Gri/s Artwork Texts

Gri/s: Artwork Texts

© Copyright 2018 Bu kitabın, basım, yayın ve satış hakları Akademisyen Kitabevi A.Ş.’ne aittir. Anılan kuruluşun izni alınmadan kitabın tümü ya da bölümleri mekanik, elektronik, fotokopi, manyetik kağıt ve/veya başka yöntemlerle çoğaltılamaz, basılamaz, dağıtılamaz. Tablo, şekil ve grafikler izin alınmadan, ticari amaçlı kullanılamaz. Bu kitap T.C. Kültür Bakanlığı bandrolü ile satılmaktadır.

ISBN 978-605-258-081-3

Page and Cover Design Akademisyen Appointment Unit

Book Title Gri/s Artwork Texts

Publisher Certificate No 25465

Editor Kevser Akçıl & Juan Bernardo Pineda

Printing and Binding Bizim Dijital Matbaa

Publications Coordinator Yasin Dilmen

This book was published 1000 copies in October 2018 in the scope of exhibitions held in collaboration with Sakarya University, Faculty of Art, Design and Architecture and Zaragoza University, Faculty of Social Sciences, Fine Arts Department.

Bu kitap, Sakarya Üniversitesi, Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi ve Zaragoza Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi, Müzikal, Plastik ve Bedensel İfade Bölümü işbirliği ile gerçekleştirilen sergiler kapsamında Ekim 2018 yılında 1000 adet basılmıştır.

Este libro ha sido publicado en 1000 ejemplares en octubre de 2018 en el ámbito de las exposiciones realizadas en colaboración con la Universidad de Sakarya, Facultad de Arte, Diseño y Arquitectura y la Universidad de Zaragoza, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Departamento de Expresión Musical, Plastica y Corporal.

General Distribution Akademisyen Kitabevi A.Ş.

Halk Sokak 5 / A Yenişehir / Ankara Tel: 0312 431 16 33 siparis@akademisyen.com

www.akademisyen.com

Gri/s: Artwork Texts Editors Kevser AKÇIL & Juan Bernardo PINEDA

Authors Kevser Akçıl Didem Atiş Şive Neşe Baydar Neslihan Özgenç Erdoğdu Onur Karaalioğlu Özge & Yüce Sayılgan Manuel Adsuara Miriam Balaguer Ruben Diaz de Greñu Joaquin Escuder Bartalome Palazón Juan Bernardo Pineda

Contents

CONTENTS / İÇİNDEKİLER / CONTENIDOS

SPACE OF DISTANCE AND DISTANCE IN SPACE........................................ 1 Kevser Akçıl MEKAN OLARAK MESAFE VE MESAFE OLARAK MEKAN....................... 7 Kevser Akçıl FELT ART AND CULTURAL CONNECTION POINT: ISTANBUL............. 13 Didem Atiş KEÇE SANATI VE KÜLTÜRLERİN BAĞLANTI NOKTASI: İSTANBUL..... 19 Didem Atiş HERE AND GONE........................................................................................... 25 Şive Neşe BAYDAR BİR VAR BİR YOK........................................................................................... 29 Şive Neşe BAYDAR SPRING OF HUMANITY................................................................................ 35 Onur Karaalioğlu İNSANLIK BAHARI........................................................................................ 41 Onur Karaalioğlu TIME – TIMELESS – SPACE - SPACELESS TALES........................................ 47 Neslihan Özgenç Erdoğdu ZAMAN–ZAMANSIZ–MEKAN-MEKANSIZ MASALLAR........................... 53 Neslihan Özgenç Erdoğdu

v

Contents / İçindekiler / Contenidos ARTGAME AS AN OPEN WORK: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE..... 59 Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan AÇIK YAPIT OLARAK SANAT OYUNU: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE............................................................................................. 65 Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan THE SCULPTURE AT THE TIME OF GLOBALIZATION; VISION OF A SCULPTOR FORMED IN THE 20TH CENTURY.......................................... 71 Manuel Adsuara Ruiz LA ESCULTURA EN LA ÉPOCA DE LA GLOBALIZACION; VISIÓN DE UN ESCULTOR FORMADO EN EL SIGLO XX............................................ 75 Manuel Adsuara Ruiz CROSSING GLANCES: NOTES ON INTERCULTURAL DIALOGUE BETWEEN EAST AND WEST THROUG THEIR MUTUAL INFLUENCES IN THE PICTORIAL SCOPE.................................................. 79 Miriam Balaguer CRUCE DE MIRADAS: NOTAS EN TORNO AL DIÁLOGO INTERCULTURAL ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE A TRAVÉS DE SUS INFLUENCIAS MUTUAS EN EL ÁMBITO PICTÓRICO...................... 85 Miriam Balaguer FROM THE DANCING STEP TO THE PAINTBRUSH AND THE CAMERA MOVEMENT.................................................................................. 91 Rubén Díaz de Greñu Marco DEL PASO AL PICEL Y AL MOVIMIENTO DE CÁMARA........................... 97 Rubén Díaz de Greñu Marco THE ERRANT LINE...................................................................................... 103 Joaquin Escuder Viruete LA LÍNEA ERRANTE.................................................................................... 107 Joaquín Escuder Viruete THE DEATH AND EMPTINESS OF THE BODY IN FUNERARY SCULPTURE.................................................................................................. 113 Bartolomé Palazón Cascales LA MUERTE Y EL VACIO DEL CUERPO EN LA ESCULTURA FUNERARÍA.................................................................................................. 119 Bartolomé Palazón Cascales

vi

Contents / İçindekiler / Contenidos MAYA DEREN’S LEGACY AS A NARRATIVE THREAD IN THE MOVIE ASSASSIN’S CREED: THE SACRED BEAUTY OF AUDIOVISUAL VIOLENCE IN A FICTITIOUS INTERFAITH CONTEXT......................... 125 Juan Bernardo Pineda EL LEGADO DE MAYA DEREN COMO HILO CONDUCTOR NARRATIVO DEL FILM ASSASSIN’S CREED: LA BELLEZA SACRALIZADA DE LA VIOLENCIA AUDIOVISUAL DESDE UN CONTEXTO INTERCONFESIONAL DE FICCIÓN.......................................................... 129 Juan Bernardo Pineda BIYOGRAPHIES / BİYOGRAFİLER / BIOGRAFÍAS.................................. 133

vii

Contents

INTRODUCTION

While the claim of globalisation to ​​be a unity in diversity is considered as one with the strengthening of the common elements of different cultures, at the same time it is thought that rigid definitions and boundaries underline the contrasts between cultures and lead to polarisation and conflict between different societies.

The project entitled Gri/s and collaborated by Sakarya University and Zaragoza University aims to bring together two different cultures, namely Spanish and Turkish, through art. This project is an effort to establish a dialogue and partnership between Turkey and Spain, aiming at bridging these two cultures beyond boundaries through art, within the framework of such concepts as culture, identity, the other, boundaries, partnership, hybridity, unity, belonging, etc. The artworks that are produced with different techniques as painting, video and installation by thirteen artists from two countries came together, as for the texts of artworks are transformed to the book titled Gri/s.

The word grey, which was preferred as the title of this project, was chosen in order to display the importance of coexistence despite cultural differences, and in doing so to highlight the common values in ​​ the artistic context.

Keeping in mind the main theme of the text, the title of the project was chosen to be Gri/s, coming to mean mediator, created using the spellings of the word grey in both languages; which is written and read as gris in Spanish and gri in Turkish.

ix

Giriş

GİRİŞ

Küreselleşmenin farklılıkları bir arada tutma iddiası, kültürlerin ortak noktalarının güçlenmesi fikriyle bir görülürken aynı zamanda baskın tanımların ve sınırların kültürler arasındaki farkların altını çizdiği, farklı toplumlar arasında kutuplaşmaya ve çatışmaya neden olduğu da düşünülmektedir.

Sakarya Üniversitesi ve Zaragoza Üniversitesi’nin iş birliğine dayalı, Gri/s adını verdiğimiz proje ile İspanya ve Türkiye gibi iki farklı kültürün sanat aracılığıyla bir araya gelmesi amaçlanmıştır. Bu proje; sınırların ötesinde, kültür, kimlik, öteki, sınırlar, ortaklık, melezlik, birliktelik, aidiyet vb. kavramlar çerçevesinde diyaloğun ve ortaklığın kurulmasına yönelik bir girişimdir. İki ülkeden on üç sanatçının resim, video, enstelasyon gibi farklı tekniklerle ürettiği eserler, Sakarya ve Teruel’de sanatseverlere sunulan iki sergide bir araya gelmiş, eserlere yönelik metinler ise Gri/s başlıklı kitaba dönüştürülmüştür.

Projenin başlığı olarak tercih edilen gri sözcüğü, kültürel farklılıkları temsil eden kontrastlıklara rağmen bir arada bulunmayı ve böylece sanatsal bağlamda ortak değerleri vurgulaması açısından tercih edilmiştir. Gri sözcüğü, İspanyolca’da gris olarak yazılıp okunduğundan dolayı başlık metnin içindeki fikirle birlikte düşünülmüş ve arabulucu anlamıyla her iki dildeki yazılışı bir arada kullanılmıştır.

x

Introduccıón

INTRODUCCIÓN

Si bien la afirmación de que la globalización es una unidad en la diversidad se considera que fortalece los elementos comunes entre las diferentes culturas, al mismo tiempo se piensa que sus límites y rígidas definiciones subrayan los contrastes entre las culturas y conducen a la polarización y el conflicto entre las diferentes sociedades.

El proyecto titulado Gri/s en el que colaboran la Universidad de Sakarya y la Universidad de Zaragoza tiene como objetivo reunir dos culturas diferentes, denominadas, la española y la turca, a través del arte. Este proyecto es un esfuerzo para establecer un diálogo y una asociación entre Turquía y España, con el objetivo de unir estas dos culturas más allá de las fronteras, a través del arte, en el marco de conceptos como cultura, identidad, el otro, límites, asociación, hibridación, unidad, pertenencia, etc. Los trabajos artísticos, que van a ser realizados con diferentes técnicas como la pintura, el video y la instalación, pertenecen a trece artistas de los dos países que han trabajado conjuntamente, de la misma manera que los textos de las obras de arte que se han transformado en el libro titulado Gri/s.

La palabra gris, que se prefirió como título de este proyecto, fue elegida para mostrar la importancia de la coexistencia entre las dos culturas a pesar de las diferencias, y usándola para acentuar los valores comunes dentro del contexto artístico. Teniendo en cuenta el tema principal del texto, el título elegido para el proyecto fue Gri/s, convirtiéndose en mediador, fue creado utilizando la ortografía de la palabra gris en ambos idiomas; que se escribe y lee gris en español y gri en turco.

xi

Gri/s

Kevser Akçıl, Distance, 2018, Video Projection on Transparent Paper, 3'00, Sakarya/Turkey.

Kevser Akçıl, Mesafe, 2018, Aydınger Kağıt üzerine Video Yansıtma, 3'00, Sakarya,Türkiye.

Gri/s

SPACE OF DISTANCE AND DISTANCE IN SPACE Kevser Akçıl

In his book Espèces d’espaces (Species of Spaces), where he talks about the space of the blank page, the writing and the act of writing, Georges Perec suggests thinking about space outside the box, keeping away from readymade definitions and data. According to Perec, to reach out the things far behind or unseen and to distinguish reality from fiction, every detail of the things around or within the void should be recorded, researched, calculated, described, juxtaposed and arranged (2017: 72,155,163,189). The main point of this is to find out an information that cannot be found elsewhere, and this knowledge can only be reached by questioning the existing information, definitions or facts.

Taking into account Perec’s proposal, in this work, the research on the understanding of the concept of distance, the etymology of the word and the spellings in different languages are all integrated into the photographs of the building of Faculty of Art, Design and Architecture of Sakarya University; they were then printed out on transparent A4 papers in black and white. These print-outs are placed in the gallery and a new space is created.

By using personal definitions of distance and intellectual texts written on this concept in addition to its lexical definitions and units of measurement, it is attempted to transcend languages’ restrictive structures; this attempt is also exercised in the manner of arrangement and placement of the texts during writing. Moreover, a lot of spaces are brought together thanks to the black and white footage of a marble moving around the corridor of the same building when this footage is reflected on the above-mentioned 1

Gri/s texts and the images of the building walls; the objective being to cover the distance between these spaces. This way, a synergy is created between the spaces, which removes the gravity, brings the floor to the level of gaze, and shows the same places from different viewpoints. This work will be exhibited at the University of Zaragoza after being exhibited at Sakarya University and in this way, it will have covered a both linguistic and geographical distance, as well.

The photographs, texts and video images placed on the walls of the art gallery in Sakarya University, the first space of the exhibition, are brought together and the images of the space, the research on the concept of distance and the spelling of the word in different languages are repositioned on the paper every time they are printed out; so, the small glitches that have happened re-create the distance between the writings on the paper and their previous position in time. A similar approach has been taken from an etymological viewpoint. The immediate meanings, the forms of writing, and the final state of the words after going through phonetical or other similar changes create a distance between them and the origin of that word. Starting from this point of view, words that have fallen into oblivion are cut out from the printed-out texts and are repositioned, which is a reference to the languages’ unstable characters. It is investigated how the distance covered by a word can be expressed by a unit of measurement after going through this migration process that involves, to begin with, its initial state when it first comes to mind, secondly its state when it emerges on the computer screen, thirdly its state when it is removed from the printer and it appears on the paper, and lastly its state when it is placed elsewhere after being cut out. The multi-layered space phenomenon has been emphasised on another A4 paper where the distances between the displaced papers are also expressed in units of measurement.

Following the example set by Perec in Espèces d’espaces, Benjamin also talks about building up spaces as a network while sitting, or walking on the road, and thinking about what is happening behind the walls, reading between the lines, and being calculative in his Moscow Diary: “People only recognize a region when they perceive it from as many dimensions as possible. To notice a square, one must get there from four different directions, and must even leave there from four different directions.

Otherwise, until they realise that they will be there, that square crosses their path unexpectedly three or four times. At the next stage, one starts to 2

Gri/s look for that square and use it as a bearing to be able to predict their direction. This is the same for buildings. People only know what is going on in other buildings they are passing by, when searching for a certain building, which they know” (2006: 43, 45).

The detailed attitudes of Perec and Benjamin towards life have been tried to be applied in this work by considering the concept of distance to the faculty building as a point of research. When micro photographing every nook and cranny from the interior of the building and piling up the print-outs, reducing the actual distance between the spaces to an optical level and creating a new distance, a similar approach to the forensic examination of a scene of an incident is taken.

According to Merleau Ponty, “We need to understand what appearance has taught us: we touch the sun, the stars through it, and we are everywhere at the same time, as near to the faraway places as we are to close ones and to imagine ourselves elsewhere – ‘Even though I am in my bed in St. Petersburg, my eyes see the sun in Paris’ ” (Delaunay as cited in Ponty, 2012: 75).

Carl Ginzburg too argues that rejection of false representations, assumptions whose soundness are never challenged, and definitions that are gotten used to and familiarised with because of repetition and perceptional habits, is a form of moral self-education. According to Ginzburg: “To see things, we must first look at them as if they were a riddle, as if they had no meaning at all” (2008: 22).

The travels of the marble, a game object, across the floor as if it is discovering the space, invites situationists, who represent the audience, to investigate what they call “psycho-geographical,” the effect that space has over humans and to investigate how the potentials may present themselves even if they are not already present. As a matter of fact, disappearing in one place allows you to explore that place by encountering many different oddities and possibilities. In a sense, taking action brings with it the utopian potentials. The act of moving itself has a therapy-like effect that connects the individual beyond his or her past and past ties, to nature and to the other.

Religious rituals, such as pilgrimage, during which one must go to a different place to worship, are in fact therapies that treat the spirit. A Turkish proverb says, “There is refreshment in visiting different places.” Or another says: “You must lose yourself to find yourself again.”

3

Gri/s In this work the moving marble is associated with Flâneur, a symbol of the modern city people, from Baudelaire’s Le Peintre de la vie moderne (The Painter of Modern Life). The solo traveller Flâneur walks all the way to the most remote corners of the city, observes all aspects of the modern life in detail and stamps it to his memory. He tastes the daily life in which multiple experiences of time and space overlap, but he does not belong to the places he travels to. Though he knows all the streets like the back of his hand, in fact, he is as stranger to the city as the marble to the faculty building. He is a figure who follows the crowds like a detective, thinks about and analyses the things he sees and approaches the moments that he witnesses from different and wide angles, looking for a trace in the constant flow of life in the city (Baudelaire, 2013: 33). In each step, Flâneur, who achieves a new position in accordance with the each “moment” and object he comes into contact with, forms a map of not only the city but also the life. When he closes his eyes, in his mind he tries to move beyond everything he witnesses in all the places he wanders around, to see beyond the existing circumstances and to make the hidden visible. According to Bauman, walking around in the streets, looking around, memorising every detail and not being caught are all part of the game (1994: 141). The crowd of the city and the movement of everyday life are some sort of a game. The most important character, Flâneur, plays the game “I can see you, but you cannot see me.” and behaves like there is no audience. Therefore, the marble before the camera, which is the Flâneur of this work, is a player, too. It is now a toy that turns into a player in a space it does not belong.

In addition, the viewers watch the footage of the marble like they are peeping through a keyhole. The location of the video is obvious as the floor is visible, but because of the close-up and the black-and-white filter one cannot know where in the building this video is taken. The view sets a distance between itself and the ground as the viewers follow the marble like a surveillant. This view, which makes the viewers an observer and puts them in a transcendental position, refers to the holders of power, who also observe the viewer. Instead of the panopticon, a surveillance model in which the power is centralised around the guards, that is to say the rulership, another surveillance system, which among the 21st century power mechanics, Bauman and Lyon describe as being fluid an in which the rulership can exert their power from inaccessible, invisible and inexplicable position(s) (2016: 23). In the post-panoptic fluid surveillance system, the space is now limitless and mobile.

4

Gri/s Considering that in the spaces where all the moving things are watched, the distance between them is non-existent, in this study, a lot of data about space and distance have been brought together and have been displaced; the distances to the first place and the distances to each other are reduced to an optical distance. All layers bring the concepts of near and far into question, showing us that the boundaries of places are being transformed and are becoming increasingly ambiguous.

References Baudelaire, Charles. Modern Hayatın Ressamı, (Ed. Ali Artun), Istanbul, Iletişim Publications, 2013.

Bauman, Zygmunt. The Flâneur inside Desert Spectacular, (Ed. Keith Tester), New York, Routledge Publications, 1994.

Bauman, Zygmunt; Lyon David. Akışkan Gözetim, (Trans. Elçin Yılmaz), Istanbul, Ayrıntı Publications, 2016.

Benjamin, Walter. Moskova Günlüğü, (Trans. Cemal Ener), Istanbul, Metis Publications, 2006.

Ginzburg, Carlo. Tahta Gözler; Mesafe Üzerine Dokuz Düşünce, (Trans. Aysun Şişik), Istanbul, Metis Publications, 2008.

Perec, Georges. Mekan Feşmekan, (Trans. Ayberk Erkay), (Ed. Cem İleri), Istanbul, Everest Publications, 2017.

Ponty, Merleau. Göz ve Tin, (Trans. Ahmet Soysal), Istanbul, Metis Publications, 2012.

5

Gri/s

MEKAN OLARAK MESAFE VE MESAFE OLARAK MEKAN Kevser Akçıl

Georges Perec; boş sayfanın, yazının, yazı yazmanın mekanından bahsederek başladığı Mekan Feşmekan adlı kitabında mekan üzerine düşünmeyi, hazır tanımların ve verilerin dışına çıkmayı önerir. Sürekli göz önünde olanı, alışılmışlığı bulanıklık ve körlük ile ilişkilendiren Perec’e göre; arkada kalana, görünmeyene erişebilmek, gerçekle kurmacayı ayırt edebilmek için boşluğun etrafında veya içinde olan şeylerin her detayının kaydedilmesi, araştırılması, hesaplanması, betimlenmesi, art arda dizilmesi ve düzenlenmesi gerekir (2017: 72,155,163,189). Asıl mesele, hiçbir yerde bulunamayan bilginin bulunmasıdır ve bu bilgiye ancak hali hazırda var olan bilgileri, tanımları, olguları sorgulayarak ulaşılabilir.

Perec’in önerisi üzerinden yola çıkılarak bu çalışmada, “mesafe” kavramına dair tanımları, kelimenin etimolojisi ve farklı dillerdeki yazılışları gibi kavrama dair araştırmalar, Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi bina duvarlarının yakın çekim fotoğrafları ile bir araya getirilip aydingerler üzerine siyah beyaz a4 boyutundaki kağıtlara çıktı alınmıştır.

Bu çıktılar galerimekanına yerleştirilerek yeni bir mekan oluşturulmuştur.

“Mesafe” kelimesinin sözlüklerdeki tanımlarına, ölçü birimlerine, mesafeye dair söylenmiş sözlere ek olarak, kişisel mesafe tanımları, ölçü birimleri, kavram hakkındaki düşünsel metinler de eklenerek, dilin sınırlayıcı yapısını aşmaya yönelik bu girişim metinlerin yazım esnasındaki düzenleme ve yerleştirme biçimlerine de uygulanmıştır. Ayrıca, yine aynı bina içerisinde, koridorun zemininde dolaşan bir misketin siyah beyaz video görüntüsü yazıyı mekansallaştıran metinlerin üzerine ve aynı zamanda bina duvar7

Gri/s larına ait görüntülerin içinde dolaşacak şekilde yansıtılarak bir çok mekan aynı anda bir araya getirilmiş, mekanlar arası bir mesafe katedilmeye çalışılmıştır. Böylece yer çekimini iptal eden, zemini bakış seviyesine taşıyan ve farklı bakış açılarından bir çok mekanı aynı anda buluşturan, mekanlar arası birliktelik de sağlanmıştır. Bu çalışma, Sakarya Üniversitesi’nde sergilendikten sonra Zaragoza Üniversitesi’nde sergilenerek, ayrıca hem dilsel hem de coğrafi bir mesafe daha kat etmiş olacaktır.

Serginin ilk mekanı olan Sakarya Üniversitesi binasına ait sanat galerisinde duvara yerleştirilen fotoğraf, metin ve video görüntüsü aynı zeminde bir araya getirilerek mekanın görüntüleri, mesafe kavramına dair araştırmalar ve kelimenin farklı dillerdeki yazılışları, her çıktı alındığında kağıt üzerinde tekrar konumlanmış ve her seferinde oluşan ufak kaymalar, zamanın yazının kağıt ve bir önceki konumu ile arasındaki mesafesini yeniden oluşturmuştur. Benzer bir yaklaşım etimoloji içinde de düşünülmüştür. Kelimelerin ilk anlam, yazılış biçimi ve fonetik durumlarının son haline gelene kadar geçirdiği değişim ile aldığı son hali, kelimenin kökenine karşı bir mesafe oluşturur. Buradan yola çıkılarak çıktı alınan aynı metinlerde unutulmaya yüz tutmuş kelimeler kesilip kağıttan çıkartılmış ve başka bir yere yerleştirilerek dilin değişken durumuna gönderme yapılmıştır. Kelimelerin zihinde ilk belirdiği halinden itibaren, bilgisayar ekranında oluştuğu, yazıcıdan çıkarken, kağıt yüzeyinde belirdiği ve tekrar kağıt yüzeyinden çıkarılıp başka bir yere yerleştirildiği hale gelene kadarki kelimenin göç hali, ilk belirdiği hali ile son hali arasında katettiği mesafenin hangi ölçü birimiyle ifade edileceği araştırılmıştır. Çok katmanlı mekan olgusu, yerleştirilen kağıtlar arasındaki mesafelerin de ölçü birimleri ile ifade edildiği başka bir a4 kağıdına taşınmıştır.

Perec’in Mekan Feşmekan kitabını yazış biçimine uyguladığı ve yaşadığı yönteme yakın bir yöntem ile Benjamin de Moskova Günlükleri adlı kitabında; otururken, ya da yolda yürürken mekanları bir ağ gibi kurmak, duvarların arkasını düşünerek, detayları dinleyerek, hesaplayarak yaşamaktan bahseder: “İnsan, bir yöreyi ancak olabildiğince çok boyutuyla algıladığı zaman tanıyor. Bir meydanın farkına varabilmek için, insanın oraya dört ayrı yönden yaklaşması, hatta orayı dört ayrı yönden terk etmesi gerek. Aksi halde oraya çıkacağınızı kavrayana kadar, meydan üç-dört kez hiç beklemediğiniz bir anda yolunuzu kesiyor. Bir sonraki aşamadaysa, insan o meydanı aramaya,

8

Gri/s yönünü kestirebilmek için orayı bir kerteriz gibi kullanmaya başlıyor. Bu, binalar için de aynı. İnsan ancak bildiği, belirli bir binayı arayarak yürürken, yanından geçtiği diğer binaların içinde neler olduğunu anlayabiliyor” (2006: 43, 45).

Perec ve Benjamin’in hayata karşı detaycı tavırları, bu çalışma ile plastik açıdan ele alınmış, fakülte binasına mesafe kavramının kendisini de araştırmaya dahil ederek uygulamaya çalışılmıştır. Adli tıpın olay mahali inceleme gibi benzer bir yaklaşımla binanın iç mekanından kıyı köşe mikro fotoğrafları çekilip, kağıtların üst üste getirilmesiyle mekanların gerçekte var olan mesafesi optik düzeye indirgenmiş ve yeni bir mesafe oluşturulmuştur.

Merleau Ponty’e göre ise; “Görüşün bize öğrettiğini kelimesi kelimesine anlamak gerekir: Onun aracılığıyla güneşe, yıldızlara dokunmaktayızdır, aynı zamanda da heryerdeyizdir, yakın şeylere olduğu kadar uzaklara da yakın, ve kendimizi başka yerde hayal etme gücümüz bile –‘Ben Petersburg’da yatağımdayım, gözlerim Paris’te güneşi görüyorlar’.- (Delaunay’dan akt. Ponty, 2012: 75)-”.

Carl Ginzburg da, yanlış temsillerden kurtulmayı, doğruluğundan şüphe edilmeyen varsayımlar ve algı alışkalıkları sayesinde tekrarlayarak kanıksanan ve aşina olunan tanımları reddetmeyi kendi kendimize verilmesi gereken ahlâki eğitim olarak görür. Ginzburg’a göre; “Şeyleri görebilmek için önce onlara hiçbir anlamları yokmuş gibi, bir bilmece olduklarını farz ederek bakmamız gerekir” (2008: 22).

Bir oyun nesnesi olan misketin mekanı keşfedercesine dolaşması, izleyiciyi temsilen sitüasyonistlerin “psiko-coğrafyasal” olarak adlandırdıkları mekanın insan üzerinde yarattığı etkileri incelemeye, halihazırda ortaya çıkmamış olsa da içinde barındırdığı potansiyellerinin nasıl ortaya çıkarılabileceğini araştırmaya çağırır. Nitekim, bir yerde kaybolmak, bir çok farklı gariplik ve ihtimallerle karşılaşarak verili bir mekanı keşfetmeye imkan tanır. Bir anlamda harekete geçmek, ütopik potansiyelleri hayatın kendisine yaklaştırır. Dolaşma eyleminin kendisinde de, bireyi kendi geçmişinden ve bağlarından öteye, doğaya ve ötekine bağlayan terapiye benzer bir durum vardır. Dini ritüellerdeki hacca gitme gibi ibadet için yola çıkışlarda yer değiştirme sayesinde terapi olarak tinin iyileştirilmesi söz konusudur. Bir Türk atasözüne göre; tebdil-i mekanda ferahlık vardır. Ya da kendini yeniden bulmak için kendini kaybetmek gerekir.

9

Gri/s Hareket halindeki misket, Baudelaire’in Modern Hayatın Ressamı’nda geçen kentli insan profili olan Flâneur ile ilişkilendirilir. Yalnız gezgin flâneur, kentin en ücra köşelerine kadar her yerinde dolaşır, modern hayatın bütün görünümlerini müthiş bir detayla gözlemler ve hafızasının arşivine kaydeder. Çoklu zaman ve mekan deneyimlerinin üst üste geldiği günlük yaşamın içindedir, ancak gezdiği yerlere ait değildir. Sokaklardaki tüm detayları ezbere bilmesine rağmen aslında bir misketin, fakülte binasında bulunması kadar yabancıdır kente. Bir dedektif gibi kalabalıkların peşinde dolaşarak gördüklerini düşünen, analiz eden, tanık olduğu anları farklı ve geniş açılardan ele alan, kentin içinde devamlı hayatın akışında iz arayan bir figürdür (2013: 33). Her adımında etrafındaki her “an”a ve nesneye göre yeni bir konuma ulaşan flâneur de, sadece kente değil, hayata dair bir harita oluşturur. Gözlerini kapattığında zihninde, dolaştığı tüm mekanlarda tanık olduğu her şeyin dışına çıkmaya, var olanın ötesini, saklı olanı görünür hale getirmeye çalışır. Bauman’a göre; sokaklarda dolaşmak, etrafı incelemek, detayları ezberlemek ve bunları yaparken yakalanmamak oyuna dair eylemlerdir (1994: 141). Kentin kalabalığı ve gündelik yaşamın hareketi bir çeşit oyundur. En önemli karakteri flâneur ise “Seni görebiliyorum ama sen beni göremiyorsun.” oyununu oynar ve izleyici yokmuş gibi davranır.

Dolayısıyla bu çalışmanın flaneur’ü olan kamera karşısındaki misket, aynı zamanda bir oyuncudur. Ait olmadığı mekanda oyuncuya dönüşen bir oyuncaktır artık.

Ayrıca video aracılığıyla izleyicinin gözü, fakültenin koridorunda dolaşan misketi dikizci bir yaklaşımla takip eder. Videoda görünen zemin sayesinde yer bellidir ancak yakın çekim ve görüntünün siyah beyaz oluşu, binaya ait o yerin tam olarak nereye ait olduğunu belli etmez. Bakış, tam bir gözetleyici tavrıyla misketin peşine düşerken zeminle arasına mesafe koyar. Bu bakış, izleyiciyi gözetleyen ve aşkın bir konuma çekerken; gözetleyicinin de izlendiği iktidar mekanlarına gönderme yapar. Gardiyanın; dolayısıyla iktidarın merkezde olduğu bir gözetim modeli olan panoptikon’un yerine, 21. Yüzyıl güç mekanizmaları içinde Bauman’ın ve Lyon’un akışkan olarak nitelendirdiği iktidarın artık ulaşılamaz, görünmez ve anlaşılması zor konum(lar)dan kontrol sağladığı bir denetim ve gözetleme sistemi hakimdir (2016: 23). Panoptik sonrası akışkan gözetim sisteminde zaman sınırsız; mekan hareketlidir artık.

Hareket eden her şeyin gözetlendiği mekanlarda, mesafenin ortadan kalktığı göz önünde bulundurulduğunda bu çalışmada da, mekan ve mesafeye 10

Gri/s dair bir çok veri bir araya gelerek yer değişimine uğramış; ilk var oldukları yerlere ve birbirlerine olan mesafeleri optik bir mesafeye indirgenmiştir.

Tüm katmanlar, mekanların sınırlarının giderek geçirgenleştiği ve değişime uğrayıp dönüştüğünü hatırlatarak yakın ve uzak kavramlarını da tartışmaya açar.

Kaynakça Baudelaire, Charles. Modern Hayatın Ressamı, (Ed. Ali Artun), İstanbul, İletişim, 2013.

Bauman, Zygmunt. The Flâneur içinde, Desert Spectacular, (Ed. Keith Tester), Routledge Publications, New York, 1994.

Bauman, Zygmunt; Lyon David. Akışkan Gözetim, (Çev. Elçin Yılmaz), Ayrıntı Yayınları, 2016.

Benjamin, Walter. Moskova Günlüğü, (Çev. Cemal Ener), İstanbul, Metis Yayınları, 2006.

Ginzburg, Carlo. Tahta Gözler; Mesafe Üzerine Dokuz Düşünce, (Çev. Aysun Şişik), İstanbul, Metis Yayınları, 2008.

Perec, Georges. Mekan Feşmekan, (Çev. Ayberk Erkay), (Ed. Cem İleri), İstanbul, Everest Yayınları, 2017.

