra


de un creador del emergente movimiento vinculado por el uso del digital, que tanteaba los viejos temas “sociales” del cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido ideológico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina (Paolo Agazzi, 2005) y Cuestión de fe. Ostensiblemente, aunque lo hace desde los tópicos, es la primera película boliviana en plantear la discusión de la diversidad de identidades en pleno Proceso de Cambio. Una idéntica superficialidad se daba en lo relativo a su formulación estética, llena de los lugares comunes que un individuo de clase media boliviana suele imputar al estilo y habitus populares. Vapuleada por la crítica −a veces con una saña que no conseguían fundamentar en sus textos−, la película funcionó bien con el público, aunque terminó siendo el último largometraje que se atrevió a estrenar en Bolivia Rodrigo Bellott. Ocupados en sus reseñas por toda suerte de cosas, pocos críticos repararon en lo que implicaba proponer una “comedia popular” que ignorase la precedencia (temática y formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich, Nando Chávez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menosprecio que obedecía la voluntad de extraer algunas señales de los productos culturales asociados a las clases populares bolivianas, para adoptarlos en las élites (culturales) puestas en cuestión por la llegada de Evo Morales al poder. La confusión que acusaba y el superficial involucramiento con los temas a los que la atribuía, podrían acabar como el principal aporte de Bellott a la cinematografía nacional. Irónicamente, también se trata de un filme de elaboración más próxima al “colectivo”, dado que fue el proyecto de grado de una escuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen tal denominativo. Por eso, ¿Quién mató a la llamita blanca? posiblemente sea la película del cine boliviano reciente más difícil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al repertorio de clichés propios de la sociología espontánea que parece obsesionar a nuestros críticos de cine. Yo solo puedo aportar una anécdota. Durante cuatro años compartí casa con un crítico boliviano, estudiando ambos un

posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pasaba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine, en ocasiones con la visita de otros críticos, programadores de festivales o cineastas, había una tradición que odié con todas mis fuerzas. Cada que recibíamos invitados extranjeros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa viendo ¿Quién mató a la llamita blanca?, supuestamente para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los bolivianos. Yo creo que se reían por pura cortesía, sin saber si sería más feo quedarse con la cara larga o desternillarse de las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematográfica la película de Bellott está repleta de defectos; no es algo que uno vería repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar elementos graciosos en la película, un chiste con capacidad de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag ramplón, lo escatológico o la comedia corporal. Quizás el verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que una película era capaz de plasmar la “verdadera cara” de los bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.

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*** Si Cocalero fue la película más importante para definir los alcances temáticos, que no estéticos, del cine boliviano en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de Martín Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que el director cochabambino cree que la madurez de su obra requiere su universalización visual más absoluta. En otras palabras, que hacer una película moderna, profunda e internacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos superficiales del cine que merece tales calificativos. En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el mismo éxito, pues Boulocq no entendió que no es suficiente poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y


que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de pureza atávica de hace unas décadas, pero indios al fin. Eso lo comprendieron bien los miembros de Socavón Cine. Si se lo examina desde la mera forma, sin montañas y patrones malvados, con “plano secuencia integral” pero sin aymaras, Sanjinés sería un mal imitador de Kozintsev, no el pope del cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los elogios que quieran ir adelantando para su obituario.

En este punto, con la evidencia de un presente en el que es habitual encontrar trabajos de Socavón Cine participando en festivales internacionales −en muchos casos mereciendo encomio y galardones−, consideramos posible rastrear las razones de sus éxitos. Omitiendo cualquier otro mérito o motivo, creemos que dichos triunfos también se explican por su diestra adopción del lenguaje autoral internacional. Es decir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio particular. Claro, aunque más o menos restringidos en tamaño e integrados institucionalmente, los festivales no son una camarilla de gusto transparente, universal, persistente y monolítico. Lo que de ningún modo impide que uno pueda hacer ingeniería inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca insólito o no, las aspiraciones estéticas de los realizadores, programadores, jueces y curadores que participan actualmente de esta esfera –por lo menos en su capa hegemónica−, se han achatado tanto que no resulta difícil detectar los elementos que constituyen el cóctel de modalidades visuales que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el denominativo de léxico internacional-autoral. Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Sokurov, Pedro Costa y Jia Zhangke, todos emparentados por su adopción de un lenguaje de “documental estetizado”; en esencia, por un presunto realismo que no es sino una panto-

mima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio que existe entre sujetos y formas fílmicas en Colossal Youth (Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endémico a un cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas convenciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear tales formas de representar esas historias o sujetos. ¿Elegiría un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la baja fidelidad? ¿Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne harían con sus personajes europeos y de clase media? Este último es un dilema que nos consta se planteó Sanjinés en su día, resolviendo con mayor astucia que propuesta, pero no estamos convencidos que la obra de Socavón Cine evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jóvenes realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo del lenguaje internacional-autoral, inscribiéndose en esa área gris de la representación de lo boliviano que les garantiza seguir enganchados con el circuito internacional de festivales. No en vano celebran sus éxitos en este ámbito como si no cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para representar temas locales (mineros, migrantes, marginales) con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los respectivos programadores y públicos. De forma deliberada, o en un efecto colateral de haberse formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra se fraguó con los atributos necesarios para no sacar de su zona de confort festivalera al crítico de Variety. No en vano el barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de directores de fotografía educados en las artes de vanguardia y el trabajo de los canónicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny, pero que se encuentran activos con gran éxito en Hollywood (Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Bruno Delbonnel); no así a un afán de radicalidad formal o impulsos “antropológicos” al estilo del Grupo Ukamau y su buque insignia del plano secuencia integral. A este paso, el crítico que mejor le tomó el pulso a Viejo Calavera será

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Ricardo Bajo,37 que con su lista de posibles inspiraciones/influencias atina al olfatear que hay poco detrás de esas piezas que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto o director, puestas como están al servicio total de la forma. Elder Mamani es una construcción hueca, sin vida interior ni arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapado de alcohol, del todo equivalente a la pústula CGI que Mel Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004. *** Es irónico que el motor de este proceso de reducción del sujeto cinematográfico boliviano sea un cineasta de la generación previa, además con un filme que invocaba a Sanjinés como precursor formal y se atribuía ambiciosas pretensiones discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur (2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus personajes no como representaciones humanas en una narrativa, sino dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slotjerdik y desnudar el momento político boliviano. Claro que eso no hace que Zona Sur sea una película de calado teórico considerable, ni que consiga incomodar por su temática o forma. Todo lo contrario, el filme también es pionero en su intención de matizar los temas locales y afinar su representación para el público global, cosa que hace introduciendo el personaje de un niño tan obsesionado con cierto cine que juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque no interpelaba en lo mínimo a una clase media boliviana que tendría que haber sido el público meta (local) de la obra, hay que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectación cosmopolita que empapa la película sea intencional, buscando capturar esa impostura tan típica del segmento social que 37 [Nota de los editores] La crítica de Ricardo Bajo, titulada «Elder Mamani, no estás para la mina», se publicó el 22 de noviembre de 2016 en el periódico La Razón de La Paz. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

