Santiago como escenario de confrontaciones agenciadas

SANTIAGO COMO ESCENARIO DE CONFRONTACIONES AGENCIADAS

MANIFESTACIONES AGONISTAS A TRAVÉS DEL SOBREPUESTO ARQUITECTÓNICO

Seminario Investigación Departamento de Arquitectura Semestre Otoño 2015 Estudiante: Sebastián Simonetti Grez Profesor guía: Mario Marchant Lannefranque

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SANTIAGO COMO ESCENARIO DE CONFRONTACIONES AGENCIADAS

MANIFESTACIONES AGONISTAS A TRAVÉS DEL SOBREPUESTO ARQUITECTÓNICO

Seminario Investigación Departamento de Arquitectura Semestre Otoño 2015 Estudiante: Sebastián Simonetti Grez Profesor guía: Mario Marchant Lannefranque

A Mostacilla

INDICE

13

Agradecimientos

15 Resumen 17

Capítulo I: Presentación del tema de investigación

19

1.1 Introducción

19 21 22 24 25

1.1.1 Planteamiento del problema de investigación 1.1.2 Preguntas de investigación 1.1.3 Hipótesis 1.1.4 Objetivos 1.1.5 Marco metodológico

29

Capítulo II: Marco teórico. La importancia y la acción de lo ordinario

31

2.1 Aprendiendo de lo existente

31 36 40

2.1.1 Lo ordinario 2.1.2 La construcción del habitante 2.1.3 Domesticación arquitectónica y de la ciudad

43

2.2 Sobrepuestos arquitectónicos

43 45 48 51 52

2.2.1 De los sobrepuestos 2.2.2 Sobrepuestos íntimos 2.2.3 Sobrepuestos privados 2.2.4 Sobrepuestos semipúblicos 2.2.5 Sobrepuestos públicos

61

2.3 Arquitectura y Agonismo

61 63 64

2.3.1 La necesidad del disenso y el conflicto 2.3.2 La política y lo político 2.3.3 Agonismo

9

65

2.3.4 Agonismo, vida cotidiana y arquitectura

71

2.4 Teoría Actor Red y el poder de los objetos

71 76 80

2.4.1 La TAR y la redifinición de lo social 2.4.2 El caso de la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia 2.4.3 Primeras observaciones

83 Capítulo III: Casos de estudio. La ciudad agenciada, espacios de confrontación 85

3.1 Confrontaciones agenciadas en Santiago y su manifestación agonista en la arquitectura

85 93

3.1.1 La ciudad agenciada 3.1.2 Santiago agonista

95

3.2 Casos de manifestaciones agonistas

95

3.2.1 Potenciadores agonistas

102 102 110 116

3.2.2 Sobrepuestos objetuales 3.2.2.1 Casa de Vidrio 3.2.2.2 Toma encauce Río Mapocho 3.2.2.3 “Ad Augusta per Angusta”

122 122 130 136

3.2.3 Sobrepuestos de superficie 3.2.3.1 Soy Autopista 3.2.3.2 Bandera Torre 15 3.2.3.3 Papelógrafos Santa Lucía

142

3.2.4 Primeros análisis desde la teoría arquitectónica

147

Capítulo IV: Entrevistas. Desde la mirada del habitante

149

4.1 El habitante y su apropiación agonista

150

4.1.1 Estructura entrevista

153

4.2 Entrevistas

153 159 163 168 174 180

4.2.1 Entrevista Arturo Torres (Casa de Vidrio) 4.2.2 Entrevista Rafael Soto Contreras (Toma encauce Mapocho) 4.2.3 Entrevista Ariel Zúñiga (“Ad Augusta per Angusta”) 4.2.4 Entrevista Felipe Zegers (Soy Autopista) 4.2.5 Entrevista Rodrigo Oteiza Aravena (Bandera Torre 15) 4.2.6 Entrevista Ricardo Rodríguez (Papelógrafos Santa Lucía)

10

185

4.3 Análisis

191

Capítulo V: Conclusiones

193

5.1 Conclusiones

194 195 199 203

5.1.1 Una primera pauta de identificación del lugar agonista 5.1.2 Abriendo los límites 5.1.3 Visiones compartidas 5.1.4 Arquitectura y poder

209

5.2 Nuevas propuestas

213

Referencias Bibliográficas

217

Fuentes de imágenes y figuras

11

AGRADECIMIENTOS

A mi familia por su incansable apoyo y por siempre ayudarme a avanzar. Sin sus observaciones y consejos desde el inicio, esta investigación habría sido mucho más difícil. Gracias por el cariño a mis papás y mi hermana, gracias por ser todo lo que son y todo lo que significan para mi.

A mis abuelos por el cariño a lo largo de todo este tiempo.

A Mario por investigación motivación y interés por la empezamos.

el gran compromiso con la de leer y releerla. Por su su manera de traspasar el arquitectura a los que recién

A mis amigos por todos los consejos y ánimos.

A todos quienes hicieron posible esta investigación.

Muchas gracias

13

RESUMEN

Palabras Clave: Agencia - Agonismo - Domesticación - Habitante - Poder Las conceptos ciudad y política tienen una misma raíz, polis. Ambos conceptos en su concepción teórica y práctica están estrechamente relacionados dado que la discusión política es la que construye y materializa a la ciudad. Pero dentro de estos conflictos políticos y construcciones los arquitectos no somos los únicos actores involucrados. La arquitectura y la ciudad son generalmente considerados como obra de nuestra disciplina y profesión, pero esta idea no es del todo correcta pues existe una arquitectura que nace desde lo cotidiano y lo ordinario, un mundo que como arquitectos hemos rechazado a lo largo del tiempo. Esta investigación plantea que nuestra acción en la ciudad es sólo una parte de un largo proceso en que luego la arquitectura formal pasa por un proceso de domesticación y sobreposición de cargas simbólicas por parte de sus habitantes. Son estos últimos quienes dan la verdadera forma a nuestro entorno tras la interpretación y apropiación de las construcciones que nosotros como arquitectos hacemos. A lo largo de esta investigación veremos cómo los límites de lo que consideramos arquitectura pueden ser más amplios y cómo nuevos elementos pueden influir en nuestro entorno y

transformarlo. Para argumentar lo anterior nos enfocamos en los sobrepuestos políticos que aparecen en la ciudad de Santiago y cómo estos provocan el conflicto político, cargando de significado y disenso un lugar urbano. Las características de estos espacios son nuestro centro de estudio, comparando distintos casos para entender si la elección de los actores sociales es azarosa o planificada y para entender cómo además de los arquitectos, los habitantes de una ciudad pueden interpretarla de manera similar o más profunda que nosotros . Desde estudios de conceptos como el agonismo o la Teoría del Actor Red, veremos cómo los objetos son protagonistas en la arquitectura y cómo Santiago puede ser transformado en un escenario de confrontaciones políticas mediante la sobreposición de estos dispositivos.

15

CAPÍTULO I

Presentación del Tema de Investigación

I.I

INTRODUCCIÓN

1.1.1 Planteamiento del Problema de Investigación El origen de la idea de arquitecto podríamos situarla en la transición de la Edad Media al Renacimiento, cuando comienza una transformación del maestro gremial al “genio constructor” centrado en una persona. Este “genio” tomó un rol importante dentro de la construcción de la ciudad y nuestro entorno, y se ha considerado como el gran y principal responsable del diseño de nuestro hábitat artificial frente al natural. Ha sido en sus manos donde ha caído principalmente la misión de definir el espacio en donde los habitantes nos desarrollamos como individuos y sociedad. Esta idea del arquitecto como maestro diseñador se reforzó a lo largo de la historia llegando a la época moderna donde se expresa al máximo esta idea del “genio constructor” con personajes como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto y otros a la cabeza. Aun teniendo esta idea en consideración, cuando nos desenvolvemos en la ciudad y en su misma arquitectura, podemos notar que gran parte de lo que nos rodea no ha sido construido por arquitectos, sino que por la intervención directa de las personas que utilizan dichos espacios día y noche. ¿Cuán efectiva es entonces la idea del arquitecto como el gran o único constructor? Podemos afirmar que la modernidad se dedicó a poner finalmente al arquitecto en ese pedestal, idea que continúa hasta la actualidad, y también a tapar o no considerar aquellas construcciones que no nacían del genio colectivo.

19

Basta revisar las páginas del libro “Arquitectura sin Arquitectos” (Rudofsky, 1973) para ver que el arquitecto no es el único autor del entorno que nos rodea y que las influencias de aquellos autores anónimos pueden ser tanto o más importante que lo proyectado por el arquitecto. En palabras del mismo Rudofsky: “Parte de nuestros problemas, resulta de atribuir a los arquitectos una excepcional perspicacia en los problemas del vivir, cuando en verdad la mayoría de ellos se hallan esencialmente dedicados a sus negocios y al logro de prestigios. Al enfatizar los papeles desempeñados por los arquitectos y sus modelos, el historiador ha oscurecido talentos y realizaciones de los constructores anónimos, hombres cuyos conceptos pueden rayar alguna vez en la utopía, pero cuyas estéticas se acercan a lo sublime.” (Rudofsky, 1973) Vemos entonces cómo la obra arquitectónica y el diseño de la ciudad dado por el arquitecto, este “primer constructor”, termina convirtiéndose en el telón de fondo de una construcción más compleja, no necesariamente hablando de la formalidad o la técnica, sino que de una carga significativa profunda dada por quienes efectivamente habitan, interpretan y dan uso al espacio. Esta domesticación del espacio se manifiesta en todo aquello que la sociedad y sus individuos agregan y sobreponen a lo formal, creando esa construcción compleja que mencionábamos. Pero, ¿por qué el habitante se ve en la necesidad de hacer esto? ¿por qué se da ese proceso natural en que se intenta acercar lo construido y ajeno hacia los individuos que lo utilizan? Entendemos por esto que la arquitectura y lo formal, todo aquello construido, tiene cargado consigo una agencia que se confronta con la esencia de los mismos integrantes de la colectividad social, la cual trae consigo una propia agencia. Vemos entonces también que los objetos, que a lo largo del tiempo han sido excluidos de los estudios sociales toman un rol importante, e incluso podríamos decir clave, en la provocación de acciones dentro de lo social, siendo este caso por ejemplo el de la domesticación de algo artificial para acercarlo a algo más natural (Latour, 2005).

20

También surge una pregunta al ver la incidencia agencial que tienen los objetos en la sociedad que cuestiona cuál es la acción política que tienen estos últimos dentro de la ciudad y la arquitectura. ¿Puede un objeto tener acción dentro de lo político? ¿Pueden los objetos transformar espacios arquitectónicos en lugares de conflicto ideológico para llegar a un agonismo? (Mouffe, 2007). A lo largo de esta investigación realizaremos un estudio teórico que respalde la visión que nuestro entorno no es sólo resultado de un diseño por parte del arquitecto y de la arquitectura formal, sino que también lo es de una compleja red que crean los habitantes, los cuales al entrar en conflicto con aquello ajeno lo rediseñan cuantas veces sea necesario y transforman en algo nuevo y complejo. Repasaremos conceptos de la arquitectura, de la sociología y de las ciencias políticas que nos adentrarán en el rol que tienen estos objetos sobrepuestos dentro de la ciudad para provocar (o ser respuesta) a un conflicto existente dentro de nuestro entorno construido.

1.1.2 Preguntas de investigación Las preguntas que surgen de la primera etapa de definición y estudio del marco teórico, y posteriormente orientarán la investigación son las siguientes: -¿Son las características urbanas y arquitectónicas que fomentan el agonismo aleatorias? Alternativamente, ¿Existen puntos en común entre las distintas apropiaciones agenciadas que enmarcarían a un espacio o edificio como propicio para la acción agonista? De ser así, ¿Cuáles son los elementos sobrepuestos que transforman estos sistemas formales y cómo varían según el caso de estudio? Luego, en este mismo contexto, ¿Vemos las mismas características los arquitectos que los actores sociales a la hora de identificar un espacio agencial?

21

1.1.3 Hipótesis En base al marco de ideas expuestas anteriormente, nuestra investigación propone que las características urbano-arquitectónicas que potencian una apropiación agonista no son aleatorias, incluso siendo sus casos de expresión y los espacios apropiados diversos entre sí. Ello implica que las características de un espacio o edificio potencial agonista no son tan evidentes como se podría pensar al comparar los casos.

Tomemos como ejemplo de esto último las imágenes de la figura 0. En las primeras vemos como dos torres que a pesar de ser morfológicamente iguales y tener un programa similar no son necesariamente ambas potencialmente agonistas. En cambio en las segundas vemos como una torre con un puente, a pesar de ser totalmente distintos en forma, estructura y programa, si pueden ser ambos potenciales espacios de apropiación agonista. Podríamos realizar estas mismas comparaciones entre una plaza con otra o una de esas mismas plazas con el encause de un río, etc. Se plantea entonces que en cada caso de apropiación y sobreposición agonista existen características comunes que podrían facilitar una identificación futura de espacios potenciales.

Estas características deben ser propuestas a partir de un análisis teórico sobre la domesticación en la arquitectura, la relevancia de los objetos y su papel en el conflicto político. Dicho esto, se planteó que las características que potencian el agonismo urbano-arquitectónico son las siguientes: a) Dependencia del espacio público b) Actividad c) Movilidad y congestión d) Alta visibilidad e) Estructura de soporte f) Agencia

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Fig. 0. Las caracterĂ­sticas que potencian el agonismo no son evidentes y pueden presentarse en casos que a la vista son muy distintos entre sĂ­.

23

1.1.4 Objetivos Los objetivos de este seminario de investigación son a saber: 1) Generales: - Indagar la arquitectura y la ciudad desde una mirada de lo cotidiano, entendiendo su transformación post-arquitecto, en este caso en manos del habitante en una herramienta política de significado propio.

- Contextualizar y problematizar los conceptos de la Teoría Actor-Red (Latour), del Agonismo Político (Mouffe) y el Diseño Adversario (Di Salvo) con la arquitectura.

2)Específicos: - Distinguir características comunes entre los casos estudiados de sobrepuestos en la ciudad de Santiago que den una pauta de identificación.

- Contrastar la visión del espacio urbano-arquitectónico que tienen los actores sociales, quienes finalmente transforman el espacio, con la teoría elaborada desde nuestra disciplina de arquitectos, quienes tradicionalmente damos la forma original al espacio.

- Analizar distintas situaciones agonistas en la ciudad de Santiago y cómo se manifiestan: estudio de sus sobrepuestos políticos.

24

1.1.5 Marco metodológico 1) Definición del marco teórico y de las ideas guías de la investigación 2) Definición teórica de las características urbano-arquitectónicas que componen a los dispositivos agonistas.

3) Planteo de hipótesis: las características urbano-arquitectónicas de los espacios agonistas no son aleatorias.

4) Estudio de dos tipos de sobrepuestos público-políticos: aquellos de superficie (carteles, afiches, murales, graffitis) y aquellos objetuales (intervenciones complejas). Análisis de tres casos de cada tipo en la ciudad de Santiago donde en el espacio público o la arquitectura haya existido una apropiación agonista manifestada en un sobrepuesto. Estudio de su morfología, programa, flujo, estructura, uso original, uso agonista y sus sobrepuestos políticos.

-Sobrepuestos “objetuales”:

- Casa de vidrio (1999) de Jorge Christie y Arturo Torres

- Toma Encauce Río Mapocho (2009) por FENAPO

- “Ad Augusta per Angusta” (2014) de Francisco “Papas Fritas”

-Sobrepuestos de superficie:

- Soy Autopista (2008) por Grupo Grifo

- Bandera educación Torre 15 (2011) de Estudiantes U. Chile

- Papelógrafo político Santa Lucía (presente) por Brigada Chacón

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5) Entrevista de los actores políticos y sociales que dieron uso agonista de esos espacios. Contrastar la visión del habitante con la teoría arquitectónica.

A la hora de seleccionar un espacio agonista ¿Ven lo mismo que nosotros desde la teoría arquitectónica?

6) Comparación de datos y puesta a prueba de la hipótesis. ¿Son aleatorias las características o existen puntos en común?

7) De ser confirmada la hipótesis: planteo de una nueva pregunta de investigación: ¿Qué lugares de Santiago aún no utilizados como agonistas tienen potencial de serlo según las características anteriores?

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CAPÍTULO II

Marco Teórico: La importancia y la acción de lo ordinario

2.1

APRENDIENDO DE LO EXISTENTE Domesticaciones y Sobrepuestos de la arquitectura

Hay muchas cosas en la Place Saint-Sulpice... ...Buena parte de esas cosas, si no la mayoría, ya han sido descritas, inventariadas, fotografiadas, explicadas o registradas. El propósito de las páginas que siguen consiste más bien en describir lo demás: todo aquello que por lo general no se percibe, aquello que no solemos darnos cuenta, lo que carece de importancia...

GEORGES PEREC

2.1.1 Lo ordinario ¿Qué es la arquitectura? ¿Cuáles son sus límites y qué la define? Esta pregunta, ambiciosa y aún no resuelta, ha sido fundamental en la historia de la disciplina y profesión para orientar a los arquitectos y urbanistas a la hora de enfrentarse a un proceso de diseño. Desde los postulados de Vitruvio, pasando por la Carta de Atenas hasta la actualidad, se han planteado cientos de diversas respuestas que dan indicios de los límites que definen la arquitectura y hasta qué punto entramos nosotros arquitectos, los “encargados” de construir el entorno de las personas. Esta investigación no plantea responder a esta pregunta, pues resulta difícil llegar a una conclusión sobre una interrogante que por siglos se ha intentado aclarar.

31

No plantearemos una definición exacta frente a lo que es y no es arquitectura, pero si partiremos de la base de la última definición que se le dio en el marco de la reciente Bienal de Venecia del 2014. En ella, su curador, el arquitecto holandés Rem Koolhaas organizó una muestra en la que planteaba poner en valor los “Fundamentales” de la arquitectura, acercándose más a sus raíces y dejando de ver la construcción arquitectónica como un todo final, si no que como un collage complejo de elementos que se han transformado con el pasar de los tiempos (Koolhaas, 2014).

“Después de varias bienales dedicadas a la celebración de lo contemporáneo, Fundamentals se centrará en la historia –en los elementos inevitables de toda la arquitectura utilizados por cualquier arquitecto, en cualquier lugar y en cualquier momento(...)” (Koolhaas, 2013) De esta manera planteó una Bienal que celebró a la arquitectura y no a los arquitectos. En una acción bastante “moderna” de catalogar aquello que define esa misma arquitectura, Koolhaas establece que sus elementos fundamentales son: Piso, muro, cielo, tejado, puerta, ventana, fachada, balcón, pasillo, chimenea, baño, escalera, escala mecánica, ascensor, rampa. Estos elementos nos dan ciertos indicios de qué podría ser y cómo estaría compuesta la arquitectura en sus piezas claves y cómo esta evoluciona según los procesos socioeconómicos, técnicos y culturales que la condicionan. Pero, ¿son realmente estos elementos los únicos agentes que actúan dentro de la arquitectura y ciudad? Insistimos en que no pretendemos dar respuesta a la pregunta de qué es la arquitectura, pero la definición anteriormente expuesta por Koolhaas nos otorga el punto de partida de la investigación.

Al inicio de este capítulo adelantamos un extracto del libro de Georges Perec “Tentativa de agotamiento de un lugar Parisino” (Perec, 2012) en el cual manifiesta su interés por estudiar todas aquellas cosas que lo rodean, pero no aquello ya catalogado o explicado, sino que todo aquello

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que no percibimos a primera vista o no nos damos cuenta. Perec centra su atención en las cosas “ordinarias”, es decir, en todo aquello producido por la vida cotidiana. En las páginas de este libro, el autor francés describe todo lo que sucede en su entorno, desde la cantidad de buses que pasan hasta el color de la ropa de gente que se cruza. Cada detalle de la esquina frente al café donde escribe el libro queda retratado en sus páginas pero jamás menciona cómo es la plaza sino qué constituye la plaza. Podemos entender perfectamente la plaza según los apuntes de Perec y construirla mentalmente sin haberla visto o estudiado su morfología. La plaza se muestra como una construcción de lo cotidiano, ya no solamente de lo formal o elemental.

Esta observación nos permite problematizar y plantearnos frente a la definición de Koolhaas si realmente aquellos elementales son los únicos agentes que construyen la arquitectura y finalmente, la ciudad. Si bien no podemos negar que son efectivamente parte esencial de la arquitectura y a posteriori de la ciudad, tomaremos como postura que la catalogación de la Bienal sobre los elementos fundamentales de la arquitectura excluye otros aspectos relevantes que construyen el entorno en el que habitamos. Si los elementales de la arquitectura componen su estructura y lenguaje formal, lo ordinario es todo aquello informal que no construimos los arquitectos, sino que se construye y diseña desde la colectividad de los habitantes.

El interés por lo ordinario en la arquitectura comienza a desarrollarse desde la década de los 50´s cuando, ya entrado en crisis el discurso de la modernidad y su urbanismo, los arquitectos comenzaron a centrar su visión en los aspectos de la vida cotidiana que la modernidad no había considerado del todo bien, especialmente aquellas cosas y actividades ordinarias que no podían ser encajadas en la rigurosa funcionalidad.

Ejemplo de ello en el tiempo fueron las propuestas del Team 10 en el CIAM IX, los conceptos de Alison y Peter Smithson sobre el cluster, los registros de asentamientos de los dogones en Sudán por Aldo van Eyck o

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la historia de Los Ángeles como urbanismo sin plan contada por Reyner Banham (Walker, 2010a). Con la publicación de Aprendiendo de las Vegas en 1972 de Robert Venturi, el interés de la disciplina en la vida cotidiana se consolida con este manifiesto, donde el día a día que transformaba la arquitectura y los elementos “burdos” mediante los cuales se construían nuevos significados desde su estructura formal tomaban importancia dentro del debate disciplinario (Venturi, Scott-Brown, & Izenour, 1978).

Para los arquitectos autores de este libro, que si bien se consideraban modernos dieron paso a la posmodernidad, la arquitectura se debía mostrar desde lo “Feo y lo Ordinario” en vez de ser “Heroica y Original” (Venturi, Scott-Brown, & Izenour, 1978). Ello por cuanto lo ordinario en la arquitectura incluye “significados denotativos derivados de elementos familiares los cuales sugieren significados más o menos concretos vía la asociación y la experiencia pasada” (Venturi, Scott-Brown, & Izenour, 1978). Venturi y sus colegas defendieron la idea del tinglado decorado por sobre el “edificio pato”, arquitectura pura y elemental, como el nuevo medio de comunicación simbólica acorde al tiempo en que vivían.

En la actualidad, el estudio de lo ordinario es la comprensión de todo aquello que la arquitectura siempre ha excluido dado que no lo puede digerir, entender o simplemente aceptar como parte de su campo de estudio (Walker, 2010a) y donde encontramos desde los manifiestos retroactivos de Koolhaas a las guías del Atelier Bow-Wow. Montañés Serrano, sociólogo y antropólogo urbano, en su texto sobre la necesidad de la participación en la transformación espacial, parafrasea al economista británico John Keynes planteando que el diseño de la ciudad es una cosa tan importante que no hay que dejarla sólo en manos de arquitectos y urbanistas (Serrano, 2000). Bajo este contexto, la investigación toma como punto de partida el estudio de la arquitectura, ya no desde su estructura formal o elemental definida y catalogada por Koolhaas en la Bienal de Venecia, sino que desde su construcción cotidiana en la que los arquitectos y urbanistas no son los únicos actores involucrados (Figura 1.)

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?

Fig. 1. Los elementales de la arquitectura segĂşn la Bienal de Venecia 2014. El gran ausente, aquello informal que conforma la arquitectura

35

En base a lo anterior, ponemos en valor la idea de lo ordinario expresada por Enrique Walker como un mecanismo para entender la ciudad actual, desde su construcción existente, y desarrollar una teoría poco desarrollada hasta ahora de la ciudad en que habitamos. A través de lo ordinario podemos entender mejor el porqué y cómo funcionan nuestras ciudades actuales y también su arquitectura, dando paso posteriormente a posibles nuevas formulaciones en la disciplina (Walker, 2010b).

2.1.2 La construcción del habitante Sólo si nosotros tenemos el poder de habitar, podemos construir.

MARTÍN HEIDEGGER

Como hemos planteado anteriormente, la arquitectura y la ciudad son también construcciones de lo cotidiano. El estado genérico de la arquitectura, ese que vimos en los elementales, da paso a una nuevo estado de mayor complejidad dada por el habitante mediante la transformación de sus espacios en el día a día. Dejamos en claro que para referirnos al habitante no usaremos el concepto con el que habitualmente se han referido a él: usuario. Esto porque el concepto de usuario le da a la arquitectura y la ciudad una simple connotación de función, muy moderno por lo demás, y donde la vida cotidiana y lo ordinario quedan al margen. El concepto de habitante es más cercano a los planteamientos que trataremos en la presente investigación, en donde la persona no simplemente usa la ciudad y arquitectura sino que la habita, y por lo mismo, la transforma. Lo último también guarda relación con el concepto de Martín Heidegger sobre las diferencias entre espacio y lugar. El primer concepto también se acerca más a una idea genérica, tal como “usuario” o “elementales”, mientras que el segundo, corresponde según el filósofo alemán a la transformación que realizan los sujetos sociales, es decir, el habitante, inmediatamente después

36

de finalizado el proyecto formal de la arquitectura y el acto de habitar comienza a desarrollarse (Heidegger, 1997).

“Habitamos no porque hayamos construido, sino que construimos y hemos construido, en cuanto habitamos, esto es, en cuanto somos los habitantes” (Heidegger, 1997) Dentro de las cosas que plantea este filósofo alemán en “Construir, Habitar, Pensar” está la idea que el espacio no es un límite en el sentido de dar un fin, sino que es un límite, según la idea griega, en que algo “comienza su ser”. El espacio está libre para ser colonizado, localizado y tramado, lo que finalmente lo saca de su estado original y recibe su esencia de lugar (Heidegger, 1997). La manera en que esto se manifiesta lo define “espaciando un espacio a través de la cosa”. Un ejemplo que utiliza es el puente sobre el río, sea cual sea el puente y el contexto donde este se encuentre, el puente, la cosa construida, no sólo adquiere el significado de ser un elemento que conecta dos orillas, sino que da una condición única al espacio donde se ubica, el cual se transforma en lugar al ubicarse el puente.

“Ciertamente, antes de que el puente esté, hay muchos sitios a lo largo del río que podrían ser ocupados por algo. Uno entre ellos se da como un lugar y, por cierto, por el puente.” (Heidegger, 1997) En la cita anterior se utiliza al puente como ejemplo de un elemento que da mayor sentido a un lugar, pero perfectamente podemos considerar esta idea en una escala menor, en que las cosas, por más pequeñas que sean pueden también cualificar o “colonizar” como dice Heidegger un lugar propio construido por el habitante mientras estas cosas acarreen un sentido. Siguiendo con nuestra atención en los lugares construidos, más que por los espacios carentes de identidad y sentido, podemos acercarnos a las ideas de Marc Augé y sus ya conocidas teorías de lo que es “lugar” y “no lugar”. Augé plantea de manera sencilla que un espacio que no pueda definirse como uno de identidad, relacional o histórico es entonces un “no

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lugar” (Augé, 2000). Aparecen como ejemplos autopistas, aeropuertos, carreteras, estaciones, hoteles, supermercados, pero luego aclara que esta condición de no lugar no se da en forma pura, pues estos espacios están en permanente reconstitución y pueden retomar las relaciones a través de las prácticas cotidianas. Esto de cierta manera se conecta con lo anteriormente expuesto por Heidegger en el sentido que aquellos espacios que no tienen esa “cosa” que una al lugar con el habitante se transforman en espacios de tránsito o de homogeneización, es decir, genéricos. Las diferencias entre espacio y lugar las encontramos también en las ideas sobre lo cotidiano de Michel De Certeau, historiador y filósofo francés. Para él un lugar significa el orden, donde todos los elementos se disponen en él en su sitio “propio”, manteniendo relaciones de coexistencia entre sí. El lugar significa estabilidad y univocidad, tiene una condición propia. El espacio en tanto es tal cuando aparece la velocidad, el movimiento, el tiempo y el relato. Este al ser intervenido funciona como “una unidad polivalente de programas conflictuales” el cual se transforma dado el contacto y cruce de sus elementos en movimiento. Es ese relato, esa transformación hablada es la que lleva a los lugares a ser espacio y viceversa (De Certeau, 2000).

Explicándolo de una manera sintáctica, De Certeau plantea que “el espacio es un lugar practicado”.

Al principio nos podría parecer que las nociones de diferencia de De Certeau son un tanto distintas a las planteadas anteriormente por Heidegger y Augé dado que considera al espacio como lo transformado por el habitante y no al lugar, al cual considera estático. Sabiendo que entre estas tres visiones sobre lo que es espacio y lo que es lugar existen muchas diferencias, lo que nos interesa son las definiciones teóricas que dan de cada concepto para armar los nuestros propios. En este sentido, nos podemos atrever a dar vuelta la última frase citada del filósofo francés y plantear que el lugar es el espacio practicado. Esto se acercaría a las ideas de de Augé y Heidegger y también a las nuestras. El espacio es entonces eso estático y genérico carente de una identidad propia, en donde sólo existe una forma

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original que lo limita, el cual al ser habitado, comienza su re-construcción desde quien lo “relata” (parafraseando a De Certeau), lo carga de sentido propio y de elementos que coexisten entre sí. Esta transformación da paso al lugar, en definitiva la construcción del habitante.

