Arquitectura Sonora

RESUMEN

La pregunta con la cual se inició el proceso de investigación se interesó por identificar qué tipo de afectaciones genera la forma arquitectónica en las personas que la habitan, específicamente cómo influencia en la conducta espacial. Por ésta razón se abordan temas de psicología, aprendizaje, percepción entre otros, que nutren y complementan el proceso de investigación hasta el interés particular de abordar el sonido como agente indispensable dentro del campo de la arquitectura.

Dentro del proceso de investigación se encuentra muy fuertemente marcada la importancia del espacio en la formación de la identidad de los seres humanos por medio de la experiencia e incluso, aún más, la importancia de las relaciones sociales que se generan en el espacio donde nace la ideología de las personas (Gásic; Narváez; Quiroz ,2015). La arquitectura hace parte y facilita la forma en que se dan las relaciones sociales desde diferentes áreas, sin embargo, su aspecto sonoro es un campo poco explorado en el proceso de diseño e indispensable dentro de la percepción espacial de los sujetos.

La ausencia en la implementación del aspecto sonoro en la arquitectura es uno de los principales factores que impiden la caracterización de los espacios públicos y el aprovechamiento del espacio para el confort psicológico y sensorial de los Usuarios, por tanto, la intensión del proyecto es encontrar criterios formales que, desde el ámbito sonoro, fortalezcan el diseño de los espacios públicos hacia su caracterización, creación de experiencias y aporte al desarrollo cognitivo de las personas en espacios destinados al disfrute y la contemplación entorno a la pregunta cómo afecta lo sonoro en la experiencia espacial del sujeto.

Para tal propósito se plantean cuatro fases por desarrollar las cuales permiten entender la pertinencia del proyecto para la arquitectura y posibles campos de acción y abordaje del tema. En primera instancia, una etapa de investigación que busca comprobar la influencia del espacio arquitectónico en el desarrollo personal y social de los seres humanos hasta la pertinencia que tiene el sonido para aportar a la arquitectura y facilitar procesos cognitivos y sociales; una etapa de evaluación de espacios públicos que, aparte de examinar las condiciones sonoras del lugar, busca criterios formales que aporten al diseño y den solución a la problemática establecida por medio de un modelo 1

de análisis del lugar propuesto; una fase de exploración con herramientas virtuales que simulen la propagación del sonido en la forma, las experiencias sonoras en la arquitectura y su influencia en la conducta espacial de los usuarios y, finalmente, la materialización del proyecto con una propuesta conceptual implantada en un espacio público evaluado.

El trabajo aportará criterios formales desde el sonido a los principios ya establecidos para el diseño de espacios públicos y aportará criterios para la exploración formal de la arquitectura con base en el sonido. Campos como la psicología, educación, filosofía, sociología ya se han interesado por el tema espacial dentro de la cognición humana, sin embargo, es un tema fundamental en la arquitectura para proyectar espacios enriquecedores para el ser humano que fomenten la concentración, la exploración y la socialización.

Los recursos metodológicos que hacen posible la materialización del trabajo son Rhino (Grasshopper), para la simulación de la propagación del sonido en superficies 2D y el planteamiento de formas 3D sonoras; Unity 3D (Resonance Audio) para la simulación del sonido en escenarios virtuales para la exploración formal del sonido y la conducta espacial de los sujetos y otras herramientas audiovisuales para representar los resultados obtenidos de las pruebas sometidas.

En conclusión, este trabajo se centra en la búsqueda de criterios formales con base en el sonido para establecer principios de forma, localización y materialidad que deben ser aplicados en el espacio público con el objetivo de garantizar el confort cognitivo y sensorial de los usuarios para disminuir el estrés urbano y fomentar espacios de concentración, relajación y contemplación sonora.

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ABSTRACT The question with which the research process began was interested in identifying what type of affectations the architectural form generates in the people who inhabit it, specifically how it influences spatial behavior. For this reason, topics of psychology, learning, perception and others are addressed, which nourish and complement the research process up to the particular interest of approaching sound as an indispensable agent within the field of architecture.

Within the research process is very strongly marked the importance of space in the formation of the identity of human beings through experience and even more, the importance of social relationships that are generated in the space where the ideology of people (Gรกsic; Narvรกez; Quiroz, 2015). Architecture is part and facilitates the way in which social relationships are given from different areas, however, its sound aspect is a field little explored in the design process and indispensable within the spatial perception of the subjects.

The absence in the implementation of the sound aspect in the architecture is one of the main factors that impede the characterization of public spaces and the use of space for the psychological and sensorial comfort of the Users, therefore, the intention of the project is to find criteria formal that, from the sound field, strengthen the design of public spaces towards their characterization, creation of experiences and contribution to the cognitive development of people in spaces intended for enjoyment and contemplation around the question how the sound affects the spatial experience of the subject.

For this purpose, four phases are proposed to be developed, which allow understanding the relevance of the project for architecture and possible fields of action and approach to the topic. In the first instance, a research stage that seeks to verify the influence of the architectural space on the personal and social development of human beings up to the relevance of sound to contribute to architecture and facilitate cognitive and social processes; a stage of evaluation of public spaces that, apart from examining the sound conditions of the place, seeks formal criteria that contribute to the design and give solution to the problem 3

established by means of a proposed analysis model of the place; a phase of exploration with virtual tools that simulate the propagation of sound in form, sound experiences in architecture and their influence on the spatial behavior of users and, finally, the materialization of the project with a conceptual proposal implanted in a public space evaluated The work will provide formal criteria from the sound to the principles already established for the design of public spaces and will provide criteria for the formal exploration of architecture based on sound. Fields such as psychology, education, philosophy, sociology have already been interested in the spatial issue within human cognition, however, it is a fundamental theme in architecture to project enriching spaces for human beings that encourage concentration, exploration and socialization The methodological resources that make possible the materialization of the work are Rhino (Grasshopper), for the simulation of the propagation of the sound in 2D surfaces and the proposal of 3D sound forms; Unity 3D (Resonance Audio) for the simulation of sound in virtual scenarios for the formal exploration of sound and spatial behavior of subjects and other audiovisual tools to represent the results obtained from the submitted tests.

In conclusion, this work focuses on the search of formal criteria based on sound to establish principles of form, location and materiality that should be applied in the public space with the aim of guaranteeing the cognitive and sensory comfort of users to reduce urban stress and encourage spaces of concentration, relaxation and sound contemplation.

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TABLA DE CONTENIDO

1. FORMULACIÓN DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN………………………12 1.1 PROBLEMÁTICA………………………………………………………..12 1.2 PREGUNTA……………………………………………………………...12 1.3 OBJETIVO………………………………………………………….........12 1.4 HIPÓTESIS………………………………………………………………12 1.5 ALCANCE………………………………………………………………..13 2. METODOLOGÍA………………………………………………………….................14 2.1 INVESTIGACIÓN……………………………………………………………14 2.1.1 Influencia del espacio arquitectónico en el ser humano……...14 2.1.2 Precepción………………………………………………………....21 2.1.3 Influencia del sonido en la percepción………………………….23 2.2 EVALUACIÓN……………………………………………………………….27 2.2.1 Modelo de evaluación sonora…………………………………...27 2.2.2 Evaluación sonora Parque de los Hippies……………………..31 2.2.3 Evaluación sonora Parque Sucre II……………………………..35 2.2.4 Evaluación sonora Parque Santander…………………............39 2.3 EXPLORACIÓN……………………………………………………………..43 2.3.1 Conceptos básicos de simulación sonora virtual……………...43 2.3.2 Prueba virtual Sólidos Platónicos……………………………….47 2.3.3 Prueba virtual formas Frecuencias……………………………..50 3. CRITERIOS FORMALES – CONCLUSIONES…………………………………...55 3.1 Distancia y altura: fuente de emisión sonora……………………............55 3.2 Continuidad - complejidad formal: descomposición ondas del sonido……………………………………........................................................57 3.3 Angulo de incidencia de reflexión……………………………………....…59 3.4 Materialidad – textura……………………………………………….……...61 4. PARQUE SONORO…………………………………………………………………..63 4.1 Concepto……………………………………………………………………..63 4.2 Propuesta…………………………………………………………………….64 5. BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………….70 6. ANEXOS……………………………………………………………………………….72

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ÍNDICE DE TABLAS

Tabla 1. Registro mínimo(NPS) Parque de los Hippies 11-1pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………...32 Tabla 2. Registro mínimo(NPS) Parque de los Hippies 5 -7 pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………...32 Tabla 3. Registro máximo (NPS) Parque de los Hippies 11-1pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………….33 Tabla 4. Registro máximo (NPS) Parque de los Hippies 5-7pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………...33 Tabla 5. Registro de mínimos (NPS) Parque Sucre II 3-5pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………...36 Tabla 6. Registro de mínimos (NPS) Parque Sucre II sábado 10-12 pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………….36 Tabla 7. Registro de máximos (NPS) Parque Sucre II 3-5pm. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………...37 Tabla 8. Registro de máximos (NPS) Parque Sucre II sábado 10-12 pm. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………37 Tabla 9. Registro de mínimos (NPS) Parque Santander viernes 3-5 pm. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………40 Tabla 10. Registro de mínimos (NPS) Parque Santander viernes 5-6 pm. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………40 Tabla 11. Registro de máximos (NPS) Parque Santander viernes 3-5 pm. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………41 Tabla 12. Registro de máximos (NPS) Parque Santander viernes 5-6 pm. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………41

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INDICE DE FIGURAS

Figura 1. Leonardo da Vinci-El hombre de Vitrubio. Fuente: https://www.culturagenial.com/es/hombre-de-vitruvio-leonardo-da-vinci/...........................15 Figura 2. Grecia Antigua – Partenón. Fuente: http://matematicasceujatercero.blogspot.com/2015/01/matematicas-enarquitectura.html.................................................................................................................15 Figura 3. La ciudad de tres millones de habitantes. Fuente : https://www.archdaily.co/co/770281/clasicos-de-arquitectura-ville-radieuse-lecorbusier.............................................................................................................................16 Figura 4. Ciudad industrial. Fuente: http://ciudadesimportantes.com/ciudad-industrialcambios-morfologia-urbana/..............................................................................................16 Figura 5. Traffic in towns Collin Buchanan. Fuente : https://www.researchgate.net/figure/Colin-Buchanan-Illustration-from-Traffic-in-TownsMinistry-of-Transport-1963 C_fig3_321625853................................................................. 16 Figura 6. Teoría del conocimiento de Kant. Fuente: https://matildeb.wordpress.com/2008/09/30/5to-conocimiento-cientifico-universal-ynecesario/...........................................................................................................................18 Figura 7. Psicología ambiental. Fuente: https://www.researchgate.net/profile/Arturo_Villalpando_Flores/publication/286843043_Psi cologia_y_ Arquitectura_Notas_Breves/links/566e675808ae430ab500249b/Psicologia-yArquitectura-Notas-Breves.pdf...........................................................................................19 Figura 8. Tabla influencia del espacio arquitectónico en el ser humano. Fuente: Realizado a partir del Libro Reapropiación de Henri Lefebvre……………………...............................20 Figura 9. Esquema de percepción. Fuente: Elaboración propia…………………………….21 Figura 10. Esquema de percepción-acción. Fuente: Elaboración propia…………………..22 Figura 11. Psicología Gestalt. Fuente: Realizado a partir de : https://proyectomaidavalenzuela.files.wordpress.com/2017/08/principios-de-lagestalt.jpg...........................................................................................................................23 Figura 12. Imagen gráfica frecuencia. Fuente: Elaboración propia………………………...24 Figura 13. Patrones figuras Chladni. Fuente: https://i.pinimg.com/originals/af/cb/1b/afcb1bb2815252985b5f0eeb7444d977.jpg........... 24 Figura 14. Imagen enfoque Psicofisiológico. Fuente: Elaboración a partir de articulo Psicología de la Música y Emoción musical (2003)………………………………………….25 Figura 15. Esquema de enfoque Psico-biológico de la Psicología musical. Fuente: Elaboración a partir de articulo Psicología de la Música y Emoción musical (2003)……...26 Figura 16. Localización de parques estudiados - Imagen aérea. Fuente: elaboración propia……………………………………………………………………………………………....27 7

Figura 17. Esquema de método de establecimiento de puntos en los parques. Fuente: elaboración propia………………………………………………………………………………28 Figura 18. Explicación de datos capturados por aplicación spectroid……………………29 Figura 19. Esquema de cruce de información correspondiente a la evaluación sonora propuesta. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………….30 Figura 20. Imagen aérea Parque de los Hippies – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………………..31 Figura 21. Grafica intensidad sonora mínima del parque de los Hippies. Lunes 11-1 pm Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….32 Figura 22. Grafica intensidad sonora mínima del parque de los Hippies. Lunes 5-7 pm.

Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….32 Figura 23. Axonometría explotada. Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro.

Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….33 Figura 24. Grafica intensidad sonora máxima del parque de los Hippies. Lunes 11-1 pm Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….33 Figura 25. Grafica intensidad sonora máxima del parque de los Hippies. Lunes 5-7 pm Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….33 Figura 26. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque de los Hippies Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….34 Figura 27. Imagen aérea Parque Sucre II – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………………..35 Figura 28. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Sucre II. Lunes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………..36 Figura 29. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Sucre II. Sábado 10-12 pm Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………..36 Figura 30. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Sucre II. Lunes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………..37 Figura 31. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Sucre II. Sábado 10-12 pm Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………..…37 Figura 32. Axonometría explotada. Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro Parque Sucre II Fuente: Elaboración propia……………………………………………….…37 Figura 33. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque Sucre II. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………..38 Figura 34. Imagen aérea Parque Santander – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………………………...39 Figura 35. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Santander. Viernes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………..40 Figura 36. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Santander. Viernes 5-6 pm Fuente: Elaboración propia…………………………………………………………………….40 8

Figura 37. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Santander. Viernes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………41 Figura 38. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Santander. Viernes 5-6 pm Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………41 Figura 39. Axonometría explotada. Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro Parque Santander. Fuente: Elaboración propia……………………………………………….42 Figura 40. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque Santander.

Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………...42 Figura 41. Esquema de percepción binaural de ondas sonoras. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discover/concepts.html........................44 Figura 42. Esquema de percepción eje z de ondas sonoras. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discover/concepts.html........................ 44 Figura 43. Esquema de propagación de ondas sonoras en el espacio- Reflexión. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discover/concepts.html....................................................44 Figura 44. Objeto sonoro pruebas virtuales. Fuente: Captura pantalla de experiencia sonora realizada con Unity 3D Resonance Audio…………………………………………….44 Figura 45. Oclusión. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonance-audio/discover/concepts.html..................................................45 Figura 46. Grafica relación dB - distancia. Fuente: Captura pantalla de Unity3D Resonance Audio………………………………………………………………………………....45 Figura 47. Grafica coeficientes de absorción a la frecuencia en materiales. Fuente: Elaboración propia con base en catalogo obtenido en : http://sonoflex.com/fonac/datosutiles-coeficientes-de-absorcion-acustica-comparativa/.....................................................46 Figura 48. Imagen aérea de experiencia virtual sonora de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………..47 Figura 49. Axonometría de experiencia virtual sonora de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………..47 Figura 50. Imagen interior de la experiencia virtual de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………..48 Figura 51. Axonometría de asignación de materiales a experiencia virtual de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………...48 Figura 52. Resultados de la prueba de reverberación RT6O en los sólidos platónicos.

Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………49 Figura 53. Esquemas de reflexión de ondas de sonido en los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………..49 Figura 54. Experimentación formal de modos de vibración de una placa 2D en volumetría.

Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………...50 9

Figura 55. Imagen aérea de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia. ………………………………………………………………………………51 Figura 56. Axonometría de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia. ………………………………………………………………………………52 Figura 57. Corte de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………………………52 Figura 58. Planta de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia………………………………………………………………………………………………53 Figura 59. Resultados de la prueba de reverberación RT6O en las formas de frecuencias.

Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………53 Figura 60. Esquema de interferencia constructiva en las ondas de sonido. Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………………..54 Figura 61. Esquema de interferencia destructiva en las ondas de sonido. Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………………..54 Figura 62. Imagen caja acústica teatro Epidauro. Fuente: Tomada de https://www.youtube.com/watch?v=9JjEoNo11XQ…………………………………............54 Figura 63: Axonometría criterio formal 1. Fuente: Elaboración propia. ………………….56 Figura 64. Cortes esquemáticos de fuentes de emisión de sonidos. Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………………………………56 Figura 65. Planos del Teatro Epidauro. Fuente: http://lacalletrujillo.blogspot.com/2012/04/teatro-de-epidauro-el-teatro-de.html...............57 Figura 66. Esquema de descomposición de ondas del sonido. Fuente: Elaboración propia….………………………………………………………………………………………….58 Figura 67. Comparación resultados prueba de reverberación RT60 en el icosaedro.

Fuente: Elaboración propia. …………………………………………………………………...58 Figura 68. Imagen de explicación del criterio formal 2. Fuente: Realizado a partir de: http://lacalletrujillo.blogspot.com/2012/04/teatro-de-epidauro-el-teatro-de.html...............59 Figura 69. Cortes esquemáticos de las reflexiones del sonido sobre los ángulos. Fuente: Elaboración propia. …………………………………………………………………….60 Figura 70. Imagen esquemática de paneles reflexivos en auditorios. Fuente: Realizado a partir de: https://www.archdaily.co/co/624642/centro-cultural-kadare-chiaki-arai-urban-andarchitecture-design……………………………………………………………………................60 Figura 71. Imagen De material acústico utilizado en estudios de grabación. Fuente: https://www.skumacoustics.com/es/espuma-acustica/22-jafra-espuma-piramidal.html.....61 Figura 72. Axonometrías esquemáticas de los criterios formales. Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………………………………..62 Figura 73. Cortes esquemáticos de capa vegetal como material acústico. Fuente: Elaboración propia……………………………………………………………………………..…62

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Figura 74. Imagen del concepto Sinestesia: Resonancia espacial. Fuente: Elaboración propia. ……………………………………………………………………………….……63 Figura 75. Desarrollo formal propuesta parque sonoro. Fuente: Elaboración propia……..64 Figura 76- Espacio Público – Conectividad a nivel superior. Fuente: Elaboración propia..64 Figura 77. Planos parque Sonoro. Fuente: Elaboración propia……………………………..66 Figura 78. Corte Transversal parque sonoro. Fuente: Elaboración propia………………...67 Figura 79. Corte esquema Longitudinal parque sonoro. Fuente: Elaboración propia…….67 Figura 80. Corte Longitudinal-Esquema solar parque sonoro. Fuente: Elaboración propia. ………………………………………………………………………………………………………68 Figura 81. Imagen peatonal Parque Sonoro. Fuente: Elaboración propia…………………68 Figura 82. Imagen aérea Parque sonoro. Fuente: Elaboración propia…………………..…69

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1. FORMULACIÓN DEL PROYECTO DE INVESTIGACIÓN 1.1 PROBLEMÁTICA Falta de adaptabilidad de la arquitectura a nuevos perfiles y necesidades de la población. 

Carencia de implementación sonora y mitigación del ruido en la arquitectura.



Abordaje del ser humano como ser físico y racional dejando de lado sus cualidades sensoriales y psicológicas. (sonido).



Falta de implementación de formas arquitectónicas que garanticen una adecuada circulación del sonido y por ende unas condiciones ideales sonoras.

1.2 PREGUNTA ¿Cuál es el impacto del espacio arquitectónico en la cognición del ser humano? ¿Cuál es el rol del sonido en la percepción espacial de los usuarios? ¿Cuál es la forma del sonido?

1.3 OBJETIVO El proyecto de investigación busca evidenciar la importancia del sonido en el campo de la arquitectura y aportar criterios formales que, desde el ámbito sonoro, fortalezcan el diseño de los espacios públicos hacia la caracterización de los lugares, creación de experiencias y aporte al desarrollo cognitivo de las personas en espacios destinados al descanso y la contemplación.

1.4 HIPOTESIS La ausencia en la implementación del aspecto sonoro en la arquitectura es uno de los principales factores que impiden la caracterización de los espacios públicos y el aprovechamiento del espacio para el confort psicológico y sensorial de los Usuarios,

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para atender esto se plantea un modelo de análisis sonoro-espacial de los lugares y una serie de prototipos sonoro-espaciales a partir del concepto (Sinestesia: Resonancia espacial) para fortalecer los criterios de diseño en espacios públicos.

1.5 ALCANCE El alcance del proyecto es una propuesta conceptual implantada en el parque de los Hippies con base en la información teórica encontrada y en unos criterios formales propuestos que se derivan de la evaluación sonora del lugar, que se hizo junto con otros dos parques, y una exploración virtual, realizada en Unity (Resonance Audio) y Grasshopper, que implementa los principios básicos físicos de la propagación espacial del sonido y la representación bidimensional y tridimensional de las formas que producen las frecuencias en la materia.

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2. METODOLOGÍA

Para entender la importancia del sonido en el espacio en el proceso cognitivo y contemplativo del ser en la experiencia de la arquitectura, el proyecto plantea 4 fases por desarrollar las cuales permiten entender la pertinencia del proyecto para la arquitectura y posibles campos de acción y abordaje del tema. En primera instancia una etapa de investigación que busca comprobar la influencia del espacio arquitectónico en el desarrollo personal y social de los seres humanos hasta la pertinencia que tiene el sonido para aportar a la arquitectura y facilitar procesos cognitivos y sociales. Una etapa de evaluación de espacios públicos que aparte de examinar las condiciones sonoras del lugar busca criterios formales que aporten al diseño y den solución a la problemática establecida. Además, una fase de exploración con herramientas virtuales que simulen la propagación del sonido en la forma, las experiencias sonoras en la arquitectura y su influencia en la conducta espacial de los usuarios. Finalmente, la materialización del proyecto con una propuesta conceptual implantada en un espacio público evaluado.

2.1 INVESTIGACIÓN

2.1.1 Influencia del espacio arquitectónico en el ser humano.

Desde el principio, el primer referente espacial del ser humano ha sido la naturaleza. Ésta ha sido el punto de partida de todas las comunidades indígenas y de las primeras

civilizaciones.

La necesidad

humana de supervivencia, abrigo,

alimentación, ha definido desde un principio condiciones espaciales humanas que son indispensables. Condiciones que desarrollaron al ser humano y lo obligaron a evolucionar. Evolución que se debe al espacio y al habitar.

A parte de los hechos espaciales que se deben a las necesidades básicas del ser, la naturaleza fue y es la admiración que el ser ha querido acoger o representar en el espacio a través del tiempo. La relación entre arquitectura y naturaleza es desde 14

un principio evidente, pues no existe obra arquitectónica que de principio no tenga contacto con lo natural. Sin embargo, a pesar de que lo natural ha sido el principio sobre el cual la arquitectura se ha regido, ha ocurrido un cambio radical en esta a través del tiempo. La razón por la cual esto ha ocurrido es porque la concepción de lo natural no ha sido la misma durante el recorrido histórico hasta hoy y esto ha tenido sus repercusiones espaciales.

En la antigüedad, ciudades como Grecia encontraron en la naturaleza un factor racional y explicable desde la matemática y la geometría euclidiana. La naturaleza para ellos podía ser representada y explicada por medio de una ciencia exacta, el dibujo de formas racionales y matemáticamente explicables. Así, las obras arquitectónicas en esencia eran totalmente restringidas con proporciones definidas por las matemáticas y la geometría.

La razón “logos” era el elemento más importante del ser humano, lo cual desprestigiaba los sentimientos y, por ende, todo aquello que pusiera cualquier cosa sobre la razón. La mujer al ser considerada como un ser sentimental fue desprestigiada en la civilización griega; hechos que, a fin de cuentas, impactan en el habitar humano en el espacio de la civilización.

Figura 1. Leonardo da VinciEl hombre de Vitrubio.

Fuente: https://www.culturagenial.co m/es/hombre-de-vitruvioleonardo-da-vinci/

Figura 2. Grecia Antigua – Partenón.

Fuente: http://matematicasceujatercero.b logspot.com/2015/01/matematic as-en-arquitectura.html

Así mismo, el modernismo en la arquitectura, ha encontrado en la naturaleza una característica sistémica racional de organismos con elementos especializados y jerárquicos. Su arquitectura es fiel a aquella idea en donde la función es la base estética y compositiva de las obras más representativas de éste movimiento. “El 15

hombre lucha contra la naturaleza para dominarla, para clasificar, para estar a gusto, en una palabra, para instalarse en un mundo humano que no sea el medio de la naturaleza antagónica, un mundo nuestro, de orden geométrico” ( Le Corbusier,1993).