Ponty, Merleau. Göz ve Tin, (Çev. Ahmet Soysal), İstanbul, Metis Yayınları, 2012.

11

Gri/s

Didem Atiş, Istanbul, 2018, Felt, Applique, Stitch, 80 x 140 cm, Istanbul / Turkey Didem Atiş, İstanbul, 2018, Keçe, Aplike, Dikiş, 80 x 140 cm, İstanbul / Türkiye

12

Gri/s

FELT ART AND CULTURAL CONNECTION POINT: ISTANBUL Didem Atiş

Since the very first day human beings came into existence on Earth, they have used the natural resources of their geographical scope and have transferred their knowledge about the world to the next generations in various ways, creating their cultural values. Cultural values ​​are living things. They are always changing due to internal or external reasons present in communities. Examples of such reasons may include natural disasters like wars, migrations, or drought. In the early periods of history, the greatest need of human beings after finding food and shelter was covering their bodies to protect themselves against external factors. For this purpose, they first used skins of various animals and then discovered the oldest known textile material to mankind, the felt.

The term felt literally means “[c]oarse fabric obtained by beating fleece or wool without twilling” (Turkish Language Association, 2018) or “non-woven rough fabric obtained by rolling, forcibly pressing or beating wool or fleece; used to make cloaks, tents, sandals, head scarfs and tile rugs” (Özhekim, 2009: 124). There is no definite data on how felt was made and used for the first time. The earliest written document that gives References to felt occurs in Homer’s Iliad, where it is said that Odysseus wore a helmet lined with felt: “A well-prov’d casque, with leather braces bound, (Thy gift Meriones) his temples crown’d; Soft wool within, without, in order spread; A boar’s white teeth grinn’d horrid o’er his head” (Dölen, 1992: 339).

13

Gri/s The oldest known findings of felt fabric are at the Copenhagen National Museum and it is stated that the some felt pieces dating back to 1600 BC, belonging to the Early Bronze Age, could be traced back to today’s Germany (Atlihan, 1992: 53). It is known that there was felt fabric in the helmets of gods and nobles depicted in the Hittite cuneiform scripts (1750-700 BC) and such helmets were later used by Phrygians (1200-700 BC). During the excavations carried out at the site of Pazyryk Burials in 3rd century BC, felt fabric was again among the discoveries made. Mahmud al-Kashgari, who lived in the 2nd century AD, used the words “kiviz, küvüz, kidhiz, kiyiz”, the counterparts of the word “felt” in Oghuz language in his famous work called Dīwān Lughāt al-Turk, Compendium of the languages of the Turks (Topbaş & Seyirci, 1982: 127). As it is known, Turks emerged on the stage of history in the steppes of Central Asia. There are many data on the usage of felt in verbal, visual and written sources belonging to Scythians, Huns, Gokturks and Uighurs. Felt was used by the Central Asian Turks who continued to maintain a nomadic lifestyle because it had a warming effect in the cold climates, a cooling effect in the hot climates and it was waterproof.

The art of felt were brought to Anatolia by the Turkish tribes and it continued to be used by the Seljuk Turks and later in the Ottoman period. Felt as a production material is not limited to only Turks. In various periods of history, it was used to make tents, packs, saddles, divans, rugs, quilts, pillows, prayer rugs, beds and cushions, bags and saddlebags, cloaks, head scarfs, slippers, boots, socks, shoes, trousers, coats, belts, etc. by different cultures.

“The Greeks lined their helmets with felt, and J. Caesar used the felt as a shield against the arrows; a protective cover for wooden assault towers and other protective equipment. A complete felt-making workshop was unearthed in Pompeii remains” (Bergen-Mauersberger, 1948: 902).

According to a legend, during the medieval period, the fourth bishop of Rome, Clement, who is said to have been a traveling monk, was stuffing the insides of his sandals with wool fibres so that they would not hurt his feet while walking. He saw that the sweat of his feet was forming a texture when coupled with the pressure from his feet. After serving as a bishop, he set up groups of workers to improve the production of felt. At the same time, St. Clement is considered a guardian saint of hat makers who use today’s felt extensively (http://www.madehow.com/Volume-7/Felt.html#ixzz5CrLvztfv, 05.03.2018).

14

Gri/s Felt is a product whose production process is long and requires much human power. In the early days of the Turks, the felt started to be produced in the family and then became a business line over time. In the time of Anatolian Seljuk State and Ottoman Empire, it started to be produced professionally in workshops. The fall and demise of the production of felt is due to difficult working conditions, declining number of usage areas and technological developments. In recent years, felt has started to be used to make souvenirs or tourism products and this has rapidly become a sector.

What is more, apart from Turkish artists, there are many European and American artists who have chosen to use the felt the Turks introduced to the world as a surface or the main material of their artworks.

One of the most remarkable places on the Anatolian soil that produced the felt fabric and brought up many artists throughout history is Istanbul, the only city in the world where two continents are united. Istanbul is usually defined as the place where Asia begins and Europe ends. It is a geographical and economic centre. It is a city where all religions live together. It dominates the trade on the Mediterranean and Black Sea for its port is of great importance and safe.

The first city known from written sources was built on the Golden Horn and Lygos Cape and was named after its founder, Byzas. Historians state that the city was founded around 660 BC and after a while its name was changed to “Byzantium.” Ibn Battuta wrote that this city was founded on the slope of a hill nine miles in length and width, extending towards the sea. On the bottom of this hill, there was a small castle and an imperial palace. The walls of the city surrounded the hill completely, so that no one can enter neither through the sea nor through the land (Ibn Battuta, 1971: 112). With the division of the Roman Empire into two in 395, the city became the capital of the Eastern Roman Empire. Constantine changed its name to “Constantinople” meaning “the city of Constantine.” Having a hard time uttering this name, people started to call it “Stin-Polis”, “Stinboli” and “Stanbolin” (Önder, 1995: 184). Later, the city started to be called “Konstantiniyye” by the Arabs and although it was besieged many times it could not be taken until, in 1453, Ottoman Sultan Mehmed the Conqueror took it. The city, whose construction started as early as 325, couldn’t avoid suffering from great destruction occasionally. The sacking of the city by the Crusaders during the Fourth Crusade in the years 1203-04, the Latin invasion lasting 60 years and the earthquake in 1509 left the city in ruins. After 15

Gri/s the city was taken by the Ottoman Empire, its walls and buildings were renovated; new neighbourhoods were established with palaces, mosques, inns, hammams, and fountains, which gave the city a Turkish character. The city achieved its most perfect form with Mimar Koca Sinan (Great Architect Sinan) during the reign of Sultan Suleiman the Magnificent.

With Maiden’s Tower, Serpentine Column, Sultanahmet district, Hagia Sophia, Topkapı Palace, Palace of the Porphyrogenitus, Hagia Irene, The Cistern of Philoxenos (or Binbirdirek Cistern), Maglova Aqueduct, Dolmabahçe Palace, Valence Aqueduct, Süleymaniye Mosque, Scutari, Çırağan Palace, Hagia Triada Church, Haydarpaşa neighbourhood, Büyükçekmece Bridge, Bezm-i Âlem (Dolmabahçe) Mosque, Galata Tower, Halki Seminary, Sunken (Basilica) Cistern, Beyoğlu neighbourhood, Eyup Sultan Mosque, Mihrimah Sultan Mosque, Pera Museum, Haseki Hurrem Sultan Hammam, Flower Passage, Ortaköy neighbourhood, Beylerbeyi Palace, it is a city that smells of history.

It is a city visited by such remarkable travellers as Galli Arculf, Harun ibn Yahya, Ibn Hawqal, El Mesudi, Hassan Ali el-Herevi, Ibn Battuta, Odon de Deuil, Guillaume de Tyr, Geoffroi de Villehardouin, Robert de Clari, Ruy González de Clavijo, Cristoforo Buondelmonti, Bertrandon de la Broquière, Ernest Hemingway, Evliya Çelebi, Pierre Loti, Edmundo De Amicis and Lady Mary Wortley Montagu.

It is a city that gave inspiration to such poets as Nedim, Attila İlhan, Cahit Sıtkı Tarancı, İlhan Berk, Nazım Hikmet Ran, Necip Fazıl Kısakürek, Orhan Veli and Sunay Akın.

It is a city that became the subject of great novels by such authors as Refik Halit Karay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Mario Levi, Zülfü Livaneli, and Orhan Pamuk.

It is a city depicted by such muralists as Matrakçı Nasuh, Nigari the Muralist, Sinan the Muralist, Osman the Muralist, Seyyid Lokman, Levni, Hassan the Muralist, Nusret Çolpan, Gülçin Anmaç, Günseli Kato, and Gülbün Mesara.

It is the city from the paintings of such artists as Jean-Baptiste Vanmour, Ivan Aivazovsky, Antoine Ignace Melling, Joseph Warnia-Zarzecki, Salvatore Valeri, Fausto Zonaro, Osman Hamdi, Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Hikmet Onat, Şeref Akdik, İbrahim Safi, Ali Sami Boyar, İbrahim Çallı and Bedri Rahmi Eyüboğlu.

16

Gri/s Istanbul is an open-air museum. It is a city where five cultures and civilizations lived one after another. It is the intersection of East and West. While the past is being played out in one of its streets, the future is being written on the other at the same time. It has a harmony of contradictions. It is a city where traditionalism and modernism and different cultures come together; it is a city who makes all its inhabitants feel a sense of belonging.

References Atlıhan, Şerife. Fethiye Yörüklerinde Yaşayan Keçeler, Istanbul, Türkiyemiz Kültür ve Sanat Dergisi, 1992.

Bergen, Werner Von - Herbert R. Mauersberger. American Wool Handbook , U.S.A, Textile Book Publishers, 1948.

Dölen, Emre. Tekstil Tarihi, Istanbul, Marmara University Faculty of Technical Education Publications, 1992.

Göncüoğlu, Faruk. Istanbul İçin Kültür Gezileri, Istanbul Kültür Istanbul Turizm, Istanbul, Sanat Printing House, 2006. Önder, Mehmet. Efsaneleri Destanları Hikâyeleriyle Şehirden Şehre Anadolu, Istanbul, Türkiye İş Bank Cultural Publications, 1995. Özhekim Atiş, Didem. Story of Felt and Artistic Productions [Keçenin Hikayesi ve Sanatsal Üretimler], Germany, Journal of World of Turks, 2009.

Parmaksızoğlu, İsmet. İbn Batuta, İbn Batuta Seyahatnamesi’nden Seçmeler, Istanbul, Milli Eğitim Printing House, 1971.

Topbaş, Ahmet-Musa Seyirci. Keçe, İzmir, 2. Uluslararası El Sanatları Sempozyumu Bildirileri, Dokuz Eylül University Publications, 1982. http://www.madehow.com/Volume-7/Felt.html#ixzz5CrLvztfv, 05.03.2018. http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK. GTS.5ad4d7fe27e3c6.78412188, 16.04.2018.

17

Gri/s

KEÇE SANATI VE KÜLTÜRLERİN BAĞLANTI NOKTASI: İSTANBUL Didem Atiş

İnsanoğlu dünyada varlığını gösterdiği ilk günden itibaren, yaşadığı coğrafi yapının doğal kaynaklarını kullanmış; bilgi birikimlerini çeşitli yollarla sonraki nesi,llere aktararak, kültürel değerlerini oluşturmuştur. Kültürel değerler yaşayan olgulardır. Toplumlardaki iç veya dış kaynaklı nedenlerle değişim göstermektedirler. Bunlara örnek olarak; savaşlar, göçler, kuraklık gibi doğal afetler gösterilebilir. Tarihin ilk dönemlerinde insanoğlunun besin bulma ve barınmadan sonra gelen en büyük gereksinimi, vücudunu dış etkenlere karşı korumak için örtünmesidir. Bu nedenle ilk önce çeşitli hayvan postlarını kullanmış, ardından da bilinen en eski tekstil malzemesi olan keçeyi keşfetmiştir.

Keçe sözlük anlamı olarak; “Yapağı veya keçi kılının dokunmadan yalnızca dövülmesiyle elde edilen kaba kumaş” (TDK, 2018: 16,04) veya “[y]apağı veya keçi kılının dürülüp, kuvvetlice bastırılması veya dövülmesiyle elde edilen; kepenek, çadır, çarık, külah ve döşeme örgüsü yapımında kullanılan dokunmamış kaba kumaş” (Özhekim, 2009: 124) olarak tanımlanmaktadır. Keçenin ilk defa nasıl yapıldığı ve kullanıldığı hakkında kesin veriler bulunmamaktadır. En eski yazılı belge ise Homeros’un İlyada adlı eserindedir: “Eyi denenmiş ve deriden kenarlarla çevrelenmiş bir başlık (bu senin armağanındır Meriones) onun şakaklarını taçlandırdı, içi yumuşak yünlü idi, dibine keçe döşenmişti” (Dölen, 1992:369).

19

Gri/s Bilinen en eski keçe buluntuları Kopenhag Milli Müzesi’nde olup; M.Ö.

1600’e tarihlenen keçe parçalarının bugünkü Almanya’da bulunduğu, Erken Bronz Çağı’na ait olduğu belirtilmektedir (Atlıhan, 1992: 53). Hitit kabartmalarında (M.Ö. 1750-700) tasvir edilen tanrılar, soyluların başlıklarında keçe görülmekte olup daha sonra Friglerde de (M.Ö. 1200–700) bu tür başlıkların kullanıldığı bilinmektedir. Yine M.Ö. III. yüzyılda Pazırık Kurganı’ndan çıkarılan eserlerin arasında keçeler bulunmuştur. M.S. II. yüzyılda yaşamış olan Kaşgarlı Mahmut Divanü Lugat-it-Türk isimli eserinde Oğuzca keçe kelimesine karşılık olan “kiviz, küvüz, kidhiz, kiyiz” kelimelerini kullanmıştır (Topbaş-Seyirci, 1982: 127). Bilindiği gibi Türklerin tarih sahnesine çıkışı Orta Asya steplerinde başlamıştır. İskitler, Hunlar, Göktürkler ve Uygurlara ait sözel, görsel, yazılı kaynaklarda keçenin kullanımı ile ilgili birçok veri bulunmaktadır. Keçe; konar-göçer tarzda yaşamlarını sürdüren Orta Asya Türklerinde soğuk iklimde ısınma, sıcak iklimde serinleme ve su geçirmezlik özelliği nedeniyle kullanmıştır. Türk boylarıyla birlikte keçe sanatı, Anadolu’ya gelerek, Selçuklu Türklerinde ve daha sonra Osmanlı döneminde kullanımına devam etmiştir. Keçe bir üretim olarak sadece Türklerle sınırlı değildir. Tarihin çeşitli dönemlerinde, farklı kültürler tarafından çadır, yük, at, eyer, sedir, yolluk, yorgan, yastık, namazlık, yatak ve minder, torba ve heybe, kepenek, külah, terlik, çizme, çorap, ayakkabı, pantolon, palto ve kuşak olarak kullanılmıştır.

“Yunanlılar, keçeyle miğferleri astarlamışlardır, J. Sezar ise keçeyi oklara karşı bir kalkan gibi, ahşaptan yapılmış olan saldırı kulelerinin ve diğer askeri donanımların ise koruyucu örtüsü olarak kullanmıştır. Pompeii kalıntılarında tam bir keçe yapım atölyesi ortaya çıkarılmıştır” (Bergen-Mauersberger, 1948: 902).

Bir efsaneye göre, Roma’nın dördüncü piskoposu olan Orta Çağ döneminde St. Clement’in gezgin bir keşiş olduğundan ve yürürken sandaletlerinin acıtmaması için içlerini yün lifleri ile doldurduğu söylenmektedir. Ayaklarının terlemesinin, yine ayaklarından gelen basınçla birleştiğinde, bir doku oluşturduğunu görmüştür. Piskoposluk yaptıktan sonra keçe yapımını geliştirmek için işçi grupları kurmuştur. Aynı zamanda St. Clement; günümüzün keçesini yoğun olarak kullanan şapka yapımcıları için koruyucu bir azizdir (http://www.madehow.com/Volume-7/Felt.html#ixzz5CrLvztfv, 05.03.2018).

Keçe; yapımı uzun ve çok insan gücü gerektiren bir üründür. Türklerin erken dönemlerinde aile içlerinde yapımı başlanan keçeler, zaman içinde 20

Gri/s bir iş kolu haline gelmiştir. Anadolu Selçuklu Devleti ve Osmanlı İmparatorluğu zamanında ise atölyelerde profesyonel olarak üretilmeye başlamıştır. Keçecilik sanatının üretiminin düşmesine ve unutulmasına; çalışma şartlarının güç olması, kullanım alanlarının daralması ve teknolojik gelişim neden olmuştur. Son yıllarda keçe hediyelik veya turistik eşyalarda da kullanılmaya başlanmış ve bu durum bir sektör halini almıştır. Oysaki dünyaya tanıttığımız keçeyi sanat eserlerinde yüzey veya malzeme olarak seçmiş birçok Türk sanatçının yanı sıra Avrupalı ve Amerikalı sanatçılar da bulunmaktadır.

Tarihsel süreç içinde Anadolu topraklarında keçe üretimi yapılan, birçok sanatçı yetiştiren yerlerden biri de; yeryüzünde iki kıtanın birleştiği tek şehir olan İSTANBUL’dur. İstanbul; Asya’nın başladığı, Avrupa’nın bittiği yer olarak tanımlanmaktadır. Coğrafi ve ekonomik merkez konumundadır.

Tüm dinlerin bir arada yaşadığı bir şehirdir. Limanının önemi ve güvenli olması nedeniyle Akdeniz ve Karadeniz ticaretine hâkimdir.

Yazılı kaynaklardan bilinen ilk şehir; Haliç ile Ligos Burnu üzerinde kurulur ve kurucusuna mal edilerek Byzas adını almıştır. Tarihçiler, kuruluşun M.Ö. 660’lara denk geldiğini ve bir süre sonra şehrin adının ‘Byzantion’ olarak değiştirildiğini kaydetmektedir. İbn Batuta, şehrin denize doğru uzanmış, dokuz mil uzunlukta ve aynı genişlikte bir tepenin yamacında kurulduğunu yazmaktadır. Bu tepenin dibinde, ufak bir kale ile imparatorluk sarayı bulunmaktadır. Şehrin duvarları tepeyi olduğu gibi çevirir, böylece ne denizden, ne karadan kimsenin içeri girmesine meydan verilmemiştir (İbn Batuta, 1971: 112). Roma İmparatorluğu’nun 395 yılında ikiye ayrılmasıyla, şehir Doğu Roma İmparatorluğu’nun başkenti olmuştur.

Constantinos Constantin şehri anlamına gelen Constantinopolis adını vermiştir. Halk, bu uzun ve söylenmesi güç adı; Stin-Polis, Stinboli ve Stanbolin olarak değiştirmiştir (Önder, 1995: 184). Daha sonra Araplar tarafından Konstantiniye adını verilen şehir defalarca kuşatılmış olsa da alınamamış, ancak Osmanlı Padişahı Fatih Sultan Mehmet zamanında (1453) fethedilmiştir. 325 yılında imarına başlanan şehir çok büyük yıkımlar da geçirmiştir. 1203-1204 yıllarında İstanbul’u kuşatan IV. Haçlı Ordusu, 60 yıl süren Latin istilası ve 1509’daki deprem ile harap olmuştur. Şehrin Osmanlılara geçişi ile sur ve binalar onarılmış, yeni mahalleler kurularak, saray, cami, han, hamam, çeşme gibi yapılarla kente Türk karakteri kazandırılmıştır.

Kent, en mükemmel imarına, Kanuni Sultan Süleyman zamanında Mimar Koca Sinan ile erişmiştir.

21

Gri/s Kızkulesi, Yılanlı Sütun, Sultanahmet, Ayasofya, Topkapı Sarayı, Tekfur Sarayı, Aya İrini, Philoxenus Sarnıcı (Binbirdirek), Mağlova Kemeri, Dolmabahçe Sarayı, Bozdoğan (Valens) Kemeri, Süleymaniye Camii, Üsküdar, Çırağan Sarayı, Aya Triada Kilisesi, Haydarpaşa, Büyükçekmece Köprüsü, Bezm-i Âlem Valide Sultan (Dolmabahçe) Camisi, Galata Kulesi, Heybeliada Ruhban Okulu, Yerebatan (Bazilika) Sarnıcı, Beyoğlu, Eyüp Sultan Camii, Mihrimah Sultan Camii, Pera Müzesi, Hürrem Sultan Hamamı, Çiçek Pasajı, Ortaköy, Beylerbeyi Sarayı ile tarih kokan şehirdir.

Galli Arculf, Harun İbn Yahya, İbn Havkal, Mesudi, Hassan Ali el-Herevi, İbn-i Battuta, Odon de Deuil, Guillaume de Tyr, Geoffroi de Villehardouin, Robert de Clari, Ruy Gonzales de Clavijo, Cristoforo Buondelmonti, Bertrandon de la Broquiere, Ernest Hemingway, Evliya Çelebi, Pierre Loti, Edmundo De Amicis, Lady Mary Wortley Montague ile seyyahların yol güzergâhı olan bir şehirdir.

Nedim, Attila İlhan, Cahit Sıtkı Tarancı, İlhan Berk, Nazım Hikmet Ran, Necip Fazıl Kısakürek, Orhan Veli, Sunay Akın ile şairlere ilham kaynağı olan şehirdir.

Refik Halit Karay, Ahmet Hamdi Tanpınar, Kemal Tahir, Mario Levi, Zülfü Livaneli, Orhan Pamuk ile romanların konu olan şehirdir.

Matrakçı Nasuh, Nakkaş Nigari, Nakkaş Sinan, Nakkaş Osman, Seyyid Lokman, Levni, Nakkaş Hasan, Nusret Çolpan, Gülçin Anmaç, Günseli Kato, Gülbün Mesara ile nakkaşların betimlediği şehirdir.

Jean-Baptiste van Mour, İvan Ayvazovski, Antoine Ignace Melling, Joseph Warnia-Zarzecki, Salvatore Valeri, Fausto Zonaro, Osman Hamdi, Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Hikmet Onat, Şeref Akdik, İbrahim Safi, Ali Sami Boyar, İbrahim Çallı, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun tablolarındaki şehirdir. İstanbul bir açık hava müzesidir. Beş kültür ve uygarlığın birbirini izlediği şehirdir. Doğu ile batının kesişme noktasıdır. Bir sokağında geçmiş yaşanırken, diğer sokağında gelecek yükselmektedir. Zıtlıkların birlikteliğidir.

Gelenekle modernin, farklı kültürlerin buluştuğu, tüm yaşayanların kendini ait hissettiği şehirdir.

22

Gri/s Kaynakça Atlıhan, Şerife. Fethiye Yörüklerinde Yaşayan Keçeler, İstanbul, Türkiyemiz Kültür ve Sanat Dergisi, 1992.

Bergen, Werner Von - Herbert R. Mauersberger. American Wool Handbook , U.S.A, Textile Book Publishers, 1948.

Dölen, Emre. Tekstil Tarihi, İstanbul, Marmara Üniversitesi Teknik Eğitim Fakültesi Yayınları, 1992.

Göncüoğlu, Faruk. İstanbul İçin Kültür Gezileri, İstanbul Kültür İstanbul Turizm, İstanbul, Sanat Matbaacılık, 2006. Önder, Mehmet. Efsaneleri Destanları Hikâyeleriyle Şehirden Şehre Anadolu, İstanbul, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 1995. Özhekim Atiş, Didem. Story of Felt and Artistic Productions [Keçenin Hikayesi ve Sanatsal Üretimler], Germany, Zeitschrift für die Welt der Türken, 2009.

Parmaksızoğlu, İsmet. İbn Batuta, İbn Batuta Seyahatnamesi’nden Seçmeler, İstanbul, Milli Eğitim Basımevi, 1971.

Topbaş, Ahmet-Musa Seyirci. Keçe, İzmir, 2. Uluslararası El Sanatları Sempozyumu Bildirileri, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, 1982. http://www.madehow.com/Volume-7/Felt.html#ixzz5CrLvztfv, Erişim Tarihi: 05.03.2018. http://www.tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK. GTS.5ad4d7fe27e3c6.78412188, Erişim Tarihi: 16.04.2018.

23

Gri/s

Şive Neşe Baydar, Here and Gone, 2017, Video Mapping, 4'33, Sound: Bülent Kabaş, İstanbul/Turkey Şive Neşe Baydar, Bir Var Bir Yok, 2017, Video Yerleştirme, 4'33, Ses: Bülent Kabaş, İstanbul/Türkiye

24

Gri/s

HERE AND GONE Şive Neşe BAYDAR

This article is adapted from my exhibition titled “Night/Day/Like, which took place in the National Reassurance Art Gallery between February 22 and March 25, 2017. Within the scope of this exhibition, the work done focusing on “sound-light-matter” was carried out by placing eleven pieces of stone material on the floor and projecting seven videos composed of views of nature on these stones with mapping technique.

“Here and Gone” envisages the vital cycle between the beginning and the end, the light and the shadow that comes and goes, which is sometimes visible/present and sometimes invisible/absent. It presents this cycle to the eye at micro-level in a metamorphological sense. The images, displayed continuously in a random fashion, are a vital surface, a cycle at micro-level with the ties/connections established in the context of its time and space.

This placement creates the impression of a landscape, a garden at first glance. It offers a garden that can be thought of as a network of relationships. The images of nature that the projectors reflect are there entirely as an illusion; but even their existence is short-lived. In other words, the images are here and gone. As the video is reflected on the bumpy surface of the stones, the images move between the folds and curves. That is to say, the indented topographical structure of the material itself leads to the fluctuation of the images and stops the surface of the stones from being a simple screen and brings the images to life. The only live image between these indentations is the image of a seagull gliding in the air. As Francalan25

Gri/s ci said, “Today’s demonstration is not of nature, it is of technology. This is the base of our every talk now. There is nothing beautiful, glamorous, in nature itself; we are the ones who add this value to nature by changing, describing and consuming it. The designation of a city turned metropolis in opposition to natural (rather than the unnatural) goes as far as Charles Baudelaire, the first major critic of modernity” (2012: 65). Coming face to face with the depictions of nature as a part of the light performance in the placement installation inevitably highlights the representation of nature in an artificial manner. The images are displaced, replacing each other, and the game of illusion continues. Until the moment when the images are not projected and interrupted for a short amount of time. At this exact moment the stone becomes visible. These moments, when neither the light nor the images are projected, and the reality of the stone is perceived as much as possible, are the moments when displacement is no longer possible.

The stones that are present in the structure of the multi-layered relationship but are invisible, waiting for their turn, are visualized by the projected image. Among the visible ones there are continuous displacements and said displacements take place via light again. This dialogue is in the context of contrasts and permeability. Perhaps, the transition moments become a means of being addressed within the context of place changes. Tarkovsky’s these words say a lot about the context of this exhibition: “Cause and effect interact with ever-changing connections. One reveals something, and it immediately becomes with ruthless precision the other; if we could understand all these transformations instantly and completely, it would be our end. This connection between cause and result, that is, the transition from one situation to another, is at the same time a form of existence of time, a materialization of time in the experience of daily life.” (2008: 45) It seems possible to establish a connection between the transformation that Tarkovsky based on temporal experience and the perception of time that maintains continuation with materialization of time. The statement mentioned is that there is a flow of time with phenomenon of transformation at its centre.

These stones, which are placed below the eye level, draw our attention to them. The space becomes invisible due to the darkness, and the emphasis is on the stones that are made visible by the light. All other details about the space, such as the width, height, and depth, are incomprehensible in the dark, faded. Undoubtedly, this mechanism based on light and shadows, 26

Gri/s which is the starting point of brightness and darkness, is more a human production than a natural process. The usage of light as a technological device within the modern cities and metropolises that emerged after the Industrial Revolution, also makes it possible to control the presented visibility at will. As light became controllable and widespread through technological advances, like the development of the computers, such lighting tools as artificial lights, neon lights, and so on have become a part of artistic production. The increase in the effect of light is inversely correlated to darkness. Jean Baudrillard’s warning about the danger that extreme light poses to humanity is remarkable: “Our situation is a little like a man who has lost his shadow: he has become transparent under the light shining above him or has been overexposed to all light sources without any protection. Techniques, images and information illuminate all of us too; we cannot reflect this light, and we are condemned to a white activity, a white society, money, brain and memory, to cleanse the bodies, a complete asepsis. Finally, violence and history are removed by a gigantic aesthetic surgical effort that no one else but a society where violence and negativity are prohibited and individuals who make up such a society remain. Yet everything that cannot be denied by their present state is condemned to a radical vagueness and a never-ending simulation” (1998: 50).

Seeing obviously requires certain conditions to occur. Just as extreme light leads to the disappearance of the image, so too the darkness. The use of light in the field of art is a determining factor of the style of visibility and therefore how to show and what to show. John Berger, in his book Ways of Seeing, said: “To be visible is to be there; not being there is being invisible.

A voice, a smell, or a microbial thing might be both in and out of sight because of its nature, not because of where it is” (2014: 223). We can include the absence of light in the category of those not perceived by the eye because of his own nature as mentioned by Berger. A situation in which, in terms of being, a controversy between invisibility and existence and presence is being created.

The sound that is added to the image is produced digitally and is in parallel with the flow of image and moments of interruption. As the image leaves a cosmic effect and fills up the whole space, we are drawn into a temporary and imaginary world, and the sound that resonates in the entire gallery provides a spacious cosmic atmosphere.

27

Gri/s In this work, the image reflected from the screen presents illusions to us and the movement becomes traceable watchable as times passes by. So, we know that we have entered into a loop in time. As Elias stated in An Essay on Time, about the order of these movements over time, “The perception of events that happen at different times, one after another as ‘a sequence in time,’ and the perception of time as a single image created by remembering what had happened, predicting what will happen later using the conscious mind, and understanding what is happening now requires a knowledge of the fact that they do not happen at the same time when unifying agents (by that I mean human) build a mental image that designs A, B, C events happening successively together” (2000: 59).

The holistic sense of time emerging as a result of the synthesis occurring between the succession and synchronicity of these processes makes it possible to perceive the stones and the images of nature projected on them as an entirety of relations in this work. Technically produced images of nature (cloud, tree, water) using light are undoubtedly based on a second-hand production and representation of nature. The contact with this artificial nature, which corresponds to the reproduction of the city and the nature, is made visible within the context of the relationship between the control of light and the tone of voice and the visual one as a form of reduced representation.

“Here and Gone” envisages the vital cycle between the beginning and the ending, between the light and the shadow, that comes and goes, that is sometimes visible, present and sometimes invisible, absent. It presents this cycle to the eye at micro-level in a metamorphological sense.

References Berger, John. Görme Duyusu, (Trans. Osman Akınhay), Istanbul, Agora Publishing, 2014.

Baudrillard, Jean. Kötülüğün Şeffaflığı, (Trans. Işık Ergüden), Istanbul, Ayrıntı Publications, 1998.

Elias, Norbert. Zaman Üzerine, (Trans. Veysel Atayman), Istanbul, Ayrıntı Publications, 2000.

Francalanci, Ernesto L. Nesnelerin Estetiği (Trans. Durdu Kundakçı), Dost Printing House, Ankara, 2012.

Tarkovski, Andrey. Mühürlenmiş Zaman, (Trans. Füsun Ant), Istanbul, Agora Publishing, 2008.

28

Gri/s

BİR VAR BİR YOK Şive Neşe BAYDAR

Bu yazı, 2017 yılında 22 Şubat-25 Mart tarihleri arasında Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde gerçekleşmiş olan Gece/Gündüz/Gibi isimli sergimde yer alan mekana yönelik bir yerleştirmeden yola çıkmaktadır. Sergi kapsamında “ses-ışık-madde” bileşeninde şekillenen çalışma, on bir adet taş malzemenin zemine yerleştirilmesi ve taşların üzerine doğaya ait görüntülerden oluşan yedi adet video görüntüsünün mapping tekniğiyle yansıtılmasıyla gerçekleştirilmiştir.