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retrataba. Pongámoslo así, donde Cocalero decidía representar a los otros con las formas del documental hollywoodense de baja gama, Zona Sur ofrecía una manera para que el hipotético realizador dijese representarse a sí mismo, su clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado pero que permitía hablar con mediana autoridad y solvencia sobre cuestiones “políticas”. Se trazaba así un juego que invertía las modalidades clásicas Eisenstein-colectivo-política, Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia hasta ese momento. En su forma la película no tenía nada que alguien familiarizado con los iconos del mundillo Sundance –donde Zona Sur ganó un premio por su guion, el primer galardón de ese calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanjinés– no hubiera visto antes. Era una película indie sin más, pero con suficiente significación boliviana, y ese era su mayor triunfo. Se me ocurre una analogía: Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) fue la primera película de temática gay, con orígenes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense a tan alto nivel. Sin embargo, no era una película de estética queer, más bien replicando el estilo de cualquier filme prestige concebido con el favor de la academia estadounidense en mente. Zona Sur sería la primera película, presuntamente sobre los conflictos políticos de la sociedad boliviana, que se veía igual que la última ganadora del premio del jurado en un festival de renombre. Llegada dos años después que Cocalero y con el Proceso de Cambio aún en configuración, Zona Sur fue la otra película que definió el campo representativo del cine boliviano en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora. En cuanto a su proyección internacional, ofrecía un segundo camino para proponer los temas, personajes y formas que se podían esperar desde Bolivia. Básicamente: burgueses en decadencia, intelectuales blancos con problemas de conciencia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y el avance simbólico de “lo indio”, y mestizos incapaces de relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur

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no tenía la sutileza de distribuir esas características entre sus personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para presentarlas como facetas de modelos humanos. En cambio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente hacía de cada miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo todas las bases y registros. A pesar de sus debilidades −entre ellas la distorsión ideológica que encontraría su forma final en Yvy Maraey (2013), “ahora los blancos somos los indios”− y a su apego exagerado a una temporalidad específica, Zona Sur ha ejercido una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se puede considerar sus retoños a El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la órbita de Socavón Cine. Los Viejos se encontraba ya en producción cuando Zona Sur se estrenó, quedando Boulocq sin margen de reacción. ¿Eran tan importantes las diferencias entre lo que Valdivia y el cochabambino proponían? Sí, Zona Sur tenía sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que gozó Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jonás y la ballena rosada en la Habana y Cartagena −eventos en los que por años Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado, estrenasen lo que estrenasen−, a recoger trofeos en Sundance. Un pequeño ajuste entre lo que pretendía proponer, y lo que fuera se esperaba de un director “mestizo” −quizás “blanco”, quizás solamente “no-indio”− en la Bolivia de Evo, valió para cambiar drásticamente sus metas. De golpe, Valdivia se mostraba cómodo en el papel del cineasta boliviano más “político” desde Sanjinés; lo que le valió suculentos contratos publicitarios. Además, hay que reconocerlo y atribuirlo a la connotación moderna e internacional de su estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manchó de oficialismo como sí le pasó a Sanjinés. Admitiendo que se nos pueden estar escapando trabajos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que los miembros de Socavón Cine se hayan decantado por seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto éxito. En la contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia

de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego Mondaca, tan llanas y demodé como sus credenciales de la escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su aparente éxito internacional, que en honor a la verdad se inscribía en las ligas menores de la ópera prima de Valvidia y no en Sundance, San Sebastián o Locarno. La alternativa la planteaba Hospital Obrero (Germán Monje, 2009), tan obcecada en su localismo alasitero que se hacía incomprensible allende determinadas cotas paceñas. La insularidad del filme, que un poco como los documentales de Mondaca parecería no desechar del todo la hipótesis de que el “cine posible” mantenía relevancia en Bolivia, impide conjeturar sobre su proyección, sea aproximándose a un circuito internacional alternativo o volcada a la atención de un mercado interno. Se podría decir algo parecido sobre Airamppo (Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, preguntarse por qué Socavón Cine prefirió la ortodoxia del formalismo naturalista, consagrado por los festivales internacionales hegemónicos y conducente a una forma de hacer cine en general impracticable en el contexto boliviano, para retrabajar de manera sistemática varios de los temas que de Zona Sur para acá han recurrido en el audiovisual nacional: localismo, migración, el servicio doméstico, cosmopolitismo potencial, etc. Lo que queda claro es que ese era, matices más matices menos, el abanico de posibilidades que se le abría a Socavón Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna crítica de la época decía sobre Zona Sur que su personaje principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien escribía lo pretendía un elogio. En todo caso, tendría que poder tenderse un hilo entre una película así y otra en que la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo mejor la fotografía es la única protagonista, y a eso se referían todos los que hablaban de “la oscuridad” como lo trascendente en Viejo Calavera.

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*** Matando el tiempo estos últimos días que pasé en Cochabamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes contra la gente del mundillo cultural y me enteré que algunos miembros de Socavón Cine se conocieron regentando una tienda de películas piratas, legendaria por su surtido stock de cine de autor. Siempre sospeché que no podía ser un accidente la proliferación de ciertas películas de la Criterion Collection, la facilidad para acceder a rarezas asiáticas que no eran ni filmes de época ni de artes marciales, o la rapidez con la que llegaban al país los estrenos de los festivales europeos. De tanto ver películas con docenas de lauros en la tapa, uno termina adquiriendo la capacidad de detectar qué rasgos hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobación. Cuáles son los temas que mejor se reciben, cómo deben comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la historia, las convenciones formales, la manera en que está de moda filmar tal o cuál cosa, con quién se compite y quiénes pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tantas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para describir tal proceso es educación. Entre los ratones de filmoteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos del DVD pirata. Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo de Socavón Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la cultura fílmica por la cinefilia entraña múltiples peligros: la entrega de la experiencia como contenido a un determinado set de convenciones, la propagación de un número limitado de formas como las “auténticas”, la reducción de los problemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad que Viejo Calavera plasma un gesto último de cinefilia, pero entendiendo esto como la expresión de uno que vive y comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que tiene sentido solo dentro de sí mismo. Es decir, un lenguaje y unas formas a dominar, ni más ni menos. Imaginen el texto 260

que escribiría uno que vive solo en la internet, sin interacciones humanas fuera de lo electrónico. Piensen ahora en la película que harían unos individuos criados nutriéndose exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales de primer nivel. ¿Sería el resultado muy distinto de Viejo Calavera? ¿Importaría de verdad que la historia sucediera en Huanuni, Taiwán o Brighton? A no ser que se le ocurra a un cochala ambientar su película en Fargo y pretender ganar así la Berlinale... *** Ha tenido que transcurrir media década de actividad para que Socavón Cine se atreva a coronar ese proceso con un largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que confirma cuánto han abrazado en el colectivo el lenguaje internacional-autoral como camino creativo y carrera potencial. Esto, por el momento y con la excepción de algún cortometraje, para sus obras de ficción. En el caso de la no ficción −con un objetivo que se adivina parecido al que determinó las decisiones estilísticas tras sus piezas de ficción− se disciernen el autodocumental y la especulación elíptica como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos giros fáciles de encontrar entre los participantes de algunos festivales europeos por donde pasó El corral y el viento. Ahí, otra vez, nos encontramos con una elección conservadora. ¿Por qué no contemplar los formatos transmedia y las distorsiones post-documentales? Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absolutamente convencional en su decisión de cerrar el filme desde la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina música no diegética, el gesto del protagonista, son todos dispositivos que carecen de sentido fuera del hecho de representar

