Games of Meaning - Geralis Foivos excerpt 2017

νοήματος και άλλες

φοίβος γέραλης

παι χνί δια

σχεδιαστικές εκτροπές

νοήματος και άλλες

φοίβος γέραλης

παι χνί δια

σχεδιαστικές εκτροπές

σεπτέμβρης δύο χιλιάδες δεκαεπτά

Ερευνητική Διπλωματική Εργασία Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Κυριακή

Τσουκαλά

Επιμέλεια κειμένου, σε συνεργασία με: Κατερίνα Λιόλιου Γραφιστική επιμέλεια, σελιδοποίηση και δημιουργία κεφαλαιογραμμάτων, σε συνεργασία με: Elaris (Λευτέρη Κωνσταντίνου)

Θεσσαλονίκη

είναι και λόγια σαν φτερώματα με στίγματα Μάτση Χατζηλαζάρου

πε ρι ε χό με να 11

μέρος α’ παιχνίδια-παίγνια-αθύρματα αναγκαιότητες και προβλήματα

19 υπερνεωτερική αναγκαιότητα για παιχνίδι η πολλαπλότητα του μετανεωτερικού υποκειμένου 29

33

θεωρίες και είδη αγώνας, τύχη, προσποίηση, ίλιγγος

71

125

α ρχαία Ελλάδα απολλώνιος αγώνας εναντίον διονυσιακού ιλίγγου

37

αρχαία Ρώμη το αμφιθέατρο ως περιφραγμένος χώρος παιχνιδιού

41

μεσαιωνικός και αναγεννησιακός Λαβύρινθος ως πρακτική του να βγάζεις κρυφά τη γλώσσα

51

η παραισθησιογόνα Μασκαράτα της Βιομηχανικής Εποχής

57

20ος αιώνας, ΝΥ το παιχνίδι ως ντελίριο

61

S ituationist International το παιχνίδι ως καθημερινή πρακτική

65

θέατρο Forum το παιχνίδι ως πολιτικό αίτημα

67

σήμερα ;

77

διαμέρισμα Beistegui το ψευδαισθησιακό

91

Villa dall’Ava το παράλογο

107

μέρος β’ παιχνίδι ως ρυθμός και εκρυθμία ένα γρανάζι που παίζει στη μηχανή 35

μέρος γ’ χτίζοντας ένα σπίτι για την αλίκη illusionary, absurd, false space

139

House VI το ψευδές

μέρος δ’ το διαφεύγον νόημα ως γλωσσοφιλοσσοφική αναζήτηση παιχνίδια νοήματος

125 Wittgenstein τα γλωσσικά παιχνίδια 129

Derrida το ελεύθερο παιχνίδι των σημαινόντων

133

Barthes ο μύθος ως μεταγλώσσα

μέρος ε’ πολύσημες συνθέσεις μύθου και αφήγησης απρόσμενες αστικότητες 143

City of Culture Peter Eisenman

161

θέατρο στην Αιξωνή Νέλλα Γκόλαντα

175

νεκροταφείο στην Igualada Enric Miralles

195

παραλειπόμενα

201

ex libris

Είναι πολλά αυτά που έχει να πει κανείς όταν του δίνεται ο λόγος. Κι έχει πολλά να κάνει όταν του επιτρέπεται να παίξει. Στην εργασία αυτή προσπαθήσαμε να ξεμπερδέψουμε το νήμα μεταξύ παιχνιδιού και λόγου μέσα στον ασυνεχή λαβύρινθο της σύγχρονης αρχιτεκτονικής. Ήταν μια πορεία μακρόχρονη και ενδιαφέρουσα που χρωστάει πολλά σε τόσους και τόσους πολλούς. Θέλω να ευχαριστήσω όλους αυτούς που από μικρό παιδί μου δίδαξαν τον λόγο κι όλους αυτούς που με τη βοήθεια τους εξάσκησα την τέχνη της παιγνιώδους αμφισβήτησης. Στους γονείς μου, στους φίλους μου, σε όλους τους δασκάλους μου, στην καθηγήτρια μου για το πόνημα αυτό Κυριακή Τσουκαλά και σε πόσους άλλους. φ