“Bir Var Bir Yok”, başlangıç ile son, ışık ile gölge arasında giden gelen, bir görünen, var olan ve bir görünmeyen, yok olan arasında yaşamsal döngüyü kurgulamakta, onu tekrar mikro bir düzlemde metaforik anlamda bakışımıza sunmaktadır. Rastlantısal olarak süregiden görüntü, kendi zamanı-mekanı bağlamında kurduğu ilişkiler-bağlantılar ile mikro düzeyde yaşamsal bir alan, bir döngüdür.

Bu yerleştirme, ilk bakışta bir peyzaj, bir bahçe izlenimi yaratmaktadır.

Yerleştirme, ilişkiler ağı olarak düşünülebilecek bir bahçe sunar. Projeksiyonun yansıtmış olduğu doğa görüntüleri tamamen yanılsama olarak oradadırlar; fakat bu varoluş kısa sürelidir. Başka bir deyişle görüntüler bir vardır, bir yoktur. Videoların taşların yüzeyindeki kavisli yapıya yansımasıyla, görüntü yüzeydeki kıvrımlar arasında hareket etmektedir. Malzemenin kendisinden kaynaklanan girintili-çıkıntılı topografik yapı, görüntülerin dalgalanmasına yol açmış ve taşların yüzeyini yansımanın gerçekleştiği basit bir ekran olmaktan çıkarıp hareketli hale getirmiştir. Bu girinti-çı29

Gri/s kıntılar arasındaki tek canlı görüntüsü ise havada süzülen bir martının görüntüsüdür. Francalanci “Günümüzdeki gösteri doğanın değil, teknikindir.

Her konuşmamızın temel noktası budur. Doğanın kendisinde güzel, göz alıcı, estetik olan hiçbir şey yoktur; onu sürekli değiştirerek, betimleyerek ve tüketerek ona bu değeri veren biziz. Metropole dönüşen kentin (doğal olmayandan çok) doğal karşıtı durumunda gösterinin ortaya çıkarılması, modernitenin ilk büyük eleştirmeni olan Charles Baudelaire’e kadar gider” (2012: 65). Yerleştirmede bir çeşit ışık gösterisi olarak doğa tasviriyle karşı karşıya kalışımız, kaçınılmaz bir şekilde doğanın yapay olarak kurgulanışını vurgular niteliktedir. Görüntüler yer değiştirir, birbirlerinin yerine geçer ve böylece yanılsama oyunu devam eder. Ta ki projeksiyon görüntüsü yansıtılmayan, görüntünün kesintiye uğradığı kısa anlara kadar. İşte bu anlarda taşın varlığı görünür olur. Bu ışığın ve görüntünün yansımadığında gerçekleşen, taşın realitesinin olabildiğince farkına varılan anlar, yer değiştirmenin artık mümkün olmadığı anlardır. Çok katmanlı ilişkiler yapısı içinde orada olan ama görünmeyen, sırasını bekleyen taşlar, projeksiyondan yansıyan görüntü ile görünürlüğe kavuşur.

Görünür olanlar arasında devam eden yer değiştirmeler söz konusudur ve bahsedilen yer değiştirme yine ışık aracılığıyla gerçekleşir. Bu diyalog zıtlıklar ve geçirgenlikler bağlamındadır. Belki de geçiş anları, yer değiştirmeler kapsamında ele alınışın aracı haline gelirler. Tarkovski’nin şu sözleri, serginin bağlamına dair çok şey söylemektedir: “Sebep ve sonuç, durmadan değişen bağlantılarla birbirini etkiler. Biri bir şeyi ortaya çıkarır ve daha hemen o anda, acımasız kesinlikle öteki olur; biz bu dönüşümlerin tamamını anında ve eksiksiz olarak kavrayabilseydik, işte bu bizim sonumuz olurdu.

Sebep ile sonuç arasındaki bu bağ, yani bir durumdan ötekine geçiş, zamanın bir varoluş biçimi, zaman kavramının günlük hayat deneyimi içinde maddeleşmesidir de aynı zamanda” (2008: 45). Tarkovski’nin zamansal deneyimi temellendirdiği, değişim ve zamanın maddeleşmesi ile süregiden zaman algısı arasında bağ kurmak mümkün gözükmektedir. Söz konusu, merkezinde değişim olgusunun yer aldığı akış halinde bir zamandır.

Göz seviyesinin altına yerleştirilmiş olan bu taşlar, bakışımızı kendi üstlerine çeker. Mekan karanlık oluşuyla görünmezlik kazanır, vurgu ışıkla görünür kılınan taşlardadır. Mekana dair diğer tüm ayrıntılar, mekanın eni, boyu, derinliği gibi veriler karanlıkta kalarak görünmez olur, silikleşir. Şüphesiz aydınlık ve karanlığın başlangıç anlamı olan ışık ve gölgeler üzerine kurulu bu düzenek, doğal bir süreç olmaktan çok insan üretimidir. Sa30

Gri/s nayi Devrimi sonrasında oluşan modern kentlerin ve metropollerin içinde ışığın teknolojik bir araç halini alması, sunulan görünürlüğün istendiği zaman kontrol edilmesini de mümkün kılmaktadır. Işığın yönetilebilirliği ve teknolojik olarak yaygınlaşmasıyla, bilgisayarların gelişimi yapay ışık, neonlar vb. aydınlatma araçları sanatsal üretimin malzemesi haline gelmiştir.

Işığın etkisinin artışı karanlıkla ters orantılıdır. Jean Baudrillard’ın aşırı ışık karşısında insanlığın maruz kaldığı tehlikeye dair uyarıcı şu sözleri dikkate değerdir: “Durumumuz biraz gölgesini yitirmiş adama benzer: Üstüne düşen ışık karşısında şeffaflaşmıştır ya da her yandan aydınlatılmış olarak, korunmasız biçimde tüm ışık kaynaklarından aşırı ışık almıştır. Teknikler, görüntüler ve enformasyon da bizim her tarafımızı aydınlatmaktadır; bu ışığı kırıp geri yansıtamıyoruz ve beyaz bir etkinliğe, beyaz bir toplumsallığa, para, beyin ve bellek gibi, bedenlerin de temizlenmesine, tam bir asepsiye (mikropsuzlaştırmaya) mahkûmuz. Sonunda şiddetin ve olumsuzluğun yasak edildiği bir toplum ve böyle bir toplumu oluşturan bireylerden başka kimsenin kalmadığı dev bir estetik cerrahi girişimiyle şiddet ve tarih temizleniyor. Oysa kendini mevcut hâliyle yadsıyamayan her şey kökten belirsizliğe ve bitmeyen bir simülasyona mahkûmdur” (1998: 50).

Görmek besbelli bazı koşulların oluşmasını gerektirmektedir. Aşırı ışık nasıl görüntünün yok olmasına neden oluyorsa, karanlık da benzer şekilde görüntünün yok olmasına neden olmaktadır. Sanat alanında ışığın kullanımı, görünürlüğün biçemini dolayısıyla da neyi neyin nasıl gösterileceğini belirleyici niteliktedir. John Berger Görme Duyusu isimli kitabında “Görünebilir olmak, orada olmaktır; orada olmamak, görünmez olmaktır.

Bir ses, bir koku ya da mikrobik bir şey, bulunduğu yerden dolayı değil de kendi doğasından dolayı hem orada hem de görünmez olabilir” der (2014: 223). Berger’ın bahsettiği kendi doğası gereği göz tarafından algılanmayanlar kategorisine ışığın yokluğunu da dahil edebiliriz. Varlık açısından görünmezlikle varoluşun ve mevcudiyetin tartışmalı olduğu bir durum yaratılmaktadır.

Görüntüye katılan ses ise dijital olarak üretilmiş ve görüntünün akışıyla ve kesintiye uğrama anları ile paralellik oluşturmaktadır. Görüntünün kozmik bir etki bırakması ve tüm mekanı dolduruşu ile bizi bulunduğumuz yerin geçiciliğine ve düşsel olanın içine çeker, tüm galeri mekanında yankılanan ses, kozmik bir atmosfer sunar. Çalışmada, ekrandan yansıyan görüntü bize illüzyonlarını sunmakta ve hareket, geçen sürenin içinde izlenir konuma gelmektedir. Böylece zamansal 31

Gri/s olarak bir döngünün içine girdiğimizi anlarız. Zaman içindeki bu hareketlerin düzeni ile ilgili olarak Elias’ın Zaman Üzerine adlı kitabında ifade ettiği gibi. “Birbiri ardına farklı zamanlarda gerçekleşen olayların ‘zaman içinde bir sıralılık’ olarak algılanması, önce olanı hatırlayan ve bilinç gözünü kullanarak daha sonra olacak olanla ve şimdi olanla birlikte tek bir imge olarak zamanın algılanması, birleştirici birimlerin (insanı kastediyorum), birbiri ardına gerçekleşen A,B,C olaylarını bir arada tasarlayan zihinsel bir görüntüyü kurarken, bunların aynı anda gerçekleşmediği bilgisini de sahip olmasını gerektirir” (2000: 59).

Bu süreçlerin ardışıklık ve eşzamanlılığı arasında kurulan sentez sonucu ortaya çıkan bütünsel zaman algısı sayesinde çalışmada yer alan taşlar ve üzerine düşen doğa görüntüleri bir ilişkiler bütünü olarak algılanabilir hale gelir. Teknik olarak üretilen ışıkla oluşturulmuş doğa görüntüleri (bulut, ağaç, su) şüphesiz doğanın ikinci elden bir üretimi ve temsiliyetine dayanmaktadır. Şehrin ve doğanın yeniden üretimine karşılık gelen bu yapay doğa ile kurulan temas, indirgenmiş bir temsiliyet biçimi olarak ışığın denetimi ile sesin tınısı ve görsel olanla kurduğu ilişki bağlamında görünür kılınır.

“Bir Var Bir Yok”, başlangıç ile son, ışık ile gölge, ölüm ve yaşam arasında giden gelen, bir görünen, var olan ve bir görünmeyen, yok olan arasında yaşamsal döngüyü kurgulamakta, onu tekrar mikro bir düzlemde metaforik anlamda bakışımıza sunmaktadır.

Kaynakça Berger, John. Görme Duyusu, (Çev. Osman Akınhay), İstanbul, Agora Kitaplığı, 2014.

Baudrillard, Jean. Kötülüğün Şeffaflığı, (Çev. Işık Ergüden), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1998.

Elias, Norbert. Zaman Üzerine, (Çev. Veysel Atayman), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2000.

Francalanci, Ernesto L. Nesnelerin Estetiği (Çev. Durdu Kundakçı), Ankara, Dost Kitapevi Yayınları, 2012.

Tarkovski, Andrey. Mühürlenmiş Zaman, (Çev. Füsun Ant), İstanbul, Agora Kitaplığı, 2008.

32

Gri/s

Onur Karaalioğlu, Spring Of Humanity, 2018, Painting on Canvas, 130 x 150 cm, Turkey/Sakarya Onur Karaalioğlu, İnsanlık Baharı, 2018, Tuval Üzeri Yağlıboya, 130 x 150 cm, Türkiye/Sakarya

34

Gri/s

SPRING OF HUMANITY Onur Karaalioğlu

In its simplest form, the body which can be described as “The body, which is opposed to the mind or spirit of human, organism or physical essence” (Cevizci, 1999: 41) represents a biological being. The meaning of the body, which is located at the center of the research topics of many scientific fields such as anthropology, sociology, biology, philosophy and history, changes depending on the time and the style of consideration of the consequences of the structures shaping the society. The person who is categorized as the carrier of the body should be considered as body, soul, and spirit when considered from the perspective of phenomonology, and these items should be studied as separate phenomenological fields. By noting the distinction between the categorial inclusion of the entity, its limitation makes it possible to handle it within all kinds of spatiality. In this context, “the entity itself has its own on-the-property, which is possible on its own, but on the basis of the entity in the world in general” (Heidegger, 2004: 34-35).

The determination of the existence of human in the world makes the inferences about its existential spatiality possible. The reinterpretation of the inferences about the existence of human within the context of individual perspectives makes it possible for new perspectives to come into view in the field of art as soon as it shapes everyday life.

When examined in this context, Onur Karaalioglu’s paintings, which use traditional methods and techniques to present the body with an unusual point of view, are transformed into an expression area where the reflected reality from the camera lens and the perceptual reality are used together.

35

Gri/s The images transferred to the canvas surface with reference to the photographic reality contain a secondary interpretation of the reality in which individual judgments enter the scene after the camera lens. Surfaces whose paintings of the visible are reshaped by paint create an alternative space that incorporates the original style of the artist as it turns into a re-presentation of reality. These areas, where the entity has a new recognition in the direction of individual inferences, make the instant expressions of the artist visible and record them.

The chaotic state of the universe and complicated formations that the universe is in are the only urges that trigger KaraalioÄ&#x;lu’s artistic action. This chaotic structure, which shapes the artist’s perspective on the world, excludes ordinary life from its perception boundaries in his works. As the dynamism within the chaos transforms into a consistent behavior in the creative process of the artist, it also mediates the search for reality. The examination of the visible parts of the chaos within individual judgments, allows the reality to turn into a void from out of its own reality. Evaluating the concept of chaos over the bodies that can express human psychological tension, the artist regards the human body as the starting point of chaos due to its complicated structure and brings up the problems of the complexity of chaos. The body image, shaped by this understanding, puts a critical attitude towards the source of problems, while revealing the effects of chaos on the individuals naturally. In this context, structural distortions affecting the whole of the works create an individual mechanism of criticism by destroying the facts considered to be true, and ensure that the phenomenons are reconsidered.

From the wars to the focuses of power, from politics to interest networks, the depictions of a multitude of things that are involved in life express a protest tribute to the helpless and desperate situations of mankind. Bodies, as the manifestation of the negative effects created by these versatile and complex relationships on the individual, constitute the focal point of the paintings as the only objective element of existence. While the relationship between body and space determines the boundaries of humanity as an ontological evidence, structural deformations on the surfaces, examine the process of change in which environmental factors that an individual lives in a particular harmony are included. All aspects of this harmony developed by the individual, either positive or negative, affect the details of the body and summarizes the vital dynamics that each individual is subjected to from past to future.

36

Gri/s Compositions that the artist creates sometimes with pure bodies, sometimes with accompanying symbolic elements to the body, generally turn out to be indicative of crimes committed against humanity. These indicators may reflect physical violence but they also evoke the neurotic states that occur in the individual sense. All these events are formulated in the artist’s plastic-solved compositions and presented as a cross section from life. While the dynamic atmosphere provided by the artist with all the color and form variables is visually strengthened by the fragmented structure of the body, the spectator also shares the dramatic situation experienced. The body, like a glass, falls apart or flows like water. The body, which disappears from the eyes as soon as the change of the individual is recorded with the interruption in which the artist has stopped the time.

The tension between the body and the space creates a two-sided perception. Facing with disappearance in the limitlessness of abstract space at first glance, the body, transcends its limits and seizes the space inside. The tension between the body and the space completes the existence of two opposing poles such as form and space, but it also provides a certain harmony between these two concepts. The fragmented structure of the body has a superficiality that spreads to the whole void, adapts to environmental factors and shares its dynamism. These conditions lead to the formation of a specific mechanism of reaction against the place in which the body is located and preserve the force that will prevent its disintegration by means of colors.

The compositions created by the artist in the series “Spring of Humanity” are reminiscent of the death experiences and the pain the body artists voluntarily give to their bodies in their performances. This terrible adventure of the body witnesses the moments when hopes for the future grew despite the bad effects created by the chaotic environment. The struggle between life and death since the dawn of humanity has been the scene of two-way controversy in life, just like the war between Eros and Thanatos (Solomon, 1973: 90). Chaos brings human beings to the brink of death but the pleasure taken from life attracts him into the inevitable war and fires the wick of the fight. The body that reveals its self with all its variances is transformed into a symbolic element of this struggle for existence.

The artist’s allegorical existence in the foreground of the series “Spring of Humanity” dramatically reveals the desperate situations in which the person in charge of war and politics and cultural oppression are present, and 37

Gri/s the defense resistance that he poses against him. The body, which represents the destructive power and existence expressed in the void, is reminiscent of the place and the sky wars in Greek mythology. The void itself Zeus, the body which is like a symbol of uncontrolled reality of the earth being tried to be earth and tame, is a titan. The void itself is Zeus and the body which is composed of earth and is like a symbol of uncontrolled reality of the earth which is tried to be tamed, is a Titan (Comert, 2006: 23). The body, which stands as a temporary reality against the void that can swallow everything, has been made even stronger with a mask that protects it from external influences. The balance between the body and void, which is established with shades of red, brown and blue supports as a plastic value of conceptual opposition between earth and sky.

The body that forms the starting point of the chaos is heading for disintegration as an object in the midst of the struggle for power, war and destruction as it is in Goya’s “Saturn devouring his son” (Krausse, 2005:54).

While these interventions made by external conditions to the integrity of the body reveal an act of annihilation against the spiritual structure of the individual, the vertical influences that the body flows through become an indicator of the temporality of life. Eyes, which have been studied in a detailed manner contrasting the fragmented structure of the body that has undergone structural degradation and has been stripped from the reality, maintain its integrity as a witness to the living drama and sheds light on the facts. At the same time, the depictions of the eyes in a realistic way make the tensions between existence and disappearance even stronger.

With the general line of “Spring of Humanity” where the artist places his figures at the center of the picture a protest tribute to the helpless and desperate situations of the mankind is expressed. The scenes, in which painful situations of the body- regarded as the most important indicator of existence- dominate, are like the first struggle of a giant trying to touch the earth, and they are confronted with the facts of the world. It is possible to read the trauma experienced by the body included in the chaos with its own body, in deformations on the flesh and the skin.

The figures depicted in an order other than the classical portrait, unlike the descriptions that define a single identity in the traditional sense, dehumanize the figure which are located at the center of the work. The unidentified bodies, which constitute the focus of the work, have a symbolic expression that expresses the desperate situations humanity faces. The de38

Gri/s formations applied on the body and the fact that the skin is removed from reality through pastel colors, objectifies the body. With this objectification, abstract spaces using the background are even closer to the viewer. The body, which is exposed to external factors to be disintegrated, dissolves in the eyes of the viewers, with the plastic effects created by the artist.

References Cevizci, Ahmet. Felsefe Terimleri Sözlüğü, Istanbul, Paradigma Publishing, 1999 Heidegger, Martin. Varlık ve Zaman, Istanbul, Idea Publising (Trans. Aziz Yardımlı), 2004.

Solomon, Andy. Eros - Thanatos: A Modification Of Freudian Instinct Theory In The Light Of Torah Teachings, New York, Tradition: A Journal of Orthodox Jewish Thought, Vol. 14, No. 2, 1973.

Cömert, Bedrettin. Mitoloji ve İkonografi, Istanbul, De Ki Publishing, 2006.

Krausse, Anna – Carola. Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, Istanbul, Literatür Publising (Trans. Dilek Zaptcıoğlu), 2005.

39

Gri/s

İNSANLIK BAHARI Onur Karaalioğlu

En yalın haliyle “İnsanın zihin ya da ruhuna karşıt olan vücudu, organizması ya da maddi tözü” (Cevizci, 1999: 41) olarak tanımlanabilecek olan beden, biyolojik olarak bir varlığı temsil eder. Antropoloji, sosyoloji, biyoloji, felsefe ve tarih gibi birçok bilim alanının araştırma konularının merkezinde yer alan bedenin kavram olarak anlamı, toplumu şekillendiren yapılanmalar sonucu ele alınma biçimine ve zamana bağlı olarak değişmektedir. Bedenin taşıyıcısı olarak kategorize edilen insan ise fenomonolojik açıdan ele alındığında, beden, ruh, tin olarak düşünülmeli ve bu öğeler ayrı fenomenal alanlar olarak incelenmelidir. Varlığın kategorik içerdikleri arasındaki ayrımı görülerek, sınırlandırılması varlığı her tür uzaysallığı dahilinde ele alınabilmesini olanaklı kılar. Bu bağlamda “varlığın kendisinin kendi ‘uzaydaki-varlığı’ vardır ki, kendi yanından ancak genel olarak dünyadaki-varlık temelinde olanaklıdır” (Heidegger, 2004: 34-35). İnsanın dünyadaki varlığının tespiti, onun varoluşsal uzaysallığı üzerine sunulan çıkarımları olanaklı kılar. İnsanın varoluşuna dair çıkarımların bireysel bakış açıları dahilinde yeniden yorumlanışı, gündelik yaşamı biçimlendirdiği oranda sanat alanında da yeni bakış açılarının gündeme gelmesine olanak sağlamaktadır.

Bu kapsamda incelendiğinde, Onur Karaalioğlu’nun geleneksel yöntem ve tekniklerden yararlanarak bedeni alışılmışın dışında bir bakış açısıyla sunduğu resimleri, objektiften yansıyan gerçeklik ile algısal gerçekliğin bir arada kullanıldığı bir dışavurum alanına dönüşmektedir. Fotoğrafik gerçeklik referans alınarak tuval yüzeyine aktarılan imgeler, objektiften sonra 41

Gri/s bireysel yargıların da devreye girdiği ikincil bir gerçeklik yorumu içermektedir. Görünür olana dair verilerin boyayla yeniden biçimlendiği yüzeyler, gerçekliğin yeniden sunumuna dönüşürken, sanatçının özgün üslubunu dahil ettiği alternatif bir alan yaratmaktadır. Varlığın, bireysel çıkarımlar doğrultusunda yeni bir tanıma kavuştuğu bu alanlar, sanatçının anlık dışavurumlarını görünür kılmakta ve kayıt altına almaktadır.

Evrenin içinde bulunduğu kaos hali ve karmaşık oluşumlar Karaalioğlu’nun sanat yapma edinimini tetikleyen yegane dürtülerdir. Sanatçının dünyaya bakış açısını biçimlendiren bu kaotik yapı, çalışmalarında olağan yaşamı algı sınırlarının dışında tutmaktadır. Karmaşanın kendi içerisindeki dinamizmi sanatçının yaratım sürecinde tutarlı bir davranışa dönüşürken, gerçekliğin arayışına da aracılık etmektedir. Kaosun, görünür kısımlarının bireysel yargılar dahilinde irdelenmesi, gerçeği kendi gerçekliğinin dışına bir yere, boşluğa dönüşmesine olanak sağlamaktadır. Kaos kavramını insanın psikolojik gerilimini de ifade edebilecek bedenler üzerinden değerlendiren sanatçı, insan bedenini karmaşık yapısı gereği kaosun başlangıç noktası olarak kabul etmekte ve karmaşanın özüne dönük sorunları gündeme getirmektedir. Bu anlayışla biçimlenen beden imgesi, kaosun bireyler üzerindeki etkilerini olağanca çıplaklığıyla gözler önüne sererken, problemlerin kaynağına yönelik eleştirel bir tavır ortaya koymaktadır. Bu bağlamda çalışmaların bütününe tesir eden yapı bozumları, doğru olduğu kabul edilen gerçekleri yıkıma uğratarak bireysel bir eleştiri mekanizması yaratmakta ve olguların tekrar gözden geçirilmesini sağlamaktadır.

Savaşlardan - iktidar odaklarına, politikadan - çıkar ilişkilerine kadar hayatın içinde yer alan bir çok olguyu bütüncül bir kavrayışla irdeleyen betimlemeler, insanlığın içerisinde bulunduğu aciz ve çaresiz durumları protest bir tavırla dile getirmektedir. Bu çok yönlü ve karmaşık ilişkilerin bireyler üzerinde yarattığı olumsuz etkilerin tezahürü olan bedenler, varoluşun tek nesnel unsuru olarak resimlerin odak noktasını oluşturmaktadır. Beden ve uzam arasında kurulan ilişki ontolojik bir kanıt olarak insanlığın sınırlarını belirlerken, yüzeyler üzerinde gerçekleştirilen yapı bozumları, bireyin belirli bir uyum içerisinde yaşadığı çevresel faktörlerin dahil edildiği değişim sürecini irdelemektedir. Birey geliştirdiği bu uyumun olumlu ya da olumsuz tüm yönleri bedenin detaylarına tesir etmekte ve geçmişten geleceğe her bireyin maruz kaldığı yaşamsal dinamiklerin bir özetini çıkarmaktadır.

Sanatçının, kimi zaman ele aldığı salt bedenlerle, kimi zaman bedene eşlik

42

Gri/s eden simgesel unsurlarla oluşturduğu kompozisyonlar, genel itibariyle insanlığa karşı işlenen suçların göstergesine dönüşmektedir. Bu göstergeler fiziksel şiddetin yansıması olabileceği gibi bireysel anlamda ortaya çıkan nevrotik durumları da çağrıştırmaktadır. Tüm bu olgular, sanatçının plastik olarak çözümlediği kompozisyonlarında formüle edilmiş ve yaşamdan bir kesit olarak sunulmuştur. Sanatçının tüm renk ve form değişkenleriyle sağladığı dinamik atmosfer bedenin parçalı yapısıyla görsel olarak güçlendirilirken, yaşanılan dramatik duruma seyirciyi de ortak etmektedir.

Beden, yere düşmüş bir cam gibi parçalara ayrılmakta ya da su gibi akıp gitmektedir. Bireyin geçirdiği değişim ile an be an gözlerden kaybolan beden, sanatçının zamanı durdurmuşçasına yakaladığı kesitle kayıt altına alınmaktadır.

Beden ile mekan arasında yaşanan gerilim iki yönlü bir algı yaratmaktadır. İlk bakışta soyut mekanın sınırsızlığında kaybolmaya yüz tutmuş olan beden, diğer yönüyle kendi sınırlarını aşmakta ve mekanı içten içe ele geçirmektedir. Beden ile mekan arasındaki gerilim form ve boşluk gibi iki zıt kutbun varoluşunu tamamlarken bu iki kavram arasında belirli bir uyumu da sağlamaktadır. Bedenin parçalı yapısı tüm boşluğa sirayet eden, çevresel etkenlere uyum sağlayan ve onun dinamizmine ortak olan bir yüzeyselliğe sahiptir. Bu koşullar, bedenin içinde bulunduğu mekana karşı belirli bir tepki mekanizmasını oluşumunu sağlamakta ve onu yitip gitmekten kurtaracak gücü renkler vasıtasıyla muhafaza etmektedir.

Sanatçının İnsanlık Baharı adlı serisinde oluşturduğu kompozisyonlar, tıpkı beden sanatçılarının performanslarında olduğu gibi ölüm tecrübeleri ve bedenlerine gönüllü olarak verdikleri acıyı anımsatmaktadır. Bedenin bu ıstırap dolu serüveni, kaotik ortamın yarattığı kötü etkilere karşın, geleceğe dair umutların yeşerdiği anlara da tanıklık etmektedir. İnsanoğlunun doğduğu günden beri ölüm ve yaşam arasında verdiği mücadele bu resimlerde tıpkı Eros ve Thanatos arasındaki savaş gibi yaşamın iki yönlü çekişmesine sahne olmaktadır. (Solomon, 1973: 90) Kaos insanoğlunu ölümün eşiğine getirmektedir fakat hayattan alınan haz da onu kaçınılmaz savaşın içine çekmekte ve mücadelenin fitilini ateşlemektedir. Tüm değişkenleriyle benliğini ortaya koyan beden ise girişilen bu varoluş mücadelesinin simgesel unsuruna dönüşmektedir.

Sanatçının İnsanlık Baharı adlı serisinde ön plana çıkan varoluş alegorisi, savaş, politika ve kültürel baskıların odağındaki insanın içerisinde bulunduğu çaresiz durumları ve ona karşı ortaya koyduğu savunma direncini 43

Gri/s dramatik bir biçimde gözler önüne sermektedir. Boşlukla ifade edilen yok edici güç ve varoluşun temsili olan beden tıpkı Yunan Mitolojisinde geçen yer ve gök savaşlarını anımsatmaktadır. Boşluğun kendisi Zeus, topraktan olma ve evcilleştirilmeye çalışılan toprağın kontrolsüz gerçekliğinin sembolü gibi olan beden ise bir titandır (Cömert, 2006: 23). Her şeyi yutabilecek olan boşluğun karşısında geçici bir gerçeklik olarak duran beden, onu dış etkilerden koruyacak bir maske ile daha da güçlü kılınmıştır. Beden ve boşluk arasında kırmızı, kahverengi ve mavi renk tonlarıyla kurulan denge ise toprak ve göksel olan arasındaki kavramsal karşıtlığı plastik olarak desteklemektedir.

Kaosun başlangıç noktasını oluşturan beden, Goya’nın Çocuklarını Yiyen Satürn’ünde olduğu gibi iktidar mücadelesinin, savaş ve yıkımın ortasında kalan bir nesne olarak parçalanmaya doğru gitmektedir (Krausse, 2005: 54). Dış koşullar tarafından bedenin bütünselliğine yapılan bu müdahaleler bireyin ruhsal yapısına karşı da bir yok etme eylemini ifşa ederken, bedeninin akıp gittiği dikey yönlü etkiler yaşamın geçiciliğini temsil eden bir göstergeye dönüşür. Yapı bozumuna uğrayan ve gerçeklikten an be an sıyrılan bedenin parçalı yapısına tezat oluşturacak biçimde detaycı bir anlayışla ele alınan gözler, yaşanan dramın tanığı olarak bütünselliğini korumakta ve gerçeklere ışık tutmaktadır. Gözlerin gerçekçi bir biçimde betimlenişi aynı zamanda, var olma ve yok oluş arasında yaşanan gerilimleri daha da güçlü kılmaktadır.

Sanatçının, figürlerini resmin merkezine konumlandırdığı İnsanlık Baharı adlı seri genel hatlarıyla, insanlığın içerisinde bulunduğu aciz ve çaresiz durumlar protest bir tavırla dile getirilmektedir. Var olmanın en önemli göstergesi sayılan bedenin içinde bulunduğu sancılı durumların hakim kılındığı sahneler, toprak anaya temas etmeye çalışan bir devin ilk mücadelesi gibidir ve dünyanın gerçekleriyle yüzleştirilmektedir. Kendi bedeniyle birlikte kaosun içine dahil olan bedenin yaşadığı travmayı, et ve ten üzerinde gerçekleştirilen deformasyonlarda okumak mümkündür.

Klasik portre anlayışının dışında bir düzenle betimlenen figürler, geleneksel anlamda, tek bir kimliği tanımlayan betimlemelerin aksine, çalışmanın merkezinde yer alan figürü kimliksizleştirmektedir. Çalışmanın odak noktasını oluşturan kimliksiz bedenler, insanlığın karşı karşıya kaldığı çaresiz durumları ifade eden sembolik bir anlatıma sahiptir. Beden üzerinde uygulanan deformasyonlar ve tenin pastel renkler vasıtasıyla gerçekliğinden uzaklaştırılması, bedeni nesneleştirmektedir. Bu nesnelleştirme ile birlikte 44

Gri/s arka planda kullanılan soyut mekanlar, izleyiciyi bedene daha da yakınlaştırmaktadır. Dış etkenler tarafından parçalanmaya maruz bırakılan beden, sanatçının yarattığı plastik etkilerle, izleyicinin gözleri önünde eriyip gitmektedir.

Kaynakça Cevizci, Ahmet. Felsefe Terimleri Sözlüğü, İstanbul, Paradigma Yayınları, 1999.

Heidegger, Martin. Varlık ve Zaman, İstanbul, İdea Yayınevi (Çev. Aziz Yardımlı), 2004.

Solomon, Andy. Eros - Thanatos: A Modification Of Freudian Instinct Theory In The Light Of Torah Teachıngs, New York, Tradition: A Journal of Orthodox Jewish Thought, Vol. 14, No. 2, 1973.

Cömert, Bedrettin. Mitoloji ve İkonografi, İstanbul, De Ki Basım, 2006.

Krausse, Anna – Carola. Rönesanstan Günümüze Resim Sanatının Öyküsü, İstanbul, Literatür Yayınları (Çev. Dilek Zaptcıoğlu), 2005.

45

Neslihan Özgenç Erdoğdu, Sleep, 2016, Acrylic-Oil painting on Canvas, 120x100 cm, Sakarya/Turkey.

Neslihan Özgenç Erdoğdu, Uyku, 2016, Tuval Üzeri Akrilik-Yağlıboya, 120x100 cm, Sakarya/Türkiye.