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“algo” dentro de las convenciones del cine de autor internacional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr Sokurov, 1997) o Japón (Carlos Reygadas, 2002). Son un final de la misma forma en que “Vivieron felices para siempre” lo es; fórmulas carentes de contenido en sí mismas, pura gestualidad. Como un “buen provecho” antes de abandonar la mesa, son cierres que implican una capitulación aceptable para el público. Sin ser estrictamente un final abierto, permiten al director salir de su material porque (y cuando) se ha quedado sin más que decir. Un formulismo tan narrativamente relevante como un súbito fundido a negro, aunque libre de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y ya sabemos lo mal que queda tentar al escándalo en determinados círculos. Es a la aplicación del léxico de los autores internacionales, sin importar que ello resulte en formas huecas de significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de un proceso de reducción; acelerado en Bolivia a partir de Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el trabajo de Jorge Sanjinés. Si bien esa vacuidad podría adquirir dimensiones simbólicas cuando se usa para retratar lo anodino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa cuando se convierte en la muleta que abre puertas de difusión y reconocimiento internacional a un material fílmico que de otro modo jamás penetraría tales espacios. Cuando el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas devengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos en los serpentinos dominios de la explotación. Al ver Viejo Calavera no queda claro que ese sería el modo en que los personajes decidirían representarse. Da la impresión que para el director sus personajes son simples objetos visuales, un apunte que no se le ha escapado a todos los críticos. En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que permiten hacer accesible el material a espectadores foráneos. Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el camino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de

Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o deseo, Socavón Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no hace falta clarividencia para predecir el destino que tales filmes podrían correr en un hipotético festival Clase A. O tal vez no. Si esa transacción fuera tan sencilla como pagar un peso por dos panes, podríamos ahorrarnos todas estas páginas de pseudo sociología del cine boliviano. Un vistazo cabalmente micropolítico del mercado se hace necesario para seguir indagando. Eso sí, creemos que lo aquí sugerido no se trata de la paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que resucitan la categoría de “autores globales”, caída en desuso hace al menos treinta años. Puede ser una simple manera de englobar a cineastas que, a pesar de sus orígenes tan dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de Pasolini o Bresson; influencias que jamás quedarán mal, ni pasarán de moda o dejarán de hallar cabida en circuitos internacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie berlinés, su capital simbólico no se devalúa. Por algo esos dos directores ya se nombraban con particular reverencia en los días en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjinés se cruzaban en festivales. Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de los autores globales de los sesenta por la vía de la heredad, cabe preguntarse: ¿Eran los personajes de Ukamau meros cascarones al servicio del léxico internacional? ¿Era ilusoria la supuesta vinculación entre la «temporalidad aymara» (sic) y el “plano secuencia integral”? ¿En qué se basaba la intuición que daba por válida para representar un pueblo indígena, una técnica conocida desde los días de la U.F.A. y Abel Gance? ¿Son las similitudes existentes entre O Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegénylegénye (Miklós Jancsó, 1965) y La nación clandestina fruto de la casualidad? ¿Se preguntaron esto Sanjinés y compañía? ¿Valdivia? ¿Bellott? ¿Los miembros de Socavón Cine?

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*** Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revisar la historia del cine en Bolivia, aún luchemos por superar nuestra incapacidad para mirar más allá de la criminal imbecilidad política de Goni, generando un punto ciego importante. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas partes. No en el plano anecdótico que equivale a encontrar a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida Gainsborg en la prensa paceña. En el caso de Goni hablamos de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para la NBC la Revolución del 52, ser mecenas de Villalpando y Sáenz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumento −que preparó en coautoria con Oscar Soria− de lo que terminó siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), compartir la isla de edición con Antonio Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta de político puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George Clooney produjesen obras en los que Sánchez de Lozada es protagonista clave. Hasta Sanjinés tuvo que aprender a lidiar con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pájaros (1965), domesticando sus impulsos políticos para proponer una casi hollywoodense síntesis pluricultural, que no se peleaba con las reformas constitucionales que el gobierno del MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto, replicó Juan Carlos Valdivia al proponer la metáfora de la mesa común en el dénouement de Zona Sur. Luego, en Los hijos del último jardín (2004), ambientando la acción durante las protestas contra el segundo régimen de Sánchez de Lozada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera en el audiovisual bastante más digna que la de muchas vacas sagradas del cine boliviano. Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compañero de cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba del cine francés y que filmó varios cortos en el campus de su

universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artistas y críticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos de su padre diplomático, Goni se fue a Buenos Aires para comenzar a trabajar en la productora Sono Films. Allí su dominio del inglés le permitió convertirse en asistente de dirección de Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptación de la muy polémica Native Son de Richard Wright. Si bien la novela en que se basa es una de las más importantes obras literarias sobre temáticas raciales en los Estados Unidos, la versión fílmica es bastante penosa. Buenos Aires intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroamericanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando encuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos. Richard Wright insistió en adaptar el guión y protagonizar el papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpretativa. A pesar de la coproducción local, el presupuesto de una película que no podría estrenarse en Estados Unidos era ínfimo. Orson Welles había adaptado la historia de romance interracial en Broadway pocos años antes, pero ningún estudio se atrevía a llevarla al cine, ni en una versión blackface y mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por sus credenciales; el director de la divertida L’Alibi (1937) era un judío fugado del nazismo que apenas chapurreaba español, dueño de un inglés tan pobre que fue esa necesidad la que catapultó a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a traductor, encargado del casting y de buscar parajes porteños más o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano había pasado gran parte de su vida, y así hasta finalmente acomodarlo como asistente de dirección. Goni había cumplido su sueño de trabajar en la industria del cine, eso es lo importante. Leer más en su participación en una película en la que un chófer negro y comunista enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A Goni le habría dado igual si en lugar de Native Son (1951) le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de

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Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se podría parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que se han desempeñado como enlace local para producciones extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es lo más cerca que llegó Goni a estar de la silla de director. Su retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolución Nacional, y su subsecuente transformación en studio mogul vernáculo, revelan su auténtica pulsión de poder. Pero, si le vamos a dar credibilidad a la Wikipedia, Goni todavía tendría oportunidad de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo el aparataje informacional de la internet, es difícil desmentir esto. ¿Será cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De nacer cuando la democracia se recuperó en Bolivia, es probable que Goni habría sido un cineasta independiente. Que sus cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en una película no del todo distinta a Viejo Calavera. *** Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son sino fragmentos de la bitácora de un boliviano que vive fuera y desde allí intenta seguir su cine. De ahí que prescinda de un tono taxativo, citas bibliográficas o ínfulas de totalidad, permitiéndome varios apuntes personales, unos cuantos chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminología como “indio”, “blanco” o “mestizo”, que la crítica boliviana considera designa sujetos sociales definidos y no es el caso. Aún así, no habría podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es que con la invitación a participar de este proyecto no me llegaba una indispensable dotación de screeners. Soy, además de un hijo de la web con coordenadas estéticas y valores muy de clase media, parte de una red de críticos y periodistas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al día con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook que disparó estas reflexiones, introduje en la barra de búsqueda la combinación “Jorge Sanjinés Kaneto Shindo”.