160

θέατρο της Αιξωνής Νέλλα Γκόλαντα

Νέλλα Γκόλαντα είναι Ελληνίδα χαράκτρια που γρήγορα μετεξελίχθηκε σε γλύπτρια και αρχιτέκτονα τοπίου, περισσότερο λόγω επιτέλεσης και λιγότερο λόγω εκπαίδευσης. Στα έργα της περιλαμβάνονται τόσο αμιγώς εικαστικά δείγματα (ψηφιδωτά, χαρακτικά και γλυπτά), όσο και αρχιτεκτονική (κατοικίες και έργα αστικού σχεδιασμού, όπως πεζοδρομήσεις, πλατείες, προκυμαίες, αστικός εξοπλισμός, έργα αρχιτεκτονικής τοπίου). Στο σύνολό τους, διερευνούν τη σχέση με το ελληνικό τοπίο και την παράδοση: όλα τα έργα της είναι κοντά στη θάλασσα ή προϋποθέτουν την ύπαρξη της, σχολιάζουν ή παίζουν με το ελληνικό φως, λειτουργούν αντιστικτικά με μνήμες της αρχαιοελληνικής καλλιτεχνικής παράδοσης και της νεοελληνικής λαϊκής τέχνης και προσβάλλονται από ριπές μυθολογίας, ποίησης, μουσικής, συλλογικής μνήμης, ωστόσο χωρίς εμμονές και χωρίς καμία από αυτές να διεκδικεί την πρωτοκαθεδρία της επί των άλλων. Η Γκόλαντα είναι καλλιτέχνης μεγάλων έργων δημόσιου χώρου, που φανερώνουν τις καλλιτεχνικές της καταβολές. Είναι εκπρόσωπος μιας ολιστικής προσέγγισης της τέχνης (Gesamtkunstwerk) που αίρει τα στεγανά μεταξύ των διαφορετικών κατηγοριοποιήσεων της, δημιουργώντας εξανθρωπισμένους χώρους στους οποίους οι άνθρωποι μπορούν να έρθουν σε επαφή για να συνομιλήσουν μεταξύ τους, με τις τέχνες και με το τοπίο.

Εικ. ε.27: Φωτεινές γραμμές στο πρανές της Αιξωνής στο πλαίσιο διαδραστικού δρώμενου από τον Riddle.

Περιγράφοντας την διαδικασία παραγωγής του έργου της — σε χρονική απόσταση που να επιτρέπει την κριτική επανατοποθέτηση της απέναντι σε αυτό — υποστηρίζει ότι η διαδικασία έμπνευσης και σχεδιασμού είναι πυρετώδης και αφορμάται πολλαπλών αναφορών, ωστόσο τα σχέδια παράγονται σχεδόν ως προϊόντα μιας αυτόματης γραφής. Συγκεκριμένα για το θέατρο της Αιξωνής που θα μελετήσουμε παρακάτω, «το τελικό σχέδιο ήταν μικρό και έγινε στη διάρκεια διαλέξεων σε κάποιο συνέδριο», δηλαδή πρόκειται ουσιαστικά για ένα doodle θα

162

μπορούσαμε να υποστηρίξουμε, μια μουτζούρα, ένα σκαρίφημα σε ένα κομμάτι χαρτί. Αυτή η αυθόρμητη και κάπως διαισθητική διαδικασία, εμπεριέχει όλες τις συνειδητές ιδέες, αναφορές, και αποφάσεις, αφήνοντας ωστόσο τη μορφή να αναδυθεί ελεύθερα και ανάλαφρα, μέσω του υποσυνειδήτου, όταν ο συνειδητός νους είναι απασχολημένος σε κάποιο βαθμό με άλλες δραστηριότητες. Σε άλλα έργα η σύνθεση γίνεται ακόμη πιο αυθόρμητα, όπως στο παράδειγμα του σχεδόν συμμετοχικού σχεδιασμού του Λατομείου του Διονύσου, που έγινε σε μεγάλο βαθμό in situ, με τη σύμπραξη των παλιών λατόμων.

σταθεί το τοπίο της Αιξωνής, μετατρέποντας το σκαμμένο νταμάρι σε κάποιου είδους αρχαιολογικό ανασκαφικό χώρο — όμοια με αυτούς που είναι σπαρμένοι παντού στην Ελλάδα — για να δικαιολογήσει τη διατάραξη του φυσικού τοπίου. Η ανασκαφή αποκαλύπτει ένα αρχαιολογικό γεγονός, «ένα κρυσταλλικής δομής μεγάλο γλυπτό με αναπτύξεις φυτικών απολιθωμάτων» (Γκόλαντα, 2016).