46

Gri/s

TIME–TIMELESS–SPACE-SPACELESS TALES Neslihan Özgenç Erdoğdu

In the physical continuity of the human being, time and space are perhaps the primary conditions of being able to exist, perceive and make sense of existence. They are also necessary for a beginning. An occurrence that has a definite beginning and end, perceptible by the senses or can be enacted in the mind is built in them. Time and space are the determinants of belongingness to existence.

“Symbolic arrangements of space and time form a framework in which the individual can identify his or her identity and place within society. The reason why it is so vigorously demanded by the individual to comply with the collective rhythms is that the forms and spatial formations of time make it possible for a group not only to describe the world but also to reassemble itself according to this representation” (Harvey, 2003: 214).

The memories of cultures or individuals are also shaped by the sense of time and place. Important days and places for the societies preserve their essentialness in the operation of the memory. Historical values ​​are kept alive in a time-space axis in the formation of the cultural structure, multiplying the cultural memory. Their present and future are played out and planned through time and space thanks to their awareness of belonging.

“The key concepts of being able to understand the world that human beings live in and to position themselves in that world are time and space.

Time and space are not objective facts, but are cultural events that undergo a change throughout history. It is indisputable that there is a clear differ47

Gri/s ence between the societies living in nature, not suffering from loss of interaction, acknowledging the sanctity of nature, accepting time as a natural process and the modern societies trying to have dominance over nature, considering time independently from space” (Özçınar, 2009: 90).

While in practical life the perception of time and space is related to the perception of reality of the individual, in tales there is a fictitious fantasy of a dream world free of time and space. Whereas the perception of reality varies with time, fiction is as old as language and a continuation of a tradition.

All fairy tales begins with “Once upon a time.” In that tales, the time is hidden somewhere in the past. The place has no topographic location. They are reproduced from one language to another in the timeless and placeless world of the dream world. The creatures, heroes, monsters that the cultures had created in the stories of the past is a part of who we are today.

As though there is a secret compact between all cultures, they create their supernatural beings with similar characteristics. These creatures are sometimes the guardians of mankind, and sometimes they represent the evil that must be destroyed. Some come from far away. And the unknown culture of that faraway places interacts with our culture.

“The stories, where the real is blended with the surreal, taking place in a dream world at some indefinite time in the past, where ordinary people are often equipped with supernatural powers and struggle with ordinary or extraordinary beings and events, are called tales. In these stories, sometimes animals behave like humans; they can think, talk, even set up a court and judge each other. They are happenings in which voices and words are empowered by magic; where the underground, underwater, and sky melt within the same pot” (Akalan cited in Dilek, 2015: 184).

Tales are a bridge that carries the collective mind of the past to today. Like Esperanto, they undertake the task of a language based on symbolism. In the land of fairy tales, opposite characters form a symbolic structure by creating strong contradictions. The physical laws of nature lose their validity in these realms. Supernatural powers like magic and witchcraft determine the fate of beings. The miracles in the tales become a source of hope with a supernatural formation (Warner, 2015).

There are different opinions on the intercultural similarity of the tales. It is thought that the bases of the tales are of Indian origin and they are moved to the West via silk and spice roads. However, according to the anthropo48

Gri/s logical view that emerged as a response to the Hindu view argues that there is not only a single base of tales. Considering the fact that the people of the same cultural level have common beliefs and traditions, this view believed that the tales came into being separately in different places, but similar to each other (Fuat, 2004: 161).

The fact that the tales have similar features in different geographies is associated with the motive to seek answers about the unknown. The tales have created their own discourse in the world of imagination, using the same analogic language as the traditional mythologies of the polytheistic periods, where mythological gods are created drawing inspiration from the nature. It is unthinkable that these discourses could be moved to another geography through such factors as migration, war, and trade. Although the conviction that tales originated in India can still be a matter of discussion, it is indisputable that tales were transferred to many parts of the world by evolving and through cultural interactions. Even if cultural phenomena, such as folks and customs, can be integrated into life too, the characteristic of tales to be creations of unlimited imagination transforms them into world travellers independent of their culture.

The rich, imaginary narrative of the tales, containing endless creativity has also been a source of inspiration for many artists. The fiction of the tales has many similarities with the narrative art form. The best example of this is the iconic and miniature paintings of the Middle Ages, beginning with the Egyptian hieroglyphs, who have the multiple narratives of the perception of time and space.

In the miniatures, as Florenski put it, different places in different times are perceived as if they are the pieces of a single place. These places, moving between clear cut grounds, does not direct the attention of the eye on a single centre. They do not include the antagonisms of factors that form a monocentric perspective, such as near, far or background (Florenski, 2001: 26). “There is a similar concern in the miniatures that appear in the icons of the Middle Ages and Eastern Churches and in Anatolia. They do not wish to represent the object they are painting, they wish to lose it. For this reason, it does head from the eye to the painting; it heads from the painting to the eye. In this visual universe, where divine transcendence is imitated, it is possible to be lost in space or even to transform into space itself. It is not possible, however, to find the rational space determined by the ideals of the Enlightenment. It is clear that the understanding of these two different 49

Gri/s spaces point to two different worlds that are the product of different mentalities” (Özçınar, 2009: 95).

While placing the rational space on the same platform as perspective makes it necessary to look at the object from a certain angle, in icons and miniatures a multi-spaced and multi-timed world is created. As mentioned in Ayvaoğlu’s Aşk Estetiği this understanding dating back to the times when perspective was not used painting and the uncertainty of the time and space in the tales and stories are formed from similar aesthetic principles.

A fairy-tale hero can show itself all over the universe. Since the concept of time and space is far from earthly formation, everything is possible in the narrative. Like the slippery slopes of dreams, both in narrative and in painting, reality takes shape through the creativity of the artist, without regard for the similarity to the visual perception. “In Islam, Sufism reveals that the outer world cannot be conceived with mind. With our mind and senses, it is only possible to conceive of reality limited to time and space.

However, true knowledge is the knowledge of absolute truth” (Ayvazoğlu, 2002: 35-60). This approach, which also reflects the point of view of the Islamic miniature tradition, emphasizes that determining reality through time and space would only lead to an error and that truth is hidden, that it cannot perceived.

The concept of multiple time and space, on which I based my artistic production process, is also shaped by the notion that truth is layered. The idea that we can belong to more than one time and space far beyond the reality provided to us by our visual perception has created the need to narrate a number of different formations on a single surface simultaneously like in the miniature paintings. A story is hidden in each of my paintings and in every piece of every painting. These stories are not in a certain order. When the images come together, they divide a momentary time into pieces, and the narratives are compressed into a single frame. Flying spaces form the past, present and future all together of the fairy figures living in them. As in the miniature paintings, the perspective of the spaces, the sizes of the figures are only related to the narration. And it covers the entire surface.

The white background creates an endless backdrop to this fragmented unity. These areas, where history, subconscious, tales, universe, dystopia, utopia, etc. can all appear in, actually aim to create the audience’s own story while creating their own. The presence of many stories in a single painting presents the outlook of a stranger who is watching the world from the at50

Gri/s mosphere. The fairy figures on the surface of the painting distinguish their own space and time from the others as if they are embroiling patterns.

The spaces in my paintings whisper tales to the people who look at them, like the ghosts that sometimes come out of abandoned, tumble-down buildings. The figures, who are torn away from the clouds or the ground, represent the nomadism of the homeless heroes, who have fallen away from their story and found themselves in the purgatory. This nomadism reflect the despair of solitude, just as Gilles Deleuze ve Félix Guttari put this way: “Nomadic thought does not require a subject who thinks universally, but instead desires a singular race and is not built on a complementary group; on the contrary, it spreads in a slippery, horizonless place like sea or steppe or desert” (1990: 71).

References Akalan, Ali Osman. Türk Dünyasında Masal Tarih İlişkisi, 21. Yüzyılda Eğitim ve Toplum Bilimleri ve Sosyal Araştırmalar Dergisi, Sayı:12 Cilt:4, 2015.

Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği, İstanbul, Ötüken Publications, 2002.

Arıcı, Ali Fuat. Tales of Turkey and the world according to their types and in historical order.

Erzurum, A. U. Journal of Turkish Research Institute, Issue 26, 2004.

Deleuze, Gilles; Guttari, Félix. Kapitalizm Ve Şizofreni I. (Trans. A. Akay). Istanbul: Bağlam Publications, 1990.

Günay, Umay. Masal, Türk Dünyası El Kitabı, Ankara, Turkish Culture Research Institute Publications, 1992.

Florensky, Pavel. Tersten Perspektif, (Trans. Y. Tukel), Istanbul, Metis Publications, 2001.

Harvey, David. Postmodernliğin Durumu, (Trans. S. Savran), Istanbul, Metis Publications, 2003. Özçınar, Meral. Toplumsal Kültürel Zaman Mekan Algısının Anlatı İnşasındaki Yeri Ve Örnek Film İncelemeleri, Istanbul, Istanbul University Communication Faculty Journal, Issue: 37, 2009.

Warner, Marina. Masallar Nasıl Ortaya Çıktı (07.01.2015) Retrived from http://www.bbc. com/turkce/ozeldosyalar/2015/01/150107_vert_cul_masallar on 15.03.2018.

51

Gri/s

ZAMAN–ZAMANSIZ–MEKAN-MEKANSIZ MASALLAR Neslihan Özgenç Erdoğdu

İnsanoğlunun mevcut sürekliliğinde zaman ve mekan, var olmanın, yaşadığını algılayabilmenin ve de anlamlandırabilmenin belki de en birincil koşuludur. Bir başlangıç için gerekli olan da onlardır. Başı sonu belli olan, duyularla algılanabilen ya da zihinde canlanabilen bir oluşumu içinde canlı tutar. Zaman ve mekan olgusu, varoluşun aidiyetliğini belirleyici kılar.

“Mekan ve zamanın simgesel düzenlemeleri, bireyin deneyimlerine, toplum içindeki kimliğini ve yerini saptayabileceği bir çerçeve oluşturur. Bireyin kolektif ritimlere uymasının böylesine şiddetle istenmesinin nedeni şudur: zamanın aldığı biçimler ve mekansal oluşumla, bir grubun dünyayı betimleyişini belirlemekle kalmaz, aynı zamanda, grubun kendini bu betimlemeye göre yeniden düzenlemesini sağlar” (Harvey, 2003: 214).

Kültürlerin ya da bireylerin bellekleri de zaman ve mekan algısı üzerinden şekillenir. Toplumlar için önem arz enden tarihler ve mekanlar belleğin işleyişinde gerçekliğini sürdürür. Tarihi değerler, kültürel yapının oluşumunda hep bir zaman-mekan ekseninde canlı tutularak kültürel belleği çoğaltır. Şimdiki zamanını ve gelecek zamanı da sahip olduğu aidiyet bilinciyle zaman ve mekan üzerinden yaşar ve planlar. “İnsanın yaşadığı dünyayı anlaması ve kendisini o dünya içinde konumlandırabilmesinin anahtar kavramları zaman ve mekandır. Zaman ve mekan nesnel olgular değil, tarih içinde değişime uğrayan kültürel olgulardır. Doğayla iç içe yaşayan, etkileşimin kaybolmadığı, doğanın kutsallığını kabul ederek yaşayan, zamanı doğanın kendi içindeki bir işleyiş olarak kabul edip 53

Gri/s yaşayan toplumlar ile doğa üzerinde egemenlik kurmaya çalışan zamanı mekandan bağımsız hale getiren modern toplumlar arasında belirgin fark olduğu tartışılmazdır” (Özçınar, 2009: 90).

Pratik yaşamda zaman ve mekan algısı, bireyin gerçeklik algısı ile ilişkiliyken, masallarda ise düşsel bir dünyanın zamansız ve mekansız gerçekdışılığı söz konusudur. Gerçeklik algısı zamana göre değişkenlik gösterirken, masallardaki gerçekdışılık dilin tarihi kadar eskidir ve bir geleneği sürdürür.

Bir varmış bir yokmuş ile başlar tüm masallar. Masallarda, zaman, arafta bir yerlerde geçmişte saklıdır. Mekanın, topoğrafik bir yeri yoktur. Düşlerin zamansız ve mekansız ama güvenli alanlarında dilden dile çoğalırlar.

Kültürlerin geçmişte yarattığı masallardaki yaratıklar, kahramanlar, canavarlar, bugüne dair kendimizde bir yerlerde karşılık bulur. Sanki tüm kültürler sözleşmişler gibi, doğaüstü canlılarını benzer özelliklerle yaratır. Bu yaratıklar, bazen insanlığın koruyucusu olur, bazen de yok edilmesi gereken kötülüğün temsilcisidir. Çok uzaklardan gelir bazıları. Ve o çok uzaklar, bilinmeyen kültürü kendi kültürümüze ortak ederler. “İnsanın gerçekle gerçeküstünü harmanlayıp, olmasını hayal ettiği dünyada, geçmişte belirsiz bir zamanda, sıradan insanların çoğu kez gerçeküstü güçlerle donanıp olağan veya olağanüstü varlık ve olaylarla mücadelesinin anlatıldığı hikâ- yelere masal adı verilir. Bu hikâyelerde bazen hayvanların da insanlar gibi davrandığı; düşünüp, konuşabildiği hatta mahkeme kurup birbirlerini yargılayabildikleri görülmektedir. Sesin, kelimenin sihirle güç kazandığı; yeraltı, su altı ve gökyüzü dünyalarının içi içe girdiği vakidir” (Dilek’ten aktaran Akalan, 2015: 184).

Masallar geçmişin kollektif aklını bugüne taşıyan bir köprü niteliğindedir.

Esperanto gibi sembolizme dayanan bir dil görevi üstlenirler. Birbirine karşıt karakterler, güçlü tezatlıklar yaratarak sembolik bir yapı kurar masalların diyarlarında. Doğal fizik yasaları bu diyarlarda geçerliliğini yitirir. Sihir, büyü gibi doğaüstü güçler kadere hükmeder. Masallardaki mucizeler, fizik ötesi bir oluşumla umut kaynağı olur (Warner, 2018).

Masalların kültürlerarası benzerliği ile ilgili farklı görüşler bulunmaktadır.

Masalların temellerinin Hint kökenli olduğu ve ipek ve baharat yolları üzerinden batıya taşındığı düşünülmektedir. Ancak Hindolojik görüşe tepki olarak ortaya çıkan antropolojik görüş ise masalların tek kaynağı olmadığını savunur. Bu görüş, aynı kültür seviyesindeki insanların ortak inanç 54

Gri/s ve adetlere sahip olduklarından hareketle masalların farklı yerlerde birbirine benzer olarak ayrı ayrı meydana geldiklerini benimsemiştir (Fuat, 2004:161).

Masalların farklı coğrafyalarda benzer özellikler taşıması, bilinmeyene karşı bir cevap arama güdüsü ile ilişkilidir. Çok tanrılı dönemlerin mitolojilerinden gelen bu gelenek tıpkı doğadan ilham alarak yaratılan mitolojik tanrılar gibi, masallar da benzer benzetim dili kullanarak, hayal dünyasında kendi söylemini oluşturmuştur. Bu söylemlerin göç, savaş, ticaret gibi birçok etmenler ile bir başka coğrafyaya taşınmama olasılığı düşünülemez.

Her ne kadar kökeninin Hint kaynaklı olabileceği tartışma konusu olsa da, kültürel etkileşimler ile masalların dünyanın birçok yerine evrilerek gittiği tartışılamaz bir gerçektir. Örf ve adet gibi kültürel olgular, yaşamla entegre olsalar bile, masalların düşlerde sınırsız bir hayal gücüyle yaratılması, onu kendi kültüründen bağımsız bir dünya gezginine dönüştürmüştür.

Masalların sonsuz yaratıcılık içeren zengin düşsel anlatımı birçok sanatçıya da esin kaynağı olmuştur. Anlatımcı sanat yapısıyla, masalların kurgusu birçok benzerlikler taşımaktadır. Buna en güzel örnek de, zaman ve mekan algısının çoklu anlatımına sahip, mısır hiyerogliflerinden başlayarak ortaçağın ikona resimleri ve minyatür resimlerdir.

Florenski’nin ifade ettiği gibi Minyatürlerde, farklı mekanların farklı zamanları sanki tek bir mekanın bütünü gibi algılanır. Belirgin zemin çizgileri arasında gezinen bu mekanlar, gözün ilgisini tek bir merkez üzerinde toplamaz. Yakın, uzak, arka plan gibi tek merkezli perspektifi oluşturan etmenlerin karşıtlıklarını içermezler (Florenski, 2001: 26).

“Ortaçağ ve Doğu kilisesi ikonalarında ve Anadolu’da ortaya çıkan minyatürlerde benzer bir kaygıya rastlanır. Resmettikleri nesneyi temsil etmek değil, onun içinde yitip gitmek istemektedirler. Bu nedenle gözden çıkıp resme değil, resimden çıkıp göze yönelir. Tanrısal bir aşkınlığa öykünülen bu görsel evrende, mekan içinde yitmek hatta mekanın kendisine dönüşmek söz konusudur. Aydınlanmanın koordinatlarıyla belirlenen rasyonel mekana rastlamak mümkün değildir. Şu açıktır ki bu iki ayrı mekan anlayışı bize farklı zihniyetlerin ürünü iki ayrı dünyayı işaret eder” (Özçınar, 2009: 95).

Rasyonel mekanın, perspektifle bir düzleme yerleştirilmiş olması, nesneye belli bir açıdan bakmayı gerekli kılarken, ikona ve minyatürlerde mekanda çoklu mekan ve zaman ait bir dünya yaratılır. Ayvazoğlu’nun Aşk Estetiği 55

Gri/s kitabında bahsettiği üzere de resim sanatında perspektifin kullanılmadığı dönemlerdeki bu anlayış ile masal ve hikayelerde geçen zaman ve mekanın belirsizliği benzer estetik prensiplerden oluşmuştur. Masal kahramanı, evrenin her yerinde kendini gösterebilir. Zaman ve mekan kavramı dünyevi oluşumdan uzak olduğu için, anlatıda her şeye imkan sağlanır. Rüyaların bize sunduğu kaygan zeminler gibi hem anlatıda hem de resimde gerçeğe ulaşma, optik algıya göre benzerlik kaygısı gütmeden, sanatçının yaratıcılığında şekillenir. “İslamiyet’te tasavvufta dış dünyanın akılla kavranamayacağını ortaya koyar. Duyularla ve akılla ancak zaman ve mekanla sınırlı gerçekliği kavramak mümkündür. Hâlbuki gerçek bilgi mutlak hakikatin bilgisidir” (Ayvazoğlu, 2002: 35-60). İslam minyatür geleneğinin bakış açısını da ortaya koyan bu yaklaşım, gerçekliği zaman ve mekan algısı üzerinden belirlemenin sadece bir yanılgı olacağını ve hakikatin saklı olduğunu, algılanmayacağını vurgular.

Sanatsal üretim sürecimi temellendirdiğim çoklu zaman ve mekan kavramı da hakikatin tek bir yüzü olmadığı düşüncesi üzerine biçimlenmektedir.

Görsel algının bize sunduğu gerçeğin çok ötesinde bir çok zamana ve mekana ait olabileceğimiz fikri, minyatür resimlerinde ki gibi birçok oluşumu eş zamanlı bir yüzeyde anlatma ihtiyacı doğurmuştur. Resimlerimin her birinde ve her resmin her alanında bir hikaye gizlidir. Bu hikayeler belli bir düzen içinde değildir. İmgelerin bir araya gelmesiyle, anlık bir zaman dilimini parçalara ayırırken, anlatılar tek bir kadrajın içine sıkıştırılır. Uçuşan mekanlar, üzerindeki masalsı figürlerin, dünü, bugünü ve geleceğini bir arada biçimlendirir. Minyatür resimlerinde olduğu gibi, mekanların perspektifi, figürlerin boyutları sadece anlatımla ilişkilidir. Ve yüzeyin bütününü kapsar. Zemindeki beyaz fon da bu parçalı bütünlüğe sonsuz bir zemin oluşturur. Tarih, bilinçaltı, masallar, evren, distopya, ütopya gibi bir çok olgunun yer alabildiği bu alanlar, kendi hikayesini oluştururken, aslında izleyicisinin kendi hikayesini de oluşturmayı hedeflemektedir. Tek bir resimde birçok hikayenin bulunması, dünyayı atmosferden izleyen bir yabancının bakış açısını sunmaktadır. Resim yüzeyinin boşluğunda yer alan masalsı figürler, bir motif işler gibi, kendi mekanını ve zamanını diğerinden ayırmaktadır.

Resimlerimdeki mekan, bazen terkedilmiş yıkık dökük binalardan çıkan hayaletler gibi, kendi aralarında fısıltıyla izleyenlerine masallar anlatmaktadır. Bulutlardan ya da topraktan kopuk tek başına kalmış figürler de, hikayesinen uzağa düşmüş yersiz yurtsuz kahramanların araftaki göçebe56

Gri/s liğini temsil etmektedir. Bu göçebelik Gilles Deleuze ve Felix Guttari’nin ,“Göçebe düşüncesi, evrensel bir şekilde düşünen bir özne ihtiyacı duymaz, tersine tekil bir ırkın arzusunu duyar ve bütünleyici bir küme üzerine kurulmaz, tersine deniz veya bozkır veya çöl gibi kaygan mekanda, ufuksuz bir ortamda kendini yayar” (1990: 71) ifadesinde olduğu gibi, tek başınalığın çaresizliğini masallaştırır.

Kaynakça Ayvazoğlu, Beşir. Aşk Estetiği, İstanbul, Ötüken Yayınları, 2002.

Arıcı, Ali Fuat. Tür Özelliklerive Tarihlerine Göre Türk Ve Dünya Masalları, Erzurum, A. Ü. Türkiyat Araştırmaları Enstitüsü Dergisi, Sayı 26, 2004.

Deleuze, Gilles; Guttari, Felix. Kapitalizm Ve Şizofreni I, (Çev. A. Akay). İstanbul, Bağlam Yayınları, 1990.

Dilek, İbrahim. Altay Masalları, Alp Yayınevi, Ankara, 2007.

Günay, Umay. Masal, Türk Dünyası EI Kitabı, Ankara, Türk Kültürü Araştırmaları Enstitüsü Yayını, 1992.

Florenski, Pavel. Tersten Perspektif (Çev. Y.Tükel). İstanbul, Metis Yayınları, 2001.

Harvey, David. Postmodernliğin Durumu (Çev. S. Savran). İstanbul, Metis Yayınları, 2003. Özçınar, Meral. Toplumsal Kültürel Zaman Mekan Algısının Anlatı İnşasındaki Yeri Ve Örnek Film İncelemeleri, İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Sayı:37, 2009.

Warner, Marina. Masallar Nasıl Ortaya Çıktı (07.01.2015) http://www.bbc.com/turkce/ ozeldosyalar/2015/01/150107_vert_cul_masallar Erişim Tarihi: 15.03.2018.

57

Gri/s

Özge Sayılgan ve Yüce Sayılgan, A progressive kaleidoscope, 2018, digital game, İstanbul/Turkey Özge Sayılgan ve Yüce Sayılgan, A progressive kaleidoscope, 2018, dijital oyun, İstanbul/Türkiye

58

Gri/s

ARTGAME AS AN OPEN WORK: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan

In 20th century, the borders between game and art, especially in praxis of art space and audience’s transformation into interactor, became transparent. And 21st century’s started its own game in a scene where all existing definitions and borders became open to be interrogated primarily from a social historical perspective. But existing borders continued to protect their reality for many people running from the wars of the same century, while globalization was redefininig economical and commercial borders and digital revolution suggesting new forms and perspectives to transform art. Today the question of borders, their definitions, their beginnings and endings, relativeness and their existance has to be reflected on and answered again, while taking a similar problematic of accepted borders between two separate categories, art and game, into consideration, which are moved into a new dimension.

In 1990’s, art has already included both game and gamification as a notion and also as a method by transforming game into a medium, while digital game theories were rising in academia with the impact of digital revolution. Now the turn was the game’s and just like photography and cinema, it was totally uncertain that digital game born in scientific laboratories as a technical invention, will be an art form or not. But, at the beginning, this new interactive image as a product of Cold War armament and space race, found a place in colorful shelves of toy stores and places of entertainment industy, as soos as it comes out from the laboratories, instead of entering the streets of art world in an age of technological re-copiability, because it 59

Gri/s did not lost but has already born without aura. It’s commercial potentials were advance of it’s artistic potentials. Semantically open to be related with entertainment as a leisure time activity, instead of with art which is actually a serious category, games articulated easily to cultural mass industry.

However, in late 30’s, Huizinga describing games in his masterpiece Homo Ludens, notes that the accepted contradiction between game and seriousness is not a principal rule (Huizinga, 2010: 37). Besides, he distinguishes exactly lyric arts and plastic arts when he was discussing game characteristics of art. According to him, “The differentiation between the plastic and the musical arts corresponds by and large to the seeming absence of the playquality in one as compared with its pronounced presence in the other” (Huizinga, 1980: 165).

Poetry, differentiate from tragedy and plastic arts: “The very fact of their being bound to matter and to the limitations of form inherent in it, is enough to forbid them absolutely free play and deny them that flight into the ethereal spaces open to music and poetry. (…) The absence of any public action within which the work of plastic art comes to life and is enjoyed would seem to leave no room for the play-factor” (Huizinga, 1980: 166).

From this point of view, the architect, the sculptor, the painter or the draughtsman all fix a certain aesthetic impulse in matter by means of diligent and painstaking labour. Throughout the art production process, Huizinga describes artist as a person trying and correcting his work in seriousness and with tension like a millhand. (Huizinga, 1980: 166). According to him, artist in his relationship with his artwork have to subject his playful enthusiasm to the limits of the material and of his own hand.

Whereas, throughout 20th century, art has already came up for discussion the limits, spaces, production forms and relations describing art. Playfulness and coincidence, aesthetic experience to be completed with audience agency, practices and approaches transforming art space and the notion of artwork have already alienated artist from the idea of being a person producing an artwork via specified art technique and material. Since avangarde era art had already put this discussion on agenda long before the digitalization of games. For instance, in The Open Work Eco, framing moving artwork as a subcategory of open work, defines it as works wrapping up in unexpected and physically uncompleted forms and concieve the works in movement in their relation with plastic arts.

60

Gri/s “In the present cultural context, the phenomenon of the “work in movement” is certainly not limited to music. There are, for example, artistic products which display an intrinsic mobility, a kaleidoscopic capacity to suggest themselves in constantly renewed aspects to the consumer. A simple example is provided by Calder’s mobiles or by mobile compositions by other artists: elementary structures which can move in the air and assume different spatial dispositions. They continuously create their own space and the shapes to fill it” (Eco, 1989: 12).

Eco mentioned works evoking collaboration between nature or audience / interactor and artist. Artist offers a basic structure for interactor and determines his /her game space. A complete unlimitedness is out of question but the artist creates a universe of possibilities for each interactive input.

“In other words, the author offers the interpreter, the performer, the addresser a work to be completed. He does not know the exact fashion in which his work will be concluded, but he is aware that once completed the work in question will still be his own” (Eco, 1989: 19).

The notions open work and work in motion bring to mind the definition of game. Game is a rule-based system to be entered voluntarily, suggesting an agency space for interaction and freedom in spatial boundaries, separate from the real life and irrational but still creating an interior order. According to Caillois, game is the necessity to find and to sustain a free reaction inside the boundaries identified by rules (Caillois, 2001: 8). Free agency inside boundaries open also an ambiguity space providing the tension of the game, in a sense, constructing game as an open work and calls the interactor’s action to make the game emerge as a readable text. So, when the openness provides a possibility for each interactor or for each intervention of the same interactor, game opens itself as a medium for the aesthetical experience. Linearity gives place to kaleidoscopic narrative.

“The kaleidoscopic power of the computer allows us to tell stories that more truly reflect our turn-of-the-century. We no longer belive in a single reality, a single integrating view of the world, or even the reliability of a single angle of perception” (Murray, 1997: 161).

From this point of wiev, art rethinks multiforms, interaction based multipositonal wievs interrogating and rejecting one’s perspective, the universe of possibilities instead of determinations inside the aesthetic experience.

The discovery of new interaction forms within digital technolgy, digitalize 61

Gri/s immersivity which is added to narrative and audio-visual, enable us to figure interaction as an aesthetic tool in virtual space. Art in digital age have only some new tools for interaction and play.

According to Wands, who writed Art of The Digital Age, digital animation and video, digital installation and virtual reality, software art, database art, net art and game art are some of the various branches constituting digital art. In this period museums started to show interest in to organize digital art exhibitions and to publish traditional art collections on the internet (Wands, 2006: 8). Beside the use of the game technology in art production and exhibition, in 2012 MOMA include in its collection cult video games like Tetris (1984), Pac-man (1980), The Sims (2000) which are cultural industrial products: “Are video games art? They sure are, but they are also design, and a design approach is what we chose for this new foray into this universe (Antonelli, 2012). However, Passage (Rohrer, 2007) which is also included in the same collection, is an interesting example. First of all, this is an independent production and by suggesting new forms in contrast with conventional models produced in popular culture, offers empty space to be completed by interactors, by bringing game experience closer to art experience, oppose traditional forms of digital game industry. In Passage (2007), Rohrer said that “the mechanics themselves are metaphors” (Larson, 2016).

Beside artists like Rohrer who work alone, some design groups and studios started to create collaboratively with an aim to produce artgames and to question industrial conventional perspective. One of them, Tale of Tales game development studio founded by Auriea Harvey and Michaël Samyn in 2003, has a principal purpose to produce art by using interactive computer media. Tale of Tales designers’ goal is to design expressive interfaces to access engaging poetic narratives through simple controls (Tale of Tales, 2018).

21st century has begun by questioning the boundaries between artforms emerged as a consequence of digital revolution. Artgame, differentiated as a category from game art which can be accepted as an interactive continuation of video art, founded itself as an hybrid category discussing production forms and relationships developed in entertainment industry and the models defining game. A progressive kaleidoscope is designed as an artgame and needs a procedural process to be emerged with interactor’s intervention. The interactor while moving towards a cloud which stands as a fixed target on infinity of the endless sea, his/ her interaction will make visible 62

Gri/s the invisible boundaries, so will create a maze made of glass for him/herself. During the progress, this maze with glass walls gets gradually more complicated and transforms into a trap. Meanwhile, glass walls crossing each other refracts the fixed cloud image and provide the kaleidoscopic impact. It’s impossible to rise and to float like a bird on the maze walls which are actually the boundaries existing only for the player, felt when they’re touched and invisible for the birds. You can see the cloud but you can’t move towards it. As Kafka (2017: 7) noted in his Aphorisms, “a cage went in search of a bird”; the invisible glass maze is that cage and can be defined a work in motion as Eco stated. It offers a new appaerance with each interaction, at the same time reproduces by refraction, the outside image of the maze with momently added and multiplied glass walls.

References Antonelli, Paola. Video Games: 14 in the Collection, for Starters, November, 29, 2012.

Retrived from https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/11/29/video-games14-in-the-collection-for-starters/ on 18.04.2018.

Caillois, Roger. Man, Play and Games, (Trans. M. Barash), USA, University of Illinois Press. 2001.

Eco, Umberto. The Open Work, (Trans. A. Cancogni), Cambridge, Massachussettes, USA: Harvard University Press.

Huizinga, Johan. Homo Ludens A Study of the Play Element in Culture, London, Boston, Henley: Routledge & Kegan Paul Publications.

Kafka, Franz. Aforizmalar, (Trans. Y. Majiskül), Istanbul, Altıkırkbeş Publications, 2017.

Larson, Sarah. Jason Rohrer and The Art of The Video Game, The New Yorker Culture Desk, June 23, 2016, Retrived from https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/ jason-rohrer-and-the-art-of-the-video-game on 25.04.2018.

Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck The Future of Narrative in Cyberspace, New York, Free Press, 1997.

Mission in Tale of Tales, Retrived from http://tale-of-tales.com/about.php on 18.04.2018.

Wands, Bruce. Dijital Çağın Sanatı, (Trans. O. Akınhay) Istanbul, Akbank Sanat Publications, 2006.