Existe una concepción donde se establece que la naturaleza debe ser controlada y dominada para dar cabida a un orden “humano” racional geométrico; esta idea forzó a la naturaleza a entrar restrictivamente en la arquitectura como un adorno o un elemento compositivo dentro de la obra arquitectónica. Una concepción de ésta que lleva consigo un desarrollo espacial antagonista con la naturaleza y que está íntimamente ligado con la llegada de la industrialización donde todo respeto hacia lo natural decae con la idea de desarrollo económico enfocado a la explotación industrial. Un hecho que tira al piso la calidad de vida de los habitantes (trabajadores) quienes reciben salarios mínimos y se someten a jornadas largas y aceleradas de producción industrial. Segregación, bajos índices de calidad de vida, imposibilidad de vida digna fueron el resultado de un desarrollo económico basado en la dominación. Viviendas y barrios en condiciones precarias que reflejan la oscuridad de una época en función de la industria, el tiempo, el desplazamiento y no del bienestar social.

Figura 3. La ciudad de tres millones de habitantes.

Fuente : https://www.archdaily.co/co/770281/clasicosde-arquitectura-ville-radieuse-le-corbusier

Figura 4.

Ciudad industrial. Fuente: http://ciudadesimportantes.com/ciudadindustrial-cambios-morfologia-urbana/

Figura 5. Traffic in towns Collin Buchanan. Fuente : https://www.researchgate.net/figure/Colin-BuchananIllustration-from-Traffic-in-Towns-Ministry-of-Transport1963 C_fig3_321625853

En contra posición al modernismo, la visión organicista que da origen al deconstructivismo marca un cambio en la concepción natural del espacio. Una naturaleza que es orgánica en donde la lógica fractal es la pauta organizadora de fenómenos naturales carentes de jerarquías. Así mismo, en la contemporaneidad, 16

la ciudad no puede ser considerada como un ente totalmente racional y geométrico que responde a los principios modernistas funcionales; al contrario, la ciudad parece ser un gran cuerpo sin órganos, sin jerarquías, que responde a una serie de determinantes que no solo se basan en lo racional.

Arquitectos como Peter Eisenman, Daniel Libeskind y Frank Gehry, demuestran que las formas orgánicas, a diferencia de las formas puras, responden mejor a una ciudad que se parece más a la concepción de la naturaleza fractal que al de una naturaleza racional y restrictiva.

Este último hecho pauta una concepción del espacio que cambia la forma de intervenir y ver la ciudad. No sólo es importante el carácter racional dentro de la arquitectura, sino también su componente sensible, psicológico y sentimental. Estas ideas y pensamientos traen consigo una serie de cambios que impactarán positivamente a la sociedad devolviendo el valor humano que, se venía perdiendo por concepciones erróneas de la naturaleza como referente espacial y por visiones ambiciosas “anti-sociales” que se han venido materializando en el espacio, dejando consigo una un mensaje implícito dentro de la arquitectura que impedía el progreso social.

En primer lugar, según lo anteriormente mencionado, el espacio está cargado de ideas, pensamientos y deseos de aquellos que lo diseñaron, dando una pauta espacial a los usuarios de unas ideas y formas de pensar pre-establecidas por un agente externo. Según la Teoría de conocimiento de Kant, los objetos, los agentes externos, son cosas físicas que solo pueden entrar al ser por medio de la sensibilidad que, junto con el entendimiento, construyen el conocimiento.

En términos de la arquitectura, La teoría de conocimiento de Kant aplicado a el espacio, establece que éste determina el conocimiento en el individuo por medio de la dimensión física que es capturada por el ser a través de los sentidos. De acuerdo con esto según Norberg-Schulz, la identidad humana está profundamente relacionada con el espacio (Lugares y cosas).

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Figura 6. Teoría del conocimiento de Kant. Fuente: https://matildeb.wordpress.com/2008/09/30/5toconocimiento-cientifico-universal-y-necesario/

No se puede entender el ser sin el espacio, pues es determina nte en su recorrido de vida, crecimiento, formación social e integral. El espacio que se habita determina el ser siendo el marco de desarrollo de toda una serie de sucesos que concretan la identidad personal de cada individuo. De ahí que el ser y el habitar sean conceptos inseparables donde el ser está limitado a actuar, pensar y vivir de una forma acorde a un espacio. “Ser hombre significa: estar en la tierra como mortal, significa: habitar.”

(Bauen,141 Heidegger p. 129).

En segundo lugar, así como el espacio contribuye al desarrollo individual del ser y por consecuencia determina acciones, pensamientos e ideas, también tiene la capacidad de aportar y ser medio de referencia y aprendizaje.

Según Alberto Saldarriaga, el espacio urbano es donde se albergan todo tipo de experiencias personales y colectivas. Experiencias que son inseparables del mundo de la arquitectura. Alberto., Saldarriaga Roa, (2002).

Así como la teoría del conocimiento de Kant puede aportar a la idea de aprendizaje por medio de la espacialidad en el sentido de que la impresión sensible entra al sujeto para que ésta junto con su entendimiento se vuelva conocimiento, el psicólogo Jean Piaget establece que la experiencia es el medio para construir 18

conocimiento modificando en forma activa los esquemas cognoscitivos del sujeto mediante el proceso de asimilación y acomodación.

“En síntesis, el hombre como ser de acción organiza mentalmente el conocimiento, a partir del piso de la experiencia.”

(Piaget: lenguaje, conocimiento y Educación Alfonso Cárdenas Páez página 80) De acuerdo con la afirmación de Saldarriaga, al ser la arquitectura experiencia, ésta es un medio directo de conocimiento que puede aportar activamente a los esquemas cognoscitivos de un sujeto con el fin de comunicar un mensaje.

A pesar de que el conocimiento puede ser transmitido por medios diferentes a la experiencia, según Piaget y el físico Max Planck, la experiencia es la que puede consolidar el conocimiento en la persona por excelencia.

“Los experimentos son el único medio de conocimiento a nuestra disposición. El resto es poesía, imaginación” Max Planck

Figura 7. Psicología ambiental. Fuente: https://www.researchgate.net/profile/Arturo_Villalpando_Flores/publication/286843043_Psicologia_y_ Arquitectura_Notas_Breves/links/566e675808ae430ab500249b/Psicologia-y-Arquitectura-Notas-Breves.pdf

El anterior esquema muestra la importancia del espacio dentro del desarrollo individual de una persona, sin embargo, también resalta cómo las características sociales - culturales afectan en el proceso cognoscitivo de una persona. Jean Piaget afirma que La potencialidad cognitiva del sujeto depende de sus esquemas 19

cognoscitivos. Cabe resaltar que la cultura y sociedad determinan y caracterizan la cognición razón por la cual las mentalidades de los sujetos varían de acuerdo a su cultura. Según Lefebvre, la ideología no tiene origen en la mente de los individuos sino en sus relaciones sociales. La cultura y sociedad está enmarcada en un espacio que has sido creado bajo las ideas y pensamientos de la misma cultura.

Las relaciones sociales se generan en éstos espacios, que facilitan o no la comunicación, donde se genera la ideología por medio de la experiencia social influenciada por la espacialidad arquitectónica y los individuos mismos. Así, la arquitectura es el resultado de la actividad Humana. (Ivo Gasic Klett, 2015) y está íntimamente relacionada con la ideología y las formas de pensar de los gobernadores y urbanistas que la materializaron. (Duque, 2013)

Figura 8. Tabla influencia del espacio arquitectónico en el ser humano. Fuente: Realizado a partir del Libro Reapropiación de Henri Lefebvre.

20

2.1.2 Percepción.

Si bien el espacio tiene la capacidad de aportar al entendimiento de los individuos por medio de lo sensible (Formas, sonidos, olores, entre otros), es importante definir y conocer el rol de la percepción en el ser ya que por medio de ésta se da la organización, interpretación y el análisis de las sensaciones y los estímulos de los órganos del cuerpo y el cerebro. (Vázquez, 2015).

“La percepción Se suele formular como un proceso mediante el cual recibimos información procedente del mundo. Por tanto, la cognición comprende unos procesos inteligentes definidos en torno a alguna versión interna de esa información” (Estar Ahí, Andy Clark, 1999, p. 92).

Las características físicas del espacio que se habita (la arquitectura) son percibidas por nuestros sentidos y órganos corporales los cuales por medio de estímulos se encargan de enviar información al cerebro donde se interpretan

y

organizan.

La

interpretación de la información no es la misma en todos los sujetos. Esta está determinada de acuerdo a una versión interna que el sujeto tiene de Figura 9. Esquema de percepción. Fuente: Elaboración propia.

esa información que en términos espaciales

está

directamente

relacionada con la forma de habitar del sujeto. Los esquemas cognoscitivos del sujeto han sido permanentemente influenciados por la espacialidad por lo cual la interpretación de estímulos procedentes de información espacial, está fuertemente marcada por el modo de habitar del sujeto. De acuerdo con esto, la interpretación de una información no es la misma en dos sujetos que han venido habitando en espacialidades completamente diferentes. Tanto la ideología (producto de las 21

relaciones sociales y la arquitectura) y los demás factores que afectan la percepción (gustos, valor, identidad, entre otros) son diferentes ya que el factor espacial y los modos de habitar no han sido los mismos. El resultado de los procesos inteligentes que interpretan la información es una materialización del pensamiento en una acción que asimismo es diferente en los dos casos.

“La percepción está orientada desde el principio a investigar las posibilidades para la acción” (Estar Ahí, Andy Clark, 1999, p. 91).

La materialización del pensamiento se da por medio de una acción determinada por una interpretación que ha sido influenciada por el modo de habitar.

Según lo explicado en el anterior apartado, la experiencia (la acción), construye conocimiento. La acción afirma el proceso inteligente que se da por medio de la percepción del sujeto y de acuerdo a la experiencia social, individual, espacial y con los objetos, se genera el conocimiento.

Si la percepción orienta las posibilidades para la acción, ¿cómo puede la arquitectura orientar la cognición de los sujetos por medio de la forma?

Figura 10. Esquema de percepción-acción.

Fuente: Elaboración propia.

Para abordar éste tema se investigó acerca de la teoría de la Gestalt en donde se establece que la percepción es producto de la forma. La Gestalt o forma se experimenta en forma de totalidades y no como la suma de sus partes. Por lo tanto, lo que percibimos no es únicamente la superposición de informaciones provenientes del exterior sino la globalidad y la totalidad de la información o forma que se crea en nuestra mente. (Torres, 2016). De igual forma Gillez Deluze establece que no existen las unidades, sino las totalidades. Así como en la música, en la arquitectura y demás cosas existen una serie de conexiones con otras líneas que adquieren

22

velocidad y a veces se hacen imperceptibles. (Gillez Deluze, 1994). Las imágenes mentales son el producto de la Gestalt. (Figura x).

Figura 11. Psicología Gestalt. Fuente: Realizado a partir de : https://proyectomaidavalenzuela.files.wordpress.com/2017/08/principios-de-la-gestalt.jpg

Sin embargo, la Gestalt no es solo un concepto visual. Por esta razón los Gestaltistas afirman que una imagen mental no es realmente una imagen visual.

(Torres, 2016). El enfoque que propone esta teoría es que la persona tiene un papel activo en la construcción de unidades de significación acerca de sus experiencias y que es capaz de reestructurar su cognición para orientar mejor tanto su toma de decisiones como sus objetivos. (Torres, 2016).

La forma visual no es el único elemento que influencia la percepción. Esta se da por la experiencia del sujeto en un espacio en donde utiliza todos sus sentidos para la construcción mental del lugar. Tanto el tacto, el oído, el olfato, la vista y el gusto son agentes que entran dentro de imagen mental de la persona para la configuración de la percepción.

2.1.3 Influencia del sonido en la percepción.

Ya que los sentidos son indispensables dentro de la caracterización y valoración de los espacios por términos de percepción, el trabajo se enfoca en el oído ya que es el sentido más calificado de los estímulos sensoriales cerebrales. (MORENO, 2003).