Dejando en claro lo anterior, volvemos a la idea que la arquitectura y la ciudad son construcciones de lo cotidiano. Si bien elaboramos esta teoría en contraste con la expuesta en la Bienal, esta tendencia genérica de la arquitectura no sólo se presenta ahí, sino que también en la imagen que como disciplina nos estamos acostumbrando cada vez más a ver, una idea renderizada de la realidad. Esto es, una imagen preconcebida, ideal, pensada por el arquitecto o el urbanista en el caso de la ciudad (con sus propios elementos fundamentales) que refleja a la arquitectura como un producto final y no sometido a otras variantes que la definan “post-construcción formal” / “post-arquitecto”. El concepto de sociedad renderizada lo encontramos en los estudios del arquitecto español Andrés Jaque, el cual pone en cuestión la imagen inmaculada del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe al subir desde el sótano escondido de la remodelación todos los artefactos que permitían mantener esa idea perfecta de la construcción moderna. La imagen del pabellón como una arquitectura que no se somete al paso del tiempo y a la cotidianidad, ese render eterno, queda atrás para dar paso a una nueva idea del Pabellón como un lugar, ya no un espacio, en donde la misma vida cotidiana lo sustenta y lo transforma (Jaque, 2013).

La construcción de lo cotidiano es precisamente quitar a la ciudad y arquitectura de ese estado genérico de render, pues desde el momento en que nos enfrentamos a un espacio lejano a nosotros, existe esa necesidad de acercar aquello a nosotros, cargándola de un significado doméstico con el que no nos sintamos ajenos. La ciudad sin lugares, sólo espacios vacíos de la representación y expresión de la misma sociedad, tienden a la exclusión y a la anomia, esto es, la falta de una estructura social que le permita a sus habitantes lograr sus metas (Borja, 2003).

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2.1.3 Domesticación arquitectónica y de la ciudad Ya no es necesario dejar en manos del diseñador de edificios la determinación de tu entorno, puedes transformarlo tu mismo PETER COOK

En Atmósferas (2006) de Peter Zumthor describe la idea de domesticación arquitectónica como “las cosas a mi alrededor”, es decir, todo aquello que la gente trae consigo en su entorno doméstico o laboral. Esas cosas, ordinarias y cotidianas, para el arquitecto suizo representan “el futuro de la obra” sin su intervención pero que se enmarcan dentro del espacio diseñado por él (Zumthor, 2006). Esta es la arquitectura cotidiana, la construcción colectiva, lo domesticado. Si bien para Zumthor estas domesticaciones tienen que ver más con una condición sensorial que como un concepto teórico sobre la construcción colectiva, la apropiación de las ciudades y la arquitectura, nos resulta de particular interés cuando menciona que esas cosas son el futuro de la obra sin él. Esto nos muestra cómo la arquitectura en su estado genérico termina al momento de ser habitada y pasa a ser una nueva construcción más compleja y doméstica. Este punto es de real importancia para la investigación, pues marca la primera diferenciación de las ideas expuestas en la Bienal de Venecia, en donde la arquitectura formal o elemental tiene su tiempo en la construcción para luego ser reconstruida, repensada e interpretada no por el arquitecto sino que por las mismas personas que moldearán ese futuro de la obra.

Según la Real Academia Española, el término “domesticación” se define como: 1. Reducir, acostumbrar a la vista y compañía del hombre al animal fiero y salvaje.

2. Hacer tratable a alguien que no lo es, moderar la aspereza de carácter.

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Fig. 2. La domesticación de lo formal y su transformación tras la intervención del habitante.

En las imágenes anteriores podemos ver como esto se manifiesta desde un simple objeto como una tina que pasa a ser un macetero, pasando por la transformación de la arquitectura como vemos en la intervención de las viviendas del Quartiere San Basilio en Roma o en la escena de la película Medianeras (2011) donde se rompe el muro para crear una ventana.

Finalmente vemos la domesticación en el espacio público con la arquitectura como soporte para colgar la ropa en las calles de Venecia o como una calle se transforma en una cancha de fútbol.

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La segunda definición llama la atención, pues si consideramos que ese “alguien” son finalmente los espacios arquitectónicos, construidos desde lo formal, la domesticación arquitectónica es aquel proceso del habitante de convertir la arquitectura en algo ya no carente de identidad propia, si no que en un lugar doméstico, algo cercano a una domus (casa) cargado de significado. Desde los grandes espacios urbanos hasta los mínimos detalles de una habitación, el habitante construye ese carácter personal que hace más cómodo su habitar y también le hace sentirse parte y no ajeno a aquellos lugares. Los límites formales de la arquitectura pasan a estar en otro plano tras ser adaptadas y apropiadas por el habitante, dando paso a la aparición de un nuevo elemento (¿un elemento fundamental olvidado?) que la lleva desde su estado genérico (espacio) a un estado particular (lugar). Este elemento es la manifestación física de lo que hemos llamado domesticación arquitectónica y urbana, al cual denominaremos Sobrepuesto arquitectónico.

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2.2

SOBREPUESTOS ARQUITECTÓNICOS La carga agregada o el dialecto

2.2.1 De los Sobrepuestos ¿Cómo podemos definir aquellos elementos arquitectónicos marginados de la Bienal de Arquitectura de Venecia 2014? Podría parecer difícil definirlos, por lo que tomaremos como ejemplo inicial el lenguaje, en este caso el castellano. Esta lengua es una de las más habladas del mundo1 y se expande por más de treinta países. El castellano, como toda lengua, posee sus propias reglas y órdenes por las cuales todo quien que lo hable se debe guiar. Esta es la parte “formal” del castellano. Sin embargo, al estudiar el castellano en cada parte en la que se habla, más allá de los límites políticos de los países, sino que entrando en rincones y localidades hispanoparlantes, veremos cómo esta lengua cambia y muta. Según el lugar donde se hable y según las condiciones locales (contexto histórico, natural, social, etc.) el castellano se complejiza con elementos únicos sobrepuestos, un sistema de signos que se entiende dentro de esa localidad pero con dificultad fuera de ella. En términos formales, aparece el dialecto (Alvar, 1996).

Para muchos, comparar la arquitectura con el lenguaje podría resultar erróneo dado que técnicamente la formalidad de la arquitectura no posee una gramática estructurada y reglas como si un idioma, pero teniendo en cuenta esas evidencias, de todas maneras esta investigación toma como postura que la arquitectura, sea o no con intención del arquitecto, 1 «SPANISH: a language of Spain» (en inglés). Consultado el 04/05/2015

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actúa como un sistema comunicativo, pues como explica Umberto Eco o Charles Jecks, su forma, color y espacio se entienden siempre como un código el cual el habitante interpreta y da significado. La arquitectura y la ciudad, entendiéndola más allá de sus definiciones “fundamentales”, son permanente estímulo que generan respuesta (Jecks, 1977). Esta capacidad de estimulación que tiene la arquitectura desde su origen al ser construida hasta su proceso final de domesticación es la que nos permite sostener que funciona como un “lenguaje” no en su sentido estricto de tener una gramática definida, pero si como un elemento comunicativo que actúe como emisor de mensajes y provoque respuestas en el habitante.

Si entendemos a la arquitectura como un sistema comunicativo formal, la domesticación es su proceso de transformación en un dialecto y así como las lenguas, ésta se enfrenta a sus propios “Sobrepuestos”. Entonces, podemos definir a los sobrepuestos arquitectónicos como un conjunto de elementos, generalmente objetuales, que complejizan y cambian el espacio formal de la arquitectura o el espacio público, a partir de la estructura, forma y función original de estos, otorgándole una carga simbólica diferente y significativa para él o los habitantes. El sobrepuesto se constituye como una nueva capa de comunicación arquitectónica (informal / dialéctica).

Retomando las ideas de Eco, el lenguaje arquitectónico, desde su función hasta su composición formal, terminan “pervirtiéndose” (no en el sentido negativo de la palabra) cuando se les otorga un nuevo significado por parte de los habitantes. Para el filósofo italiano, esta perversión se manifiesta con el uso de carreteras para cubrirse de la lluvia, colgar la ropa de la baranda o la utilización de inodoros para lavar aceitunas por parte de campesinos del sur de Italia (Eco, 1984). “...La arquitectura fluctúa entre ser algo coercitiva, dando a entender que uno ha de vivir de tal o cual manera en ella, y algo indiferente, dejando que uno la use como mejor le convenga. La arquitectura pertenece a la vida cotidiana, de la misma manera que la música pop y la mayor parte de la ropa

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ya confeccionada...” (Eco, 1984) Eco nos habla aquí de lo sobrepuesto a la arquitectura en una manera clara que pertenece a la manifestación de la vida cotidiana, lo ordinario y la necesidad del habitante de conectarse con su entorno siendo este el caso de una conexión significativa y de mensajes.

La razón de las apariciones e importancia de los sobrepuestos en la arquitectura es, como vimos anteriormente, de domesticar y volver más “cercana” o “propia” a la arquitectura para el habitante. Podría parecer en un comienzo que los sobrepuestos son cualquier cosa que se disponga sobre la arquitectura y la ciudad dejando su definición extremadamente amplia y difusa. Para no caer en la apreciación anterior se sigue la línea expuesta de la arquitectura como un soporte comunicativo y de que los sobrepuestos la cargan simbólicamente para definirlos de manera más clara. Podemos distinguir los sobrepuestos arquitectónicos en distintos niveles con sus objetivos y destinatarios particulares, pues en cada uno de ellos poseen fines específicos y cargas simbólicas particulares que transmiten. Estas esferas de la acción comunicativa, como definiría Habermas, delimitan los destinatarios y la exclusividad de la información pasando desde un nivel cerrado como la intimidad hasta lo público (Habermas, 1981). Es por esto que podemos clasificarlos en los siguientes ámbitos: 2.2.2 Sobrepuestos Íntimos: Son aquellos sobrepuestos que aparecen en los espacios más íntimos y personales del habitar en la arquitectura como son habitaciones o espacios personales de trabajo. Entendemos lo íntimo como el ámbito de total autoridad personal, donde el habitante se define como es y, por lo tanto, se excluye la participación de terceros e incluso no la desea (Garzón Valdés, 2003). No existen regulaciones para el ámbito íntimo más que las conductas morales e ideológicas que pueda traer consigo el mismo habitante, sean estas religiosas, políticas o sociales, lo que convierte al espacio íntimo en el de mayor libertad expresiva. Esto último

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traería consigo el problema de poder tipificar los sobrepuestos íntimos al ser estos manifestados de infinitas maneras. Es por ello que los entendemos como elementos que el habitante utiliza para volver totalmente propio el espacio cargando la arquitectura con una atmósfera doméstica, donde el lugar arquitectónico se transforma en una “extensión” del habitante al incluir su propia historia y personalidad con la arquitectura como soporte.

En ese sentido, los sobrepuestos íntimos son todos aquellos que tengan un significado particular para el habitante (en este caso un individuo) que lo conecte con su intimidad personal. El espacio arquitectónico deja su significado meramente formal y funcional por ejemplo, en un dormitorio, recinto cerrado que proteja del exterior y tiene las dimensiones suficientes para una cama, puede adquirir un significado incluso más profundo que la habitualmente dada de “refugio”.

Así, los sobrepuestos íntimos comunes que podríamos encontrar serían cuadros, pinturas, libros, fotografías, recuerdos u objetos de significancia personal. Como ejemplo burdo, un lápiz común y corriente no tiene carga simbólica, mientras que si ese mismo lápiz fue regalado por un pariente muy cercano, toma valor dentro del lugar en tanto personaliza el lugar donde se lo exhibe. En base a lo anterior, sea cual sea el sobrepuesto íntimo, este toma una relevancia dentro del espacio arquitectónico y conlleva una estrategia en su disposición espacial, dando paso a un primer nivel de las construcciones del habitante. Volviendo a De Certeau, estos elementos desde su sitio propio mantienen una relación de coexistencia con los otros, creando esta lectura de quién es ese individuo.

Como ejemplo de los sobrepuestos íntimos analizamos la Figura 3. Ella muestra un escritorio como parte de un dormitorio y por ende, de un espacio íntimo. En la primera imagen, vemos aquella estructura “formal” o “fundamental” de la arquitectura como es el muro en blanco. Vemos la arquitectura en su expresión más pura y funcional donde el muro es un divisor espacial y la mesa (que a pesar de no ser un elemento arquitectónico,

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Fig. 3. Los sobrepuestos: domesticación y carga simbólica sobre la base “formal”.

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para esta ejemplificación básica la consideraremos una estructura formal) como un elemento con un fin claro, soportar elementos a una altura mayor a la del suelo. Ningún significado ni carga simbólica, simplemente una idea funcional totalmente alienada del habitante, donde podría ser el escritorio de cualquiera. En la segunda imagen vemos como este espacio cambia al ser intervenido y domesticado por el habitante y donde el muro y la mesa dejan de ser elementos genéricos sin acción comunicativa y se cargan de significados personales como apuntes de estudio, tickets, fotografías, adornos, recuerdos y gustos personales como libros y música. El muro deja de ser simplemente un elemental arquitectónico con un propósito definido desde la mirada funcional de la arquitectura y comienza a tener una carga mayor como soporte de sobrepuestos que lo enriquecen en significado. Ese muro comienza a acercarse al habitante tras esta domesticación, logrando finalmente esa extensión de la intimidad del individuo en una expresión material dentro del lugar. Ese escritorio de ese dormitorio ya no pertenece a cualquier persona, sino que a una en particular y donde gran parte de esos objetos toman un rol activo dentro de la percepción del espacio.

Nos encontramos entonces frente a un lugar arquitectónico íntimo donde los sobrepuestos que aparecen “cubren” lo formal o genérico y acercan al lugar construido a un espacio de mayor intimidad y significado del que podría tener si se mantuviera como en la primera imagen. En este sentido, los sobrepuestos íntimos tienen como fin la transmisión de significados personales, los cuales son propios del habitante y para otra persona, un tercero, podrían no tener relevancia alguna como mencionábamos al comienzo de la definición.

2.2.3 Sobrepuestos Privados: En el siguiente ámbito arquitectónico o esfera comunicacional, nos encontramos con los espacios privados.

Entendemos lo privado como el espacio donde el habitante se desenvuelve diariamente, reconoce como propio y realiza sus actividades domésticas pero donde no se encuentran las condiciones para manifestar la extensión de

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Fig. 4. Un ejemplo claro del sobrepuesto compartido-privado son los espacios comunes de un hogar como las salas de estar. Misma arquitectura formal / cientos de manifestaciones domĂŠsticas a travĂŠs del sobrepuesto.

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lo íntimo al aparecer en escena otros habitantes que también traen consigo una carga íntima que en gran probabilidad no sea totalmente idéntica a la del primero. En ese sentido el espacio privado es donde aparecen las primeras negociaciones del espacio con el fin último de domesticarlo, pues al ser utilizado por más de un habitante se produce el primer conflicto entre las distintas identidades. Diferentes habitantes se reconocen como válidos propietarios de un mismo espacio y por lo mismo crean las normas de convivencia en donde lo íntimo de cada uno queda exclusivamente en sus espacios personales y todo aquello en que se encuentre un consenso con el otro podrá manifestarse materialmente dentro de lo privado.

Lo privado es el espacio de las relaciones interpersonales y la primera construcción a nivel colectivo del entorno. Un ejemplo básico es el de dos compañeros de estudio viviendo en el mismo departamento. Claramente poseen una relación personal y cercana, pero por muy profunda que sea su relación, el espacio privado de ese piso será producto de una negociación a través del cruce y choque de sus distintas personalidades. Por banal que parezca, la elección del color de las murallas o un diseño que puedan tener, este es un proceso de debate importante dentro de la construcción del lugar por el habitante. También se manifiesta constantemente en la vida cotidiana en donde la disposición de los elementos conlleve a una buena convivencia. Ejemplo de esto último es el orden del baño o la cocina o donde dejar tirados los elementos personales como ropa o los juguetes de un niño. Incluso en una casa o departamento donde no vive más de una persona, los espacios privados siguen existiendo al ser estos la puerta de entrada a los individuos del exterior, a quienes no se les desea mostrar la total intimidad ni tampoco incomodar con ella.

El resultado de esta negociación es la aparición de los sobrepuestos privados. Los espacios privados son generalmente los espacios comunes de casas como salas de estar, cocinas, baños o también en espacios de trabajo compartidos. Siguiendo la base que el sobrepuesto tiene como objetivo

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principal el cargar de significados el espacio arquitectónico, aquí se puede manifestar como fotografías comunes, libros, cuadros u ornamentación.

Si se realizara un estudio de todos las salas de estar de una torre de departamentos, a pesar de ser todos los espacios arquitectónicamente iguales, ninguno sería igual al otro. El sobrepuesto aquí juega del rol de definir y transmitir la identidad de la estancia, aquella que al abrirse a un visitante da a conocer donde se encuentra: esta es mi casa, esta es tu casa.

2.2.4 Sobrepuestos Semipúblicos: El siguiente ámbito arquitectónico es quizás el más difuso dadas sus condiciones espaciales. Es aquel que Perec describiría como el “lugar neutro que es de todos y de nadie, donde se cruza la gente casi sin verse y provocan esos esbozos, inicios, incidentes o accidentes en las partes comunes, mormullos apagados que ahoga el felpudo de lana roja descolorido, embrión de la vida comunitaria” (Perec, 2010). Aquí es donde interactúan los sujetos sociales que no tienen ni la proximidad de aquellos que comparten espacios privados como una misma casa o misma oficina, pero tampoco la suficiente distancia como los transeúntes de una calle en el espacio público. Son los espacios intermedios o “semipúblicos” como se les conoce. Pasillos, escaleras, patios comunes, ascensores, quinchos o recepciones. Son espacios de una comunidad particular cuyos habitantes no necesariamente se conoce entre sí como lo son las decenas de familias de una torre inmobiliaria o los distintos empleados de un edificio de oficinas.

Es en estos espacios la domesticación se desarrolla de menor manera y por lo mismo la manifestación de sobrepuestos arquitectónicos es escasa.

Los sobrepuestos aportan a la domesticación de los espacios para volverlos más afines a distintos tipos de interacción, a una acción comunicativa y una carga simbólica. La razón evidente de esto último son las normativas, esta vez ya establecidas formalmente por cuerpos jurídicos, que regulan el cómo los distintos habitantes deben utilizar el espacio de dominio común.

Un ejemplo de ello es la Ley 19.537 sobre Copropiedad Inmobiliaria, la que desde el título IV en adelante define cuales son estos espacios y como

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la comunidad debe organizarse por mantenerlos.

Siguiendo lo anterior, es difícil encontrar sobrepuestos que carguen de significado estos espacios dado que no está permitida su alteración personal, sin embargo, como mencionaba Perec en su descripción existe un elemento que recurrentemente aparece en estos espacios como lo son los felpudos, pequeños elementos que coloniza estos espacios exteriores y sirve de extensión de ese mundo privado interior. En este sentido, y dada la poca manifestación de sobrepuestos que aquí encontramos, vemos que estos espacios tienen una muy baja acción comunicativa donde los espacios terminan inmutables desde su condición original genérica. El fin específico de los pocos sobrepuestos que aquí aparecen sería el de actuar como un link del espacio interior con el poco doméstico y ajeno espacio exterior, comunicando en una primera instancia aquello que se encuentra dentro.

2.2.5 Sobrepuestos Públicos: Es el ámbito arquitectónico más complejo en el cual podríamos hablar ya de la aparición de la ciudad como parte de la acción comunicativa. Lo público se caracteriza por la libre accesibilidad de los comportamientos y decisiones de los habitantes dentro de lo social (Garzón Valdés, 2003). Es el espacio en teoría transparente en contraposición a lo opaco del mundo íntimo y donde los habitantes se ven enfrentados a una cantidad considerable de estímulos que buscarán provocar ciertas acciones en ellos. El espacio público es aquel donde los individuos generalmente no tienen mayor relación que pertenecer a una misma ciudad o sociedad y por lo tanto, las acciones comunicativas dejan de ser personales y apuntan ahora a mensajes relacionados con las actividades sociales que involucran a las masas y no al los individuos como tales.

Si bien imaginamos inmediatamente como espacio público una plaza, un parque o la misma calle, dentro de este espacio aquello que adquiere mayor protagonismo como soporte de los mensajes sobrepuestos son las estructuras de construcciones que en un principio podríamos considerar

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Fig. 5. El felpudo como extensi贸n de lo privado hacia el exterior com煤n no domesticado.

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privadas, pero donde su fachada y morfología exterior juegan un rol relevante al momento de relacionarse con el espacio exterior y lo público.

Aparecen entonces estos sobrepuestos que tienen fines quizás más concretos que los anteriores donde el principal es el comunicar desde la estructura formal del edificio, la que utiliza como soporte, un mensaje o estímulo al espacio público.

Esta vez la carga simbólica se conecta con el habitante del espacio público desde estructuras privadas (e.g. edificios) o también los mismos espacios públicos (e.g. calle) y de esta manera domestica el espacio público, llenándolo de significados que si bien pueden o no ser compartidos ideológicamente, son comprendidos como estímulos por el habitante el cual realiza así una lectura del espacio urbano a través de ellos. Esta última idea nos resulta de gran interés, pues el hecho que los mensajes enviados hacia las masas puedan no ser compartidos por una parte importante de sus integrantes y que a su vez exista otra parte importante que si lo comparta genera el disenso y conflicto urbano, del cual hablaremos más adelante.

Ya hemos definido que los sobrepuestos públicos se manifiestan desde las estructuras existentes que sirven de plataforma estratégica para entregar un mensaje al espacio público. Pero ¿cuáles son esos mensajes?

En ese sentido podemos definir a estos sobrepuestos en las siguientes subcategorías:

i) Sobrepuesto artístico: Murales, graffitis, stencils, pinturas en las aceras e incluso músicos callejeros son ejemplos de los sobrepuestos artísticos. Estos son quizás los menos conflictivos de todos a menos que genere un debate por la calidad de su intervención o la cantidad de dinero implicada en su diseño. Su objetivo es el de utilizar la misma ciudad y arquitectura como parte de la expresión artística sacando el arte del museo hacia la calle, popularizándola. El mensaje varía dependiendo de cada obra y en algunos casos puede combinarse con mensajes políticos o económicos

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como veremos en las siguientes categorías.

ii) Sobrepuesto económico: Publicidad, carteles comerciales, luces de neón y pantallas LED o afiches son ejemplos de esta categoría. Dentro de las tres sub-categorías de los sobrepuestos públicos, esta es quizás a la que más nos enfrentamos en nuestra vida cotidiana, donde somos bombardeados por las persuasiones económicas del mercado mediante eslóganes e imágenes atractivas. Tienen un rol de clara importancia dentro de la ciudad, llegando incluso a condicionar formas de edificios o la dependencia de estos frente a un sobrepuesto que les puede otorgar ingresos, como ayuda en los gastos comunes, por ejemplo, al serle permitida su exposición. No es extraño llegar a ver una torre de vivienda cubierta totalmente por un lienzo gigante publicitario quedando las ventanas de los departamentos tras el. Son estos sobrepuestos finalmente uno de los que más actividad generan en la ciudad, provocando una gran cantidad de acciones y reacciones en los habitantes que circulan por el espacio público.

Si bien es cierto que estos mensajes también los podemos encontrar en la televisión, revistas o diarios, su manifestación dentro de los espacios y estructuras de la ciudad es clave a la hora de entregar ese mensaje de manera más directa. Son los responsables de la construcción de una imagen de sociedad y ciudad, una especie de simulación o sueño como definiría Toyo Ito, en donde la sociedad perdió su noción de la realidad tras una permanente y ahora necesaria exposición a las imágenes y comunicaciones sin entidades concretas que nos arrastran a un permanente deseo de encontrar el espacio ideal del mundo contemporáneo (Ito, 2010). Ese espacio simulado es el creado por las “necesidades” que nos hacen llegar los sobrepuestos económicos.

iii) Sobrepuesto político: Propaganda, afiches, intervenciones urbanas, pueden manifestarse de diferentes formas, entre las más claras aquellas de Superficie y aquellas Objetuales. A través de estos sobrepuestos la arquitectura se transforma en lo que Jaque definiría como “dispositivos

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políticos” en que desde el espacio privado se genera una red con lo público y lo común (Jaque, 2014a). Su objetivo no es muy distinto al de los sobrepuestos económicos, en donde se busca también convencer al habitante de una postura, ahora política, particular aunque el algunos casos pueda no ser necesariamente así. Existen sobrepuestos políticos que no buscan convencer sino simplemente exponer o manifestar una posición dentro de la sociedad frente a un tema polémico o de debate. Dentro de las tres sub-categorías, es el que más provoca el conflicto y disenso en el espacio público, pues esto no entra en el ámbito económico de “me gusta / no me gusta” sino que en un tipo de “estoy de acuerdo / no estoy de acuerdo”, basado en la misma personalidad e intimidad de los individuos.

Esa intimidad que vimos hace unas páginas atrás, la cual queda relegada a los espacios más personales de la arquitectura, ve en la política del espacio público su amenaza o aliado al ser su manera de vivir cuestionada o aprobada por el resto de la sociedad. Es por ello que la política en el espacio público es el lugar de confrontación de ideas que buscan la preservación de los ideales colectivos y también personales de los habitantes. Dejando en claro lo anterior, podemos ver como los sobrepuestos políticos tienen una gran carga simbólica dentro de la acción comunicativa en la ciudad y la arquitectura.

Los sobrepuestos políticos pueden ser de distinto tipo. Uno de ellos son los sobrepuestos de Superficie en donde mediante un lienzo, un cartel o un mural se dispone estratégicamente en la ciudad para entregar un mensaje claro, preciso y sintético al receptor urbano (vemos aquí además como aquello que es artístico también puede compartir la categoría de político).

El otro tipo son los sobrepuestos Objetuales los cuales mediante estructuras más complejas buscan generan un impacto evidente dentro del orden de la vida cotidiana y mediante esta alteración provocar el interés de los habitantes, su acercamiento y entendimiento del mensaje político que conlleva detrás.

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Fig. 6. Ejemplo del mural como un sobrepuesto artístico en el que el elemento busca transmitir una identidad y un mensaje colectivo.

Fig. 7. El mercado de la Vega Central como el espacio comercial por excelencia donde los mensajes de carteles y luces cubren por completo las estructuras originales con el fin de entregar el mensaje comercial.

Fig. 8. La propaganda política como otro claro ejemplo del sobrepuesto arquitectónico público. Si bien el mensaje puede ser o no compartido, enfrenta al habitante a un estímulo simbólico dentro del espacio público.

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Podemos resumir todo lo anterior en la Figura 9. utilizando como ejemplo una torre de vivienda moderna. La domesticación de la arquitectura toma distintos niveles con diferentes tipos de manifestaciones según lo que se busca transmitir. Partimos desde lo íntimo y su condición única, pasando por lo privado y sus expresiones negociadas que crean distintos lugares construidos a partir de iguales espacios arquitectónicos. Luego vimos lo semipúblico y su espacio estrictamente normado hasta lo público y el bombardeo de estímulos hacia el espacio exterior, la ciudad.

Hasta ahora hemos visto como la arquitectura termina siendo una construcción mucho más compleja que definida por sus elementos fundamentales y que se encuentra en un estado de permanente domesticación y redefinición. A continuación y para ir especificando en mayor parte el campo de estudio, nos enfocaremos en la última sub-categoría aquí expuesta: el sobrepuesto público-político. Para desarrollar en mejor manera una idea de que significan estos sobrepuestos y la relevancia que tienen en nuestra vida cotidiana, se desarrollará en los siguientes capítulos un análisis de las teorías del Agonismo Político (Mouffe) y de la Teoría Actor Red (Latour), las cuales nos darán una imagen más clara de cómo funcionan los objetos sobrepuestos políticos en la ciudad y el potencial que podrían tener.

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Fig. 9. Esquema de las distintas esferas de manifestación en los sobrepuestos arquitectónicos.

De izquiera a derecha: Íntimo, privado, semi-público, público.

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2.3

ARQUITECTURA Y AGONISMO Espacios de disenso en la ciudad

2.3.1 La necesidad del disenso y el conflicto En este capítulo analizaremos los planteamientos políticos de la politóloga belga Chantal Mouffe, sobre todo sus postulados sobre el agonismo y los espacios de conflicto necesarios para un desarrollo saludable de las democracias. Mouffe pertenece a la corriente política del posmarxismo, donde condiciona los postulados del filósofo alemán a distintos contextos de la historia de la sociedad, siendo primero el postmodernismo y luego lo que ella llama la actual “segunda modernidad” (Mouffe, 2007). El punto de partida de la ideología de Mouffe es el postulado marxista que define la “historia del hombre como historia del conflicto”. A continuación desarrollaremos sus ideas políticas, que al principio pueden parecer alejarse de lo mencionado en los capítulos anteriores, pero que al final orientarán la definición del problema de investigación.

Uno de los libros más importantes de Mouffe es “Entorno a lo político” (Mouffe, 2007). Dentro de las ideas que expresa en él, una de las más importantes es el desarrollo de las definiciones de la política y lo político, así como del término agonismo político y conflicto. Para la politóloga belga, el mundo después de la caída del muro de Berlín el año 1989, que definió el fin de la Guerra Fría, está marcado por una visión “pospolítica”. Tras la caída del socialismo soviético, las ideologías comenzaron a caer para dar paso a un mundo unipolar en donde los conflictos partisanos como ella define quedan

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atrás para dar lugar a un mundo del consenso a través del diálogo. Ya no existen discursos que se opongan con fuerzas y que den a la democracia su razón de ser en el medio del conflicto. Un ejemplo que menciona es como las sociales-democracias del mundo, aceptando el dominio del neoliberalismo, se han redefinido no en un sentido crítico sino que acercándose más a las corrientes capitalistas de derecha, o como ellos llaman, centroizquierda.