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Tenía más o menos pensado lo que quería decir aquí, así que me zambullí en Google bajo el influjo de la curiosidad, no en búsqueda de evidencia propicia para apuntalar o revisar mis hipótesis. Mi fascinación por el Goni cineasta y la repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguiendo la sugerencia de un amigo, decidí presentar de forma accidentada en este espacio. Fue así que en tan caprichosa pesquisa encontré bastante data inútil. Semienterrada en ella una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera de Sanjinés en su primera etapa. Poco antes de comenzar a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cortometrajes formativos del director paceño y debut de Villalpando en cine, el compositor había podido ver Hadaka no shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba. Impactado por la ausencia de diálogo y música en la película, Villalpando le sugirió a Sanjinés imitar la técnica de Kaneto Shindo en el cortometraje. Así lo hicieron, dejando apenas una palabra en el clímax de Aysa. No se trataba de un exceso de parte del compositor, pues Sanjinés valoraba montar en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando Ukamau también junto a Villalpando. Como Viejo Calavera para Socavón Cine, el de 1966 fue el filme que marcó cierta madurez en la obra de Jorge Sanjinés; su paso, celebrado internacionalmente, al formato largo. Una ocasión en la que un cineasta boliviano utilizó una fórmula del cine de autor internacional para beneficio de su obra. Tuve que reírme, pues en tan pequeña coincidencia pensé haber hallado el McGuffin que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que había motivos genuinos para investigar al más japonés de nuestros cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposición o herencia, en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjinés.

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Entrar al Socavón Sergio Zapata Crítico de cine

Cine por venir Hace algunos años en la Casa de Las Flaviadas en la ciudad de La Paz, que adoptó al cine club La mirada de Ulises durante algunos meses, se programó una muestra de cortometrajes bajo el sugestivo título de «Cine del futuro»,38 alusión al compromiso y confianza depositado en la obra de cineastas jóvenes. Para ese entonces, era común la retórica maniquea de sociedad en red, tejido, confección, uniones, articulaciones, reciprocidad, movimiento, un sinfín de acciones que referían y demandaban la necesidad de articular acciones entre artistas, productores, gestores culturales, periodistas, aficionados, espectadores e, incluso, instituciones a favor de proyectos. Sin embargo, estas prácticas se van reproduciendo y reciclando en espacios como las redes sociales digitales y en algunos sectores del sistema artístico, para perpetuar la discusión sobre la organización, y no así sobre el objeto sensible. Es decir que, mientras la programación del cineclub pensaba en el futuro del cine a partir de evidencia, las películas, algunos colegas pensaban en organizaciones y articulaciones interesadas en mecanismos de reproducción más que en creación. 38 En la programación figuraban películas de Diego Mondaca, Carlos Piñeiro, Kiro Russo y Pablo Paniagua.

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Esa noción, hablar de cine del futuro, que debiera ser problematizada y problematizadora, quedo postergada, anclada en el cine foro que se celebró al finalizar los visionados de esas películas. Estos visionados a diferencia de otras expresiones del tiempo que nos toca, no se embarcan en la necesidad ni de unión ni necesidad de políticas públicas, sino simplemente en la carencia de espacios de exhibición de obras. En un primer momento, el contexto de recepción y circulación de las películas de Socavón Cine estuvo signado por un ambiente que desea discutir elementos del sistema del arte, pero no el objeto artístico. Sin embargo, el mismo periodo de tiempo vio el retorno de la crítica de cine a medios impresos de circulación nacional y el posicionamiento de un grupo de críticos de cine y gestores culturales con inquietudes similares. Hablar de cine del futuro siempre supone un desafío, como una pulsión ante imágenes de renovación que fueron apareciendo y desplazando la atención hacia ellas. Las mismas nutrieron ya no la pertinencia de un cine por venir, sino que buscaron determinar elementos de diferencia con un cine caduco, irreconocible e incluso ajeno39 que descalifica toda forma de ejercicio de crítica40 y que no desea ver, mucho menos apoyar, formas cinematográficas nuevas que indaguen en modos de producción algo más arriesgados que los conocidos. La prensa especializada del sector cultural recién prestó atención al fenómeno tras el estreno y noticias de los lauros de Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016). Sin embargo, la duda razonable del sector sobre la originalidad de la pieza y, de

alguna manera, sobre un cineasta poco vinculado con el sector cinematográfico tradicional,41 se hace comprensible, más aún si se realiza el gesto de comparación con el último cine boliviano estrenado en salas comerciales. En ese contexto, Viejo Calavera es una película ajena e inaprensible, y adquirió niveles de fascinación tales que las opiniones se reducían a expresiones de aprobación moral. Con Socavón Cine también apareció en el escenario local la noción de agrupación de cineastas, más aún bajo la denominación de colectivo. En este sentido y comprensión la denominación de colectivo pocas o ninguna vez fue material de cuestionamiento respecto al grupo de cineastas. Como el centenar de organizaciones juveniles autodenominadas colectivos, comunidades, grupo, etc., quizás otro síntoma de nuestro tiempo. Sin embargo, el caso del Colectivo Socavón Cine es llamativo porque en el cine en Bolivia no existe antecedente parecido42 denominado de esta manera. La construcción de colectivos artísticos en territorio boliviano no deja de ser interesante en tanto aparecen, viven y se disuelven en las redes sociales digitales, o en el momento en que dichos proyectos son subsumidos por el apoyo de instituciones, como son las del tercer sector, convirtiéndose en programas y/o proyectos con resultados e indicadores concretos. El caso del Colectivo Socavón Cine no se disolverá en una red virtual porque tienen un fin productivo. De esa manera, este conjunto de realizadores interrogó por los medios de producción y, conociendo los vericuetos de la producción de cinematografías en el país, es que orientaron sus energías hacia ella, los modos de producción. La opción por el metraje, los temas, no trabajo con actores profesionales,

39 Cineastas bolivianos hasta el año 2011 hablaban de cine y video, y además de hacer una evidente diferencia material se referían a posturas éticas y estéticas irreconciliables. Lamentablemente, nunca se debatió esto de manera seria en espacios adecuados, sino en comentarios verbales y en escuetas declaraciones de prensa.

41 Sector que se reproduce materialmente por los contratos publicitarios con el gobierno central, departamental y local. La gran mayoría de casas productoras, cuyos propietarios son cineastas, destina la mayor parte de su tiempo a la producción de materiales, no solo audiovisuales, para el aparato gubernamental en sus distintos niveles.

40 En «Alegato en favor de una crítica de cine», Andrés Laguna alude a este elemento de desprecio.

42 Se reconoce en la cinematografía de Bolivia: Grupo Ukamau, Movimiento de Videastas, Taller Ambulante de Formación Audiovisual.

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puestas en escena casi transparentes, indagación sobre la materialidad de la imagen, la luz y la oscuridad, entre otros, corresponden a un grupo de personas que se enfrenta a la imagen como pensamiento y posibilidad. En pocos años la idea de Cine del futuro parece confluir en la certeza sobre un cine del presente.

Entusiasmo y desorden En 200843 se estrenó Airamppo, semilla que tiñe (Miguel Valverde, Alex Muñoz), producida por el Taller Ambulante de Formación Audiovisual (TAFA). La película refrescó la cinematografía boliviana, tanto es así que el medio permitió referirse a ella como «el nacimiento de un cine» (Espinoza, 2008). Por otra parte, la misma película se promocionó como un «Manifiesto por el cine chichero». El entusiasmo que acompañó el estreno de Airamppo es singular. «Por primera vez he viso una cinta con pretensiones formales evidentes que no está fuera de lugar, que no parece ser extranjera» (Laguna, 2011). Incluso «podríamos considerarla como una metáfora de un país, o un retrato a modo de díptico o como un manifiesto para el nuevo cine experimental andino» (Zapata, 2008). Tal entusiasmo se disipó frente la soledad e invisibilidad que tuvo el filme, además de estar acompañada de una pésima campaña de promoción y una precaria lógica de distribución. Esta película se encuentra entre las piezas invisibles del cine boliviano. Sin embargo, este manifiesto fílmico por un cine chichero tiene como elemento fascinante la promesa y concreción de una ruptura, al menos con la tradición cinematográfica local. En Airamppo nos sumergimos en una 43 El año 2008 fue un año importante y determinante en la contienda política nacional, ya que se celebró el Referendo Revocatorio del presidente Evo Morales Ayma. Este es un elemento que no se hace presente ni en las piezas cinematográficas ni en la reflexión sobre las imágenes producidas por cineastas en ese momento.