Si bien la investigación se ha realizado con enfoque de la influencia del espacio y de la forma sobre la cognición y la percepción del ser humano, es importante destacar que el sonido es una estructura material física que posee forma, aunque no sea visible. El sonido es una variación de la presión del aire proveniente de la vibración de un cuerpo que genera ondas acústicas las cuales pueden ser detectadas por el oído humano. (Barrio, 2000). Las frecuencias de las ondas acústicas determinan la sensación percibida del tono. La frecuencia está

23

determinada por la forma de la propagación de la onda, y según su definición, por el número de oscilaciones o variaciones de la presión del aire por segundo.

Entre mayor número de oscilaciones (longitud de onda) se generen las frecuencias

Figura 12. Imagen gráfica frecuencia. Fuente: Elaboración propia.

son mayores. La amplitud define el volumen en que son percibidos los sonidos.

La forma más fácil de evidenciar el rol material y formal del sonido es por medio del experimento de las placas de Chladni. En éste experimento se puede evidenciar cómo el sonido produce una serie de vibraciones de acuerdo a las frecuencias que por fenómenos de interferencia se concentra la sal en los nodos donde no hay vibración.

Figura 13. Patrones figuras Chladni. Fuente: https://i.pinimg.com/originals/af/cb/1b/afcb1bb2815252985b5f0eeb7444d977.jpg

Ya que el oído es un estímulo sensorial cerebral, el sonido tiene propiedades que, de acuerdo a frecuencias, melodías y ritmos, activan zonas cerebrales específicas que aportan a la percepción y la acción.

De acuerdo a la fisiología del cerebro, existe una relación entre las distintas zonas cerebrales del cerebro y las propiedades psicológicas de la música y la audición.

24

La exposición del oído a ciertos ritmos o melodías activa zonas cerebrales que inducen al sujeto a la acción o sensación. (Figura 14).

Figura 14. Imagen enfoque Psicofisiológico. Fuente: Elaboración a partir de articulo Psicología de la Música y Emoción musical (2003).

De acuerdo con la Gestalt, al igual que con la forma física, el cerebro humano configura y organiza los sonidos en forma de totalidades haciendo que el conjunto de percepciones se organiza de forma coherente asignando valores de detección y estimación. (Ruth Nayibe Cárdenas Soler, 2015). Se ha establecido que el oyente aplica la teoría de Gestalt cuando escucha para organizar lo percibido de forma simple y coherente. (Ruth Nayibe Cárdenas Soler, 2015). La experiencia espacial de un sujeto no está únicamente sujeta al aspecto visual del lugar. Como bien se ha explicado, la imagen mental que el sujeto tiene del lugar corresponde a la totalidad de factores que inciden en la experiencia espacial del sujeto con este. Por tal razón el sonido es indispensable dentro de la imagen mental que se obtiene de los espacios. Si bien se ha demostrado que la percepción espacial también está ligada a las características sonoras del lugar, el sonido también aporta a la sensibilidad gracias a la capacidad que tiene el oído de estimular zonas cerebrales produciendo componentes químicos que generan estados físicos y psicológicos que evidentemente afectan la percepción.

25

En conclusión, el cerebro es una estructura material que implica, tanto el pensamiento como la afectividad. La conciencia, la percepción de las personas es el resultado de la conmutación del análisis objetivo y la valoración afectiva del cerebro. (MORENO, 2003).

Figura 15. Esquema de enfoque Psico-biológico de la Psicología musical. Fuente: Elaboración a partir de articulo Psicología de la Música y Emoción musical (2003).

La afectividad es una actividad psíquica que puede estar fuertemente influenciada por el sonido. El juicio de valoración espacial de las personas está fuertemente influenciado por la afectividad y la conmutación de los procesos cognoscitivos donde el sonido juega un papel determinante. Las ondas sonoras, que afectan el estado físico y mental de las personas (OMS. Organización Mundial de la Salud, 1999), influencian la percepción de los usuarios y aportan a la valoración afectiva que tienen las personas sobre los lugares.

26

2.2 EVALUACIÓN

2.2.1 Modelo de evaluación sonora La segunda fase consistió en la aplicación de un modelo de evaluación sonora con base en un estudio realizado en la carrera séptima de Bogotá, donde se establece la importancia del paisaje y los objetos sonoros dentro de la percepción de los ciudadanos junto con sus características físicas y psicológicas (Pulido, 2015). El estudio tiene lugar en tres parques localizados dentro de zonas de interés turístico establecidas por el Instituto Distrital del Turismo correspondientes a: El Parque de los Hippies, Parque Sucre II y Parque Santander. (Figura 1).

Parque de los Hippies

Parque Sucre II

Parque Santander

Figura 16. Localización de parques estudiados - Imagen aérea. Fuente: elaboración propia

El factor común de los parques estudiados corresponde a una vía principal colindante, vías secundarias a su alrededor y zonas cercanas a universidades.

El propósito de la aplicación del modelo de evaluación en los casos de estudio es ampliar el conocimiento del lugar desde la perspectiva material del sonido y obtener criterios formales sólidos que, desde el estudio de campo, amplíen las variables de diseño y la forma de abordar los lugares específicamente desde una variable sensible e indispensable que repercute en la percepción espacial de los usuarios.

El modelo de evaluación consta del registro del nivel de presión sonora (NPS) y la captura del espectro sonoro específicamente de las frecuencias (Hz), tonos que pueden ser percibidos dentro del rango audible del oído humano.

27

En primera instancia se definió una serie de puntos dispuestos a manera de rejilla cuyas intersecciones corresponden a los registros de los niveles de presión sonora en decibelios (dB) que se realizaron con un sonómetro en la escala de ponderación A, que registra principalmente las frecuencias bajas y se utiliza en la ciudad de acuerdo con la recomendación de la Organización Mundial de la Salud (OMS).

(Figura 2).

Figura 17. Esquema de método de establecimiento de puntos en los parques.

Fuente: elaboración propia.

Cada uno de éstos puntos indica la intensidad con la cual un sonido es percibido en el contexto determinado y puede ser determinado cotidianamente por los usuarios como la sensación de volumen. Los registros están capturados a una altura de 1.80 metros sobre el nivel del piso y se tomaron en un periodo de tiempo promedio a un minuto respecto a la variable tráfico determinada por los semáforos. En los casos de estudio se procuró capturar el nivel de presión sonora con la menor incidencia del tráfico en los puntos más próximos a intersecciones o vías vehiculares con la intención de obtener en mayor medida información procedente de un fenómeno espacial y no temporal referente a los objetos motorizados. Sin embargo, se hicieron dos capturas por punto de medición correspondientes a los mínimos (datos más bajos obtenidos por el sonómetro) y máximos (datos más altos obtenidos).

Por otra parte, el registro del espectro sonoro se hizo por medio de una aplicación de Android llamada Spectroid la cual captura la información correspondiente a (NPS) junto con la tonalidad o frecuencias y la representa en una gráfica que hace

28

legible el rango de frecuencias que es percibido por el dispositivo y la intensidad de cada tonalidad percibida. (Figura 3).

Rango frecuencias

Decibelios (dB)

Intermitencias altas frecuencias

Constante sonora

Variable tiempo

(NPS) (dB)

Frecuencia predominante

Rango de frecuencias

Figura 18. Explicación de datos capturados por aplicación spectroid.

Ésta herramienta fue aplicada en los principales focos de sonido que en los tres casos son los bordes del parque por su proximidad a las vías vehiculares y la actividad en primera planta de los edificios. Es una herramienta que debe ser aplicada respecto a un interés particular de evaluación sonora, por lo tanto, a pesar de que en los tres casos se aplicó únicamente en los límites de la rejilla, puede haber variaciones en su utilización donde su implementación esté alrededor de un

29

objeto sonoro específico que incluso puede estar ubicado al interior de la zona de estudio.

Una vez realizado los pasos descritos anteriormente se procede a cruzar toda la información de modo que se puedan obtener datos relevantes acerca de las condiciones sonoras del lugar. Para lograr éste objetivo es importante prestar atención a las particularidades tales como puntos de captura máximos o mínimos, zonas de incremento de frecuencias, o irregularidades en las gráficas del espectro sonoro. (Figura 19).

Figura 19. Esquema de cruce de información correspondiente a la evaluación sonora propuesta. Fuente: Elaboración propia

Además, aparte de tener en cuenta la totalidad de los datos obtenidos es indispensable ser conscientes que estos están dados en un espacio determinado con cualidades y características específicas, por lo cual las condiciones físicas, morfológicas y sociales son determinantes dentro del paisaje sonoro del lugar. Es pertinente poder graficar toda la información de modo que se puedan identificar las distintas variables y agentes que favorecen la concentración de los sonidos y la propagación de ondas sonoras de alta frecuencia e intensidad.

30

PARQUE LOS HIPPIES El parque de los hippies, una zona de interés turístico

y

cultural,

está

localizado

en

Chapinero, específicamente en la calle 60, un área importante y estratégica de la carrera séptima en Lourdes.

Es una zona de importancia histórica ya que fue

escenario

adaptaciones Figura 20. Imagen aérea Parque de los Hippies – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia

de

movimientos

culturales

a

civiles,

corrientes

de

pensamiento exógenos y la conformación de grupos sociales que, influenciados por la

música y el rock de los sesenta, hicieron del parque y Lourdes un escenario de filosofía, música, expresión cultural donde la experiencia sensorial y espiritual, la armonía con la naturaleza, los animales y el otro eran su modo de asumir la vida e intentaron hacer de Lourdes un barrio Hippie. (Romero, 2017)

2.2.2 EVALUACIÓN SONORA PARQUE LOS HIPPIES Primero, se hizo la evaluación del (NPS) con base en una rejilla de cinco por cinco ubicada sobre el área aferente del parque. (Tabla 1,2,3 y 4). El primer ejercicio tuvo lugar un lunes de once a una de la tarde donde se realizó la captura de intensidad sonora tanto de los datos mínimos como los máximos de cada uno de los puntos, como el análisis del espectro sonoro de los bordes, junto con la captura fotográfica y demás datos relevantes. En segunda instancia, teniendo en cuenta la variable tiempo dentro del análisis, se hizo el mismo procedimiento el mismo día de cinco a siete de la tarde donde las dinámicas urbanas son muy diferentes ya que es un periodo donde en general los trabajadores que se localizan en la zona centro o aledañas al sector se disponen a transitar a sus hogares produciendo caos en la movilidad que está caracterizado por los trancones, alto flujo vehicular y estrés

31

urbano principalmente producido en la intersecciones vehiculares por del ruido emitido por los automóviles, pitos, frenos etc.

Por un lado, los datos de los mínimos evidencian el peso sonoro que tienen las intersecciones vehiculares sobre el NPS del lugar. Los puntos correspondientes a las zonas más distantes de los límites son aquellos que datan las cifras mínimas de nivel de presión sonora tales como los puntos X2Y4, X2Y3, X3Y4, entre otros.

(Tabla 1 y2) (Figura 21 y 22). También se evidencia, específicamente en el horario de la tarde, que hay un incremento de actividad vehicular en la zona occidental del parque y sobre todo de actividad de discotecas y bares que entran en funcionamiento. La gráfica evidencia una predominancia sonora en la esquina correspondiente a los puntos X5Y1, X4Y1, entre otros. (Figura 22). Por cuestiones topográficas la incidencia sonora de la séptima, que posee mayor flujo y densidad vehicular, es menor sobre el parque que las vías aledañas. La séptima se encuentra sobre el nivel del parque a diferencia de las otras que están por debajo o a nivel.

LUNES 11-1 pm

Tabla 1. Registro mínimo(NPS) Parque de los Hippies Figura 21. Grafica intensidad sonora mínima del parque de los Hippies. Lunes 11-1 pm Fuente: Elaboración propia.

11-1pm. Fuente: Elaboración propia.

LUNES 5-7 pm

Figura 22. Grafica intensidad sonora mínima del parque de los Tabla 2. Registro mínimo(NPS) Parque de los Hippies Hippies. Lunes 5-7 pm. Fuente: Elaboración propia.

5 -7 pm. Fuente: Elaboración propia.

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Por otro lado, las gráficas correspondientes a los máximos rectifican la influencia de las intersecciones y las vías vehiculares sobre el paisaje sonoro del lugar. (Tabla 3 y 4) (Figura 24 y 25). Es evidente el incremento de flujo vehicular en el horario de salida de los trabajadores y sobre todo que las vías más determinantes dentro del aspecto sonoro del lugar son aquellas que están por debajo o a nivel del parque.