Το έργο της Αιξωνής πρόκειται ουσιαστικά για ένα μεγάλης κλίμακας γλυπτό, ένα υπαίθριο θέατρο στο Δήμο Γλυφάδας, το οποίο προσκαλεί να συμβούν διαδραστικά δρώμενα τέχνης που συνδυάζουν την μουσική, το θέατρο, το χορό, την αρχιτεκτονική, την εγκατάσταση, την performance.

Εικ. ε.29: Ο λόφος της Αιξωνής, πριν την κατασκευή του θεάτρου.

Εικ. ε.28: Το γλυπτό θέατρο της Αιξωνής.

Η Αιξωνή αποτέλεσε μια σημαντική περιοχή για τη δημιουργική τάξη της μεταπολεμικής Ελλάδας, καθώς σημαντικοί αρχιτέκτονες, σκηνοθέτες, λογοτέχνες, ποιητές και ψυχαναλυτές, όπως ο Πικιώνης, ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Σ. Καταντινός, ο Θεοτοκάς ονειρεύτηκαν ένα καλλιτεχνικό κίνημα συνδεδεμένο με τις διεθνείς τάσεις, τα μοντέρνα κινήματα και τον υπερρεαλισμό που θα στεγάζονταν σε μια περιοχή λαϊκής κατοικίας στην οποία να είναι συγκεντρωμένοι εκπρόσωποι των τεχνών και στην οποία να αναβιώνει ο αρχαίος πολιτισμός και η λαϊκή τέχνη μέσα από σύγχρονα μέσα, με σκοπό την καλλιτεχνική εξωστρέφεια της Ελλάδας. Το πείραμα απέτυχε, όπως υποστηρίζει ο Κ. Γεωργουσόπουλος, έμεινε όμως το πνευματικό κίνημα που αναζητούσε μέσω της αρχιτεκτονικής, της μουσικής, των εικαστικών τεχνών, της ποίησης, του θεάτρου επιστροφή στις απλές δομές, στα ανθρώπινα μέτρα, στο μέτρο και στη χρήση λιτών υλικών (Γκόλαντα, 1992). Είναι έργο αποκατάστασης ενός μη ενεργού λατομείου, ενός τελείως ουδέτερου αισθητικά τοπίου με σαθρό έδαφος. Το γλυπτό έργο αποτελεί τη σκηνή ενός υπαίθριου θεάτρου, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί ως ένας μεγάλος αναλημματικός τοίχος που συγκρατεί επικίνδυνες καταρρεύσεις πετρωμάτων. Ο σχεδιασμός έγινε με την πρόθεση να αποκατα-

Εικ. ε.30: Υπό κατασκευή.

163

Πράγματι, για να προσεγγίσει κανείς το χώρο του θεάτρου από τον δρόμο, χρειάζεται να ακολουθήσει μια σύντομη ανηφορική πομπική οδό, καμπυλόμορφη σε κάτοψη, σπαρμένη εκατέρωθεν με ακανόνιστες πέτρες μεγάλου μεγέθους. Η διαδρομή αυτή προσιδιάζει κάπως στη Δελφική ιερά οδό, στο ρυθμό των βηματισμών και στην ατμόσφαιρα. Βέβαια εδώ δεν είμαστε περιτριγυρισμένοι από επιβλητικά βουνά αλλά από βίλες που ξεπροβάλουν σημειακά πίσω από τη ψηλή φύτευση.

Εικ. ε.32: Η πομπική οδός.

Ανεβαίνοντας, το μονοπάτι καδράρει πάνω σε έναν μικρό ‘θησαυρό’ που βρίσκεται στην καμπή του μονοπατιού, ένα κτίριο πολλαπλών χρήσεων που λειτουργεί ως φουαγιέ του θεάτρου και εκθεσιακός χώρος, που μοιάζει σαν βράχος που κατρακύλησε από το βουνό. Το μονοπάτι συνεχίζει μέσα σε ένα χωμάτινο πλάτωμα με σκόρπιες πέτρες, μαρμάρινα αποσπάσματα και διαμορφώσεις από σκυρόδεμα, αποκαλύπτοντας στο βάθος για πρώτη φορά το γλυπτό.