63

Gri/s

AÇIK YAPIT OLARAK SANAT OYUNU: A PROGRESSIVE KALEIDOSCOPE Özge Sayılgan & Yüce Sayılgan

20. yüzyılda oyun ve sanat arasındaki ilişkide, öncelikle mekanda ve izleyiciyi etkileşimciye dönüştürme pratiklerinde bu iki ayrı kavram arasındaki sınır geçirgenleşti. 21. yüzyıl ise öncelikle toplumsal tarih açısından var olan tüm sınırların ve dolayısıyla tanımlamaların da sorgulanmaya açıldığı bir sahne ile başladı kendi oyununa. Bir yandan küreselleşme ekonomik ve ticari sınırları yeniden tanımlarken ve dijital devrim sanatı da dönüştürecek yeni biçimler ve yaklaşımlar önerirken, öte yandan var olan sınırlar aynı yüzyılın savaşlarından kaçan pek çok insan için gerçekliğini korumaya devam etti. Bugün sınırların insan için ne olduğu, nerede başladığı ve bittiği, kime göreliği ve gerçekten var olup olmadığı yeniden düşünülmesi gereken bir sorun halinde dururken, benzer bir sorunsal sanat ve oyun gibi iki ayrı kategori arasında önceden kabul edilmiş sınırlar için de başka ve yeni bir boyuta taşındı.

Doksanlı yıllarda dijital devrimle birlikte dijitalleşen oyun kuramları yükselişe geçmişken, sanat, oyunu ve oyunsallığı hem bir kavram, hem de yöntem olarak çoktan içine almış ve onu bir medium haline getirmişti bile. Şimdi sıra oyundaydı ve tıpkı fotoğraf ve sinemanın başına geldiği gibi, bir teknik olarak laboratuarlarda bilim insanlarının eline doğmuş olan dijital oyunun bir sanat kategorisi olup olamayacağı belirsizliğini koruyordu. Fakat başlangıçta Soğuk Savaş dönemi silahlanma ve uzaya çıkma yarışının bir ürünü olan bu yeni etkileşimli imge, laboratuarlardan çıkar çıkmaz, tekniğin olanaklarıyla yeniden ‘kopyalanabildiği’ bir çağda zaten aurasız doğduğu için hiç girmeyi bile düşünmediği sanat sokağı yerine, 65

Gri/s eğlence endüstrisinin renkli caddelerinde oyuncakçı vitrinlerinde kendine yer buldu. Ticari potansiyelleri sanatsal potansiyellerinin önündeydi. Semantik açıdan da serbest zaman etkinliği olarak ve aslında son derece ciddi bir kategori olan sanattan farklı olarak eğlence ile ilişkili olarak düşünülmeye açık oyunlar kısa sürede kitle kültürü endüstrisine kolayca eklemlendi.

Oysa Huizinga 30’lu yılların sonunda, Homo Ludens adlı yapıtında oyunu tanımlarken oyun ve ciddiyet arasındaki kabul edilmiş zıtlığın temel bir kural olmadığını söyler (Huizinga, 2010: 37). Buna karşın, sanatın oyunsal niteliklerini tartışmaya açtığı zaman lirik sanatlar ile plastik sanatlar arasında belirgin bir ayrım yapar. Ona göre, “(…) lirik sanatlar ile plastik sanatlar arasındaki derin fark, kabaca, oyunsal unsurun plastik sanatlarda yer almamasına karşılık, lirik sanatlarda oyunsal niteliklerin aşikâr olması” (2010: 210) söz konusudur. Şiir, tragedya ve müzikten farklı olarak plastik sanatların, “[M]alzemeye olan bağımlılıkları ve bu malzemenin dayattığı biçimsel olanakların sınırlılığı nedeniyle bu sanatlar, zaten boş alanda serbestçe dolaşan şiir ve müzik kadar özgür bir oyun oynayamazlar (...) Sanat eserinin canlandığı ve tadına varıldığı kamusal etkinin yokluğu, plastik sanatlar alanında oyunsal bir faktörün yokluğuna yol açar” (Huizinga, 2010: 211).

Bu bakış açısından mimar, heykeltıraş, ressam veya çizer gibi plastik sanatçılar estetik güdülerini özenli ve sabırlı bir çalışmayla malzemenin içine yerleştirmektedir. Sanat üretimi sırasında Huizinga sanatçıyı bir kol işçisi gibi ciddiyet ve gerilim içinde deneyerek ve sürekli kendini düzelterek çalışan bir kişi olarak tanımlar (Huizinga, 2010). Sanat yapıtı ile ilişkisinde sanatçı, oyunsal olana dair olan özgür ve coşkun heyecanını, hem malzemenin hem de elinin sınırlarına tabi kılmak zorundadır, der.

Oysa, 20. yüzyıl boyunca artık sanat kendini tanımlayan sınırları, mekanları, üretim biçimlerini ve ilişkiler bütününü çoktan sorgulamaya açmıştı bile. Oyunsallık ve rastlantı, izleyici eylemi ile tamamlanan estetik deneyim, sanat mekanını ve yapıt kavramını dönüştürecek pratikler ve yaklaşımlar, sanatçıyı belirli bir teknik ve malzeme ile bir sanat biçimi içinde üreten kişi olmaktan çoktan uzaklaştırmıştı bile. Avangard dönemden itibaren sanat, oyunların dijitalleşmesinden çok önce bu tartışmayı gündemine almıştı. Örneğin, Açık Yapıt’ta Eco, açık yapıtların bir alt kategorisi olarak tanımladığı hareketli yapıtları; beklenmedik ve fiziksel olarak tamamlanmamış çeşitli yapılara bürünebilen yapıtlar olarak tanımlar ve hareketli yapıtı plastik sanatlarla ilişkisi içinde anlamaya yönlendirir: 66

Gri/s “ ‘Hareketli yapıtlar’ kavramı, günümüz kültür dünyasında hiç de müzikle sınırlı değildir, plastik sanatlar alanında içsel bir hareketliliğe sahip, bir kaleydoskop gibi sürekli görünüm değiştiren ilginç yapıtlar karşımıza çıkar.

Bunun basit bir örneği Calder’in ve diğer sanatçıların mobilleri, hareketli heykelleridir; bunlar havada hareket ederek farklı biçimler alan, böylece kendi mekanlarını ve boyutlarını yaratan temel yapılardır” (Eco, 2016: 79).

Eco yapıtın yaratılmasında doğa veya izleyici - dinleyici / etkileşimci ile sanatçının işbirliği içinde olduğu yapıtlardan söz etmiştir. Sanatçı etkileşimcisi için bir temel yapı sunar ve onun oyun alanını belirler. Tam bir sınırsızlık söz konusu olamayacağı gibi, her etkileşim olanağı için bir olasılıklar evreni yaratır.

“Böylece sanatçı karşısındakine tamamlanacak bir yapıt sunar; yapıtın tam olarak nasıl tamamlanacağına dair bir fikri yoktur ama bir kez tamamlandığında yapıtın yine de başka bir yapıt değil kendi yapıtı olacağını (…) bilir” (Eco, 2016: 91).

Açık yapıt ile hareketli yapıt kavramları akla oyunun tanımını getirir. Oyun içine gönüllü girilen, zamansal ve mekansal sınırlar içinde özgürlük ve etkileşim için bir eylem alanı sunan, gerçek yaşamdan ayrı ve irrasyonel fakat yine de kendi içinde düzen yaratan bir kural temelli bir sistemdir. Caillois’ya göre, oyun kurallarla belirlenmiş sınırların içindeki özgür bir tepkinin bulunması ve sürdürülmesi gereksiniminden oluşur (Caillois, 2001: 8).

Sınırlar içindeki özgür ve amaçlı eylem aynı zamanda oyunun gerilimini sağlayan bir belirsizlik alanı açar, bir anlamda oyunu açık bir yapıt olarak kurar ve oyunun okunabilir bir metin olarak ortaya çıkabilmesi için etkileşimcinin eylemini çağırır. Böylece açıklık her etkileşimci için ve aynı etkileşimcinin her farklı müdahalesinde yeni bir olasılık sağlarken, oyun estetik deneyim için bir mecra olarak açar kendini. Çizgisellik yerini kaleydoskopik anlatıya bırakmıştır: “Bilgisayarın kaleydoskopik gücü kendi yüzyıl dönümümüzü daha doğru bir biçimde yansıtan öyküler anlatmamıza izin verir. Artık tek bir gerçeğe, tümleyici tek bir dünya görüşüne, hatta tek bir bakış açısının güvenilirliğine bile inanmıyoruz” (Murray, 1997: 161).

Bu açıdan bakıldığında, sanat da tek bir bakış açısının sorgulandığı ve reddedildiği çoklu biçimlerin, etkileşime dayalı çoklu bakış açılarının, belirlenimlerden çok olasılıkların evrenini estetik deneyim içinde yeniden düşünür. Etkileşimin sayısal teknolojiyle yeni biçimlerinin keşfedilmesi ise, 67

Gri/s anlatıya, görsel ve işitsel olana eklenen içine-gömülmeyi de sayısallaştırır, sanal uzam içinde etkileşimi estetik bir araç olarak düşünmemizi olanaklı hale getirir. Dijital çağda sanat etkileşim ve oyunsallık için sadece bazı yeni araçlara daha sahip olmuştur.

Dijital Çağın Sanatı’nın yazarı Wands’a göre, dijital sanatı oluşturan birçok sanat dalı arasında dijital animasyon ve video, dijital yerleştirme ve sanal gerçeklik, yazılım, veritabanı, ağ sanatı gibi oyun sanatı da yer almaktadır.

Bu dönemde müzeler de dijital sanat sergileri düzenlemeye daha çok ilgi duymaya başlarken, geleneksel sanat koleksiyonlarını internette yayınlamaya başlamışlardır (Wands, 2006: 8). Sanatçıların oyun teknolojisini sanat üretimi ve sergileme aşamalarında kullanmaya başlamasının yanında, 2012 yılında MOMA içlerinde Tetris (1984), Pac-man (1980), The Sims (2000) gibi kültür endüstrisi ürünü olarak üretilmiş ve kült haline gelmiş video oyunlarını koleksiyonuna katar. “Video oyunları sanat mıdır? Evet, kesinlikle öyle, fakat…” der küratör Antonelli (2012), “…oyunlar aynı zamanda tasarımdır ve bu evrene doğru bu ilk girişimimizde tasarım yaklaşımını benimsedik”, şeklinde bir açıklamaya yer verir. Yine de söz konusu koleksiyona girmiş olan Passage (Rohrer, 2007) örneği tartışma açısından ilginçtir. Öncelikle bağımsız bir yapımdır ve popüler kültür içinde yaratılmış ve alışılagelmiş kalıplara karşı yeni biçimler önererek, etkileşimcilerine dolduracakları boşluklar sunar, oyun deneyimini sanatsal deneyime yaklaştırırken, dijital oyun endüstrisinin geleneksel biçimlerine karşı koyar. Rohrer, Passage (2007)’da oyunun sanatsal metaforunun oyunun mekanikleri olduğu söyler (Larson, 2016). Rohrer gibi tek başına çalışan tasarımcıların yanında sanat oyunları üretmek ve var olan endüstriyel oyun kalıplarını sorgulamak isteyen görece küçük gruplar ve stüdyolar da sanat oyunları üretmeye başlamıştır. Bunlardan biri olan ve Auriea Harvey ve Michaël Samyn tarafından 2003 yılında kurulan Tale of Tales oyun geliştirme stüdyosunun temel amacı etkileşimli bilgisayar ortamını kullanarak sanat üretmektir. Tale of Tales tasarımcıları basit kontroller aracılığıyla şiirsel anlatıların içine girilebilecek anlamlı arayüzler tasarlamak istemişlerdir (Tale of Tales, 2018).

21. yüzyıl dijital devrimin sonucu olarak ortaya çıkan farklı sanatsal biçimler arasındaki sınırların da sorgulandığı bir başlangıçla açılmıştır. Sanat oyunu, hem bir kategori olarak video sanatının etkileşimli bir devamı olarak kabul edilebilecek oyun sanatından ayrılan, hem de eğlence endüstrisinin geliştirdiği üretim biçimi, ilişkileri ile oyunu tanımlayan kalıpları sorgula68

Gri/s maya açan melez bir kategori olarak kurar kendini. A progressive kaleidoscope bir sanat oyunu olarak tasarlanmış ve ortaya çıkmak için etkileşimcinin müdahalesiyle açığa çıkacak prosedüral sürece ihtiyaç duymaktadır.

Etkileşimci sınırsızlığın ve sonsuz denizin üzerinde sabit bir amaç olarak duran buluta doğru ilerlerken, bu ilerleme eylemi kaçınılmaz olarak gözle görünmeyen sınırları görünür hale getirecek, kendine camdan bir labirent yaratacaktır. İlerleme boyunca duvarları camdan olan bu labirent gittikçe karmaşıklaşır ve bir tuzağa dönüşür. Bu sırada birbirini kesen cam duvarlar sabit bulut görüntüsünün kırılmasını sağlayarak, kaleydoskop etkisini sağlayacaktır. İlerledikçe karmaşıklaşan labirentte yükselmek ve denizin üzerinde bir kuş gibi süzülmek imkânsızdır. Bir kuş için var olmayan fakat insanlar için ancak dokunulduğunda hissedilen sınırlardır labirent duvarları. Bulutu görürsünüz ama yine de gidemezsiniz. Kafka’nın (2017: 17) not etmiş olduğu gibi, biz fark etmesek de cam labirent etrafta kuşunu aramaya çıkmış bir kafestir ve Eco’nun tanımladığı şekliyle bir hareketli yapıt olarak tanımlanabilir. Etkileşime girenin müdahalesiyle her seferinde farklı bir görünüm sunar, aynı zamanda labirentin dışındaki gerçeğin görüntüsünü her an eklenen ve çoğalan cam duvarlarıyla kırarak yeniden üretir.

Kaynakça Antonelli, Paola. Video Games: 14 in the Collection, for Starters, November, 29, 2012. https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/11/29/video-games-14-in-thecollection-for-starters/, Erişim Tarihi: 18.04.2018.

Caillois, Roger. Man, Play and Games, (Çev. M. Barash), USA, University of Illinois Press, 2001. Eco, Umberto. Açık Yapıt (Çev. T. Esmer), İstanbul, Can Sanat Yayınları, 2016.

Huizinga, Johan. Homo Ludens Oyunun Toplumsal İşlevi Üzerine Bir İnceleme, (Çev. M.A. Kılıçbay), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2010.

Kafka, Franz. Aforizmalar, (Çev. Y. Majiskül), İstanbul, Altıkırkbeş Yayınları, 2017.

Larson, Sarah. Jason Rohrer and The Art of The Video Game, The New Yorker Culture Desk, June 23, 2016, https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/jason-rohrerand-the-art-of-the-video-game, Erişim Tarihi: 25.04.2018.

Murray, Janet. Hamlet on the Holodeck The Future of Narrative in Cyberspace, New York, Free Press, 1997.

Tale of Tales. Mission. http://tale-of-tales.com/about.php, Erişim Tarihi: 18.04.2018.

Wands, Bruce. Dijital Çağın Sanatı, (Çev. O. Akınhay) İstanbul, Akbank Sanat Yayınları, 2006.

69

Gri/s

Manuel Adsuara Ruiz, Tetratangente, 2017, Iron and wood, Novelda/Spain Manuel Adsuara Ruiz, Tetratangente, 2017, Hierro y madera, Novelda/EspaĂąa

70

Gri/s

THE SCULPTURE AT THE TIME OF GLOBALIZATION; VISION OF A SCULPTOR FORMED IN THE 20TH CENTURY Manuel Adsuara Ruiz

The present Sculpture can be understood partially as a revision of everything that art is in general. Currently we can find a wide variety of sensitivities, and different peculiarities as there are artists. These different sensitivities also employ a host of different creative and material processes giving rise to a gigantic myriad of formally and conceptually disparate works.

Most of the current societies due to the phenomenon of globalization, have modified the concept of art, as we knew it in the last century but in many cases the artistic product continues to be invoked as the different thing is, in too many occasions, expelled of the system. This fact can generate an ethical discourse exposed in the work The Expulsion of the Different (Han, 2017: 103). of the philosopher and Professor Byung-Chul Han. Many and many of us are immersed in globalized societies, but in these new and changing societies some things continue to be as in previous ones. In particular, some things are accepted and others are not. All this is influenced by the incorporation of new technological discoveries and by producing a globalized art that discovers and accepts a wide range of sensibilities and, at the same time, commonly expels some of those that are different.

The sculptures of the nineteenth and twentieth centuries were not made only by artists with the nickname of “sculptors� but they were at the same time could also be painters. The clearest examples are those of Matisse, Picasso and Degas: they used sculptural volumetry to verify the validity of 71

Gri/s their own vision. In the work of these and other contemporary artists are dissolving traditional techniques and begins to disappear the commemorative function that used to have the works (Serraller, 2014: 213). In this type of works already begin to be included other materials that previously were not taken into account.

Contemporary sculpture is, without a doubt, the one that experiences a more radical revolution; In conclusion: we can say that this type of art arises through geometrization, abstraction and expressionism (Collins y Milazzo, 2000: 124). Also the art of action and the influence of new material and technical processes will transform the notion of what is traditionally understood as sculpture.

From the avant-garde of the twentieth century, a new technique in sculpture is incorporated: the empty volume, where space, air and light, begin to play an important role in the volume’s journey (Maderuelo Javier, 2012: 154). This is how we begin to talk about the existence of two ways of working the volume. The appreciation of the emptiness, of the environment, of the surroundings will suppose not only a new way of understanding the sculptural work but also a new way of approaching the sculptural creative process: a new way of valuing the space and its relation with the work itself.

(Guasch Anna María, 2005: 185). In some way we can affirm that, in many cases, space / emptiness is fully incorporated into the sculptural work. In the piece that I present, a steel cube that contains inside a wooden tetrahedron is revealed this game between the work and the surrounding space.

We are on the one hand with the volume and on the other with the void, understanding the void as the environment, what it is not but at the same time it is part of the work. All this within a universal grammar made with materials created by industrial procedures.

Remembering authors such as Luis Clúa with his wooden sculptures that show their suggestive veins or Jacinto Lara with their corten steel cubes.

My sculptural proposal consists of a geometric shape of a tetrahedron made of olive wood which has been given a polished and waxed finish; This finish allows the viewer to appreciate the warmth of its veins, the curves they describe and that organic graphic contained so unusually in Nature in an absolutely geometric continent: the tetrahedron. This tetrahedron is located inside a regular prism made of steel and nickel-plated. They touch the four vertices of the tetrahedron on four edges of the cube, forming a volumetric form enclosed in a metal cube. We find the warmth of the wood 72

Gri/s contrasted with the cold of the steel. The organic forms contained by the geometric. And all this doubly immersed in space. On the one hand there is air, surrounding space between the tetrahedron and the cube that acts as a closure not really closed in its entirety with respect to the exterior. On the other hand we have what we could call the absolute exterior, the one that is not inside the cube, the one that is expelled from it by the intransigent geometric form itself. The work presents that double play with the surrounding space. We can understand that part of it, the one that surrounds the tetrahedron and inside the cube, belongs to.

References Calvo Serraller, Francisco. El Arte Contemporáneo, Madrid, Taurus Publications, 2014.

Collins, Tricia and Milazzo Richard in V.V. A. A., Los Manifiestos del Arte Posmoderno; Textos de Exposiciones, Akal Publications, 2000.

Guasch, Anna María. El Arte ultimo del Siglo XX Del Minimalismo al Multicultural, Alianza Publications, 2005.

Han, Byung-Chul. La Expulsión de Lo Distinto, (Ed. Manuel Cruz), Madrid, Herder Publications, 2017.

Maderuelo, Javier. Caminos de la Escultura Contemporánea, Salamanca, Universidad de Santiago de Compostela Publications, 2012.

73

Gri/s

LA ESCULTURA EN LA ÉPOCA DE LA GLOBALIZACION; VISIÓN DE UN ESCULTOR FORMADO EN EL SIGLO XX Manuel Adsuara Ruiz

La Escultura actual puede entenderse parcialmente como una revisión de todo lo que el arte es en general. Actualmente podemos encontrar una gran variedad de sensibilidades, y particularidades diferentes tantas como artistas hay. Estas diferentes sensibilidades emplean asimismo un sinfín de procesos creativos y materiales distintos dando lugar a una miríada gigantesca de obras formal y conceptualmente de lo más dispares.

La mayoría de las sociedades actuales debido al fenómeno de la globalización, han modificado el concepto de arte, tal y como lo conocíamos en el siglo pasado pero en muchos casos el producto artístico continúa siendo reinvindicativo ya que lo diferente es, en demasiadas ocasiones, expulsado del sistema. Este hecho puede generar un discurso ético expuesto en la obra La Expulsión de Lo Distinto (Byung-Chul Han, 2017: 103). del filósofo y profesor Byung-Chul Han. Muchos y muchas de nosotros nos hallamos inmersos en unas sociedades globalizadas, pero en estas nuevas y cambiantes sociedades algunas cosas continúan siendo como en las anteriores. En concreto se aceptan unas cosas y otras no. Todo ello influenciado con la incorporación de nuevos descubrimientos tecnológicos y produciendo un arte globalizado que descubre y acepta una amplia gama de sensibilidades y a la vez, comúnmente expulsa algunas de las que son distintas.

Las esculturas del siglo XIX y XX no fueron hechas únicamente por artistas con el mote de “escultores” sino que éstos eran a la vez podían ser también pintores. Los ejemplos más claros son los de Matisse, Picasso y 75

Gri/s Degas: ellos utilizaban la volumetría escultórica para verificar la validez de su propia visión. En la obra de estos y otros artistas coetáneos se van disolviendo las técnicas tradicionales y comienza a desaparecer la función conmemorativa que solían tener las obras. (Serraller, 2014: 213) En este tipo de obras ya comienzan a ser incluidos otros materiales que antes no eran tenidos en cuenta.

La escultura contemporánea es, sin lugar a dudas, la que experimenta una revolución más radical; En conclusión: podemos decir que este tipo de arte surge a través de la geometrización, la abstracción y el expresionismo (2000: 124). También el arte de acción y la influencia de los nuevos procesos materiales y técnicas van a transformar la noción de lo tradicionalmente entendido como escultura.

A partir de las vanguardias del siglo XX, se incorpora una nueva técnica en la escultura: el volumen vacío, donde el espacio, el aire y la luz, empiezan a tener un rol importante en el recorrido del volumen. (Maderuelo, 2012: 154). Es así que se empieza a hablar de la existencia dos formas de trabajar el volumen. La apreciación del vacío, del entorno, del alrededor va a suponer no solo una nueva manera de entender la obra escultórica sino también una nueva forma de aproximarse al proceso creativo escultórico: una nueva forma de valorar el espacio y su relación con la obra en sí (Guasch, 2005: 185). De alguna manera podemos afirmar que, en multitud de casos el espacio/vacío es incorporado plenamente a la obra escultórica.

En la pieza que presento, un cubo de acero que contiene en su interior un tetraedro de madera se pone de manifiesto este juego entre la obra y el espacio circundante. Nos hallamos por un lado con el volumen y por otro con el vacío, entendiendo el vacío como el entorno, lo que no es pero al mismo tiempo es parte de la obra. Todo ello dentro de una gramática universal hecha con materiales creados por procedimientos industriales.

Recordando a autores como Luis Clúa con sus esculturas de madera que muestran sus sugerentes vetas o a Jacinto Lara con sus cubos de acero.

Mi propuesta escultórica consiste en una forma geométrica de un tetraedro realizado en madera de olivo a la que se le ha dado un acabado pulido y encerado; Este acabado permite al espectador apreciar la calidez de sus vetas, las curvas que describen y esa grafía orgánica contenida de forma tan poco usual en la Naturaleza en un continente absolutamente geométrico: el tetraedro. Ese tetraedro se encuentra situado dentro de un prisma regular realizado en acero y niquelado. Tocan los cuatro vértices del tetraedro en 76

Gri/s cuatro aristas del cubo, configurando una forma volumétrica encerrada en un cubo de metal. Hallamos la calidez de la madera contrastada con el frio del acero. Las formas orgánicas contenidas por las geométricas. Y todo ello doblemente inmerso en el espacio. Por un lado hay aire, espacio circundante entre el tetraedro y el cubo que actúa de cerramiento realmente no cerrado en su totalidad respecto al exterior. Por otro lado tenemos lo que podríamos llamar el exterior absoluto, el que no se halla dentro del cubo, el que se encuentra expulsado del mismo por la propia forma geométrica intransigente. La obra presenta ese doble juego con el espacio circundante.

Podemos entender que parte del mismo, el que se halla rodeando al tetraedro y dentro del cubo, pertenece en mayor grado a la obra que el otro espacio, el que es verdaderamente grande: todo aquello que se halla fuera del cubo. Este último espacio podría ser considerado como perteneciente en menor medida que el anterior a la obra. Pero es evidente que los límites, pese a la rotundidad geométrica de la pieza, son menos estrictos de lo que en un principio cabría pensar.

Dependiendo de la posición del cubo, se crea el reflejo de la luz de una forma u otra; una combinación entre el volumen o masa y el hueco o espacio vacío; entre el frío y la calidez, todo ello remarcando el espacio y otorgando a la pieza un atractivo y sugerente juego entre lo encerrado y lo que se encierra. Las estructuras mentales de cada espectador pueden llegar a valorar de forma muy diferente hasta dónde llegan los límites de esta pequeña pieza. ¿Qué forma parte de ella? ¿Qué queda excluido de la misma? ¿Y por qué causas? Cada uno puede entender las relaciones entre el espacio y la obra de forma más o menos integradoras, más o menos interrelacionadas. Pero en un mundo tan interconectado, en el que el entorno es crucial para tantas cosas personalmente abogo por tener en cuenta lo que nos rodea.

Referencias Calvo Serraller, Francisco. El Arte Contemporáneo, Madrid, Editorial Taurus, 2014.

Collins, Tricia y Milazzo Richard en V.V. A. A., Los Manifiestos del Arte Posmoderno; Textos de Exposiciones, Editorial Akal, 2000.

Guasch, Anna María. El Arte ultimo del Siglo XX Del Minimalismo al Multicultural, Editorial Alianza, 2005.

Han, Byung-Chul. La Expulsión de Lo Distinto, (Ed. Manuel Cruz), Madrid, Editorial Herder, 2017.

Maderuelo, Javier. Caminos de la Escultura Contemporánea, Salamanca, Editorial Universidad de Santiago de Compostela, 2012.

77

Gri/s

Miriam Balaguer, Innerscapes, 2018, China Ink on Paper (Fragment of a Diptych), Alzira/Spain Miriam Balaguer, Innerscapes, 2018, Tinta China sobre Papel (Fragmento de un Díptico), Alzira/España

78

Gri/s

CROSSING GLANCES: NOTES ON INTERCULTURAL DIALOGUE BETWEEN EAST AND WEST THROUG THEIR MUTUAL INFLUENCES IN THE PICTORIAL SCOPE Miriam Balaguer

Our reflection gravitates around the crossing of looks between Eastern and Western art and how their reciprocal influences have determined the development of pictorial practices in both contexts; presenting here a brief historical overview on the subject. It should be clarified that the idea of​​ “East” is not linked to a specific geographical location but to the perception of a cultural other radically different from the West and that only to the extent that Europe manages to think of itself as a unit can it be defined as “ oriental “to those peoples who manifest a different culture. Thus, the East / West concepts imply important conceptual ambiguities that we consciously leave aside and are going to be used in their mere differentiating utility.

With “oriental painting” we refer in this case, exclusively, to the pictorial traditions of China and Japan and for “western painting” referring to the European tradition and its American extension.

China The first cultural contacts between China and the West can be traced back to the commercial exchanges that took place through the so-called “Silk Road” since the 1st century BC.1 Later, with the journeys of pioneers It is interesting to note in this regard, although it is beyond the limits of this text, the investigations regarding the relations between Chinese and Turkish culture and their geographical and historical specificities, investigated by Prof.DR. Gontil Oney in his essay: Chinese Influences in Anatolian Turkish Art presented in the framework of: International 1

79

Gri/s such as Marco Polo and Ibn Battuta in the Middle Ages, the first notes on Chinese culture in the West were introduced; although the systematic study of this culture begins in the sixteenth century with the first Christian missionaries. Already between the seventeenth and eighteenth centuries, commenting on the importance of the Jesuit painters Giuseppe Castiglione and Jean Denis Attiret who worked in the court of Emperor Qianlong of the Qing Dynasty, the last Chinese imperial dynasty, and introduced the first influences of Western art in painting China, creating an original style, boldly composed, that unites the Western technique with the Chinese and that will influence, still weakly, in Chinese painters of the nineteenth century. However, since the beginning of the 20th century, the question of the evolution of national art compared to the models proposed by the West will be raised centrally. Numerous artists, some of whom have traveled to Europe or America, carry out an in-depth study of Renaissance, Baroque or Impressionist masterpieces. Others begin in the study of new schools in contact with the avant-garde; this tendency will be continued by some painters exiled to Europe. In these first years of obvious influence, new aesthetic conceptions coexist with a living fidelity to the place of tradition as can be seen in the work of artists such as Zhao Wou-Ki, Zhang Daqian, Qi Baishi or Fu Baoshi (Cheng, 2004).

Entering the century, the political and cultural consequences derived from the profound changes brought about by the Cultural Revolution, will mark the guidelines of the pictorial creation and the teaching of the arts in the Chinese territory. The rejection of one’s own tradition and its values, labeled as decadent, and the imposition of new models inspired by Soviet socialist realism, will be determinants of a programmatic painting, strongly politicized and of nationalist overtones (Verdier, 2003).

In the contemporary field, in which Chinese painting acquires great international relevance, reference must be made to the critical style of Chinese painting, practiced by young artists who do not adapt to the definition of art of the Chinese cultural authorities. Although they adopt Western influences, they are reformulated and mixed with elements of the Chinese tradition, to produce an imagery of a surprising originality and Seminar for UNESCO Integral Study of the Silk Road: Roads os Dialogue: “The influence of the Silk Roads on Turkish Culture and Art”. 30, October, 1990, Izmir, Turquey. As well as special mention to the magnificent Collection of Chinese porcelain belonging to the Topkapi Palace of Istanbul, reputed to be the largest collection of Chinese porcelains outside of China.

80

Gri/s great diversity; illustrating that contemporary Chinese painting has found its own individual language, has digested Western influences and can no longer be called eclectic, and even less derivative (Ruhrberg, 2005: 399).

Japan In the case of Japan, before delving into the interrelation of Japanese and Western art, it is important to highlight the importance of the influence of Chinese tradition and the capacity for assimilation and integration in a historical development of its own pictorial tradition. Originally Japanese art that always involves a process of simplification and abstraction of the artistic forms received.

The history of the mutual influence between the art of Japan and that of the West begins in the sixteenth century with the introduction of Christianity in this country. The first works of Western art are known, and although its influence was quite light and fleeting, western-style works were produced, its realism being the quality that most caught the attention of Japanese painters. An art school was formed, known as “Namban� (G. Gutierrez, 1990: 23), which does not become consolidated due to lack of time for subsequent assimilation. For historical reasons, Japan is hermetically closed to all external influence from 1615 to 1868, following the period of Edo, characterized by an entirely Japanese artistic production free of all external influence. It is the time in which the school of decorative art and genre painting (Ukiyo-e) flourishes. The Meiji Restoration of 1868 opens the doors to the influence of the West, marking the beginning of modern life in Japan and the irruption of Western art in a definitive way. Many artists initiate a style of western painting in their works and the first reactions against this style on the part of the supporters of preserving the tradition take place. We highlight here the peculiar figure of the north american Ernest Fenollosa, Japanese art historian of Spanish origin, professor at the Imperial University of Tokyo at the height of the Meiji Restoration. Fenollosa played an important role in preserving the original manifestations of Japanese culture in the face of the proliferation of Western styles and models, and an Imperial Museum of Fine Arts was created under its supervision. Together with the critic Okakura Kakuzo he went to Europe to study the teaching methods of the Fine Arts and Emperor Meiji commissioned him to spread the traditional Japanese art among the Americans. On his return to Japan in 1887 he helped found the School of Fine Arts in Tokyo.

81

Gri/s During the twentieth century, characterized in part by that assimilation of Western realism in contrast to Eastern subjectivism and its transformation into an expression of its own; The development of Japanese painting can be understood as parallel to that of the West and immersed in a dialogue of mutual influences that takes us to the present.

