Dansk film under nazismen - af Lars-Martin Sørensen

100mm

155mm

48mm

155mm

100mm

LARS-MARTIN SØRENSEN Om morgenen den 17. april 1945 kommer en lille gruppe unge mænd i lange frakker gående hen ad fortovet ved Nørreport Station i København. Det er frihedskæmpere fra Gruppe 1944, som i løbet af de næste tre timer holder personalet ved Det Tyske Handelskammer op og fjerner over en halv million dokumenter.

Hovedmanden bag aktionen, ’Knud’, bliver dræbt otte dage senere.

Indtil i dag har ingen filmhistoriker forsket i de stjålne arkiver

LARS-MARTIN SØRENSEN

fra Handelskammeret. I Dansk film under nazismen kortlægger Lars-Martin Sørensen for første gang de betændte relationer mellem den danske filmbranche og Det Tredje Rige, hvordan danske filmselskaber kollaborerede, angav tyskfjendtlige de nye magthavere. Og hvordan man udelukkede jøder fra

Lars-Martin Sørensen, (f. 1964),

rollelisterne for at kunne lukrere bedst muligt på besættelsen.

filmhistoriker og forskningsleder ved Det Danske Filminstitut. Ansvarshavende

Ingen blev retsforfulgt efter krigen. Både filmselskaberne, de

redaktør for filmmagasinet Kosmorama.

folkekære skuespillere og den danske stat fik travlt med at

Ph.d.-afhandling om den amerikanske

renskure historien. De samme skuespillere, som under besættelsen

besættelsescensur af japansk film fra 1945-52

gik til prøveoptagelser i Hitler-Tyskland, medvirkede nu i

udgivet i USA. Har siden 2010 forsket i

glorificerende spillefilm om modstandskampen.

besættelsestidens filmkultur i Danmark.

Forfatter til en lang række artikler.

Hvorfor slap filmbranchen så let? En filmhistorie om glamour, de kolde fødders klub og filmselskabernes store held: at danske nazihåndlangere bombede studier og biografer kort før befrielsen.

ISBN-10 871134810-0 ISBN-13 9788711348109

9 788711 348109

www.lindhardtogringhof.dk

LINDHARDT OG RINGHOF OMSLAG / MIKKEL HENSSEL

231mm

medarbejdere og ansatte højtstående nazister for at tækkes

Dansk film under nazismen © Lars-Martin Sørensen og Lindhardt og Ringhof Forlag 2014 Omslagslayout: Mikkel Henssel Grafisk tilrettelæggelse og sats: Remote Grafik / Lars Ole Nielsen Udgivet med støtte fra Velux Fonden Tak til Nordisk Film for tilladelse til brug af billeder og klip Trykt hos Livonia Print ISBN 978-87-11-34810-9 1.udgave, 1. oplag 2014 Trykt i Letland 2014 Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med Copydan, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. www.lindhardtogringhof.dk Lindhardt og Ringhof A/S, et selskab i Egmont

Dokumentation for eftertiden Om morgenen den 17. april 1945 kommer en lille gruppe unge mænd i lange frakker gående hen ad fortovet ved Nørreport Station i København. De overhaler en flok skolebørn, som ikke har alt for travlt med at komme i skole. Gaden er regnvåd, vejtræer står nøgne uden blade, nogle cyklister haster af sted med tykke frakker og huer på. Lidt henne ad gaden holder en ladvogn parkeret ved kantstenen. To mænd står bag den på kørebanen og ryger. Uden for porten ved nr. 11 står en mand med et langt forklæde og venter. På den anden side af gaden en tysk soldat med geværet slængt over skulderen. Gruppen af unge mænd går hastigt ind i porten, den ventende mand med forklædet bliver stående udenfor. En af besættelsestidens dristigste modstandsaktioner er i gang.

I løbet af de næste tre timer holder tørklædemaskerede frihedskæmpere fra Gruppe 1944 personalet ved Det Tyske Handels­kammer op og fjerner over en halv million dokumenter. Breve fra danskere, som vil gøre forretninger med tyskerne, stikkerbreve, der angiver jøder i dansk forretningsliv, og korrespondancer mellem forskellige tyske myndigheder, heriblandt breve fra det tyske filmselskab i København, Ufa, som beretter om danske filmfolks mere betændte forbindelser med besættelsesmagten. Stakkene af dokumenter køres væk, først på long­ 7

D okumentation for eftertiden

Stjålne arkivalier i en næppe helt tilfældigt valgt ’organiseret’ lastbil køres ud af Handelskammeret.

john-budcykel af en mand, som adstadigt tramper af sted med en hund i snor, siden i tre lastbiler, der er stjålet samme morgen.

På ladet af en af lastbilerne står der ADOLPH malet med store, hvide bogstaver. Man har vel humor, når man ’organiserer’ en bil. De næste uger sorterer og registrerer 25 mand materialet, som er stjålet med ét formål for øje: at dokumentere landssvigernes kontakter med tyskerne, så de kan retsforfølges, når krigen nu snart er slut.

Leder af aktionen og den tids vigtigste ’whistleblower’ er ’Knud’ alias Ib Mogens Bech Christensen, en ung kunststuderende med tilbagestrøget kort, blondt hår og et smalt, drenget ansigt med en voksen mands blik. Han og Gruppe 1944 har gjort sig store og farlige anstrengelser for at skaffe lignende dokumentation ved talrige aktioner i besættelsens sidste år.

Blandt andet ved to raids imod det tyske filmselskab i Nygade.

8

D okumentation for eftertiden

I dag ligger materialet i Rigsarkivet. Gruppen dokumenterer også sine egne aktioner. Der er en fotograf med inde i Handels­kammeret under aktionen, og hans fotos af personalet, der holdes i skak, og de mange dokumenter, der bliver fjernet, offent­lig­gøres senere i illegale blade. Denne tirsdag morgen har gruppen også allieret sig med en kameramand, som filmer aktionen fra en andensals­lejlighed lige over for Handelskammeret.