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ficción y un registro de lo real que, a su vez, se yuxtaponen en una fiesta inexistente, evidenciando el dispositivo cinematográfico, la improvisación y una cámara errante vagando en Totora (Cochabamba) con la firme intención de celebrar la chicha. Por su parte, tres cineastas bolivianos, en el mes de octubre del mismo año (2008), publicaron el «Manifiesto 3 Bs». Firmado por Rodrigo Bellott44 (Dependencia Sexual, 2003; Quién mato a la llamita blanca, 2006; Verde, 2009 [Rojo Amarillo Verde]; Perfidia, 2009; Unicornio, 2013; Refugiados, 2013), Matin Boulocq (Lo más bonito y mis mejores años, 2005; Rojo, 2009 [Rojo Amarillo Verde]; Los viejos, 2011; Los girasoles, 2014) y Sergio Bastani (Yard of Blondes, 2008; Amarillo, 2009 [Rojo Amarrillo Verde]; Our Fight, 2013).

Manifiesto 3 Bs (Bellot, Bouloqc, Bastani − Bolivia) 1. Nuestro cine propone una identidad fluida, que cambia constantemente de lenguaje, lengua, forma, genero, residencia y espacios territoriales. Nuestro cine pretende celebrar su identidad, su diferencia, su individualidad y localidad. 44 Rodrigo Bellott, con motivo del estreno de Quién mato a la llamita blanca (2007), en innumerables entrevistas refería que esta película retrataba el «matriarcado andino» y el «Neobarroco Boliviano». Si estos elementos −el primero de contenido, cuya lectura es estrictamente extra cinematográfica− se vieran en pantalla estaríamos frente a una propuesta estética singular, la cual debiera ser tratada de esa manera. Sin embargo, ambos conceptos, además de suponer exageraciones mediáticas, deben ser tomados como promesas de marketing cultural-cinematográfico sin ninguna posibilidad de discusión estética. Es posible rastrear esta huella del marketing en tag lines como «la primera película de terror boliviana», expresión empleada por el equipo de Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010); «El cine boliviano que querías ver», slogan de Las bellas durmientes (Marcos Loayza, 2012); o «¿estás listo para la verdad?” del documental gubernamental El cartel de la mentira (Andrés Salari, 2016). Mientras se inventan expresiones, algunas más sofisticadas que otras, se incurre en peticiones de principio para constituir eslabones para la distribución de un bien sensible. 273


2. Proponemos un Cine Autoral. Muchas veces se malinterpreta el concepto de cine de Autor, siendo confundido con FORMA, TECNICA, o GÉNERO. La autoría se encuentra en la “obra” completa del artista, desde sus primeras experiencias audiovisuales hasta la última y la próxima película. La propuesta autoral tiene más que ver con UNA MANERA DE VER EL MUNDO y UN LUGAR DESDE DONDE SE LO VE. 3. Estamos en contra de la PORNOMISERIA. Aquellas imágenes comunes que se espera del llamado cine del tercer mundo. Nuestro cine no se aprovecha de la situación política o la coyuntura, la pobreza o la desgracia ajena para conseguir públicos. 4. Nos reinstituimos como una GENERACION que nada tiene que ver con edades o fechas de nacimiento, como tampoco con territorialidad o nacionalidad, sino con convergencias coyunturales, nacionales e internacionales, que dialogan constantemente, como habitantes de un mundo global, con distintas historias y estéticas. 5. Rechazamos los conceptos de Cine con C mayúscula o Cine con c minúscula. No nos sentimos identificados con ninguno de los dos. Si hacer el primero implica adoptar formas de financiamiento, producción y distribución del siglo pasado, no nos interesa. Si el segundo significa hacer cine a la ligera, sin responsabilidad y en video solo por ausencia o falta de dinero, no nos representa. Abogamos por un cine que se arriesga, se valora y se respeta como arte desde su concepción, su producción y su exhibición. 6. Abandonamos las nociones y paradigmas del siglo pasado y somos participes del constante aprendizaje y adaptación con las nuevas tecnologías. El Cine digital no es una propuesta, es una realidad. No es una necesidad sino una identidad y un lenguaje. No es una opción o alternativa sino un vehículo consecuente con un nuevo siglo y con nuestra búsqueda estética.

7. Nuestro cine no es entretenimiento y eso no quiere decir que NO sea entretenido. No creemos que en momentos de crisis, incertidumbre y miedo, se deba tratar al público con la paternalidad colonizadora de divertirlo para que olvide. Nuestro cine dialoga, discute, expone, se contradice y no se censura. 8. Nuestro cine no tiene pretensiones políticas ni partidarias. No se adhiere ni se excusa en ningún movimiento, asociación, institución, agrupación, tendencia, escuela o género. Nuestro cine es puramente generador de emociones y opiniones. Se aleja de los grandes temas y verdades, y no busca otra cosa que no sea la revolución personal de ser consecuente, honesto y entregado a nuestro lugar en el mundo y nuestra manera de relacionarnos con el. El acto de hacer un cine personal y autentico es finalmente trascendental y revolucionario. 9. Entendemos el cine como un arte inclusivo, de interacción entre individualidades. Artistas plásticos, músicos, técnicos, empresarios, escritores, nuevo medieros, cyberpunkeros, polisincráticos, bordersurferos, amorales y globalizados forman los nuestros equipos humanos de trabajo. 10. Ir al cine debe ser un evento espiritual de mucho valor personal y no un evento social de simple distracción y congregación popular. El cine en nuestro país se ha convertido en circo, cuando debería ser tratado con el respeto y dignidad de un arte sagrado, y como un espacio de intercambio intelectual, sensorial y humano. 11. Proponemos otra manera de producción y nuevas formas de financiamiento independientes pero no antagónicas al Estado, donde las concepciones presupuestarias sean acordes con nuestra coyuntura económica. 12. Hoy por hoy estrenar una película toma más atención y dedicación que escribirla y rodarla, así

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como criticarla o desecharla es más cómodo que dialogarla y asimilarla. En un momento en que pareciera tener más relevancia hacer cine que pensarlo, proponemos una ÉTICA del cine donde el QUÉ y el POR QUÉ DECIR sea lo más importante. Martin Boulocq / Rodrigo Bellot / Sergio Bastani La Paz, octubre 2008

Este manifiesto, si bien plantea una autonomía del artista, lo vacía y aleja de cualquier posibilidad de politización. En ese sentido, carece de originalidad, además de entrañar la duda razonable sobre su existencia, frente a qué situación institucional o paraje estético se encontraban los artífices de este documento para plantear una ruptura (¿?). Así mismo, su anacronismo resalta el grado de adhesión con una forma de conservadora de lo sensible, pues se posiciona desde el consumo, por lo que la herramienta del manifiesto no debiera ser necesaria. El mes de noviembre del 2008, Andrés Laguna publica un «Alegato en favor de la crítica de cine», una suerte de respuesta sobre las opiniones vertidas en el encuentro de crítica de cine organizado por Rodrigo Bellot y Vanessa de Britto en el marco de la VI Muestra de Cine Latinoamericano organizado por el Grupo Latinoamericano de Cultura (Grulac) en la ciudad de La Paz.