Europe and the United States Since the beginning of the 20th century, with the revolution that the emergence of avant-gardes in Europe brought to art history, artistic practices will be marked, among others, by the conflict of tradition versus modernity and the idea of ​​artistic progress that came gestating since the beginnings of modernity. The rupture with the academicism and the conquest of an unprecedented creative freedom favored the opening, and the search of other creative horizons led to the approach to other cultures, preparing the ground for future cultural exchanges.

The influence of Japonism since the 19th century in impressionist and postimpressionist painting was decisive in many aspects and the succession of styles in the development of the avant-garde of the 20th century will be from a formal point of view influenced by the contact with the oriental aesthetic proposals. Once surpassed the superficial visions marked by the ethnocentric look typical of the orientalisms of the colonialist era, there appears a deeper interest, full of respect and admiration, for oriental art and for the thought that sustains it (Picazo, 1998: 17). The appearance of publications, the constitution of collections of originals, the realization of exhibitions, contributed to a better knowledge of Chinese painting. The interest for the extreme-oriental painting is accentuated still more in the measure in which the western painters tend towards an art liberated of the reality of the appearances and that aspires to the formal beauty of the lines, able to translate a vital breath, an inner need. With this change the interest moves towards the gesture, and thus, Chinese calligraphy becomes one of the major referents of the non-constructive abstract painting.

This phenomenon will be continued from the mid-twentieth century by American Abstract Expressionism, Lyric Abstraction or Tachism in Europe.

(Peng, 2004: 192). Another fundamental aspect that will greatly influence painting and western culture in general was the diffusion of Zen Buddhism in the West, which appears as a spiritual counterpart of a secularized art and as a phenomenon associated with the preponderance of abstract art.

82

Gri/s The work presented for the GRI/S project proposes a poetic and pictorial reflection on this crossing of glances between East and West through the idea of the ​​ journey to the East as methaphor of spiritual initiation.

References Cheng, François. Toute Beauté est Singulière, Peintres Chinois de La Voie Excentrique, Paris, Phébus Editions, 2004.

Peng, Chang Ming. Echos. L´art Pictural Chinois et Ses Résonances Dans la Peinture Occidental, Paris, You Feng Editions, 2004.

Picazo, Gloria. Orientalismos, Una Aproximación Contemporánea, Donostia, Provincial Council of Gipuzkoa, 1998.

Ruhrberg, Karl. Arte del Siglo XX. Vol I, (Trans. Ramon Monton, Lara para LocTeam, S.L.), (Ed. Ingo F. Walther), Taschen Publishing House, Köln, 2005.

Verdier, Fabienne. Passagère du silence, Paris, Albin Michel Editions, 2003.

83

Gri/s

CRUCE DE MIRADAS: NOTAS EN TORNO AL DIÁLOGO INTERCULTURAL ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE A TRAVÉS DE SUS INFLUENCIAS MUTUAS EN EL ÁMBITO PICTÓRICO Miriam Balaguer

Nuestra reflexión gravita en torno al cruce de miradas entre el arte oriental y el occidental y cómo sus influencias recíprocas han determinado el desarrollo de las prácticas pictóricas en ambos contextos; presentando aquí una breve panorámica histórica sobre el tema. Conviene aclarar que la idea de “Oriente” no está vinculada a una determinada ubicación geográfica sino a la percepción de un otro cultural radicalmente diferente a occidente y que sólo en la medida en que Europa consigue pensarse a sí misma como una unidad puede definir como “oriental” a aquellos pueblos que manifiestan una cultura diferente. Así, los conceptos Oriente/Occidente implican importantes ambigüedades conceptuales que dejamos conscientemente de lado y van a ser usados en su mera utilidad diferenciadora. Con “pintura oriental” nos referimos en este caso, exclusivamente, a las tradiciones pictóricas de China y Japón y por “pintura occidental” la referida a la tradición europea y su extensión estadounidense.

China Los primeros contactos culturales entre China y Occidente se remontan a los intercambios comerciales que se produjeron a través de la denominada “Ruta de la Seda” desde el siglo I a.C.1 . Posteriormente, con los viajes de Es interesante anotar a este respecto, aunque queda fuera de los límites que acotan este texto, las investigaciones respecto a las relaciones entre la cultura china y la Turca y sus especificidades geográficas e históricas, investigadas por el Prof.DR. Gontil Oney en su ensayo: Chinese Influences in Anatolian Turkish Art presentado en el marco del: Internatio1

85

Gri/s pioneros como Marco Polo e Ibn Battuta en la Edad Media se introducen los primeros apuntes sobre cultura china en occidente; aunque el estudio sistemático de esta cultura comienza en el siglo XVI con los primeros misioneros cristianos. Ya entre los siglos XVII y XVIII, comentar la importancia de los pintores jesuitas Giuseppe Castiglione y Jean Denis Attiret que trabajaron en la corte del emperador Qianlong de la dinastía Qing, última dinastía imperial China, e introdujeron las primeras influencias del arte occidental en la pintura china, creando un estilo original, audazmente compuesto, que aúna la técnica occidental con la china y que influirá, de forma débil todavía, en los pintores chinos del siglo XIX. Sin embargo desde el inicio del siglo XX la cuestión de la evolución del arte nacional frente a los modelos propuestos por occidente será planteada de manera central.

Numerosos artistas, algunos de los cuales han viajado a Europa o América, realizan un estudio profundo de las obras maestras del Renacimiento, el Barroco o el impresionismo. Otros se inician en el estudio de las nuevas escuelas al contacto con las vanguardias; ésta tendencia será continuada por algunos pintores exiliados a Europa. En estos primeros años de influencia patente coexisten las nuevas concepciones estéticas con una viva fidelidad al lugar de la tradición como puede verse en la obra de artistas como Zhao Wou-Ki, Zhang Daqian, Qi Baishi o Fu Baoshi (Cheng, 2004).

Entrado el siglo, las consecuencias políticas y culturales derivadas de los profundos cambios que supuso la Revolución Cultural, marcarán las pautas de la creación pictórica y de la enseñanza de las artes en el territorio chino. El rechazo a la propia tradición y sus valores, tachados de decadentes, y la imposición de nuevos modelos inspirados en el realismo socialista soviético, serán determinantes de una pintura programática, fuertemente politizada y de tintes nacionalistas (Verdier, 2003).

En el ámbito contemporáneo, en el que la pintura china adquiere gran relevancia internacional, hay que hacer referencia al estilo crítico de la pintura china, practicado por jóvenes artistas que no se adaptan a la definición de arte de las autoridades culturales chinas. A pesar de que adoptan influencias occidentales, éstas se reformulan y se mezclan con elementos de la tradición china, para producir una imaginería de una de una sorprendente nal Seminar for UNESCO Integral Study of the Silk Road: Roads os Dialogue: “The influence of the Silk Roads on Turkish Culture and Art”. 30, October,1990, Izmir, Turquey. Así como hacer especial mencíón a la magnífica Colección de porcelanas Chinas perteneciente al Palacio Topkapi de Estambul, reputada por ser la mayor colección de porcelanas chinas fuera de China.

86

Gri/s originalidad y una gran diversidad; ilustrando que la pintura china contemporánea ha encontrado su propio lenguaje individual, ha digerido las influencias occidentales y ya no se puede denominar ecléctica, y todavía menos derivativa (Ruhrberg, 2005:399).

Japón En el caso de Japón, antes de adentrarnos en la interrelación del arte japonés y el occidental, hay que destacar la importancia que tuvo en el desarrollo histórico de su propia tradición pictórica la influencia de la tradición china y la capacidad de asimilación e integración en un arte originalmente japonés que lleva consigo siempre un proceso de simplificación y abstracción de las formas artísticas recibidas.

La historia de la mutua influencia entre el arte de Japón y el de occidente comienza en el siglo XVI con la introducción del Cristianismo en este país.

Se conocen las primeras obras del arte occidental, y aunque su influencia fue bastante ligera y pasajera, se produjeron obras al estilo occidental siendo su realismo la cualidad que más llamó la atención de los pintores japoneses.

Se formó una escuela de arte que se conoce con el nombre de “Namban” (G. Gutierrez, 1990:23), que no llega a consolidarse por falta de tiempo para una posterior asimilación. Por razones históricas, Japón es cerrado herméticamente a toda influencia exterior desde 1615 a 1868, siguiendo a continuación el período de Edo, caracterizado por una producción artística enteramente japonesa libre de toda influencia exterior. Es el tiempo en que florece la escuela de arte decorativo y la pintura de género (Ukiyo-e).

La Restauración Meiji de 1868 abre las puertas a la influencia de occidente, marcando el comienzo de la vida moderna en Japón y la irrupción del arte occidental de un modo definitivo. Muchos artistas inician un estilo de pintura occidental en sus obras y se producen las primeras reacciones contra este estilo por parte de los partidarios de preservar la tradición. Destacamos aquí la peculiar figura de Ernest Fenollosa, japonólogo e historiador del arte estadounidense de origen español, profesor en la Universidad Imperial de Tokio en plena época de la Restauración Meiji. Fenollosa realizó una importante labor en preservar las manifestaciones originales de la cultura japonesa ante la proliferación de estilos y modelos occidentales y se creó bajo su supervisión un Museo Imperial de Bellas Artes. Junto con el crítico Okakura Kakuzo marchó a Europa a estudiar los método de enseñanza de las Bellas Artes y el emperador Meiji le encargó que divulgara el 87

Gri/s arte tradicional japonés entre los norteamericanos. A su vuelta a Japón en 1887 ayudó a fundar la Escuela de Bellas Artes de Tokio.

Durante el siglo XX, caracterizado en parte por esa asimilación del realismo occidental en contraste con el subjetivismo de oriente y su transformación en una expresión propia; el desarrollo de la pintura japonesa puede entenderse paralelo al de occidente e inmerso en un diálogo de influencias mutuas que nos lleva hasta la actualidad.

Europa y Estados Unidos Desde los inicios del siglo XX, con la revolución que supuso para la historia del arte la aparición de las vanguardias en Europa, las prácticas artísticas se verán marcadas, entre otros, por el conflicto de tradición versus modernidad y la idea de progreso artístico que venían gestándose desde los inicios de la modernidad. La ruptura con el academicismo y la conquista de una libertad creativa sin precedentes favorecieron la apertura, y la búsqueda de otros horizontes creativos propició el acercamiento a otras culturas, preparando el terreno de futuros intercambios culturales.

La influencia del Japonismo desde el siglo XIX en la pintura impresionista y post-impresionista fue decisiva en muchos aspectos y la sucesión de estilos en el desarrollo de las vanguardias del siglo XX estará desde un punto de vista formal influida por el contacto con las propuestas estéticas orientales. Una vez superadas las visiones superficiales marcadas por la mirada etnocéntrica propia de los orientalismos de la época colonialista, aparece un interés más profundo, cargado de respeto y admiración, por el arte oriental y por el pensamiento que lo sustenta (Picazo, 1998: 17). La aparición de publicaciones, la constitución de colecciones de originales, la realización de exposiciones, contribuyeron a un mejor conocimiento de la pintura china. El interés por la pintura extremo-oriental se acentúa aún más en la medida en que los pintores occidentales tienden hacia un arte liberado de la realidad de las apariencias y que aspira a la belleza formal de las líneas, capaces de traducir un aliento vital, una necesidad interior.

Con este cambio el interés se desplaza hacia el gesto, y así, la caligrafía china deviene uno de los mayores referentes de la pintura abstracta no constructiva. Este fenómeno será continuado a partir de mediados del siglo XX por el Expresionismo Abstracto norteamericano, la Abstracción lírica o el Tachismo en Europa (Peng, 2004: 192). Otro aspecto fundamental que 88

Gri/s influirá ampliamente en la pintura y en la cultura occidental en general fue la difusión del Budismo Zen en occidente, que aparece como contrapartida espiritual de un arte secularizado y como fenómeno asociado a la preponderancia del arte abstracto.

La obra presentada para el proyecto GRI/S propone una reflexión poética y pictórica a este cruce de miradas entre oriente y occidente a través de la idea del viaje a Oriente como metáfora de la iniciación espiritual.

Referencias Cheng, François. Toute Beauté est Singulière, Peintres Chinois de La Voie Excentrique, Paris, Éditions Phébus, 2004.

Peng, Chang Ming. Echos. L´art Pictural Chinois et Ses Résonances Dans la Peinture Occidental, Paris, Éditions You Feng, 2004.

Picazo, Gloria. Orientalismos, Una Aproximación Contemporánea, Donostia, Diputación Foral de Gipuzkoa, 1998.

Ruhrberg, Karl. Arte del Siglo XX. Vol I, (Tr. Ramon Monton, Lara para LocTeam, S.L.),(Ed. Ingo F. Walther), Editorial Taschen, Köln, 2005.

Verdier, Fabienne. Passagère du silence, Paris, Éditions Albin Michel, 2003.

89

Gri/s

Rubén Díaz de Greñu Marco, Work in Progress…Camera Brush, 2018, HDV, Dénia/Spain Rubén Díaz de Greñu Marco, Work in Progress…Camera Brush, 2018, HDV, Dénia/España

90

Gri/s

FROM THE DANCING STEP TO THE PAINTBRUSH AND THE CAMERA MOVEMENT 1 Rubén Díaz de Greñu Marco

The camera The cinema camera is a device capable of capturing movement and includes three main technical axes which are: the depth of field, the focus of the optics and the camera position.

The depth of field is the technical manifestation that relates the focal distance or the visual field opening of the optics, with the diaphragm or F number of it and is the one that is in charge of graduating the amount of light that will expose the negative or sensor. The focus of the optics will always determine what is the distance of the object or figure and where the highest degree of sharpness of the image is located, which in turn, in relation to the diaphragm will expand or narrow that spatial segment where the object is clear. When we see a movie, in most cases, we are accustomed to seeing a sharp and focused close-up that contrast with the unfocused background, and situates our observation in the behaviour of that figure-object, keeping the attention on it. Although as a narrative resource, other cases may occur in which the figure seems out of focus and the background completely clear.

Finally, the capture of the image is divided into two phases: The frame rate per second and the shutter speed or freezing of each of those frames. The brain in combination with the human eye can process 10 to 12 images per 1Text translated by Román Díaz de Greñu Catalán

91

Gri/s second, perceiving them individually, but if this number is exceeded, it will perceive it as movement: “The one that most directly affected the moving image was the persistence and modulation of the remaining images (afterimages). Thus, in 1829 Joseph Plateau defended his thesis on the persistence of vision: “If several objects that differ sequentially in terms of form and position are presented one after another to the eye in very short intervals and sufficiently close, the impressions they produce in the retina will mix without confusion and one will believe that a single object is changing little by little in form and position” (Puyal, 2013: 239).

The shutter is the ability of the camera to freeze each of those frames in a sharp way, but always depending on the amount of light that the negative or sensor impresses. If the movement is faster than the shutter of the camera, a wake effect or blur produced by the speed will appear in some edges of the figure. If, on the other hand, the figure moves at a slower speed than the shutter, all the edges of the figure will appear perfectly defined.

The Camera Position and It’s Translation in Space The operator moves in space to capture the movement of the figure in relation to a background. If the figure moves, the operator can always change its point of view in relation to it, or on the contrary let it go out on one of the sides of the frame, the out of field.

There is a close relationship between the figure and the camera operator, which can also vary the position of the camera in terms of height and diagonality, thus changing the point of view, and therefore the composition of the image. If the operator follows the figure from the beginning to the end of the choreography, the narration is linear and complete of the mentioned choreography. Likewise, the operator in that path may change the point of view surrounding, surrounding or surpassing the figure, but always keeping it within the frame:“Underlining the centre of interest has to do with the so-called weight of the composition. This apparent weight depends on various aspects. One of the most important is the placement of the center of interest within the area of the frame” (Aparici, 2006: 138).

Now, if the capture of the choreography occurs both in a linear and fragmented way, choosing different moments of it through different points of view, it will be articulated by means of a montage sequence that will form a consecutive narration reporting a temporary organization with the differ92

Gri/s ent plane changes. When this happens, the continuity in the cut between a plane and its consecutive one is of vital importance in order not to lose the sensation of movement of the choreography, since these ellipses of time eliminate Information.

The Choreography As a Temporary Structure Relative to The Painter and The Camera Operator “All the experiments of strength, duration, intensity and speed that both dancers and musicians perform within the dance and musical performance, they constitute reference parameters where maneuver the adjustments and rhythm settings� (Pineda, 2006: 70-75).

The fundamentals of dance performance and choreographic composition among others are strength, duration, intensity and speed. From there, I found obvious parallels with the painting, and likewise with the camera operation at the time of making a dance on camera or a dance film.

Choreography is a spatio-temporal structure that draws a line in the three-dimensional space, the graphics of a movement, which formulates a sequence of positions, tensions and velocities. In the same way the stroke of a brush is subject to these principles and will also generate a line. I discover evident parallels between the line with its tensions and executions that poses a choreography along three-dimensional space with the pictorial line that takes place, yes, in a two-dimensional space.

The dancer and the brush will behave in a similar way in the course of this spatiality in terms of the precepts of force, duration, intensity and speed in each of the positions or stops that make up the choreography or the strokes that make up the pictorial composition. The viewer is guided through this temporary space experience in both cases. We can affirm then, that a parallelism exists between the step of dance perform by a dancer with the stroke executed by a painter. The dancer and the brush become tools at the service of both dance choreography and pictorial composition.

Painting using a myriad of spatial trajectories by means of the brush, will form an image, which uses the perceptual resources of color - always taking into account the relationship between background and figure.

The time segment for the viewer who observes a pictorial artistic work is abstract, the duration of it depends completely on him, on the temporary 93

Gri/s need that he dedicates to the contemplation of that work, to go through the pictorial plane in different ways and to discover the relationship between the different elements that make up the artistic work. The result is an image that has frozen over time. On the other hand, the time segment for a spectator who contemplates a work of dance on camera or dance film is real, tangible. In both cases, both the execution of the capture of the choreography and the observation of the work of dance on camera will have determined and different durations, with a beginning and an end.

As if it were a painter working on a stroke, the camera operator will be able to tilt, shake and tilt the camera in reference to the moving figure and integrate in part of the choreography by having to move in three-dimensional space. In this process the camera operator adds a technical difficulty that corresponds to his translation within the space, subject to his technical expertise, forced to follow the choreography as if it were the complementary dance partner, therefore, the operator-director is obliged to anticipate the movements or steps you want to capture in the course of the action.

At the moment of operating the camera, the previous choice of optics is crucial, since it will force us to maintain a specific distance with the figure.

A more open, more angular optics, and therefore with greater depth of field allows us to be very close to the dancer, and in this proximity vary the point of view on him, without hardly gaining distance without losing the centre, so this capture It will be much more vertiginous and fluid. With a longer lens and less depth of field, the result of the capture will be diametrically opposed, since it will force the operator to maintain a greater distance with respect to the dancer to be able to cover more visual field. In this case, to vary the point of view of the camera, the arc of the movement of the operator must be much greater and faster, so that it really affects the composition. As the depth of field is reduced, relative to the optics, the difficulty of the focus and consequently the compromise of the sharpness of the image are affected.

Both the dance choreography and the choreography of the camera operator must be adjusted, premeditated and repeated. The dancer in each of his positions will act with strength, intensity and speed, reproducing the steps of the choreography. The same happens with the operator moving the camera, recording and interpreting each of those positions. The dancer will perform the choreography imposed by the choreographer and the operator-performer will develop a complementary choreography based on 94

Gri/s the capture and recording of the positions and movements of the dancer.

The operator can also capture with the camera and build different movements in relation to the dancer, for example, while the dancer approaches the camera, the operator can spin it around the dancer and end up chasing him, or even let him escape for a while. from the parts of the frame to the outside of the field. In this way, the operator-director can show parts of the choreography from a more stereotomic reality as opposed to many artistic pieces that show a more formal and unitary point of view.

In short, the operator-performer moves through the course swinging with the camera, capturing and interpreting the movement of the dancer both in his positions and in his journey through space. We have determined that both the choreography and its catchment have the same temporal duration, although they differ in their spatial trajectory complementing and meeting each other.

Finally, it is important we understand the versatility of film technology as a globalized language. This conclusion leads us towards a research that increases the technical maneuverability of the camera operator without geographical limitation when carrying out this process.

References Medina Domínguez, Alejandro y Ovejero Sánchez, Jesús. Física I, Salamanca, Editorial Departamento de Física Aplicada de la Universidad de Salamanca, 2010.

Bayo Margalef, José. Percepción, Desarrollo Cognitivo y Artes Visuales, Barcelona, Anthropos Publications, 1987.

Puyal, Alfonso. La Persistencia de La Visión: Medios Reproductivos e Imagen Televisiva, Madrid, Zer Publications, 2013.

Aparici, Roberto. La imagen: Análisis y Representación de La Realidad, Barcelona, Gedisa Publishing House, 2006.

Pineda Pérez, Juan Bernardo. El Coreógrafo - Realizador y la Fragmentación de la Imagen del Cuerpo en Movimiento dentro del Film de Acción y El Film de Danza, Valencia, Valencia Polytechnic University Press, 2006.

95

Gri/s

DEL PASO AL PICEL Y AL MOVIMIENTO DE CÁMARA Rubén Díaz de Greñu Marco

La Cámara La cámara de cine es un dispositivo capaz de capturar el movimiento y contempla tres ejes técnicos principales, que son, la profundidad de campo, el foco de la óptica y la posición de cámara.

La profundidad de campo, que es la manifestación técnica que relaciona la distancia focal, o la abertura del campo visual de la óptica, con el diafragma o número F de la misma, que se encarga de graduar la cantidad de luz que impresionara el negativo o sensor. El foco de la óptica, siempre va a determinar cuál es la distancia del objeto o figura y donde se sitúa el mayor grado de nitidez de la imagen, que a su vez, en relación con el diafragma ampliará o estrechará ese segmento espacial donde el objeto es nítido.

Cuando vemos una película de cine en la mayoría de los casos estamos acostumbrados a ver un primer plano nítido y enfocado que contrasta con el fondo desenfocado, y sitúa nuestra observación en el comportamiento de este objeto-figura, manteniendo la atención sobre el mismo. Aunque como recurso narrativo, se pueden dar también otros casos en el que la figura parezca desenfocada y el fondo aparezca completamente nítido.

La captación de la imagen se divide en dos fases. La tasa de fotogramas por segundo y la obturación o congelado de cada uno de esos fotogramas.

El cerebro en combinación con el ojo humano puede procesar de 10 a 12 imágenes separadas por segundo, percibiéndolas individualmente, pero si se sobrepasa este número lo percibirá como movimiento: “La que afectaba 97

Gri/s de manera más directa a la imagen en movimiento era la persistencia y modulación de las imágenes remanentes (afterimages). Así, Joseph Plateau defendió en 1829 su tesis sobre la persistencia de la visión: Si varios objetos que difieren secuencialmente en términos de forma y posición se presentan uno tras otro al ojo en intervalos muy breves y suficientemente próximos, las impresiones que producen en la retina se mezclarán sin confusión y uno creerá que un único objeto está cambiando poco a poco de forma y posición” (Puyal, 2013: 239).

La obturación es la capacidad que tiene la cámara para congelar cada uno de esos fotogramas de una manera nítida, eso sí, siempre dependiendo de la cantidad de luz que impresiona el negativo o sensor. Sí el movimiento es más rápido que la obturación de la cámara, aparecerá en algunos bordes de la figura un efecto de estela o desenfoque producido por la velocidad.

Si por el contrario la figura se mueve a menos velocidad que la obturación, todos los bordes de la figura aparecerán perfectamente definidos.

La Posición de Cámara y Su Traslación en El Espacio El operador se traslada en el espacio para capturar el movimiento de la figura en relación a un fondo. Si la figura se desplaza, el operador podrá cambiar de punto de vista siempre en relación a ella, o por el contrario la dejará salir por uno de los lados del encuadre, el fuera de campo.

Existe una estrecha relación entre la figura y el operador de cámara, que asimismo también podrá variar la posición de la cámara en cuanto altura y diagonalidad, cambiando así el punto de vista, y por tanto la composición de la imagen. Si el operador sigue la figura desde el principio hasta el final de la coreografía, la narración es lineal y completa de dicha coreografía.

Así mismo, el operador en ese recorrido podrá cambiar de punto de vista circundando, rodeando o sobrepasando a la figura, pero siempre manteniéndola dentro del encuadre: “Subrayar el centro de interés tiene que ver con el llamado peso de la composición. este peso aparente depende de diversos aspectos. Uno de los más importantes es la propia colocación del centro de interés dentro del área del encuadre” (Aparici, 2006: 138).

Ahora bien, si la captura de la coreografía se produce tanto de una manera lineal como fragmentada, eligiendo distintos momentos de ella a través de diferentes puntos de vista, habrá de articularse mediante una secuencia de montaje que conformará una narración consecutiva reportando una orga98

Gri/s nización temporal con los distintos cambios de plano. Cuando esto ocurre, la continuidad en el corte entre un plano y su consecutivo es de vital importancia para no perder la sensación de movimiento de la coreografía, ya que estas elipsis de tiempo eliminan Información.

La Coreografía como Estructura Temporal Relativa al Pintor y al Operador de Cámara “Todas las experimentaciones de fuerza, duración, intensidad y velocidad que tanto bailarines como músicos llevan a cabo dentro de la ejecución dancística y musical, constituyen parámetros referenciales donde maniobrar los ajustes y reglajes del ritmo” (Pineda, 2006: 70-75). Los fundamentos de la ejecución dancística y la composición coreográfica entre otros son la fuerza, la duración, la intensidad y la velocidad. De ahí, que encuentre paralelismos evidentes con la pintura, y así mismo con la operación de cámara a la hora de realizar una pieza de cinedanza o film de danza.

La coreografía es una estructura espacio-temporal que dibuja en el espacio tridimensional una línea, el grafismo de un movimiento, que formula una secuencia de posiciones, tensiones y velocidades. De la misma manera el recorrido de un pincel está sujeto a estos principios y también generará una línea. Descubro paralelismos evidentes entre la línea con sus tensiones y ejecuciones que plantea una coreografía a lo largo de espacio tridimensional con la línea pictórica que transcurre, esto sí, en un espacio bidimensional.

El bailarín y el pincel se comportarán de una manera similar en el recorrido de esta espacialidad en cuanto a los preceptos de fuerza, duración, intensidad y velocidad en cada una de las posiciones o paradas que compongan la coreografía o los trazos que componen la composición pictórica.

El espectador es guiado a través de esta experiencia espacio temporal en ambos casos. Podemos afirmar entonces, que existe un paralelismo entre el paso de danza dado por un bailarín con el trazo ejecutado por un pintor.

El bailarín y el pincel se convierten en herramientas al servicio de la coreografía tanto dancística como pictórica.

La pintura utilizando un sinfín de trayectorias espaciales por medio del pincel, conformará una imagen, utilizando los recursos perceptivos del color y atendiendo siempre a la relación entre fondo y figura.

99

Gri/s El segmento de tiempo para el espectador que observa una obra artística pictórica es abstracto, la duración del mismo depende completamente de él, de la necesidad temporal que dedique a la contemplación de dicha obra, a recorrer el plano pictórico de distintas maneras y a descubrir la relación entre los distintos elementos que componen la obra artística. El resultado es una imagen que ha congelado en el tiempo. En cambio, el segmento de tiempo para un espectador que contempla una obra de cinedanza o film de danza es real, tangible. En ambos casos, tanto la ejecución de la captura de la coreografía como la observación de la obra de cinedanza tendrán duraciones determinadas y distintas, con un principio y un final.

Como si de un pintor se tratara ejecutando un trazo, el operador de cámara podrá bascular, agitar e inclinar la cámara en referencia a la figura en movimiento e integrarse en parte de la coreografía por tener que trasladarse en el espacio tridimensional. En este proceso el operador de cámara suma una dificultad técnica que corresponde a su traslación dentro del espacio, sujeta a su pericia técnica, obligado a seguir la coreografía como si fuera la pareja de baile complementaria, por ello, el operador-realizador está obligado a anticiparse a los movimientos o pasos que quiere capturar en el transcurso de la acción.

En el momento de operar la cámara, la elección previa de la óptica es determinante, ya que nos va a obligar a mantener una distancia concreta con la figura. Una óptica más abierta, más angular, y por tanto con mayor profundidad de campo nos permite situarnos muy cerca del bailarín, y en esta proximidad variar el punto de vista sobre él, sin apenas ganar distancia sin perder el centro, por lo que esta captura va a ser mucho más vertiginosa y fluida. Con una óptica más larga y de menor profundidad de campo, el resultado de la captura va a ser diametralmente opuesto, ya que va a obligar al operador a mantener una distancia mayor con respecto al bailarín para poder abarcar más campo visual. En este caso, para variar el punto de vista de la cámara, el arco del movimiento del operador tiene que ser muchísimo mayor y más veloz, para que realmente afecte a la composición.

Al verse reducida la profundidad de campo, relativa a la óptica, la dificultad del enfoque y por consiguiente el compromiso de la nitidez de la imagen se ven afectados.

Tanto la coreografía como la coreografía del operador de cámara deben ser ajustadas, premeditadas y repetidas. El bailarín en cada una de sus posiciones actuará con fuerza, intensidad y velocidad, reproduciendo los pasos 100

Gri/s de la coreografía. Lo mismo sucede con el operador moviendo la cámara, registrando e interpretando cada una de esas posiciones. El bailarín ejecutará la coreografía impuesta por el coreógrafo y el operador-realizador desarrollará una coreografía complementaria basada en la captación y registro de las posiciones y movimientos del bailarín. El operador asimismo también podrá capturar con la cámara y construir distintos movimientos en relación al bailarín, como por ejemplo, mientras el bailarín se acerca a la cámara, el operador puede hacerla girar en torno al bailarín y acabar persiguiéndolo, o incluso dejarlo escapar por una de las partes del encuadre hacia el fuera de campo. De esta manera, el operador-realizador puede mostrar partes de la coreografía desde una realidad más estereotómica en contraposición a muchas piezas artísticas que abanderan un punto de vista más formal y unitario.

En definitiva, el operador-realizador se traslada por el recorrido basculando con la cámara capturando e interpretando el movimiento del bailarín tanto en sus posiciones como su recorrido en el espacio. Hemos determinado que tanto la coreografía como su captación tienen la misma duración temporal, aunque difieren en su recorrido espacial complementándose y encontrándose.

Para finalizar, es importante entender la polivalencia de la técnica cinematográfica como un lenguaje globalizado. Lo anteriormente expuesto supone una investigación que incrementa la maniobrabilidad técnica del operador de cámara sin limitación geográfica a la hora de llevar a término este proceso.

Referencias Medina Domínguez, Alejandro y Ovejero Sánchez, Jesús. Física I, Salamanca, Editorial Departamento de Física Aplicada de la Universidad de Salamanca, 2010.

Bayo Margalef, José. Percepción, Desarrollo Cognitivo y Artes Visuales, Barcelona, Editorial Anthropos, 1987.

Puyal, Alfonso. La Persistencia de La Visión: Medios Reproductivos e Imagen Televisiva, Madrid, Editorial Zer, 2013.

Aparici, Roberto. La imagen: Análisis y Representación de La Realidad, Barcelona, Editorial Gedisa, 2006.

Pineda Pérez, Juan Bernardo. El Coreógrafo - Realizador y la Fragmentación de la Imagen del Cuerpo en Movimiento dentro del Film de Acción y El Film de Danza, Valencia, Editorial Universidad Politécnica de Valencia, 2006.

101

Gri/s

Joaquín Escuder, Estrellar XIV (Fuga), 2016, Oil on canvas, Teruel/Spain Joaquín Escuder, Estrellar XIV (Fuga), 2016, Óleo sobre lienzo, Teruel/España

102

Gri/s

THE ERRANT LINE Joaquin Escuder Viruete

In a technological world such as the current one, full of information, of infinite stimuli, we can ask ourselves what to do, what is the meaning of individual work. Today all the discoveries, creative, scientific, are the result of the work of great teams: see lawyers, engineers, computer scientists, filmmakers, it is in the latter where it is most evident when the end of a film we see the extensive list of credits The work of many people, professional multidisciplinary teams, leads to a strict specialization, far away is the cultured man of the Renaissance in which his knowledge could understand many skills. The same happens to the artist, his experience included many knowledge in the past, starting with his activity, which was essentially manual, which forced him to a deep knowledge of his means of expression, due to the myriad tasks to be undertaken. However, the artist of today, in his individuality, is immensely lonely, he is marginalized. This individual model in the solitude of the studio belongs to an area of ​​the past and to the romantic myth of the artist, who, however, in his individuality, each artist is unique. Despite the thousand surrounding influences, each artist constitutes a world, with its limitations it hosts a unique world.