Esta hegemonía política es lo que ella define como el principal problema de las democracias actuales y que sólo el auge de nuevos polos políticos e ideológicos podrían reconducir a un estado estable de lo político.

“Voy a sostener que los riesgos que implica el actual mundo unipolar sólo pueden ser evitados mediante la implementación de un mundo multipolar, con un equilibrio entre varios polos regionales, que permita la pluralidad de poderes hegemónicos, evitando la hegemonía de un hiperpoder único” (Mouffe, 2007).

En este sentido, y siguiendo el análisis de sus ideas, Mouffe plantea que la hegemonía de una sola corriente de pensamiento altera no sólo el estado de las democracias, sino que también el sentido de estas mismas al perderse el sentido de identificación política con una u otra corriente de pensamiento que ofrezcan alternativas reales de desarrollo. Esto merma en la participación de los ciudadanos al no sentir la necesidad de actuar en los procesos sociales dado que no se siente identificado con nada que defender y que finalmente las transformaciones políticas se darán mediante el consenso de las “distintas partes” y un diálogo vacío de discursos reales.

“Considero que el concebir el objetivo de la política democrática en términos de consenso y reconciliación no sólo es conceptualmente erróneo, sino que también implica riesgos políticos” (Mouffe, 2007).

Los riesgos a los que hace referencia la autora en esta cita son sencillos: en la ausencia de espacios de conflicto entre distintas partes, el consenso en un cierto punto se transformará en un problema de antagonismos reales.

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2.3.2 La política y lo político Estos antagonismos son riesgosos en el sentido que el conflicto se transforma desde una concepción de nosotros/ellos a un amigo/enemigo: “...existe siempre la posibilidad de que esta relación nosotros/ellos se vuelva antagónica, esto es, que se pueda convertir en una relación amigo/enemigo. Esto ocurre cuando se percibe al “ellos” cuestionando la identidad del “nosotros” y como una amenaza a su existencia” (Mouffe, 2007).

Aun cuando anteriormente Mouffe ha planteado que en la actualidad existe una carencia de identidad y por consecuencia de disenso, el conflicto está enraizado en la historia del hombre, lo define como ser en su sociedad a la que se enfrenta de distintas maneras, lo que conllevaría finalmente a un conflicto antagónico agresivo.

Ese conflicto para Mouffe es indispensable en el desarrollo de la política de una sociedad al ser esta última un resultado del disenso y no del consenso. Para la autora belga, existe una clara diferencia entre la política y lo político. Su definición es la siguiente: “Concibo lo político como la dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades humanas, mientras que entiendo “la política” como el conjunto de prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden, organizando coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivada de lo político” (Mouffe, 2007).

Entendiendo sus palabras, la ausencia del conflicto merma directamente en lo político, lo cual a su vez deteriora el siguiente nivel de la política, esa misma que Mouffe define como adormecida en el diálogo y consensos que estancan la discusión. Como hemos visto entonces, el conflicto es necesario en la sociedad buscando establecer la distinción de las partes en idealmente más de dos corrientes que choquen y “compitan” por su predominio.

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Podría sonar controversial la postura de Mouffe, muy cercana a la de un político de ideología nacionalsocialista como Carl Schmidt, a quien ella misma cita y obtiene las bases de sus planteamientos de lo político y la política. Pero para diferenciarse de esta corriente que ve al conflicto y el antagonismo en un marco del amigo/enemigo los cuales buscan la anulación del otro, la politóloga belga busca en sus ideas la manera de “domesticar” el antagonismo como mencionamos anteriormente. Este término coincide con el que nosotros hemos planteado anteriormente siendo esta domesticación la que ella define como agonismo.

2.3.2 Agonismo Mouffe busca la vía media entre la relación de simples competidores, quienes mediante la negociación o reconciliación alcancen acuerdos que eliminarían el antagonismo y el conflicto necesario, y los enemigos, quienes ven a sus oponentes como ilegítimos. Esa vía intermedia es la domesticación del antagonismo, la cual define como agonismo. “...el agonismo establece una relación nosotros/ellos en las que las partes en conflicto, si bien admitiendo que no existe una solución racional a su conflicto, reconocen la legitimidad de sus oponentes. Esto significa que, aun en conflicto, se perciben a sí mismos como pertenecientes a la misma asociación política, compartiendo un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto” (Mouffe, 2007).

Esta definición que da al agonismo nos resulta de particular interés pues nos permite acercarnos a lo expuesto en los anteriores capítulos sobre lo ordinario, lo doméstico y lo sobrepuesto. Esto porque el concepto agonista se asemeja bastante lo planteado en los sobrepuestos políticos, los cuales usando la arquitectura y elementos urbanos como soporte, los elementos “fundamentales”, envían un mensaje o estímulo hacia el espacio público mismo. Esta idea la desarrollaremos un poco más adelante. Continuando con los planteamientos de Mouffe, hemos visto como el agonismo es una

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idea política que busca revitalizar las democracias y el ámbito de lo político en las sociedades, estableciendo el conflicto como una necesidad que potencie el agonismo y el disenso legítimo, pero, ¿cómo se acerca todo esto entonces a lo planteado anteriormente? ¿Cómo acercar una idea política a nuestra línea de investigación sobre la ciudad y la arquitectura? Ya vimos que los sobrepuestos público-políticos tienen mucho que ver con esto, pero acercaremos en primer lugar las ideas de la pensadora belga a conceptos que expusimos en primer lugar, la vida cotidiana.

2.3.4 Agonismo, vida cotidiana y arquitectura El agonismo se encuentra estrechamente relacionado con lo ordinario y la vida cotidiana. Esto se ve perfectamente analizado por los escritos de Itzkuauhtli Zamora quien analiza lo cotidiano y su importancia en los estudios antropológicos (Zamora, 2005). El sociólogo, en base a las lecturas de Humberto Giannini en “La Reflexión de lo Cotidiano” (Giannini, 2013) plantea que la vida cotidiana está compuesta en parte importante por la transgresión, algo que podríamos perfectamente cruzar con las ideas de Mouffe de conflicto. Dicho en sus palabras: “Con base en la noción gianniniana de la vida cotidiana, se propone una definición de cotidianidad que incluya la noción de historicidad y de conflicto, las cuales considero básicas en las investigaciones antropológicas.

Así la cotidianidad sería el conjunto de todas las actividades rutinarias o de transgresión que el sujeto realiza día a día en diferentes esferas de acción, con un nivel propio de comunicación2 dentro de un contexto histórico y cultural determinado que potencialmente puede tener conflictos internos o externos (con otras comunidades) “ (Zamora, 2005).

2 Resulta interesante ver que los conceptos de vida cotidiana para Giannini, en los que toma un rol importante el conflicto, aparece también la idea de esferas de acción y comunicación diferentes según sus niveles correspondientes. Esto podemos relacionarlo de inmediato con la definición de Sobrepuestos Arquitectónicos definidos en el capítulo anterior.

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Como vemos, y dado que esta investigación parte desarrollando la importancia de lo cotidiano y lo ordinario en la arquitectura y la ciudad, la transgresión o conflicto aparece como un elemento de vital importancia, pues es a través de él, sea tanto en la política como en lo arquitectónico, es como se construyen discursos, formas de visión y finalmente una materialización de ideas por lo social. En el caso de la arquitectura y la ciudad, el conflicto no queda al margen, pues es en sus espacios y usando sus formas como soporte desde donde se envían los mensajes conflictivos que impulsan el desarrollo crítico de las sociedades. Lo podemos ver en la antigua Grecia con los ágoras, en Roma antigua con el senado y el foro, durante la Edad Media en la plaza, o en las calles y estructuras de importancia desde la Revolución Industrial. Los ejemplos anteriores son básicos pero no deja de ser interesante ver como la ciudad a lo largo de su historia se construye mediante la representaciones de ideas, las mismas que generan el disenso y provocan la aparición de nuevas posturas y por lo mismo, de nuevas manifestaciones construidas.

Si queremos un ejemplo más concreto, nos podemos remontar 70 años atrás a la toma del Reichstag (parlamento alemán) por parte del Ejército Rojo soviético en el fin de la Segunda Guerra Mundial3. La famosa fotografía de Yevgueni Jaldéi (Figura 10.) muestra como un soldado ruso alza la bandera de la Unión Soviética sobre el emblemático edificio con Berlín arrasado como telón de fondo. Vemos la arquitectura como representante de un símbolo, de una ideología provocante de un enorme conflicto. La respuesta a ello es la sobre posición de la bandera roja sobre su tejado. ¿Por qué ahí? ¿Por qué en el Reichstag y no en cualquier otro edificio? ¿Por qué la bandera y no cualquier otra cosa? La repuesta parece ser evidente pero sirve precisamente para ejemplificar como la ciudad y la arquitectura son en sus distintos niveles causantes, provocadores y consecuencia del 3 Puede resultar contradictorio el ejemplo al ser un caso de antagonismo y relación "amigo/ enemigo" más que una relación agonista, pero nos sirve para ejemplificar en una manera evidente el rol conflictivo que marca a la ciudad y arquitectura.

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Fig. 10. La arquitectura como materializaci贸n o representaci贸n de una idea conflictiva y su respuesta. En el caso del Reichstag Nazi, una respuesta antagonista, donde de todas maneras al edificio se le sobrepone una nueva carga simb贸lica.

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conflicto. Podemos hablar incluso de un ejemplo a la inversa y más cercano a nuestra realidad, como fue la ocupación de la ex UNCTAD III por la Junta Militar y su transformación en el Edificio Diego Portales luego del Golpe de Estado de 1973. En este caso, un edificio que representaba toda una idea del poder obrero y de la construcción de un país socialista en democracia fue despojado de los sobrepuestos artísticos y políticos que este tenía para convertirse en un edificio vacío, cerrado y ajeno a la población, representando ahora una nueva idea y la dureza de la dictadura militar.

Respecto a la arquitectura y ciudad como representante simbólica de una idea y la respuesta que genera, hablaremos un poco más adelante.

El conflicto se toma de las estructuras urbanas, pues es en la ciudad, la polis, donde la política y lo político se nutren en base al choque de ideas.

Detrás de toda idea política hay un telón de fondo arquitectónico o urbano desde el cual se comunica, pasando desde fachadas y balcones hasta la calle misma. Jordi Borja también desarrolla esta idea, planteando que la ciudad es el lugar de cambio histórico, en el que se materializan las manifestaciones con o contra el poder. Para él toda revolución se vincula a una conquista del espacio público (Borja, 2003). Zamora, en sus estudios antropológicos de lo cotidiano, lo expone de la siguiente manera: “Para Giannini, la esencia de la calle en la cotidianidad es su carácter comunicativo, abierto y de enlace con el resto de los lugares cotidianos (domicilio, trabajo). La calle sería el espacio propio de la transgresión, de lo imprevisible, de los encuentros inesperados” (Zamora, 2005).

El conflicto, la transgresión y el disenso, parte de la vida cotidiana, tienen la necesidad entonces de contar con su espacio físico de transmisión de mensaje. Volviendo a lo anterior, el agonismo, reflejo de lo político es entonces también una situación permanente de las ciudades, pues ya analizándolo desde esta misma, el antagonismo violento, la relación amigo/enemigo no debiese darse en las ciudades al considerarse sus habitantes oponentes

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legítimos. Esta continua interacción de los habitantes de una ciudad, que obligados a compartir espacios comunes como el espacio público, genera el conflicto domesticado que deriva en un agonismo político y urbano, donde las diferencias se expresan en la ciudad y con la arquitectura como soporte.

Las cargas simbólicas de lo social se aprueban o rechazan por parte de sus habitantes generando el disenso y una identificación que conduce al nosotros/ellos.

El agonismo entonces depende tanto de la ciudad y la arquitectura como esta última depende el agonismo para transformarse. Zamora en sus estudios de Giannini da a la transgresión o el conflicto un carácter unificante. En sus palabras: “...Aún cuando la mayoría de las ocasiones la transgresión tiene un carácter negativo y reprobable socialmente, también tiene un carácter positivo en la medida en que es una manifestación de la creatividad individual y colectiva...”

(Zamora, 2005).

Estas manifestaciones del conflicto domesticado, el agonismo, son a su vez las domesticaciones del espacio público de las cuales mencionábamos en el capítulo de la domesticación arquitectónica. Ya hemos visto que su manifestación la encontramos materialmente en los sobrepuestos arquitectónicos, y en este caso específico, en los sobrepuestos públicopolíticos. Habiendo ya definido los conceptos de agonismo para la ciudad y cómo este se puede manifestar en construcciones individuales o colectivas en el espacio urbano, a continuación analizaremos cómo estos sobrepuestos arquitectónicos tienen una injerencia e inherencia en la sociedad más profunda de lo que podemos pensar.

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2.4

TEORÍA ACTOR RED Y EL PODER DE LOS OBJETOS Actantes y agencias incidentes en la transformación de la ciudad

2.4.1 La Teoría Actor Red y la redefinición de lo social A lo largo del desarrollo de este marco teórico, nos hemos referido con frecuencia a la construcción o diseño de lo social en el ámbito de la domesticación de la arquitectura y la ciudad. Uno de los primeros puntos que se plantearon fue que nuestro entorno construido no sólo es responsabilidad del arquitecto, sino que se desarrolla, domestica y transforma diariamente a través de las intervenciones de la sociedad que lo adecuan a sus necesidades y metas, tanto personales como colectivas.

Teniendo este punto nuevamente en cuenta, tomaremos como base los cuestionamientos del sociólogo y antropólogo francés Bruno Latour a los conceptos clásicos de “sociedad” y “lo social” a los cuales complejiza haciendo entrar en juego a distintos elementos que anteriormente los sociólogos tradicionales no tomaban en cuenta.

En Reensamblar lo Social, Latour pone en cuestión la definición que los “sociólogos de lo social” han dado a todo aquello que compone lo social (Latour, 2005a). En una manera sencilla de explicar, para los sociólogos de lo social, la sociedad está compuesta de un grupo homogéneo y estable el cual puede explicar ciertos fenómenos sean tanto políticos, legislativos, científicos, religiosos o grupales basados en una “estructura social” (Tirado & Domènech, 2005). Bruno Latour, de manera controversial junto a otros autores como Michel Callon y John Law en la década de los ochenta, plantea

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una teoría paralela a esta línea del estudio de la sociedad, la cual considera incompleta. Esta es la Teoría del Actor-Red4 o TAR la cual plantea un giro hacia una “sociología de las asociaciones”, definiendo lo social como una relación establecida por elementos heterogéneos en momentos determinados, dado que según esta teoría, no existen grupos sino que sólo “formaciones de grupos” los cuales son sometidos a influencias de otros elementos distintos pero que poseen la misma capacidad o potencial de inducir a ciertas acciones.

Estos elementos se integran a los seres humanos solo que ahora toma una relevancia de acción similar lo humano como lo no-humano, es decir, los objetos. De manera más sencilla y según el mismo autor: “Así, social, para la TAR, es el nombre de un tipo de asociación momentánea que se caracteriza por la manera en que se reúnen y generan nuevas formas” (Latour, 2005a).

En esta definición de lo social, lo material posee un rol de actor y no de un mero intermediario, es decir, se transforma en un agente. Esta diferencia es importante en los planteamientos de la TAR, pues los objetos pasan de ser meros portadores de significados a ser el elemento de acción que da lugar a la conexión de otros elementos o identidades. Es importante también entender que el objeto no busca tener un papel de causante o consecuencia, no debe investigarse como un principio o un fin, sino que como el elemento que está en el medio y que traduce ese mensaje que un simple intermediario sólo haría llegar de un actor a otro.

Latour no busca establecer una simetría exacta entre lo humano y lo nohumano, pero si define que ambos tienen la misma capacidad o potencial de convertirse en actores o actantes. En palabras del sociólogo francés:

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En inglés Actor Network Theory, ANT.

“Actante: Lo que sea que actúa o mueve a la acción, siendo definida la acción como una lista de ejecuciones a través de ensayos; de esas ejecuciones son deducidas un conjunto de competencias con las que se dota al actante..(Akrich y Latour, 1992: traducción de Tirado y Domenech, 2005).”

También en palabras de Latour, “cualquier cosa que modifique un estado de cosas a través de su incidencia es un actante”. Esa potencialidad de incidir o “hacer que otro haga algo” se le llama agencia. Es en este punto donde nos centraremos con mayor atención. Tal es el punto de importancia que se le da a los objetos, que el entretejido de las fuerzas no-humanas con lo humano cambia el mismo concepto de sociedad a “colectivo”5.

Comenzaremos nuestro análisis con uno de los primeros planteamientos que hace Latour su “Tercera fuente de incertidumbre” la cual menciona que los objetos también tienen poder de agencia. Aquí se menciona, y siguiendo las ideas principales de la TAR, que los vínculos sociales no son de ninguna manera duraderos, pues su duración en el tiempo y espacio depende de la negociación permanente y de la intervención de actantes que la fuerzan a cambiar. Esta idea la relaciona inmediatamente al poder y a las diferencias. “...lo que es nuevo es que se destaca de pronto a los objetos no sólo como auténticos autores, sino también como lo que explica el paisaje plagado de diferencias con el que comenzamos, los poderes dominantes de la sociedad, las inmensas asimetrías, el ejercicio aplastante del poder” (Latour, 2005a).

Inmediatamente podemos hilar las ideas y conectar las teorías de Chantal Mouffe vistas anteriormente las cuales hablan del agonismo y la diferencias en relación a la política, así como Latour habla del poder. Uniendo estas 5 Como Bruno Latour lo entiende en el libro Reensamblando lo Social, el concepto de "sociedad" sólo lo utiliza para referirse al conjunto de entidades ya ensambladas por los sociólogos de lo social en lo que ellos consideran la materia social. El término de colectivo tiene que ver con todo aquello no ensamblado y que aun no entra dentro de la misma materia social.

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ideas, podemos suponer de cierta manera que los objetos materiales, lo nohumano, tiene una incidencia importante sobre la misma vida cotidiana y el desarrollo de lo social en el espacio urbano, pues este “paisaje” de objetos es el mismo actante que da comienzo a una cadena de acciones, dentro de las cuales podemos mencionar el disenso y el conflicto, el hecho de discrepar y plantearse frente a una postura expuesta.

Los objetos, que por tanto tiempo fueron excluidos de los estudios sociales, ahora podemos entenderlos como participantes realmente activos aunque su papel parezca imperceptible. Según las teorías del Actor Red, los objetos se asocian entre sí y con los vínculos sociales sólo de forma momentánea, pasan a un segundo plano de manera muy rápida lo que no significa que dejen de actuar, sino que su modo de acción ya no se relaciona visiblemente con los mismos vínculos sociales. Este rol “secundario” es el que nos interesa, pues la agencia de los objetos sobre los otros actores, en el caso de la ciudad, sus habitantes, es aquella que finalmente puede incidir en la construcción permanente del espacio arquitectónico y de la ciudad misma.

Así, la ciudad ya no es algo fijo, resultado de una planificación y proyección original, sino que la temporalidad juega un rol clave en su conformación.

Estas ideas podemos encontrarlas respaldadas en los estudios del arquitecto indio Rahul Mehrotra que define a las ciudades en una relación entre lo estático y lo cinético donde la primera es aquella donde la arquitectura es el instrumento que organiza la ciudad y la segunda la “ciudad blanda” que surge de la mano de la ocupación del espacio por la gente y la forma en que estas configuran sus relaciones interiores, transformando el espacio apropiado en un lugar (Mehrotra, 2013). Estas ideas que podemos homologar a lo que nosotros hemos definido como la arquitectura formal y

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la informal6, nos hablan de una ciudad que permanentemente se construye y transforma, y donde los objetos tienen un rol importante dentro de esa condición dinámica y temporal de la ciudad.

Entonces, estos objetos actantes asemejan en gran manera a lo que hemos visto con los sobrepuestos arquitectónicos, los cuales funcionan como intermediarios transmisores de mensajes en algunos de sus niveles como el íntimo, el privado y el semipúblico, pero que también funcionan como mediadores a la hora de provocar reacciones y estímulos hacia el espacio público en el caso de los sobrepuestos públicos. Volviendo a cruzar las ideas de Mouffe con Latour podemos dar una clara definición de lo que anteriormente hemos llamado sobrepuestos público-políticos.

La capacidad de permitir acciones nuevas o de fomentar formaciones de grupos que tienen los objetos actantes dentro de lo social puede influir notablemente en aquello que Mouffe llamaba el espacio de agonismo, el cual provoque un disenso y un conflicto domesticado dentro de las sociedades.

Incluso ese mismo agonismo podemos entenderlo como otro actante que fuerza a cambiar y transformar los vínculos sociales.

6 No confundir con los conceptos del mismo Rahul Mehrotra sobre lo formal e informal, los cuales el considera poco útiles a la hora de analizar la ciudad en toda su totalidad, incluyendo la política y la economía, donde los conceptos anteriores serían un límite borroso pues pueden mezclarse en casos como los que el mismo ejemplifica: Bombay como una ciudad donde la gente que vive en lo informal trabaja y mantiene la economía desde lo formal (trabajos regulares) y algunos ricos que viven en la ciudad formal y producen desde lo informal (mafia, mercado negro, traficantes, etc). Si bien sus ideas consideramos son correctas, los conceptos nuestros sobre lo formal y lo informal tienen que ver con la arquitectura y desde donde esta se proyecta y por el tiempo que se proyecta, lo que se asemeja a sus conceptos de estático y cinético.

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2.4.2 El caso de la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia A continuación utilizaremos un ejemplo concreto para dar una idea de los conceptos del agonismo y los de la TAR en la arquitectura. Uno de nuestros objetivos en esta investigación es el problematizar estos conceptos con la arquitectura, y si bien podrían parecernos ajenos al comienzo, la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia diseñada por Andrés Jaque en el año 2004 nos demostrará lo contrario. Ya mencionamos de este arquitecto español sus ideas sobre la sociedad renderizada, constructora de imágenes idealizadas de lo social, pero una de las principales líneas discursivas de su trabajo habla sobre la ampliación de los límites del campo disciplinar al considerar que la arquitectura juega un rol activo y político mucho más relevante del que nosotros mismos como arquitectos pensamos. Para Jaque, la arquitectura funciona como un dispositivo político que provoca y tiene injerencia en las acciones y relaciones de la sociedad. Además, a la arquitectura se le suman una gran cantidad de tecnologías con las que construye la cotidianeidad (Jaque, 2014b).

“La arquitectura construye cotidianeidad y en ese sentido las tecnologías que utilizamos los arquitectos tienen que ser simétricamente complejas a las realidades en las que estamos operando...Si gestionan asociaciones entre actores muy diferentes, la arquitectura entonces también tiene que encontrar cuales son las tecnologías que puedan ser relevantes en esas asociaciones” (Jaque, 2014b) Para Jaque estas tecnologías u objetos inscriben lo social, desde la relación del humano con el paisaje, jerarquías, la construcción de los Estados, etc. En sus palabras, estos dispositivos no son neutrales ni espejos pasivos, sino que representando la realidad también hacen que esta se performe. Esto quiere decir que los objetos también influyen en la manera que las sociedades se construyen. La tecnología y la sociedad no son cosas independientes, sino que existe una tecnosociedad donde la arquitectura no es neutral y donde los objetos se asocian con el resto de los actores

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por un tiempo y luego evolucionan en otra cosa (Jaque, 2014b). Esto lo podemos relacionar con la teoría de Bruno Latour sobre la agencia que tienen los objetos en las relaciones que se forman en la sociedad de las asociaciones y además lo podemos vincular más atrás con las teorías de Chantal Mouffe relacionadas a que los objetos pueden crear ese disenso necesario y provocar decisiones políticas en el entorno.

Cómo podemos problematizar esto con la arquitectura es una pregunta que también se hizo Jaque el año 2004 al rediseñar la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia. El proyecto nos describe una casa de los años 50 cuya arquitectura respondía a una sociedad muy concreta, donde se buscaba la construcción del hombre arquetipo admirado en Europa desde el seminario religioso. Pero esta búsqueda de la imagen ideal no se hacía solo con protocolos sino que la arquitectura tomaba un rol importante desde sus propias tecnologías. Un ejemplo de ello eran las habitaciones de los niños que estaban rodeadas por un pasillo desde el cual los sacerdotes vigilaban su comportamiento nocturno. Como nos muestra Jaque, la arquitectura no es pasiva en el proceso y forma parte de la construcción social.

La intervención del 2004 no solo cambia la imagen de la arquitectura en una más contemporánea, sino que fue pensada para transformarla y que fuese performada como una organización social diferente. El proyecto estaba diseñado para que los sacerdotes que volvían a vivir su retiro a la casa pudiesen insertarse dentro de la arquitectura como ciudadanos con opiniones propias (Jaque, 2014b). Jaque utiliza como estrategia la inyección de “juguetes políticos”(Figura 11.) en toda la casa que solo entrarían en uso si uno de los internos tomaba una decisión polémica que chocara con otra posible acción de otro integrante. Estos objetos o tecnologías podían ser tan simples como interruptores en los espacios comunes. En palabras del arquitecto español:

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“El primer consejo que nos dio el director de una residencia geriátrica cuando pensábamos el proyecto fue: “Os recomiendo, nada de interruptores al alcance de los internos, porque si dejáis un interruptor, se arma el debate”. Y eso era precisamente lo que queríamos hacer, porque así conseguiríamos que estuviesen activos políticamente. Es más o menos lo que pasa con el cambiador de la tele, donde a la hora de cambiar un canal se arma la pelea. Esas discusiones son fundamentales porque ponen a prueba la capacidad de decisión donde se instala la polémica” (Jaque, 2014b).

Otro ejemplo de estas tecnologías fue el diseño de los jardines y huertos del patio. El proyecto consideraba la inclusión de un área verde en la que se dispusieron carteles con números correspondientes a las habitaciones de los internos, el cual les otorgaba el derecho de hacer lo que se quisiera con ese trozo de tierra. Sin embargo y de manera deliberada, el arquitecto no diseñó los límites exactos entre huertos ni los caminos para llegar a ellos.

Esto provocaba que eso fuese algo que las mismas personas tuvieran que discutir día a día de manera de lograr luego del conflicto una organización y una solución que transformaría esos huertos. Efectivamente, luego de un año, el proyecto se reconfiguró casi en su totalidad, cambiado por los mismos habitantes de la casa. Jaque concluiría que “este tipo de evoluciones evidencian que la arquitectura puede ser un buen soporte para la incentivación de lo político” (Jaque, 2014b).

Como vemos, las ideas de la TAR no están al margen de la arquitectura ni tampoco de nuestras ideas relacionadas con la construcción cotidiana del habitante y de los sobrepuestos. Los objetos tienen agencia y son actores de la sociedad provocando acciones y reacciones en ella, desde un disco PARE a una arquitectura compleja. Jaque pone en evidencia desde nuestra disciplina que las asociaciones son mucho más complejas en el mundo de lo social y que los arquitectos podemos tomar parte de ellas al diseñar tecnologías que lo permitan.

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Fig. 11. Los “juguetes políticos” de Andrés Jaque insertos en la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia. Estas tecnologías poseen su agencia propia, lo que provoca las acciones y reacciones de los habitantes quienes finalmente transforman su entorno y sus asociaciones.

El objeto es causante del disenso político y podríamos decir que también del agonismo.

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2.4.3 Primeras observaciones A modo de conclusión de lo anterior podemos entender que la puesta en valor de lo ordinario y lo cotidiano no sólo tiene un sentido al buscar aprender de lo existente dentro de la ciudad y la arquitectura para encontrar nuevas respuestas a problemas actuales y futuros, sino que adquiere una vital importancia al ser las mismas construcciones cotidianas de lo “colectivo” aquello que fuerza a nuestras ciudades a transformarse y autoconstruirse permanentemente desde sus mismos habitantes y ya no sólo desde los arquitectos y lo que definimos como una construcción fundamental. Resulta interesante ver como la arquitectura se convierte en un actante que provoca su cambio al enfrentar al actor humano frente a un espacio genérico el cual buscará transformar y también como la ciudad provoca desde su estructura formal el conflicto necesario no sólo para sostener una democracia saludable, sino que también para la ocupación y participación de los actores en sus espacios. Esas modificaciones a lo original, ese conjunto de elementos sobrepuestos actantes es lo que estamos explorando e investigando.

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CAPÍTULO III

Casos de Estudio: La ciudad agenciada. Espacios de confrontación

3.1

CONFRONTACIONES AGENCIADAS EN SANTIAGO Y SU MANIFESTACIÓN AGONISTA EN LA ARQUITECTURA Estudio de sus características y su potencial de transformación

3.1.1 La ciudad agenciada Hasta ahora hemos realizado un recorrido teórico que conectó las ideas de la cotidianeidad, lo informal, las construcciones colectivas a través de la domesticación y su manifestación en los sobrepuestos llegando a la relevancia dentro de lo social de los objetos y el poder de agencia y conflicto que estos tienen. Definido lo anterior, esta investigación se centrará en los sobrepuestos de ámbito público, específicamente aquellos políticos, aquellos que comunican un mensaje o estímulo hacia el espacio público con la arquitectura y su infraestructura como soporte. Estímulos que pueden no ser compartidos ideológicamente por el habitante, o como llamaría Latour, el actor social, lo que finalmente provocaría el conflicto agonista planteado por Mouffe. Mediante estos sobrepuestos, la arquitectura adquiere una agencia distinta a su condición original no-domesticada, en donde su nuevo estado de dispositivo o sistema político provoca a la ciudadanía y al habitante a definirse frente a una postura expuesta.