Alegato en favor de la crítica de cine. (Andrés Laguna)45 Es francamente agotador escuchar una y otra vez que no existe crítica de cine en Bolivia. Muchos directores no se cansan de seguir con esa perorata e incluso muchos de los que hacen crítica la repiten como autómatas, sin darse cuenta que se invalidan a sí mismos. Si realmente creen eso, entonces, no entiendo porque se 45 Texto reeditado en el libro de 2011, Una cuestión de fe, de Santiago Espinoza y Andrés Laguna.

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empeñan en hacer nada o en responderle a la nada. Molesta más que se diga que Pedro Susz es el único crítico de cine del país, sin desmerecer su infatigable trabajo. Francamente, tengo la impresión de que ni los directores, ni los periodistas, ni los llamados críticos de cine, están leyendo e investigando en las proporciones que deberían. Es muy grato para mí afirmar que en diferentes blogs, en medios oficiales y alternativos, en folletines nacionales, se lee crítica de cine mucho más interesante y sugerente que la que se publica en buena parte de las publicaciones internacionales. Si bien es cierto que en Bolivia tenemos una gran carencia en lo que respecta a la crítica de cine académica y que estamos mucho más próximos a la crítica de cine periodística, negar su existencia es miope, arbitrario e irrespetuoso. Hay mucha gente que está pensando sobre el cine nacional y lo está haciendo de manera excelente, se debe aplaudir el trabajo de personas como Verónica Córdoba, Sergio Zapata, Mary Carmen Molina, Sebastián Morales, Claudio Sánchez, Mónica Heinrich, Javier y Luis Rodríguez, Ricardo Bajo, Sergio de la Zerda y Santiago Espinoza, de toda la gente que se compromete a pensar, a reflexionar sobre el cine boliviano. Por tanto, parece pertinente aclarar algunos puntos con respecto a la crítica y a su función, se deben apuntar algunos elementos que se intuye que son importantes a la hora de escribir sobre cine.

No academicismo Está demás decir que para escribir crítica de cine se requiere de un amplio conocimiento, de un cierto grado de erudición y de capacidad de argumentación, incluso si se hace crítica periodística y no académica. Personalmente, reivindico ambas formas de crítica y creo que en Bolivia se debe fortalecer la crítica acadé-

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mica, que es casi inexistente. Cuando me refiero a la crítica académica, me refiero a crítica que encuentra sus elementos de análisis y sus herramientas de lectura en sistemas de pensamiento estructurados o que tome estrategias serias, responsables, de profundidad filosófica. La crítica académica debe hacerse a partir de la estética, de la ética, de la sociología, de la antropología, de la historia del cine, de la filosofía, del feminismo, del marxismo, del psicoanálisis, de la deconstrucción o desde el territorio del pensar que uno prefiera, pero debe ser rigurosa y debe justificar toda afirmación desde la construcción teórica desde la que se hable, debe ser coherente con ella y no debe perder seriedad. Con esto no quiero decir que para hacer crítica se deba tener un título universitario o se deba ser reconocido por la academia, por las instituciones, por el canon, por los códigos de un grupo específico, por la norma. La crítica debe tener fundamentos académicos, pero no debe ser academicista. En caso contrario, sería excluyente y violenta. Creo que ese es el ejemplo que nos dejó el gran André Bazin y sus Cahiers du Cinéma, gente como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Claude Chabrol, no tenían título pero escribían con el rigor y la seriedad que cualquier académico tiene, haciendo uso de sus herramientas, pero siempre siendo libres y creativos, sin caer en meras imposturas intelectuales, en delirios snobs o en ejercicios pretenciosos.

Como ya se apuntó, el crítico debe tener un grado de erudición, incluso mayor que el del artista, debe poder dialogar con la filosofía, con las artes visuales, con la literatura o con cualquier otra disciplina humana, en esa capacidad encontrará su justificación, su legitimi-

dad, sus herramientas de argumentación. El crítico, de ningún modo, debe ser pedagogo o publicista, no debe enseñarle todo al lector, ni debe desfallecer intentando que el público vaya a las salas de cine. El crítico debe intermediar entre el público y la obra de arte, debe proporcionar herramientas al primero para la lectura y para el disfrute pleno, para detonar ideas. El crítico debe ser un provocador, debe desafiar al espectador a que investigue y se interese por su propia cuenta, debe retar al público a que vea cine y reflexione sobre él. El crítico no debe ser complaciente con nada ni con nadie, debe ser inteligente, debe ser un seductor siempre fiel a su ética personal y a la obra a la que se aproxima. Si la proyección de una cinta es algo así como una sesión de psicoanálisis, en la que al espectador se le revuelven las entrañas, la crítica y el comentario cinematográfico no deberían ser más que la transcripción, con el mejor estilo literario posible, de dicha sesión. En palabras del admirable André Bazin: «La verdad en la crítica no se define por no sé qué exactitud, mesurable y objetiva, sino más bien por la excitación intelectual provocada en el lector: su calidad y su amplitud. La función del crítico no es la de poner sobre una bandeja de plata una verdad que no existe, sino la de ampliar al máximo posible la inteligencia y la sensibilidad de aquéllos que le leen, el choque de la obra de arte». Pero, si bien el crítico fundamentalmente se debe al público y hace su trabajo para él, también debe ser la conciencia de los cineastas, de los directores, de los guionistas, de los fotógrafos, de los actores, de los productores, de todos los que están relacionados con el cine. Debe ser para el séptimo arte, lo que Platón pretendía que sean los filósofos para la sociedad, la conciencia que ilumina lo que está oscuro o difuso, que a la distancia piensa y enuncia. Cuando los directores de cine, en actitudes medio irresponsables,

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La función y la responsabilidad del crítico


medio ligeras, se ponen a proclamar, cantando y bailando, que están refundando el arte, que son la voz de toda una generación, que son quienes retratan a un país o a la verdad –lo que es mucho más grave–, que son los reivindicadores de lo singular y de lo particular, que son los profetas de una corriente de pensamiento o de una muy extraña religión en torno al séptimo arte, es decir, cuando tienen delirios de grandeza, los críticos debemos recordarles que muchos ya han anunciado y llevado a la práctica muchas de las afirmaciones que alzan como novedosa bandera, que el país es mucho más complejo de lo que creen, que hay todo un universo que suelen olvidar a la hora de reivindicar a las ‘‹individualidades”, que ser “apolítico” es tomar una posición política, que las declaraciones, los discursos y los manifiestos obtienen valor real con hechos concretos o cuando tienen consistencia teórica y filosófica. Esa, fundamentalmente, debe ser nuestra función. Como el brillante filósofo George Steiner señala en su libro Lenguaje y silencio, el crítico debe develar con claridad, creatividad y sensibilidad aquello «por lo que una obra contribuye o por lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral».

Trabajo literario La crítica es, por excelencia, un trabajo literario. Debe ser tan cuidadosa con la forma como con el fondo. Ese es un gran problema en nuestro país, los periodistas, así como todos los que hacen algo con regularidad, solemos tener mañas para resolver un texto, eso es algo que se debe evitar. El legendario Jorge Lanata decía que se debe hacer periodismo tan filoso como el arte. La crítica de cine debe ser tan filosa como una pieza literaria de alta calidad, al menos debe tener ese objetivo. En pocas palabras, el crítico debe escribir y debe hacerlo bien. Por eso, además de casos extraordinarios y admirables, más en Bolivia, ni los camaró280

grafos, ni los directores, ni los productores y, en muchos casos, ni los guionistas, están capacitados para escribir crítica de cine. Eso es algo que no se debe olvidar, el conocimiento teórico o empírico de un arte no nos habilita automáticamente a escribir crítica. Pues su función debe ser intentar reescribir creativamente la obra a la que se ha aproximado, a partir de su estructura singular, intentado no violentarla, ni agredirla, respetando su particularidad.

