Remember Schumann... 2010

Remember Schumann … … Schumann-Jahr / Schumann Year 2010

SCHOTT MUSIC

EDITORIAL

Schumann-Jahr / Schumann Year 2010 2010 wird die Musikwelt den 200. Geburtstag von Robert Schumann feiern. Viele Konzerte werden sich seinem Schaffen widmen und seine Solokonzerte und Symphonien, Klavierwerke und Liederzyklen präsentieren. Ohne Schumann wäre die Musik unserer Zeit eine andere. Sie hat sich auf Schumann wie auf kaum einen anderen Komponisten bezogen. Die für ihn charakteristische Verbindung von radikaler Subjektivität und Formbeherrschung, Modernität und Individualität hat viele Komponisten inspiriert und beeinflusst. Wir möchten Sie einladen, internationalen zeitgenössischen Komponisten bei der Spurensuche zu folgen und Konzertprogramme zu gestalten, die einen Bogen vom Originalwerk zur Bearbeitung oder Hommagekomposition schlagen.

Wenn Sie als Dramaturg, Dirigent und Festivalveranstalter interessante Kopplungsstücke von zeitgenössischen Komponisten für Ihre Schumann-Programme suchen, finden Sie in unserem Katalog eine große Auswahl geeigneter Stücke von internationalen Komponisten. Gerne schlagen wir Ihnen aber auch eigens für Sie ausgewählte Konzertprogramme vor.

Außerdem senden wir Ihnen natürlich gern kostenlos Aufnahmen, Ansichtspartituren und Informationsmaterial zu. Bitte senden Sie uns eine Mail an infoservice@schott-music.com. Wenn Sie telefonisch beraten werden möchten, finden Sie alle Rufnummern auf Seite 41.

In 2010 the musical world will celebrate the 200th birthday of Robert Schumann. Many concerts will be dedicated to his oeuvre, featuring solo concertos, symphonies, piano works, and song-cycles. Without Schumann, 20thcentury music would be quite different. The fusion of radical subjectivity and mastery of form, and his characteristic modernity and individuality has inspired and influenced many composers who came after him. Composers today have referred to Schumann unlike any other composer. We invite you to show these connections and programme concerts which bridge the gap between the original work and the

arrangement or tribute composition.

If you are a director, conductor or festival organiser, this catalogue is indispensable for finding contemporary additions or works of contrast for Schumann programmes. As well as providing tailor-made programmes, we can provide you with recordings, perusal scores and information free of charge. Just email infoservice infoservice@schott-music.com or phone your local office, details of which are on p. 41.

INHALT CONTENTS WERKE / WORKS

Inhalt Contents

Orchester / Orchestra .................................................. 4 Solokonzerte / Concertos ............................................. 6 Ensemble ..................................................................... 10 Kammermusik / Chamber Music .................................. 12 Klavier / Piano .............................................................. 22 Orgel / Organ ............................................................... 25 Vokalmusik / Vocal Music ............................................ 26 GESAMTAUSGABE / COMPLETE EDITION Einleitung / Introduction .............................................. 30 Übersicht / Overview ................................................... 31 Aufführungsmaterial / Performance Material ............... 36 ALLGEMEINE HINWEISE / GENERAL TERMS ................ 41 INDEX

Symbolerklärung Guide to the symbols

Komponisten / Composers ........................................... 42 Werke von R. Schumann / R. Schumann’s works ......... 43 Symbole / Symbols ....................................................... 43

O

Originalkomposition original composition

T

Transkription transcription

P/V H

Paraphrase / Variation paraphrase / variation Hommage-Komposition tribute composition

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4

ORCHESTER ORCHESTRA

H

Volker David Kirchner

1. Sinfonie „Totentanz“ für großes Orchester (1980)

Orch.: 4 (4. auch Picc.) · 3 · Engl. Hr. · 3 (2. auch Klar. in Es) · Bassklar. · 3 · Kfg. 8 (5.-8. auch 1.-4. Tb.) · 4 · 4 · 0 · Kb-Tb. P. (2 Spieler) · S. (Trgl. · 2 Beck. · 2 Tamt. · kl. Tr. · gr. Tr. · Holzbl. · Gläsersp. · Glspl. · Marimb. · Xyl.) (8 Spieler) - 2 Hfn. · Cel. · Klav. · Mand. - Str. (16 · 14 · 12 · 10 · 8) 20’

Volker David Kirchner widmete die 1. Sinfonie seinem kurz zuvor verstorbenen Freund Hubert Meyer. In fünf kontrastreichen Sätzen beleuchtet Kirchner die stilistischen Eigenheiten von Schumann (Reliquien), Mahler (Dybuk), Wagner (Kondukt), Brahms (Golem) und Schubert (Katakomben). So erinnert die Gestalt des 1. Satzes an die kunstvollen Modulationsprozesse Schumannscher Lieder. Kirchner zitiert jedoch nie wirklich: Die Anklänge an die großen Komponisten sind nicht eindeutig, lassen vielfältige Assoziationen zu.

Kirchners 1. Sinfonie mit dem Titel „Totentanz“ beschwört die musikalische Vergangenheit herauf und deutet zugleich auf die Auseinandersetzung der Lebenden mit dem Tod, denn - so heißt der Untertitel des fünften und letzten Satzes der Sinfonie: „Die Furcht vor dem Ende ist die Quelle allen Tuns.“

Volker David Kirchner dedicated his 1st Symphony to his recently deceased friend Hubert Meyer. In five contrasting movements, Kirchner examines the stylistic quirks of Schumann (‘relics’), Mahler (‘dybbuk’), Wagner (‘procession’), Brahms (‘Golem’), and Schubert (‘catacombs’). The first movement, for example, is reminiscent of the elaborate modulations found in Schumann’s lieder. However, Kirchner actually never uses any real quotes: echoes of the great composers are not clear, allowing many different associations.

Kirchner’s 1st Symphony, entitled ‘Totentanz’ (‘Dance of the Dead’), evokes the musical past, but at the same time, is a matter of the living dealing with death. The subtitle of the fifth and last movement of the symphony sums it up as ‘the fear of the end is the source of all doings’.

ORCHESTER ORCHESTRA Aribert Reimann

Sieben Fragmente für Orchester

H

in memoriam Robert Schumann (1988) Orch.: Picc · 1 · Altfl. · 1 · Engl. Hr. · Klar. in Es · 1 · Bassklar. · 2 · Kfg. - 4 · 4 · 2 · 1 - Hfe. - Str. (12 · 10 · 8 · 8 · 6) 11’

„Zurzeit schreibe ich ein Stück für Orchester, das ich - so glaube ich - „Fragmente“ nennen werde...“ äußerte sich Aribert Reimann im Oktober 1987. Die Idee, in drei Fragmenten das oft als „letzter Gedanke“ bezeichnete Schumannsche Thema der Geistervariationen in Es-Dur einzufügen, das kurz vor Schumanns Selbstmordversuch entstand, kam ihm erst später: Angeregt durch seine gleichzeitige Arbeit an der Instrumentierung der Gedichte der Maria Stuart wollte Reimann auf die Lebenssituation Schumanns in Endenich Bezug nehmen. Dabei entdeckte er die Verwandtschaft dieses Themas mit den von ihm bereits komponierten Motiven. Es ist dem Gesang der Solovioline im langsamen Satz des Schumannschen Violinkonzertes sehr ähnlich.

Der lyrische Charakter der Vorgabe bleibt bei Reimann unangetastet. Doch die Zerstückelung des Themas in das dritte, fünfte und siebente Fragment macht den Übergang von Schumanns träumerischer Phantasie zu kränkelnder Grübelei deutlich.

‘At present, I am writing a piece for orchestra which I think I am going to call “Fragmente”…’ said Aribert Reimann in October 1987. His idea to incorporate three fragments of Schumann’s Geistervariationen (‘Ghost Variations’) theme in Eb major into the work only came later. Often described as Schumann’s ‘last thought’, the variations were written shortly before his attempted suicide.

Inspired by his simultaneous work on the orchestration of Gedichte der Maria Stuart, Reimann wanted to refer to the circumstances of Schumann’s life in Endenich.

It was then that he discovered the relationship of this theme to the motifs already composed by him. It is very similar to the chant of the solo violin in the slow movement of Schumann’s Violin Concerto.

In Reimann‘s work, the lyrical character of Schumann‘s original remains untouched.

The breaking up of the theme into the third, fifth and seventh fragments, however, makes the transition from dreamlike imagination to suicidal depression quite clear.

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SOLOKONZERTE CONCERTOS

H

Alexander Goehr

Cambridge Hockett

for four horns and orchestra, op. 57 (1993) Orch.: 3(3:pic).2.ca.3.3-0.2.3.0-2perc(timp, basque dr., tom-toms, bng., sus.cym., tri., gng., xyl.)-pno-str 8’

Das Wort „Hockett“ stammt vom lateinischen „hoquetus“ ab und beschreibt eine mittelalterliche Kompositionsweise, bei der zwei Stimmen sich in Stillstand und Bewegung gegenseitig abwechseln. Dabei wird die Melodie in kurze Phrasen aufgespalten, die sich die beiden Stimmen in rascher Folge gegenseitig zuwerfen. So auch bei diesem Werk: Goehr nimmt Bezug auf Schumanns Konzertstück für vier Ventilhörner und Orchester F-Dur op. 86 und verarbeitet in den Solopassagen der vier Hörner virtuos einander abwechselnde kontrapunktische Einwürfe.

Alexander Goehr schrieb sein op. 57 anlässlich des 150. Jahrestages der Gründung der Cambridge University Musical Society.

The word ‘hockett’ comes from the Latin ‘hoquetus’, a medieval method of composition whereby two lines alternate with each other between moments of movement and calm. The melody is split up into short phrases, which the two lines pass to each other in quick succession.

Goehr refers to Schumann’s Konzertstück für vier Ventilhörner und Orchester F-Dur (Concert Piece for 4 valve horns and orchestra F major) Op. 86, by masterfully weaving alternating contrapuntal lines into the passages of the four horns.

Alexander Goehr wrote his Op. 57 on the occasion of the 150th anniversary of the foundation of the Cambridge University Musical Society.

SOLOKONZERTE CONCERTOS Tobias Picker

Romances and Interludes

T

for Oboe and Orchestra (1989)

Orch.: 2(2nd=afl).corA.2.2-4.0.0.0-timp-perc: BD/tam-t/glsp/mar/vib-harp-pft/cel-strings

P/V

24’

Im Dezember 1849 schrieb Robert Schumann seine Drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94. Sie sind als Originalkompositionen für Oboe der einzige solistische Beitrag eines bedeutenden Romantikers zur gesamten Oboenliteratur des 19. Jahrhunderts.

Tobias Picker hat diese Stücke in eine eigene Komposition eingebettet: Auf das von ihm selbst geschriebene Prelude folgen, von seinen zwei Interludes unterbrochen, Schumanns originale Romanzen, begleitet von Pickers farbigen Orchesterklängen. Die typisch romantischen Charakterstücke werden mit dem Orchesterklang des 20. Jahrhunderts kontrastiert. Der Reiz dieses Stücks liegt in dem vielfachen Wechselspiel der beiden unterschiedlichen Stile.