Ya hemos visto como los objetos tienen un poder de agencia según las ideas de la TAR. Esa agencia aplicada a la misma teoría agonista radica en la estrategia del diseño del objeto para provocar el conflicto en la ciudad.

Un ejemplo de esto último son los estudios de Carl DiSalvo, académico y diseñador estadounidense, en Adversarial Design. Para él, desde la mirada de su profesión, los objetos diseñados tienen una gran importancia en

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la provocación del conflicto, un diseño que él llama Diseño Adversario, diferente del “diseño para la política”, el cual busca el consenso y sirve de herramienta para el gobierno como un intermediario con la ciudadanía (Gómez & Marchant, 2013).

“Este espacio de confrontación (...)extiende a través de los límites de la disciplina del diseño, una serie de prácticas relacionadas con la construcción de entornos visuales y materiales, incluyendo objetos, interfaces, redes, espacios, y eventos” (DiSalvo, 2012).

Esta última cita (DiSalvo, 2012) se acerca a lo que será nuestro problema de investigación, pero antes de llegar a ello nos hace falta un último repaso conceptual que revisar para problematizar definitivamente todos los conceptos sociológicos, políticos y filosóficos a la arquitectura. Si volvemos a lo escrito sobre el agonismo político y la importancia que tenía la ciudad y la arquitectura para su desarrollo, recordaremos ejemplos como la captura del Reichstag en manos del Ejército Rojo y la idea del edificio como representación de una postura ideológica a la cual se le sobrepone una respuesta. Es en base a este ejemplo donde desarrollaremos la última idea que define el marco teórico: la caída del movimiento moderno y sus postulados funcionalistas y racionales.

Mucho se ha escrito y analizado del largo proceso que desde la segunda mitad del siglo XX llevó a este movimiento a su decadencia. Algunos pueden hablan de una forma de pensamiento que fracasó con el derrumbe del paradigma del progreso ininterrumpido que llevaría a los hombres a alcanzar esa etapa ideal de libertad, igualdad y desarrollo. En la arquitectura esto se manifestó con un sistema de construir que veía al hombre como un ser idealizado que funcionaría perfecto dentro de esta máquina de habitar. Un ejemplo claro de esta visión es el “Modulor” de Le Corbusier el cual definía al hombre ideal y sobre el que se proyectaban los espacios y sus dimensiones. Esta idea de la modernidad cae al encontrarse

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con la realidad humana en todas sus variantes que no logró adecuarse a este sistema funcional. Otros pueden decir que el movimiento moderno es un proceso que aún no termina o se está desarrollando de una manera adaptada a las condiciones globales actuales, entendiendo la diversidad de las sociedades y sus habitantes, pero sin perder la idea del progreso y el alcance de los grandes ideales de igualdad para la humanidad.

Nosotros tomaremos como análisis del movimiento moderno las ideas planteadas por Bruno Latour, quien plantea que nunca fuimos modernos (Latour, 2007). En sus estudios define a lo moderno como la idea de un régimen nuevo, una aceleración y ruptura del tiempo. Existe una comparación inmediata entre conceptos y una asimetría entre ellas. Por ejemplo lo antiguo y lo actual, lo natural y lo artificial, lo humano y lo no humano. Según Latour, nunca alcanzamos tal nivel de desarrollo, pues el desafío nunca se cumplió. Esa sociedad que se quiso construir no fue alcanzada al irse perdiendo el sentido original de la modernidad. Respecto a esto último, el sociólogo francés hace un estudio sobre la idea del diseño, entendiendo el concepto en su contexto actual donde se todo se diseña, sea desde ciudades, paisajes, naciones, culturas o genes hasta un pequeño artefacto, y como este da un indicio de que nunca fuimos modernos. El diseño se contrapone a la idea de modernidad al reemplazar la idea de “revolución” pues no parte de la tabula rasa para su construcción sino de una base ya existente la que re-mira (Latour, 2008). En este sentido, no es moderno dado que no “revoluciona” pasando por encima de lo que ya está, sino que permanentemente lo estudia y lo rediseña.

Latour define luego cinco connotaciones de lo diseñado que se contrapondrían frente a lo pensado como moderno, las cuales son la modestia, donde no se considera como algo fundacional si no parte de un proceso; la habilidad, donde existe una preocupación por el detalle a diferencia de lo moderno; el significado, con el diseño como provocador de una interpretación del lenguaje de signos, pasando del objeto moderno a

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la cosa diseñada; el rediseño, donde jamás se plantea diseñar algo nuevo, sino una reinterpretación; y finalmente la idea de lo bueno versus lo malo, como una cualidad ética que el modernismo no permitía (Latour, 2008).

Estas ideas entonces “se contraponen a la diferenciación moderna entre lo que era social, simbólico, subjetivo y vivido frente a lo material, real, objetivo y hecho”. Lo diseñado deja de ser un mero objeto y pasa a ser una cosa (en el sentido que tiene su propia complejidad y asuntos) que adquiere una relevancia política al confrontarse con los asuntos humanos.

De manera irónica, Latour plantea que quienes lo acusan de tratar a los humanos como objetos están siendo muy injustos con los objetos. Los artefactos tienen política y participan de ella en una Dingpolitik, donde son tan ciudadanos como las mismas personas (Latour, 2005b). Lo moderno entonces que daba todo por diferenciado y estable en el tiempo, cae frente a esta idea que ensambla todo lo social7 y se presenta ahora como un mero estilo que cambia frente a nuestros ojos.

En ese sentido, la modernidad, o el intento de ella, nunca se alcanzó a realizar, pues el desafío, quizás demasiado grande para la sociedad, escapaba de las realidades de cada lugar donde se intentó emplazar con sus ideas que trascendían fronteras. Con su propagación desde sus pensadores precederos a la Bauhaus y desde esta última hacia el mundo, fue sucediéndose algo similar a un juego infantil popular, el teléfono. Pasando de generación en generación y de país en país, el movimiento moderno fue perdiendo sus ideas reales y convirtiéndose en un simple estilo estético, incluso siendo llamado Estilo Internacional (recordemos que la palabra estilo era lo mismo que los primeros modernos querían borrar).

Volviendo a las ideas de la última Bienal de Venecia 2014, aparte de los elementales de la arquitectura, se expusieron en los más de sesenta pabellones nacionales la respuesta de cada país a la pregunta de cómo absorbieron la modernidad y como ésta en un principio dejó atrás las 7 Véase el significado de "lo social" en el capítulo de análisis de la Teoría del Actor-Red.

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arquitecturas nacionales, pero finalmente se terminó convirtiendo en “propias modernidades” adaptadas en su estilo a cada realidad nacional (Koolhaas & Petermann, 2014). Un ejemplo muy interesante de ello fue el expuesto por la República Dominicana en su pabellón nacional, donde se mostró la construcción de Ciudad Trujillo como un símbolo del poder estatal y del progreso y levantamiento de un país recientemente azotado por un devastador huracán. La ciudad, completamente de hormigón, se muestra al mundo en la Feria de la Paz y Confraternidad del Mundo Libre de 1955 como el nuevo nacer moderno del país centro americano. Pero por otra parte, muestra todas sus construcciones en la actualidad y cómo esa modernidad se moldeó a la realidad social y no a la sociedad idealizada.

Aparece la dicotomía entre lo que se expuso como el día/noche, legal/ ilegal, pasado/presente, en donde esa modernidad símbolo por la noche por ejemplo era utilizada por actos ilícitos o distintos a los que fue proyectada originalmente como símbolo gubernamental.

El ejemplo de República Dominicana no es un caso aislado. En todo el mundo la modernidad comenzó este proceso de confrontación con la realidad local y pasó de esas construcciones modernas a los diseños sociales, entendiendo el concepto de diseño expuesto anteriormente (Latour, 2008).

Resulta interesante ver entonces la modernidad, o el intento de ella, como la provocación de ese conflicto entre lo idealizado versus lo social.

Si volvemos a los conceptos vistos anteriormente, podemos afirmar que la arquitectura y la ciudad vienen con una agencia propia al ser por sí mismas actantes dentro de la sociedad. Esta agencia o inteligencia propia8 es la representación de un mundo de orden y progreso con ideales definidos y que responden a una idea racional frente al mundo. Pero esta agencia simbólica se ve confrontada frente a otra inteligencia ya preexistente y a la cual en todo el mundo podríamos decir que intentó domesticar (haciendo 8 El término de inteligencia se utiliza como un sinónimo de la agencia visto en la TAR. Este paralelo es planteado por Diego Gómez & Mario Marchant en sus investigaciones sobre diseño y agonismo.

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un nexo con las ideas anteriores). Esta primera domesticación es aquella que buscó sacar al mundo de su estado arraigado en lo antiguo y clásico para llevarlo a un estadio superior, racional e igualitario. Desde las nuevas técnicas del progreso y la construcción, se impuso en el mundo esta inteligencia que desde la arquitectura y la ciudad buscó educar y formar al hombre y sociedad del futuro.

Lo que nosotros hemos hablado a lo largo de todo este marco teórico es la respuesta agonista a esa inteligencia y esa domesticación impuesta.

Hemos visto como frente a esta idea representada en lo formal, aparece una inteligencia por así decirlo orgánica, aquella que refleja realmente la condición del habitante y su forma de ser, que termina por sobreponerse sobre lo racional y “ajeno”. Casi sonando poético, tal como una raíz rompiendo una vereda de concreto y una enredadera cubriendo una pared, la agencia o inteligencia de lo intrínseco en la sociedad diseña una nueva construcción sobre lo impuesto por la modernidad. Aparte de las ideas racionales y abstractas lejanas a lo orgánico, la modernidad manifestó a través de la arquitectura símbolos de poder y orden. Desde las viviendas diseñadas racionalmente para ser una “máquina de habitar” hasta la torre y los complejos representantes del Estado, la autoridad, la economía, entre otros, la modernidad trajo consigo esa agencia (¿antagonista o consensual?). Frente a ello, la modernidad ha sido el foco a lo largo de la historia hasta la actualidad de conflictos en la confrontación de esos símbolos y los habitantes. Estos, interviniendo estos edificios mediante sobrepuestos, generalmente políticos, convirtiéndolos en un espacio, como hemos visto, propicio para la acción agonista.

Aterrizando en la realidad chilena, la incursión moderna dentro de nuestra arquitectura y ciudad no quedó al margen del Estilo Internacional.

Desde la independencia del país en 1818, se buscó construir una identidad republicana que se diferenciara de la imagen española y colonial, lo que podríamos definir perfectamente como una respuesta agonista frente

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Fig. 12. Dos agencias o inteligencias confrontadas, la modernidad y lo orgรกnico u ordinario de lo social.

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una agencia. Para ello se utilizaron los estilos neoclásicos importados desde Francia los que podríamos definir como proto-modernos así como también la imagen de la arquitectura industrial que en Europa comenzaba a desarrollarse. Ejemplo de esto último podría ser la creación de la Escuela Práctica de Arquitectura Civil en 18499, bajo la dirección del arquitecto francés Claude Francois Brunet de Baines y destinada a la construcción pública de Chile. Más tarde en el siglo XX, con las influencias de la Bauhaus y el estilo moderno, entraron en escena urbana las torres y edificios racionales que podemos identificar aún a nuestro alrededor. La construcción de la Unidad Vecinal Diego Portales (1955-1966), las Torres del Tajamar (1967), la Remodelación San Borja (1969) o la frustrada construcción del Hospital de Ochagavía (1971-1973) son sólo algunos ejemplos de la capital donde la modernidad comenzó a desarrollarse con fuerza en la planificación y construcción de la ciudad, y por qué no también, de la sociedad chilena. No sólo en arquitectura se manifestó la modernidad, sino que también en el espacio urbano, con la racionalización del entorno geográfico, pasando por ejemplo desde los Tajamares del Mapocho (1800’s) hasta su intervención de encause actual con la Constanera Norte como parte de su estructura (2005). Pero, como hemos visto, la agencia de la modernidad no funcionó en su intención de domesticar o moldear la nueva sociedad chilena. Esto pudo ser causado porque las ideas originales de la modernidad, léase la homogenización social y la respuesta a las necesidades humanas desde el racionalismo pragmático, no estaban desarrolladas aún en la mentalidad de las sociedades de América Latina, las cuales aún tenían arraigo en la tradición local y la memoria. Ello produjo un desajuste o conflicto entre el proceso estético y el social en la modernización (Mehrotra, 2013). Se produjo una resistencia en que la modernidad, ya casi representante sólo de un estilo ajeno, fue apropiada por los habitantes en una re-domesticación.

9 Futura escuela de arquitectura de la Universidad de Chile

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Habiendo entendido entonces como la arquitectura, sobre todo la moderna, posee una agencia que entra en conflicto con la agencia de lo social causando una manifestación agonista, centraremos nuestro estudio en la capital, Santiago.

3.1.2 Santiago agonista Aquí definimos estudiar los sobrepuestos público-políticos y su acción en la ciudad de Santiago. Como toda gran ciudad, la capital de Chile es y ha sido a lo largo de su historia un foco de permanentes conflictos de distinta índole que van desde problemas económicos, de justicia y derechos a problemas morales, éticos y de convivencia. Podemos decir incluso que Santiago se funda en base al conflicto, con una Plaza de Armas como el espacio de confrontación y una estructura urbana que segregaba según poder económico y político10, o también en base a un conflicto de agencias entre la cosmovisión indígena versus la europea. A lo largo del crecimiento de Santiago, muchos de sus espacios han sido utilizados como dispositivos políticos, siendo uno de los más recurrentes la calle y el espacio público. A través de sobrepuestos políticos se han construido estos entornos visuales de los que nos hablaba DiSalvo, los cuales cambiaron aquello definido por una estructura elemental en algo de significancia política y agonista.

Un ejemplo obvio de ello en Santiago es su avenida principal, la Alameda Libertador Bernardo O’Higgins, la cual en más de una ocasión deja de ser un soporte del flujo vehicular y se transforma en el espacio agonista por excelencia de la ciudad desde la cual se manifiestan posturas y se produce el conflicto a través de eventos y sobre posición de objetos. Pero ¿qué hace que la Alameda sea utilizada como ese espacio de conflicto y 10 Aquellos que tenían mayor poder político como el Gobernador o la Iglesia tenían una mayor proximidad a la plaza, mientras que aquellos que no eran tan importantes para la estructura política se disponían en manzanas más alejadas.

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no avenidas más grandes incluso que encontramos en la realidad actual de Santiago? ¿Por qué no la avenida Santa Rosa? ¿Por qué no la avenida Padre Hurtado? La respuesta pareciera ser evidente dado que la Alameda es una calle que tiene una tradición histórica en la ciudad y en la cual se encuentra el Palacio de Gobierno de la República, representante de una agencia (inteligencia moderna), pero el problema que nos planteamos aquí es si esas características que vuelven a un espacio urbano potencial para la acción agonista no son aleatorias.

Existen en Santiago otros espacios que son utilizados permanentemente o eventualmente como lugares de acción agonistas, desde donde se manifiesta un mensaje político. Muchos podrían no parecer tener ninguna relación con el otro ni siquiera morfológicamente (¿pero si agencial?) y son de todas maneras domesticados políticamente y toman a través de sus sobrepuestos un rol de conflicto. El análisis de las características que vuelven a estos espacios agonistas y de confrontación es el problema de investigación, pues creemos que ese “azar” o “clara evidencia” en la elección de aquellos espacios no es tal, sino que existen características especiales que dan mayor poder de agencia a un lugar que a otro. Resulta interesante investigar esto para comprender no sólo que características comunes tienen estos espacios o dispositivos, sino que para entender también el potencial agonista que podrían tener otros espacios de Santiago aún no explorado en su ámbito político y que a futuro podrían servir como soporte de apropiaciones y sobre-posiciones políticas.

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3.2

CASOS DE MANIFESTACIONES AGONISTAS Análisis de sus características desde la mirada arquitectónica

3.2.1 Potenciadores agonistas En este capítulo buscaremos responder a las preguntas planteadas al inicio de esta investigación, las cuales buscan encontrar los puntos y características que tienen en común los espacios agenciados que potencian una manifestación agonista. Nuestra hipótesis recordemos propone que las características urbano-arquitectónicas que potencian una apropiación agonista no son aleatorias, incluso siendo sus casos de expresión y los espacios apropiados diversos entre sí. Planteamos también que en cada caso de apropiación y sobre-posición agonista existen características comunes que podrían facilitar una identificación futura de espacios potenciales. Estas características resultan tras un análisis de todo el marco teórico anterior bajo una mirada enfocada en la arquitectura y su campo disciplinar. Rescatando los conceptos sociológicos y políticos que hemos visto con anterioridad, podemos decir que las características potenciadoras de un conflicto agonista son las siguientes: a) Dependencia del espacio público: Recordando lo planteado por Giannini en sus estudios de la vida cotidiana (Giannini, 2013), el espacio público es el lugar por excelencia del conflicto y la transgresión. Desde la mirada arquitectónica, podemos inducir que los espacios agonistas tienen una dependencia considerable del espacio público en donde el mensaje llegue a

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una masa considerable de receptores. Por ejemplo, es difícil pensar en un conflicto agonista dentro de un espacio íntimo como una habitación, pero es lógico encontrarlo en la calle o la plaza. Incluso podemos referirnos a estos espacios públicos más como un “sistema público”, que no es cualquier espacio público como podría ser una plaza desconocida. Estos sistemas están conformados por una red de otros actores y espacios que potencian su condición pública. Un ejemplo de ello es la conocida Plaza Baquedano de Santiago, comunmente refierida como Plaza Italia, en donde se cruzan tres avenidas importantes de la ciudad, está el río y la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile, tres parques urbanos como el Forestal, el Balmaceda y el Bustamante; también se encuentra el Metro. b) Actividad: En relación a lo anterior, los espacios potenciales agonistas tienen una condición de actividad diaria casi ininterrumpida, en donde se encuentran diversas baterías programáticas como comerciales, de servicio, vivienda, transporte, entre otras que se complementan entre sí. Desde la lógica de la arquitectura, un espacio con poca actividad y programas que llamen a la población no tendría la capacidad de contar con suficientes receptores o actores del mensaje que se quiere enviar. c) Movilidad y Congestión: También relacionado con lo anterior, la calidad del “sistema público” y la batería programática que este tenga conllevaran a la existencia de un alto flujo de personas que transiten por ese sector.

Volviendo al caso de la Plaza Baquedano, sus características como sistema público distribuidor del tránsito en la ciudad conlleva a la existencia de un altísimo flujo peatonal y de transportes. Podemos arriesgarnos a decir que un lugar con poco flujo no tiene entonces la capacidad de transformarse en uno agonista, pues si no hay receptor, no se recibe el mensaje y por lo tanto no existe acción en respuesta. Otro punto al cual nos podemos referir respecto al flujo es que no sólo es un factor su existencia si no que también a la congestión de este. No es casual ver en los paraderos de Avenida Vicuña Mackenna carteles pegados mirando hacia la calle tras el bandejón central

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y no a los usuarios que esperan el bus. Esto dado a la congestión vehicular considerable que presenta en momentos del día, lo que favorece la lectura de los mensajes políticos por parte de los automovilistas que esperan que avance el tránsito. d) Alta visibilidad: Esta es una característica que como arquitectos de inmediato consideramos al momento de diseñar un proyecto. Cuando un espacio es protagonista y tiene que ser visto por las futuras personas que acudirán al edificio, este se diseña en una posición estratégica de tal manera que sea de fácil acceso y ubicación. Lo mismo sucede con las fachadas de los edificios, las cuales son estratégicamente pensadas en el cómo se mostrará el proyecto hacia el exterior. Por lo mismo, siguiendo esta lógica, los espacios agonistas deberían tener esta misma estrategia, un espacio ideal de alta visibilidad para transmitir el mensaje hacia el exterior y alrededores. Sobre todo podríamos encontrar esto en los sobrepuestos económicos y políticos, dado que el medio por el cual se difunde el mensaje es tan importante como el mensaje mismo. Un espacio urbano de difícil acceso o visualización no sería ideal, según nuestra lógica, como un potencial espacio agonista. e) Estructura de Soporte: En el acto comunicativo el medio por el cual se envía el mensaje es tan importante como el mensaje mismo, dado que de este depende su correcto traspaso hacia el receptor para que este lo interprete. En la arquitectura ya hemos visto como esto se relacionaría con un lugar apto para ser visto, pero sabemos que el mensaje sobrepuesto no es inmaterial y así como la arquitectura necesita un soporte físico o estructura ideal para el o los objetos sobrepuestos. Podría ser sencillo en los casos de los sobrepuestos de superficie donde “cualquier” muro bastaría, cosa que no creemos porque no todos los muros tienen las características que hemos visto anteriormente. En este sentido, el lugar donde se disponen estos sobrepuestos y sus mensajes políticos deben pasar por una selección estratégica del lugar para garantizar que el dispositivo político se mantenga funcionando a lo largo del tiempo.

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f) Agencia: Esta característica nace finalmente de todo el análisis que podemos realizar de los planteamientos de Chantal Mouffe y de Bruno Latour. Vimos mucho sobre la necesidad del conflicto en el espacio urbano y de cómo los objetos tienen una acción importante dentro de la sociedad y la política. Esta influencia de lo material tiene que ver con la agencia que estos tienen, que como vimos en palabras simples, es la capacidad de hacer que otro haga algo. También quiere decir que los objetos representan en si una idea a la cual el habitante puede simpatizar o no, dándose así el conflicto. La arquitectura entonces o los espacios de la ciudad deben representar entonces esta inteligencia a la cual otros se puedan oponer de manera agonista.

Estas agencias pueden ser de distinto tipo, como por ejemplo simbólicas donde el edificio es el símbolo material de un pensamiento, ejemplo que ya vimos por ejemplo con el Reichstag alemán en el fin de la Segunda Guerra Mundial. También el carácter puede ser histórico, es decir un edificio o espacio público de una tradición que ha trascendido generaciones y se mantiene como un símbolo patrimonial de la ciudad. Un ejemplo de esto sería por ejemplo la Plaza de Armas de Santiago, el Palacio de Gobierno La Moneda, la Alameda, etc. También esa historia puede ser en referencia a un hecho particular de la historia que marcó ese sector con una carga, como sería el Estadio Nacional marcado por los hechos acontecidos en la Dictadura de Pinochet. Otro tipo de agencia más reconocible es la representación de un poder político o económico, el cual permanentemente se encuentra en conflicto con una parte importante de los habitantes de una ciudad que no comparten la ideología representada. La agencia entonces es clave en un espacio agonista, dado que es la respuesta de una idea a otra idea opuesta.

A continuación y siguiendo el marco metodológico de la investigaciones, someteremos a análisis y estudio dos tipos de sobrepuestos públicopolíticos: aquellos de Superficie y aquellos Objetuales (Figuras 13 y 14).

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Veremos tres casos de estudio de cada uno y sus manifestaciones en la ciudad de Santiago comprendiendo sus contextos, programas, flujos, estructuras, usos originales, usos agonistas, y el tipo de sobrepuestos políticos que aparecen. El propósito de lo siguiente es el de estudiar desde la mirada de alguien formado en la enseñanza arquitectónica y con una mirada particular del espacio, la ciudad y la misma arquitectura. De esta manera, comprobaremos si las características planteadas en la sección anterior se corresponden en los casos de estudio y si es posible detectar potenciales espacios u estructuras agenciadas que favorezcan la aparición de manifestaciones agonistas.

Como estrategia de investigación para los casos realizaremos primero una pequeña descripción del caso y su contexto político de aparición.

Veremos la morfología del contexto urbano que lo rodea para entender las características del espacio en que se emplaza mediante esquemas de ubicación en Santiago e isométricas. También analizaremos mediante esquemas y observaciones el programa del lugar, su flujo promedio y la estructura que soporta el sobrepuesto político. Compararemos las agencias y como se enfrentan las condiciones originales con las apropiadas y agonistas para luego finalizar estudiando el sobrepuesto político que domestica el espacio. Con esto podremos comprobar si las características planteadas en la hipótesis se cumplen y en qué medida.

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Fig. 13. Sobrepuestos Objetuales: Casa Vidrio (2000) / Toma Mapocho (2009) / Ad Augusta per Angusta (2014)

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Fig. 14. Sobrepuestos de Superficie: Soy Autopista (2009)/ Bandera Torre 15 (2011) / Papel贸grafos Santa Luc铆a (presente)

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3.2.2 Sobrepuestos Objetuales 3.2.2.1

CASA DE VIDRIO Autores: Jorge Christie, Arturo Torres (arquitectos) Año: proyecto: 1999 - ejecución: 2000 Duración: 15 días Presupuesto: US$ 35.500 Financiamiento: Autoencargo + 25% Fondart (1999) Materialidad: Vidrio laminado 10mm, pilares de acero, madera + una mujer

Polémico proyecto realizado entre los años 1999-2000 por dos arquitectos de la Pontificia Universidad Católica y financiada por el Fondo Nacional de Desarrollo de las Artes (FONDART). Originalmente llamado “Nautilius, casa transparente” fue popularmente conocido como la Casa de Vidrio y causó gran revuelo entre las personas que circulaban por el centro de Santiago al estar emplazada en un sitio eriazo en las calles Moneda con Bandera. En esta estructura, compuesta por paneles vidriados y estructura de acero, se dispusieron los elementos domésticos elementales para la vida, en donde una actriz durante días realizaba sus tareas diarias las cuales incluían ducharse, comer, dormir, etc. El propósito según los autores pretendía enfrentar al ciudadano medio ante los límites de la privacidad y la calidad de vida en la ciudad. Pero este mensaje no sólo abrió ese debate entre los habitantes del espacio público, sino que también generó revuelos en los temas relacionados al exhibicionismo, voyerismo y la pornografía.

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Bolsa de Comercio

Banco de Chile

Eurocentro Alameda

Club de La Unión

Comunidad Santiago

Si analizamos el contexto de la Casa de Vidrio, encontramos que se emplaza en el pleno corazón de Santiago donde la actividad económica, política y social se cruzan. A sólo unas cuadras tenemos la Casa Central de la Universidad de Chile, La Moneda, la Bolsa, el Eurocentro y un sinfín de oficina. El terreno era un sitio eriazo (actualmente construido) entre las calles Bandera y Moneda y medía unos 670 m2 aproximadamente. Estaba cerrado en su perímetro lo que no permitía el paso de los espectadores.

Sobre las construcciones vecinas, la mayoría corresponden a una tipología de bloque en altura que sobrepasan los 25 metros, creando una sensación de “encajonamiento” en el predio de la Casa. La relación del sitio con el espacio público depende de las aberturas que los muros tienen y permiten una conexión visual.

Contexto:

Fig 15. Esquema de contexto Casa de Vidrio

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La batería programática existente en el sector es muy compleja abarcando desde actividades políticas y gubernamentales, pasando por económicas hasta los trámites de la vida cotidiana. Dada esta complejidad, el sector atrae gran cantidad de población.

Programa:

Flujo: Como

vimos, el contexto tiene una gran batería programática lo que activa el sector durante gran parte del día. Desde las 8:00 am hasta las 19:00 existe un período de alto flujo y concentración de personas, sobre todo en las horas de entrada y salida al trabajo y almuerzo.

En este caso la estructura de soporte es el mismo terreno del sitio eriazo. Podría parecer poco relevante, pero su ubicación en un sector de servicios urbanos le permitió la conexión a redes como eléctrica, de agua y alcantarillado, lo que permitía el funcionamiento.

Estructura de Soporte:

Uso Original / Uso Agonista: Originalmente el sitio eriazo no tenía en si un uso

definido, por lo que no podríamos decir que tuviera una agencia propia. Lo que si tenía agencia era el lugar donde ese sitio se emplazaba. Ese sector de Santiago es por esencia un espacio público, y la reacción agonista fue implementar allí un espacio privado totalmente expuesto. El nuevo uso era uno que no se acostumbra a ver en el centro, la vida doméstica, provocando así el conflicto dentro del espacio.

Sobrepuesto: Quizás

de todos los casos que aquí veremos, este es uno de los más complejos en su construcción. Este “objeto” es en síntesis una casa entera que funciona como un sistema completo entre redes de servicios básicos y equipamiento para vivir. En este caso el sobrepuesto complejiza el sitio apropiado cambiando su sentido de abandono y otorgándole uno que podríamos llamar una “burbuja privada expuesta”. El sobrepuesto en este caso es el resultado de un proceso complejo de diseño que pasó por diversas etapas basadas en etapas formales como postulación, asignación de fondos, abogados, catastros, arriendos, gestión, remoción de escombros, diseño

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Fig. 16. El proceso constructivo de la Casa de Vidrio

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arquitectónico, casting de habitante, cotización, permisos municipales, montajes, desarrollo y desmontaje (Torres & Christie, 2000). Esto lo muestra como un sobrepuesto pensado con mucho tiempo y elaborado en el margen de lo permitido por la autoridad. Su agencia como ya hemos visto era la de llevar la esencia privada a lo público en donde los muros de una casa se volvían transparentes, sin olvidar también que parte de su agencia es la mujer que la habitaba, pues era ella quien creaba la gran concurrencia de personas.

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

Alta

Dependencia

x

Actividad

x

Movilidad y congestión

x

Alta visibilidad Estructura soporte Agencia

Media

Baja

x x x

Podemos concluir de este caso de apropiación agonista que en su mayoría, las características planteadas en la hipótesis se cumplen. Existe una alta dependencia del espacio público al ser por este donde transitan los habitantes de la ciudad que se “cruzan” con el sobrepuesto y le dan su interpretación, generándose el conflicto. La actividad del lugar es alta dada la gran batería programática que existe en el sector céntrico de Santiago, lo que conlleva también altos flujos de personas y su congestión

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en horas punta. La estructura de soporte podría parecer genérica, es decir, que cualquier sitio eriazo podría funcionar, pero, al menos desde la mirada arquitectónica, este ofrecía una gran posibilidad de acometerse a las redes básicas urbanas. Lo que si lo volvía especial era la agencia que este tiene.