La importancia de la crítica de cine Bazin, Truffaut, Godard, Kast, Rohmer y Chabrol, a través de sus textos, nos recuerdan cual es la importancia de la crítica: pensar sobre el cine y proponer a partir de dicha reflexión. Lo que no implica necesariamente un “diálogo” con los realizadores, la venerable generación de la que vengo de hablar le cortó la cabeza al cine que se estaba haciendo en su tiempo, salvo algunas honrosas excepciones. La crítica siempre debe interpelar. Como, lamentablemente, muchos de nuestros cineastas –de nuestros artistas, en general− logran buenos resultados instintivamente, la función de los críticos es generar reflexión, teoría y pensamiento a partir de sus obras. En pocas palabras, muchas veces los cineastas –y los artistas− nos obligan a teorizar por ellos. Somos quienes transcribimos y ordenamos lo que no siempre pueden decir los que crean. Si bien es cierto que fueron los críticos los que olvidaron y rechazaron la obra de Vincent Van Gogh, Manuel Puig, Osvaldo Soriano, Honoré de Balzac, Charles Baudelaire, Charles Dickens y Marcel Duchamp, no debemos olvidar que fueron otros críticos los que los recuperaron y les dieron el lugar que ahora tienen en el imaginario actual. La función de la crítica es ser eco del arte, eco que debe contener re-

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flexión y pensamiento. La crítica debe estar comprometida con el arte y la cultura, debe ser la piedra en el zapato de los artistas, les debe exigir más y mejores obras, debe seducir al público a que se aproxime a universos que pueden ser enriquecedores.

Amor por el cine En una entrevista que Cahiers du Cinema le hizo a Derrida, el filósofo dijo: “No soy en absoluto un cinéfilo en el sentido clásico del término. Más bien soy un caso patológico”. Justamente, esa es la relación que el crítico debe tener con el cine y el arte, amor obsesivo: esa es nuestra enfermedad. Por amor el crítico debe invitar a los espectadores a que se aproximen a la obra de algún autor fundamental y por amor debe señalar a los cineastas bolivianos qué es lo que no anda bien en sus obras, cuáles son las piezas que se podrían ajustar y cómo podrían afinar su discurso. Hacer crítica de cine es un acto de amor y de generosidad que jamás debe ser complaciente, es un acto de amor que exige disciplina y compromiso, es un acto de amor que nos obliga a mirar más allá de nuestras fronteras y de nuestras limitaciones, hacer crítica de cine es exigir a los artistas que hagan las mejores obras posibles, obras que estén a la altura del país, del gran metarelato que constituye la historia de Bolivia.

No podemos referirnos al texto de Laguna como a un manifiesto. Sin embargo, es la única respuesta estructura que habla sobre la necesidad de crítica especializada al interior de todo sistema de bienes sensibles, en tanto coadyuva al desarrollo del mismo46 y porque supone una ruptura con lo 46 Así mismo, es importante recordar que el texto de Laguna recoge reflexiones que realizaron los editores y periodistas de Ramona, suplemento cultural del periódico Opinión de la ciudad de Cochabamba, tras la controversia entre Rodrigo Bellott y periodistas de este suplemento alrededor del estreno de Quién mató a la llamita blanca (2007).

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que se entendía o decía que era la crítica, ya sea en voz de realizadores como del sector de la prensa cultural. Este documento pionero permite articular un clima generacional que intenta crear puentes y canales de diálogo y que de manera intuitiva va articulando una idea de renovación y frescura. En 2014 se publica el volumen Cine Boliviano. Historia, películas y directores, que reúne textos de «12 películas fundamentales de Bolivia».47 Este volumen se constituye en un objeto cultural testimonial del cine anterior, ciertamente extraño. Este corpus de textos que pretenden ser canónicos para la lectura del cine boliviano no menciona ni de manera marginal a piezas como Airamppo, semilla que tiñe, I am Bolivia (Anche Kalashnikova, 2006), Pandillas de El Alto (Ramiro Conde, 2010) o La chirola (Diego Mondaca, 2009), así como omite a cortometrajes, el espacio donde el cine boliviano de la última década tuvo a prolíficos exponentes. Este gesto de invisibilización en un documento que pretende dar cuenta de películas fundamentales y dotar al lector de insumos para interpretar el presente cinematográfico dejando de lado una nueva forma de hacer y consumir cine, se ofrece como el momento de defunción de una manera de ver y pensar el cine en Bolivia.

Socavón Cine El imaginario impregnado por una retórica comunitaria, colectiva, colaborativa, solidaria, además de algunas formas y maneras de producción compartidas con entusiasmos en las redes sociales digitales, tiende a considerar a Socavón Cine en tanto colectivo de cineastas. Sin embargo, «colectivo» no es una palabra que los realizadores aludidos utilicen. Por ejemplo, en el portal web está escrito que Socavón Cine es una «Comunidad Audiovisual Boliviana con búsquedas y 47 Proyecto de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA), coordinado por los literatos Guillermo Mariaca y Mauricio Souza.

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formas particulares, pero con una preocupación en común. Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida». Poder escudriñar en su estructura, relaciones de poder, roles y funciones en su cadena productiva, debiera ser un trabajo de otra índole. Sin embargo, Socavón Cine entraña una propuesta exitosa del desarrollo colaborativo-creativo desde hace casi una década. A la vez, solo es posible transitar el sueño colectivo hacia el de una agrupación eficiente revisando sus materiales producidos. En esta línea, es interesante que cada uno de los miembros de Socavón Cine ejerció la dirección de proyectos cinematográficos producidos y/o coproducidos con otros miembros del grupo. Sus investigaciones visuales y narrativas constituyen el cuerpo colectivo, o al menos reunido en una plataforma que se reconoce como colectiva, la más interesante y prolífica del cine boliviano. Carlos Piñero (1985) debuta teniendo en su equipo amigos de colegio y de formación universitaria; algunos, hoy por hoy, son miembros de Socavón Cine. Martes de Challa48 (2008) logró el primer premio del Concurso de Video «Amalia Gallardo», auspiciado por el Gobierno Municipal de La Paz, lo cual permitirá que el joven director financie su próximo trabajo. Martes de Ch’alla se aproxima a un ritual y a la fiesta, conjugadas en torno a un mito para algunos, creencia para otros, de rendir tributo a la Pachamama o Madre Tierra, para la construcción de edificaciones. Kiro Russo (1984) estrenó Enterprisse el 2010.49 La pieza sitúa a un aparapita en su cotidianidad hasta el encuentro 48 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Martes de Ch´alla (2008) en las páginas 43−47 de este volumen. También en este volumen, ver el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre la filmografía de este director, en las páginas 61−64, y el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros filmes de Piñeiro, en las páginas 57−58.