Εικ. ε.31

Εικ. ε.33: Το φουαγιέ, σαν βράχος που κατρακύλησε από το βουνό.

165

Το μέγεθος των όγκων υποδιαιρείται με χαράξεις που ελαφραίνουν τη κατασκευή, σχηματίζοντας ραβδώσεις, πτυχώσεις, πολυάριθμες ακμές, βαθιές τομές και σκοτίες, που δημιουργούν ένα πολυεπίπεδο πλέγμα αναφορών σε αρχαιοελληνικούς ναούς (με αποδομημένα τρίγλυφα και μετόπες με γεωμετρικοποιημένα φυτικά μοτίβα), σε λατομικά συγκροτήματα μαρμάρου (με τις γεωμετρικά σκαλισμένες τους πλαγιές), σε σπήλαια και βραχώδεις σχηματισμούς με βαθείς αυλακώσεις. Αυτή η επιμελής κατατμητική μεταχείριση της επιφάνειας των όγκων, καθώς και κάποιες σχεδιαστικές οπές επιτρέπουν στο αττικό φως να χαράξει τη δική του κίνηση πάνω στους επισφαλείς όγκους του γλυπτού.

166

Εικ. ε.34

Η κατασκευή εκτείνεται σε μήκος σαράντα μέτρων στην πλαγιά του βουνού και υψώνεται μέχρι δέκα μέτρα στα ψηλότερα σημεία. Έκκεντρα, εσωτερικά αυτής υπάρχει ένα άνοιγμα που αποκαλύπτει το δέρμα του βουνού, ένα είδος αβαθούς σπηλαίου που μαγνητίζει το βλέμμα. Το έργο αποτελείται από ακαθόριστου μεγέθους και σχήματος μεγάλους γεωμετρικούς όγκους που βρίσκονται σε μια ακραία κατάσταση δυναμικής ισορροπίας. Εδώ δεν υπάρχουν ελεγχόμενες εντάσεις, ούτε προσχεδιασμένες καταστάσεις: οι θεόρατοι βράχοι μοιάζουν ότι θα καταρρεύσουν ανά πάσα στιγμή και η μορφή ότι θα αλλάξει μέσα σε μια στιγμή τεταμένης έντασης. Οι όγκοι είναι από οπλισμένο σκυρόδεμα και, είτε αφήνονται με εμφανή τον ξυλότυπο τους, είτε καλύπτονται με μαεστρία ώστε να μοιάζουν με μασίφ όγκους σκαλισμένου λευκού μαρμάρου, που σε σημεία φέρουν ερυθρές αποχρώσεις σκουριάς.

Εικ. ε.35: Η σκουριά του μαρμάρου.

Εικ. ε.36: Ραβδώσεις, πτυχώσεις και άλλες σκοτίες επιτείνουν το παιχνίδι του φωτός πάνω στις επιφάνειες.

Εικ. ε.37: Η κατατμητική μεταχείρηση των επιφανειών θυμίζει έντονα λατομικούς χώρους, όπως αυτόν εδώ.

167

Η κινητικότητα του γλυπτού εντείνεται και από την εκτενή χρήση νερού. Από τρία σημεία διαφορετικού πλάτους στον τοίχο, γίνεται κατακόρυφη πτώση μεγάλων όγκων νερού σε μια επιμήκη αβαθή κοιλότητα — σχεδιασμένη έτσι ώστε να είναι ασφαλής για τα παιδιά — για να καταλήξουν σε ένα βαθύτερο κοίλωμα στο εσωτερικό του αβαθούς ‘σπηλαίου’. Το γεγονός αυτό δημιουργεί καινούργια ηχητικά και οπτικά γεγονότα.

168

Εικ. ε.38: Βασική διάρθρωση ενός δωρικού ναού.

Εικ. ε.39: Λεπτομέρεια γλυπτού θεάτρου. Αποδομημένα τρίγλυφα και μετώπες (που τις κοσμούν γεωμετρικοποιημένα φυτικά μοτίβα).