No es cualquier sitio eriazo dado que se encuentra en un sector urbano en el que la política, la economía y casi podríamos decir las fundaciones de un país se encuentran, expresándose allí todo lo que ello conlleva como nuestra idiosincrasia. En la tabla le hemos puesto una agencia media al sitio, porque en definitiva no es el sitio el que tiene la agencia, sino que todo su contexto público.

También hemos visto que tiene una visibilidad media, dado que al estar cerrado en sus perímetros, las personas sólo podían ver la Casa desde ciertos puntos donde la pandereta lo permitía. En conclusión, vemos que este caso de apropiación agonista fue uno de los más controversiales del inicio del milenio, provocando un conflicto entre la identidad conservadora de un país con su “morbo” por aquello que está prohibido. Este conflicto en el espacio público abrió la puerta a futuros eventos como las fotos de Spencer Tunick o los reality shows de la televisión. La Casa de Vidrio puso a un país a discutir no sólo sobre los límites del arte, sino cuanto conservadores o cínicos podíamos ser como sociedad.

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Fig 17. Esquema de contexto Casa de Vidrio

FOTO PENDIENTE

109

3.2.2.2

TOMA ENCAUCE RÍO MAPOCHO Autores: FENAPO (allegados y deudores) Año: proyecto: 2009 Duración: 42 días Presupuesto: $ 40.000 Financiamiento: Donaciones Materialidad: Carteles se plástico, carpas, banderas, madera, género.

El 7 de mayo del 2009 unas 200 familias fueron desalojadas de un terreno en el centro de Santiago. Al día siguiente y a manera de protestar contra la forma en que fueron retirados del sector y por las precarias condiciones en las que se encontraban, se instalaron en la ribera del Río Mapocho por 42 días. Literalmente levantaron un campamento con sectores de organización, limpieza y seguridad en el encauce del río a la altura del centro social de Santiago como es Plaza Baquedano. Esta construcción espontánea se vio reforzada también por la disposición de pancartas y lienzos que manifestaban las demandas de la naciente Federación Nacional de Pobladores (FENAPO), organización que reúne a los grupos de allegados y deudores habitacionales.

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Facultad de Derecho

Torre Telefónica

Barrio Bellavista

Parque Forestal

Parque Bustamante Plaza Baquedano + Metro Alameda

En este caso probablemente estamos frente al emplazamiento más reconocible de la ciudad de Santiago. Este sistema público conjuga diversos espacios públicos como parques, plazas, instituciones y recintos culturales además de uno de los elementos naturales más importantes como es el Río Mapocho. Esta toma del 2009, así como otras, utiliza este sistema, centro de facto de Santiago, como el medio para exponer sus demandas sobre vivienda a sabiendas de su relevancia y ventaja como plataforma.

Este lugar también ha sido históricamente un lugar con agencia para el conflicto y el debate, siendo considerado desde las expansiones de Santiago en el siglo XIX como el punto en el que confluían todos los sectores de la sociedad y desde donde esta se reúne o se enfrenta tanto en celebraciones como manifestaciones.

Contexto:

Fig. 18. Esquema de contexto de la Toma.

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El programa es complejo pues además de las ya mencionadas anteriormente, es un punto de distribución de Santiago, conectando los flujos del oriente y el poniente. Esta conectividad es lo que lo vuelve tan importante a la hora de cambiar esa condición y “parar” la ciudad.

Programa:

Gran cantidad de flujos de transportes y peatones tanto en los horarios matutinos como de salida de trabajo. Sobre el río donde está la toma, existe siempre una cantidad importante de personas que cruzan de Bellavista al centro, habiendo así receptores del mensaje político.

Flujo:

La canalización del río aporta el soporte de los sobrepuestos. El extenso muro de contención sirve de gran panel para colgar o rayar los mensajes políticos. El suelo de concreto como base para las carpas y el puente como espacio símbolo de reclamo y difusión.

Estructura de Soporte:

Uso Original / Uso Agonista: La agencia principal de este sistema es su historia

como espacio del conflicto. Incluso en su uso normal Plaza Baquedano o Italia como se le conoce es objeto de un conflicto de clases, mencionándose cotidianamente con el dicho “Plaza Italia para arriba, Plaza Italia para abajo”. Su apropiación y acción agonista es simplemente la manifestación de esas demandas sociales chilenas. En este caso, la canalización se convierte en una población improvisada que manifiesta a plena vista el problema habitacional de Chile y Santiago.

Los sobrepuestos en este caso son variados y funcionan como un conjunto, es decir, una carpa por sí sola, una olla o una bandera puesta en los muros del Mapocho no tendrían el mismo efecto que si se combinan todos al mismo tiempo en una acción donde se sobrepone una “población” completa sobre el río. Carpas y construcciones improvisadas generaron un sistema en donde los deudores habitacionales vivieron por 42 días, incluyéndose ollas comunes, comisiones de vigilancia, comunicaciones, limpieza, etc. Además, sobre estas construcciones se dispusieron lienzos, Sobrepuesto:

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Fig. 19. Una población construida en el río. Agencias enfrentadas entre el río como sistema y el río como reflejo de una sociedad desigual.

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banderas y las mismas personas como agentes de manifestación política.

Podría parecer que el sobrepuesto político es más de superficie al ser los carteles los que tienen la consigna escrita, pero es el hecho de construir una población bajo un puente la agencia que se confronta a la “normalidad”.

La imagen de personas viviendo literalmente bajo un puente frente al río rompe la agencia del río y el encauce como sistemas de la ciudad y pone a los receptores del mensaje frente a una situación que los fuerza a tomar una postura frente a la injusticia que tienen al frente.

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

Alta

Dependencia

x

Actividad

x

Movilidad y congestión

x

Alta visibilidad

x

Estructura soporte

x

Agencia

x

Media

Baja

Esta apropiación agonista cumple en todas las características planteadas en la hipótesis y en cada una de ellas con una alta presencia. El lugar de apropiación depende totalmente del sistema público que lo rodea para asegurarle difusión y receptores del mensaje político, lo que además de estar garantizado por su ubicación estratégica en la ciudad como en el sistema de tránsito, se complementa con las actividades permanentes que aportan un flujo casi ininterrumpido de personas. La visibilidad es alta y notoria, pues

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como mencionábamos, el hecho de ver personas viviendo bajo un puente es algo que resalta a la vista al salir de lo “normal”. Además, la canalización del río y sus puentes funcionan como una gran estructura de soporte que favorece a la visibilidad y a la disposición de los sobrepuestos.

La agencia es en este caso de extrema importancia pues no sólo aparece la inteligencia moderna en el río y en la estructura de transportes de la ciudad, sino que también en la historia de una ciudad, reflejo de una sociedad clasista, dividida y desigual. Este punto está cargado por las cientos de manifestaciones que ahí han ocurrido, así como también celebraciones.

Es un punto en que históricamente se han unido así como enfrentado a los chilenos. La toma del 2009 sirve como un ejemplo simbólico de las tantas manifestaciones que ahí han existido pues en ella se da inicio a una organización como es la FENAPO. Vemos como esta apropiación política y agonista si tuvo agencia y provocó una acción no sólo en los transeúntes que pasaban o los medios que reporteaban, sino que causó una acción política de asociación.

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3.2.2.3

“AD AUGUSTA PER ANGUSTA” Autores: Ariel Zúñiga (abogado), Francisco “Papas Fritas”Tapia (artista) + Proyecto Kombi Año: proyecto: proyección y ejecución: 2014 Duración: 12 mayo - 18 mayo 2014 Presupuesto: $800.000 Financiamiento: Grupo “Proyecto Kombi” Materialidad: Combi Volkswagen, Caja de plástico, cenizas, pantalla.

En el marco de la Reforma Educacional en Chile, movimiento que encuentra sus orígenes el 2006, estalló la polémica en torno a la Universidad del Mar, los casos de corrupción y lucro que esta tenía además de los dineros que sus estudiantes debían a la casa de estudio. En este contexto, un grupo de artistas, entre ellos, Francisco “Papas Fritas” Tapia se infiltraron en la bullada y quebrada universidad sustrayendo de sus instalaciones la totalidad de pagarés de los estudiantes endeudados y estafados. Con el fin de denunciar el lucro de las universidades chilenas, los artistas quemaron los papeles (documentos de una deuda cercana a los 500 millones de dólares) y expusieron sus cenizas en una combi que incluía una pantalla en que se proyectaba la explicación de la acción. Esta combi se expuso en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM) por corto período de tiempo hasta que la Policía de Investigaciones (PDI) incautó la evidencia. La acción generó un intenso debate sobre la relación del arte y la política en Chile desatando las críticas y polémicas entre los espectadores y en las redes sociales.

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F.E.N.

F.A.U.

Torre 15

Parque San Borja

P.U.C. Barrio Latarria

FECH

Alameda Plaza Baquedano

G.A.M.

Este es un caso particular, pues si bien el contexto que rodea la intervención es un sistema público consolidado en torno al eje de la Alameda, lo que más relevancia tiene es su lugar inmediato, el Centro Cultural Gabriela Mistral. Esto porque como veremos un poco más adelante, el centro cultural representa una institución destinada a la propagación del arte, herramienta de la cual los artistas toman ventaja y utilizan para exponer un trabajo distinto al que habían planteado a la comisión curadora. En ese sentido, la apropiación política se basa en la estructura institucional desde la subversión e indirectamente depende de la relación que tenga esta institución con el sistema público exterior.

Sabemos que el GAM está ubicado en una posición estratégica dentro de Santiago como difusor del arte, lo que lo convertía en un punto clave para entregar el mensaje.

Contexto:

Fig. 20. Esquema de contexto “Ad Augusta per Angusta”.

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El GAM es una institución destinada a la propagación del arte contemporánea mediante espacios adecuados para la realización de dicho fin. El programa que nos interesa es uno que no salta a la vista: su organización curatorial, aquella estructura que organiza el espacio interior y a la cual la intervención se rebela.

Programa:

Flujo: La

relación del GAM con el sistema público exterior y su reputación como centro cultural hacen que sea uno de los más visitados en Chile, acumulando más de 3 millones de visitas en 4 años de funcionamiento (GAM, 2015). A esto se le suma la presencia del metro y de la Alameda.

La estructura de soporte son los mismos espacios otorgados por el museo para intervenciones complejas. El espacio asignado cumplía con lo necesitado por el sobrepuesto al permitir una congregación de personas a su alrededor al momento de crearse la polémica.

Estructura de Soporte:

Uso Original / Uso Agonista: El GAM se basa en su institución y autoridad para aprobar o rechazar intervenciones dentro de su espacio, “garantizando” un correcto uso de sus instalaciones. Esta agencia de una institución que controla las artes es puesta en conflicto con la apropiación al dar otra versión sobre su intervención diciendo que serían las cenizas que incriminaban al ex-rector de la universidad y que este habría quemado (Gabler, 2014). El uso agonista es claro, exponer una demanda, pero lo interesante es como existen varias agencias enfrentadas aquí: una frente a las artes como objeto de control por una figura como el GAM, la agencia del arte como problema de fondo y no forma, el arte como problema político y un enfrentamiento frente a las instituciones económicas al reducir sus herramientas como son los pagarés a cenizas con una cara feliz dibujada en ellas.

Tal como hemos planteado, la intervención centra más su enfoque en el fondo que en la forma, lo que deja al sobrepuesto como un resultado final de toda la acción previa. La combi fue la que utilizó “Papas Sobrepuesto:

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Fig. 21. La Combi como un sobrepuesto complejo que actĂşa de diversas formas, incluso mediante la intervenciĂłn de la policĂ­a.

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Fritas” para infiltrarse en la Universidad y para trasladarse a la Región de Valparaíso. Las cenizas no fueron dispuestas en algo más elaborado que un contenedor plástico y sobre ellas dibujada una cara feliz que despoja a los pagarés totalmente de su condición formal. Quizás lo más importante de este sobrepuesto es la pantalla que incluye en su parte posterior, donde se proyecta la confesión del artista sobre lo que realmente hizo y como espera que caiga sobre él el peso de la ley mientras pasa a la clandestinidad (Tapia, 2014). Este video es el gatillador de las acciones y reacciones que siguen y por su parte siguen siendo parte de la intervención, es decir, donde la PDI pasa a ser parte del sobrepuesto al intervenir sobre un objeto de arte.

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

Alta

Baja

x

Dependencia Actividad

Media

x

x

Movilidad y congestión Alta visibilidad

x

Estructura soporte

x

Agencia

x

”Ad Augusta per Angusta” cumple también con un espacio propicio para la apropiación agonista según las características de la hipótesis. Si bien su dependencia del espacio público es menor al estar dentro de un recinto y la cantidad de personas por día no sean de niveles tan altos como la Alameda en el exterior, el espacio apropiado para la instalación del sobrepuesto le

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garantiza receptores permanentemente, los cuales aumentan al darse a conocer la polémica. “Papas Fritas” y su equipo saben aprovecharse de las facilitaciones que un museo les puede entregar disponiendo la Combi en el patio lateral el cual puede ser observado desde la calle y el interior del centro cultural.

Al referirnos a la agencia, puede que sea la característica de la que más está impregnada la intervención, dado que sean o no esas cenizas de los pagarés oficiales, la agencia está en ir en contra de la institución del arte, del centro cultural y de la misma estructura del Estado del país al poner en manifiesto como la Policía de Investigaciones acude al lugar del “delito” a investigar las cenizas en vez de investigar a los estafadores de la universidad. El Centro Cultural queda en el momento despojado de su imagen de espacio abierto al permitir la intervención y retiro de la obra. En ese sentido, y viéndolo desde la arquitectura, el lugar aquí fue utilizado como una plataforma perfecta para enviar un mensaje que quizás en otras partes de Santiago no habría resultado por no tener la condición física de soportar la Combi ni tampoco la agencia que el centro cultural representaba.

121

3.2.3 Sobrepuestos de Superficie 3.2.3.1

SOY AUTOPISTA Autores: Grupo Grifo (grupo interdisciplinario) Año: proyecto: proyección y ejecución: 2008 Duración: Julio Presupuesto: sin información Financiamiento: Editorial Arte y Ciudad Materialidad: Letreros LED

Intervención urbana de un colectivo relativamente joven fundado el año 2004 que manifiesta como intenciones principales el desarrollo de ideas de comunicación urbana que incentiven a los habitantes a un mejor entendimiento de la ciudad y su convivencia fomentando las interrelaciones y la comunicación en lugares donde ese mismo diálogo se ha deteriorado (Grupo Grifo, 2008). Por medio de intervenciones el grupo busca una nueva mirada de los espacios ciudadanos y de la convivencia humana. En la intervención Soy Autopista critican la carretera como un espacio urbano carente de identidad y hostil hacia los habitantes, por lo que intervienen los paneles informativos con mensajes humorísticos y elocuentes. La Autopista Costanera Norte, Autopista Central, Autopista Vespucio Norte y Autopista Vespucio Sur accedieron tras largas negociaciones a la propuesta del grupo disponiendo sólo por algunos momentos los mensajes los cuales causaban reacciones de todo tipo en los conductores.

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Cartel LED

Sector “A”

Autopista Américo Vespucio

Sector “B”

En este caso vemos como el sobrepuesto y la apropiación se manifiestan en distintos lugares de la ciudad, cada uno muy diverso del otro pero que en todos sus puntos tienen algo en común: la separación de la ciudad en dos por la autopista. Estas pueden ser construidas a nivel de superficie, elevadas o en túnel, siendo rodeadas en todos sus casos por gruesos muros de contención que separan el exterior del espacio de tránsito a alta velocidad. Las autopistas cruzan la ciudad alterando la morfología cercana la cual se adapta a estas separaciones urbanas pero que en ningún momento existe una relación directa más que el muro de separación. Son espacios de velocidad y tiempo que dan a la ciudad una nueva unidad de medida, la temporal.

Contexto:

Fig. 22. Esquema de contexto Soy Autopista (Se usa como referente la Autopista Américo Vespucio en su cruce por la comuna de La Florida entre Santa Julia y San Gregorio).

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Un programa poco desarrollado al ser autopistas urbanas que atraviesan la ciudad sin una relación con los sectores vecinos. Eso sí, el programa que condiciona estas autopistas son los polos de desplazamiento urbano como el centro, núcleos de trabajo e industriales, salidas de la ciudad o sectores residenciales.

Programa:

Las autopistas intervenidas son las principales de la capital conectándola de norte a sur, este a oeste y circunvalándola. El tráfico de estas autopistas supera los miles de usuarios al día y en sus puntos críticos como suelen generarse congestiones que causan estrés y malestar en los conductores.

Flujo:

La estructura de soporte del sobrepuesto son los paneles de luces LED que diariamente dan las indicaciones de las condiciones de la autopista en tiempo real. Son diseñados para ser vistos a distancia con mensajes cortos que sean rápidamente leídos por los conductores que viajan entre 100 y 120 km/h.

Estructura de Soporte:

Las autopistas se definen como pistas de circulación rápidas, seguras y que admitan una carga considerable de tráfico. Por ello son generalmente aisladas del resto de la ciudad mediante muros y cercas o pasando por túneles. Generalmente se usa la primera solución, lo que termina dividiendo barrios y sectores de la ciudad en dos, provocando grandes problemas urbanos que han generado grandes disputas teóricas sobre la ciudad como podemos ver entre Robert Moses y Jane Jacobs en Nueva York. La autopista según la visión de Jacobs es una solución que vuelve al habitante incompatible con la máquina, siendo entonces un elemento urbano hostil y ajeno a la población relacionado a una idea negativa como estrés o segregación. En Santiago podemos encontrarnos con casos similares. La intervención de los carteles convirtió estos espacios por cortos momentos en uno más “cercano” o cómico al quitar a la autopista de su estado formal para darle una “personalidad”.

Uso Original / Uso Agonista:

124

Fig. 23. El sobrepuesto inmaterial que cambia el sentido del cartel y su superficie al dar un mensaje no esperado al conductor.

125

En este caso, el mensaje podemos decir que es inmaterial, dado que el cartel sigue siendo el mismo pero lo que cambia es su mensaje. Estos mensajes son breves, no superando las 40 letras y su intención es darle a la autopista una “personalidad” que trata de comunicarse y empatizar con el conductor. Mensajes de ánimo, morales, interpelaciones o simples risas escritas ponen al conductor frente a un mensaje no esperado haciéndolo reaccionar de distintas maneras, tales como reír, saludar al cartel o quedar desconcertado (Grupo Grifo, 2008). El mensaje tiene una acción breve dado que sólo se aprecia por el conductor por unos segundos, volviendo la intervención en una de las de acción más efímera a pesar de funcionar más de un día.

Sobrepuesto:

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

Alta

Media

Dependencia

x

Actividad

x

Movilidad y congestión

x

Alta visibilidad

x

Estructura soporte

x

Agencia

Baja

x

Concluimos de este caso que su dependencia del espacio público no es elevada, pues depende más los polos urbanos que atraen al volumen considerable de conductores. No podemos hablar aquí de un sistema público ni tampoco de una gran actividad pues como vimos lo principal, casi la

126

totalidad de lo que se hace en la autopista es movilizarse, exceptuando reparaciones o rescates de accidentes. Si podemos decir que el caso está totalmente ligado a una alta movilidad y su congestión que se produce en las autopistas sobretodo en las mañanas, tardes, feriados o en casos de accidentes. La estructura que soporta el sobrepuesto es una de las características principales pues el elemento de superficie sigue siendo el mismo tras la intervención pero cambiando el mensaje. También este medio fue muy bien escogido, dado que su diseño original implica una alta visibilidad para los conductores. De esta manera era el medio más efectivo de dar el mensaje, mejor que un cartel o lienzo, pues además los carteles LED representan a la autopista y “hablan por ella” en el sentido que recomienda u ordena hacer ciertas acciones. En resumen, estos carteles LED tienen una agencia.

Podría parecer que este caso sea el menos político de todos, pero como vimos, existe un conflicto urbano de gran importancia relacionado con las autopistas. Son fuente de críticas, indignación y estrés para gran parte de los habitantes y por lo mismo, representan todo aquello en su infraestructura. Son reflejo también de la desigualdad de un país cuando las vemos atravesar sin escrúpulos barrios de clase baja y enterrarse en los de clase alta. Si bien también son necesarias y favorecen el tránsito, en este caso la intervención es agonista al confrontarse con esa imagen de estas infraestructuras viales y darle un nuevo significado, más amigable, que convierte a estos “monstruos urbanos” por un breve momento en un elemento de relajo, risa y distracción.

127

Fig. 24. Los mensajes que “dieron vida” a las autopistas y sacaron momentáneamente de su condición hostil.

129

3.2.3.2

BANDERA TORRE 15

Autores: Estudiantes Universidad de Chile Año: proyecto: 2011 Duración: 1 día (7 de noviembre) Presupuesto: sin información Financiamiento: aportes privados Materialidad: tela, pintura.

Nuevamente en el contexto de las manifestaciones por la Reforma Educacional en Chile, esta vez en el año 2011, tuvo lugar una toma de la Torre 15 de la Universidad de Chile, centro neurálgico y de finanzas de la casa de estudios. 40 estudiantes subieron al piso 20 de esta torre para desplegar una bandera gigante con el lema de “Educación Libre, Digna y Gratuita” con el que buscaban mostrar las demandas del movimiento desde un punto simbólico y estratégico de la ciudad. También la protesta tuvo motivo por la aprobación desde la Vicerrectoría de Asuntos Académicos del inicio del segundo semestre del año académico, lo que iba en contra de la movilización estudiantil que en ese momento apoyaban gran parte de los planteles universitarios y casi la totalidad de los pertenecientes a la Casa de Bello en paralización.

130

Remodelación San Borja

Alameda P.U.C

Torre 15 Posta Central

Av. Portugal

Como vemos en el esquema anterior, la Torre 15 se emplaza en el borde del centro de Santiago, específicamente en el contexto de lo que fue la Remodelación San Borja (1969) donde del proyecto original se construyeron 20 torres en las que viven diez mil personas aproximadamente. Es un sector de la ciudad de mucha altura y estructuras viales como la Alameda, Vicuña Mackenna, Portugal y Diagonal Paraguay. Además se encuentra al lado de dos facultades de la Universidad de Chile, de la Casa Central de la Pontificia Universidad Católica y a unas cuadras de la Universidad Mayor.

Contexto:

Fig. 25. Esquema de contexto Torre 15

131

Programa: El programa cercano a la Torre 15 principalmente de instituciones

dedicadas a la educación superior pero también cuenta con una red de servicios vecinos como la Posta Central, bancos, hospitales y comercio.

Flujo: Debido a la alta carga programática del sector, la cantidad de personas

residentes en la Remodelación y los estudiantes de las universidades cercanas, existe un alto flujo durante las mañanas y tardes, que se potencia por la calle Portugal, una entrada al centro de Santiago, no alcanzando niveles extremos.

La estructura del sobrepuesto es en este caso el complejo arquitectónico en su totalidad, es decir, que la torre se convierte en el asta o el pendón del gigantesco mensaje de la bandera. La torre cuenta con la altura necesaria y una azotea que permite el amarre de la tela de manera segura.

Estructura de Soporte:

Uso Original / Uso Agonista: La Torre 15 sirve como los servicios centrales de la Universidad de Chile donde se ven los temas financieros como el pago y deudas de los estudiantes. Como edificio tiene una agencia significativa, pues además de tener una imagen moderna y racional, representa aquello conflictivo dentro de la sociedad chilena, una torre que maneja los pagos y deudas de una universidad que debiese ser pública y libre de aranceles. Su uso agonista, el convertirla en un pendón de las consignas del movimiento estudiantil, habla de ese conflicto que suena ilógico y provoca la apropiación agonista.

Sobrepuesto: El sobrepuesto del caso corresponde a la bandera gigante por la educación confeccionada por los estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Sus dimensiones son de aproximadamente 30 x 20 metros y está realizada en tela resistente en tres colores que forman la bandera de Chile, sobre la cual se pintaron las principales demandas del movimiento: “Educación Libre, Digna y

132

Fig. 26. La bandera como sobrepuesto itinerante.

133

Gratuita” en color negro y blanco. En la franja roja se lee “Nacionalización de los recursos naturales” pero sin pintura, dejando el mensaje poco visible.

Resulta evidente hablar de la agencia que esta bandera porta consigo, dado que fue uno de los emblemas de las manifestaciones del 2011 y no sólo se utilizó en la Torre 15, ya que fue elaborada para mostrarse en los partidos de la selección de fútbol de Chile en la Copa América jugada en Argentina ese mismo año, y funcionó luego como un sobrepuesto itinerante que se montó en el Congreso Nacional de Valparaíso, la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, liceos a lo largo de Chile, se desplegó por la Alameda en diversas marchas e incluso en la Universidad del Mar. Aquí hemos analizado un sólo caso, pero vemos como un sobrepuesto puede funcionar como un elemento agonista en más de un sector.

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

134

Alta

Media

Dependencia

x

Actividad

x

Movilidad y congestión

x

Alta visibilidad

x

Estructura soporte

x

Agencia

x

Baja

Resulta difícil analizar este sobrepuesto dada su condición itinerante y su agencia en diversos sectores aparte de la Torre 15. En este caso particular de estudio, el sector donde se manifiesta este sobrepuesto no depende tanto del espacio público dada su distancia del suelo. Además el sector tiene un gran flujo de personas pero no es tan relevante para el caso, dada la distancia que tienen de él. Más bien la bandera depende de esa distancia para ser altamente visible de varias partes y también para tener un impacto en los medios de comunicación, transmitiendo el mensaje a toda la población del país y no sólo a los receptores cercanos.

En este caso los factores más importantes son la estructura de soporte que como vimos es el complejo arquitectónico en su totalidad que sostiene la bandera y que a su vez representa una agencia que parece inconsecuente para gran parte de la sociedad como es el pago de la educación, sobretodo en la Universidad Pública. La bandera gigante por la educación tiene quizás en esta intervención entre todas las otras su más conflictiva manifestación, pues enfrenta a la principal Universidad pública del país a las ideas que la concibieron como una institución que construyera una sociedad más justa y equitativa. La bandera aparece en la Casa Central, que también se encontraba en toma, pero no tuvo la repercusión que en la Torre donde todo el dinero proveniente de los estudiantes se maneja. Un dinero que según los actores sociales y según esta bandera debiese venir de un Estado hasta ahora ausente.

135

3.2.3.3

PAPELÓGRAFOS SANTA LUCÍA Autores: Brigada Chacón (militantes PC) Año: proyecto: 1989 - presente Duración: Permanente (renovación semanal) Presupuesto: $350.000 (papel por 6 meses) Financiamiento: Aportes del Partido Comunista, donaciones, privados.

Materialidad: Papelógrafo blanco, pintura negra y roja.

Renacida después de la Dictadura como un colectivo artístico bajo el alero del Partido Comunista en 1989, la Brigada Chacón se ha dedicado por años a disponer lienzos con consignas políticas en distintos espacios urbanos y edificios destinados a criticar, respaldar o sugerir medidas políticas en base a lo que desde el Estado y Gobierno de turno se esté realizando.

Dedicados especialmente a la acción dentro del centro de Santiago, de muros a paraderos, la Brigada utiliza la ciudad como un soporte de su mensaje dispuesto estratégicamente. Uno de sus lugares más icónicos es el paso bajo nivel del Santa Lucía con la Alameda, donde desde sus muros cuelga los lienzos dirigidos a los automovilistas que pasan o se estancan en un tráfico lento. Estos mensajes fáciles y rápidos de leer tienen como objetivo principal el plantear posturas frente a los temas de contingencia y crear en los receptores un pensamiento crítico respecto a ello.

136

P.U.C. av. Rancagua (al oriente)

Carmen (al sur)

Alameda

Sta. Lucía (del norte)

Archivo y Biblioteca Nacional

Este caso de apropiación agonista se presenta en plano espacio público donde el paso bajo nivel de la calle Santa Lucía se bifurca en Diagonal Paraguay y Carmen distribuyendo el tráfico que viene desde el norte. También, en el nivel superior, la Alameda distribuye desde el poniente hacia los mismos sectores creando un nudo de transporte de alto flujo. Este nudo está conformado por una amplia infraestructura urbana que permite el paso subterráneo de los vehículos desde hace más de 40 años y posee el mosaico mural más grande de Santiago de estética moderna, el cual representa la velocidad de los automóviles (Rodríguez P. , 2014).

Representante del urbanismo moderno, este nudo con espacios “muertos” y deshabitados ha servido por años como plataforma de mensajes políticos de la Brigada.

Contexto:

Fig. 27. Esquema de contexto Papelógrafos Santa Lucía.

137

Más que hablar de un programa, aquí podemos hablar específicamente de una función moderna y determinada, la cual es la circulación de los vehículos hacia el sector oriente de Santiago. La infraestructura urbana cumple el rol de distribución en un sector altamente congestionado.

Programa:

Flujo: Aquí circulan miles de personas a diario sobre todo en los horarios de

mañana y tarde, momentos de mayor desplazamiento. Debido al aumento de vehículos, este sector se ve cada vez más afectado por congestiones y tránsito de baja velocidad, lo que es aprovechado por los brigadistas para disponer los mensajes.

La infraestructura es de tipo vial, específicamente un paso bajo nivel con muros de 9 metros aproximadamente de altura los cuales han sido revestidos con un mural de arte cinética. Esta estructura sirve de soporte para los lienzos, los cuales al seguir la línea de la calle, son perfectamente visibles.