However, working individually can constitute a liberation, an autonomy, if we add to that a deliberate simplification of the means of expression, isolation is a creative option to consider. In this case, as a proposal, it is about working under a simple, reductive approach that, far from becoming a limitation, can be transformed into something fruitful, which can undoubt103

Gri/s edly help advance. The reductive approach can be in several directions, both in approaches and in the work process, exploiting the specificity of direct means, which by its immediacy can control oneself, means in which large investments or technological dependencies are not urgently needed.

One of these means is painting, drawing, as old as accessible media where the creative experience can be transmitted in a very direct way. And, added to the previous thing, we can remain with the minimum specificity of these means, the original elementary constitutive elements: the color and the line. In this case, the line may be the conclusion, and a starting point at a time. Before the formidable avalanche of images a therapeutic limitation is self-imposed when deciding to work with reduced means. The liberation of the post-photographic image produced by the use of the line as an expressive medium leads to the valorization of the sign in front of the image.

Although the line is an abstraction, the line is everywhere, it is associated with the activities of life, not only drawing and writing but also manifests itself in walking, weaving, observing, telling, singing. The world is interwoven with interconnected lines. There is also an “archeology” and an “anthropology of the line” (Ingold, 2015), and it is also through a “line history” that you can establish an interpretation of the images: the sign, the space and the order through the value of the line, its design and its proposals.

(Brusatin, 1993). The line is a graphic discourse, a theoretical element of plane geometry that is transmuted into form, materialized in various manifestations as ‘writing’, in drawing and painting, emerging, leading, leaving traces by the stroke of the body gesture that they are the rhythms of the flow of thought.

The line, associated with the other two pure elements of the visual arts, such as form and color, constitutes the abstract compositions and the compositional basis of non-representational works. Its free and creative use is the basis of abstraction in the art it had in its beginnings in the first avant-gardes (Kandinsky, 2012: 49-102). First vanguards in the abstraction that had the vocation to spread a universal language without borders, independent of the objects, that is, ‘absolute’, ‘pure’, ‘objective’ sensation ‘non-objective’ creation, in the words of Kazimir Malévich (Malévich, 2007: 227-268); in the elimination of the real as a philosophical and transcendental principle in the aesthetic ideology of Piet Mondrian (Mondrian, 1993, 1972). This reductionism driven by the abstraction with the base elements allows the internal organization of the painting, independent of the external reality, 104

Gri/s which abandons the static function of the painting as a window or the mirror. This constitutes an autonomous practice of intrinsic properties that do not come from the representation of the object. This abandonment of external reference and purification of internal elements leads to “zero degree”.

The effort to identify the essential core of the painting, similar to what happens with color, induces a reconsideration of the liberated line of representation, the liberalization of its contouring or shape-defining functions, allowing the exploration of its aesthetic qualities (Itten , 1975: 62-133). The line, the geometric line that favors the composition dividing and organizing the internal space of the painting, as also happens when multiplying in the grid (Krauss, 2015, Müller-Brockmann, 2012).

Two tendencies of abstraction that are marked by the nature of the line: one of geometrical type (rectilinear and flat) and another of organic type, curvilinear and linked to the expression, to the spontaneous and intuitive gesture. Any line liberated from the representation is organic, evidence movement, disorder, dispersion to disturb the intrinsic stability of the painting.

Organic line no longer defines the form, is ‘informal’, gestural, marks the action of the artist on a support, action that has a value of signature. This succession of brands, of automatisms, refer us to a singular moment of realization, of value as a direct means of individual expression that was understood in abstract expressionism. In this pictorial movement, from the middle of the last century, he considered the linear stroke, as a writing linked to autobiography, writing not as a legible writing and as a pre-language of education of the hand, where the action of drawing is in the formation of the communicational gesture of writing and drawing, which affirm painting as an exercise simultaneously plastic and manual use of the line.

In this way the work runs in a “tension line”, a pictorial calligraphy under the physicality of the brushstroke and the manual execution. This calligraphy made of milestones, lines, forms and dissolves surfaces to form compositions of stochastic, random forms, the line follows the dictation of a gesture, like a musical compass, the rhythm of the path, or the mechanical repetition of a gesture. The line here is not ideal, theoretical, the line ‘weaves’, opens the surface, creates compositions ‘cuts’ forms (positive and negative), figures (open and closed); establishes sequences, modifies, creates (ornaments, patterns, frames, reticles). The line is transformed widens, defines a topography (Klee, 1968, 1997); it is an artery where the creative vital flow flows where the work is a continuum. In the end it turns out to be 105

Gri/s a line of life, a line serves to escape, from the traps of the image, the “Ariadne thread” to leave the labyrinth of the image.

By way of conclusion, in art in general and in painting in particular, the expression through the line as a protagonist is the same as making a diary, since this links us to a perception linked to time, to the accumulation of time, paradoxically a prolonged perception of the timelessness of time. The line of painting is the line of life, painting and days. Beyond an abstract, theoretical entity, a line when drawn is real, creates autonomous forms, of the realistic, iconic representation, or configures an independent space.

With such a simple element we have an immense expressive field, we can invent a world that we do not see and that nevertheless is real.

References Brusatin, Manlio. Storia delle linee, Turín, Einaudi Publishing House, 1993.

Kandinsky, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricosi, (Trans. R. Echavarren), Barcelona, Paidós Publications, 2012.

Ingold, Tim. Líneas. Una breve historia, (Trans. C. García Simón), Barcelona, Gedisa Publishing, 2015.

Itten, Johannes. Design and Form, Revised Edition, The Basic Course at the Bauhaus and Later, New York, John Wiley & Sons Inc., 1975.

Klee, Paul. Diarios 1898-1918, (Trans. J. Reuter), Madrid, Alianza Publications, 1987.

Klee, Paul. Pedagogical Sketchbook, (Trans. S. Moholy-Nagy), London, Faber and Faber Publishing Houses, 1968.

Krauss, Rosalind. La originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, (Trans. A. Gómez Cedillo), Madrid, Alianza Publications, 2015.

Malévich, Kazimir. Escritos (Trans. A. Robet y M. Etayo), Madrid, Síntesis Publishing House, 2007.

Mondrian, Piet. La Nueva Imagen en La Pintura, (Trans. A. Peels), Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia Publications, 1993.

Mondrian, Piet. Realidad Natural y Realidad Abstracta, (Trans. R. Santos Torroella), Barcelona, Barral Editores Publishing House, 1973.

Müller-Brockmann, Josef. Sistemas de Retículas: Un Manual para Diseñadores Gráficos.

Sistemas de Grelhas: Um Manual para Designers Gráficos, (Trans. A. Repáraz Andrés) Barcelona, Gustavo Gili Publications, 2012.

106

Gri/s

LA LÍNEA ERRANTE Joaquín Escuder Viruete

En un mundo tecnológico como es el actual, plagado de información, de infinitos estímulos, cabe preguntarse qué hacer, qué sentido tiene el trabajo individual. Hoy que todos los hallazgos, creativos, científicos, son el resultado de una labor de grandes equipos: véanse abogados, ingenieros, informáticos, cineastas, es en estos últimos donde resulta más evidente cuando al final de un filme vemos aparecer la extensa lista de los créditos.

El trabajo de muchas personas, de equipos multidisciplinares profesionales, aboca a una estricta especialización, muy lejos queda el hombre culto del Renacimiento en el que su saber podía comprender muchos conocimientos. Lo mismo sucede al artista, su experiencia comprendía muchas saberes en el pasado, comenzando por su actividad, que era esencialmente manual, lo que le obligaba a un profundo conocimiento de sus medios de expresión, debido a la infinidad de tareas que acometer. Sin embargo el artista de hoy, en su individualidad, está inmensamente solo, está marginado. Este modelo individual en la soledad del estudio pertenece a un ámbito del pasado y al mito romántico del artista, que, sin embargo, en su individualidad, cada artista es único. A pesar de las mil influencias circundantes, cada artista constituye un mundo, con sus limitaciones alberga un mundo único.

No obstante trabajar individualmente puede constituir una liberación, una autonomía, si a eso añadimos una simplificación deliberada de los medios

107

Gri/s de expresión, el aislamiento resulta una opción creativa a considerar. En este caso, a modo de propuesta, se trata de trabajar bajo un planteamiento simple, reductivo, que lejos de convertirse en una limitación puede transformarse en algo fecundo, que sin duda puede ayudar a avanzar. El planteamiento reductivo puede ser en varias direcciones, tanto en planteamientos como en el proceso de trabajo, explotando la especificidad de los medios directos, que por su inmediatez puede controlar uno mismo, medios en los que no se precisan imperiosamente grandes inversiones ni dependencias tecnológicas. Uno de estos medios es la pintura, el dibujo, medios tan antiguos como accesibles donde se puede transmitir de una forma muy directa la experiencia creativa. Y, añadido a lo anterior, nos podemos quedar con la especificidad mínima de estos medios, los elementos constitutivos elementales primigenios: el color y la línea. En este caso, la línea puede ser la conclusión, y un punto de partida a la vez. Ante la formidable avalancha de imágenes se autoimpone una limitación terapéutica al decidir trabajar con medios reducidos. La liberación de la imagen postfotográfica producida por la utilización de la línea como medio expresivo conduce a la valorización del signo frente a la imagen.

Aunque la línea es una abstracción, la línea está por todas partes, está asociada a las actividades de la vida, no solo dibujar y escribir sino también se manifiesta en el caminar, tejer, observar, narrar, cantar. El mundo está entretejido de líneas conectadas entre sí. Además existe una “arqueología” y una “antropología de la línea” (Ingold, 2015), y es también a través de una “historia de la línea” como puede establecer una interpretación de las imágenes: del signo, del espacio y del orden a través del valor de la línea, de su disegno y sus propuestas (Brusatin, 1993). La línea es un discurso gráfico, un elemento teórico de la geometría plana que se transmuta en forma, se materializa en diversas manifestaciones como ‘escritura’, en el dibujo y la pintura, aflorando, conduciendo, dejando rastros mediante el trazo del gesto corporal que son los ritmos del flujo del pensamiento.

La línea, asociada a los otros dos elementos puros de las artes visuales, como son la forma y el color, constituye las composiciones abstractas y la base compositiva de obras no representacionales. Su utilización libre y creativa es la base de la abstracción en el arte que tuvo en sus inicios en las primeras vanguardias (Kandinsky, 2012: 49-102). Primeras vanguardias en la abstracción que tuvieron la vocación de difundir un lenguaje 108

Gri/s universal sin fronteras, independiente de los objetos, es decir, ‘absoluta’, ‘pura’, sensación ‘objetiva’ creación “no-objetiva”, en palabras de Kazimir Malévich (Malévich, 2007: 227-268); en la eliminación de lo real como un principio filosófico y transcendental en el ideario estético de Piet Mondrian (1972, 1993). Este reduccionismo impulsado por la abstracción con los elementos base permite la organización interna de la pintura, independiente de la realidad exterior, que abandona de la función estática del cuadro como ventana o el espejo. Esto constituye una práctica autónoma de propiedades intrínsecas que no provienen de la representación del objeto. Este abandono de referencia externa y depuración de los elementos internos conduce al “grado cero”. El esfuerzo de identificar el núcleo esencial de la pintura, a semejanza de lo que ocurre con el color, induce a reconsiderar la línea liberada de la representación liberalización de sus funciones de contorno o definidora de forma, permitiendo la exploración de sus cualidades estéticas (Itten, 1975: 62-133). La línea, la línea geométrica que favorece la composición dividiendo y organizando el espacio interno de la pintura, como también sucede al multiplicarse en la retícula (Krauss, 2015; Müller-Brockmann, 2012).

Dos tendencias de la abstracción que vienen marcadas por la naturaleza de la línea: una de tipo geométrico (rectilínea y plana) y otra de tipo orgánico, curvilíneo y ligada a la expresión, al gesto espontáneo e intuitivo. Toda línea liberada de la representación es orgánica, evidencia movimiento, desorden, dispersión para perturbar la estabilidad intrínseca de la pintura. Línea orgánica ya no define la forma, es ‘informal’, gestual, marca la acción del artista sobre un soporte, acción que tiene un valor de signatura. Esta sucesión de marcas, de automatismos, nos remiten a un momento singular de realización, de valor como medio directo de expresión individual que sí se entendió en el expresionismo abstracto. En este movimiento pictórico, de mitad pasado siglo, consideró el trazo lineal, como una escritura ligada a la autobiografía, escritura no como un escrito legible y sí como un pre-lenguaje de la educación de la mano, donde la acción de trazar está en la formación del gesto comunicacional de la escritura y del dibujo, que afirman a la pintura como un ejercicio simultáneamente plástico y manual del empleo de la línea.

De esta forma el trabajo discurre en una “línea de tensión”, una caligrafía pictórica bajo la fisicidad de la pincelada y la ejecución manual. Esta 109

Gri/s caligrafía hecha de hitos, trazos, forma y disuelve superficies para formar composiciones de formas estocásticas, aleatorias, la línea sigue el dictado de una gestualidad, como un compás musical, del ritmo del trazado, o la repetición mecánica de un gesto. La línea no resulta aquí algo ideal, teórico, la línea ‘teje’, abre la superficie, crea composiciones ‘recorta’ formas (positivas y negativas), figuras (abiertas y cerradas); establece secuencias, modifica, crea (ornamentos, patrones, tramas, retículas). La línea se transforma se ensancha, define una topografía (Klee, 1997, 1968); es una arteria donde fluye el flujo vital creativo donde la obra es un continuo. Al final resulta como una línea de la vida, una línea sirve para escapar, de las trampas de la imagen, el “Hilo de Ariadna” para salir del laberinto de la imagen.

A modo de conclusión, en el arte en general y en la pintura en particular, la expresión mediante la línea como protagonista resulta igual que elaborar un diario, pues ésta nos vincula a una percepción ligada al tiempo, a la acumulación de tiempo, paradójicamente una percepción prolongada de la atemporalidad del tiempo. La línea de la pintura es la línea de la vida, la pintura y los días. Más allá de un ente abstracto, teórico, una línea cuando se traza es real, crea formas autónomas, de la representación realista, icónica, o configura un espacio independiente. Con un elemento tan simple se tiene un inmenso campo expresivo, se puede inventar un mundo que no vemos y que sin embargo es real.

Referencias Brusatin, Manlio. Storia delle linee, Turín, Editorial Einaudi, 1993.

Kandinsky, Vasili. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricosi, (Tr. R. Echavarren), Barcelona, Ediciones Paidós, 2012.

Ingold, Tim. Líneas. Una breve historia, (Tr. C. García Simón), Barcelona, Editorial Gedisa, 2015.

Itten, Johannes. Design and Form, Revised Edition, The Basic Course at the Bauhaus and Later, Nueva York, John Wiley & Sons Inc., 1975.

Klee, Paul. Diarios 1898-1918, (Tr. J. Reuter), Madrid, Alianza Editorial, 1987.

Klee, Paul. Pedagogical Sketchbook, (Tr. S. Moholy-Nagy), Londres, Faber and Faber Editorial, 1968.

Krauss, Rosalind. La originalidad de la Vanguardia y Otros Mitos Modernos, (Tr. A. Gómez Cedillo). Madrid, Alianza Editorial, 2015.

110

Gri/s Malévich, Kazimir. Escritos, (Tr. A. Robet y M. Etayo), Madrid, Editorial Síntesis. 2007.

Mondrian, Piet. La Nueva Imagen en La Pintura, (Tr. A. Peels), Murcia, Editorial Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 1993.

Mondrian, Piet. Realidad Natural y Realidad Abstracta (Tr. R. Santos Torroella), Barcelona, Editorial Barral Editores, 1973.

Müller-Brockmann, Josef. Sistemas de Retículas: Un Manual para Diseñadores Gráficos.

Sistemas de Grelhas: Um Manual para Designers Gráficos (Tr. A. Repáraz Andrés) Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2012.

111

Gri/s

Bartolomé Palazón Cascales, Gray Silence, 2018, Assembly, Fortuna- Murcia, Spain Bartolomé Palazón Cascales, Silencio Gris, 2018, Ensamblaje, Fortuna-Murcia, España

112

Gri/s

THE DEATH AND EMPTINESS OF THE BODY IN FUNERARY SCULPTURE Bartolomé Palazón Cascales

The body is the construction of an unfinished process of the human that at every moment is presented as the supreme expression of life: we are born, we grow and we die. This is the cycle of existence of living on earth. From ancient times, the human being has sought explanations to his own death, it seems that this fact defines the line that separates us from animals. Although there are animals that worship their dead, this trait is inherent in humans and has been manifested through myths and modern religions of all cultures that have been investigated and continue to seek beyond the process of life.

Death, as an affirmation of the absence of life, is accepted in different ways in each social or cultural group of our human civilization (Sigmund, 1920: 125 - 126). Each religion has its own conceptions of the transcendence of death, for some cultures it is a traumatic event, for others it is the way to reach paradise, the resurrection in a second life or even reincarnation in another animal or human body. This is where the writer, the plastic and visual artist (the painter or the sculptor) are legitimized to materialize a story or an image, being in video, drawing, photography, painting, sculpture, installation, etc. whose purpose is to represent and illustrate the beliefs of each religion.

Burying the dead or dignifying the inanimate body is the unmistakable sign of the great value we give to life. That’s the time in human evolution in 113

Gri/s which religion arises as the need to unite life and death. Each culture has a ritual to bury its deceased. In some of them, the body is more important and in others the spirit. In short, they all have a common aim to achieve eternal life by preserving the inert body in the moment at which it left earthly life to reach the spiritual one. It is in this social trait that art acquires a glorifying status as a means of expression to alleviate the pain caused by the death of the human being (Sennet, 1997: 73-86).

Sculpture was much used by the great civilizations like the Egyptians, the Greeks or the Romans in the use of their necessities. The Egyptians professed an enormous cult of death (Anubis) mummifying their dead in the hope of attaining eternal life, they also believed in reincarnation (Osiris) of their pharaohs in gods. They built the living space of the recumbent body with the human form -sarcophagus- where the most characteristic features of the deceased could be recognized, suffice the example of the well-known sarcophagus of Tutankhamun. In the culture of Classical Greece, death (Thanatos) and its god (Hades) are more aesthetic and humanized. The sculptural approach in Greek culture focuses more on the representation of funerary steles -plaques with inscriptions in relief- where the most important events in the life of the deceased took shape and even enhanced the profession or social status that the person possessed. It is in this historical moment where the funeral monument is developed as we understand it today. But it will be in Roman times when the Fates and their god (Pluto), through the sculptural concept reach a new plastic dimension and great prominence from the intervention in the body of the deceased. Once the person died, a mold of the face was made to be cast in wax, in such a way that the family kept the presence of their loved one eternally among the living. In addition, these wax sculptures were exhibited in the burials of other relatives, making sure that all their members were present in the duel of the last deceased. This act guaranteed that the father or the mother would always be present at the funeral of his recumbent son.

The evolution of ancient beliefs about the concept of death and burial leads to the spiritual practices of the great religions such as Judaism, Islam, Christianity, Hinduism and Buddhism (Smith, J. Z. 2004: 78). In an intercultural context, all of them are very similar in their precepts and dogmas, preaching that their believers lead a life in peace, through religious practice. If we delve into the analysis of each one of them, we can grasp a mythical substratum that relates them to the substantial elements, although they 114

Gri/s also differ in many other aspects. In the case of the funeral rites, the body is treated differently, since each one has found its own way for the salvation of the soul. And it is precisely at this crossroads that my artistic contribution Silent Gray acquires interest as a personal interpretation of the transit of death in human existence.

The funeral rites that are performed in different religions may assume that they are unique, but it has been shown that these ceremonies are very similar to each other, although there are some differences. If we compare two of the great religions such as Islam and Christian, the differences in some aspects are very marked, especially from the artistic point of view. In Christian culture, the sacred image is paramount, and sculpture in particular takes priority in the representation of the body, whether of the deceased, of his crucified god or of his saints. On the contrary, Islam does not accept the presence of any image for worship or veneration (TarrĂŠs, 2006: 429-446).

In the preparation of the Islamic and Christian burials, the natural elements are used: earth, water, fire and air, these being responsible for the divine creation and manifesting in any state of spiritual idealization, becoming evident above all in the rites funerals of these two religions (BĂśhme, Gand Hartmut, 1998: 59).

The earth is associated with the body itself, whose decomposition of the corpse returns it to a material state of dust after the process of burial. This practice is used in both Catholic and Islamic doctrine. The water is used as a symbol of purification of the inert body, this element is used to prepare the bodies before being shrouded with shrouds of pure white fabrics, coinciding both concepts in the Islamic and Christian cultures. Fire is the most purifying of the elements, having a greater presence in the Christian burials because a part of their believers want to be reduced to ashes. On the contrary, Islam religion forbids the faithful to be burned, since they must enter paradise in an integral way. Finally, air is considered as the transporting element of the spirit or soul that seeks to elevate it to the eternal life of heaven or paradise (Wilson, 1976: 17). This same mission was already carried out by Charon in Greek mythology, transferring the soul of the dead through the Styx, and in the river Acheron he had the task of transporting the wandering shadows of the deceased.

115

Gri/s From an artistic point of view, the union of these four natural elements can be understood in parallel as a properly sculptural process, where the presence of the earth in its multiple manifestations united with water becomes basic plastic material in the sculptural creation (clay), which through the combination of air and fire becomes a stable and durable support (terracotta). This follows again the metaphor of the very creation of life.

Gray silence is a review of the funerary ritual practices of the mentioned religious traditions, which uses the Destinies of Greco-Roman mythology as one of the fundamental References of the work. In it we express that death is not an end in itself but a process of existence, in which matter and energy are still wandering in time and space, leaving a great emotional void among the living.

When a living body goes into an inert state, this produces an irreparable loss in their loved ones. That pain of the soul is what we wanted to transfer to an artistic context through the presentation of two human bodies, suspended by the feet in the air and with the head close to the ground. Considering that “The essence of art would be, then, this: to put into operation the truth of the entity” (Heidegger, 1998: 63). A face-down body is an act of offering death, but also a showcase for the living. We have used verticality to express a strong manipulation and gratitude towards the funeral ritual, so that gravity maintains the tension of the process: the shrouded bodies hang full by the placement of the shrouds, being in the area of the head an opening of the cloth where the ashes have fallen to the ground, there are no longer the bodies but their cabin, the place they occupied, now there is only an image of the void. Both bodies are covered with a red thread, accentuating the external volume of the body as an energy that floats around it; the continuity of the vital thread is interrupted by the cutting of the scissors of the Parca, dropping the ball of earthly life on the ashes to begin the spiritual one.

References Böhme, Gernot y Hartmut. Fuego, agua, tierra, aire: una historia cultural de los elementos.

(Trans. Pedro Martigal), Barcelona, Herder Publications, 1998.

Heidegger, Martin. Arte y poesía. (Trans. Samuel Ramos), Argentina, F.C.Editorial Buenos Aires, 1958.

116

Gri/s Smith, Jonathan Z. Relating Religion; Essays in the Study of Religion, Chicago, University of Chicago Press, 2004.

Sennet, Richard. Carne y Piedra, El Cuerpo y La Ciudad en La Civilización Occidental.

(Trans. César Vidal Manzanares), Madrid, Alianza Publications, 1997.

Sigmund, Freud. Más Allá del Principio de Placer, (Trans. José L. Etcheverry) Argentina, Amorrortu Publications, 1920.

Tarrés Chamorro, Sol. Ritos Funerarios en El Islam: La Praxis entre Los Musulmanes de Sevilla, Donostia, Zainak, Cuadernos de Antropología-Etnografía Vol. 28. P. 429-446, 2006.

Wilson, Edward M. Los Cuatro Elementos en La Imaginería de Calderón, (in M. Durán y R. González Echevarría eds.) Calderón y La Crítica: Historia y Antología, Madrid, Gredos Publications, 1976.

117

Gri/s

LA MUERTE Y EL VACIO DEL CUERPO EN LA ESCULTURA FUNERARÍA Bartolomé Palazón Cascales

El cuerpo es la construcción de un proceso inacabado de lo humano que en cada momento se presenta como la expresión suprema de vida: nacemos, crecemos y morimos. Este es el ciclo de la existencia del hálito viviente. Desde épocas ancestrales el ser humano ha buscado explicaciones a su propia muerte, parece ser que este hecho define la delgada línea que nos separa de los animales –aun habiendo animales que rinden culto a sus muertos– esta conciencia es inherente al hombre, y se ha puesto de manifiesto a través de mitos y religiones modernas de todas las culturas que han indagado y siguen buscando en el más allá del proceso de la vida.

La muerte como afirmación de la ausencia de vida, es aceptada de diferentes formas en cada grupo social o cultural de nuestra civilización humana (Sigmund, 1920: P 125 - 126). Cada religión cuenta con sus propias concepciones de la transcendencia de la muerte, para unas culturas es un hecho traumático, en cambio para otras es alcanzar el paraíso, la resurrección en una segunda vida o incluso la reencarnación en otro cuerpo animal o humano. Es ahí donde el escritor, el artista plástico y visual (el pintor o el escultor) están legitimados para materializar un relato o una imagen, bien sea en video, dibujo, fotografía, pintura escultura, instalación etc. cuya finalidad es representar e ilustrar las creencias de cada religión.

Enterrar a los muertos o dignificar el cuerpo inanimado es el signo inequívoco del gran valor que le damos a la vida, momento en la evolución humana en el que surge la religión como necesidad de unir la vida y muerte.

119

Gri/s Cada cultura posee un ritual para dar sepultura a sus difuntos, en unas se atiende más a la fisicidad del cuerpo y en otras al espíritu, en definitiva todas tienen en común lograr la vida eterna preservando el cuerpo inerte, en el momento que abandona la vida terrenal para alcanzar la espiritual.

Es ahí en este trance social donde el arte adquiere un estatus glorificador como medio de expresión para aliviar el dolor que produce la muerte del ser humano (Sennet, 1997: 73-86).

La escultura fue muy utilizada por las grandes civilizaciones como la egipcia, la griega o la romana en el uso de dichos menesteres. Los egipcios profesaban un enorme culto a la muerte (Anubis) momificando a sus muertos con la esperanza de conseguir la vida eterna, también creían en la reencarnación (Osiris) de sus faraones en dioses. Construían el habitáculo del cuerpo yacente con la forma humana –sarcófagos– donde se podían reconocer los rasgos más característicos del difunto, baste el ejemplo del conocido sarcófago de Tutankhamon. En la cultura de la Grecia Clásica, la muerte (Tanatos) y su dios (Hades) se presentan más estéticos y humanizados. El enfoque escultórico en la cultura griega se centra más en la representación de estelas funerarias –placas con inscripciones en relieve– donde se plasmaba el acontecimiento más importante del difunto e incluso se realzaba la profesión o el estatus social que poseía dicha persona. Es en este momento histórico donde se desarrolla el monumento fúnebre tal como lo entendemos hoy en día. Pero será en la época romana cuando las Parcas y su dios (Plutón), mediante el concepto escultórico alcancen una nueva dimensión plástica y gran protagonismo a partir de la intervención en el cuerpo del difunto. Una vez fallecida la persona se le practicaba un molde del rostro para ser vaciado en cera, de tal modo que la familia conservaba la presencia de su ser querido eternamente entre los vivos. Además estas esculturas en cera eran exhibidas en los enterramientos de otros familiares, asegurándose de que todos sus miembros estuviesen presentes en el duelo del último difunto. Este acto garantizaba que el padre o la madre siempre estarían presentes en el entierro de su hijo yacente.

La evolución de las antiguas creencias sobre el concepto de la muerte y el enterramiento desembocan en las prácticas espirituales de las grandes religiones como el Judaísmo, Islamismo, Cristianismo, Hinduismo y Budismo (Smith, J. Z. 2004:78). En un contexto intercultural todas ellas son muy parecidas en sus preceptos y dogmas, predicando que sus creyentes lleven una vida en paz, por medio de la práctica religiosa. Si ahondamos 120

Gri/s en el análisis de cada una de ellas, podemos captar un sustrato mítico que las emparenta en los elementos sustanciales, aunque también difieren en muchos otros aspectos. En el caso de sus ritos fúnebres el cuerpo es tratado de forma diferente, pues cada una ha encontrado un camino propio para la salvación del alma. Y es precisamente en esta encrucijada donde mi aportación artística Silencio gris cobra interés como interpretación personal del tránsito de la muerte en la existencia humana.

Los ritos fúnebres que se realizan en las distintas religiones pueden suponer que son únicos, pero se ha demostrado que dichas ceremonias son muy parecidas entre sí, aunque existen algunas diferencias. Si comparamos dos de las grandes religiones como la islámica y la cristiana, las diferencias en algunos aspectos son muy marcadas, sobre todo desde el punto de vista artístico. En la cultura cristiana es primordial la imagen sacra, y en concreto la escultura adquiere lugar prioritario en la representación del cuerpo, bien sea del difunto, de su dios crucificado o de sus santos. Por el contrario, el islam no acepta la presencia de ninguna imagen para la adoración o veneración (Tarrés, 2006: 429-446).

En la preparación de los enterramientos islámicos y cristianos se hace uso de los elementos naturales: tierra, agua, fuego y aire, siendo estos los responsables de la creación divina y manifestándose en cualquier estado de la idealización espiritual, haciéndose patentes sobre todo en los ritos funerarios de estas dos religiones (Böhme, G y Hartmut, P. 1998: 59).

La tierra la asociamos al propio cuerpo, cuya descomposición del cadáver lo retorna a un estado material de polvo tras el proceso de inhumación.

Práctica que se desarrollan tanto en le doctrina católica como en la islámica. El agua es utilizada como símbolo de purificación del cuerpo inerte, este elemento es empleado para preparar los cuerpos antes de ser amortajados con sudarios de telas puras y de color blanco, coincidiendo ambos conceptos en las dos culturas islámica y cristiana. El fuego es el más purificador de los elementos, teniendo una mayor presencia en los enterramientos cristianaos debido a que una parte de sus creyentes desean ser reducidos a cenizas. Por el contrario en el islán se prohíbe que sus fieles sean quemados, ya que deben entrar al paraíso de una forma íntegra. Finalmente el aire es considerado como el elemento transportador del espíritu o alma que pretende elevarlo a la vida eterna del cielo o el paraíso (Wilson, 1976:17). Esta misma misión ya la realizaba Caronte en la mitología griega, trasladando 121

Gri/s el alma de los muertos a través de la laguna Estigia, y en el rio Aqueronte tenía la tarea de transportar las sombras errantes de los difuntos.

La unión de estos cuatro elementos naturales desde un punto artístico, la podemos entender en paralelo como un proceso propiamente escultórico, donde la presencia de la tierra en sus múltiples manifestaciones, aglutinada con el agua se convierte en materia plástica básica en la creación escultórica (arcilla), que mediante el concurso del aire y del fuego se transforma en un soporte estable y duradero (terracota). Lo cual sigue de nuevo la metáfora de la propia creación de la vida.

Silencio gris es una revisitación de las prácticas rituales funerarias de las tradiciones religiosas citadas, que utiliza a las Parcas de la mitología greco-romana como uno de los referentes fundamentales de la obra. En la misma expresamos que la muerte no es un fin en sí misma sino un proceso más de la existencia, en la que la materia y la energía siguen errantes en el tiempo y en el espacio dejando un gran vacío emocional entre los vivos.