Derfor kan aktionen beskrives så detaljeret, som gjort ovenfor.

Filmen kan ses på smartphone eller tablet ved at scanne QR-­ koden i margin.

Der kom ikke mange domfældelser ud af ’Knud’ og hans gruppes tyveri af tyske dokumenter. Men i de papirbunker, der blev kørt ud ad porten til Nørre Voldgade nr. 11 den regnvåde tirsdag morgen i april 1945, lå adskillige memoranda, referater og korrespondancer, som udgør en væsentlig del af det materiale, denne bog er baseret på. Så jeg er ’Knud’ og Gruppe 1944 en stor tak skyldig. Bogen her er dedikeret til ’Knud’. Og til Marie, som jeg er gift med. ’Knud’ blev dræbt af tyskernes kugler kun en uge efter aktionen imod Det Tyske Handelskammer.

Maries skæbne er mindre krank, men hun har gennem de seneste tre år måttet lægge øre til mine alenlange udredninger om besættelsestidens filmkultur, både morgen, middag og aften.

Så tak for dristigheden, ’Knud’, og for tålmodigheden, Marie.

Se optagelserne af aktionen imod Handelskammeret her.

9

Forord

En falsk præmis Det kan egentlig bedst siges med én filmtitel: Afsporet.

Det er det indtryk, man umiddelbart og på mange måder får af filmbranchen i Danmark under den tyske besættelse. Trods krig og rationering gik det strygende for stort set alle dele af dansk film både økonomisk og kunstnerisk fra april 1940 og besættelsestiden ud. Det gjaldt også Afsporet (1942) – en kommerciel og kunstnerisk succes, alle anmelderes darling, dunkel og på sin helt egen måde afsporet – i hvert fald i forhold til de kriterier, man ofte grupperer besættelsestidens meritter og aktører efter. Her er nogle på den rigtige side af kridtstregen, andre på den forkerte. I tilfældet Afsporet udviskes kridtstregen. Filmen blev fotograferet af Alf Schnéevoigt, som var SS’er og filmfotograf – han blev dødsdømt for mordet på en modstandsmand under retsopgøret efter krigen. Siden blev han benådet, løsladt, gift og far. Nazisten, SS’eren – og senere morderen – Schnéevoigt stod altså bag kameraet, da Afsporet blev indspillet. Foran hans kamera havde den jødiske skuespillerinde Illona Wieselmann hovedrollen. Hun blev angivet af filmens producent, ASA-direktøren Henning Karmark, da han ville indynde sig hos det tyske filmselskab Ufa’s direktør i København. Karmark var medlem af Frits Clausens danske nazistparti fra besættelsens første år, blev senere arresteret af Gestapo og flygtede til Sverige, hvor også Illona Wieselmann 11

E n falsk pr æ mis

måtte i ufrivilligt eksil. Wieselmanns elsker i filmen blev spillet af den senere modstandsmand, Sverigesflygtning og soldat i Den Danske Brigade Ebbe Rode.

Instruktør var dansk teaters førstedame, Bodil Ipsen, som var medlem af den kulturkollaborerende Dansk-Tyske Forening. Hun skulle også blive instruktøren bag efterkrigstidens første publikumssucces om de danske modstandshelte, De røde Enge (1945). Afsporet instruerede Bodil Ipsen sammen med Lau Lauritzen jr., som nogenlunde samtidig forhandlede med Fritz Hippler – manden bag nazisternes mest modbydeligt jøde­ hetzende dokumentarfilm, Der ewige Jude (1940) – om at gøre karriere ved tyske filmstudier. Lauritzen blev senere medlem af en af modstandsbevægelsens militære ventegrupper og var med til at skjule våben på ASA-studierne. I befrielsesdagene lod han sig fotografere side om side med Poul Reichhardt i friheds­kæmper­antræk, og siden spillede han flere roller som brav antinazist og modstandsmand i film, han selv producerede og instruerede. Hans private venskab med DNSAP-medlemmet Henning Karmark fortsatte efter krigen, hvor Karmark – ustraffet, men ikke uden pletter på sit omdømme – blev en af landets absolut rigeste filmproducenter. For musikken til Af­ sporet stod Peter Deutsch, som Karmark også angav. Medejer af det produktionsselskab, der lavede Afsporet, var revykongen og sangskriveren Aage Stentoft, kendt af generationer af danskere som hyggepianist for Otto Leisner. Stentoft var medstifter af det kollaboratørselskab, som Karmark havde etableret i nært samarbejde med Ufa. Stentoft blev senere frihedskæmper og måtte flygte fra Gestapo til Sverige, hvor han ligesom Ebbe Rode lod sig indrullere i Den Danske Brigade. Og selvom Afsporet havde en jødinde i hovedrollen, og Karmark havde gjort tyskerne opmærksom på Illona Wieselmanns ”ikke-ariske” stamtavle, blev 12

E n falsk pr æ mis

Modstandsmanden Ebbe Rode og jøden Illona Wieselmann på plakaten. Begge flygtede til Sverige.

Afsporet det danske bidrag til filmfestivalen i Venedig i 1942 – den vel nok mest fascistisk grandiose, hælesmækkende og heilende filmpropagandaforestilling, Det Tredje Rige og dets 13

E n falsk pr æ mis

kumpaner fra aksemagterne nogensinde arrangerede. Ikke en festival med mange jødiske hovedrolleindehavere på plakaten.