Estructura de Soporte:

Uso Original / Uso Agonista: La agencia original de este sector de Santiago es

de una clara inteligencia moderna, que organizaba la ciudad en funciones específicas, en este caso, de circulación que cada vez está más colapsada en Santiago. Su confrontación agonista es el aprovechamiento de este sector como un punto de congestión y descontento (los “tacos” son un síntoma más de los problemas urbanos) para enviar a los habitantes un mensaje respecto a los problemas principales del país, generando el pensamiento crítico de quienes reciben el mensaje.

Como sobrepuesto de superficie y de un carácter ilegal, son elaborados de manera sencilla y de fácil disposición. Los lienzos son de papel blanco con tinta negra y la firma del colectivo. Este papel se coloca con una técnica de soda cáustica y harina, lo que lo vuelve muy expedito. Además en su creación se considera la extensión de la consigna dado que tiene que Sobrepuesto:

138

139

Fig 28. CaracterĂ­sticas del sobrepuesto

ser leída de manera rápida y fácil. En palabras de Ricardo Rodríguez, miembro de la Brigada,“es un twitter de 40 letras, porque es la cantidad justa para poder colocar una frase concisa y fácil de leer. Un papelógrafo en Los Héroes lo ven unas 100 mil personas, es mucho más que el tiraje de El Mercurio” (Rodríguez R., 2014). El sobrepuesto finalmente es quien carga de agencia los lugares, pues como hemos visto, en este caso, el lugar más que tener una agencia conflictiva, es más relevante su estructura y el flujo que por ahí circula. Estos sobrepuestos también pueden encontrarse en los sectores de La Moneda, Los Héroes, Universidad de Chile, Universidad Católica, Renca, Pedro Aguirre Cerda, La Florida, Peñalolén, entre otros.

En base a lo anteriormente analizado y volviendo a las características planteadas desde la mirada arquitectónica, podemos ver que las siguientes características se cumplen:

Conclusiones del caso:

Características

Alta

Dependencia

x

Baja

x

Actividad Movilidad y congestión

x

Alta visibilidad

x

Estructura soporte

x

Agencia

Media

x

En este último sobrepuesto de superficie vemos como existe una estrecha dependencia del espacio público, el cual en este caso consideramos como la calle y sus extensiones. Aquí no podemos hablar de un sistema público, dado que no se conjugan distintos programas ni actividades más que la circulación. Las características más importantes presentes en este lugar

140

y de las cuales se nutre el sobrepuesto son la alta movilidad y congestión que existe durante el día así como la visibilidad que la infraestructura vial ofrece a los conductores y peatones que circulan por las veredas de La Alameda.

Con respecto a la agencia que ofrece el lugar, en este caso no es tan notoria como lo que hemos visto anteriormente, más allá de las reflexiones que podamos hacer sobre su inteligencia moderna y su esencia de un espacio representante del estrés urbano y por lo mismo causante de malestar, el mismo frente al cual el lienzo político se confronta y pone en manifiesto.

La agencia en este caso la porta el mismo cartel que pone sobre la mesa los problemas nacionales en un espacio de la vida cotidiana como es la ida al trabajo o el retorno a casa.

141

3.2.4 Primeros análisis desde la teoría arquitectónica Hemos analizado seis casos de apropiaciones agonistas en la ciudad de Santiago y su manifestación material a través de sus sobrepuestos tanto objetuales como de superficie. Tras estos estudios podemos llegar a las primeras conclusiones desde nuestra mirada arquitectónica y del marco teórico elaborado en la primera parte de la investigación.

Cada uno de los casos de estudio representaba espacios urbanos diversos de los otros para comprobar si nuestra hipótesis que aún presentando estas diferencias pueden compartir la condición de potenciar la apropiación agonista. Vimos un sitio eriazo, el encause de un río, un museo, un paso bajo nivel, autopistas y una torre. Desde espacios privados, pasando por el espacio público hasta la infraestructura urbana y la misma arquitectura, todos ellos, muy diversos entre sí desde la mirada funcional y formal arquitectónica, fueron apropiados de manera agonista con la sobreposición de elementos políticos que cambiaron la condición del espacio en un lugar.

Podríamos decir en este punto que la hipótesis se cumple y que por más diversos que sean los espacios, pueden ser de todas maneras apropiados, pero para reforzar nuestra idea, nos valdremos del respaldo del análisis de las características vistas en cada caso que nos indicarán que cosas en común tienen estos espacios dado que su función y formalidad no es la misma. Esas características son las que hemos planteado no son aleatorias.

Podemos ver un resumen de los análisis anteriores en el siguiente cuadro:

142

Caracter铆sticas

Alta

Media

Baja

Dependencia

3

3

0

Actividad

3

3

0

Movilidad y congesti贸n

4

2

0

Alta visibilidad

5

1

0

Estructura soporte

6

0

0

Agencia

3

3

0

143

Recordemos que estas características responden a los espacios urbanoarquitectónicos y no al sobrepuesto en sí y al lugar resultante de la apropiación. Como vemos, en ningún caso las características se presentaron de manera baja o poco relevante. En la gran mayoría de los casos las condiciones de los espacios se presentaban en un alto grado, sobre todo aquello que tiene que ver con movilidad y congestión, visibilidad alta y la estructura de soporte. En las otras tres características como dependencia del espacio público, el nivel de actividad y la agencia para nuestra sorpresa se dividen de manera pareja entre alta y media presencia. Lo primero que podemos concluir es que en cierto grado nuestro análisis de los espacios comprueba la hipótesis al encontrar en todos niveles altos de estas características comunes entre ellos. Esto quiere decir que podría ser muy poco probable encontrar una apropiación agonista en un espacio que no tenga estas características o las presente en un nivel bajo. En ese sentido podemos decir que la Casa de Vidrio por ejemplo no habría funcionado en cualquier otro sitio eriazo o que la Combi de “Papas Fritas” no habría tenido su impacto en otro espacio como si lo tuvo en el museo.

Dicho esto y viendo que la hipótesis se cumple, podemos adentrarnos más en los resultados y ver que algunas características parecieran ser más esenciales que otras como por ejemplo la estructura de soporte. De todas las características, la estructura fue la única que obtuvo el nivel máximo de presencia en todos los casos y en un nivel muy parecido le sigue la alta visibilidad con sólo un caso en nivel medio (Casa de Vidrio). Siendo estas las características principales, nuestra conclusión lógica es que para que se presente la apropiación agonista, las condiciones de transmisión del mensaje tienen que ser lo más óptimas posibles, es decir, que se vea y que se mantenga en el lugar. Ya lo mencionábamos en la descripción de las características: siendo el sobrepuesto un mensaje comunicativo que cambia la función y sentido original del espacio, esa comunicación requiere de un medio claro y apropiado para ser montado y ser visto. También podemos decir que la movilidad y la congestión de personas es importante, ya que

144

siguiendo la línea anterior, un mensaje no tiene sentido si no tiene receptor que le dé una interpretación.

Respecto a las otras características, la dependencia del espacio público y la actividad que este presenta pueden ser o no relevantes en el caso no volviéndolas condiciones totalmente necesarias como pudimos ver en Soy Autopista. Lo que si nos puede resultar interesante es ver como la agencia del espacio no es en todos los casos de una alta presencia (aunque nunca baja o nula). Esto nos dice que no necesariamente el espacio tiene que tener una inteligencia o ser el símbolo político de alguna idea de manera evidente, lo que no quiere decir que no la tenga para nada. Ejemplos como estos los pudimos ver en Santa Lucía o nuevamente en las autopistas, donde finalmente es el sobrepuesto el que carga de agencia el lugar y provoca el conflicto definitivo entre los habitantes. Eso sí, mientras más alta la agencia del lugar, más conflictivo resulta la apropiación agonista y el efecto del sobrepuesto.

145

CAPĂ?TULO IV

Entrevistas: Desde la mirada del habitante

4.1

EL HABITANTE Y SU APROPIACIÓN AGONISTA

Esta tercera parte de la investigación propone poner en cuestión todo lo anteriormente visto. Parte fundamental y original de nuestro discurso es que la arquitectura y la ciudad no la hacemos solamente los arquitectos y urbanistas, sino que en su mayoría la construyen los mismos habitantes que se enfrentan a ella, la interpretan y la domestican para darle su forma temporal que cambia con el tiempo. En ese sentido, todo lo que hemos visto en la segunda parte de la investigación ha sido desde la mirada de la teoría arquitectónica y de nosotros como miembros de una disciplina y profesión con una formación específica. Lo que veremos en esta parte es cómo aquellos que habitan la ciudad, a quienes les hemos dado un rol protagónico en su construcción “post-arquitecto” o “post-formal”, ven el espacio que rodean desde la mirada cotidiana, lo interpretan y deciden actuar sobre él.

A continuación veremos las respuestas de los actores que tuvieron participación en los casos vistos a preguntas que ya nos hemos respondido anteriormente, pero que esta vez vendrán no desde una teoría arquitectónica, al menos no en todos los casos, sino que de actores sociales que viven la ciudad cotidianamente y la construyen desde lo ordinario y lo informal. Pondremos en cuestión todo lo anterior al ver si sus respuestas y sus interpretaciones del espacio y la arquitectura son las mismas que las nuestras y si las características de los espacios potenciales para la apropiación agonistas se corresponden con las que vimos en la hipótesis.

149

La metodología utilizada es de carácter cualitativo mediante la entrevista de los actores sociales como técnica. La entrevista nos permite un acercamiento directo a los individuos con el fin de captar el contenido de las experiencias y por ello se les ha realizado una serie de preguntas a las que han respondido de manera libre, es decir, sin inducir a ciertas conclusiones. De esta manera nos aseguramos de tener solamente la visión de ellos como habitantes y constructores de una ciudad domesticada.

4.1.1 Estructura entrevista Las preguntas realizadas para la entrevista consideraron tres grupos.

El primero refiere al espacio previo a la intervención (preguntas 1 a 3).

El segundo refiere a nuestras características extraídas desde la teoría arquitectónica (pregunta 4). El tercer grupo refiere a el lugar luego de la apropiación y al sobrepuesto arquitectónico (preguntas 5 a 7). Las preguntas realizadas fueron las siguientes: 1. ¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

2. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

3. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

4. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

5. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

6. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

7. ¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

150

Las primeras tres preguntas apuntan a entender la elección del espacio urbano o del elemento arquitectónico previo a la intervención de los actores sociales. Nos interesa con estas preguntas que sean ellos mismos quienes nos hablen de esas características sin inducirles nosotros a responder de alguna manera en particular. También nos sirven de apoyo para comprobar o refutar nuestra hipótesis dado que sus respuestas nos indicarán si la elección de los lugares de intervención fue al azar o, si por el contrario, ella estaba pensada para ser específicamente sobrepuesta ahí.

La cuarta pregunta en cambio si menciona las características elaboradas por nosotros desde la teoría arquitectónica. El objetivo de ello es que los actores sociales, luego de responder desde su mirada, puedan decirnos si esas características y observaciones nuestras corresponden o no a lo que ellos podrían considerar importante a la hora de intervenir un espacio.

Esta pregunta es clave para responder a nuestra pregunta que se cuestiona la capacidad de arquitectos y habitantes de ver las mismas características propicias para la apropiación agonista de un espacio.

Las últimas tres preguntas apuntan a entender el lugar domesticado luego de la intervención mediante el sobrepuesto arquitectónico. Se busca entender el por qué del sobrepuesto, su estrategia de elaboración y procesos de diseño. Nos interesa saber cuál es la metodología que tiene el habitante para construir y domesticar la ciudad. Finalmente se pregunta qué condiciones nuevas y temporales quisieron darle al lugar, en definitiva, en qué quisieron transformar el espacio intervenido y si esos objetivos fueron cumplidos por el sobrepuesto: ¿Fue éste efectivo a la hora de crear el conflicto agonista en el espacio urbano? ¿Pudo su agencia confrontarse con la idea opuesta como se esperaba?

151

Fig. 29. Arturo Torres. Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica (1998), Máster en Tecnologías de la Edificación por la Universidad Politécnica de Cataluña UPC 2008.

Actualmente desarrolla su trabajo en la Cooperativa la Máquina Maravillosa y en la Universidad Andrés Bello. Socio de URO 1, fue uno de los principales autores de la Casa de Vidrio junto a Jorge Christie.

152

4.2

ENTREVISTAS

4.2.1 Entrevista Arturo Torres (Casa de Vidrio) Santiago. 15 de Junio, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

Primero la obra originalmente no era en un sitio eriazo, si no que era en el espacio público, de propiedad pública donde cualquiera pueda acceder.

Por razones legales decidimos hacerlo en un espacio privado. Desde el inicio elaboramos una estrategia legal que es parte de la obra en una forma implícita. Tiene que ver con resguardar que la obra se generara y trabajar con el límite de la ley y que esta se modificara a partir de la jurisprudencia poniendo en jaque a la misma ley, corriendo la barrera de ésta y la cultura.

Se nos planteó una alternativa que era usar la propiedad privada como resguardo dado que en este país la Constitución protege más lo privado que la propiedad pública. Esa fue una decisión primaria, sacarlo del espacio público ya que al principio queríamos que estuviera en el Paseo Ahumada.

La decisión de trabajar con sitios eriazos tiene que ver con un vínculo a la obra de Gordon Matta-Clark 11y la crítica a la especulación inmobiliaria. Se 11 Gordon Matta Clark (Nueva York, 1943 - 1978) fue un artista estadounidense, de ascendencia chilena, que exploró diferentes modos de intervención arquitectónica. Miembro del grupo “Anarchitecture” es reconocido entre otros trabajos por sus cortes a edificios, su intervención al Museo de Bellas Artes de Santiago en 1971 y el restaurante “Food”.

153

eligieron sitios eriazos privados y decidimos en el lugar de mayor fricción posible, en la “city”, la zona de los bancos, que son quienes hacen la especulación inmobiliaria y cómo era posible que estos bancos tuvieron juntos a sus sedes un sitio eriazo que genera un mal urbano. Detectamos 10 sitios eriazos y sus dueños, y empezamos a gestionarlos de forma paralela en el casco histórico de Santiago. Nos alejamos de las clásicas zonas de arte para que no pareciera una obra de arte. El sitio con mayor prioridad fue el que finalmente se usó porque nos parecía un sector de mayor fricción cultural (estando al lado de la Moneda, de la Bolsa, bancos, de la iglesia y del comercio). Esa fue nuestra estrategia, se eligió el que tenía mayor fricción cultural para cumplir el objetivo de la obra que era enfrentarnos con la idea de cultura moderna que se tenía en el país sólo por el hecho de ser tecnologizado. Para nosotros no era moderno, dado que no había autonomía cultural siguiendo la idea de Manuel Antonio Garretón12. Nos basamos en las ideas modernas de la trasparencia en la ciudad, sobre todo las de Mies van der Rohe de 100 años atrás y quisimos ponerlas en el centro del país y ver si realmente éramos modernos o no. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

Podría haber sido otro lugar similar, no era tan importante. Importaba más el objetivo de la fricción cultural a la crítica de los sitios eriazos que era el discurso secundario. En el espacio público habría sido mejor, dado que aumentaba el contacto y la radicalidad, pero era imposible tácticamente. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

Pasó algo muy interesante ahí. Al principio era que estaba al lado de los bancos, quienes realmente gobiernan. Pero lo otro interesante es que al hacer la selección de terrenos, apareció que el dueño era la compañía 12 Sociólogo, politólogo y ensayista chileno. Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales en 2007.

154

Chilena Consolidada Seguros a la que llamé para negociar. Cuando estalla la obra, el martes siguiente al sábado de la inauguración, me llama el gerente de Chilena Consolidada Seguros para solicitarme terminar la intervención y en medio de la discusión me explica que había tenido presiones del dueño.

Le consulté entonces quien era, respondiendo que era Agustín Edwards.

Ahí recordé que cuando estudié el sitio vi en los planos antiguos que antes estaba el Palacio Edwards, que pertenecía a la familia. En ese sentido la obra fue un “ají en el poto” [sic] para esta familia de poder en Chile13. Pero pasó que apareció Roberto Edwards, el hermano fotógrafo de Agustín, que nos contactó y actualmente posee la casa en su colección de arte. Luego supimos que él había intervenido ante su hermano y en su familia, lo que nos parece interesante dado que la intervención en el sitio entonces tocó el centro de la estructura del poder en el país, algo que no habíamos planificado pero que sólo pudo pasar en ese sitio. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Yo diría que la variable de actividad no en ese sitio pero si lo que se aglomera en esa zona, refiriéndonos no al programa arquitectónico si no a la intensidad del poder que existe ahí, tanto los que están en La Moneda como en la Bolsa y los bancos. Representa esa agencia del poder y también lo que podríamos llamar “anti-agencia” del sitio eriazo detectado por Matta-Clark, que representa esa capacidad de los poderosos de dejar un espacio botado por “que se les da la gana”.

13 Modismo chileno que se refiere a un comentario o acción hacia una persona, a la cual le molesta en demasía.

155

¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

Las operaciones artísticas son caóticas, no se pueden planificar. Por ejemplo, según Max Neef14, la ciencia no tiene la capacidad de explicar lo que es el amor aunque todos entendamos lo que es. Este es un ejemplo de cómo algunas cosas complejas no pueden ser sintetizadas en una cosa o palabra. Así aparece el arte para explorar lo no clasificado e introducir nuevos fenómenos. En ese sentido aparece esta obra que no es sólo la casa ya que implica todo lo que sucede en ella y genera, pero no por eso es teatro o arquitectura. Nosotros intentamos hacer algo que no tiene palabra y surge de una mezcla de ideas entre ellas de que todo lo realizado tiene referencias en cosas vista. En ese sentido podemos decir que simplemente se nos ocurrió, inspirados en las ideas de Mies van der Rohe de casas transparentes que ejemplificaran la idea del movimiento moderno en la mitad de Chile. La obra juega también a través de su transparencia con la dualidad de mostrar y enfrentar a las personas a la “verdad” o realidad y a la incapacidad que tienen estos de reconocerla. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

Hay dos dimensiones del concepto lugar. Una es la dimensión tipo MattaClark en que manifestamos la existencia de un sitio eriazo en el centro de la ciudad, es decir, una concepción física y clásica del concepto, pero también hay otra multimedial. Nosotros no sabíamos que la intervención llegaría a tal nivel de prensa, es una dimensión global del lugar que pasa por la tecnología de comunicación, sobretodo la imagen que traspasa los límites. Eso era parte de la obra, impactar en el ámbito mediático en que apareciera una casa transparente en un contexto de torres.

14 Manfred Max Neef es un economista, ambientalista y político chileno, ganador del Right Livelihood Award, premio considerado como el Nobel alternativo de economía, en 1983.

156

¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

Es difícil saber si los cumplió. Esto pudo haberse planteado como un experimento con una hipótesis y sus objetivos para luego ser evaluados, pero fue planteado de una manera distinta. Nosotros pensábamos en mantenerlo un año ahí hasta que fuera ya “naturalizado” con el paso del tiempo pero no pudo ser posible. Si el objetivo era generar un proceso de transformación cultural creo que si se generó, al cambiar la percepción de lo que se acepta como viable. También hubo un cambio legal al ganar nosotros un juicio que cambió la jurisprudencia sobre lo que se permite en el espacio público. El cambio legal indicaría que se logró el objetivo, pero el proyecto era más que eso. Ese cambio mental que hubo no sabría decirte si significó un cambio cultural, pero no veo una respuesta ahora o una forma de medirlo.

Fig. 30. Rafael Soto. Educador, gestor y dirigente social con basta trayectoria regional y nacional en el trabajo con personas y comunidades. Miembro activo de la Federación Nacional de Pobladores (FENAPO) y de la Agrupación de Allegados Don Bosco de La Florida, ha participado en la mayoría de las tomas del cauce del Río Mapocho desde la primera en el año 2009. Impulsor de la autogestión en la construcción de viviendas dignas.

158

4.2.2 Entrevista Rafael Soto Contreras (Toma encauce Mapocho) Santiago. 19 de Junio, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

De alguna manera, llegar al Mapocho significaba instalarse en el lugar donde históricamente van a dar los que no tienen casa. Si tú te das una vuelta por el río te das cuenta que hay familias bajo los puentes, porque es la primera manifestación de la persona que necesita vivir en el área metropolitana. Esto tiene su inicio en la migración del campo a la ciudad, mucho antes de la toma de la Población La Victoria. El río es el símbolo de los pobres desde donde mostrábamos al mundo la condición de los pobladores en Chile. Estábamos instalados también en la entrada al mundo económico de Chile que tiene características no propias del mundo popular, por lo que no pasó desapercibido. Es el centro de la ciudad, un lugar muy mediático en el que todos nos veían y nos permitió ser la “voz de los sin voz”, y donde el puente nos sirvió como un balcón mismo para mostrar nuestras intervenciones artísticas y demandas. Nosotros efectivamente escogimos el lugar.

Podemos decir que la razón principal fue la visibilidad, dado el punto central y la especie de escenario que las calles y puentes formaban con el encause del río. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

El Mapocho hasta el puente Loreto tiene personas que alteran su entorno para disponer casas y habitaciones. Por un lado nosotros nos dispusimos en el primer puente donde cambia esa condición y comienza el “Mapocho lindo”. La otra razón era porque en los otros puentes habían personas y familias instaladas a las que no queríamos molestar. Como te decía antes,

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el río representa el primer lugar al que acuden los necesitados al llegar a la ciudad. También el agua del río nos proporcionaba un regulador de las heladas. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

Para nosotros los “dormitorios” los disponíamos bajo el puente y así nos conectábamos a la electricidad que existía ahí. El puente nos sirvió como soporte de las habitaciones. Los comedores y oficinas se dispusieron en el muro. El río en ese sector se curva que crea un punto importante donde parte un Chile totalmente distinto y es esa curva la que nos permitía un escenario natural y en ese sector hay un piso de piedra que nos sirvió para instalar todo de mejor manera. El muro servía para disponer los lienzos y murales. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Estoy de acuerdo con las características que tu enumeras y eran las que nosotros analizábamos semana a semana. Este es un lugar donde pasa el común de todo Chile, que pasa en auto, que van a la oficina o al zoológico, etc. El soporte como te mencionaba antes y la visibilidad eran en cierta medida los más importantes. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

Lo que nosotros instalamos tiene que ver con una ciudad invisible, muy relacionado con un circuito que tenemos nosotros que habla de la ciudad que nadie quiere ver, es decir, donde están las malas viviendas y los conflictos socio-económicos15. Ese Chile se muestra solo en programas que crean estereotipos de esta realidad como la delincuencia y nosotros queríamos mostrar cómo está viviendo mucha gente en Chile y no se 15

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Véase el sitio web del circuito: www.ciudadinvisible.cl

ve. Mostrar también la capacidad de organización de la gente, lo que se traducía en las cocinas y las zonas limpias. Mediante este campamento mostrábamos el habitar de mala calidad pero que al mismo tiempo tenía dignidad. Nosotros somos los que nadie quiere ver y con esto nos poníamos en la cara de los canales de televisión y de los poderosos. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

La estructura del lugar nos permitía generar un dormitorio que resultó ser un campamento bien entretenido, donde no había tráfico, habían comunidades organizadas y niños jugando; entonces esa sociatividad [sic], lo que todos los economistas saben, es la única manera de superar la pobreza. Nosotros nos consideramos la continuación histórica del proceso de vivienda en Latinoamérica y hemos retomado el cauce natural que los pobladores han utilizado para obtener las soluciones dignas como han sido la toma y el campamento. ¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

Desde el año pasado hemos obtenido cinco predios importantes en el área metropolitana para que la gente no sea erradicada de sus comunas. La FENAPO es la herramienta actual de los pobladores para pararse frente al Estado a plantear sus demandas y somos actores activos por la redacción de una nueva Constitución, todo ello resultado de la unión que significó la toma del río Mapocho para las distintas organizaciones.

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Fig. 31. Ariel Zúñiga. Abogado y asesor jurídico. Creador del blog “violenciaycontrol” y del programa de radio “Se viene el estallido”. Encargado de la defensa de los imputados por el “Caso Bombas” (caso polémico ocurrido el año 2010 en que el Estado denunció a 14 personas declaradas inocentes de disponer artefactos explosivos) en el que se autodenunció ante la justicia, lo que más tarde influiría en la idea del proyecto “Ad Augusta per Angusta”.

En conjunto con otros actores funda el Grupo “Proyecto Kombi” en el que a través de una Combi difundían los problemas de la contingencia. Desde el 2011 comienza a trabajar con el artista Francisco “Papas Fritas” y juntos participan de la Toma de la Universidad del Mar el 2013. Autor del polémico proyecto político “Ad Augusta per Angusta”.

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4.2.3 Entrevista Ariel Zúñiga (“Ad Augusta per Angusta”) Santiago. 07 de Agosto, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

La elección del lugar parte en una reunión del Grupo Kombi un año después de haber quemado los pagarés. Quienes participamos de eso hicimos un pacto de silencio en donde no podíamos contar nada, incluso a nuestro mismo grupo. Esto cambió cuando supimos que la Universidad del Mar se estaba querellando en contra de alumnos de dicha institución y los estaba presionando para pagar las deudas. Nosotros habíamos cortado el contacto con esos estudiantes para evitar sospechas y vimos como ellos caían [sic] y pagaban de todas maneras incluso estando quemados todos los pagarés, únicas evidencias de esa deuda. Entonces en esa reunión planteé que teníamos que buscar la manera de reivindicar políticamente ese acto cuidando eso sí el aspecto de no pasar a llevar a los estudiantes y que no se viera como si los estuviéramos culpando a ellos. Es ahí donde se me ocurre que la mejor manera es hacer una obra de arte, exhibiendo las cenizas como una obra en que una persona como individuo y no un colectivo se auto culpara, salvando así a los estudiantes de la Universidad del Mar. Ahí entró en escena “Papas Fritas”, quien asumió el rol de mártir flagelado y confuso, para distraer la atención de la prensa fijándose en él y no en la verdadera historia de alrededor. Eso era la obra realmente, una obra política que liberara de las deudas a los estudiantes que ya se habían liberado materialmente al ser quemados los pagarés y ahora definitivamente poniéndose en evidencia que estos no existían más. ¿Cómo comunicábamos esto sin irnos presos? La obra de arte del “artista”, en este caso “Papas Fritas”, nos llevó a este mundo que es intocable para el poder debido a su misma condición de artista, ya que convocaba al mundo del espectáculo y no a la prensa roja. El artista sedujo al mundo de poder

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hasta que les fuera tarde para reaccionar.

Habiendo resuelto esa idea, surge el problema de cómo conseguirse el lugar de exposición y necesitábamos que fuese un lugar institucional. Se pensó en la Telefónica, la Galería Aninat o el Centro Cultural Palacio La Moneda, en donde existiese una relación de complicidad con el asistente y el lugar representase el poder para realizarlo en su cara. El GAM para nosotros era un símbolo de una empresa, creado por la Concertación y por eso al principio no lo consideramos, hasta que un contacto nos hizo el trabajo de convencer a los curadores del centro cultural de dejarnos exponer ahí una semana mediante una justificación falsa y súper posmo [sic] como les gusta a ellos, donde la obra supuestamente era un rescate arqueológico de objetos personales sustraídas de la Universidad del Mar en la Combi. El GAM nos sirvió como tribuna y facilitador del espacio, sabiendo que después se nos tiraría encima. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

Para ser sincero fue una serendipia, es decir un hallazgo inesperado, gracias al contacto que nos otorgó “Papas Fritas” que realizó las gestiones con el GAM. Lo que más nos importaba era que fuera una institución representante del poder. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

El llegar al GAM fue como que nos dijeran “no nos pudimos conseguir la Bombonera pero les conseguimos el Maracaná”, o sea era el mejor lugar, era estelar. En ese lugar antes existían comedores populares incluso antes de los de la UNCTAD III. Es un edificio que fue sede de la dictadura y que luego la Concertación convirtió en una empresa para terminar de robárselo al país completo. Era el lugar ideal para exponer en la cara del poder la obra. Hubo un comentario notable esos días que decía que Francisco “Papas Fritas” tenía tantas cenizas como para enterrar el GAM, y esto

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era precisamente como ellos lo veían, creyendo que esto sería el cierre del centro cultural sin darse cuenta que por primera vez estaban exponiendo algo de verdad. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Era lejos el lugar más visible para colocar nuestro mensaje entendiendo quienes eran los destinatarios inmediatos de este que no eran las grandes masas oprimidas sino el poder que nosotros estábamos confrontando.

Entre esos poderosos estaba el mismo GAM que se dedica a promocionar un arte de mercado y que nosotros utilizamos para que nos dejaran lanzar la crítica. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

Tuvimos una buena conversación en el grupo de ver como comunicar el hecho de la quema de los pagarés sin irnos a la cárcel. Lo principal que nos fijamos era un contenedor donde las cenizas no se vieran en un comienzo hasta lanzar la obra. Al principio se habló de un conteiner que se pudiera emplazar en barrio República o frente a la Casa Central de la Universidad de Chile pero lo descartamos porque ahí si nos podían incriminar. La Combi nace como una nueva idea de container que además representara patentemente quienes eran los autores de la intervención: el Grupo Kombi.