Así mismo las zonas interiores del parque son las que menores datos de NPS por temas de distanciamiento de los focos sonoros. Tal como en el análisis de los mínimos, en este caso los puntos X2Y4, X2Y3, X3Y4 coinciden en ser las zonas con menor intensidad.

Aparentemente las condiciones morfológicas de ésta zona influyen en la percepción particular de las ondas sonoras

específicamente

por

las

siguientes

características: es una zona deprimida del nivel de las vías vehiculares, posee a su alrededor zonas verdes y arborización y, la altura de los edificios enfrentados es menor en comparación con el resto.

LUNES pm

11-1

Tabla 3. Registro máximo (NPS) Parque de los Hippies 11-1pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 23. Axonometría explotada.

Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro. Fuente: Elaboración propia.

Figura 24. Grafica intensidad sonora máxima del parque de los Hippies. Lunes 11-1 pm Fuente: Elaboración propia.

LUNES 5 -7 pm

Tabla 4. Registro máximo (NPS) Parque de los Hippies 5-7pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 25. Grafica intensidad sonora máxima del parque de los Hippies. Lunes 5-7 pm Fuente: Elaboración propia.

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Así como el nivel de presión sonoro es elevado alrededor de las vias vehiculares, en el análisis del espectro sonoro se puede evidenciar que las frecuencias también tienden a elevarse a niveles que no se presentaban hacia los interiores.( Figura 26).

Si bien el incremento de la intensidad sonora se debe al funcionamiento y la combustión del motor, la velocidad ( fricción entre el objeto - aire) y la friccion de las llantas son agentes que producen niveles de presión sonora a frecuencias elevadas.

(OMS, 1999). De acuerdo con las graficas, existe una constante sonora que se puede observar entre los 100Hz y los 1000hz (Zonas donde el color es mas intenso).

Sin embargo, la intensidad y el rango de frecuencias tienden a expandirse a medida que se acerca a las vias vehiculares mas importantes llegando hasta los 6000 – 7000Hz.(Figura 26). De acuerdo con la Organización Mundial de la Salud exposiciónes proplogadas a frecuencias entre 3000 y 6000 Hz tienen mayor riezgo de causar daños temporales o permanentes en la audición de los usuarios. Las zonas próximas a vias vehiculares e intersecciones son lugares nocivos para la salud fisica y mental de los seres humanos. Tanto el rango de frecuencias como la intensidad sonora que se da en estos puntos sobrepasan el límite al cual deben ser expuestos los usuarios y por tanto no es viable la permanencia en estos lugares.

Figura 26. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque de los Hippies Fuente: Elaboración propia.

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PARQUE SUCRE II El parque Sucre II Está ubicado en Chapinero en la carrera 13 con calle 42. Al igual que el parque de los Hippies, este limita con vías vehiculares a sus alrededores donde una de estas, la carrera 13, está caracterizada por tener mayor volumen de vehículos.

Se encuentra en una zona de carácter residencial, sin embargo, por su cercanía a las Figura 27. Imagen aérea Parque Sucre II – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia

universidades Piloto y Javeriana, en mayor medida están destinadas para estudiantes.

Colinda con la facultad de ingeniería de la Universidad Gran Colombia lo que genera una gran carga automotriz en el parque que se convirtió en el punto de parqueo de automóviles y motos.

2.2.3 EVALUACIÓN SONORA PARQUE SUCRE II Al igual que en el Parque de los Hippies en éste caso se aplicó exactamente la misma metodología para la captura del (NPS) y el espectro sonoro. La única diferencia fue el horario de captura de datos el cual se realizó un viernes de tres a cinco de la tarde y un sábado de diez a doce de la tarde. Si bien los datos de la sonometría son bastante parecidos a los obtenidos en el parque de los hippies, existen ciertas particularidades que confirman los datos obtenidos con anterioridad y complementan la información que se puede obtener del lugar a partir del sonido.

Primero, en la captura de los mínimos el factor tiempo juega un papel determinante dentro del paisaje sonoro del lugar. La diferencia que hay en las intensidades sonoras entre los dos horarios está fuertemente determinada por el tráfico vehicular de la carrera 13 lo que hace tener una percepción del lugar totalmente distinta un día entre semana por la tarde que un fin de semana en la mañana. Según las gráficas y lo percibido en el lugar, el ruido de la carrera 13 inunda por completo el 35

parque cuando el tráfico urbano esta elevado. (Figura 28). Además, en los datos obtenidos el sábado se evidencia una disminución del (NPS) en los bordes del parque producto del cambio de actividades y la diferencia del flujo vehicular y de personas que hay entre un día entre semana y un sábado a pesar de que sigue presente la actividad Universitaria que se puede observar en la gráfica el punto X5 Y5. (Figura 29).

VIERNES

3-5pm

Tabla 5. Registro de mínimos (NPS) Parque Sucre II 3-5pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 28. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Sucre II. Lunes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia.

SABADO 10-12pm

Tabla 6. Registro de mínimos (NPS) Parque Sucre II sábado 10-12 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 29. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Sucre II. Sábado 10-12 pm Fuente: Elaboración propia.

Así mismo, los datos correspondientes a los máximos respaldan lo anteriormente explicado exponiendo de forma más clara un degrade de niveles de intensidad sonora de máximos a mínimos que se da desde la carrera 13 hacia el interior respectivamente. (Figura 30). La disposición del parque frente a la 13 facilita la transmisión de las ondas sonoras ya que, al estar ubicado en forma de pendiente ascendente respecto a la vía, produce una serie de reflexiones sobre los andenes de concreto que dirigen el sonido hacia el interior del parque. (Tabla 7 y8).

36

VIERNES

3-5pm

Tabla 7. Registro de máximos (NPS) Parque Sucre II 3-5pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 30. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Sucre II. Lunes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia.

SABADO 10-12pm

Tabla 8. Registro de máximos (NPS) Parque Sucre II sábado 10-12 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 31. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Sucre II. Sábado 10-12 pm Fuente: Elaboración propia.

Tal como en el parque de los Hippies, existe una correspondencia entre la volumetría conformada por los edificios y los niveles de presión sonora del lugar. Aquellos puntos que están enfrentados a las alturas más bajas de la volumetría aledaña, son los que datan Niveles inferiores con respecto a los demás. De igual modo, las zonas verdes, que son mucho más presentes en ésta zona que en anterior caso estudiado, son elementos que ayudan en gran medida a que se destruyan las posibles reflexiones que viajan hacia el interior del parque a pesar de que se filtran por las zonas duras, como andenes y accesos a las permanencias interiores, cuyos materiales son altamente reflexivos.

Figura 32. Axonometría explotada. Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro Parque Sucre II Fuente: Elaboración propia.

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En último lugar y no menos importante, el análisis del espectro sonoro evidencia, como se explicó en el parque de los hippies, que las frecuencias tienden a aumentar con relación a la cercanía a las vías vehiculares, sobre todo aquellas que facilitan las altas velocidades. Si se comparan las gráficas de rango de frecuencias con la del Parque de los Hippies (en específico la carrera 7ma), se puede observar que las frecuencias son considerablemente más altas sobre la séptima ya que las velocidades son mayores y más constantes que las que se pueden dar sobre la carrera 13. Se puede observar la correspondencia al incremento de intensidad sonora con el rango de frecuencias entre el sábado y el viernes siento éste último de un tono más fuerte y más elevado con respecto a los demás de la gráfica. A pesar que los puntos que registran los datos más altos obtenidos están enfrentados a la carrera 13, el diseño del parque plantea mobiliario urbano dispuesto para permanecer sin ningún tipo de intervención que disminuya los altos niveles de ruido que allí se producen.

Figura 33. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque Sucre II. Fuente: Elaboración propia.

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PARQUE SANTANDER El parque Santander está ubicado en la candelaria en el cruce de la calle 16 con carrera séptima al costado norte de la avenida Jiménez, establecido como una zona de interés turístico. El parque, que es uno de los lugares más simbólicos de la ciudad, está limitado por el edificio Avianca, El museo del Oro, la Iglesia de San Francisco y el Banco de la Republica. La característica fundamental Figura 34. Imagen aérea Parque Santander – rejilla de medición. Fuente: Elaboración propia

que diferencia este parque de los demás estudiados es que no es tan presente el flujo de

vehículos motorizados ya que la carrera séptima que esta al costado occidental del parque está peatonalizada al igual que sus vías secundarias. A pesar de esto existe una vía que permite el acceso de vehículos principalmente para el museo del Oro y el edificio Avianca. Los focos de ruido motorizados pueden estar alrededor de ésta última o provenientes de la avenida Jiménez en donde se encuentra funcionando el sistema Transmilenio.

2.2.4 EVALUACIÓN SONORA PARQUE SANTANDER Al igual que en los casos anteriores, se aplicó el modelo de evaluación sonora tanto del (NPS) como el análisis del espectro sonoro. En la primera etapa, los resultados son parecidos a los casos anteriores donde el nivel de presión sonoro aumenta en relación a la cercanía a las vías (en éste caso peatonales) y los principales focos de actividades. Según los datos obtenidos de los puntos mínimos capturados, la intensidad sonora más importante se da en relación a la cercanía de los bordes del parque en puntos específicos como las esquinas del parque que colindan con la carrera 7ma, el edificio Avianca y el Museo del Oro. A diferencia de los casos estudiados con anterioridad, el aumento de los decibelios de las zonas evaluadas se da con relación a la cercanía y la concentración de actividad peatonal, más 39

concretamente a los artistas callejeros. En los puntos Y5X1, Y5X2 se puede observar un incremento del nivel de presión sonoro por dos causas. La primera es que es una zona de enfrentamiento de fachadas de altura que concentra actividades producto de una circulación entre los edificios aledaños y el sistema Transmilenio.

En segunda instancia, en la captura realizada en el horario de tres a cinco de la tarde, se observa un incremento abrupto de la intensidad del sonido producto de una constante que es una fuente de agua en funcionamiento. (Figura 35). Por el tamaño de la fuente, la distancia y la velocidad con que el agua choca con la superficie, se producen altas intensidades sonoras y frecuencias que por aspectos psicológicos son placenteros y agradables ya que existe una preferencia subjetiva de los seres humanos por los sonidos de la naturaleza. (Alberto Ramírez González, 2011). A pesar de que la fuente no está en funcionamiento constante ya que es temporal, no hay que desconocer que es un sonido cuya intensidad es elevada y que las permanencias que están a su alrededor están expuestas a un NPS que puede ser nocivo para la salud auditiva. A pesar de que es un elemento interesante y agradable dentro del parque causa interferencia en la comunicación en un espacio de carácter público donde debe primar la realización social.

VIERNES 3-5 pm

Tabla 9. Registro de mínimos (NPS) Parque Santander viernes 3-5 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 35. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Santander. Viernes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia.

VIERNES 5-6 pm

Tabla 10. Registro de mínimos (NPS) Parque Santander viernes 5-6 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 36. Grafica intensidad sonora de mínimos del parque Santander. Viernes 5-6 pm Fuente: Elaboración propia.

40

Los ruidos superiores a 40db provocan dificultades en la comunicación oral y a partir de 65 dB las conversaciones se tornan extremadamente difíciles. (OMS, 1999). En el caso de las comunicaciones se ha establecido que una conversación normal ocurre entre los 50 y 55 dB por lo cual la inteligibilidad de una conversación se ve comprometida cuando la relación entre la conversación y el ruido es superior a los 15 dB. (Alberto Ramírez González, 2011). Tanto en las gráficas de los máximos y mínimos del horario de 3-5pm (horario en que entró en funcionamiento la fuente) es evidente que la intensidad sonora en los puntos aledaños es considerablemente elevada a lo que una conversación normal tiene lugar. Por lo tanto, las permanencias que están planteadas dentro del diseño actual del parque al lado de la fuente, no son apropiadas para la socialización en el periodo del funcionamiento de la fuente.

Por otra parte, en el análisis de los máximos se hace evidente el papel del tiempo dentro de las dinámicas urbanas y sonoras del lugar. (Figura 37 y 38). El contraste de picos y valles entre los dos horarios hace evidente el movimiento característico del flujo de personas que se da principalmente de 5-6 pm donde finaliza la jornada laboral de los trabajadores.

VIERNES 3-5 pm

Tabla 11. Registro de máximos (NPS) Parque Santander viernes 3-5 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 37. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Santander. Viernes 3-5 pm Fuente: Elaboración propia.