Cuando un cuerpo vivo pasa a un estado inerte produce una pérdida irreparable en sus seres queridos. Ese dolor del alma es la que hemos querido trasladar a un contexto artístico mediante la presentación de dos cuerpos humanos, suspendidos por los pies en el aire y con la cabeza próxima al suelo. Considerando que “La esencia del arte sería, pues, ésta: el ponerse en operación la verdad del ente.” (Heidegger, 1998: p.63). Un cuerpo boca abajo es un acto de ofrecimiento a la muerte, pero también un escaparate de exhibición a los vivientes. Hemos utilizados la verticalidad para expresar una fuerte manipulación y gratitud hacia el ritual fúnebre, de modo que la gravedad mantenga la tensión del proceso: los cuerpos amortajados cuelgan llenos por la colocación de los sudarios, hallándose en la zona de la cabeza una abertura de la tela por donde se han caído las cenizas al suelo, ya no existen los cuerpos sino su habitáculo, el lugar que ocupaban, ahora solo hay una imagen del vacío. Ambos cuerpos están recorridos con un hilo de color rojo, acentuando el volumen exterior del cuerpo como una energía que flota a su alrededor; la continuidad del hilo vital es interrumpida por el corte de las tijeras de la Parca dejando caer sobre las cenizas el ovillo de la vida terrenal para comenzar la espiritual.

122

Gri/s Referencias Böhme, Gernot y Hartmut. Fuego, agua, tierra, aire: una historia cultural de los elementos.

(Tr. Pedro Martigal), Barcelona, Herder Editorial, 1998.

Heidegger, Martin. Arte y poesía. (Tr. Samuel Ramos), Argentina, F.C. Editorial Buenos Aires, 1958.

Smith, Jonathan Z. Relating Religion; Essays in the Study of Religion, Chicago, University of Chicago Press, 2004.

Sennet, Richard. Carne y Piedra, El Cuerpo y La Ciudad en La Civilización Occidental, (Tr. César Vidal Manzanares), Madrid, Editorial Alianza,1997.

Sigmund, Freud. Más Allá del Principio de Placer, (Tr. José L. Etcheverry) Argentina, Amorrortu Publications, 1920.

Tarrés Chamorro, Sol. Ritos Funerarios en El Islam: La Praxis entre Los Musulmanes de Sevilla, Donostia, Zainak, Cuadernos de Antropología-Etnografía Vol. 28. P. 429-446, 2006.

Wilson, Edward M. Los Cuatro Elementos en La Imaginería de Calderón, (in M. Durán y R. González Echevarría eds.) Calderón y La Crítica: Historia y Antología, Madrid, Gredos Publications, 1976.

123

Gri/s

Juan Bernardo Pineda, Duet. Opus nº1, 2018, HDV, Dénia/Spain Juan Bernardo Pineda, Duet. Opus nº1, 2018, HDV, Dénia/España

124

Gri/s

MAYA DEREN’S LEGACY AS A NARRATIVE THREAD IN THE MOVIE ASSASSIN’S CREED: THE SACRED BEAUTY OF AUDIOVISUAL VIOLENCE IN A FICTITIOUS INTERFAITH CONTEXT Juan Bernardo Pineda

With regard to ideas on artistic, cultural and interconfessional fusion, the use of sound, dance and audiovisual language allow us to obtain results that transcend any linguistic limit that might emerge from the different cultures that are related to our public space. Mainly using space / time intervals of body movement, image and sound as elements of artistic composition.

However, the use of dance in the action cinema of the late s. XX, will be justified in the films, for the importance that the choreography acquires in the film to embellish the fights. In fact, slow motion plays an important role when it comes to highlighting everything that is beautiful and sacred in the movement of the body, regardless of the context (love or violence).

Therefore, the use of slow motion in the representation of the moving body image undeniably reveals all its depth and kinetic beauty, whatever its purpose. In this way and as a spatio-temporal microscope, we reveal a large number of movements of the human body that are impossible to perceive.

The choreographic fact that sublimates the fight in the film and which appears masked to the general public as an exclusively cinematographic stylistic exercise, corresponds to the dance steps and the scenic resolutions when it comes to representing the dance piece in the film, which also It was introduced in the current action cinema to become the movements that define the action movie of this turn of the century next to the slow motion and the assembly of moving body shots from different perspectives, but without losing the kinetic continuity:“The camera is no longer a mere spectator. A kind of parallel and complementary choreography is estab125

Gri/s lished, as if the camera was now the partner of the dancer” (Pérez, 1991: 101). And where the specialized cinematic context omits any reference to the true origin from which they come: the dance. Thus, the extrapolation of these cinematographic techniques with the violent performative action of the body in the interconfessionally represented audiovisual context will transform and underline the beauty of violence from the moving body, in an institutionalized sacralisation of violence.

Although Matrix (Wachowski, 1999), by decontextualizing the dance movements and all the mechanisms of continuity of the cinematographic language resulting from the work of investigation of the dancers and choreographers, also introduced these steps of dance in violent contexts audiovisual. It should not be forgotten that this film indirectly introduces dance from exhibition platforms for the masses, artistically literating the audience in relation to the beauty of the moving body, in short, towards dance. However, there is no doubt that it will be detrimental to the image of dance because of its propaganda role of violence, even knowing that dance has always been accompanied by the hand with everything related to the struggle and military strategy in all cultures and all times: “We know that in ancient Greece, the commanders were called as the first dancers: Socrates himself claimed that the man who dances the best is the best warrior.”

(V.V.A.A., 1994: 258). Therefore, regardless of the historical memory of the choreographic research introduced by Matrix since the cinema, it is obvious that all this experimentation in the dance becomes in this film a beauty of violence articulated by a creative and artistic process based on the compositional aspect. space / time of the choreography. The same thing happens with the film Assassin’s Creed (Kurzel, 2016), a film based on the choreographic practice developed by Matrix, but in this case improved since the introduction of Maya Deren’s dance film , which until now had only been applied in some dance films and in some fiction, such as The Holyday (2006) by Nancy Meyers. On the other hand, we must not forget that since the beginning of the 21st century, the use of this mechanism of continuity has been observed in a number of publicity spots. For example, the fact that Assassin’s Creed incorporates Maya Deren’s film discoveries, notably in his film A Study in Choreography for the Camera (1945), will involve the aesthetic and narrative consolidation of action cinema, including the last link introduced by Deren, consists in uniting, through the fragmentation of the moving body in different spaces of different periods, the same action of the human body from different cinematographic frameworks. At 126

Gri/s the same time, we must emphasize that while in Matrix, the beauty of audiovisual violence was limited to the apprehension of all the aesthetics of Western contemporary cinematic dance - from the end of the 19th century to the present - in Assassin’s Creed, this beauty of violence is going to have a sacralising factor. There is no doubt that, once again, the beauty of audiovisual violence is reintroduced, but in this case, with a seal of quality in the sense that this beauty has already played by Matrix, here it will be sacralized and institutionalized, since his goal is the religiosity based on respect and tolerance that his protagonists play in Assassin’s Creed. However, although the filmic content claims to send a message of peace, in the end what is generated is to exalt or accentuate once again the beauty of violence, which is no longer a simple Western aesthetic bill, but becomes rather in a global system on the representation of the image of the body in motion, whose versatility combines heterogeneous themes of fiction ranging from socio-political to religious content. As a result, Assassin’s Creed returns to an update on the beauty of audiovisual violence that is completely globalized and valued in the same way by the West as by the Middle East. In other words, if for the West violence represented through the body and the moving image becomes beauty, for the Middle East it becomes much more: a beauty of violence with a sacred purpose.

References Pineda Pérez, Juan Bernardo. Duet. Opus Nº1, 2018.

Andy y Larry, Wachowski. Matrix, 1999.

Kurzel, Justin. Assassin’s Creed, 2016.

Noguez, Dominique. Une Renaissance du Cinèma, Paris, Editions Kncksieck, 1985.

Pérez Ornia, José Ramón. El arte del vídeo. Barcelona, Editions Serbal, 1991.

V.V. A. A. Le corps en jeu, Paris, CNRS Editions, 1994.

127

Gri/s

EL LEGADO DE MAYA DEREN COMO HILO CONDUCTOR NARRATIVO DEL FILM ASSASSIN’S CREED: LA BELLEZA SACRALIZADA DE LA VIOLENCIA AUDIOVISUAL DESDE UN CONTEXTO INTERCONFESIONAL DE FICCIÓN Juan Bernardo Pineda

Respecto a las ideas sobre fusión artística, cultural e interconfesionalidad, la utilización del sonido, la danza, la performance y el lenguaje audiovisual permiten obtener resultados que trascienden cualquier limite lingüístico que pudiese emerger de las distintas culturas que son afines a nuestro espacio público. Principalmente al utilizar los intervalos espacio/temporales del movimiento del cuerpo, la imagen y el sonido como elementos de composición artística. Sin embargo, la utilización de la danza en el cine de acción de finales del s. XX, va a estar justificada en las películas, por la importancia y el protagonismo que la coreografía adquiere en el film al embellecer las peleas. De hecho, el papel de la cámara lenta juega un papel importante a la hora de enfatizar todo lo bello y lo sagrado del movimiento del cuerpo sin importar el contexto (amor o violencia). Por ello, el uso de la cámara lenta a la hora de representar la imagen del cuerpo en movimiento, nos descubre indiscutiblemente toda su profundidad y belleza cinética, independientemente de su finalidad. Permitiéndonos a modo de microscopio espacio/temporal, desvelar una gran cantidad de movimientos del cuerpo humano que son imposibles de percibir.

La evidente factura coreográfica que sabe sublimar la lucha y el combate en el film y que aparece enmascarada para el gran público como un ejercicio estilístico exclusivamente cinematográfico, corresponde a los pasos de danza y a las resoluciones escénicas a la hora de representar la pieza de baile en el espacio, los cuales han sido también introducidos en el cine de 129

Gri/s acción actual para convertirse en los movimientos que definen al buen film de acción de este principio de siglo, junto a la cámara lenta y al montaje de planos del cuerpo en movimiento desde distintas perspectivas, pero sin perder su continuidad cinética: “La cámara ya no es mero espectador. Se establece una especie de coreografía paralela, complementaria, como si la cámara fuera ahora la pareja del bailarín” (Pérez, 1991:101).

Y donde el contexto cinematográfico especializado omite cualquier tipo de referencia al verdadero origen del que provienen: la danza. De ahí, que la extrapolación de estas técnicas cinematográficas junto a la acción performática violenta del cuerpo dentro del contexto religioso interconfesional representado audiovisualmente, transformará y enfatizará la belleza de la violencia del cuerpo en movimiento, en una sacralización institucionalizada de la violencia.

Aunque Matrix (Wachowski, 1999), por el hecho de descontextualizar todos esos pasos de danza y todos los mecanismos de continuidad del lenguaje cinematográfico procedentes de la labor investigadora de los bailarines y coreógrafos cineástas, ha introducido estos pasos en contextos violentos de ficción presentados audiovisualmente. No debemos olvidar, que este film vuelve a introducir indirectamente la danza desde plataformas de exhibición para las masas, alfabetizando artísticamente al público respecto a la belleza del cuerpo en movimiento, en definitiva, hacia la danza . Sin embargo, no cabe duda que va a negativizar la imagen de la danza y lo performático a causa de su papel propagandístico de la violencia, aún sabiendo que la danza siempre ha ido acompañada de la mano con todo aquello relacionado con la lucha y la estrategia militar en todas las culturas y épocas: “Sabemos que dentro de la Antigua Grecia, los comandantes en campaña estaban llamados como primeros bailarines: el mismo Sócrates afirmaba que el hombre que mejor baila es el mejor guerrero” (V.V.A.A., 1994:258). Por ello, independientemente de la memoria histórica sobre investigación coreográfica y dancística que Matrix ha aportado desde el cine a la danza, es evidente que toda esa experimentación en danza se convierte dentro de este film en una belleza de la violencia articulada por un proceso creativo y artístico fundamentado en el aspecto compositivo espacio/temporal de la coreografía. Lo mismo ocurre con el film Assassin’s Creed (Kurzel, 2016), es decir, si en el fondo lo que vamos a visualizar es una continuidad de ese lenguaje audiovisual basado en la prác130

Gri/s tica coreográfica por parte de Matrix, en este caso sucederá lo mismo, pero mejorado a partir de la introducción del movimiento comunicante de Maya Deren, el cual hasta ahora solo se había aplicado en algunos films de danza y en escasísimos films de ficción tales como The Holyday (2006) de Nancy Meyers, sin olvidar, que desde principios del siglo XXI se ha venido observando en un sinfín de spots publicitarios televisivos el uso de este mecanismo de continuidad. De ahí, que el hecho de que Assassin’s Creed incorpore el movimiento comunicante acuñado por primera vez en el cinedanza3 de Maya Deren, concretamente en su film A Study in Choreography for the camera (1945), va a suponer la consolidación estética y narrativa del cine de acción, cuyo último eslabón -movimiento comunicante- es capaz de unir a través de la fragmentación del cuerpo en movimiento espacios distintos de épocas distintas mediante una misma acción del cuerpo humano. A su vez, debemos señalar, que si en Matrix, la belleza de la violencia audiovisual se limitaba a la aprehensión de toda la estética de la performance y danza contemporánea occidental escénica y fílmica -desde finales del siglo XIX hasta la actualidad-, en Assassin’s Creed, esta belleza de la violencia audiovisual va a tener un factor sacralizante. No cabe la menor duda, que una vez más, la belleza de la violencia audiovisual vuelve a instaurarse, pero en este caso, con un marchamo o sello de calidad respecto a que esta belleza protagonizada precedentemente por Matrix, aquí se va a sacralizar e institucionalizar, ya que su finalidad concierne a la religiosidad basada en el respeto y la tolerancia que protagonizan sus protagonistas en Assassin’s Creed. Sin embargo, aunque el contenido fílmico pretenda emitir un mensaje de paz, en el fondo lo que se genera es volver a exaltar o enfatizar la belleza de la violencia, la cual ya no es una simple factura estética occidental, sino que se convierte en un sistema de representación de la imagen del cuerpo en movimiento global, cuya polivalencia aúna heterogéneas temáticas de ficción que comprenden desde contenidos sociopolíticos a religiosos. Con lo cual, con Assassin’s Creed regresamos a una actualización de la belleza de la violencia audiovisual completamente globalizada y valorizada de igual manera por Occidente como por Próximo Oriente. Es decir, si para Occidente la violencia representada a través del cuerpo y la imagen movimiento se convierte en belleza, para Próximo Oriente se convierte en mucho más todavía: una belleza de la violencia con una finalidad sacralizada.

131

Gri/s Referencias Pineda Pérez, Juan Bernardo. Duet. Opus Nº1, 2018.

Andy y Larry, Wachowski. Matrix, 1999.

Kurzel, Justin. Assassin’s Creed, 2016.

Noguez, Dominique. Une Renaissance du cinèma. Paris, Editorial Kncksieck, 1985.

Pérez Ornia, José Ramón. El arte del vídeo. Barcelona: Editorial Serbal, 1991.

V.V.A.A. Le corps en jeu. Paris, Editorial CNRS, 1994.

132

Gri/s

BIYOGRAPHIES / BİYOGRAFİLER / BIOGRAFÍAS

DİDEM ATİŞ She was born in Istanbul in 1967. She graduated from Marmara University, Faculty of Fine Arts, Department of Traditional Turkish Handicrafts in 1989. She completed his master degree and doctorate of art at Marmara University, Institute of Social Sciences Traditional Turkish Handicrafts Program. She became an Assistant Professor in 2003, an Associate Professor in 2010 and Professor in 2015. She conducted many administrative duties in the institutions who worked for. She is currently working as dean at the Faculty of Art Design and Architecture of Sakarya University and a professor at the Traditional Turkish Arts Department. Academician artist have publications, , mixed and personal exhibitions in Turkey and abroad.

1967 yılında İstanbul’da doğdu. 1989 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Geleneksel Türk El Sanatları Bölümü’nden mezun oldu.

Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Geleneksel Türk El Sanatları Programı’nda yüksek lisansını ve sanatta yeterlikini tamamladı. 2003’de Yardımcı Doçent, 2010 yılında Doçent, 2015’de ise Profesör oldu. Çalıştığı kurumlarda bir çok idari görev yaptı. Halen Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi Dekanı ve Geleneksel Türk Sanatları Bölümü Öğretim Üyesi olarak görev yapmaktadır. Akademisyen sanatçının yurtiçi ve yurtdışında yayınları, karma ve kişisel sergileri bulunmaktadır.

133

Gri/s

KEVSER AKÇIL Kevser Akçıl was born in 1990 in Adapazarı. She graduated from Sakarya University, Faculty of Fine Arts, Painting Department in 2012. She completed the academic year 2010-2011 in the Faculty of Social Sciences, Faculty of Fine Arts, Zaragoza University. In 2013, she assisted art and multimedia studios in The Art Academy in London. In 2015, she started his academic studies as a research assistant in Ordu University, Faculty of Fine Arts, Painting Department and completed her masters degree in Sakarya University in 2016. She is currently studying her Proficiency in Arts degree and working as a research assistant in Sakarya University, Faculty of Art, Design and Architecture, Painting Department.

Kevser Akçıl, 1990 yılında Adapazarı’nda doğdu. Sakarya Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nden 2012 yılında mezun oldu.

Erasmus Değişim Programı aracılığı ile 2010-2011 tarihleri arasındaki eğitim-öğretim yılını Zaragoza Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi, Güzel Sanatlar Bölümü’nde tamamladı. 2013 yılında Londra The Art Academy adlı sanat akademisinde resim ve multimedya atölyelerinde asistanlık yaptı. 2015 yılında Ordu Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Resim Bölümü’nde araştırma görevlisi olarak akademik çalışmalarına başladı ve 2016 yılında Sakarya Üniversitesi’nde yüksek lisans eğitimini tamamladı. Halen Sakarya Üniversitesi, Sanat, Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, Resim Bölümü’nde Sanatta Yeterlilik yapmakta ve araştırma görevlisi olarak çalışmalarına devam etmektedir.

134

Gri/s

ŞİVE NEŞE BAYDAR Şive Neşe Baydar was born in 1967. In 1991 she graduated from Mimar Sinan Universityof Fine Arts, Faculty of Painting. In 1995, she completed her masters degree in I.T.UVisual Environmental Arts Program. In 2003 She got her Proficiency in Arts degree inM.S.U. University of Fine Arts, Faculty of Painting.

In 1996 with Y.O.K Overseas Fellowship, she was assigned to the Painting Departmentof SDU as research assistant. Between 1999-2003 she was a research fellow in MSGSU in the Fundemental Art Education, Painting Department. 2003-2005 she was a member of faculty in the Painting Department of GSF, Isparta. Since 2005 she is a member offaculty in Sakarya University Fine Arts Faculty, Painting Department. He was involved in seven solo and many grup exhibitions.

1967 yılında İstanbul’da doğdu. 1991 Yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünden mezun oldu. 1995 yılında İ.T.Ü Görsel Çevresel Sanatlar Programında Yüksek Lisans Eğitimini Tamamladı. 2003’te M.S.Ü. Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümünde Sanatta Yeterliliğini aldı.

1996 yılında Y.Ö.K Yurtdışı Bursuyla S.D.Ü Resim Bölümü’ne atanarak 1999 yılına kadar aynı üniversitede Araştırma Görevlisi olarak görev yaptı.1999-2003 yılları arasında MSGSÜ, GSF Temel Sanat Eğitimi Bölümü’nde Araştırma Görevlisi olarak çalıştı. 2003-2005 yılları arasında Isparta GSF, Resim Bölümü’nde öğretim üyesi olarak çalıştı. 2005 yılından beri Sakarya Üniversitesi GSF Resim Bölümü’nde öğretim üyesi olarak görev yapmaktadır. Yedi adet kişisel ve bir çok karma sergide yer aldı.

135

Gri/s

NESLİHAN ÖZGENÇ ERDOĞDU The artist, born in Trabzon in 1976, received her bachelor’s degree from Uludağ University Faculty of Education, Department of Fine Arts in 1999 and achieved her master’s degree in 2002 from Anadolu University School of Social Sciences, Department of Painting. She also completed her Art Proficiency Training at Mimar Sinan Fine Arts University Institute of Social Sciences in 2008. She has been working as a faculty member at the Faculty of Art Design and Architecture of Sakarya University since 2009 and up to now has had eight solo exhibitions, one of which was abroad. In addition, she participated in many national and international art events and continues both her academic studies and artistic productions in Sakarya.

1976 Trabzon doğumlu sanatçı, lisans eğitimini 1999 yılında Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Öğretmenliği Bölümü’nde, Yüksek Lisans Eğitimini 2002 Yılında Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Bölümü’nde, Sanatta Yeterlik Eğitimini 2008 Yılında Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Bölümü’nde tamamlamıştır.

2009 yılından bu yana halen Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesinde öğretim üyesi olarak çalışan Özgenç’in, biri yurtdışı olmak üzere sekiz kişisel sergisi bulunmaktadır. Ayrıca birçok ulusal ve uluslararası sanat etkinliklerine katılan sanatçı, akademik çalışmalarını da sanatsal üretimleriyle beraber Sakarya’da sürdürmektedir.

136

Gri/s

ONUR KARAALİOĞLU 1985 Born in Yalova, he completed his undergraduate education in 2008 at Uludağ University Faculty of Education Department of Painting Teaching, graduate education at Uludağ University Social Sciences Institute Painting Department in 2013, proficiency in art education in 2017 Mimar Sinan University Fine Arts Institute Department of Painting. Karaalioglu, who has been working as a research assistant at the Faculty of Art Design and Architecture of Sakarya University since 2012, has a personal exhibition.

In addition, he participated in many national and international art events such as Biennial, Triennial, Art Festival and Workshop and continues his academic studies in Sakarya with his artistic productions.

1985 Yalova doğumlu sanatçı, lisans eğitimini 2008 yılında Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi Resim Öğretmenliği Bölümü’nde, Yüksek Lisans Eğitimini 2013 Yılında Uludağ Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitiüsü Resim Bölümü’nde, Sanatta Yeterlik Eğitimini 2017 Yılında Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Bölümünde tamamlamıştır. 2012 yılından bu yana Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesinde Araştırma Görevlisi olarak çalışan Karaalioğlu’nun, bir kişisel sergisi bulunmaktadır. Ayrıca, Bienal, Trienal, Sanat Festivali ve çalıştay gibi birçok ulusal ve uluslararası sanat etkinliklerine katılan sanatçı, akademik çalışmalarını da sanatsal üretimleriyle beraber Sakarya’da sürdürmektedir.

137

Gri/s

ÖZGE SAYILGAN Graduated from Istanbul University Institute of Social Sciences, Radio, TV and Cinema Department with a PhD thesis on digital games, Özge Sayılgan’s academic interest in cinematic arts extended to include digital game art and theory. She’s currently teaching and researching on games, cinema, art and narratolgy. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo, TV ve Sinema Anabilimdalı’nda dijital oyunlar üzerine yaptığı doktora tezi ile, Özge Sayılgan’ın sinematik sanatlar alanındaki akademik ilgi alanı dijital oyun sanatı ve kuramını da içerecek şekilde genişledi. Sayılgan, oyunlar, sinema, sanat ve anlatıbilim alanlarında dersler vermekte ve araştırmalarını sürdürmektedir.

138

Gri/s

YÜCE SAYILGAN After his graduation from Marmara University Faculty of Fine Arts Cinema-TV Department Yüce Sayılgan’s academic career has been started as research asistant in the same institution, in 2007. In 2015, he obtained his PhD with his thesis titled Digital Games as a Cinematic Creation Form. He’s currently teaching, producing and researching in film editing, cinematography, 3D modeling and game design.

Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-TV Bölümü’nden mezun olduktan sonra, Yüce Sayılgan, 2007 yılında, akademik kariyerine aynı bölümde araştırma görevlisi olarak başladı. 2015’te Sinemasal bir Yaratı Biçimi Olarak Dijital Oyunlar başlıklı teziyle sanatta yeterlik unvanı aldı. Sayılgan, film kurgusu, görüntü, 3B modelleme ve oyun tasarımı alanlarında eğitim vermekte, üretmekte ve araştırmalarını sürdürmektedir.

139

Gri/s

MANUEL ADSUARA RUIZ Manuel Adsuara Ruiz (Meliana, Valencia, Spain, 1965) is a sculptor and professor at the University of Zaragoza. His artistic career began in the nineties, exposing, among other places, the Mercé de Burriana Cultural Center and the Rajoleria de Paiporta Museum, both belonging to the Network of Museums of the Provincial Council of Valencia; internationally he has shown his work in the city of São Carlos in Brazil. He has also been part of artistic collectives, as a group of Reüll. He has published articles in magazines: OnArt in Spain and Gama, of the FBAUL, in Potugal. He has spent time in national and international centers such as the Faculty of Fine Arts of the University of Oporto. He has worked on several research projects, some of them funded by the Antonio Gargallo University Foundation.

Currently, he works as a member of the Commission of Degree Studies of the University of Zaragoza.

Manuel Adsuara Ruiz (Meliana, Valencia, España, 1965) es escultor y profesor en Universidad de Zaragoza. Su trayectoria artística comienza en los años noventa, exponiendo, entre otros lugares, en el Centro Cultural la Mercé de Burriana y en el Museo de la Rajoleria de Paiporta, pertenecientes ambos a la Red de Museos de la Diputación Provincial de Valencia; internacionalmente ha mostrado su trabajo en la ciudad de São Carlos en Brasil.

También ha formado parte de colectivos artísticos, como grupo de Reüll.

Ha publicado artículos en revistas: OnArt en España y Gama, de la FBAUL, en Potugal. Ha realizado estancias en centros nacionales, e internacionales como la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Oporto. Ha trabajado en varios proyectos de investigación, algunos de ellos financiados por la Fundación Universitaria Antonio Gargallo. Actualmente ejerce labores de gestión como miembro de la Comisión de Estudios de Grado de la Universidad de Zaragoza.

140

Gri/s

MIRIAM BALAGUER Alzira (Valencia) 1974. Bachelor of Fine Arts from the Polytechnic University of Valencia. She currently works as a professor at the University of Zaragoza, combining teaching with her work as a multidisciplinary artist. His research work focuses on the study of art and aesthetic thought of China and Japan and their relationships with Western art, especially in the field of painting. His plastic work: painting, sculpture and print, tends to the aesthetic fusion of both cultures from cross-cultural approaches. He has exhibited in numerous galleries and institutions nationwide, as well as internationally in cities such as Bologna, Edimburgh, Kyoto and Newyork.

Alzira (Valencia) 1974. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia. En la actualidad trabaja como profesora en la Universidad de Zaragoza, combinando la docencia con su trabajo como artista multidisciplinar. Su labor investigadora se centra en el estudio del arte y el pensamiento estético de China y Japón y sus relaciones con el arte occidental, especialmente en el campo pictórico. Su obra plástica: pintura, escultura y grabado, tiende a la fusión estética de ambas culturas desde planteamientos transculturales. Ha expuesto en numerosas galerías e instituciones a nivel nacional, así como en el ámbito internacional en ciudades como Bologna, Edimburgh, Kioto o Newyork.

141

Gri/s

RUBÉN DÍAZ DE GREÑU MARCO Freelance, photographer, painter, camera operator, colorist, postproducer and chef is a multi-disciplinary artist, currently a professor at the University of Zaragoza -Spain. He has created contents for producers in Madrid, Barcelona and Valencia, being head of the audiovisual department in two of them. In 2014 he founded his own production company, Raw Producciones.sl, with which he develops international projects such as Oceans world exhibition and ARCO 2015 Journey through the states of the word. He has received prizes in: Painting-Dial Art 2005, Pintura-Icoma 2018, Video-Festival of Cinema of Girona, Video-Festival of Short Films of Llodio, Fiction-Valencia Crea IV. Frelance, fotógrafo, pintor, operador de cámara, colorista, postproductor y cocinero es un artista mutidisciplinar, actualmente docente en la Universidad de Zaragoza –España. Ha creado contenidos para productoras de Madrid, Barcelona y Valencia siendo jefe del departamento audiovisual en dos de ellas. En 2014 funda su propia productora, Raw Producciones.sl con la que desarrolla proyectos internacionales como Oceans world exhibition y ARCO 2015 Travesía por los estados de la palabra. Ha recibido premios en: Pintura-Dial Art 2005, Pintura-Icoma 2018, Vídeo-Festival de Cinema de Girona, Vídeo-Festival de Cortometrajes de Llodio, Ficción-Valencia Crea IV.

142

Gri/s

JOAQUÍN ESCUDER Zaragoza (Spain), 1961. Licensed by the Faculty of Fine Arts of the University of Barcelona. Doctorate in Fine Arts from the Faculty of Fine Arts of the Polytechnic University of Valencia. He has been a professor in the following universities: International of Catalonia and Murcia, at present it is of the University of Zaragoza. He has been a fellow, among others, of the following institutions: Generalitat of Catalunya, Casa de Velázquez, Endesa Group and Royal Academy of Spain in Rome. He has exhibited individually in the following Spanish cities: Madrid, Valencia, Zaragoza, Palma de Mallorca, Castellón and Cádiz. He has participated in numerous collective exhibitions, highlighting in the outside those made in Utrecht, Venice, Paris and Tokyo. His work is represented in collections of public and private institutions in Spain.

Zaragoza (España), 1961. Licenciado por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Doctorado en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia. Ha sido profesor en las siguientes universidades: Internacional de Catalunya y Murcia, en la actualidad lo es de la Universidad de Zaragoza. Ha sido becario, entre otras, de las siguientes instituciones: Generalitat de Catalunya, Casa de Velázquez, Grupo Endesa y Rea l Academia de España en Roma. Ha expuesto individualmente en las siguientes ciudades españolas: Madrid, Valencia, Zaragoza, Palma de Mallorca, Castellón y Cádiz. Ha participado en numerosas muestras colectivas, destacando en el exterior las realizadas en Utrecht, Venecia, París y Tokio. Su obra se encuentra representada en colecciones de instituciones públicas y privadas de España.

143

Gri/s

BARTOLOMÉ PALAZÓN CASCALES (Fortuna, Murcia, Spain, 1983). Plastic artist. Doctor in artistic research from the University of Seville in the specialty of sculpture and environment (2017). He is currently a professor at the University of Zaragoza. His artistic work is developed in two fields, the sculptor linked to Privitivism and the performance related to passion and pain. He has made research stays at the Academy of Belle Arti di Carrara in 2008 and in Havana Cuba at CODEMA Nacional (2016). He exhibits in numerous national art centers (Murcia, Seville and Alicante) and internationally (Italy, Cuba and Portugal).

(Fortuna, Murcia, España, 1983). Artista plástico. Doctor en investigación artística por la Universidad de Sevilla en la especialidad de escultura y entorno (2017). En la actualidad es profesor en la Universidad de Zaragoza.

Su obra artística se desarrolla en dos campos, el escultórico ligado al Privitivismo y el performático relacionado con la pasión y el dolor. Ha realizado estancias de investigación en la Academia de Belle Arti di Carrara en el año 2008 y en La Habana Cuba en CODEMA Nacional (2016). Expone en numerosos centros de arte nacionales (Murcia, Sevilla y Alicante) y de ámbito internacional (Italia, Cuba y Portugal).

144

Gri/s JUAN BERNARDO PINEDA Since 1992, his audiovisual work is present in museums and film festivals such as: Cinedans -Amsterdam-, Center Georges Pompidou -Paris-, Seadler’s Wells. London’s Dance House -London-, Baxter Dance Festival -Cape Town-, Kunstmuseum -Luzern-, IVAM -Valencia-, MNCARS -Madrid-, MAAC - Bruxelles-, Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir -Paris -, etc. He currently combines his artistic production with research and teaching at the University of Zaragoza -Spain-. He recently received the first video art prize at the 4th International Biennial of Arts of Izmir 2017-TurkeyDesde 1992, su obra audiovisual está presente en museos y festivales de cinedanza como: Cinedans -Amsterdam-, Centre Georges Pompidou -Paris-, Seadler’s Wells. London’s Dance House -London-, Baxter Dance Festival -Cape Town-, Kunstmuseum -Luzern-, IVAM -Valencia-, MNCARS -Madrid-, MAAC - Bruxelles-, Centre Audiovisuel Simone de Beauvoir -París -, etc. Actualmente compagina su producción artística con la investigación y docencia en la Universidad de Zaragoza -España-. Recientemente recibió el primer premio de videoarte en la 4ª Bienal Internacional de las Artes de Izmir 2017-Turquía-

145