También si la Combi sobrevivía nos podía permitir llevar esta muestra a más lugares lo que más tarde nos impulsó a robarla del mismo GAM y marchar con ella hasta la Moneda donde arrojamos las cenizas para luego llegar a instalarla en el patio central de la USACH. Si bien como decíamos la verdadera obra es el hecho de haber quemado los pagarés, la intervención estaba conformada de otras cosas que al mismo tiempo que nos servieron para hacer fintas a la ley. Hablábamos del rol del artista que desvió la atención y parte de ese papel estaba en el guión

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que redactamos el cual representaba a un hombre común que hacía algo extraordinario. Ese discurso está totalmente pensado como un mecanismo legal. Así mismo está la autodenuncia que realizamos en los tribunales de Santiago Centro un par de minutos antes de la inauguración, recurso que nos permitió descolocar a la misma policía. Esa denuncia fue dispuesta sobre la Combi como también un diploma falsificado con el nombre de “Papas Fritas” el cual sustrajimos de la misma universidad. Además nosotros teníamos las cajas de plástico originales donde estaban los pagarés y muchos otros objetos que sacamos de la universidad, lo que aportó a que nuestra intervención fuera un éxito, ya que ni los medios ni las autoridades de esa institución podían negar que esto fuera real. Por último, en la inauguración entregamos además del vino de honor unos frasquitos con cenizas a los invitados que al ver el video comenzaron a dimensionar lo que tenían en sus manos.

La Combi terminó adquiriendo un significado muy grande más allá del objeto. Luego de sacarla del GAM la llevamos a otras partes donde varias veces fuimos detenidos por Carabineros y la gente la defendía apelando a su condición de obra de arte ¡y no era más que un pedazo de chatarra embarrada! La gente sabía lo que era pues contaba una historia de desacato con su sola presencia. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

Nosotros fabricamos nuestro propio lugar en el GAM, algo que siempre quisimos en vez de exponer en una sala común del centro cultural. En ese patio que nos dieron nosotros construimos un edificio más que era la obra de arte en la que se dispusieron una serie de objetos complejos. ¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

Cumplió con creces, pero “Ad Augusta per Angusta” no se centra sólo en lo del GAM y es un proceso no cerrado. Esta fue el paso a intervenciones

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más potentes como cuando chocamos la Combi con las vallas papales el 21 de mayo. Respecto a la intervención en el GAM que fue dentro de un marco más elitista, fue un rotundo éxito. Ya al momento de estrenar la intervención habíamos descolocado al poder siendo, creo yo, el momento clave el día siguiente cuando el diario El Mercurio nos dedica un artículo en que nos trataban de lo peor pero que en su bajada decía “sin embargo, esto no es un delito”. Para mí, que el diario de Agustín Edwards dijera eso, era un triunfo. Incluso ese diario aceptó que habían 500 millones de dólares quemados. Además a quienes nos contrapusimos nunca nos supieron cómo responder: intentaron comprar la obra a precios elevadísimos o por ejemplo el mismo GAM llamó a la Policía de Investigaciones que montó en nuestra puesta en escena la suya propia. Yo en la conferencia de prensa de la PDI me puse por detrás y le hice un “conejito” [sic] al fiscal16, es decir, ni los medios ni nada podían descolocarnos a nosotros. Otro objetivo que teníamos era despertar al movimiento social que estaba dormido en ese entonces y creo que ahí estuvo nuestra derrota.

16 “Hacer un conejito” es una expresión popular chilena que refiere a la acción de poner los dedos índice y medio en forma de V detrás de la cabeza de otra persona.

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Fig. 32. Felipe Zegers. Publicista por la Universidad del Pacífico, fundador y miembro del Grupo Grifo (2004) y del Colectivo Bla!. Director del Festival Hecho en Casa en sus tres presentaciones desde el año 2012. Aboga por el uso de la publicidad como comunicador de ideas más que de productos y sus intervenciones buscan el rescate de los espacios públicos para la ciudad y sus habitantes.

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4.2.4 Entrevista Felipe Zegers (Soy Autopista) Santiago. 30 de Julio, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

Fue un encargo la verdad por parte de Pablo Allard17 para participar en el libro TAG que trata sobre el arte y la ciudad. Ellos decidieron con las autopistas hacer este libro con veinte miradas ampliadas en que estaban grupos independientes, escritores, registradores audiovisuales, etc. El encargo era reflexionar sobre las autopistas y aunque nos planteamos también hacer cosas afuera finalmente decidimos apuntar al usuario del automóvil que transita por la ciudad. En un inicio dimos vueltas por las autopistas hasta que surgió la idea de los carteles. El Grupo Grifo quería transmitir un mensaje positivo, interviniendo y cambiando lo establecido a partir de lo existente para así sorprender a quienes recibieran aquello que queríamos decir. El proyecto nació como una idea, pasando por varias etapas de diseño hasta que llegamos a los paneles. Luego estudiamos cómo funcionaban estos y el texto que ahí estaría siendo todos parte de una serie que pertenecían a “una misma persona” que hablaba. Luego de la etapa creativa se comenzó a negociar con las autopistas para ver que mensajes podían estar o no, dado que algunas empresas nos cuestionaron algunas frases.

17 Pablo Allard Serrano es Arquitecto por la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Doctor y Master en Diseño Urbano de la Universidad de Harvard. Consultor, investigador y docente en temas de arquitectura y urbanismo. Desde el 2011 es Decano de la Facultad de Arquitectura y Arte de la Universidad del Desarrollo.

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¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

Al principio habíamos pensado en otros lugares como los accesos de las autopistas. Con el Grupo ya habíamos trabajado en señaléticas y por ello al principio pensamos en stickers en estos accesos para marcarlos. Si no hubiese sido un encargo también habríamos intervenido las autopistas, dado que son espacios de gran interés. Yo soy de los que vivió las dos ciudades, las que antiguamente se cruzaban por el medio y las que actualmente se pasan por el costado en la carretera, entonces creo que tienen de por sí un interés muy particular. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

Sin duda su gran tamaño en todo sentido, desde infraestructura hasta la cantidad de gente. También en el mensaje pues con un sticker no se podría ver desde el auto, mientras que los paneles de información están hechos para ello. También nosotros somos muy críticos de como se implementaron las autopistas a nivel ciudad, desde sus accesos mal hechos hasta barrios partidos por la mitad, por lo que queríamos dar un mensaje sobre ello pero no desde “la contra” sino un mensaje que nos hiciera pensar en ellas de distinta manera, incluso quererlas. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Para nosotros y hablando por distintos grupos de trabajo que por años nos hemos dedicados a intervenciones, el soporte es la mitad o más aún de la intervención, esto porque la idea es dar vuelta ese paradigma, esa idea que se tiene del objeto cotidiano. Si la estructura falla no hay intervención o esta seria de pequeña escala que verían pocas personas. Para nosotros

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era más importante ir al nivel más masivo posible. Grupo Grifo se planteó esta instancia para luchar contra actores como WOM18 que se gasta una millonada de plata y empapela la ciudad incluso los carteles en que la municipalidad pone su propaganda cultural lo que nos muestra que todo se compra, y eso es una información que te llega y bombardea por todos lados. Queríamos ver como los grupos independientes podíamos pelear contra eso y una forma es con las intervenciones masivas o el internet. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

Fue un proceso de diseño que tomó harto tiempo y en el que manejamos varias opciones. Al principio pensamos en un sticker pero seguramente al pensar en esa visibilidad que preguntabas antes buscamos una manera que fuera fácil de ver. Nos dimos una vuelta entera por la circunvalación de Vespucio un par de veces y lo que más llama la atención son los carteles y las vallas. Antes de eso estaba el fundamento teórico de decir que queríamos aportar a la ciudad viendo que las autopistas ya se habían instalado en ellas intentando que se cohesionaran con la ciudadanía. El tipo de mensajes tenía que ver con la parte teórica que trataba sobre la soledad de la autopista y la contraposición con los mensajes cotidianos que son muy técnicos y casi en clave Morse, un tipo de “no..quede...pana...combustible” [sic]. Queríamos intervenir sobre lo que la gente estaba acostumbrada. Sobre la estructura de estas frases, podríamos haber puesto frases artísticas o poéticas pero la idea era que todos la vieran y que una persona desde los dieciocho años pudiera entender el mensaje. Se nos entregó la información de la cantidad de gente que usaba las autopistas y cuantos cruzaban Santiago, lo que nos impactó al ser un flujo enorme pero necesario para la ciudad. Eso nos llevó 18 Compañía de telefonía celular que ingresa al mercado chileno de telecomunicaciones el año 2015 siendo criticada por su excesiva cantidad de propaganda y el contenido sexista de esta.

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de nuevo a lo masivo y cómo crear mensajes que fueran entendidos por todos y que se acoplaran a los mensajes reales que se disponen ahí, pero tuvieran unos hitos que te cambiaran la impresión y te hicieran pensar que algo estaba cambiando. Era constante ver a personas que quedaban sorprendidas con la intervención al ver que un cartel les decía “saluda po” [sic]. Cuando lo hicimos en el Hecho en Casa 219, algunas personas por twitter publicaban frases preguntando que estaba pasando. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

Las autopistas existen y teníamos que adecuarnos a esa condición de la ciudad. Queríamos aproximarnos desde un enfoque positivo, dado que las autopistas también son necesarias y entendemos que la ciudad cambia y no se tiene que preservar todo permanentemente a toda costa. Nos preguntábamos cómo cohesionarnos mejor con esta autopista y buscamos el humor y la crítica infiltrada para llegar a la masividad que se quería.

Buscamos generar un entendimiento y también la idea de recuperar los espacios y fue ahí donde nos acercamos a la arquitectura, pues construir es intervenir, ya sea una plaza pública u otra cosa. Ello requiere ciertos códigos y ciertos mensajes que se acoplan al ambiente general o provocan ruptura basado en toma de decisiones y nosotros quisimos adecuarnos al lenguaje que ya estaba establecido, no agregar algo muy potente ni nuevo.

El festival “Hecho en Casa” nace el 2006, y fue creado como un colectivo de intervención social y ciudadana. Desde el 2012 realiza el festival del mismo nombre donde se reúnen colectivos que intervienen la ciudad. Hecho en Casa intenta dar mensajes claros a la ciudadanía, como la pertenencia por la ciudad, el re descubrir hitos, y el sentir la ciudad como una casa. (Equipo de Redacción STARTERDAILY, 2013) 19

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¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

En el mismo momento de la intervención era difícil verlo ya que los autos pasaban muy rápido y no alcanzábamos a ver lo que pasaba dentro. Algo notábamos cuando los autos bajaban la velocidad o apuntaban a los carteles por lo que decidimos poner mensajes en carteles más seguidos para que al notar uno estuvieras más atento al siguiente. Fue un proceso orgánico que iba cambiando de autopista en autopista en el que tomábamos decisiones en el momento. Lo que si pudimos ver fue la reacción pública y de la prensa en que vimos que llamó la atención y por lo mismo creemos que cumplió con sus objetivos. Nos llegaron de todo tipo de comentarios, algunos que preguntaban cómo se nos ocurría hacer algo así porque podía provocar un accidente y ello provocó que pasaran cosas en la intervención como que se dispusieran autos de seguridad. Pero en general se comprobó que era mejor acercarnos desde el lado positivo, lo que más generó respuestas positivas.

Siendo un aliado de la autopista nuestro mensaje de todas maneras fue ácido y desde la institucionalidad pudimos “meter un golazo”.

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Fig. 33. Rodrigo Oteiza. Bachillerato, Filosofía y Teoría del Arte por la Universidad de Chile.

Ex dirigente estudiantil, actualmente se desempeña como gestor cultural y curador de arte.

Creador e intérprete del personaje “Cazueli” que a partir de la Copa América del 2011 tomó un rol importante dentro de las movilizaciones estudiantiles del país. En conjunto a los estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile gestaron, diseñaron y dieron forma a la Bandera por la Educación.

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4.2.5 Entrevista Rodrigo Oteiza Aravena (Bandera Torre 15) Santiago. 05 de Agosto, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

Aquí hay que entender que la bandera en primer lugar fue diseñada para un estadio y que igualara o en proporciones fuera casi del mismo porte que la bandera chilena que lleva la hinchada. Esa era su primera función pero después nos dimos cuenta en las grandes marchas nacionales que podía tener otras posibilidades de disposición en lugares de alta visibilidad . Así fuimos llegando a nuevos lugares como por ejemplo el edificio Gimpert de Valparaíso o el Congreso Nacional. La elección de la Torre 15 fue por una decisión práctica y de visibilidad ya que se estaba en un eje de alta circulación que es Diagonal Paraguay con Portugal. También pasó por un tema de estructura pues la bandera tiene 600 m2 y se necesitaba un lugar que la soportara además de que provocara un gran impacto.

Aún así, yo creo que la elección de los lugares en que se disponía la bandera eran decisiones inmediatas que se daban en el transcurso. Por ejemplo, en el caso del edifico Gimpert, la primera gran colgada, con Juan Carlos “Kofla” Acuña20 camino al terminal de buses, al pasar fuera del edificio la decisión fue momentánea y fue ahí donde descubrimos su potencial. Después de eso terminamos en Talca y Curicó colgando la bandera con el fin de avivar el movimiento estudiantil. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

La Bandera fue un símbolo itinerante y pasó por muchos lugares. En lo 20 Miembro de la Toma FAU 2011

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que nos fijábamos de estos espacios para disponerla era su alta circulación y que fueran edificios que cumplieran los requerimientos del gran tamaño para colgarla. Por ejemplo, en la cuelga del Congreso no estábamos tan seguros de que entrara en el balcón de arriba y por suerte sí lo hizo.

Estamos hablando de 30 metros que tenían que soportar las estructuras desde donde se dispusiera. La idea de la bandera es generar impacto y la cantidad de personas que la vean era muy importante.

Profundizando más en los edificios, por ejemplo la Torre 15, tienen un significado por detrás. Esta torre es el centro de administración de la Universidad de Chile y representa una forma de control. Otro ejemplo es el Congreso que tiene un signo tan grande en la representación del poder que al sobreponer la bandera, el símbolo de la toma y de la apropiación provoca un impacto enorme: “se tomaron el Congreso”. La educación pública y gratuita está en el alma de Chile, es decir la bandera, y está sobre el lugar donde se hace la Ley, provocando que el Congreso cambie de significado.

Esta lectura simbólica no sé si la gente la ve, pero a mí me interesa porque creo que la memoria se hace con el signo. En la bandera se deposita esta memoria de un movimiento trascendental y por más banderas nuevas que se hagan, ese peso no lo tendrán pues la nuestra desdobló el signo de la bandera de Chile, abriéndola a que todos se la puedan tomar. Esta como símbolo de toma fue más potente que quizás lo que los edificios representaban y que la mayoría de las personas no entienden o ven. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

Para mí un caso muy importante fue el Congreso Nacional. Lo interesante que tiene es que su balcón es muy cómodo para colgar la bandera. No así por ejemplo la Casa Central de la Universidad de Chile, que por los frisos y el tímpano es un tanto incómodo. Por esto mismo una característica

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importante es el lugar donde se soporta. El Congreso también tenía algo interesante y es que fue construido por el régimen de Pinochet y lo único que se había colgado de él había sido una bandera con el escudo muy representativa de la dictadura. Es por ello que colgar la bandera ahí generó tanto revuelo, pues sobre todo los de la derecha sabían que al colgar una bandera de la educación, este símbolo en el Congreso, era hacer historia Ese símbolo que cambió las discusiones sobre educación en el país es la agencia de la que hablábamos antes. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Concuerdo con las características de visibilidad, estructura y la agencia como te decía antes. Yo generalmente me refiero a dos términos: alcance y destinatario. ¿Cómo haces algo cuando no tienes un medio masivo para transmitir un mensaje? ¿Cómo lo encuentro? Primero nosotros lo estudiamos, vemos con quien nos estamos comunicando y que características tiene esa persona. Las familias eran nuestros principales destinatarios y traducir ese alcance en movilización. La bandera era el alcance, sobretodo porque en el país hay una profunda relación con la patria, somos muy patriotas sin importar el color político. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

Yo siempre pensé en un lienzo, pero la bandera nace de los estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile y ello nació por el contexto del fútbol que se venía. Ellos pensaron en las dimensiones y yo aporté creativamente con el personaje de “Cazueli”.

La bandera es por excelencia el símbolo de la patria y es Chile. Poner las consignas sobre ella era una manera de decir que eran demandas muy

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profundas y arraigadas del país. La bandera por ser símbolo patrio hace visible el mensaje y da alcance. ¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

En términos técnicos y prácticos se busca convertir el edificio o el lugar en una gran pancarta. Profundizando más, a mí por ejemplo me gusta mucho hacer la diferencia entre el concepto “sitiado” con “tomado”. El primero habla de algo que está a punto de ser atacado, mientras que el segundo habla de una apropiación. Cuando colgamos la bandera en la Torre 15 o el Congreso, se habló de toma, y por consecuencia se habló del lugar donde los estudiantes se estaban posicionando y ya no eran más la torre o el Parlamento, eran el lugar desde el cual los estudiantes estaban planteando su lucha. ¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

Yo creo que la “Bandera de la Educación” tuvo un ciclo importante y potente. Sus objetivos de movilizar las demandas por la educación en el país los cumplió. Yo creo que la gente lo recordará así. Ella representó con fuerza el movimiento y ahora que fue destruida representa también la fractura dentro del movimiento estudiantil que diverge en sus caminos hacia los objetivos principales21. Yo creo que la bandera ya tuvo su tiempo de acción y ahora es momento de nuevos procesos para conducir la lucha, caminos que se abrieron con un pedazo de tela.

21 La Bandera Gigante por la Educación fue destruída el año 2015 en la Facultad de Derecho de la Universidad Central. Actualmente de ella se conserva menos del 25% en las instalaciones de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Chile (Oteiza, 2015).

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Fig. 34. Ricardo Rodríguez. Miembro originario de la Brigada Chacón desde su resurgimiento en el año 1987. Se desempeñó como miemrbo de la comisión de propaganda del Partido Comunista de Chile. Actualmente es el líder de la Brigada.

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4.2.6 Entrevista Ricardo Rodríguez (Papelógrafos Santa Lucía) Santiago. 13 de Junio, 2015

¿Cuáles fueron los criterios de elección para el lugar de la intervención?

Todos los puntos en que disponemos papelógrafos pasa por una elección en que lo más importante es una cosa, la alta afluencia de gente tanto peatones como movilizados en bicicletas, motos, autos o micros. Lo otro es que debe ser un espacio público para evitar entre otras cosas también cosas legales. Evitamos pegar en propiedad privada y en monumentos o edificios emblemáticos. Por ejemplo, a mi me encantaría pegar en el muro de la iglesia San Francisco al ser un excelente punto, pero sería una falta de respeto tanto por lo que representa al mundo católico como a los que tenemos un respeto al patrimonio. ¿Por qué ahí y no en otro lugar de similares características o función?

Lo más importante es que ahí está la Alameda. Un papelógrafo ahí lo lee más gente de la que lee el diario El Mercurio. ¿Cuál de las características del espacio intervenido es la más relevante?

Es un espacio donde pasan grandes cantidades de personas y también es fácil de pegarlo, casi se monta sólo. ¿De las características dependencia, actividad, movilidad, visibilidad, estructura y agencia, cuales son las más importantes para ustedes?

Yo le agregaría a esas características que los papelógrafos no están hechos sin ser previamente bien pensados. Cada uno tiene un sentido para un

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lugar determinado, donde el tema va estrechamente ligado a ese sector.

En el Santa Lucía sería nuestra página de atrás de la editorial. Nuestra editorial sería Los Héroes, en cambio en el Santa Lucía sería el segundo en importancia por la cantidad de gente que lo lee. Antes habían más muros en la Alameda, ahora uno los tiene que ir rescatando. Un ejemplo de ello es el muro del GAM que ahora por el mural que se pintó, quedó un espacio muy reducido. ¿Por qué ese sobrepuesto y no otro?

La Brigada retoma su trabajo en la dictadura militar. El papelógrafo tenía la característica de ser muy rápido para ser montado, evitando ser descubierto mientras lo haces. Además es mucho más limpio, casi podríamos decir que es ecológico, ya que la municipalidad puede ir y retirarlo de manera fácil.

El formato tiene que ver con un tema comunicacional. La letra negra sobre fondo blanco tiene que ver con el contraste y la facilidad que te da para leerlo a cualquier hora del día y desde cualquier punto en que te encuentres. La letra es sencilla de hacerla sin diseño rebuscado siendo de tipo cuadrada que facilita la lectura en movimiento. Esta no está pensada sólo al transeúnte, sino que también a quien va en auto, micro, metro, etc.

La cantidad de letras no supera las 45 para que no sea tan extenso y se pueda alcanzar a leer en movimiento. Las frases se construyen de la mejor forma posible para que sean rápidamente comprendidas. El papelógrafo es corto, preciso y conciso. La misma construcción de este tiene una lógica; por ejemplo, en su parte superior e inferior presenta márgenes que facilitan una lectura. Hay que pensar que también los muros no necesariamente se presentan limpios y pueden generar una confusión con las letras y dificultar la lectura, por lo que no pintamos letras de colores que puedan perderse con el fondo.

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¿Qué atributos del lugar buscaban transformar y con qué objetivo?

Nunca lo hemos pensado de esa forma. Siempre buscamos principalmente lugares en que se presente un conflicto urbano en el que buscamos incidir para que las personas piensen un poco. Nuestro objetivo es dar a conocer temas que están pasando en Chile y que aunque parezca difícil mucha gente no conoce. Entonces lo que queremos es provocar ese interés en que alguien pueda llegar a su casa y buscar en internet que significaba ese papelógrafo. ¿ La intervención cumplió sus objetivos? ¿ Cómo lo evalúan?

Nosotros no hacemos evaluaciones la verdad, casi por gusto personal.

Por los comentarios que uno recibe pareciera que en algo incidimos, pero a menos que alguien venga con un estudio científico que me diga “la población se rebeló porque tu cartel decía que había que rebelarse”, no podría decirte que tanto cumplimos los objetivos o no. Lo hacemos con la idea y esperanza de que en algo estamos contribuyendo y creemos que sí.

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ANÁLISIS

Antes de llegar a nuestras conclusiones finales en las que compararemos nuestros estudios de las intervenciones con el material de las entrevistas, primero realizaremos un breve análisis de estas últimas para entender específicamente lo que los actores sociales nos han expuesto.

Al leer las entrevistas podemos notar que en las palabras de los actores sociales están presentes muchos términos que nos hablan de una intención clara de transformar y darle un nuevo significado a los espacios donde se emplazan, siendo estos o no de gran relevancia para la inclusión del sobrepuesto. Sobre ello, una de las cosas que nos puede sorprender es que en varios casos de estudio la elección del espacio de intervención no fue planificada desde un comienzo o incluso se nos menciona que podrían haber estado perfectamente en otros lugares. Ejemplo de ello son los casos de la “Casa de Vidrio” o de “Ad Augusta Per Angusta”. Estos dos sobrepuestos objetuales estaban pensados en su origen en un emplazamiento distinto lo que nos podría inducir a pensar que nuestra hipótesis está equivocada y que la elección del lugar estuvo regida por la mera suerte o azar. Sin embargo, en estos mismos casos, la elección definitiva del lugar, haya sido por suerte o por descarte, sí corresponden a estrategias claras por parte de los actores para poder transmitir el mensaje. En la “Casa de Vidrio” se deseaba que la intervención estuviera inmersa en el espacio público, pero la imposibilidad legal de ello llevó a una nueva estrategia de selección del lugar para encontrar uno donde el mensaje pudiese ser visto y no ser

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retirado al poco tiempo. Algo similar pasó en “Ad Augusta per Angusta”, pues si bien el GAM no estaba considerado al principio entre las opciones, su elección no fue un azar, ya que respondía a las necesidades legales e institucionales que la intervención requería.

En esta misma línea de análisis se presentan dos casos en los que nosotros analizamos solo un espacio de intervención pero que en la realidad el sobrepuesto en sí comienza a tener más agencia que el mismo lugar domesticado. Como ejemplo de ello están los casos de la “Bandera Gigante por la Educación” y nuevamente la Combi de “Ad Augusta per Angusta”. El objeto toma en sí un gran significado y de manera itinerante lleva ese mensaje a distintas partes. De todas maneras, los lugares a los que estos sobrepuestos se trasladan cumplen con un rol y características muy similares a las del anterior.

Otros casos como “Soy Autopista” y la “Brigada Chacón” nos muestran un sobrepuesto que puede manifestarse en diversos lugares de la ciudad pero que no tienen la condición itinerante de los anteriormente analizados.

A lo largo de su extensión, las autopistas cumplían con las mismas características deseadas para la intervención y los diversos muros en los que se despliegan los papelógrafos de la Brigada tienen esta misma condición.

Los espacios a domesticar pueden ser diversos, pero están delimitados por la estructura del soporte lo que les impide tener acción fuera de esta gama de espacios.

El único caso que posee una estrecha relación con un lugar específico que no permite variantes es el caso de la Toma del Mapocho bajo el puente de Pío Nono. La acción de la FENAPO en este lugar sólo funciona en este lugar construido frente a uno de los elementos naturales más importantes de Santiago y en el centro de facto de la capital.

Todo lo anterior nos indica que, a pesar que los sobrepuestos puedan estar en espacios diferentes, estos siempre cumplen con mínimas características

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que los relacionan y dejan la elección azarosa fuera de toda posibilidad.

Estos espacios transformados y domesticados por los habitantes pasan en definitiva por una selección rigurosa donde se manejan distintas opciones pero cada una de ellas tiene cualidades comunes con las demás.

Otra observación que se desprende de las entrevistas es como en todas ellas la idea de la agencia es clave. Es decir, que el espacio a intervenir cuente con una inteligencia que representa una idea a la cual el sobrepuesto se opondrá e intentará confrontar con su propia representación y agencia.

No hay ninguna entrevista en la que los actores sociales no mencionen que el lugar de intervención no tuviera algo que ver con el conflicto contra el que buscaban manifestarse. Quizás de todos los casos de estudio, la Brigada Chacón es la que menos podría responder a esto último, pues sus mensajes están dirigidos a problemas de escala nacional que no se delimitan a un espacio definido. Aún así, los lugares donde se desarrollan conflictos urbanos, como el centro mismo de la ciudad, son los espacios generalmente escogidos por ellos.

Respecto al sobrepuesto y al mensaje que se busca transmitir, la mayoría de los actores intervenidos expresaron que la estructura donde soportar el objeto de la intervención es fundamental para la propuesta, permitiendo su correcto funcionamiento en el tiempo y su visibilidad, una característica que sólo en el caso de la “Casa de Vidrio” se desarrolla en menor manera.

Por último, una de las cosas más importantes rescatadas de las entrevistas realizadas fue una palabra clave, una característica que no consideramos en el análisis teórico pero que en los seis casos de estudio tomaba protagonismo. Este concepto es el “Poder”. Todos los casos se enfrentan a situaciones donde el conflicto es resultado de las pugnas de poder sociales, económicas, políticas y culturales. Si bien estas pugnas se manifiestan de distintas maneras, la agencia en todos los espacios intervenidos tienen una relación con el símbolo de la autoridad política, económica y social. Sobre

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este punto hablaremos más adelante en las conclusiones. Antes de pasar a ellas, podemos relacionar de manera anticipada los términos que nosotros utilizamos y extrajimos desde el análisis teórico de la primera parte con lo que se mencionó en las entrevista. Muchas características guardan relación y podríamos ordenarlas por grado de importancia de cada caso de estudio según lo que los actores pensaban: Casa de Vidrio: Agencia, Actividad, Movilidad, Dependencia Toma Mapocho: Estructura, Visibilidad, Agencia, Movilidad, Dependencia, Actividad Ad Augusta per Angusta: Agencia, Visibilidad, Estructura Soy Autopista: Estructura, Visibilidad, Movilidad, Agencia.

Bandera Gigante Educación: Agencia, Visibilidad, Estructura, Movilidad.

Papelógrafo Brigada Chacón: Visibilidad, Dependencia, Estructura, Movilidad, Agencia Esto finalmente es un primer paso a la respuesta de nuestra segunda pregunta de investigación que guarda relación con la existencia de puntos en común entre las distintas apropiaciones agenciadas respecto a sus espacios o edificios intervenidos. Vemos cómo ciertas características aparecen reiterativamente en los seis distintos casos lo que, como veremos más adelante, nos podría en el futuro ayudar a identificar nuevos espacios potenciales que aún no han sido utilizados en la ciudad o a nosotros como arquitectos a pensar la arquitectura formal para que dé pie a apropiaciones futuras desde lo ordinario.

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CAPÍTULO V Conclusiones

5.1

CONCLUSIONES

A lo largo de esta investigación hemos realizado un camino que comenzó con la puesta en valor de la arquitectura de lo ordinario y nuestro discurso sobre una construcción colectiva de la ciudad y la misma arquitectura, transformándola y domesticándola con una carga simbólica añadida, una carga que le otorga a la construcción formal una condición particular y la lleva de ser un espacio genérico a un lugar. Vimos como esa domesticación se manifestaba en los sobrepuestos arquitectónicos que variaban según su ámbito de intervención pasando desde lo íntimo a lo público. El sobrepuesto público nos llevó al estudio de la influencia de los objetos en las acciones sociales y como esas acciones provocadas por la agencia podían influir en el desarrollo del agonismo político dentro de la ciudad. Luego de haber estudiado seis casos de apropiaciones agonistas en la ciudad de Santiago y de haber escuchado las observaciones de los mismos actores sociales que habitan y transforman la ciudad, podemos ya definir las conclusiones de nuestro trabajo. Estas responderán a las preguntas planteadas al inicio, abarcando temas que refieren a la existencia de características comunes en los espacios intervenidos por apropiaciones agonistas, el uso del sobrepuesto cómo una construcción compleja que enriquece la arquitectura o la ciudad y la capacidad del habitante de entender el entorno construido, tal y cómo nosotros los arquitectos lo hacemos.