VIERNES 5-6 pm

Tabla 12. Registro de máximos (NPS) Parque Santander viernes 5-6 pm. Fuente: Elaboración propia.

Figura 38. Grafica intensidad sonora de máximos del parque Santander. Viernes 5-6 pm Fuente: Elaboración propia.

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Los picos en las gráficas sonoras corresponden a los edificios cuyas entradas están enfrentadas al parque. En general los puntos cercanos a los edificios más altos son los que tienen mayores intensidades ya que se genera concentración peatonal y mayor circulación. (Figura 39).

La zona que data los niveles más bajos de intensidad sonora corresponde a los puntos enfrentados al Banco de la Republica y representa la zona donde menos actividad peatonal y permanencias hay. Además, morfológicamente está a desnivel delos principales focos sonoros que son las zonas aledañas al edificio Avianca y el museo del Oro y posee una barrera ambiental de materas con la carrera

Figura 39. Axonometría explotada.

Morfología incidente, capa vegetal, diagnostico sonoro Parque Santander.

Fuente: Elaboración propia.

séptima. Referente al espectro sonoro, las gráficas de la carrera séptima peatonal y la séptima de la carrera sesenta se diferencia notablemente por el rango de frecuencias que cada una abarca. Ante todo, en la zona candelaria presenta un rango de frecuencias más estable y no tan alto respecto a las vías vehiculares.

Tanto la velocidad de los cuerpos y la actividad natural de caminar no genera vibraciones espaciales de alta frecuencia por lo que el sonido es mucho mejor percibido y menos nocivo en la zona centro que en el parque de los hippies.

Figura 40. Espectro sonoro y esquema morfológico de fachadas del Parque Santander. Fuente: Elaboración propia.

42

2.3 EXPLORACIÓN De acuerdo con la pregunta cómo afecta lo sonoro en la percepción y experiencia espacial del sujeto, se propuso hacer una serie de pruebas virtuales que emularan la propagación del sonido en la forma arquitectónica, con los principios físicos básicos de la propagación de ondas, para experimentarlas con el fin comprender la incidencia de la forma sobre el sonido y capturar opiniones y puntos de vista sobre lo experimentado. Para tal fin por medio de la herramienta de modelado 3D Rhinoceros, se diseñaron diferentes escenarios en los cuales fueron sometidas las pruebas sonoras por medio de la herramienta Unity 3D, para efectos de realidad virtual y visualización y el plugin Resonance Audio, para emular la propagación de las ondas sonoras en el espacio.

2.3.1 Conceptos básicos de simulación sonora virtual.

Para entender el funcionamiento y eficiencia de las experiencias virtuales, se explicará en primera instancia los conceptos básicos, el funcionamiento y el proceso que se llevó a cabo, en Unity 3D con el plugin Resonance Audio, para la simulación virtual del sonido y los datos obtenidos alrededor de este tema. Si bien la explicación está orientada con la guía del desarrollador, Google, para activar y poner en funcionamiento el plugin, se hace con la intensión de ampliar y enfatizar en ciertos componentes que son indispensables conocer dentro del rol espacial del sonido.

Una vez insertado el modelo 3D e instalado el pluguin dentro del programa, se configura éste para usar Resonance Audio de modo que el audio pueda ser espacializado.

Posteriormente una vez se haya insertado una cámara dentro de la escena y configurado para que pueda circular en el modelo, se agrega un componente llamado ResonanceAudioListener adicional al que viene por defecto en Unity. Lo que permite éste elemento es simular la forma en que el sonido es capturado por nuestros oídos. La forma en que captamos la información sonora se debe a

43

diferentes factores que se encargan de estimular los oídos de diferente forma según sea la posición del foco sonoro respecto de nosotros. (Muñoz-Repiso, 2013).

Por tal razón nos es posible identificar la dirección de la cual proviene un sonido, es decir, cuando un sonido se produce frente o detrás de nosotros o a alguno de nuestros lados. Esto último ocurre cuando el recorrido de las ondas acústicas llega antes a un oído que al otro y en consecuencia la fase de las vibraciones difiere en ambos oídos. (Muñoz-Repiso, 2013).

Figura 41. Esquema de percepción binaural de ondas sonoras.

Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discover/conc epts.html

Figura 42. Esquema de percepción eje z de ondas sonoras. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discove r/concepts.html

Después se agrega una fuente de sonido (Audio Source) al objeto que se defina como fuente sonora y se activan las casillas correspondientes a espcializar, espacializar efectos posteriores y mezcla espacial a 3D. Automáticamente el receptor puede determinar de dónde proviene el sonido emitido por un objeto ya que se activó la localización del foco sonoro y la simulación de la propagación espacial de los sonidos que emite.

Figura 44. Objeto sonoro pruebas virtuales. Fuente: Captura pantalla de experiencia sonora realizada con Unity 3D Resonance Audio Figura 43. Esquema de propagación de ondas sonoras en el espacio- Reflexión. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonanceaudio.github.io/resonanceaudio/discover/concepts.html

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Además, se activa la opción de oclusión que se encarga de simular cómo las ondas de sonido que viajan entre una fuente y el oyente son bloqueadas por objetos entre ellas.

Figura 45. Oclusión. Fuente: Google Resonance audio obtenida de : https://resonance-audio.github.io/resonance-audio/discover/concepts.html

Cabe destacar que la gráfica que simula ésta última relación no es una gráfica lineal, es decir que la intensidad sonora no disminuye directamente proporcional a la distancia frente al objeto sonoro, sino que la intensidad del sonido cae con el cuadrado de la distancia a la fuente sonora. (Asociación danesa de la industria eólica, 2003) Una vez hecho lo anterior, lo que resta es definir sobre qué tipo de materiales se van a simular las reflexiones del sonido para posteriormente

definir

las

zonas

de

prueba de reverberación en las cuales el programa va a calcular las reflexiones del sonido sobre la forma y el material del espacio al cual se está sometiendo.

Figura 46. Grafica relación dB - distancia. Fuente: Captura pantalla de Unity3D Resonance Audio

45

En primera instancia, el programa facilita una serie de materiales por defecto que pueden ser aplicados al modelo 3D que se vaya a utilizar. Cada uno de éstos materiales tiene unas propiedades específicas de absorción de ondas sonoras por lo que los resultados de la prueba de reverberación dependen del material que se aplica en las zonas a evaluar.

La absorción en cada material tiene

unos

específicos

por

coeficientes rangos

de

frecuencias por lo que la reflexión sonora no se da de igual

modo

en

distintos

materiales como frecuencias.

Los materiales más reflexivos son el concreto, ladrillo y vidrio, Figura 47. Grafica coeficientes de absorción a la frecuencia en materiales.

Fuente: Elaboración propia con base en catalogo obtenido en : http://sonoflex.com/fonac/datos-utiles-coeficientes-de-absorcionacustica-comparativa/

aquellos que se usan más en la construcción. En medida que

se usen materiales con menores coeficientes de absorción a las frecuencias, se generará mayor reverberación.

La prueba de reverberación que aplica Resonance Audio se llama Medición de tiempo de reverberación RT60. Esta trata de valorar el tiempo que transcurre para que el nivel de presión sonora disminuya hasta no ser percibida. (Fernandez, 2017).

Del material y la forma es que se generaron las variaciones sonoras que se pueden apreciar en las pruebas virtuales que van a ser explicadas a continuación.

Sensaciones de distorición del mensaje sonoro, de claridad sonora y de interferencia de sonidos pueden ser apreciados en la experimentación de las pruebas gracias a la aplicación de cada uno de los elementos mencionados en el software de Unity con el pluguin Resonance Audio de Google.

46

2.3.2 Prueba virtual Sólidos Platónicos

Figura 48. Imagen aérea de experiencia virtual sonora de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

En la primera prueba virtual se utilizaron los sólidos platónicos como los principales escenarios sonoros. El propósito fue simular cómo el sonido se propaga en las distintas formas y evidenciar la importancia de la forma arquitectónica dentro del papel espacial del sonido. Actualmente el sonido es un campo poco explorado en la arquitectura y es principalmente tenido en cuenta en el diseño de auditorios, sin embargo, principalmente se valora la materialidad sobre la forma arquitectónica.

Figura 49. Axonometría de experiencia virtual sonora de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

47

Dados cinco sólidos platónicos (cubo, octaedro, tetraedro, dodecaedro e icosaedro), el diseño de la experiencia virtual consta de un espacio central que reparte a los diferentes escenarios.

Figura 50. Imagen interior de la experiencia virtual de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

Cada uno de éstos tiene en el centro un objeto sonoro, que hace el papel de una

persona

hablando,

con

la

intención de exponer las distintas formas a la prueba de reverberación RT60

y

poder

experimentar

los

resultados de forma virtual inmersos dentro de la experiencia. Se asignaron materiales

tales

como

concreto,

asfalto, vidrio y metal que son los más utilizados en la construcción.

Figura 51. Axonometría de asignación de materiales a experiencia virtual de los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

El material con el cual se realizó la prueba RT60 es el hormigón pintado el cual se asignó a todos los sólidos platónicos de modo que todos los espacios estuvieran sometidos a las mismas condiciones materiales y los resultados obtenidos sean producto de la forma.

48

La siguiente grafica (Figura 52) muestra los resultados obtenidos de la prueba de reverberación RT60 en cada uno de los sólidos platónicos.

Figura 52. Resultados de la prueba de reverberación RT6O en los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

Se puede apreciar la espacialidad que se produce al interior de cada una de las formas y los distintos tiempos en que el sonido tarda en desaparecer por fenómenos de reflexión. En la gráfica los niveles más altos, representados en color naranja, son los que corresponden a los tiempos más prolongados en que el sonido tarda en disminuir y dejar de ser percibido. Por tanto, los valores obtenidos en las formas del icosaedro y dodecaedro son los que representan el mayor tiempo en el que el sonido dura circulando en el espacio y, por ende, donde más se dificulta la inteligibilidad de las conversaciones. Aparentemente, existe una correlación entre el número de caras que tienen los sólidos y el tiempo que calculó la prueba de reverberación. Entre más caras tienen las formas, mayor tiempo permanece el sonido circulando por el espacio. Esto último se debe tanto al número de caras en donde se reflejan las ondas del sonido, como a los ángulos a los que están expuestos. En el caso de la pirámide, aparte que solo posee 4 superficies en donde se generan las posibles reflexiones, los ángulos cerrados las dirigen de modo que no haya una circulación prolongada de las ondas del sonido. Por esta razón es la

Figura 53. Esquemas de reflexión de ondas de sonido en los sólidos platónicos. Fuente: Elaboración propia.

49

forma que, desde la exploración virtual, mejor nitidez y claridad de sonido tiene y cuyos datos representan el tiempo más corto de reverberación. En contra posición, el Icosaedro es el sólido platónico que más caras y ángulos abiertos posee por lo tanto la sensación de eco que se experimenta es mucho mayor debido a las distancias que recorren las ondas sonoras por las reflexiones de las paredes anguladas de la figura.

2.3.3 Prueba virtual formas Frecuencias.

De acuerdo con el experimento de las placas de Chladni, donde la vibración de las frecuencias genera distintos patrones sobre láminas metálicas cuadradas, ésta prueba virtual tiene como objetivo la exploración formal de sólidos a partir de la cimática. La cimática es la ciencia que demuestra de forma visual el modo en que el sonido configura la materia. En el caso de las figuras Chladni, es una

Figura 54. Experimentación formal de modos de vibración de una placa 2D en volumetría. Fuente: Elaboración propia.

50

representación formal en dos dimensiones de los modos de vibración de una placa en donde alguna sustancia granular fina se concentra en los nodos donde no hay vibraciones. La prueba virtual intenta espacializar los patrones que se generan en los modos de vibración de las superficies para exponerlos a la prueba de reverberación RT60 y ver los resultados que se generan a partir de las formas que generan las frecuencias.

En primera instancia, se utilizó la herramienta GrassHopper para representar gráficamente los patrones que se forman de los modos de vibración de una superficie en dos dimensiones. El software se encarga de representar la forma en que vibra la placa por medio de la siguiente expresión: 0=a sin(pi nx) sin(pi my)+b sin(pi mx) sin(pi ny) Formula de representación de patrones en https://www.desmos.com/calculator/rdpbran7og

superficies

en

dos

dimensiones.