In December 1849 Robert Schumann wrote his Drei Romanzen (‘Three Romances’) for oboe and piano Op. 94. They are the only contribution of an original solo work by an important Romantic composer to the entire oboe literature of the 19th century.

Tobias Picker has embedded these pieces in his own composition: A Prelude precedes the first Romance, which is accompanied by Picker’s colourful orchestration. The remaining two Romances are interspersed by Picker’s Interludes. The continuous interplay between the two different styles makes this a fascinating work.

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SOLOKONZERTE CONCERTOS

O

Robert Schumann

Konzert d-Moll

für Violine und Orchester herausgegeben von Georg Schünemann Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 · 2 · 0 · 0 - 2 P. - Str. 30’ Studienpartitur ED 3526 Klavierauszug ED 2588

„Oft waren Sie, als ich schrieb, meiner Phantasie gegenwärtig“, schrieb Robert Schumann an Joseph Joachim, der ihn zu dieser Komposition angeregt hatte.

Joachim kamen angesichts Schumanns Krankheit jedoch Zweifel an dem Wert des Werkes. Er untersagte testamentarisch eine Uraufführung bis zum 100. Todestag Schumanns 1956. Diese wurde aber dann, mit einigem editorischen Aufwand verbunden, auf 1937 vorgezogen.

Das Thema des Mittelsatzes war wohl die Grundlage für Schumanns Geistervariationen, der dritte Satz hat den Charakter einer stattlichen Polonaise. Yehudi Menuhin, der die Uraufführung der unbearbeiteten Version von Schumanns Solostimme spielte, sah in diesem Stück „die Brücke zwischen dem Beethovenund dem Brahmskonzert.“

‘You were often on my mind when I was writing’, wrote Robert Schumann to Joseph Joachim who had encouraged him to write this concerto. In view of Schumann’s illness, however, Joachim began to have his doubts about the value of the work. In his will, Joachim prohibited the first performance until the 100th anniversary of Schumann’s death in 1956.

After detailed editorial work, the premiere was brought forward to 1937.

The theme of the middle movement probably formed the basis of Schumann’s Geistervariationen (‘Ghost Variations’), the character of the third movement is that of a grand polonaise. Yehudi Menuhin who performed the world premiere of the unedited version of Schumann’s solo part saw in this piece ‘the bridge between Beethoven’s and Brahms’ concertos’.

SOLOKONZERTE CONCERTOS Mark-Anthony Turnage

Four-Horned Fandango

P/V

for four solo horns and orchestra (1995-96/2000)

Orch.: 3perc(lrg b.d., sus.cym., lrg w.bl., tamb., cast., vib., glock., 3 tuned gngs.)pno(cel).hp-str(12.12.10.8.6) 15’

Im März 1849 schrieb Robert Schumann sein Konzertstück für vier Ventilhörner und Orchester F-Dur op. 86, das er selbst als „eines meiner besten Stücke“ bezeichnete. Die neu entwickelte Ventiltechnik eröffnete damals ganz neue Möglichkeiten für den Einsatz dieses Instrumentes. Dennoch schrieb Schumann kein effektvolles Schaustück für Solohornisten, vielmehr werden Hornquartett und Orchester dicht miteinander verwoben.

Angeregt durch diese Komposition schrieb Mark-Anthony Turnage seinen Four-Horned Fandango. Das einsätzige Werk kreist ebenfalls um den Ton F. Die Hornpartien sind bewusst nicht virtuos gestaltet, und obwohl der Tanz das Herzstück dieser Musik ist, bleibt der Eindruck insgesamt dunkel und introspektiv. Einflüsse der dramatischen Szene Twice through the Heart, an der Turnage parallel arbeitete, sind deutlich zu spüren, zumal auch ein Zitat daraus seinen Weg in Four-Horned Fandango gefunden hat.

In March 1849 Robert Schumann wrote his Konzertstück für vier Ventilhörner und Orchester F-Dur (Concert Piece for 4 Valve Horns and Orchestra F major) Op. 86 which he himself described as ‘one of my best pieces’. At that time, the newly developed valve technique opened up radical new possibilities for the instrument.

Schumann however shied away from a bravura showpiece, instead preferring to weave the horn quartet into the dense orchestral texture.

Inspired by this composition, Mark-Anthony Turnage wrote his Four-Horned Fandango. This one-movement work, too, revolves around the note F. The horn parts have deliberately not been written in a virtuoso manner, and although the dance is the heart of this music, the overall impression is dark and introspective.

Influences of the dramatic scene Twice through the Heart, which Turnage worked on at the same time, can be clearly felt, particularly since a quotation from that work has found its way into Four-Horned Fandango.

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ENSEMBLE

H

Wilhelm Killmayer

Schumann in Endenich

(Kammermusik Nr. 2) für Klavier, elektronische Orgel oder Harmonium und Schlagzeug (5 Spieler) (1972) 8’ Spielpartitur ED 6431

Wilhelm Killmayer stellt den einzelnen Ton an den Beginn dieser Komposition.

Doch während Robert Schumann darin den Ausgangspunkt seiner romantischen Musik fand, unterbindet Killmayer die Entwicklung poetischer Melodien. Die Art und Weise, wie Killmayer sich für die Beschränkung auf einen sehr begrenzten Tonraum entschieden hat, erinnert an Schumanns Beschränkung auf die Heilanstalt Endenich. Mit sich wiederholenden Sekundschritten verdeutlicht der Klavierpart die Enge im Leben des erkrankten Komponisten. Auch die Einwürfe von Vibraphon, Bongo und Conga können diese Grenze letztlich nicht überwinden.

So bleibt nur die Flucht ins Innere. Und wenn sich im Dialog zwischen Klavier und Glockenspiel raffinierte Klangfarben offenbaren, wird Schumann in Endenich zur Reise in das Bewusstsein eines rätselhaften Mitmenschen.

Wilhelm Killmayer puts a single note at the heart of this composition. But whereas Robert Schumann took it as the starting point of his romanticism, Killmayer doesn’t allow himself the freedom to develop poetic melodies. Just as Schumann deliberately decided to live within the constraints of a mental asylum in Endenich, Killmayer favours the constraints of a very limited tonal space.

Recurring seconds in the piano part illustrate the confines in the life of the ill composer. Even the addition of a vibraphone, bongo and conga cannot overcome these boundaries in the end. The only option left is to look inwards for an escape. And when refined tone colours are revealed in a dialogue between piano and glockenspiel, Schumann in Endenich turns into a journey into the consciousness of an enigmatic fellow human being.

ENSEMBLE Dieter Schnebel

Schumann-Moment

P/V

(Re-Visionen II2) für Stimmen (oder Bläser), Harfe und Schlagzeug (1989) mit Stimmen: 4 (6,8) S. · 4 (6,8) A. · 4 (6,8) T. · 4 (6,8) B. [je 1 S. A. T. solo] - S. (Trgl. · Vibr.) (2 Spieler) - Hfe. mit Bläsern: 2 · 2 · 1 · Bassklar. · 2 - 2 · 1 · 0 · 0 - S. (Trgl. · Vibr.) (2 Spieler) - Hfe. 2’

Dieter Schnebels Re-Visionen II sind Kompositionen mit unmittelbarem Traditionsbezug. Sie erinnern an besondere Momente in der Musik der jeweils im Titel benannten Komponisten. Der Schumann-Moment ist „gleichsam schwebend“ zu spielen. Schnebel spricht bei diesem Werk von vagen Melodien und Klängen, „je in eigenen Zeitmaßen und nicht recht zusammen; eine zunehmende Periodisierung und Synchronisierung und im Moment der Klärung eine Passage aus Schumanns Wiegenlied für ein krankes Kind – wonach die Musik wieder in Fantasien verschwimmt.“ Der Hörer erkennt eine tastende, schwankende Reminiszenz an Kind im Einschlummern aus den Kinderszenen. Schumann-Moment ist eine Miniatur, in der ein schöpferischer Augenblick aus dem Lebenswerk Schumanns extrem verdichtet wird.

Dieter Schnebel’s Re-Visionen II has an immediate connection with the musical tradition. Each movement is reminiscent of a special moment in the work of the composer it is named after. The Schumann-Moment is marked to be played in a ‘virtually floating manner’.

Schnebel describes the work in terms of vague melodies and sounds, ‘each in its own tempo and not really together; an increasing periodization and synchronization and, in the moment of clarification, a passage from Schumann’s Wiegenlied für ein krankes Kind – after which the music melts into imagination again’. The listener recognizes a tentative uncertain reference to Kind im Einschlummern from Kinderszenen. Schumann-Moment is a miniature in which one creative moment of Schumann‘s oeuvre is condensed to the extreme.

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KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC

P/V

Wilhelm Killmayer

Fünf Romanzen

für Violoncello und Klavier (1989) 20’ ED 7829

„Es spielt Humor eine Rolle, und meine Stücke stellen auch einen Versuch dar, die Menschen zu unterhalten.“ Diese Worte Wilhelm Killmayers mögen für ein Publikum, das Neue Musik erwartet, überraschend sein. Doch der Komponist will Scherz und Ernst dicht nebeneinander setzen. Die Kontraste verschiedener tonaler Ebenen des „Impromptu“ korrespondieren mit einem witzigen „Scherzo lento“, in dem unter anderem mit Klopftönen hantiert wird. Der folgende „Choral“ lässt die Musik wirkungsvoll in die Atonalität entweichen. In der vierten Romanze „Im Schumannschen Ton“ wird eine diatonische Melodie so stark verkompliziert, dass der Schluss mit dem Anfang im Widerspruch steht, „so wie der Mensch eben auch verschiedenartige Eigenschaften in sich vereinigt.“ Im abschließenden „Capriccio“ werden gerade und ungerade Metren und dynamische Abstufungen virtuos verknüpft.

Ein humorvolles Stück, das den Spielern höchste Konzentration abverlangt.

‘Humour plays a role, and my pieces are also an attempt to entertain people.’

Words not often associated with contemporary music, but Wilhelm Killmayer wants to place fun and seriousness side by side. Different tonal spheres are found in the “Impromptu” and the jaunty “Scherzo lento” which uses tap tones for example.

The “Chorale” that follows allows the music to drift seamlessly into atonality. In the fourth romance ‘Im Schumannschen Ton’ (‘The Schumann Sound’), a diatonic melody is complicated so much that the ending distorts to the beginning, ‘just like man combines many different qualities’.

In the concluding “Capriccio”, shifting time signatures and dynamic fluctuations are combined in a virtuoso manner. A humourous piece which demands the purest concentration from the players.

KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC Ivan Rezác

Torso des Schumann-Denkmals

H

für Viola und Klavier (1963-68) ca. 20‘ P 1879

Ivan Rezác komponierte dieses Stück anlässlich des 150. Geburtstages von Robert Schumann im Jahre 1960. Der Titel leitet sich aus den politischen Geschehnissen in der damaligen Tschechoslowakei her: Wie man damals begann, monumentale Denkmäler ehemaliger Helden niederzureißen, so blieb von dem ursprünglich geplanten musikalischen Denkmal nur noch der Torso übrig. An eigenem musikalischem Material demonstriert Ivan Rezác anschaulich das Schumannsche Variationsprinzip und analysiert das spezifische Formungs- und Tektonikverfahren des großen Vorbildes, ohne aus irgendeinem Werk Schumanns gezielt zu zitieren.

Ivan Rezác composed this piece to mark the 150th birthday of Robert Schumann in 1960. The title derives from the political events happening in the Czech Republic at that time: Just as memorials to former heroes were being torn down, the torso of the planned Schumann monument survived. Ivan Rezác clearly demonstrates Schumann‘s variation principle and analyses the specific formation and tectonic method using his own musical material, without, however, quoting specifically from any of Schumann‘s works.

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KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC

T

Robert Schumann / Fritz Kreisler

Romanze A-Dur für Violine und Klavier 8‘ BSS 30964

Der legendäre Geiger und Komponist bekannter Salonpiecen wie Liebesleid/ Liebesfreud, Fritz Kreisler, hat Robert Schumann in zwei Bearbeitungen gehuldigt. Neben einer eigenen Fassung für Violine und Orchester der späten Phantasie in C-Dur op. 131 hat er die zweite der Drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94 in einer delikaten bogen- und lagentechnischen Einrichtung seinem Instrument anverwandelt. Da diese Einrichtung den Notentext weitgehend unangetastet lässt, kann sie auch in eine von Schumann ausdrücklich erlaubte Aufführung des Zyklus mit Violine eingefügt werden.

Legendary violinist and composer of famous tunes such as Liebesleid/Liebesfreud or Schön Rosmarin, Fritz Kreisler, has rendered homage to Robert Schumann with two arrangements. Besides an arrangement of the late Fantasy in C major Op. 131 for violin and orchestra he has adapted the second of the oboe Romances Op. 94 in a delicate way, which makes remarkable use of the bow. Since this arrangement makes extensive use of the original score, it can easily be included into a performance of the full cycle with violin, which was Schumann’s explicit intention.

KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC Heinz Holliger

Romancendres

H

für Violoncello und Klavier (2003) 20‘ CB 177

1853 komponierte Robert Schumann fünf klavierbegleitete Cello-Romanzen. Die Werke wurden jedoch nie publiziert – Clara Schumann vernichtete das noch unveröffentlichte Manuskript 1893, 40 Jahre nach der Niederschrift.

In seinen sechs Duo-Stücken für Violoncello und Klavier bezieht sich Heinz Holliger auf diese zu Asche gewordenen Kompositionen: Der Titel ist eine Kombination der französischen Wörter „romances“ und „cendres“. In der Musik selbst liegen vielerlei Anspielungen und Hinweise verborgen. Im eröffnenden Konduktteil erklingen beispielsweise Clara Schumanns Initialen C und eS, die letzte Figur des Schlussteils ist aus den Tönen des Sterbeortes EnDEniCH geformt. Doch auch für den weniger vorgebildeten Zuhörer ist Holligers Musik sofort fesselnd. Das Werk berührt nicht nur durch seine komplexe Konzeption, sondern vor allem durch seine intensive Klanglichkeit.

In 1853 Robert Schumann composed five piano-accompanied cello romances.

The works were never published though as Clara Schumann destroyed the unpublished manuscript in 1893, 40 years after they were written.

In his six duo pieces for violoncello and piano, Heinz Holliger refers to these compositions which turned to ash: the title is a combination of the French words ‘romances’ and ‘cendres’. Many allusions are hidden in the music itself. In the opening procession part, for example, one can hear Clara Schumann’s initials C and eS [E flat], a letter of Brahms to Clara is recited by the piano, and the last figure of the final part is formed from the tones of his place of death, EnDEniCH. But both amateur and experienced listeners will at once be gripped by Holliger’s music. This work is affecting – not only by its complex conception but mainly by its intense sonority.

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KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC

H

Volker David Kirchner

Trio

„Schumann in Endenich...“ für Violine, Violoncello und Klavier (1979) 16’ Partitur und Stimmen ED 7015

Das „Notturno“, der erste Satz des Trio, hat seinen Ursprung in jenem Ton „Es“, aus dem heraus „Schumann in Endenich…“ die Musik des Himmels zu vernehmen meinte. Der berühmte „letzte Gedanke“ wird jedoch nicht zitiert. Vielmehr entsteht im Hörer das Bild Schumannscher Melodie durch einen bis zum Zerreißen gedehnten übermäßigen Dreiklang, der immer wieder umgekehrt und transponiert wird.

Auch die folgenden Sätze zitieren nicht direkt, sondern lassen nur erahnen. Dementsprechend bezeichnet Volker David Kirchner selbst sein Werk als „Prozession musikalischer Traumbilder“, deren Untertitel keine Hinweise auf bestimmte Themen sind, sondern lediglich auf die assoziierten Komponisten und Stilmittel verweisen.

The “Notturno”, the first movement of Trio, originates from ‘E flat’, the note which made ‘Schumann in Endenich…’ hear the music of heaven. The famous ‘Last Thought’, however, is not quoted.

Instead, the image of Schumann‘s melody is evoked in the listener‘s mind by the help of an augmented triad, stretched to breaking point, which is inverted and transposed again and again.

Even the following movements do not quote directly but present only a notion.

Accordingly, Volker David Kirchner describes his work as a ‘procession of musical visions’, the subtitles of which are no references to certain themes but to the associated composers and stylistic means.

KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC Jörg Widmann

Jagdquartett

P/V

III. Streichquartett (2003) 12’ Partitur und Stimmen ED 9749

Anders als im 18. Jahrhundert schrieben Komponisten in der Romantik je nur wenige Streichquartette. Nur drei vollständige Quartette komponierte Schumann alle im so genannten „Kammermusikjahr“ 1842. Jörg Widmann hingegen, der den Romantiker zu seinen größten Vorbildern zählt, konnte 2005 im selben Alter wie Schumann eine sogar aus fünf Teilen bestehende Streichquartett-Serie abschließen.

Die Teile dieses Zyklus‘ formen in sich die Charaktere der Sätze des klassischen Quartetttypus. Das Jagdquartett stellt dabei den raschen Mittelsatz, das Scherzo, dar. Widmanns Werk präsentiert sich roh und wild im Stil von Schumanns alter ego Florestan. Es beginnt seine Jagd im Tempo „allegro vivace assai“ mit dem Finalthema von Schumanns Papillons, das dieser auch in weiteren Kompositionen verwendet bzw. zitiert. Widmann demontiert schließlich das thematische Material seines grimmigen Quartetts und skelettiert damit die Beute seiner Jagd.

When comparing the output of string quartets from the 18th century to the time of Schumann, it appears to have dropped considerably. Schumann composed only three complete quartets, all of them in the so-called ‘chamber music year’ 1842. Jörg Widmann, who counts Robert Schumann among his greatest inspirations, finished a series of five string quartets in 2005, at the same age as Schumann.

The quartets in the cycle form in themselves the characters of the movements of the classical quartet. Jagdquartett represents the fast middle movement, the scherzo. Widmann‘s work appears rough and wild in the style of Schumann’s alter ego Florestan. His hunt begins in the tempo of ‘allegro vivace assai’ with the final theme of Schumann‘s Papillons which often appears or is cited in many of Schumann’s compositions.

Widmann eventually dismantles the thematic material of his fierce quartet, thus skeletonising his prey.

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KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC

P/V

Aribert Reimann

Adagio

- zum Gedenken an Robert Schumann für Streichquartett (2006) 8’ Partitur und Stimmen ED 9977

„Zu den Werken Schumanns hatte ich schon immer eine starke Neigung“, sagte Aribert Reimann einmal. Auch über die Musik hinaus besteht eine enge Verbindung: Als Besitzer der Krankenakten aus der Nervenheilanstalt in Endenich hütete Reimann das Geheimnis um die Umstände von Schumanns letzten Wochen und seines Todes.

Als 2006 die Musikwelt Aribert Reimanns 70. Geburtstag feierte und des 150. Todestags von Schumann gedachte, entschloss sich Reimann dazu, die Akten zu veröffentlichen und in seinem Buch „Robert Schumann in Endenich“ (ED 9870) dazu Stellung zu nehmen.

Dieses Buch wurde am 5. Mai 2006 beim Schumannfest in Düsseldorf der Öffentlichkeit vorgestellt. Als musikalische Verneigung vor Schumann komponierte Reimann zu diesem Anlass das Streichquartett Adagio, das durch das Heine Quartett in der selben Veranstaltung zur Uraufführung gebracht wurde. Grundlage des Adagio sind die beiden von Robert Schumann in Endenich harmonisierten Choräle ‚Wenn mein Stündlein vorhanden ist’ und ‚Stärk uns Mittler, dein sind wir’.

‘I have always had a great fondness for the works by Schumann’, Aribert Reimann once said. There exists a close relationship even beyond the music: As owner of Schumann’s medical records from the mental asylum in Endenich, Reimann guarded the secret of the circumstances surrounding Schumann’s last weeks and death.

When the musical world celebrated Reimann’s 70th birthday and commemorated the 150th anniversary of Schumann’s death in 2006, Reimann decided to publish the records and comment on them in his book “Robert Schumann in Endenich” (ED 9870).

This book was presented to the public on 5 May 2006 at the Schumann Festival in Düsseldorf. For this occasion, as a musical bow to Schumann, Reimann composed the string quartet Adagio which the Heine Quartet premiered. Adagio is based on both Schumann’s Endenich chorales ‘Wenn mein Stündlein vorhanden ist’ and ‘Stärk und Mittler, dein sind wir’.

KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC Michael Tippett

Sonata for four Horns

P/V

(1955) 20’

Study Score ED 10538 Parts ED 10716

So, wie Robert Schumann das Horn oftmals bevorzugt behandelte, nutzt der am 8. Januar 1998 verstorbene Sir Michael Tippett in diesem Werk die Klangmöglichkeiten des Instruments voll aus. Dabei übersetzt er das romantische Genre Hornquartett in eine moderne Tonsprache: „Alle Sätze enthalten charakteristische Rufe und Dreiklangsbrechungen.

Manchmal ist der Ruf selbst das Thema, etwa in der Fuge. Manchmal bilden die Rufe die Begleitung zu einem Solo, zum Beispiel im Nocturne.“ (Tippett) Die Formen der vier Sätze sind jedoch traditionell. Der erste Satz erinnert in seiner Anlage an die Form eines strophischen Liedes. Der zweite Satz ist ein Allegro, der langsame dritte Satz ein Nocturne in der traditionellen Form A-B-A. Den letzten Satz schließlich gestaltet Tippett als kapriziöse Fuge.