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5.1.1 Una primera pauta de identificación del lugar agonista Nuestras primeras preguntas de investigación se cuestionaban si las características urbanas y arquitectónicas que fomentan el agonismo son aleatorias o si, alternativamente, existen puntos en común entre las distintas manifestaciones agenciadas que pudieran darnos una pauta de identificación de otros espacios propicios. Según la hipótesis que hemos planteado, estas no son aleatorias aún siendo los espacios intervenidos muy distintos entre sí en forma, diseño, programa, ubicación o función. Luego de haber analizado seis casos de estudio, podemos concluir que nuestra hipótesis se cumple dado que en cada caso las mismas características extraídas del análisis teórico se presentaban como fundamentales para el funcionamiento del sobrepuesto agenciado que provocaría el conflicto.

Vimos cómo la dependencia de un sistema público, el nivel de actividad alrededor, la movilidad y congestión, la alta visibilidad, la estructura de soporte y la agencia del espacio, efectivamente eran factores de considerable importancia para que el mensaje político que se buscaba transmitir fuese captado y provocara finalmente el disenso agonista. Si bien de esto ya hemos realizado ciertos análisis previamente, tras las entrevistas vemos que estos puntos de identificación no son tomados a la ligera por los actores sociales quienes, a la hora de buscar un espacio propicio para su intervención, evalúan todas sus cualidades de manera rigurosa para favorecer un impacto mayor.

Visto lo anterior podemos decir que tenemos como resultado y aporte a la disciplina de la arquitectura, una primera pauta de identificación para espacios potenciales a manifestaciones agonistas. Esta pauta, basada en las características vistas anteriormente, no es definitiva y es probable que existan otras más de las que aún no nos hemos percatado, pero al menos sabemos que la ciudad de Santiago posee espacios que por más diversos que sean entre sí tienen cualidades que favorecerían una apropiación política efectiva. No sólo esto nos puede servir a nosotros como arquitectos que

194

diseñamos la ciudad para futuras consideraciones a la hora de proyectar, sino que a los mismos actores sociales que buscan intervenir las construcciones formales de nuestra ciudad para transmitir un mensaje conflictivo del tipo que sea, pues recordemos que el conflicto agonista no trata solamente de la discusión político-partidista, sino de todo aquello que busque confrontarse con otra idea legítima.

5.1.2 Abrir los límites Yo no propongo que el arquitecto eluda su marco disciplinar, pero creo que ese marco es más complejo de lo que pensábamos y los edificios hoy en día para ser relevantes tienen que contener una serie de tecnologías que son más complejas de las que normalmente narramos ANDRÉS JAQUE

Esta investigación parte en su primera parte con una observación crítica a la Bienal de Arquitectura de Venecia del año 2014, en la que se consideraban como elementos fundamentales de la arquitectura aquellas partes formales que nosotros somos responsables de diseñar. Nosotros pusimos en cuestión aquella postura no con el objetivo de decir que estuviera errada, pues sabemos que esos elementos son los básicos para la construcción de los espacios, ideas y discursos que como arquitectos proyectamos. Pusimos en cuestión esta postura pues creemos que la arquitectura es más amplia y compleja. Una manifestación de esa complejidad son los sobrepuestos arquitectónicos que, como vimos, son todo aquello que los habitantes cargan sobre lo formal y le otorgan un significado propio para acercar la ciudad y estos espacios distantes a su idea de hábitat. Nuestra tercera pregunta de investigación cuestionaba cuáles eran los elementos que se sobreponían y transformaban los sistemas formales construidos. La respuesta a ello fue nuestro estudio de los sobrepuestos en sus distintos ámbitos y escalas de interacción con la arquitectura y la ciudad (íntimo, privado, semipúblico

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y público). De lo anterior podemos concluir que la arquitectura posee una escala temporal en la que los edificios y las ciudades cambian, mutan y se transforman luego de ser habitadas y apropiadas por quienes la utilizan.

Los sobrepuestos nos hablan de una arquitectura cotidiana y dialéctica que construyen las mismas personas y de la cual como arquitectos deberíamos comenzar a estudiar con mayor atención de la que se le presta actualmente. Debemos tomar en cuenta estos objetos que complejizan y cargan de significado los espacios urbanos y las arquitecturas construidas pues son elementos fundamentales a la hora de entender y reconocer cómo funcionan e influyen nuestros proyectos entre las personas que los habitan. Ejemplo de esto último son los sobrepuestos políticos vistos y sus manifestaciones agonistas en los espacios urbanos que provocan reacciones y acciones entre sus habitantes. Como plantea Latour, los objetos poseen una agencia tan relevante dentro de lo social como las mismas personas y pueden provocar acciones determinantes en el comportamiento de los habitantes. La arquitectura es un objeto más dentro de un gran sistema orgánico llamado ciudad en el que por más leyes y ordenanzas que se le apliquen para regular, continuará siendo afectada por las intervenciones que vienen desde lo ordinario, un fenómeno que como arquitectos hemos dejado de lado, no nos hemos hecho cargo ni tomado parte pues lo sentimos ajeno e incontrolable. He ahí nuestro error al tomar esa distancia por el simple hecho de sentir que estos procesos orgánicos no los podemos controlar, lo que en gran parte es verdad al ser el resultado de un aspecto de la proyectación que no podemos prever. No debemos sentirnos responsables de tomar control de estos procesos orgánicos, error que pudo haber cometido el Movimiento Moderno el siglo pasado, sino tomar parte en el estudio de sus manifestaciones, en el entender por qué aparecen estos cambios en el espacio urbano y en cómo estos pueden ser beneficiosos para la construcción del hábitat humano que por esencia es la ciudad. El aprender de estos objetos no nos llevará a controlarlos pero sí a entender cómo nosotros desde el proceso primario que es la construcción formal de la

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Fig. 35. El Pabellón de Barcelona en la intervención de Andrés Jaque “Phantom, Mies as rendered society” (2013). Un claro ejemplo de cómo la arquitectura más pura y renderizada depende aún de objetos banales y cotidianos, tecnologías que tienen una gran incidencia en lo social y en la construcción de ello. En la imágen inferior vemos un render del proyecto de la Casa Sacerdotal de Plasencia (2004), también de Jaque, que en realidad es una fotografía que no muestra una imagen construida como los renders despolitizados, sino una realidad política en que no están todos felices pero son habitantes activos en la construcción de su entorno.

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arquitectura podemos ser parte o impulsores para una mejor apropiación y domesticación posterior en que los procesos naturales y ordinarios de la vida tengan lugar.

Como dice Enrique Walker “lo ordinario incluye la arquitectura que la propia arquitectura excluye”(Walker, 2010a). Él habla de los letreros, los ascensores, las estaciones de bencina o los estacionamientos pero nosotros agregamos los objetos que toman acción dentro de los espacios de la arquitectura y la ciudad. No podemos definir los límites de la arquitectura en aquellos mencionados en la Bienal de Koolhaas, pues si como decíamos la arquitectura es parte de la ciudad y por ello nos incumbe su estudio, los sobrepuestos y la domesticación del espacio urbano deben ser un campo donde podamos explorar nuevos ámbitos, en los que aceptemos de manera humilde que nuestro papel en la construcción de nuestro hábitat es menor a la que pensábamos, pero desde el cual podemos repercutir enormemente en la creación de un espacio aún mejor para convertirse en lugar. Andrés Jaque nos demostró con sus intervenciones en el Pabellón de Barcelona o la Casa Sacerdotal Diocesana de Plasencia que ni el render mejor elaborado puede superar una fotografía de la realidad por más poco atractiva que esta sea (Figura 35). Nos mostró cómo el edificio “perfecto” está estrechamente ligado a objetos, procesos ordinarios y cotidianos que lo componen, dan forma y tranforman. Lo mismo en la casa donde los objetos políticos provocan las asociaciones y acciones transformadoras.

El sobrepuesto arquitectónico nos permite concluir que ellos son también parte de la arquitectura, son parte de la ciudad y no podemos continuar negando su agencia e importancia dentro de nuestra disciplina y profesión.

No podemos seguir el camino de la arquitectura del render en donde la arquitectura pareciera ser un objeto pasivo e hipoalergénico (Mario Marchant, comunicación personal, 7 de abril 2015) y no activo dentro de los procesos de lo social y lo político.

198

5.1.3 Visiones compartidas Al comenzar esta investigación nos preguntamos si los arquitectos vemos lo mismo que los actores sociales a la hora de identificar un espacio agencial.

Para responder a esta pregunta nos valimos de dos etapas investigativas: una de estudio desde la formación arquitectónica y otra entrevistando a quienes finalmente fueron los que transformaron lo que los arquitectos construyeron. Al final de cada etapa obtuvimos una serie de resultados que podemos ver en las siguientes tablas22 respectivamente: Características Dependencia Actividad Movilidad y congestión

Casos de estudio 1

2

3

x x x

x x x

x

x

Alta visibilidad Estructura soporte

x

Agencia Total

Características Dependencia Actividad Movilidad y congestión

4x

4

5

6

Total

x x

x

x

3x 3x 5x

x

x

x

x

5x

x

x

x

x

x

6x

x

x

6x

4x

x 3x

3x

4x

4x

5

6

Total

x

Casos de estudio 1

2

x x x

x x x

3

4

x

x

x

3x 2x 5x

Alta visibilidad

x

x

x

x

x

5x

Estructura soporte

x

x

x

x

x

5x 6x

Agencia

x

x

x

x

x

x

Total

4x

6x

3x

4x

4x

5x

22 En la parte superior de las tablas aparecen una serie de números del 1 al 6 que representan en orden los casos de estudio: 1. Casa de Vidrio, 2. Toma Mapocho, 3. Ad Augusta per Angusta, 4. Soy Autopista, 5. Bandera Gigante Educación, 6. Papelógrafos Brigada Chacón.

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En la primera tabla vemos las características que fueron analizadas en el análisis teórico de los casos de estudio donde aparecen señaladas las cualidades de más alta presencia en los espacios intervenidos. En la segunda tabla en cambio, bajo la misma estructura de análisis, aparecen las características mencionadas por los actores sociales en las entrevistas y en las que ellos nos mencionaron aquellas condiciones más importantes que buscaban en el emplazamiento de su intervención. Como vemos en ambas tablas, podemos reforzar la idea de la existencia de características comunes de los lugares potenciales para ser apropiados por intervenciones agonistas pues en ningún caso existe menos del 50% de las cualidades presentes.

Estos últimos datos son interesantes pues nos dan una idea del Santiago en el cual nos encontramos, cómo esta ciudad se ha ido transformando y cómo la estamos construyendo. Que la dependencia del espacio público no haya estado presente en la mitad de los casos nos puede indicar que Santiago actualmente se piensa y se hace desde lo privado, reduciendo los espacios y áreas públicas de la ciudad a pequeñas superficies de la urbe.

Actualmente esta ciudad no está siendo pensada para sus habitantes y su desarrollo en el espacio público sino que por el contrario, se les “permite” el uso de espacios privados con accesos públicos para el desarrollo de actividades que antes se hacían en el espacio de todos. Curiosamente los casos en que no se presenta la característica mencionada nos habla un poco de esta construcción del Santiago actual.

En el caso de “Ad Augusta per Angusta” el espacio intervenido es un centro cultural, el cual es privado pero que permite la realización de actividades públicas o al menos esto en un cierto grado, pues como vimos en el caso, aquello que el GAM intenta reflejar como institución abierta para la cultura libre no es así. El centro cultural, por el contrario, nos muestra cómo las artes y los espacios públicos contemporáneos de todas maneras son diseñados desde la idea de lo privado y de quienes controlan estos espacios y qué se puede mostrar o no ahí. En el caso “Soy Autopista”

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vemos el ejemplo más evidente, donde las grandes empresas y los grupos de poder pueden desgarrar y separar una ciudad o un barrio en dos tras la construcción de las autopistas urbanas sin considerar que pasa a los costados, bajo o sobre ellas. En el caso de la “Bandera de la Educación”, al ser esta un sobrepuesto itinerante podemos decir que más que el espacio en sí, es una crítica a la sociedad que construye nuestra sociedad, también desde el enfoque de lo privado. Universidades públicas y privadas que someten la educación del país a ser un bien de mercado nos habla también de una sociedad y su reflejo material como es la ciudad pensada bajo la idea de lo privado. Estos ejemplos son sólo tres casos, pero en el día a día vemos como nuestra ciudad es sometida a las especulaciones y negocios de los intereses privados que reducen espacios públicos, esenciales para toda ciudad, a pequeños sectores. La plaza o el parque reemplazado por el mall o el strip center es el ejemplo final de cómo el espacio público ha emigrado a una condición privada. Si bien en Santiago aún existen algunos sistemas públicos consolidados, nuestra tarea como arquitectos es la de comprender este fenómeno y construir una ciudad con espacios públicos que se adapten a las necesidades del habitante del siglo XXI, uno que ha emigrado de lo público a lo privado (sea forzosa o voluntariamente). Entendiendo esto último, tenemos la responsabilidad de proyectar y devolverle a la ciudad nuevos espacios, íntegramente públicos que combinen esas necesidades actuales con las esenciales de toda urbe: sostenerse desde un espacio de todos.

Volviendo atrás, aquí lo que nos interesa ver es cómo las características que vimos como arquitectos con un respaldo del marco teórico pueden asemejarse a lo que los actores sociales detectaron del espacio urbano y arquitectónico sin tener nuestra formación en la mayoría de los casos. Si vemos los totales de ambas tablas y la elección de las distintas características en cada caso de estudio podemos notar que no existen grandes diferencias entre lo que se planteó desde la teoría arquitectónica y lo que nos hicieron saber los actores. Incluso podemos ver que los actores sociales en casi la

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totalidad de los casos vieron más cualidades que nosotros como arquitectos en los espacios intervenidos. Esto nos habla de una capacidad que como arquitectos podemos estudiar y de la cual aprender, pues generalmente se considera que al ser nosotros los encargados de la construcción del entorno, poseemos una mayor capacidad de entendimiento de este. Rem Koolhaas afirma que “la arquitectura es una mezcla paradójica entre poder e impotencia” (Koolhaas & Mau, 1995) y hace sentido con lo que hemos visto. La arquitectura refleja el poder que tenemos los arquitectos para construir el entorno en el que se desenvuelve la sociedad pero a su vez es impotente pues no controla los múltiples fenómenos que la siguen y transforman. Aquí vemos cómo los habitantes de Santiago logran leer la ciudad y entenderla de una manera muy similar a la que nosotros con nuestra formación podemos hacer y por lo tanto refuerza nuestra idea de que la construcción de la ciudad y la arquitectura es una responsabilidad compartida por todos los actores sociales entre los cuales los arquitectos somos parte. Es interesante pensar que la enseñanza de la arquitectura puede aceptar humildemente que no sólo los arquitectos entendemos la construcción del entorno y que podemos aprender también de lo existente y de las mismas personas que día a día interpretan y dan formas a su entorno.

Los fenómenos urbanos y sociales que se toman de la ciudad además de sus ejecutores pueden ser una herramienta muy útil para nosotros a la hora de enfrentar un proyecto, no solo desde la participación ciudadana en el diseño sino que también a las respuestas formales que podemos darle a la arquitectura y en definitiva a la ciudad. Si entendemos la visión que tienen los habitantes del espacio urbano a la hora de apropiárselo y las características de este, esto podría darnos puntos de partida para una ciudad y una arquitectura más cercana o doméstica que potencie aún más las futuras transformaciones. Estos habitantes desde su experiencia cotidiana de la ciudad que nosotros construimos de manera formal pueden otorgarnos visiones que a nosotros pueden pasar desapercibidas. Ejemplo de esto último en los casos de estudio y el que más llama la atención es el

202

de la agencia, pues desde el estudio de los lugares vimos cómo en tres casos existía una idea representada con suficiente fuerza a la cual oponerse pero para los actores todas tenían una agencia desarrollada en gran manera.

Los casos de la “Casa de Vidrio”, “Soy Autopista” y la “Brigada Chacón” fueron consideradas por nosotros como nivel de agencia media al no ser tan evidentes pero que según los artífices de estas apropiaciones eran de gran relevancia pues reflejaban una idea de poder que el resto de los casos también consideraba. Esta idea de poder es nuestra siguiente conclusión y una de las más relevantes de la investigación.

5.1.4 Arquitectura y Poder Los hombres más poderosos han inspirado siempre a los arquitectos; el arquitecto estaba permanentemente bajo la sugestión del poder.

En la obra arquitectónica aspira a visibilizarse el orgullo, la victoria sobre la pesantez, la voluntad de poder; la arquitectura es una especie de elocuencia del poder en formas, ya persuasiva, incluso aduladora, ya meramente imperativa.

FRIEDRICH NIETZSCHE

Luego de esta investigación hemos visto el poder político de los objetos y de la arquitectura como agentes actantes dentro de lo social. Como hemos dicho, este poder no se refiere a un poder político partidista si no a la activación de la sociedad a través de la discusión de temas conflictivos dentro de los espacios urbanos, que van desde el debate sobre la decoración de un interior hasta la discusión y manifestación de ideas en el espacio público. Habiendo entendido ese poder que poseen no nos debería sorprender su uso en la confrontación de ideas políticas contra agencias establecidas en la sociedad y su reflejo en la ciudad a través de conflictos de poder. Hemos analizado seis casos de estudio y resulta interesante ver una vez más la ubicación de estas intervenciones, eso si esta vez ampliando la escala a una urbana.

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Fig. 36. Esquemas de ubicaci贸n de los casos de estudio en la ciudad de Santiago Escala 1: 1.000.000

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Como podemos ver en las imágenes anteriores, casi todas las intervenciones están concentradas en un mismo punto geográfico y político de la ciudad de Santiago, su centro. Incluso el caso que no se concentra ahí que es el de “Soy Autopista” se ubica en torno a él o lo cruza. A lo que apuntamos con lo anterior es que las manifestaciones agonistas a través del sobrepuesto arquitectónico suelen aparecer en el lugar donde se presentan la mayoría de las confrontaciones agenciadas y de conflictos de poder de la ciudad que es su centro, el cual se compone de las grandes estructuras de poder de la economía, política, justicia y la sociedad. No sería nuevo hablar de cómo el poder institucional se materializa en las ciudades y tampoco como la arquitectura a través de la historia ha servido para reflejar dicho poder mediante formas y diseños. Desde el mismo origen de las ciudades hasta la actualidad el poder de la religión, de la monarquía, las clases dominantes, los gobiernos y los grupos económicos han moldeado la ciudad y la han construido con el fin de representar su poder, es decir finalmente su agencia, en la organización de nuestro entorno. Lo que sí nos interesa analizar aquí es cómo esa agencia es respondida desde la otra vereda, por aquellos que no poseen el poder pero están dispuestos a confrontarlo.

Santiago, como hemos mencionado en secciones anteriores de esta investigación, desde sus inicios se fue construyendo siguiendo las estructuras de poder que regían la ciudad, una situación que no ha cambiado mucho y a pesar de la segregación de clases económicas en distintos sectores de la ciudad, el centro de nuestra capital todavía se mantiene como el gran escenario de confrontaciones agenciadas en donde se desarrollan los principales conflictos de poder. La manera en que los habitantes comunes y corrientes pueden enfrentar dichos conflictos es mediante la manifestación de sus ideas en el mismo espacio urbano y arquitectónico de la ciudad. El concepto de poder fue utilizado por la gran mayoría de los entrevistados de nuestros casos de estudio lo que nos demuestra un objetivo principal que provoca el desarrollo de la apropiación, de la sobreposición de elementos y del conflicto agonista: enfrentar las grandes estructuras en su mismo

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espacio, jugando en su misma cancha pero con una estrategia distinta.

No todos los actores sociales pueden construir palacios de gobierno o bolsas de comercio, tampoco bancos o iglesias, pero el sobreponerse a ellas con construcciones propias es la manera en que se juega contra el poder, utilizando su misma imagen y agencia para enviar otro mensaje, uno de disenso dentro del espacio público y que provoque en las masas el esperado agonismo.

La “Casa de Vidrio” no sólo instauró el tema de la relación privadopúblico en las masas, sino que también buscó manifestar cómo los mismos grupos económicos de nuestro país eran capaces de hacer lo que quisieran con nuestras ciudades especulando con terrenos que generaban males urbanos. La “Toma del Mapocho” se instaura en el corazón de Santiago, en la puerta al Santiago Oriente desde donde emplaza a todo el país que se ve reflejado en esa Plaza Baquedano para decir que esa realidad existe por más que el poder trate de ocultarla. “Ad Augusta per Angusta” es una intervención que va más allá de la Combi en la que se buscó eludir al poder dentro de su mismo juego legal y para consagrar dicha jugada, mostrarlo desde la subversión en los espacios construidos por los mismos poderes que manejan incluso el mundo de la cultura. “Soy Autopista” criticó de manera sutil pero efectiva la manera en que las autopistas cortaron en partes nuestra ciudad y cómo quienes las hicieron jamás consideraron aquello que existía en sus bordes ni pensando en una manera menos hostil de reformar la ciudad. La “Bandera Gigante por la Educación” tomó como propio uno de los símbolos de mayor poder en el país que es la bandera y lo utilizó para hundir en ella las principales demandas sociales de Chile, tras lo cual se desplegó sobre diversas instituciones que representaran el poder, cambiando la imagen de estas por la de algo tomado y apropiado.

Finalmente la “Brigada Chacón” busca lo mismo en sectores de conflictos urbanos para evidenciar sus demandas, siendo otro ejemplo de ello los papelógrafos que se dispusieron frente al edificio Diego Portales durante la dictadura.

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Santiago es un espacio de disenso, sobretodo en el centro donde se concentran las instituciones que manejan el país. Es un escenario de confrontaciones permanentes entre poderosos y los habitantes que los cuestionan y podemos concluir que la arquitectura en estos conflictos tiene un papel importante que decir. No es una herramienta pasiva en nuestro entorno, ella modifica y da cualidades diversas a lo que consideramos nuestro ambiente “natural” y según sus decisiones y construcciones provocará acciones diversas en quienes la rodean y comienzan a adaptarla.

Así como la Casa sacerdotal de Plasencia, la arquitectura moldea con intención aquello que se pretende diseñar como sociedad y por ello toma una parte importante desde su diseño, algo que también pasa con las ciudades. Si la arquitectura tiene la capacidad de ser un agente más capaz de impulsar cambios y representar ideas, podemos decir que los sobrepuestos arquitectónicos son también parte de ella pues son todo aquello que la arquitectura misma provoca a nivel de decisiones y reacciones. No aparecen espontáneamente sino que a través de procesos de diseño tan complejos como los de la arquitectura misma que buscan en el mismo espacio enfrentarse al poder desde el suyo propio. Papelógrafos, carteles, combis con cenizas, banderas, carpas, lienzos y módulos habitables son también parte de la arquitectura y de lo social, elementos que reaccionan de lo construido y provocan reacción. Como arquitectos debemos aprender de aquello, de este papel importante que juega lo que diseñamos en nuestras ciudades y el poder que tiene para generar cambios y provocar reacciones no controladas por nosotros, pero que a su vez la comprensión de estas y no su rechazo nos permitirán una posible construcción mejor de nuestro entorno. No nos debemos indignar si a nuestros proyectos les hacen un mural o si a una casa le aparece una expansión; no debemos considerar que la arquitectura es estática en el tiempo luego de ser proyectada y materializada sino que debemos entender que cambia luego de procesos de acciones y reacciones.

Ese es el poder que tiene la arquitectura en todos sus ámbitos, desde los elementos formales de Fundamentals hasta los ordinarios de los habitantes.

208

5.2

NUEVAS PROPUESTAS

Para finalizar, dejamos planteadas a continuación nuevas preguntas que surgen a raíz de la investigación. La primeras de ellas es ¿qué otros lugares o edificios de Santiago podrían ser potenciales para la apropiación agonista? Si ya entendemos cómo funcionan los sobrepuestos políticos, podemos explorar en el resto de la ciudad nuevos espacios que posean estas características vistas en nuestra pauta de identificación, y entender cómo esos puntos pueden ser claves en la ciudad para desarrollarlos de manera que activen sus alrededores (si aún no han sido utilizados) o si ya lo han sido, potenciarlos aún más. Buscar lugares que cumplan las características y entender por qué no son apropiados en la actualidad sería una pregunta nueva.

También vimos como la mayoría de los casos se concentran en el centro de Santiago, pero en su larga extensión fuera de él ¿existen casos de apropiaciones agonistas? Ser un escenario de confrontaciones agenciadas es una cualidad propia del centro de la capital o también la podemos encontrar en la periferia o pericentro? ¿De no existir estos puntos, cómo los arquitectos podemos aportar a que estas activaciones ocurran? También podemos preguntarnos si sólo Santiago posee características que lo vuelven un escenario de confrontaciones agenciadas o si estas apropiaciones existen también en otras ciudades de Chile de escala metropolitana como Valparaíso

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o Concepción. ¿Es solo una condición metropolitana o también de ciudades menores? Los eventuales resultados a estas preguntas nos podrían indicar ya no sólo qué Santiago estamos construyendo si no que tipo de país y donde se están concentrando los conflictos de poder.

Respecto a la arquitectura como disciplina, nos preguntamos cómo la arquitectura formal puede ser agonista y cómo el diseño puede hacerse cargo de esta cualidad. Finalmente, y relacionado a la apertura de los límites del campo disciplinar, una última reflexión en torno a la enseñanza misma de la arquitectura. Ahí ese contacto con el mundo cotidiano y de la construcción de lo ordinario se ha ido perdiendo poco a poco, encerrándonos en talleres y computadores donde creamos realidades que parecen más virtuales que concretas. Esta observación a los talleres de arquitectura (aunque la crítica también podría apuntar al mundo profesional) nos muestra cómo los proyectos de arquitectura pareciesen ser objetos aislados y autónomos, en donde ni ella ni la ciudad son considerados como campos dinámicos de conexiones e interfaces influenciadas por agentes políticos, culturales, económicos, tecnológicos, ideológicos, medioambientales, etc.

(Remonsellez & Marchant, 2012).

La arquitectura no puede enseñarse entre cuatro paredes pues los resultados son los que finalmente vemos en la ciudad, donde las piezas del sistema no funcionan entre sí y donde como vimos, el mundo de lo privado se sobrepone a la idea pública. Los talleres deben apuntar a aprender la arquitectura in situ, desde los mismos espacios y complejidades que la ciudad ofrece y donde los futuros arquitectos se enfrenten a estas dinámicas para asumirlas dentro del proceso de diseño. Casos como los ejercicios de Micro Activadores Urbanos (Marchant, 2014) o las Correcciones Tipológicas (Silva & Romero, 2015) son ejemplos de talleres en escuelas de arquitectura que tienen como enfoque el trabajo en paisajes existentes, banales y cotidianos. Viendo lo anterior nos preguntamos cómo pueden las escuelas de arquitectura hacerse cargo de estos nuevos campos de exploración y

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cómo traducirlo en el diseño ¿Pueden además los arquitectos profesionales e investigadores de alguna manera responder a la arquitectura construida desde lo ordinario que hemos rechazado? Estas preguntas no han podido ser resueltas en esta investigación, pero esperamos que esta haya sido un actor más que provoque una reacción futura, así como la misma arquitectura y los sobrepuestos provocan, para la exploración de nuevos temas y alcances en la teoría y el diseño.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Alguacil, J. (2008). Espacio Público y espacio político. La ciudad como el lugar para las estrategias participativas. En “Espacio público, ciudad y conjuntos históricos”. Cuadernos 22 (pp. 167-185). Madrid: Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

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Fig 3. Fotos del autor Fig 4. www. decoraciondesala.com ; www.casasdecracion.com ; www.blogs.ua.es ; www. espaciohogar.com Fig 5. www. ikea.com Fig 6. www.tarjakankkunen.net Fig 7. www.diario.latercera.com Fig 8. www.eldesconcierto.cl Fig 9. Autor: Mario Marchant, elaboración propia Fig 10. www.wikipedia.com Fig.11 www.images.adsttc.com Fig 12. Fotografía del autor, Pabellón Fair Concrete, Rep. Dominicana, Venecia 2014 Fig 13. www.bitacoravirtual.cl, www.metiendoruido.com, www. theclinic.cl Fig 14. www.grupogrifo.org, www.noticias.terra.cl, www.eldesconcierto.cl

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Fig 15. Elaboración propia Fig 16. Revista ARQ 46, El habitante Fig 17. Elaboración propia Fig 18. Elaboración propia. Fuente fotografías: (www.chilearq.com/web/proyectos/80) Fig 19. www.plataformaurbana.cl Fig 20. Elaboración propia Fig 21. Elaboración propia. Fuente fotografías: (www.clarin.com, www.theclinic.com, www. nefasto.cl, www.eldesconcierto.cl) Fig 22. Elaboración propia Fig 23. www.grupogrifo.org Fig 24. Mensajes de www.grupogrifo.org, Diseño: elaboración propia.

Fig 25. Elaboración propia Fig 26. 1a 2a 3a : www.ciudadinvisible.cl, 4a: www.media.biobiochile.cl, 5a: www.terra.cl Fig 27. Elaboración propia Fig 28. Elaboración propia Fig 29. Revista ARQ 46, El habitante Fig 30. www.i.ytimg.com Fig 31. Imágen concedida por Ariel Zúñiga. Derechos corresponden a Megavisión Fig 32. www.starterdaily.com Fig 33. www.mqltv.com Fig 34. Fotografía del autor Fig 35. 1a: www.arquitecturaviva.com, 2a www.archdaily.net Fig 36. Elaboración Porpia

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