Fuente

:

Tomada

de

Posteriormente proyecta los puntos donde esta se encuentra en cero (donde la placa no vibra) para así generar las diferentes figuras. La forma de la vibración de las placas se da de acuerdo a la cantidad de modos y nodos que se generan en la superficie en el eje Y y X respectivamente. Entre mayores sean los valores de los modos y nodos, la frecuencia es mayor y la complejidad formal de la onda es superior y por ende los patrones que se generan poseen mayor cantidad de información.

Figura 55. Imagen aérea de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia.

51

Se seleccionaron tres de las formas exploradas para someterlas a la prueba virtual junto con el icosaedro y la esfera. En primer lugar, al icosaedro, la figura más resonante, se le añadió en su interior una textura de modo que sus paredes no fueran lisas, y, en segundo lugar, se añadió la esfera para complementar la información de los sólidos platónicos y establecer la figura que más resonancia tenía.

Figura 56. Axonometría de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia.

Tal como la anterior prueba virtual, se diseñó de modo que el espacio central de forma pentagonal repartiera a las cinco formas que fueron evaluadas. Las formas propias de esta experiencia fueron muchos más complejas que las anteriores tanto en su disposición en planta como en corte, por lo cual los datos obtenidos de la prueba de reverberación RT60 no fueron tan precisos como los anteriores por la complejidad de la geometría, sin embargo, si se obtuvieron.

Figura 57. Corte de experiencia virtual de las formas de frecuencia. Fuente: Elaboración propia

52

La prueba que se hizo en el icosaedro

demostró

que

la

textura de las superficies es determinante para la reflexión o la destrucción de las ondas sonoras. El resultado obtenido en este caso con textura interior es considerablemente diferente al anterior. Aquellas superficies que son lisas, como en el primer caso, facilitan la reflexión y el rebote directo de las ondas Figura 58. Planta de experiencia virtual de las formas de frecuencia.

Fuente: Elaboración propia

sonoras, en cambio, cuando la

onda choca contra una textura esta se destruye y no rebota con la misma magnitud.

La esfera confirma lo anteriormente dicho y se localiza en la figura más reverberante ya que por su forma, sus paredes lisas y su continuidad facilita la libre circulación del sonido y las múltiples reflexiones.

Figura 59. Resultados de la prueba de reverberación RT6O en las formas de frecuencias. Fuente: Elaboración propia.

En cambio, los espacios que menos reverberación presentaron de las dos pruebas virtuales fueron los que se realizaron por medio de la fórmula del sonido.

Aparentemente la geografía de las paredes y la complejidad formal genera interferencia o destrucción de ondas de modo que el tiempo en que el sonido se hace imperceptible es mucho menor.

53

Si bien los resultados no pueden ser demostrados con las herramientas utilizadas, no cabe duda que la forma arquitectónica influencia determinante las condiciones sonoras espaciales. Los resultados pueden ser producto de la interferencia de las ondas acústicas que se anulan entre sí. La interferencia se genera cuando dos ondas viajan por el mismo medio y se encuentran. Se pueden generar dos tipos de interferencia: Interferencia Constructiva o Destructiva. En primera instancia cuando dos ondas interfieren en fase, es decir los antinodos y nodos coinciden en la misma posición, la amplitud final de la onda resultante es la suma de las dos amplitudes.

Figura 60. Esquema de interferencia constructiva en las ondas de sonido. Fuente: Elaboración propia.

Pero si en cambio, estas están desfasadas, la onda viaja en sentido inverso con iguales desplazamientos, las ondas se anulan.

Figura 61. Esquema de interferencia destructiva en las ondas de sonido. Fuente: Elaboración propia.

La forma arquitectónica puede afinar para que los sonidos y frecuencias se anulen.

Anteriormente en el Teatro Epidauro se utilizaban cajas de resonancia afinadas a ciertas frecuencias (sonidos no deseados) para

eliminarlos.

Así

mismo,

los

instrumentos, su forma, están afinados para ampliar y priorizar frecuencias sobre

Figura 62. Imagen caja acústica teatro Epidauro.

Fuente: Tomada de https://www.youtube.com/watch?v=9JjEoNo11XQ

54

otras. Vivimos inmersos en una espacialidad que genera sonidos; edificios cuyas formas, materiales y disposiciones marcan unas condiciones sonoras específicas y no son valoradas dentro del campo de la arquitectura. La forma puede modificar las condiciones sonoras de la ciudad actual. El estrés urbano, producto de las altas frecuencias e intensidades sonoras, puede ser mitigado con el estudio formal de la interferencia de ondas. Los espacios públicos pueden ser pausas al estrés urbano, instrumentos afinados cuyas cualidades sonoras potencialicen la actividad social y la construcción del conocimiento por medio de la sensibilidad y la experimentación de espacios enriquecedores para la cognición.

3.CRITERIOS FORMALES – CONCLUSIONES. Demostrada la importancia de las cualidades sonoras del espacio dentro de la percepción y cognición de los usuarios, es importante aplicar todas las medidas posibles que favorezcan y mejoren el paisaje sonoro de los lugares. Para tal motivo se construyeron una serie de criterios formales, basados en la exploración y evaluación propia del trabajo, que pueden ser aplicados al diseño de espacios públicos y espacios interiores para la mitigación del ruido y la adecuación de los lugares para mejorar las condiciones sonoras.

3.1 Distancia y Altura: Fuente de emisión sonora.

La distancia es uno de los principales factores que determina la intensidad con la cual se perciben los sonidos emitidos por un objeto sonoro. Por tal razón, en la etapa de evaluación, aquellos lugares que estaban más próximos a los focos de sonido eran los que databan mayores niveles de intensidad sonora. Es recomendable que los espacios de permanencia posean los niveles de presión sonora adecuados y que estén expuestos a frecuencias benignas para el confort físico y psicológico de los usuarios. Para atender esto último, la distancia es el primer factor que hay que valorar para el planteamiento de actividades y espacios que requieran la permanencia de los Usuarios. De igual modo, la altura del receptor respecto a la fuente juaga un papel importante. Si bien toca el papel de la distancia al aumentar el trayecto de las ondas sonoras, lo fundamental de ésta acción es que se

55

interrumpe la circulación directa del sonido por lo cual se puede generar un aislamiento importante con sólo elevar o deprimir las zonas a intervenir respecto de las fuentes de ruido.

En el

contexto urbano, los espacios públicos están rodeados por fachadas de edificios las cuales, en su mayoría, están caracterizadas por la implementación de materiales poco absorbentes. El vidrio, concreto, metal, ladrillo, entre otros materiales, hacen posible que las ondas sonoras se propaguen por todo el espacio por medio de las múltiples reflexiones. Así, el ruido de la calle puede llegar a ser percibido en la misma intensidad en pisos elevados. Por tal razón, en el contexto urbano, se descarta la opción de elevar las permanencias ya que por los fenómenos de reflexión no daría resultado. En cambio, cuando las permanencias se deprimen es menos probable que las ondas sonoras lleguen ya que muchas, al rebotar con la

Figura 63: Axonometría criterio formal 1. Fuente: Elaboración propia.

Figura 64. Cortes esquemáticos de fuentes de emisión de sonidos. Fuente: Elaboración propia.

superficie, no llegan

(Figura 64). Es un principio que fue determinante en la

valoración sonora de los casos estudiados en la etapa de evaluación del trabajo y su funcionamiento se puede evidenciar en la lógica formal de los teatros. Un ejemplo es el Teatro Epidauro en Grecia construido hace más de 2300 años, un icono nacional considerado como un milagro acústico. (Terrasa, 2017). La disposición radial de las gradas responde a la forma de propagación de las ondas y se da de forma ascendente iniciando al mismo nivel escenario. Así las múltiples

56

reflexiones, sobre la superficie de piedra y las gradas, facilitan la circulación del sonido favoreciendo la acústica de los eventos que allí se realizaban.

Figura 65. Planos del Teatro Epidauro. Fuente: http://lacalletrujillo.blogspot.com/2012/04/teatro-de-epidauro-el-teatro-de.html

3.2 Continuidad- complejidad formal: Descomposición ondas del sonido.

Teniendo en cuenta el postulado anterior, la altura y distancia como factores de aislamiento de (NPS), el siguiente criterio formal se encarga de ampliar y complementar, desde la forma, el proceso de diseño para el aislamiento acústico exterior frente a las ondas del ruido. Como se estableció en las pruebas virtuales, tanto en la evaluación de los sólidos platónicos como la esfera y las demás formas, el sonido de propaga libremente cuando existe una continuidad en las superficies donde se generan las reflexiones. En caso contrario, al existir una interrupción en la continuidad de las formas y unas texturas, las ondas del sonido no rebotan con la misma magnitud ya que se destruyen. En el ámbito urbano, las vías vehiculares, peatonales, parques y demás actividades se dan en un mismo nivel. De acuerdo con el primer criterio formal, las ondas de sonido circulan libremente por todas estas actividades incompatibles entre sin tener ningún tipo de restricción que disminuya el fuerte impacto auditivo que tienen las vías vehiculares sobre las demás actividades de escala peatonal. Este criterio busca, desde la forma, la mitigación de las ondas del ruido por medio de la interrupción de la continuidad de los recorridos del sonido. Complementando el anterior criterio, las posibles ondas que entrarían a las zonas de aislamiento deprimidas respecto a los focos del ruido, serian 57

contrarrestadas

mediante

la

implementación de formas y masas que las bloquees y las destruyan. Así mismo, la implementación de formas complejas

y

texturas

sobre

las

superficies y fachadas próximas a las fuentes del ruido, serían totalmente adecuadas para favorecer el paisaje sonoro del lugar ya que la disminución de las reflexiones sería considerable.

La implementación de este criterio

Figura 66. Esquema de descomposición de ondas del sonido. Fuente: Elaboración propia.

formal produciría un impacto positivo tal como se observó en las pruebas virtuales.

Además, con la exploración de la interferencia destructiva mencionada en la segunda prueba virtual, Se podrían diseñar dispositivos, mobiliario urbano y formas que, localizadas en los bordes de los espacios público, se encarguen de eliminar las frecuencias altas producidas por la movilidad automotriz.

Figura 67. Comparación resultados prueba de reverberación RT60 en el icosaedro. Fuente: Elaboración propia.

58

Ampliando el referente citado anteriormente, las gradas del teatro Epidauro fueron construidas con piedra caliza. Se ha atribuido que el secreto detrás del milagro acústico que se produce en el lugar son las gradas ya que el material tiene propiedades que absorben ciertas frecuencias bajas (ruidos) y amplifica en rango de frecuencias donde se encuentra la voz de las personas.

(Anónimo, 2007). Así mismo al ser un material irregular las reflexiones de las ondas del sonido se reparten en el impacto con la piedra caliza en distintas direcciones sin generar eco. Además, está rodeado de naturaleza y árboles que aíslan el teatro acústicamente.

Figura 68. Imagen de explicación del criterio formal 2. Fuente: Realizado a partir de: http://lacalletrujillo.blogspot.com/2012/04/teatro-de-epidauro-el-teatro-de.html

3.3 Angulo de incidencia de reflexión.

La prueba virtual de los sólidos platónicos es el referente del cual nace este criterio formal. En primera instancia, fue evidente cómo a medida que el número de caras aumentaba, la reverberación también se hacía más alta. Sin embargo, el factor determinante que hacia perdurable la intensidad sonora del lugar fueron los recorridos de las ondas determinados y dirigidos por los ángulos de la forma. La pirámide con ángulos cerrados focalizaba todas las reflexiones hacia el receptor de modo que no se generaba eco. En cambio, en las otras formas a medida que los ángulos eran más abiertos, había mayor posibilidad de reflexiones y mayores recorridos de las ondas sonoras. Teniendo en cuenta que los materiales comunes de construcción son materiales poco absorbentes que facilitan las reflexiones, es importante valorar como los objetos, edificios y demás elementos que conforman el paisaje urbano, influyen y determinan las condiciones sonoras del lugar. La localización de objetos con materiales poco absorbentes cercanos a los principales focos de ruido puede transmitir, dirigir y amplificar el sonido. En el caso de los 59

parques en espacios públicos, es importante tomar decisiones de diseño donde los objetos interiores del parque no dirijan el ruido exterior hacia el interior. El ángulo y la disposición de los objetos condiciona las cualidades sonoras mejorándolas o empeorándolas. (Figura 69).