con la máquina. Grabada en Super 8mm 4:3, conjuga el blanco y negro con el color. Este trabajo pionero circuló por varios festivales de cortometrajes. Vemos en él la primera representación del ´encuentro´, elemento fundamental en la obra de Kiro Russo. El mismo año, 2010, Carlos Piñeiro estrenó Max Jutam,50 cortometraje con el que nuevamente ganó el primer premio del Concurso «Amalia Gallardo». Como sucediera con su primer premio, este segundo permitió al director financiar un tercer proyecto. Max Jutam es la historia de un migrante, Max, que llega a la ciudad de La Paz muy joven y retorna a su pueblo a orillas del Lago Titicaca, al final de su vida. Un año más tarde, el director de fotografía de los dos cortometrajes de Piñeiro y el corto de Russo, Pablo Paniagua, realiza Uno,51 pieza grabada en el puerto de Buenos Aires. Se trata de la primera investigación audiovisual de Paniagua como director. Grabada en fílmico Super 16mm y 35 mm, captura la soledad de un marinero que padece de la nostalgia de su país, Rusia. Este trabajo también rotó por festivales. También el 2011, Socavón Cine ingresa a la mina en la pionera Juku (2011),52 a la cabeza de Kiro Russo. En este corto, el equipo efectuó una lúcida experimentación con la luz y la oscuridad, sobre un guion igualmente arriesgado, con el accidente de un juku en interior mina como gesto principal. El 2013 nuevamente Carlos Piñeiro estrenó un cortometraje. Plato Paceño53 muestra cómo la familia de Don Corcino 50 Ver el texto de Santiago Espinoza sobre Max Jutam (2010) en las páginas 49−52 de este volumen. También en este volumen ver el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre Max Jutam (2010) y otros cortos del autor, en las páginas 57−58, y el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre la obra de Piñeiro, en las páginas 61−64. 51 Ver el texto de Alba Balderrama sobre Uno (2011) y otros cortometrajes de Socavón Cine en las páginas 81−85 de este volumen.

49 Ver el texto de Ada Zapata sobre Enterprisse (2010) en las páginas 65−66 de este volumen. También en este volumen, ver el artículo de Alba Balderrama sobre varios cortometrajes de Socavón Cine, en las páginas 81−85, y el artículo de Sebastián Morales dedicado a la obra de Kiro Russo, en las páginas 201−210.

52 Ver el texto de Sebastian Morales dedicado a la filmografía de Kiro Russo, en las páginas 201−210 de este volumen.

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53 Ver textos de Mónica Heinrich y Ada Zapata sobre Plato Paceño (2013) en las páginas 53-54 y 55-56 de este volumen. También en este volumen,


se dispone a despedirlo, preparándole su comida favorita. El cortometraje fue ganador del Premio «Eduardo Avaroa», otorgado por el Ministerio de Culturas del Estado Plurinacional de Bolivia. El 2014 Miguel Hilari (1986) presenta dos trabajos. El más importante es El corral y el viento,54 documental en primera persona que indaga sobre el pasado no sólo de su familia sino de un territorio. Por otra parte, Adelante55 es una investigación visual que indaga en el movimiento visual en relación al movimiento de la danza. El mismo año, Gilmar Gonzales (1985), habitual guionista del Socavón Cine, dirige Satélites. La película muestra a un hamburguesero y un sereno perseguidos por los delincuentes del barrio. Por su parte, Pablo Paniagua graba, nuevamente en Argentina, el cortometraje Despedida (2015).56 En él captura la cotidianidad de un migrante ruso, el mismo de su primera película, en algún lugar de una metrópoli. En 2015 Kiro Russo estrenó Nueva Vida.57 En esta nueva producción, filma la situación y condición migrante en Buenos Aires. Esta película logró una mención en el Festival de Locarno, además de exhibirse en numerosos festivales alrededor del mundo. El mismo año, Russo realiza La bestia (2015), corto presentado sólo en Bolivia, en el que un chasqui en 1538, tras recorrer la montaña y el altiplano, sufre el ver el texto de Mary Carmen Molina Ergueta sobre los tres primeros cortometrajes de Carlos Piñeiro, en las páginas 57−58. 54 Ver el texto de Antonio Vera sobre El corral y el viento (2014) en las páginas 77-80 de este volumen. 55 Ver el texto de Ada Zapata sobre Adelante (2014) en las páginas 75−76 de este volumen, y el acápite dedicado a este film en el texto de Alba Balderrama, en las páginas 81-85 de este volumen.

encuentro traumático con una civilización, se encuentra con la bestia. Mientras tanto, Carlos Piñiero viaja hasta Cobija, frontera amazónica con el Brasil, para grabar Amazonas (2015),58 donde retrata la espera de un migrante andino por el ansiado viaje. Musicales (2013-2015) son una serie de producciones coordinadas por Gilmar Gonzáles, junto a los músicos Miguel Llanque y Carlos Nina, con Casataller y La Feria espacio, y en ocasionales colaboraciones con realizadores como Miguel Hilari, Carlos Auza, Sergio Pinedo, Carolina Cappa, María Domínguez, Joaquín Tapia, Kiro Russo, Luciana Decker y Marcelo Guzmán. La página web de Socavón apunta que se trata de producciones de distribución pirata. Se trata del registro audiovisual de conjuntos musicales nacionales, algunos en contextos de fiestas patronales o cívicas. Son materiales grabados en plano secuencia, por lo que se privilegia el registro de la música y los músicos. No tiene pretensión antropológica como supone una primera interpretación; sin embargo, entrañan una febril búsqueda de lenguaje en el registro de grandes grupos humanos en el contexto de fiesta. Con estos materiales, anteriores a la producción del largometraje Viejo Calavera,59 Socavón cine se posicionó como el único grupo articulado de cineastas, con una posición frente los modos de producción e incluso la distribución. Hoy, Kiro Russo describe a Socavón Cine como «una plataforma de diálogo acerca de cine y una manera de apoyar a proyectos cinematográficos, pero cada autor no tiene nada que ver con el otro y no es que necesariamente todos los miembros participan en todas las obras. Me parece que

56 Ver el acápite dedicado a este film en el texto de Alba Balderrama, en las páginas 81-85 de este volumen.

58 Ver el texto de Efraín Bedoya sobre Amazonas (2015) en la página 59 de este volumen. También en este mismo volumen, ver el texto de Alfredo Grieco y Bavio sobre los filmes de Carlos Piñeiro, en las páginas 61−63.

57 Ver los textos de Efraín Bedoya y Luis Brun sobre Nueva Vida (2015) en las páginas 69 y 71-74 de este volumen.

59 Remitimos al lector a la tercera parte del libro, que reúne escritos sobre el largometraje de Kiro Russo.

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levantar en alto el nombre de Socavón por encima de los autores no es apropiado».60 Recogemos el apunte del director y revisamos. El posicionamiento de Socavón Cine como colectivo responde a un trabajo realizado por la prensa, a la que le es más amable y atractivo referirse a un colectivo triunfante en festivales internacionales que a una casa productora. Sobre este elemento productivo, Socavón Cine es la única agrupación de realizadores que no realiza trabajos de encargo, sino que preserva una autonomía total. Así, los elementos de ruptura que trabajan estos realizadores se construyen en el hecho de pertenecer a una generación que de manera temprana demandaba una renovación en la imagen, con conciencia en la propiedad de los medios de producción, sus condiciones y posibilidades de reproducción. Atender a un público concreto, claramente identificado con la libertad creativa, hace de Socavón Cine una experiencia exitosa de autogestión y organización para la creación de bienes sensibles de calidad.

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60 Declaración extraída de una comunicación vía correo electrónico con Kiro Russo, en enero de 2017.

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QUINTA PARTE

Índice de textos sobre Socavón Cine y Viejo Calavera

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Socavones, textos sobre la obra de Socavón Cine 2008-2016  

Este volumen reúne críticas y ensayos sobre las películas producidas por los autores de Socavón Cine en el periodo 2008−2016. Se publican te...

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