Således er besættelsestidens mest roste film, Afsporet, et slående udtryk for den mudrede og modsætningsfyldte virkelighed, denne og mange andre film udsprang og blev set under indtryk af. Det gælder fiktionsfilmene, men også forfilmene, de tegnede, reklamefilmene, de dokumentariske og endelig de illegale film. Billedet af og historien om filmen i Danmark under besættelsen er broget. Og derfor er der måske slet ikke noget afsporet over Afsporet, og det tilsyneladende paradoks, jeg her slår tonen an med, er kun paradoksalt, hvis man ikke holder sig for øje, at film laves af mennesker. Og at menneskers alliancer, positioner og præferencer skiftede i takt med den tyske krigslykkes op- og nedture. Så selvom tidens film – bortset fra nogle få – var sort-hvide, så fremstår folkene bag filmene ofte i gråtoner. De uplettede helte er lige så få som de sorte slyngler – som blandt mennesker flest. Rigtige helte og slyngler hører filmens verden til – kun sjældent menneskenes.

Dette er historien om filmbranchen i Danmark under den tyske besættelse, og om menneskene bag filmen. De følgende sider er resultatet af et treårigt forskningsprojekt ved Det Danske Filminstitut finansieret af Velux Fonden.

Kilder og tilgange Bogen her er først og fremmest baseret på arkivforskning.

De vigtigste leverandører af arkivmateriale er Det Danske Filminstituts samlinger: Filmarkivet, Nordisk Film-samlingen, udklipsarkivet og særsamlingerne efter relevante filmfolk; vigtigst vel nok Mogens Skot-Hansen-samlingen og TheodorChristensen-samlingen. Rigsarkivets samlinger fra besættelsestiden og retsopgøret udgør en anden væsentlig del af materialet.

14

K ilder og tilgange

De tyske samlinger fra Udenrigsministeriet, Rigskancelliet, nazistpartiet (NSDAP), filmselskabet Ufa og Propagandaministeriet samt Deutsches Filmmuseums biblioteks mikrofilmsamling af datidens filmtidsskrifter vejer tungt i det samlede materiale.

Jeg har fra starten fulgt den strategi at starte fra bunden – med primærkilderne. Årsagen hertil er den erfaring, jeg gjorde mig i forbindelse med researchen til min ph.d.-afhandling om den amerikanske besættelsescensur af japanske film fra 194552. I det arbejde fandt jeg, at sekundærkilderne, herunder de eksisterende akademiske beskrivelser af emnet, var plaget af den lemmingeffekt, der nogle gange styrer den filmhistoriske forskning. Den kommer til udtryk på den måde, at når én forsker først har kridtet banen op og sat to streger under et resultat, så holder megen efterfølgende forskning sig inden for de eksisterende kridtstreger. Det, der måtte ligge udenfor, kommer derfor sjældent med, og eksisterende resultater og holdninger styrer således den videre forskning. Fra det sidste store værk, som tager et substantielt livtag med filmbranchen i Danmark under besættelsen, Dinnesen og Kaus Filmen i Danmark fra 1983, blev skrevet, til i dag, er udviklingen i dansk historisk forskning i besættelsestiden gået stærkt. Vi ved – eller kan i hvert fald vide – meget mere og meget andet om Danmark under besættelsen i dag, end man kunne, da Dinnesen og Kau sled sig gennem hyldekilometer af arkivalier for at skrive deres bog, som havde et solidt kapitel om besættelsestidens film. Ganske kort fortalt har historieforskningen tilvejebragt et mere afbalanceret syn på forholdet mellem samarbejde og modstand i Danmark under besættelsen; den ældre del af forskningen beskæftigede sig helst med modstanden og sammenholdet, i dag er der adgang til et mere nuanceret og modsætningsfyldt billede af nationen, dens interne konflikter og danskernes handlinger og holdninger.

15

E n falsk pr æ mis

Ydermere har internettet gjort det lettere at finde og benytte talrige arkiver i ind- og udland, som kan give et mere detaljeret overblik over besættelsestidens filmkultur, end tilfældet var i begyndelsen af 80’erne. Så her har tiden arbejdet til fordel for min forskning. Det har den til gengæld ikke med hensyn til vidnesbyrd fra datidens aktører. Kun en håndfuld af de filmfolk, som var aktive under besættelsen, lever i dag. De har alle rundet de halvfems, og selvom de fleste gavmildt deler ud af både optegnelser og erindringer, så er den viden, de kan bidrage med, naturligvis mindre nu end for tredive år siden. Så hovedvægten i min undersøgelse har ligget på de skriftlige og de filmiske kilder. Og den bevægelse, jeg har foretaget, har altså i første omgang koncentreret sig om at indsamle og organisere så meget information som overhovedet muligt og derefter at skabe et overblik over, hvilken historie der kan fortælles på baggrund af kilde­materialet. Først da har jeg holdt mine resultater detaljeret op imod den eksisterende forskning på området – for således at forsøge at undvige den styring, den modsatte bevægelse ofte medfører.

Jeg skal understrege, at de benyttede arkiver er ukomplette.

De allieredes tæppebombninger af Tyskland i krigens sidste fase jævnede nærmest Berlin med jorden. Og dermed de bygninger, hvori de instanser, der havde med film at gøre, opbevarede deres arkiver. Også store dele af de danske filmselskabers arkiver gik op i røg, da den dansk-tyske terrorgruppe Petergruppen fra foråret 1944 udførte en serie bombeattentater imod forlystelsesbranchen i Danmark, herunder stort set alle de store filmstudier og flere biografer. Aktionerne imod den danske filmbranche var til dels hævn for et brandattentat imod det tyske filmselskab Ufa, hvis københavnske afdeling blev saboteret i april 1944. Da befrielsen oprandt, smadrede en folkemængde Ufa’s kontorer og smed stakkevis af arkivalier ud ad vinduerne.

16

K ilder og tilgange

Befrielsesrusen foran Ufa København. Det regner med kildemateriale.