Like Robert Schumann who often favoured the horn, Sir Michael Tippett who died on 8 January 1998 makes full use of the instrument‘s tonal possibilities in this work. He translated the Romantic genre of horn quartet into a modern tonal language: “All movements contain characteristic calls and triad arpeggios.

Sometimes the call itself is the theme, as in the fugue. Sometimes the calls are the accompaniment to a solo, such as in the nocturne.” (Tippett) The forms of the four movements, however, are traditional. The structure of the first movement is reminiscent of the form of a strophic song. The second movement is an allegro, the slow third a nocturne in the traditional ABA form. And finally the last movement is a capricious fugue.

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KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC

T

Bernd Alois Zimmermann

Vier Bearbeitungen

für zwei Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass und Klavier (1950) 8’ Partitur und Stimmen ED 9126

Bis zu seiner Berufung als Kompositionslehrer an die Kölner Musikhochschule 1957 musste sich Bernd Alois Zimmermann einen wesentlichen Teil seines Lebensunterhaltes durch Bearbeitungen fremder Werke und durch Hörspielmusiken für den Rundfunk verdienen.

Darunter fallen auch die hier aufgeführten Vier Bearbeitungen, die für das im WDR in Köln damals sehr beliebte EllegiersSextett bestimmt waren. Zimmermann schätzte den Konzertmeister Ellegiers wegen seiner hohen Musikalität und bearbeitete von 1949-52 fast zwanzig Stücke für dessen Ensemble. Die drei Schubert-Bearbeitungen „Sehnsuchtswalzer“, „Ländler“ und „Moment musicaux“ sowie die der „Träumerei“ aus den Kinderszenen op. 15 von Robert Schumann zeigen, warum diese Werke im Programm des Senders außerordentlich populär waren.

Until his appointment as composition teacher at the Musikhochschule of Cologne in 1957, Bernd Alois Zimmermann earned his living chiefly by arranging works of other composers for the radio. Vier Bearbeitungen (Four Arrangements) for the Ellegiers Sextet was written at the WDR in Cologne at that time. Zimmermann held the concertmaster Ellegiers in high esteem because of his profound musicality and arranged about twenty pieces for his ensemble between 1949 and 1952. The three Schubert arrangements ‘Sehnsuchtswalzer’, ‘Ländler’ and ‘Moments musicaux’, as well as ‘Träumerei’ from Kinderszenen Op. 15 by Robert Schumann show very clearly how popular these works were in the radio programme of the broadcasting station.

KAMMERMUSIK CHAMBER MUSIC Jörg Widmann

Fieberphantasie

H

für Klavier, Streichquartett und Klarinette in B (Bassklarinette in B) (1999) 13’ Partitur und Stimmen ED 9744

Mit dem Titel dieser Komposition verweist Jörg Widmann auf ihren musikalischen Gestus: „Robert Schumanns Melodik empfinde ich oft wie das Ausschlagen einer Fieberkurve: nervös, flackernd, fiebrig, unendlich viele kleinere und größere Wellenberge und Wellentäler innerhalb des großen Linienzugs.“ Diesem klanglichen Phänomen nähert sich der Komponist mit einer Besetzung von akustischen Instrumenten. Dabei gelingt es ihm, höchst ungewöhnliche Klangspektren hervorzuzaubern. Über weite Strecken handelt es sich um eine Realisationspartitur, die zwar keine konkrete Tonhöhe, dafür aber umso detailliertere Spielanweisungen enthält. Aus aufsteigenden Pizzicatolinien, fahlen Klangflächen, durch Tremoli aufgerauten Flageolettklängen und virtuosen Klarinettenskalen werden langsam einzelne Töne herausgearbeitet, die erst zum Schluss des Werkes ihre Herkunft verraten: C - F E - Dis, der Beginn von Schumanns erster Violinsonate.

With the title of this composition, Fever Fantasy, Jörg Widmann refers to its musical air: ‘I often feel Robert Schumann‘s melodic shape to be like the amplitude of a temperature curve: nervous, flickering, feverish, an infinite number of small and large wave crests and troughs within the principal line.’

The composer approaches this sound phenomenon with a setting for acoustic instruments. Nevertheless, he succeeds in conjuring up very unusual sound spectrums. Over long sections, the notation of this score mirrors the musical progressions, containing no concrete pitches but detailed performance instructions instead. Slowly, individual tones emerge from ascending pizzicato lines, colourless sound surfaces, sounds of harmonics roughened by tremolos, and virtuoso clarinet scales, tones that do not reveal their origin until the work ends: C - F E - D sharp, the beginning of Schumann’s first violin sonata.

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KLAVIER PIANO

P/V

Alexander Goehr

Symmetry Disorders Reach 15 piano pieces on works by J.S. Bach, Handel, Mozart and Schumann (2002) 45’ ED 12838

Robert Schumann hat sich in seinem Spätwerk intensiv mit der Dichtung Hölderlins auseinandergesetzt. In ähnlicher Weise beschäftigte sich nun Alexander Goehr in diesen 15 kurzen Klavierstücken mit einem Gedicht von W.H. Auden aus dem Jahre 1940. Dem Spieler stehen bei der Interpretation zwei Wege offen: Er kann versuchen, in einem kreativen Akt Ordnung in die Gedankenwelt dieser Musik zu bringen und so ihre wahre Gestalt herausarbeiten. Oder er kann die den Miniaturen zugrunde liegende Symmetrie erkennen und sie absichtsvoll durcheinander werfen.

Als Modelle für diese Stücke dienen Klavierwerke von Bach, Händel, Mozart und Schumann, die vom Spieler zum Vergleich herangezogen werden können. Der visuelle Eindruck der Noten gleicht den Vorbildern ungemein. Beim letzten Stück etwa trifft dies auf den achten von Schumanns Davidsbündlertänzen zu.

For Alexander Goehr, like Schumann, teaching and fostering new ideas and talent has been an integral part of his life as a composer. In these 15 pieces he uses models (by Bach, Handel, Mozart and Schumann) to explore the creative act.

“The disorders of the imagination, recorded as they present themselves, are to be ordered and extended in the hope of ‘reaching a symmetry’, or a ‘true gestalt’ [in the words of W.H. Auden, whose poem New Year Letter, 1940, provided the title and context for this project]. But the other way round might work too (and for many does): taking a symmetry (matrix) and making from it a luxuriant disorder. I hope that the possibility of comparing each piece with its appropriate model may give a particular pleasure, not unlike my pleasure in composing in this way.”

(Alexander Goehr)

KLAVIER PIANO Wilhelm Killmayer

Douze Études transcendentales

P/V

für Klavier (1991-1992) 26’ ED 8398

Im Gegensatz zu den hochvirtuosen Études d’exécution transcendante von Franz Liszt sind diese Etüden von Wilhelm Killmayer „betont antivirtuos“ gestaltet, „ohne Chroma, d.h. siebentönig und zum großen Teil zweistimmig.“ (Wilhelm Killmayer) In jedem der zwölf Stücke steht ein einzelner kompositorischer oder technischer Aspekt im Mittelpunkt des Interesses.

Diatonische Leitern, Terzparallelen und Dur-Akkorde werden mit technisch teils sehr kniffligen Stellen kombiniert.

Killmayer verlangt vom Pianisten Konzentration, feinfarbiges Spiel und differenzierte Artikulation. Die siebente Etüde ist „Im Schumann-Ton“ betitelt – unangestrengte, innige Musik, immer irgendwie abwesend und in ihren Modulationen unberechenbar.

Unlike the highly virtuoso Études d’exécution transcendante by Franz Liszt, these études by Wilhelm Killmayer are written ‘in a deliberately anti-virtuoso manner, without chroma, i.e. with seven tones and largely in two parts’. (Wilhelm Killmayer) Each of the twelve pieces focusses on a single compositional or technical aspect.

Diatonic scales, parallel thirds and major chords are combined with some technically very tricky passages.

Killmayer makes great demands on the pianist’s concentration, subtly coloured performance and differentiated articulation. The seventh étude is given the title ‘Im Schumann-Ton’ – unforced heartfelt music, always somehow “absent” and unpredictable in its modulations.

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KLAVIER PIANO

H

Heinz Holliger

Partita

für Klavier solo (1999) 35’ ED 9459

Heinz Holliger hat sich intensiv mit Friedrich Hölderlin und Robert Schumann beschäftigt. Dem dritten Satz seiner Partita, einer Barcarole, stellt er ein Motto voran: „Uns wiegen lassen, wie | Auf schwankem Kahne der See“. Diese Zeilen sind dem Hölderlingedicht „Mnemosyne“ (Gedächtnis) entnommen. Das Stück beginnt im Rhythmus der alten Gondellieder. Zeitweise verliert es aber den ihm eigenen stetigen Fluss der Musik und verfällt in Sprachähnlichkeit. Der vierte und sechste Satz sind mit „Sphynxen für Sch.“ überschrieben, was an die Bezeichnung „Sphinxes“ erinnert, die Schumann in seinem Carnaval für die Umsetzung seines Namens in Töne verwendete.

Satz II „Fuga“ rekurriert auf Schumanns Fugen für Pedalflügel. Exakt in der Mitte erscheint die Chiffre BACH, eine Transposition aus Schumanns op. 60.

Deutlich ist erkennbar, wie Holliger sich mit seiner Partita auf einen geschichtlichen Hintergrund bezieht, ihn vielfältig schichtet und gliedert.

Heinz Holliger has dealt intensively with Friedrich Hölderlin and Robert Schumann.

The third movement of his Partita, a Barcarole, is preceded by the motto: ‘We should let ourselves be cradled | As if on a boat rocking on the sea.’ These lines have been taken from the poem ‘Mnemosyne’ (Memory) by Hölderlin. The piece starts in the rhythm of old gondola songs. But sometimes it loses its typical steady flow of music, lapsing into speech tones and rhythms. The fourth and sixth movements are headed ‘Sphynxen für Sch.’, reminiscent of the term ‘Sphinxes’ used by Schumann in Carnaval to turn his name into tones. The second movement ‘Fuga’ refers back to Schumann’s fugues for pedal piano. The code BACH, a transposition from Schumann’s Op. 60, appears right in the middle.

Holliger‘s Partita clearly shows how he refers to a historical background which he has arranged and structured in many layers.

ORGEL ORGAN Robert Schumann / Jean Guillou

Werke für Orgel Works for Organ

T

nach der Musik für Pedalflügel adaptiert (1956) ED 9906

Robert Schumanns Werke für Pedalflügel führen noch immer ein Schattendasein.

Da es kaum noch bespielbare Instrumente gibt, werden sie heute am ehesten auf der Orgel aufgeführt. Dazu ist es allerdings notwendig, die Musik für die Eigenarten der Orgel instrumentengerecht einzurichten und behutsam zu bearbeiten. Anlässlich des 100. Todestages von Schumann 1956 hat der Titularorganist Jean Guillou sämtliche Werke für Pedalflügel für die Orgel adaptiert und mit Registrierangaben versehen: Sechs Stücke in kanonischer Form op. 56, Vier Skizzen für den Pedalflügel op. 58, Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60.