Οι σκιές αποτυπώνουν το χρόνο με τον βηματισμό τους, δημιουργώντας ένα ευέλικτο, κινητικό, γλυπτό, μια μη τετελεσμένη μορφή που αέναα μετασχηματίζεται και διαφεύγει, ένα σημαίνον κενό σημαινομένου που δύναται να υποδεχτεί πολλαπλές επανανοηματοδοτήσεις και μυθοποιήσεις.

Εικ. ε.40: Η μεγαλύτερη από τις τρεις υδάτινες κουρτίνες στο σώμα του γλυπτού.

Έτσι, σε συμβολικό επίπεδο, ενώ οι χαράξεις στο τσιμέντο και το μάρμαρο, στη γη και την πέτρα είναι δηλωτικές της γραφής, το νερό γίνεται δηλωτικό του σβησίματος, που δίνει χώρο για εκ νέου γραφή και εκ νέου απόδοση νοήματος.

169

170

Η υπόθεση σχετικά με τον πομπικό χαρακτήρα της οδού που οδηγεί στο γλυπτό θέατρο ενισχύεται με τον σχεδόν μεταφυσικό χαρακτήρα αυτού του σπηλαίου. Στον αρχαίο κόσμο πολλά σπήλαια ήταν ιεροί προσκυνηματικοί χώροι που αφιερώνονταν σε νύμφες, στον Πάνα ή σε χθόνιες θεότητες. Εδώ, το κενό που δημιουργείται στο σώμα του γλυπτού, σκοτεινό και πλημμυρισμένο με νερό, σε συσχέτιση με το πολύ μεγάλο ύψος του γλυπτού βρίθει παγανιστικών συσχετισμών, παρότι κάτι τέτοιο δεν ήταν στις ξεκάθαρες προθέσεις της δημιουργού.

Η σκουριά του μαρμάρου που αναφέραμε προηγουμένως αποδίδει στο έργο μια ψευδή αίσθηση ιστορικότητας και υποδηλώνει μια νοηματική συνέχεια μεταξύ των διάφορων συσχετισμών: τη γεωλογική προϊστορία της δημιουργίας των σπηλαίων και την μυθολογική νοηματοδότηση τους, το μνημείο ως ανασκαφή, το λατομικό συγκρότημα, το θέατρο που μοιάζει να προϋπάρχει στον χρόνο. Απέναντι από τη γλυπτή σκηνή, έχουν τοποθετηθεί σε βαθμιδωτή διάταξη μεγάλοι όγκοι βράχων που δημιουργούν καμπυλωμένες στρώσεις καθισμάτων ώστε να ενθαρρύνουν τους θεατές να αισθάνονται μέρος της εκδήλωσης που βρίσκεται σε εξέλιξη και του ίδιου του χώρου (Moberly, 1999: 146-147). Το θέατρο δεν διαθέτει ένα τυπικό κοίλον με την παγιωμένη του ημι-κωνική μορφή, ένα είδος οριακού διαχωρισμού αυτού που δρα και αυτού που παρακολουθεί, αλλά αποκτά παιγνιώδεις καμπυλώσεις που σε σημεία αποστρέφονται την σκηνή, προσκαλώντας τους θεατές να επικοινωνήσουν μεταξύ τους σε μικρότερες ομάδες, να κινηθούν ελεύθερα στον χώρο, να καθίσουν στο γρασίδι, να αυτο-οργανωθούν με όποιον τρόπο επιθυμούν μετατρέποντας τους έτσι από θεατές σε ηθοποιούς (spect-actors).

Εικ. ε.41: Η αβαθής σπηλιά της Αιξωνής

Παρόλα αυτά, όπως υποστηρίζει η ίδια, διατηρεί ιδιαίτερη σχέση με την ελληνική μυθολογία, και κατά τη διάρκεια της συνθετικής διαδικασίας πολλές ιδέες και αναφορές περνούν σαν ριπές και εντυπώνονται στο έργο, ασυνείδητα ή συνειδητά, χωρίς όμως εμμονές. Για το ανεικονικό έργο της Γκόλαντα έχει ξαναδιατυπωθεί, πριν το σχεδιασμό της Αιξωνής, ότι «ενυπάρχει το στοιχείο του παράδοξου, έμμεση αναφορά στο σουρεαλισμό και τη μεταφυσική ζωγραφική» (Σπηλιάδη, 1982: 16-18). Μια τέτοια παρατήρηση παίρνει υπόσταση στο έργο αυτό με πολύ εύγλωττο τρόπο.