Nede på gaden blev der danset sejrsdans i det materiale, der kunne have givet detaljeret indsigt i selskabets samkvem med danske forretningspartnere.

På samme måde blev tændstikkerne flittigt brugt i gården bag Dagmarhus, hvor den rigsbefuldmægtigede, Werner Best, 17

E n falsk pr æ mis

og gesandtskabet havde hovedkvarter. På Det Danske Film­ insti­tuts (DFI) arkivhylder har jeg fundet knap en halv times færdigredigeret film, som følger modstandsfolk, der indtager Dagmarhus, rimeligvis optaget den 5. eller 6. maj 1945, hvor tyskerne havde forladt bygningen. I gården ulmer stadig tykke bunker af papiraske efter afbrændingen af gesandtskabets arkiver. ­Ikke noget rart syn for en arkivhistoriker.

Men til alt held blev kalkérpapiret flittigt brugt, særligt i det tyske bureaukrati, og derfor cirkulerede mange skrivelser i talrige kopier til forskellige instanser. Når direktøren for Ufa København skrev et vigtigt brev eller memorandum, var det ikke usædvanligt, at en kopi blev sendt til både Det Tyske Handelskammer i København, gesandtskabet, som i nogle tilfælde sendte kopi til Udenrigsministeriet i Berlin, til Ufa’s hovedkontor, Rigsfilmkammeret, Propagandaministeriet eller i visse tilfælde til det tyske nazipartis udlandsafdeling, NSDAP-AO. Derfor har særligt forskningen i tyske arkiver bragt meget nyt for dagen. Og til alt held stjal danske modstandsfolk stakkevis af arkivalier fra både Det Tyske Handelskammer og Ufa i løbet af besættelsen. Derfor er det i dag muligt at samle et puslespil, som ganske vist har huller efter de brændte og bomberamte brikker, der indimellem gør, at hændelsesforløb kun kan sammenstykkes på baggrund af den ene parts optegnelser, men som ikke desto mindre giver et så tilstrækkelig detaljeret overblik, at man kan konkludere ædrueligt om det samlede billede. Hvor det ikke er tilfældet, har jeg hist og her valgt at begive mig ud på spekulationernes tynde is. For forskningen stopper ikke her, og mine spekulationer kan måske en dag be- eller afkræftes af andre forskere. Og når jeg spekulerer, skriver jeg også, at det er det, jeg gør.

18

Se optagelserne fra Dagmarhus.

Introduktion

Filmens rolle og funktioner I dag er biograffilm primært noget, vi betragter som forlystelse.

Det betyder ikke, at film kun tjener til adspredelse og ikke kan rejse kontroversielle problematikker, der afføder tanker og debatter, man kan blive klogere af. Men en vigtig forskel på filmen, som vi kender den i dag, og filmmediet i Danmark før tv’s indtog er, at biograferne dengang havde et ubestridt monopol på nyhedsformidling med levende billeder. Det var i biografen, man første gang så tyskerne marchere og Hitler tale, selvom man nok havde hørt hans røst radiotransmitteret forinden.

Det var på det store lærred, man første gang kunne imponeres over de tyske arbejdskadrers kollektive knoklen med det nye Tysklands enorme anlægsarbejder. Og det var via biografernes ugerevyer, at levende billeder fra Anden Verdenskrigs første kamphandlinger nåede danskerne. Det var også i biografen, at man kunne se kong Christian 10. indvie den ny Storstrømsbro på sin fødselsdag i 1937 under blafrende Dannebrogsfaner og med officiel deltagelse fra flere lande, herunder Nazityskland.

Så den danske konge talte også under vajende hagekorsflag, som fotografen gør sig umage for ikke at få med i billederne i denne meget tidlige farvefilmoptagelse.

Samme optagelser blev vist i britiske ugerevyer, fordi det britiske ingeniørfirma Dorman, Long & Co havde medvir-

Se filmen om indvielsen af Storstrømsbroen her.

F ilmens rolle og funktioner

ket ved brobyggeriet. Så ugerevyoptagelser cirkulerede rundt i Europas biografer og bidrog til at skabe et – i hvert fald hvad nogle emner angik – paneuropæisk publikum, som delte de samme visuelle oplevelser – dog med ofte vidt forskellige versioner af den underliggende speak.

Filmens centrale stilling i medielandskabet medførte, at magthavere rundtomkring i verden allerede omkring Første Verdenskrig begyndte at interessere sig for de levende billeder som andet og mere end lavpandet markedsgøgl; noget, private entreprenører kunne tjene penge på, hvoraf der kunne opkræves skat til statskasserne, og som derudover blot skulle holdes i ave med censur for ikke at fordærve masserne.

I begyndelsen af 30’erne fik danske politiske partier for alvor blik for, at filmen kunne bruges til politiske hvervekampagner, og både kommunister, konservative, socialdemokrater og de danske nazister i DNSAP producerede egentlige parti-film i 30’erne. Biograffilmen var altså et helt anderledes centralt medie i 30’erne og 40’erne, end den er i dag. Og biografernes antal og rolle anderledes. Enhver landsby af bare en vis størrelse havde en biograf, større provinsbyer, som for eksempel Haderslev, havde allerede i 20’erne tre biografer til sine blot 13.000 indbyggere.1 Et typisk biografprogram bestod i både 30’erne og 40’erne af reklamer, kortfilm – i 30’erne primært ugerevyer, både danske og udenlandske – senere ofte dokumentariske oplysningsfilm, og så endelig hovedfilmen, i de allerfleste tilfælde en spillefilm. Dokumentarfilm som hovedattraktion er noget, der først er slået igennem i danske biografer i de senere år.