Robert Schumann’s works for pedal piano still lead a kind of shadowy existence. Since there are almost no playable instruments today, they are usually performed on the organ. This makes it necessary, however, to arrange it carefully according to the characteristic features of the instrument. To mark the 100th anniversary of Schumann’s death in 1956, the organist Jean Guillou adapted all his pedal piano works for the organ, adding registration indications: Six Pieces in Canonic Form Op. 56, Four Sketches for the Pedal Piano Op. 58, Six Fugues on the Name BACH Op. 60.

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VOKALMUSIK VOCAL MUSIC

T

Heinz Holliger

Gesänge der Frühe

nach Schumann und Hölderlin für Chor, Orchester und Tonband (1987) Orch.: 4 ( auch 2 Picc., 1 Altfl., 1 Bassfl.) · 2 (auch Oboe d‘amore) · Engl. Hr. · 4 (auch Bassklar., Kb. Klar.) · 3 (auch Kfg.) - 5 · 3 · 3 · 1 - P. S. (Trgl. · Crotales · Gong [tief] · 3 Beck. [sehr hoch/mittel/tief] · 3 Tamt. [mittel/tief/sehr tief] · Tomt. · Bong. · Cong. · gr. Tr. · jap. Tempelgl. · Plattengl. · Röhrengl. · 2 Paar Sandbl. · 2 Ruten · Glspl. · Marimb.) (7 Spieler) - Hfe. · Klav. - Str. (14 · 12 · 10 · 8 · 7 [4 m. tiefer H-Saite]) 28’

In diesem Werk verknüpft Heinz Holliger die Dichtung Friedrich Hölderlins mit der Musik Robert Schumanns. Die Gemeinsamkeit der beiden ist der Versuch, das Verhältnis zur Natur neu zu definieren, so in Hölderlins Gedicht Der Frühling und Schumanns Klavierzyklus Gesänge der Frühe op. 133. Letztere eignete der Komponist zuerst der hölderlinschen Idealgestalt Diotima zu, was die Verbindung der beiden noch verdeutlicht.

Gemeinsam war Schumann und Hölderlin aber auch, dass ihr Leben im Wahnsinn endete. Holliger gemahnt in Gesänge der Frühe unter anderem durch Textzitate aus Schumanns Autopsie eindrücklich daran.

Als musikalische Zitate erscheinen Ausschnitte verschiedener Werke, darunter Gesänge der Frühe, das Es-Dur-Thema der Geistervariationen und Teile aus der Musik zu Manfred.

In this work, Heinz Holliger combines the poetry of Friedrich Hölderlin with the music of Robert Schumann. What both artists have in common is their attempt to redefine their relationship with nature, such as in Der Frühling or the piano cycle Gesänge der Frühe Op. 133. The latter was first dedicated by Schumann to Hölderlin’s ideal figure of Diotima which makes the connection between the two even clearer.

What Schumann and Hölderlin also had in common was that their life ended in madness. In Gesänge der Frühe, Holliger reminds of this fact by quoting from Schumann‘s autopsy report, among others. As musical quotations he uses excerpts from various works, including Gesänge der Frühe, the Eb major theme of Geistervariationen and parts from the music of Manfred.

VOKALMUSIK VOCAL MUSIC Toshio Hosokawa

Die Lotosblume

H

- Hommage à Robert Schumann für gemischten Chor und Schlagwerk (2006) 9’

Toshio Hosokawa komponierte Die Lotosblume im Auftrag des WDR Rundfunkchores Köln. Ihm und seinem Dirigenten Rupert Huber ist es gewidmet.

Robert Schumanns Lied Die Lotosblume nach Heinrich Heine aus dem Liederzyklus Myrthen gehört zu den von Hosokawa am meisten geschätzten Kunstliedern überhaupt. Den Enkel eines japanischen Ikebana-Meisters begeistern die unterschwelligen Harmoniewechsel als Ausdruck des Dialogs zwischen Lotus und Mondlicht, eines sehr emotionalen Motivs der asiatischen Kultur.

Hosokawa erklärt: „Im Buddhismus sitzt Buddha auf einer Lotosblüte, die das Transzendentale symbolisiert. Sie gräbt ihre Wurzeln in den schlammigen Grund, wächst durch das Wasser und öffnet sich zum Himmel. Im Mondlicht erinnert die geschlossene Knospe an die Hände eines ins Gebet versunkenen Menschen.“

Toshio Hosokawa’s work Die Lotosblume for mixed choir and percussion was commissioned by the WDR Radio Choir Cologne and is dedicated to its conductor Rupert Huber and the choir.

Robert Schumann’s lied Die Lotosblume, adapted from Heinrich Heine, from song cycle Myrthen is one of Hosokawa’s most valued art songs. Grandson of a Japanese ikebana master, he is fascinated by the subliminal changes of harmony as expression of the dialogue between the lotus and the moonlight, a very emotional motif in Asian culture.

Hosokawa explains: ‘In Buddhism, Buddha is sitting on a lotus flower as a symbol of the transcendental. The lotus sinks its roots into the muddy ground, grows through the water and opens up to the sky. In the moonlight, the closed bud is reminiscent of the hands of a man engrossed in his prayers.’

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VOKALMUSIK VOCAL MUSIC

T

Robert Schumann / Aribert Reimann

Sechs Gesänge

op. 107 Transkription für Sopran und Streichquartett von Aribert Reimann (1994) 10’ Partitur und Stimmen ED 8329

In diesen Liedern scheint sich Robert Schumanns krisenhaftes Leben zu spiegeln. Die Komposition fällt mit den ersten Ausbrüchen seiner Krankheit zusammen.

Beim im ersten Gesang heraufbeschworenen Bild der ertrinkenden Ophelia drängt sich die Assoziation mit seinem drei Jahre später folgenden Selbstmordversuch auf. Aribert Reimanns Transkription steht den Bestrebungen Schumanns, „die Fortschritte des weiter ausgebildeten Begleitinstruments, des Klaviers“ stärker zu nutzen, scheinbar entgegen.

Andererseits wird die vollständige Integration des Vokalparts in den musikalischen Satz des Streichquartettes Schumanns Einschätzung gerecht, die Singstimme allein könne „nicht alles wiedergeben; neben dem Ausdrucke des Ganzen sollen auch die feineren Züge des Gedichts hervortreten.“ Hier offenbarten sich Reimanns Gespür für Klangfarben und seine jahrelange Erfahrung als Liedbegleiter.

In these lieder, Robert Schumann seems to mirror his life full of crises. The composition coincides with the first signs of his illness. The picture of the drowning Ophelia evoked in the first chant conjures up the image of his suicide attempt three years later. Aribert Reimann’s transcription seems to be opposed to Schumann’s endeavours to make stronger use of ‘the development of the accompanying instrument, the piano’. On the other hand, the complete integration of the vocal part in the musical setting of the string quartet confirms Schumann’s assessment that the singing voice alone cannot ‘express everything; apart from the expression of the whole, even subtle nuances of the poem shall become apparent’. These transcriptions show Reimann’s sense of timbre and his many years of experience as a lied accompanist.

VOKALMUSIK VOCAL MUSIC Robert Schumann / Aribert Reimann

Gedichte der Maria Stuart

T

op. 135 Übersetzung von Gisbert Freiherr von Vincke instrumentiert für Mezzosopran und Kammerensemble von Aribert Reimann (1988) Orch.: 1 · Altfl. · 0 · Engl. Hr. · 1 · 1 · Kfg. 1 · 0 · 0 · 0 - Str. (0 · 0 · 4 · 3 · 2) 9’

Zwei Dinge verbinden Aribert Reimann und den von ihm verehrten Robert Schumann besonders: ihr Interesse an den Schattenseiten der menschlichen Existenz und ihre Liebe zur Literatur. So beschäftigten sich beide mit den Gedichten der schottischen Königin Maria Stuart, die sie gegen Ende ihres Lebens in Gefangenschaft schrieb. Schon lange hegte Reimann den Wunsch, die darauf basierenden Lieder Schumanns zu instrumentieren, „aber immer fehlte es mir an Mut […], den kargen, in sich vollkommenen und formal geschlossenen Klaviersatz aufzubrechen.“ Doch parallel zur Arbeit an Sieben Fragmente für Orchester entschloss er sich 1988, das Wagnis einzugehen. Und obwohl der Schumannsche Notentext dabei nirgends substanziell angetastet wird, gelingt es Reimann, den erschütternden Ausdruck der Lieder noch unmittelbarer an den Hörer heranzutragen.

Two things in particular link Aribert Reimann with Robert Schumann, whom he much admires: their interest in the dark side of human existence and their great commitment to literature. The both took an interest in the poems by the Scottish queen Mary Stuart written at the end of her life during her imprisonment.

For a long time, Reimann had cherished the wish to orchestrate the lieder by Schumann based on these poems, ‘but I always lacked in courage […] to break up the rather barren piano part which is formally self-contained and complete in itself’. But while working on Sieben Fragmente für Orchester in 1988, he decided to take the risk. And although Schumann‘s music is never really touched, Reimann succeeds in bringing the deeply moving expression of the lieder even closer to the listener.

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GESAMTAUSGABE - EINLEITUNG VOKALMUSIK COMPLETE EDITION - INTRODUCTION VOCAL MUSIC

Robert Schumann

Neue Ausgabe sämtlicher Werke New Edition of the Complete Works Herausgegeben von der / Published by the Robert-Schumann-Gesellschaft, Düsseldorf, durch / edited by Akio Mayeda und / and Klaus Wolfgang Niemöller, in Verbindung mit dem / in conjunction with the Robert-Schumann-Haus, Zwickau Wissenschaftliche Mitarbeiter / Consulting editors: Bernhard R. Appel, Matthias Wendt, Ute Bär Ausstattung / Presentation 25,5 cm x 33 cm (Folio); 19,3 cm x 27 cm (Pariser / Parisian) Einband: Ganzleinen / Binding: Cloth

Die neue Robert-Schumann-Ausgabe (RSA) ist eine historisch-kritische Gesamtausgabe.

Gemäß dem neuesten Stand der musikwissenschaftlichen Editionstechnik sollen sämtliche Werke sorgfältig aufbereitet und als Ganzes vorgelegt werden. Auch fragmentarisch gebliebene Versuche, Skizzen und Entwürfe, also alles, was von Schumann authentisch überliefert und in den meisten Fällen von ihm bewusst aufbewahrt worden ist, wird gesammelt, in seiner Bedeutung untersucht und in der Gesamtausgabe in geeigneter Form dokumentiert.

Nicht zuletzt soll die kritische Ausgabe eine solide Grundlage schaffen für eine werkgetreue Pflege der Musik Robert Schumanns in der musikalischen Praxis.

The new Robert Schumann Edition (RSA) is intended as a historico-critical edition of the collected works. These will be carefully analyzed and prepared according to present-day musicological and editorial techniques and presented in their entirety. Drafts, sketches and fragments, in short, everything that has come down to us as being authentically by Schumann and which, in most cases, was deliberately preserved by him, will be brought together, evaluated as to its importance and documented in some form in the complete edition.