Εικ. ε. 42-43: Τα χαρακτικά της Νέλλα Γκόλαντα

Εικ. ε.44: Αεροφωτογραφία του Θεάτρου της Αιξωνής και του περιβάλλοντος χώρου

Εικ. ε.45: Γενική Κάτοψη

171

172

Οι διάφορες εκδηλώσεις που έχουν συμβεί στον χώρο αυτό, συνομολογούν στα παραπάνω: Δυνατότητες μετάλλαξης του χώρου μέσω του φωτισμού: Οι Πέρσες του Τερζόπουλου (1992) με μοναδική σκηνογραφία το φωτισμό του γλυπτού· σχηματισμοί φωτεινών γραμμών σε αντίστιξη με τους ρυθμούς του γλυπτού από τον Riddle στο πρανές της Αιξωνής και διαδραστική συμμετοχή των θεατών που κρατούσαν αναμμένους φακούς δημιουργώντας μεταλλασσόμενα οπτικοακουστικά φαινόμενα όταν πλησίαζαν το εργο· παλλόμενες φωτεινές πηγές που εξέπεμπαν νυχτερινούς ήχους εξοχής από την Κubisch στη σπηλιά του γλυπτού· τρισδιάστατη σάρωση του γλυπτού και δημιουργία κινούμενων προβολών πάνω στο σώμα του γλυπτού από φοιτητές αρχιτεκτονικής του εργαστηρίου apomechanes του αμερικανικού πανεπιστημίου Penn, και άλλες.

Η Γκόλαντα, επιδιώκοντας όλες τις παραπάνω εκδηλώσεις και πρωτοβουλίες, φαίνεται να πιστεύει σε βάθος ότι η αρχιτεκτονική ή η τέχνη δεν μπορούν από μόνες τους να επιφέρουν την απελευθέρωση του ατόμου από τις αγκυλώσεις της μετανεωτερικότητας. Γι’ αυτό άλλωστε και δεν την ενδιαφέρουν οι κλειστές εκθέσεις τέχνης και τα μουσεία, ούτε οι κατασκευές γλυπτών σε κεντρικά περίοπτα σημεία, αλλά σχεδιάζει γλυπτά διαμορφώσεις του δημόσιου χώρου, που αλληλεπιδρούν με τον άνθρωπο. Η Γκόλαντα επιδιώκει μια σχέση με χρήστες του χώρου, με αυτούς που δρουν και αλληλεπιδρούν, και όχι τόσο με θεατές. Την ενδιαφέρουν, όπως υποστηρίζει, ‘οι ανθρώπινες σχέσεις, εν σχέσει με τη τέχνη ως καθημερινότητα’, καθώς κατανοεί ότι οι αρχιτεκτονικές δομές μπορούν να θέσουν το πλαίσιο, και να λειτουργήσουν ως προτροπή, ωστόσο είναι οι κοινωνικές ομάδες και η ανθρώπινη πρωτοβουλία που πρέπει να θέσουν σε κίνηση τους μηχανισμούς ενεργοποίησης και εξανθρωπισμού του δημόσιου χώρου.

Εικ. ε.47

Εικ. ε.46: Διαδραστικές δυνατότητες φωτισμού στην Αιξωνή, από τον Riddle.

Δυνατότητες μετάλλαξης του χώρου μέσω του ήχου: Εκτέλεση του συνόλου των έργων του Γιάννη Ξενάκη από το ολλανδικό μουσικό σχήμα Xenakis Ensemble· μετρατροπή του χώρου της Αιξωνής σε ηχογόνο χώρο με τη δημιουργία μουσικού οργάνου με συρματόσχοινα από το σώμα του γλυπτού και εκτέλεση έργων σύγχρονης μουσικής από τον Δημήτρη Καραγιώργο (το Πολύχορδο της Σπηλιάς της Αιξωνής), και άλλων οργάνων· το γλυπτό μουσικό δένδρο Μηλιά / Μιλιά (Ομιλία) — διαδραστικό παιχνίδι των παιδιών που δημιουργούσε απρόβλεπτες μουσικές συνθέσεις (Γκόλαντα, 2016).

173