Bortset fra hvis man medregner lejlighedsforevisninger og den enlige svale, som DSB-Kino på Københavns Hovedbanegård udgjorde. Her viste man fra 1935 kortfilm og ugerevyer fra hele verden for de gennemrejsende. Statsbanernes biograf havde 22

F ilmens rolle og  funktioner

tilnavnet ’Den Vide Verden’ – som for at signalere, at her vistes film fra og om hele den vide verden. Og her kunne man så løse billet og slå et par timers ventetid på rejsen ihjel med at se en skønsom blanding af ugerevyer fra flere europæiske lande og fra Amerika, tegnefilm og kortfilm om eksotiske folks forunderlige levevis i klodens fjerne egne eksempelvis – særligt de af dem, der gik rundt med meget lidt tøj på. DSB-Kinos direktør hed Anton Møller. Han blev senere nazist og direktør for distributionsafdelingen i det tyske filmselskab Ufa’s afdeling i Nygade.

Og idømt fængselsstraf under retsopgøret efter krigen. Meget mere om ham og Ufa senere.

Filmen blev altså brugt som nyhedsmedie, som salgsvare, der kunne beskattes, til politisk propaganda, til oplysnings­ formål, reklame og underholdning. Da tyske tropper besatte Danmark den 9. april 1940, fik filmen endnu flere funktioner, som enten helt eller delvist var affødt af besættelsestidens vilkår.

Noget af det første, der springer i øjnene, når man ser periodens film, er, at der er en tydelig afsmitning på det store lærred fra den alsangsnationalisme, der blomstrede op i besættelsens første år. Danskerne strømmede i titusindtal ud til strande og parker for at synge fædrelandssange i sommeren 1940. Og hvor der er en kulturel strømning, der kan samle mange proselytter, kommer der ofte også snart en film, der kan sælge billetter til de samme proselytter. Det mest slående eksempel på en alsangsfilm er Nordisk Film-instruktøren George Schnéevoigts film om den store komponist C.E.F. Weyse, syngefilmen Jeg har elsket og levet, som havde premiere i december 1940. I en af de store roller sås – og ikke mindst hørtes – smørtenoren Aksel Schiøtz, som hele sommeren havde turneret landet rundt, fra det ene alsangsstævne til det andet. Og hermed fik filmen samme funktion som sangstævnerne, nemlig at tjene som nationalt 23

F ilmens rolle og funktioner

samlingspunkt i en tid, hvor dansk kultur blev opfattet som under­gangstruet af mange. Der er en egen multikulturel ironi i, at Schnéevoigt, som var uddannet og opvokset i Tyskland, og hvis mor var finsk, skulle stå bag tidens mest monumentale filmiske lovsang til den pureste danskhed med en film om netop Weyse.

C.E.F. Weyse blev født i Altona i 1774, hvor byen endnu lå nord for den daværende danske grænse, men hvor man primært talte tysk. Han kom først til København som 15-årig og var altså næsten – i tidens terminologi – ’frø af ugræs’, en tysker.

Filmens funktion som nationalt samlingspunkt gjaldt ikke kun fiktionsfilmene, men også de kort- og dokumentarfilm, som fra 1941 blev sat i produktion fra statslig side. Statsfilmene berettede ofte om fordums storhed, den besværlige nutid, som nok kunne klares, når blot alle arbejdede for Danmark og bidrog til at skabe en fælles opfattelse af nationens fortid, nutid og – med tiden – også den fremtid, der ventede efter krigen. De statslige film tjente også til at tegne et sympatisk billede af den danske velfærdsstat og dermed dens rorgængere på Christians­ borg – noget, den i en voksende del af befolkningens øjne svækkede og af samarbejdspolitikken miskrediterede stat havde alvorligt brug for. I et enkelt tilfælde blev statsfilmen et regulært afværgeredskab over for besættelsesmagtens planer om at nazificere Danmark. Det var med filmen Das soziale Gesicht Däne­ marks (1942), der skildrede den danske socialstat som rundet af en århundredlang ubrudt demokratisk og folkelig tradition i kongeriget med det slet skjulte formål at gøre nazispidserne i Berlin det helt klart, at Danmark ikke havde brug for påtvungne nationalsocialistiske samfundsreformer. En anden slet skjult hensigt med statens kort- og dokumentarfilm var at fortrænge nazistiske ugerevyer fra danske biografer. Filmmediet blev nemlig også brugt i danske og tyske nazisters hverve- og pro24

F ilmens rolle og  funktioner

pagandabestræbelser. Og endelig tjente statens film også som reklame for det samarbejdende Danmark over for tyskerne.

Et drilleredskab for danskere, der ville vise deres modvilje mod besættelsen, blev filmmediet også. Tyskerne forsøgte at pånøde danske biografer deres spillefilm, og dem kunne man så signalere sit danske sindelag ved at boykotte. I litteraturen om besættelsestidens film nævnes ofte den svenske film Kalle på Spången (1939, Landevejskroen) som et lysende eksempel på passiv dansk modstand. Filmen gik i Nørreport Bio fra januar 1940 til oktober 1941 – altså i uhørt lang tid. Alene de første 52 uger blev filmen set af cirka 450.000 mennesker2 under dét, der fra biografejerens side var en åbenlys protestdemonstration imod det tyske pres for, at danske biografer skulle vise tyske film. Landevejskroen gør brug af decideret antimodernistisk Blut und Boden-tankegods, som hovedrolleindehaveren, Edvard Persson, var den ypperste eksponent for i samtidens svenske film.3 Og det sad de hjemlige nazister ikke overhørig. DNSAP’s propagandachef, Langgaard Nielsen, hyldede filmen i en kronik i Fædrelandet, fordi ”den rummede den herligste nationalsocialistiske Propaganda”, var en ”Hyldest til Hjemstavnen” og inde­holdt kritik af systemet og liberalismens golde pengegrådighed, mente Langgaard Nielsen og fandt forklaringen på, at så mange kom til filmen aften efter aften, i det forhold, at den, ”ligefrem aander National-Socialismens Livsanskuelse ud i Rummet”.4 Det var naturligvis polemisk vendt mod de danskere, som så Landevejskroen for at byde tysken trods. Men eftertidens svenske filmhistorikere giver Langgaard Nielsen ret i, at filmen trækker på samme tankegods som samtidens nazisme. Så det er et af besættelsestidens mere muntre paradokser, at danskernes foretrukne protestfilm var en svensk film, som ingen nazistisk propagandist kunne ønske sig anderledes. Langgaard Nielsens 25