This critical edition will form the basis for the production of accurate performance material for Robert Schumann‘s work.

GESAMTAUSGABE - ÜBERSICHT COMPLETE EDITION - OVERVIEW Serie I: Orchesterwerke Series I: Orchestral Works 1. Werkgruppe: Sinfonien 1st Group: Symphonies

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Konzertstück für vier Hörner op. 86 – Cellokonzert, op. 129 Herausgegeben von Akio Mayeda Band 3 · RSA 1008

Sinfonie Nr. 1 op. 38 Band 1 · RSA 1001

Phantasie für Violine und Orchester op. 131 – Violinkonzert (1853) WoO 1 Band 4 · RSA 1009-10

Sinfonie Nr. 2 op. 61 Band 2 · RSA 1002

3. Werkgruppe: Ouvertüren 3rd Group: Overtures

Sinfonie Nr. 3 op. 97 Herausgegeben von Linda Correll Roesner Band 3 · RSA 1003 (Aufführungsmaterial siehe Seite 37)

Ouverture zur „Braut von Messina“ op. 100 – Fest-Ouverture mit Gesang über das Rheinweinlied op. 123 – Ouverture zu Shakespeares „Julius Caesar“ op. 128 – Ouverture zu Goethes „Hermann und Dorothea“ op. 136 Band 1 · RSA 1010

Sinfonie Nr. 4 op. 120 Band 4 (zwei Teilbände) Erstfassung von 1841 · RSA 1004-10 Endfassung von 1851 · RSA 1004-20 Ouverture, Scherzo und Finale op. 52 Herausgegeben von Sonja Gerlach Band 5 · RSA 1005 (Aufführungsmaterial siehe Seite 36) Jugendsinfonie g-Moll (1832) Anhang A3 Sinfonie-Fragmente Band 6 · RSA 1006

2. Werkgruppe: Konzerte 2nd Group: Concertos Klavierkonzert op. 54 Herausgegeben von Bernhard R. Appel Band 1 · RSA 1007-10 Konzertstück für Klavier op. 92 – Konzert-Allegro für Klavier op. 134 Herausgegeben von Ute Bär Konzertsatz d-Moll Anhang B5 Herausgegeben von Bernhard R. Appel Band 2 · RSA 1007-20

Serie II: Kammermusik Series II: Chamber Music 1. Werkgruppe: Werke für Streicher 1st Group: Works for Strings Streichquartette op. 41 – Streichquartett-Fragmente Anhang D2 Herausgegeben von Hans Kohlhase Band 1 · RSA 1011

2. Werkgruppe: Werke für Streicher und Klavier 2nd group: Works for Strings and Piano Klavierquintett op. 44 – Klavierquartett op. 47 – Klavierquartett c-Moll (1828/29) Anhang E1 – Klavierquartettsatz H-Dur Anhang E2 Band 1 · RSA 1012 Phantasiestücke op. 88 – 1. Klaviertrio op. 63 – 2. Klaviertrio op. 80 – 3. Klaviertrio op. 110 Band 2 · RSA 1013 1. Violinsonate op. 105 – 2. Violinsonate op. 121 – F.A.E.-Sonate – 3. Violinsonate (1853) WoO 2 Herausgegeben von Ute Bär Band 3 · RSA 1014

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GESAMTAUSGABE - ÜBERSICHT COMPLETE EDITION - OVERVIEW

3. Werkgruppe: Werke für verschiedene Instrumente und Klavier 3rd Group: Works for Various Instruments with Piano Adagio und Allegro op. 70 – Fantasiestücke op.

73 – Drei Romanzen op. 94 – 5 Stücke im Volkston op. 102 – Märchen-Bilder op. 113 – Märchenerzählungen, op. 132 – Andante und Variationen op. 46 Originalfassung für 2 Klaviere, 2 Violoncelli und Horn (1843) Band 1 · RSA 1015

Serie III: Klavier- und Orgelmusik Series III: Piano and Organ Music 1. Werkgruppe: Werke für Klavier zu zwei Händen 1st Group: Works for Piano Two Hands Abegg-Variationen op. 1 – Papillons op. 2 – Sechs Studien nach Capricen von Paganini op. 3 – Intermezzi op. 4 – Impromptus op. 5 (1833 und 1850) – Davidsbündlertänze op. 6 (1837 und 1850/51) Band 1 · RSA 1016 Toccata op. 7 – Allegro op. 8 – Carnaval op. 9 – 6 Concert-Etuden nach Capricen von Paganini op. 10 – Große Sonate Nr. 1 (1836, 1840, 1844) op. 11 – Phantasiestücke op. 12 – Phantasiestück op. 12 Anhang Band 2 · RSA 1017 XII Etudes symphoniques (1. Fassung, 1837) op.

13 – Etudes en forme de Variations (2. Fassung, 1852) op. 13 – Fantaisie et Finale (Frühfassung, 1834/35) op. 13 – Concert sans Orchestre (1.

Fassung, 1836) op. 14 – Grande Sonate pour le Pianoforte (2. Fassung, 1853) op. 14 – Scherzo op. 14 Anhang Nr. 1 – Zwei Variationen op. 14 Anhang Nr. 2 – Finale op. 14 Anhang Nr. 3 Band 3 · RSA 1018 Kinderszenen op. 15 – Kreisleriana (1838 und 1850) op. 16 – Fantasie op. 17 – Arabeske op.

18 – Blumenstück op. 19 – Humoreske op. 20 –

Novelletten op. 21 Band 4 · RSA 1019 Sonate Nr. II op. 22 – Presto passionato op.

22 Anhang– Nachtstücke op. 23 – Faschingsschwank op. 26 – Drei Romanzen op. 28 – Scherzo, Gigue, Romanze und Fughette op. 32 – Jugendalbum op. 68 – 30 Klavierstücke op. 68 Anhang Band 5 · RSA 1020 Vier Fugen op. 72 – Vier Märsche op. 76 – Waldszenen op. 82 – Bunte Blätter op. 99 – Drei Fantasiestücke, op. 111 – Drei Klavier-Sonaten für die Jugend op. 118 – Albumblätter op. 124 – Sieben Klavierstücke in Fughettenform op. 126 – Gesänge der Frühe op. 133 Band 6 · RSA 1021 Variationen über ein eigenes Thema Anhang F39 – Etüden in Form freier Variationen über ein Thema von Beethoven Anhang F25 – Kanon für Klavier „An Alexis“ (1832?) Anhang F19 – Variationen über den Sehnsuchtswalzer von Schubert (1832/33?) Anhang F24 – Variationen über ein Nocturne von Chopin (1833?) Anhang F26 – Klaviersatz-Fragmente Band 7 · RSA 1022

2. Werkgruppe: Werke für Klavier zu vier Händen bzw. für zwei Klaviere 2nd Group: Works for Piano Duet or Two Pianos Bilder aus Osten op. 66 – Zwölf Stücke op. 85 – Ball-Scenen op. 109 – Kinderball op. 130 – Acht Polonaisen (1828) Anhang G1 – Andante und Variationen für zwei Pianofortes op. 46 – Klaviersatz-Fragmente Herausgegeben von Joachim Draheim und Bernhard R. Appel Band 1 · RSA 1023

GESAMTAUSGABE - ÜBERSICHT COMPLETE EDITION - OVERVIEW

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3. Werkgruppe: Werke für Pedalflügel und Orgel 3rd Group: Works for Pedal Piano

Der Königssohn op. 116 – Des Sängers Fluch op. 139 Band 5 · RSA 1031-20

Studien für den Pedal-Flügel op. 56 – Skizzen für den Pedal-Flügel op. 58 – Sechs Fugen über den Namen Bach op. 60 Band 1 · RSA 1024

Vom Pagen und der Königstochter op. 140 – Das Glück von Edenhall op. 143 Band 6 · RSA 1031-30

Serie IV: Bühnen- und Chorwerke mit Orchester Series IV: Stage and Choral Works with Orchestra

3. Werkgruppe: Geistliche Werke 3rd Group: Sacred Works

1. Werkgruppe: Bühnenwerke 1st Group: Stage Works

Motette „Verzweifle nicht“ op. 93 – Le psaume cent cinquantième (1822) Anhang I10 Herausgegeben von Brigitte Kohnz und Matthias Wendt Band 1 (Teilband 1) · RSA 1032-10

Genoveva op. 81 Band 1 · RSA 1025

Adventlied op. 71 – Neujahrslied op. 144 Band 1 (Teilband 2) · RSA 1032-20

Ouverture et Chor fürs große Orchester (1822) Anhang I9 – Orchesterfassung der „Tragödie“ op.

64 Anhang – Der Korsar (1844) Anhang H5 – Opernpläne und -szenarien Anhang H Band 2 · RSA 1026 (Aufführungsmaterial siehe Seite 38)

Missa sacra op. 147 Herausgegeben von Bernhard R. Appel Band 2 · RSA 1033 (Aufführungsmaterial siehe Seite 39)

Manfred op. 115 Band 3 · RSA 1027

2. Werkgruppe: Oratorische Werke und Chorballaden mit Orchester 2nd Group: Oratorios and Choral Ballads with Orchestra Das Paradies und die Peri op. 50 Band 1 · RSA 1028 Der Rose Pilgerfahrt op. 112 Oratorienentwürfe Band 2 · RSA 1029 Szenen aus Goethes Faust (1844-53) WoO 3 Band 3 · RSA 1030 Requiem für Mignon op. 98b – Nachtlied op. 108 Band 4 · RSA 1031-10

Requiem op. 148 Herausgegeben von Bernhard R. Appel Band 3 · RSA 1034 (Aufführungsmaterial siehe Seite 40)

Serie V: Chorwerke Series V: Choral Works 1. Werkgruppe: Werke für Männerchor 1st Group: Works for Men‘s Choir Sechs Lieder op. 33 – Der stolze Gallier op. 33 Anhang – Gerstenmehlbrode (1840) Anhang J1 – Drei Gesänge op. 62 – Ritornelle in canonischen Weisen op. 65 – Canon (1847) op. 65 Anhang Nr. 1 – Mache deinem Meister Ehre (Zum Anfang, 1847) op. 65 Anhang Nr. 2 – Fünf Gesänge aus H. Laubes Jagdbrevier op. 137 – Drei Freiheitsgesänge mit Begleitung v. Harmoniemusik: Schwarz-Rot-Gold– Zu den Waffen – Deutscher Freiheitsgesang WoO 4 Band 1 · RSA 1035

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GESAMTAUSGABE - ÜBERSICHT COMPLETE EDITION - OVERVIEW

2. Werkgruppe: Werke für Frauenchor 2nd Group: Works for Women‘s Choir

Balladen, Heft 3 op. 53 Band 3 · RSA 1040

Romanzen, Heft 1 op. 69 – Romanzen, Heft 2 op. 91 Herausgegeben von Irmgard Knechtges-Obrecht Band 1 · RSA 1036