Figura 69. Cortes esquemáticos de las reflexiones del sonido sobre los ángulos. Fuente: Elaboración propia.

En el caso del teatro Epidauro, aparte de las propiedades formales y materiales de las gradas, se atribuyen otros factores que suman a su buena acústica. Uno de éstos factores fue el volumen que se construyó detrás del escenario denominado Orchestra donde se daban las reflexiones de las ondas de sonido emitidas en el escenario y se transmitían a las gradas. El sonido directo se veía complementado por las reflexiones sobre ésta pared donde su retardo es tan mínimo que no se genera eco pues no es percibido por el oído humano. (Anónimo, 2007). De igual modo el manejo de la acústica de los auditorios actuales busca la reflexión del sonido hacia el público

por

materialidades

medio que

de

paneles

priorizan

o

reflectantes absorben

con

ciertas

frecuencias. (Figura 70).

Figura 70. Imagen esquemática de paneles reflexivos en auditorios. Fuente: Realizado a partir de: https://www.archdaily.co/co/624642/centro-culturalkadare-chiaki-arai-urban-and-architecture-design

60

3.4 Materialidad – textura.

Finalmente, el último criterio formal juaga un papel importante dentro de las propiedades sonoras del espacio. Los materiales refuerzan la intención formal de proyectar o aislar sonidos y facilitan la adecuación de espacios pre-existentes para el confort acústico. Es el criterio más utilizado dentro del campo de la arquitectura mayormente aplicado en auditorios. Sin embargo, en gran medida consiste en la superposición de acabados e instalación de paneles con materiales absorbentes sobre la misma forma y estructura convencional. El enfoque de este criterio formal, si bien implica la utilización de nuevos materiales más absorbentes a las frecuencias, está más centrado en las características formales del material, su textura. De acuerdo con las pruebas virtuales realizadas las superficies lisas y continuas amplifican y devuelven las reflexiones del sonido de forma libre a diferencia que las superficies con textura. En ése sentido, una superficie de concreto rugosa sin pintar es más absorbente que una superficie lisa pintada. A diferencia de las superficies lisas, el rebote de las ondas de sonido sobre las superficies irregulares esparce las ondas del sonido en diferentes direcciones con magnitudes mucho menores. Prácticamente se descomponen las ondas del sonido disminuyendo notablemente las próximas posibles reflexiones. En estudios de grabación se utilizan materiales absorbentes con texturas y formas diferentes para destruir las ondas del sonido y que las grabaciones sean limpias libres de reflexiones.

Figura 71.

Imagen De material acústico utilizado en estudios https://www.skumacoustics.com/es/espuma-acustica/22-jafra-espuma-piramidal.html

de

grabación.

Fuente:

61

En espacios públicos, la naturaleza puede ser el material de construcción.

Las

propiedades

orgánicas,

naturales

e

irregulares que componen su forma y materialidad son ideales para generar confort acústico desde las características propias del sonido de la naturaleza, hasta su capacidad de aislar el ruido y romper con las ondas del sonido. En las zonas blandas de los casos evaluados en el proyecto, se podía evidenciar una disminución en el nivel de presión del sonido y subjetivamente un ambiente más cómodo y propicio para permanecer.

Aparentemente la intensidad del sonido era contrarrestada por la capa vegetal que contenía algunas zonas evaluadas.

Todos los elementos y materiales que componen el espacio público son importantes dentro el paisaje sonoro del lugar, sin embargo, las fachadas son un punto muy influyente ya que Figura 72. Axonometrías esquemáticas de los criterios formales. Fuente: Elaboración propia.

es ahí donde se dan la mayoría de las reflexiones del sonido por lo cual son agentes de acumulación sonora. Para evitar

la concentración de ruido mediante las múltiples reflexiones del sonido contra los materiales poco absorbentes de frecuencias en las fachadas, es importante implementar mecanismos de destrucción de ondas sonoras o materialidades y formas complejas que destruyan las reflexiones del sonido. Las fachadas planas, lisas de concreto, ladrillo y vidrio son las que más producen reflexiones y por ende la concentración de los ruidos urbanos. La implementación de elementos naturales en fachadas, y zonas verdes con arborización en los andenes puede mitigar y filtrar los ruidos que llegan a las fachadas, sin embargo, siguen siendo reflexivas y altamente contaminantes dentro del paisaje sonoro de la ciudad.

Figura 73. Cortes esquemáticos de capa vegetal como material acústico. Fuente: Elaboración propia.

62

4. PARQUE SONORO. El parque que se seleccionó para la implantación de la propuesta fue el Parque de los Hippies en la calle 60 con carrera séptima. El carácter histórico de la zona, los múltiples locales de música e instrumentos y sus condiciones físicas fueron el principal atractivo para hacer de este un parque del sonido. Está ubicado dentro de la zona de interés turístico de Lourdes y cuenta con contexto histórico importante, que se explicó en la etapa de evaluación, que hace que el lugar sea propicio para un parque donde el sonido tiene un rol importante dentro de la cognición y la exploración de los sentidos. Es una propuesta conceptual en donde se aplicaron los criterios formales producto de la evaluación y la exploración del sonido.

4.1 Concepto: Sinestesia, resonancia espacial.

De acuerdo con el proceso de investigación es evidente la relación entre la forma, sonido, percepción y cognición. Por tal razón el concepto con el cual se realizó la propuesta fue definido como Sinestesia: Resonancia espacial. La sinestesia es la atribución de una sensación a

Figura 74. Imagen del concepto Sinestesia: Resonancia espacial.

Fuente: Elaboración propia.

un sentido que no le corresponde (Julián Pérez Porto, 2008). Como ya se vio anteriormente el sonido es una estructura material que tiene la capacidad de afectarnos física y psicológicamente de modo que nuestra percepción espacial está ligada al paisaje sonoro que identifica el lugar. Nuestras emociones, pensamientos y acciones están determinadas por cómo habitamos y éste último está fuertemente influenciado por los sonidos.

63

4.2 Propuesta.

Teniendo en cuenta que la propuesta es conceptual y se enfoca principalmente en la aplicación de la investigación en un espacio público, se aplicaron los criterios formales establecidos en el trabajo y una serie de Definición de centro.

decisiones alrededor de la influencia del sonido en el lugar.

En primera instancia se definió un centro en el parque. Una zona sin la influencia del ruido urbano que tiene un carácter sonoro propio dispuesto Complejidad – focos de ruido.

para permanecer, socializar y experimentar sensaciones de tranquilidad. Un centro que aislado de los focos del ruido y ubicado en la zona residencial predominante, será el foco de una experiencia sonora que caracterizará el parque e inundará diferentes espacios dentro de este con

Manejo de alturas – Aislarse del ruido.

frecuencias y sonidos que beneficien la cognición de los Usuarios. Para lograr esto, se intervinieron los bordes del parque, en mayor medida las zonas próximas a los focos de ruido como semáforos e intersecciones vehiculares, con taludes naturales

Oclusión / Definición de permanencias.

y un diseño que implica la complejidad para la destrucción e interferencia de las ondas del sonido. Complementando esta intervención, se deprimió la zona central para dificultar el acceso del ruido y se definieron diferentes espacios complementarios al centro cuya disposición radial

Zonificación de experiencias sonoras.

en forma de onda facilita la llegada de los sonidos que se propaguen al interior.

La materialidad 64

implementada en los bordes del parque prioriza la utilización

de

la

capa

vegetal

y

materiales

absorbentes sobre el concreto y la piedra que sí es utilizada al interior del parque. Ya que la mayoría de Control vertical del sonido.

fachadas del lugar están compuestas por materiales poco absorbentes y facilitan las reflexiones del ruido urbano, se plantea un control vertical del ruido; una cubierta que bloquea y destruye las reflexiones verticales para enfatizar y ampliar los sonidos en las

Espacio Público – Conectividad a nivel superior.

Figura 75. Desarrollo formal propuesta parque sonoro. Fuente: Elaboración propia.

experiencias

sonoras

Complementario

a

alrededor esto

se

del

centro.

plantea

la

implementación de fachadas flotantes en los edificios enfrentados al parque para restringir las libres

reflexiones sobre la volumetría exterior. Todas estas intervenciones favorecen la acústica exterior del espacio público y restringe la concentración de ruidos. El sonido que llega a las permanencias y el centro del parque es un sonido controlado que no afecta física y psicológicamente a los usuarios y es complementado con un sonido propio de la naturaleza, frecuencias y sonidos característicos de la forma del parque.

La estructura que facilita el control vertical del ruido se conecta con los edificios principalmente con las terrazas para generar un nivel de espacio público superior que es totalmente complementarios con el carácter residencial de la zona. Un

Figura 76- Espacio Público – Conectividad a nivel superior. Fuente: Elaboración propia.

65

espacio público libre de ruidos, carros, estrés urbano y que conecta con las amenidades de los edificios residenciales de la zona. Un espacio en donde se puede experimentar el carácter sonoro del lugar ya que está diseñado alrededor del centro de la experiencia sonora. Siendo un parque del sonido, las primeras plantas de los edificios van a estar dispuestas en concentrar la actividad comercial musical de la zona y actividades complementarias a esta.

Figura 77. Planos parque Sonoro. Fuente: Elaboración propia.

El principio estructural se basa en el ensamble de piezas prefabricadas que constituyen una retícula auto portante sostenida y apoyada por una cimentación en bloques de concreto. El ensamble estructural de piezas prefabricadas constituye una maya orgánica diseñada en conjunción con las permanencias y zonas establecidas a nivel el espacio público.

Así, las permanencias y zonas de

experiencias sonoras están diseñadas con una cobertura que, desde la forma, 66

amplifica las ondas sonoras y concentra los sonidos emitidos por el centro del parque generando espacialidades constructivas.

Figura 78. Corte Transversal parque sonoro. Fuente: Elaboración propia.

Figura 79. Corte esquema Longitudinal parque sonoro. Fuente: Elaboración propia.

De igual modo se interrumpe la libre circulación de ruidos del exterior al interior ya que por su forma y textura reticulada destruye y disminuye la intensidad sonora que es recibida al interior del parque.

El componente ambiental es fundamental dentro de la concepción del parque.

Aparte de taludes naturales, el diseño de la arborización está estratégicamente localizado en zonas expuestas al ruido urbano como herramienta que amortigua las ondas del ruido. (Figura 82). Para que el sonido no llegue en la misma magnitud de la carrera séptima al segundo nivel del espacio público, las copas de los arboles actúan como aislantes acústicos y elementos del paisaje urbano que mejoran las condiciones del lugar. De igual modo la vegetación y plantas de poca altura aportan al componente acústico del lugar y generar barreras acústicas en contra de las ondas producidas por la fricción de las llantas de los carros. (Figura 82). Tanto los árboles, plantas y permanencias están expuestas a la luz solar ya que la estructura

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de la cubierta es totalmente permeable y a pesar de que genera sombras, por el recorrido solar siempre llegará la iluminación. (Figura 81).

Figura 80. Corte Longitudinal-Esquema solar parque sonoro. Fuente: Elaboración propia.

Figura 81. Imagen peatonal Parque Sonoro. Fuente: Elaboración propia.

De igual modo, es una zona en permanente ventilación ya que, a parte de la gran masa vegetal que se plantea, la estructura facilita la ventilación por medio de los vacíos que se generan entre los ensambles de la estructura.

Es un parque donde las condiciones físicas y morfológicas están diseñadas a partir de las propiedades del sonido. Un lugar cuyas condiciones espaciales generan cualidades sonoras particulares que caracterizan el lugar fomentando el bienestar físico y psicológico de los usuarios. Un parque que logra el objetivo de sacar a las

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personas del estrés urbano de la ciudad y sumergirlos en una espacialidad enriquecedora que, por medio del sonido entre otros factores, aporta a la cognición.

Figura 82. Imagen aérea Parque sonoro. Fuente: Elaboración propia.

El diseño de espacios públicos debe tener en cuenta el aspecto sonoro. Las formas, materiales y espacios condicionan la percepción de los usuarios no solo desde el ámbito visual, sino en su dimensión sensible y cognitiva por medio del sonido. Los lugares vibran y suenan comunicando mensajes que el cerebro interpreta y que fisiológicamente disponen al sujeto a estados físicos y mentales que modifican la construcción de la cognición y la percepción espacial.

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5. BIBLIOGRFÍA.

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