F ilmens rolle og funktioner

kronik illustrerer samtidig det dilemma, de danske nazister stod i, nemlig at nazistisk tankegods ikke lå danskerne så fjernt, som vi gerne har villet tro i efterkrigstiden, men at DNSAP aldrig vandt nogen nævneværdig vælgertilslutning, fordi tyskerne havde besat landet. Så Landevejskroen gik for fulde huse som udtryk for en protest, og mange kan sikkert stadig nynne med på sangen om ”Kalle, Kalle, Kalle, Kalle på Spången”. At der var andre biografer, som viste tyske film og tjente godt på det, skal man læse illegale blade og tyske arkivalier for at få en fornemmelse af. Den illegale presses opfordringer til ikke at se tyske film var en fast og genkommende foreteelse. Og hvorfor i grunden dét, hvis alle danskere af sig selv undlod at gå ind og se besættelsesmagtens film?

Drillet blev der også – i det ganske små – i nogle få af besættelsestidens danske fiktionsfilm. At eksemplerne på antitysk indhold i spillefilmene er få og svære at få øje på, hænger delvist sammen med, at film er dyre at lave. Man investerer først store ressourcer i produktionen, og håber så på, at filmen siden tjener sig ind. Så man skulle være enten dum, dumdristig eller begge dele for at tage chancen og risikere en film med antitysk indhold forbudt eller censureret til ukendelighed. Det ville være risikabelt for ens økonomi og – som tiden gik, og besættelsesmagtens metoder skærpedes – også for én selv. Og så var det i øvrigt ulovligt ifølge et straffelovstillæg, som blev indført i juli 1940, som bekendtgjorde, at man kunne straffes med fængsel i et år, ”hvis man på skrift eller anden måde giver meddelelser, der er egnede til at skade landets interesser”.5 Men der findes et par eksempler, som jeg senere skal fremhæve.

Velkendt er det, at kortfilmfolkene satirisk og allegorisk gik til angreb på besættelsesmagten. Den berømte kortfilm Kornet er i Fare (1945) er vel det mest kendte eksempel. Her myldrer 26

F ilmens rolle og  funktioner

en veritabel hær af ’snudebiller’ op over landkortet fra syd, og speakens militære jargon kan ikke have levnet megen tvivl hos samtidens publikum om, at her nok blev sigtet til både faktiske og allegoriske skadedyr, som hærgede det danske land. Så vidt den mest mytologiserede danske ’modstandsfilm’. En film, der med sit allegoriske drilleri udgør Titelbillede for Hagen Hasselbalchs berømte en undtagelse fra den regel, at antityske snudebilleallegori. når man skuer ud over besættelsestidens kort- og dokumentarfilmproduktion, så var filmene langt oftere nationalt selvforherligende end vendt imod fremmede magter.

Med besættelsen blev filmmediet et våben for modstandsbevægelsens illegale fotografer, som brugte det til at dokumentere tyskernes terror og modstandsbevægelsens kamp for samog eftertiden, og et middel til at videregive spionoptagelser af militære anlæg til de allierede. Under besættelsen blev der klippet to film om modstandskampen, som skulle overbevise primært tvivlrådige briter, amerikanere og russere om, at Danmark ikke var på tyskernes side, selvom det måske kunne se sådan ud. En enkelt agitatorisk dokumentar, hvis funktion var at propagandere imod sabotage, blev det også til, nemlig overretssagfører Ejnar Krenchels antisabotagefilm Kaos (1944), som jeg vender tilbage til i hovedafsnit tre.

Lige efter befrielsen udviklede debatten om de første dokumentariske besættelsesfilm sig til en regulær valplads for striden om udlægningen af Danmarks rolle under Anden 27

F ilmens rolle og funktioner

Verdenskrig. Den kamp blev udkæmpet mellem partipolitikere, embedsmænd og dem, der mente, at samarbejdspolitikerne var så miskrediterede, at de burde sættes fra magten og retsforfølges. Tovtrækkeriet om udlægningen af historien på film skulle fortsætte de næste to årtier. Under retsopgøret efter krigen blev filmoptagelser brugt som bevismateriale imod landsforrædere fra Schalburgkorpset – mistænkte, som nægtede at have været indrulleret i denne frygtede og forhadte enhed, blev ganske enkelt genkendt og identificeret ved hjælp af nazisternes egne filmoptagelser af korpset.6 Filmens særlige evne til at fastholde hændelser, der udspiller sig i tid og rum, kom også til at tjene som trøst for efterladte, hvis kære døde langt hjemmefra. I foråret 1945 skyllede to britiske flyveres lig op på Falster. Flyverne, den 21-årige Maurice Clive Eddleston og den jævnaldrende Arthur Wood, var blevet skudt ned under en mineudlægningsmission den 14. februar i Kielerbugten. Vind og strøm førte dem siden til Nordvestfalster. Her blev de fundet med få dages mellemrum af mejeriejer Esper Boel, som bjergede ligene og foranstaltede illegale heltebegravelser i nattens mulm og mørke for de to døde briter i den lokale Brarup kirke. Dem skulle de lokale tyskere ikke have. Sognet bekostede begravelserne, og de lokale blev hemmeligt inviteret til de natlige ceremonier. Ifølge Boel, som fortalte sin historie til B.T. i marts 1946, var ”Kirken fyldt til sidste Plads. Flyverens Kiste var dækket af Blomster, og Præsten holdt en smuk Tale og sluttede med at bede Fadervor på Engelsk”.7 Boel havde et smalfilmkamera og filmede begravelserne. Efter befrielsen opsporede han flyvernes familier, viste og gav dem kopier af sine begravelses­film. Eddleston og Woods gravsten står stadig på B ­ rarup kirkegård.8 Endelig er den filmtype, nitratfilmen, som man brugte under besættelsen, uhyre brandfarlig. Og det betød, at film i for28