Belsatzar op. 57 – Romanzen und Balladen, Heft 4 op. 64 – Lieder und Gesänge, Heft 3 op. 77 – Lieder für die Jugend op. 79 – Unveröffentlichte Lieder und Liedfragmente op. 79 Anhang Band 4 · RSA 1041

3. Werkgruppe: Werke für gemischten Chor 3rd Group: Works for Mixed Choir Zigeunerleben op. 29/3 – Fünf Lieder op. 55 – Vier Gesänge op. 59 – Hirtenknaben-Gesang (1846) op. 59 Anhang – Romanzen und Balladen, Heft 1 op. 67 – Romanzen und Balladen, Heft 2 op. 75 – Beim Abschied zu singen op. 84 – Vier doppelchörige Gesänge op. 141 – Romanzen und Balladen, Heft 3 op. 145 – Romanzen und Balladen, Heft 4 op. 146 – Der deutsche Rhein (1840) WoO 5 – Der Handschuh Originalfassung für gemischten Chor op. 87 Anhang – Glockenthürmers Töchterlein (1851) Anhang L3 – Fragmentarische Chorwerke Band 1 · RSA 1037

Serie VI: Lieder und Gesänge für Solostimmen Series VI: Songs and Chants for Solo Voices Liederkreis op. 24 (Heine) – Myrthen op. 25 – Lieder und Gesänge, Heft 1 op. 27 – Drei Gedichte op. 30 (Geibel) – Drei Gesänge op. 31 (Chamisso) Band 1 · RSA 1038 Zwölf Gedichte op. 35 (Kerner) – Sechs Gedichte, op. 36 (Reinick) – Liederkreis op. 39 (Eichendorff) – Fünf Lieder op. 40 Band 2 · RSA 1039 Frauenliebe und Leben op. 42 – Romanzen und Balladen, Heft 1 op. 45 – Dichterliebe op. 48 – Romanzen und Balladen, Heft 2 op. 49 – Lieder und Gesänge, Heft 2, op. 51 – Romanzen und

Drei Gesänge op. 83 – Der Handschuh op. 87 – Sechs Gesänge op. 89 (Von der Neun) – Sechs Gedichte, op. 90 (Lenau) und Requiem – Drei Gesänge op. 95 (Byron) – Lieder und Gesänge, Heft 4 op. 96 Band 5 · RSA 1042 Lieder und Gesänge aus Goethes „Wilhelm Meister“, op. 98a – Sieben Lieder op. 104 (Kulmann) – Sechs Gesänge op. 107 – Vier Husarenlieder op. 117 – Drei Gedichte op. 119 (Pfarrius) – Fünf heitere Gesänge, op. 125 – Lieder und Gesänge op. 127 – Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 – Vier Gesänge op. 142 – Schön Hedwig op. 106 – Zwei Balladen op. 122: Nr. 1 Vom Heideknaben / Nr. 2 Die Flüchtlinge Herausgegeben von Kazuko Ozawa und Matthias Wendt Band 6 · RSA 1043 Frühe Lieder und Liedfragmente Anhang M Band 7 · RSA 1044 Duette – Drei Gedichte op. 29 (Nr. 1 und 2) (Geibel) – Vier Duette op. 34 – Drei zweistimmige Lieder op. 43 – Vier Duette op. 78 – Mädchenlieder op. 103 – Drei Lieder op. 114 – Sommerruh (1849) WoO 7 – Liedchen von Marie und Papa (1852) Anhang M14 Band 8 · RSA 1045 Zwölf Gedichte op. 37 (Rückert) – Spanisches Liederspiel op. 74 – Minnespiel op. 101 – Spanische Liebeslieder op. 138 – Bei Schenkung eines Flügels (1853) Anhang M15 Band 9 · RSA 1046

GESAMTAUSGABE - ÜBERSICHT COMPLETE EDITION - OVERVIEW

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Serie VII: Klavierauszüge, Bearbeitungen, Studien und Skizzen Series VII: Vocal Scores, Arrangements, Studies and Sketches

Studien zur Kontrapunktlehre Herausgegeben von Hellmuth Federhofer und Gerd Nauhaus Band 5 · RSA 1061

1. Werkgruppe: Klavierauszüge eigener Werke 1st Group: Vocal Scores of Own Works

Separat überlieferte Skizzen Band 6 · RSA 1066

9 Bände · RSA 1047-55

2. Werkgruppe: Bearbeitungen fremder Werke 2nd Group: Arrangements of Foreign Works 1 Band · RSA 1056

3. Werkgruppe: Studien und Skizzen 3rd Group: Studies and Sketches Studienbücher 1 und 2, Anhang R1 und R2 Herausgegeben von Matthias Wendt Brautbuch, Anhang R11 Herausgegeben von Bernhard R. Appel unter Mitarbeit von Susanna Kosmale Band 1 · RSA 1057 Studienbuch 3, Anhang R3 Herausgegeben von Matthias Wendt Band 2 · RSA 1058 Studienbücher 4 und 5, Anhang R4 und R5 Herausgegeben von Reinhold Dusella und Reiner Leister Band 3 · RSA 1059 Dresdner Skizzenheft, Taschennotizbuch Herausgegeben von Reinhold Dusella, Bernhard R. Appel, Kazuko Ozawa-Müller und Matthias Wendt Band 4 · RSA 1060

Serie VIII: Supplemente Series VIII: Supplements Robert Schumann. Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten Herausgegeben von Ernst Burger Band 1 · RSA 1062 Literarische Vorlagen der ein- und mehrstimmigen Lieder, Gesänge und Deklamationen Herausgegeben von Helmut Schanze unter Mitarbeit von Krischan Schulte Band 2 · RSA 1063 Literarische Vorlagen der Chorwerke Band 3 · RSA 1064 Literarische Vorlagen der vokalsymphonischen Werke Band 4 · RSA 1067 Katalog der Schreiber Schumanns Band 5 · RSA 1068 Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis Herausgegeben von Margit L. McCorkle Band 6 · RSA 1065

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GESAMTAUSGABE - AUFFÜHRUNGSMATERIAL COMPLETE EDITION - PERFORMANCE MATERIAL Robert Schumann

Ouverture, Scherzo und Finale

für das Orchester, op. 52 (1841-53) herausgegeben von Sonja Gerlach Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 · 2 in E und As · ad lib.

3 Pos. [Alt, Tenor, Bass] - Pk. - Str. 23’ Partitur RSA 1055 (Schumann-Gesamtausgabe)

Dass Ouverture, Scherzo und Finale kaum bekannt ist, mag an der Schwierigkeit liegen, es zu kategorisieren. In Briefen und Notizen findet man gelegentlich die Bezeichnung „Suite“, „Symphoniette“ und auch „Symphonie“, in den Kanon seiner vier Sinfonien hat es Schumann jedoch nicht aufgenommen. Auch in dem „Cyclus der Ouverturen“, den er in den 1850er Jahren erstellte, taucht das Werk nicht auf.

Ursprünglich hatte Schumann die Ouverture als eigenständiges Orchesterwerk komponiert und erst danach die beiden übrigen Teile hinzugefügt. Bis zur endgültigen Fertigstellung vergingen insgesamt zwölf Jahre, in denen viele Stellen verworfen und überarbeitet wurden.

The fact that Ouverture, Scherzo und Finale is hardly known may be due to the difficulty of categorizing it. In letters and notes, one can occasionally find the designation ‘suite’, ‘symphoniette’ and even ‘symphony’ although the work was not included by Schumann in the canon of his four symphonies. It does not even appear in the ‘Cycle of Overtures’ which he created in the 1850s.

Originally, Schumann had composed the Ouverture as an independent orchestral work, adding the other two parts later.

The final completion took twelve years altogether, and during that time, many passages were rejected or revised.

GESAMTAUSGABE - AUFFÜHRUNGSMATERIAL COMPLETE EDITION - PERFORMANCE MATERIAL

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Robert Schumann

Dritte Symphonie Es-Dur „Rheinische“

für großes Orchester, op. 97 (1850) herausgegeben von Linda Correll Roesner Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 Ventilhr. · 2 Waldhr. · 2 · 0 - 2 P. - Str. 30’ Partitur RSA 1003 (Schumann-Gesamtausgabe)

Der Titel dieser Sinfonie geht auf den Dirigenten W. J. von Wasielewski zurück und spielt auf die rheinische Fröhlichkeit der neuen Heimat Robert Schumanns, Düsseldorf an, auch wenn das eigentlich Schumanns Ablehnung von Programmmusik widerspricht. Die Sinfonie entstand in nur wenigen Monaten, was der Komponist im Einklang mit romantischer Kunstästhetik so kommentierte: „Je schneller, desto besser. Der Gedankenfluss und Ideengang ist wahrer und natürlicher als bei langer Reflexion.“ Erstmals beginnt Schumann hier eine Symphonie nicht mit einer langsamen Einleitung.

Auf den rhythmisch markanten 1. Satz, der in seiner Sonatenhauptsatzform und in seinem Optimismus mit dem 5. Satz korrespondiert, folgen 3 eher langsame Mittelsätze, je überschaubar in A-B-A geordnet.

The title of this symphony goes back to the conductor W. J. von Wasielewski, alluding to the Rhenish cheerfulness of Düsseldorf where Robert Schumann had found a new home, although this goes against Schumann’s disapproval of programme music. The symphony was created in only a few months, a fact commented on by the composer as being in harmony with Romantic aesthetics in art: ‘The faster, the better. The flow of ideas and train of thought are more real and more natural than with long reflection.’ This is the first time that Schumann does not start a symphony with a slow introduction. The rhythmically distinctive first movement, whose sonata form and optimism correspond with the fifth movement, is followed by three rather slow middle movements, each of them arranged clearly in ABA form.

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GESAMTAUSGABE - AUFFÜHRUNGSMATERIAL COMPLETE EDITION - PERFORMANCE MATERIAL Robert Schumann

Tragödie

für Sopran-, Tenorsolo und Orchester (1840/41) herausgegeben von Bernhard R. Appel Texte von Heinrich Heine Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 · 0 · 0 · 0 - P. - Str. 5’

Dem dreiteiligen Klavierlied Tragödie op. 64/3 von 1847 ging eine Fassung für Sopran, Tenor und Orchester voraus, die Robert Schumann jedoch nicht zur Veröffentlichung vorgesehen hatte. Das im Herbst 1841 entstandene Werk mit dem Arbeitstitel Erster Versuch von Gesangscomposition mit Orchester konnte erst 1991 vom Heinrich-Heine-Institut in Düsseldorf bei einer Auktion in London ersteigert und für Aufführungen nutzbar gemacht werden.

Schumann vertont in der Tragödie drei Texte von Heinrich Heine, die sich bei seinen Zeitgenossen ausgesprochener Beliebtheit erfreuten und im 19. Jahrhundert vielfach vertont wurden. Bekanntestes Beispiel dafür sind die kurz vor Schumanns Tragödie entstandenen Drei Volkslieder op. 41 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Die volksliedhafte Schlichtheit dieser Lieder bestimmt auch Schumanns Komposition.