F ilmen og historien

året 1944 fik nok en funktion: Frihedskæmpere fra Gruppe 1944 brugte film som lunter, da de brændte det tyske film­ selskab Ufa’s danske hovedsæde i Nygade ned. De trak simpelthen filmstrimler ned ad trappen fra kontorerne og antændte dem, før de stak af med en bunke breve, som indeholdt artige oplysninger om danske filmfolks samarbejde med tyskerne, og med nogle skrivemaskiner, som gruppen kunne bruge til illegal bladproduktion.

Filmen og historien Historiens gang påvirker filmen. Og filmmediet påvirker også undertiden historiens gang. Uden alsangsstævner ingen alsangsfilm. Modstandsbevægelsens illegale optagelser af danske fabriks- og jernbanesabotager, som blev smuglet ud af landet og siden vist som enten dokumentarfilm eller brugt i britiske, amerikanske og russiske ugerevyer, har givet medvirket til at placere Danmark i de allieredes lejr på trods af det officielle Danmarks samarbejdspolitik. Selvom effekten næppe var afgørende – her vejede overordnede geostrategiske hensyn tungere end film.

Knapheden på råfilm og tyskernes monopol på at levere film under besættelsen førte til, at danske filmproducenter lærte sig at producere langt billigere film, som samtidig blev langt mere profitable end før krigen.9 Frygten for besættelsestidens censur og besættelsesmagtens reaktion betød, at visse emner og ting ikke blev vist i tidens film – der er eksempelvis stort set ingen tyske soldater at se i hverken fiktions- eller dokumentarfilm fra perioden bortset fra i illegale optagelser. Så filmen afspejler kun indirekte og næsten altid ad snirklede omveje den virkelighed, den bliver til under indtryk af. Letkøbte forestillinger om, at filmmediet direkte afspejlede samfundstendenser – for eksempel at de fem år med tysk besættelse og mørklægning 29

F ilmens rolle og funktioner

resulterede i mere dystre film – er ofte mere vild- end vejledende. For eksempelvis den raffinerede komedie havde en storhedstid under besættelsen, og i det foregående årti, 1930’erne, med økonomisk depression og massearbejdsløshed, dominerede letbenede syngespil dansk film næsten totalt. Og så skulle der ifølge den direkte afspejlings logik have hersket udbredt depression på biograflærrederne, hvad der bestemt ikke gjorde.

Der skal ganske enkelt flere mellemregninger til, hvis man vil forstå filmens vekselvirkning med bredere historiske forhold, samfundstendenser og økonomiske og tekniske forhold. Disse mellemregninger finder man i filmenes tilblivelseshistorier, og de er tit mere specifikke for enkelte værker end egnede til at male et overordnet billede med bred pensel. Det er således en forsimpling, når Zeitgeist-forklaringer på, at det danske filmår 2012 var præget af iøjefaldende succeser for netop historiske film, hævder, at finanskriseramte danskerne frygter for fremtiden og derfor hygger sig i biografmørket med film om fortiden generelt og specielt i tilfældet med filmen om Hvidsten Gruppen den glorværdige besættelsestid.10 For så skulle danskerne virkelig have været bange for fremtiden i 1991, hvor hele fire film, som omhandlede besættelsestiden, havde premiere. En mere ædruelig, men måske knap så sexet, forklaring på denne pludselige pukkel af film, der berører Anden Verdenskrig, skal nok findes i, at de tidligere østbloklande på det tidspunkt bød sig til som fristende billige produktionslande med vellignende locations til film om Danmark under krigen. Den nutidige succes, som film om Danmarkshistorien nyder, kan heller ikke kun forklares med krisestemning og publikums historiske interesse.

At sådanne film allerede har vist sig salgbare, og at det er blevet billigt og let at computermanipulere eksempelvis tyske krigsfly ind i film, så man kan præsentere ramasjang af en lidt mere 30

F ilmen og historien

autentisk karakter, spiller også en rolle. Så man må ofte ned i de lidt mere trivielle detaljer for at finde de udslagsgivende årsager til filmiske tendenser.

Nogle undtagelser fra denne generelle regel findes dog.

Det er klart, at overgangen fra stumfilm til tonefilm i de sene 20’erne og tidligt i 30’erne havde nogle generelle effekter på alle film, eksempelvis at klipningen blev langsommere, fordi det var blevet mere teknisk bøvlet at skifte kameraposition. På samme måde er det klart, at en skærpet censur, som gælder alle film, også vil have en generel effekt. I forhold til hvad filmene omhandler, hvilke historier de fortæller, og hvordan de gør det, er det ofte nede i detaljen, effekten af overordnede forandringer skal findes. Man skulle umiddelbart tro, at censur og frygten for at få skrammer på den indskrænkede ytringsfriheds skarpere kanter, ville have ført til et mindre varieret filmudbud under besættelsen. Man kunne også tro, at besættelsestropper i de mørklagte gader og den mangelsituation, krigen medførte på talrige områder, ville lægge en dæmper på forlystelsesbranchens udfoldelses­ muligheder. Men det modsatte er faktisk tilfældet. Indtil besættelsens sidste år i hvert fald. Danske filmproducenter spredte sig over et bredere felt af genrer end før krigen. Hovedårsagen hertil var, at britiske og siden amerikanske film blev forbudt i Danmark. Og så var der penge at tjene på selv at producere sine elegante komedier, dystre psykologiske dramaer og kriminalfilm og syngespil med letpåklædte dansepiger. Så her udebliver den ensretning, man umiddelbart kunne forvente. Både udbud, publikumstilstrømning, tematisk og genremæssig variation og faktisk også kunstnerisk kvalitet blomstrer under besættelsen.

Og derfor må en beskrivelse af filmbranchen i Danmark under besættelsen både indregne generelle samfundstendenser, produktionsøkonomiske forhold og de særlige rammer, den tyske 31

F ilmens rolle og funktioner

besættelse satte for det offentlige liv og filmproduktionen i alle dens tre led – produktion, distribution og forevisning – i sin analyse af de mere specifikke emner.

Bogens opbygning Bogen er inddelt i fire hovedafsnit. Det første kapitel handler om tiden op til den tyske invasion af Danmark den 9. april 1940. For den måde, filmbranchens aktører gebærdede sig på i besættelsestiden, var formet af fortidens erfaringer og med et sæt af forhåbninger til fremtiden for øje. Alle normale mennesker har til alle tider ageret under indtryk af fortidens erfaringer, nutidige omstændigheder og forventninger til fremtiden.

Og dansk films globale storhedstid, stumfilmperioden, spøgte tydeligvis i baghovedet på mange af de mennesker, der udgjorde det danske filmmiljø under besættelsen. Det var en tid, hvor dansk film og særligt danske skuespillere nåede berømmelsens tinder – specielt i Tyskland. Derfor dette rids af det dansk-tyske forhold i førkrigsårene med fokus på kulturlivet og den trafik af film og filmfolk frem og tilbage over den dansk-tyske grænse, som foregik.

Kapitel to omhandler den danske filmbranches reaktion på besættelsen og analyserer, i hvilken grad Nazitysklands kulturpolitiske ambitioner i Danmark bar frugt. Opmærksomheden er i dette kapitel primært rettet imod de store spillefilmproducerende selskaber, udlejningsselskaberne og mod de tyske organisationer og personer, der forsøgte at regulere filmbranchen i Danmark.

I tredje kapitel er det den danske stats reaktion på tyskernes filmkulturelle offensiv i Danmark, der er i søgelyset. I 1941 søsætter staten en offensiv satsning på produktionen af kort- og dokumentarfilm, som blandt andet skal imødegå tysk filmpropa32

B ogens opbygning

ganda i det besatte Danmark. Den statslige produktion kommer til at fungere som et bekvemt dække over illegalt filmarbejde.

De illegale film og optagelser blev brugt, da besættelsestidens historie skulle filmformidles til efterkrigstidens generationer i dokumentarfilm, ikke mindst skolefilm fra Statens Filmcentral, som har formet generationer af danskeres indre galleri af levende billeder fra besættelsen. Derfor følger kapitel tre også de tidlige dokumentarfilm om besættelsen til dørs. Men bogens hovedvægt ligger på filmen i Danmark under besættelsen.

Kapitel fire opsummerer og diskuterer den danske filmbranches position under besættelsen og effekten af den nazistiske kulturpolitik i Danmark.

For at lette læsevenligheden bruges fodnoter udelukkende til kildehenvisninger. Alle oversættelser fra tysk, engelsk, svensk og norsk er mine.

100mm

155mm

48mm

155mm

100mm

LARS-MARTIN SØRENSEN Om morgenen den 17. april 1945 kommer en lille gruppe unge mænd i lange frakker gående hen ad fortovet ved Nørreport Station i København. Det er frihedskæmpere fra Gruppe 1944, som i løbet af de næste tre timer holder personalet ved Det Tyske Handelskammer op og fjerner over en halv million dokumenter.

Hovedmanden bag aktionen, ’Knud’, bliver dræbt otte dage senere.

Indtil i dag har ingen filmhistoriker forsket i de stjålne arkiver

LARS-MARTIN SØRENSEN

fra Handelskammeret. I Dansk film under nazismen kortlægger Lars-Martin Sørensen for første gang de betændte relationer mellem den danske filmbranche og Det Tredje Rige, hvordan danske filmselskaber kollaborerede, angav tyskfjendtlige de nye magthavere. Og hvordan man udelukkede jøder fra

Lars-Martin Sørensen, (f. 1964),

rollelisterne for at kunne lukrere bedst muligt på besættelsen.

filmhistoriker og forskningsleder ved Det Danske Filminstitut. Ansvarshavende

Ingen blev retsforfulgt efter krigen. Både filmselskaberne, de

redaktør for filmmagasinet Kosmorama.

folkekære skuespillere og den danske stat fik travlt med at

Ph.d.-afhandling om den amerikanske

renskure historien. De samme skuespillere, som under besættelsen

besættelsescensur af japansk film fra 1945-52

gik til prøveoptagelser i Hitler-Tyskland, medvirkede nu i

udgivet i USA. Har siden 2010 forsket i

glorificerende spillefilm om modstandskampen.

besættelsestidens filmkultur i Danmark.

Forfatter til en lang række artikler.

Hvorfor slap filmbranchen så let? En filmhistorie om glamour, de kolde fødders klub og filmselskabernes store held: at danske nazihåndlangere bombede studier og biografer kort før befrielsen.

ISBN-10 871134810-0 ISBN-13 9788711348109

9 788711 348109

www.lindhardtogringhof.dk

LINDHARDT OG RINGHOF OMSLAG / MIKKEL HENSSEL

231mm

medarbejdere og ansatte højtstående nazister for at tækkes