The three-part piano song Tragödie Op. 64/3 of 1847 was preceded by a version for soprano, tenor and orchestra which, however, Schumann had not been intended for publication. The work created in autumn 1841 with the working title Erster Versuch von Gesangscomposition mit Orchester could not be bought by the Heinrich Heine Institute in Düsseldorf until an auction in London in 1991, after which it could be used for performances.

In Tragödie Schumann set three texts of Heinrich Heine which had been extremely popular among his contemporaries and had been set in the 19th century many times. The best-known example is Drei Volkslieder Op. 41 by Felix Mendelssohn Bartholdy created shortly before Schumann’s Tragödie. The folksong-like simplicity of these lieder also determines the character of Schumann’s composition.

GESAMTAUSGABE - AUFFÜHRUNGSMATERIAL COMPLETE EDITION - PERFORMANCE MATERIAL

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Robert Schumann

Missa sacra

für vierstimmigen Chor mit Begleitung eines Orchesters, op. 147 (1852) herausgegeben von Bernhard R. Appel Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 · 2 · 3 · 0 - P. - Str. 45’ Partitur ED 8025 · RSA 1033 (SchumannGesamtausgabe) · Klavierauszug ED 8024 · Chorpartitur mit Solo-Partien ED 8025-01 · Orgelstimme ED 8025-11

Am 10. Dezember 1852 schrieb Robert Schumann, seine Missa sacra sei ein Werk „mittleren Umfangs, nicht schwer ausführbar“ und sowohl „zum Gottesdienst wie zum Concertgebrauch geeignet“.

Doch Aufführungen der vollständigen Messe hat der Komponist selbst nie erlebt und erst 1863 wurde das Werk gedruckt.

In zeitgenössischen Rezensionen wurde kritisiert, dass es die liturgische Konvention verletze. Das Werk sei wegen seiner „romantischen Schwärmerei“ und „eigentümlichen Farbenpracht der Phantasie“ zu wenig kirchlich. In der Tat unterscheidet sich Schumanns Messe schon formal vom üblichen Schema der Messevertonungen.

Die zahlreichen Veränderungen und Auslassungen im Text sowie die dreiteilige Anlage der textreichen Teile der Messe – Gloria und Credo – werden oft darauf zurückgeführt, dass Schumann Protestant war und daher mit dem römisch-katholischen Text freier umgehen konnte.

On 10 December 1852 Robert Schumann wrote that his Missa sacra was a work ‘of medium size, not difficult to perform’ and ‘suited for church and concert use’.

But the composer himself never saw a performance of the complete mass, and it was not until 1863 that the work was printed. Contemporary reviews criticized that it flouted liturgical conventions. The work was said not to be religious enough because of its ‘romantic rapture’ and ‘peculiarly colourful splendour of imagination’. In fact, Schumann’s mass differs from the common pattern of mass compositions with regard to form. The numerous changes and omissions in the text as well as the three-part structure of the text-heavy parts of the mass – Gloria and Credo – are often put down to the fact that Schumann was a Protestant and therefore felt able to handle the RomanCatholic text more freely.

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GESAMTAUSGABE - AUFFÜHRUNGSMATERIAL COMPLETE EDITION - PERFORMANCE MATERIAL Robert Schumann

Requiem

für Chor und Orchester, op. 148 (1852) herausgegeben von Bernhard R. Appel

Orch.: 2 · 2 · 2 · 2 - 2 Ventilhr. · 2 Ventiltrp. · 0 · 0 - P. - Str. 45’ Partitur RSA 1034 (Schumann-Gesamtausgabe) Klavierauszug ED 8880 Chorpartitur ED 8880-1

Noch 1830 beschrieb Robert Schumann sich selbst als „religiös ohne Religion“.

Dennoch komponierte er 1852 innerhalb von vier Monaten nicht nur die Missa sacra, sondern auch sein Requiem, ein ergreifendes Werk, das viel zu selten aufgeführt wird.

Es mag sein, dass die Verpflichtung zu zwei Kirchenmusiken im Jahr, die mit seiner neuen Stelle in Düsseldorf einherging, ein äußerer Anlass für die Komposition gewesen ist. Aber auch innerlich wandte sich Schumann dem Thema Religion zu.

In einem Brief an August Strackerjahn im Januar 1851 schrieb er: „Der geistlichen Musik die Kraft zuzuwenden, bleibt ja wohl das höchste Ziel des Künstlers.“ Er verbindet in diesem Werk die „heilige Würde der alten Musik mit dem reichen Schmuck der neueren“. Wie in der Missa sacra fällt auch hier der freie Umgang mit dem liturgischen Text auf.

As late as 1830, Robert Schumann described himself as ‘religious without religion’. Nevertheless, in 1852, he composed within four months not only Missa sacra but also his Requiem, a touching work which unfortunately is only seldom performed.

It may well be that the external reason for their creation was the obligation, inherent in his new position in Düsseldorf, to write two church music pieces a year.

But Schumann turned to the topic of religion internally as well. In a letter to August Strackerjahn from January 1851 he wrote: ‘To devote his powers to religious music probably remains the artist‘s ultimate goal.’ In this work, he combined the ‘sacred dignity of the old music with the rich ornamentation of the newer one’. As in Missa sacra, the free handling of the liturgical text is conspicuous.

HINWEISE TERMS Die Aufführungsmateriale zu den Bühnen-, Orchester- und Chorwerken dieses Katalogs stehen leihweise nach Vereinbarung zur Verfügung, falls nicht anders angegeben. Alle übrigen Ausgaben mit Editions-Nummern sind käuflich erhältlich. Zeitangaben sind approximativ.

Dieser Katalog wurde im Mai 2006 abgeschlossen. Informationsmaterial und Ansichtspartituren zu den Werken und Komponisten können Sie unter den unten stehenden Adressen anfordern.

Performing material for the stage, orchestral and choral works in this catalogue are obtainable on hire unless otherwise stated. Works with edition numbers are on sale. All durations are approximative.

The catalogue was completed in May 2006. More detailed information concerning individual works can be obtained on request from the publishers.

Schott Music GmbH & Co. KG · Mainz Weihergarten 5, 55116 Mainz/Deutschland Geschäftszeit: Montag bis Donnerstag von 8.00 bis 12.30 Uhr und 13.30 bis 17.00 Uhr Freitag von 8.00 bis 12.30 und 13.30 bis 16.00 Uhr Telefon +49-6131-24 68 86, Telefax +49-6131-24 62 50 E-Mail: infoservice@schott-music.com Schott Music Ltd. · London 48, Great Marlborough Street, London W1F 7BB/United Kingdom Business hours: Monday to Friday 9 am to 5 pm Telephone +44-20-75 34 07 50, Telefax +44-20-75 34 07 59 e-Mail: promotions@schott-music.com Schott Music S.L. · Madrid Alcalá 70, 28009 Madrid/España Telephone +34-1-5 77 07 51, Telefax +34-1-5 75 76 45 e-Mail: seemsa@seemsa.com Schott Music Corp. · New York 35 East 21st Street 8th floor, New York NY 10010-6212/USA Telephone +1(0) 212 358 4999, Telefax +1(0) 212 871 0237 e-Mail: ny@schott-music.com Schott Music S.A. · Paris 175, rue Saint-Honoré, 75040 Paris/France Téléphone +33 0805/63 98 13, Télécopie +33 0805/63 98 14 courriel: paris@schott-music.com Schott Music Panton s.i.o. · Prague Radlická 99/2487, 150 00 Praha 5/Ceská Republika Telephon +420-2-51553952, Telefax: +420-2-51555994 e-mail: panton@panton.cz Schott Music KK · Tokyo Kasuga Bldg., 2-9-3 Iidabashi, Chiyoda-Ku, Tokyo 102-0072/Japan Telephone +81-3-32 63 65 30, Telefax +81-3-32 63 66 72 e-Mail: info@schottjapan.com

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41

INDEX

Komponisten Composers

42

Goehr, Alexander...................................................................... 6, 22 Guillou, Jean............................................................................ 25 Holliger, Heinz......................................................................... 15, 24, 26 Hosokawa, Toshio.................................................................... 27 Killmayer, Wilhelm................................................................... 10, 12, 23 Kirchner, Volker David ............................................................ 4, 16 Kreisler, Fritz............................................................................ 14 Picker, Tobias........................................................................... 7 Reimann, Aribert...................................................................... 5, 18, 28, 29 Rezรกc, Ivan..............................................................................

Ivan........................................................

13 Schnebel, Dieter....................................................................... 11 Schumann, Robert (Originalkompositionen / Original Works)................................ 8, 36-40 Tippett, Michael...................................................................... 19 Turnage, Mark-Anthony........................................................... 9 Widmann, Jรถrg........................................................................ 17, 21 Zimmermann, Bernd Alois....................................................... 20

Hommagen-Symbole tribute symbols

Index von Schumanns Werken Index of Schumann’s works

INDEX

43

Carneval op. 9 ........................................................................ 24 Davidsbündlertänze op. 6 ...................................................... 22 Drei Romanzen für Oboe und Klaiver op. 94 .......................... 15, 18 Der Frühling op. 34 .............................................................. 26 Endenicher Choral (Fragment) ................................................. 7, 14 Gedichte der Maria Steward op. 135 ..................................... 5, 29 „Geistervariationen“ o. op. ...................................................... 5, 16 Gesänge der Frühe op. 133 .................................................... 26 Kinderszenen op. 15 .............................................................. 11, 20 Konzert d-Moll für Violine und Orchester o. op. ..................... 5, 8 Konzertstück für vier Ventilhörner und Orchester op. 86 ........ 6, 9, 19 Manfred op. 115 .................................................................... 26 Myrthen op. 25 ...................................................................... 27 Phantasie C-Dur op. 131 ......................................................... 43 Papillons op. 2 ....................................................................... 17 Sechs Fugen über den Namen BACH op. 60 ........................... 24, 25 Sechs Gesänge op. 107 ........................................................... 28 Sechs Stücke in kanonischer Form op. 56 ............................... 25 Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 op. 105.............................. 21 Vier Skizzen für den Pedalflügel op. 58 ................................... 25

O

.................................................................................. 8, 36-40

T

.................................................................................. 7, 14, 20, 25, 26, 28, 29

P/V H

.................................................................................. 7, 9, 11, 12, 17, 18, 19, 22, 23 .................................................................................. 4, 5, 6, 10, 13, 15, 16, 21, 24, 27

Robert Schumann NEU URTEXT. Andante und Variationen, op. 46 für 2 Klaviere vierhändig nach der Gesamtausgabe herausgegeben von Bernhard R. Appel und Joachim Draheim ISMN M-001-13998-4 ED 9907 • € 13,95 URTEXT. Sonaten für Violine und Klavier Band1, op. 105 und op. 121 Herausgegeben von Ute Bär, Christiane Edinger und Peter Roggenkamp (Wiener Urtext Edition) ISMN M-50057-257-2 UT 50237 • € 21,50

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