Expansões Museais - Estudo de Caso do Le Grand Louvre

ExpansĂľes Museais Estudo de caso - Le Grand Louvre

Universidade de BrasĂ­lia Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Autora: Sarah da Silva Almeida Orientador: Pedro Paulo Palazzo

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Universidade de Brasília Faculdade de Arquitetura e Urbanismo Disciplina Ensaio Teórico Orientador: Prof. Dr. Pedro Paulo Palazzo Banca: Ana Elisabete Medeiros, Ana Paula Gurgel

Expansões Museais

Estudo de Caso - Le Grand Louvre Autora: Sarah da Silva Almeida Brasília, 2017

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Este trabalho é o resultado da disciplina Ensaio Teórico, matéria curricular da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília, sendo necessária para a conclusão do curso de graduação.

Agradecimentos A realização desse trabalho não seria possível sem a ajuda de minha mãe, que auxiliou na revisão de todo o texto, de meu pai, que ajudou na coleta de diversos dados e meu irmão, que mesmo estando longe sempre se mostrou disposto a me apoiar e acalmar nas horas de desespero. Agradeço os professores Valério Medeiros e Ana Paula Gurgel pela ajuda com o material necessário para a realização da análise sintática. A Ana Elisabete e a Ana Paula, mais uma vez, pelas critícas e comentários feitos durante a banca. Agradeço muito meu orientador, Pedro, que forneceu toda a base necessária para a produção deste texto e sempre foi paciente com minhas dúvidas. Por último dedico esse trabalho a meus cachorros, Sherlock e Foxy, que estiveram ao meu lado durante toda a escrita do mesmo.

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Sumário Introdução 2 Capítulo 1 – Descobrindo museus

1.1 Uma breve história dos museus

1.2 Evolução do conceito de museu

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Capítulo 2 – Louvre, de museu nacional a museu universal

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2.1 De castelo a palácio

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2.2 Le Grand Louvre

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2.3 Críticas ao projeto

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Capítulo 3 – Analisando os impactos da expansão

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3.1. Atraindo visitantes

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3.2. Contribuindo para a Economia Criativa

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3.3. A transformação da Imagem

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Capítulo 4 - Novos rumos

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4.1 Uma entrada, novos caminhos.

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4.1 Museu virtual

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4.2 O Louvre além do Louvre

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Conclusão 47 Referências 50

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Introdução No século XXI, museus são planejados com materiais inovadores, sistemas construtivos modernos, prevendo possíveis adequações às necessidades mais variadas (exposições, performances, instalações, aulas, eventos) e com infraestrutura compatível com tecnologias e equipamentos atuais. Entretanto, atender às demandas de um público cada dia mais exigente1 é uma tarefa complexa quando se trata de museus antigos, em sua maioria, instalados em edifícios históricos.

Grandes desafios arquitetônicos, as expansões museais são projetos complexos, que demandam custo e tempo elevados. E, apesar de essas iniciativas estarem mais frequentes na atualidade, essas duas condições ao lado de outras, certamente, inibem que as grandes expansões sejam ações corriqueiras. É necessário planejar um espaço atrativo, que concilie as normas de segurança e acessibilidade vigentes com a estrutura de um projeto antigo, mantendo a harmonia estética, e as proporções. E ainda há a necessidade de atendimento às demandas de fluxo e logísticas do local. Além disso, é preciso respeitar e entender a história e o contexto do projeto original.

Esse tipo de adaptação pode gerar impactos significativos para garantir a mais pessoas o direito de acesso à cultura (defen-

1 “ Os públicos, por sua vez, não se limitam a serem meros espectadores passivos. Cada vez mais os museus têm se deparado com demandas de grupos específicos, que buscam ter sua identidade e/ou necessidades culturais contempladas pelas instituições museais” AIDAR, Gabriela. MARTINS, Luciana C. CÂNDIDO, Manuelina Ma. D. A Experiência Museal: discutindo a relação dos museus com seus visitantes na contemporaneidade. Museologia & Interdisciplinaridade. Vol III, nº, p. 308-315. Março/abril de 2015

dido pela Unesco2). Recentemente, Julia Halperin apontou em sua matéria para o The Art Newspaper3, de abril de 2016, as expansões arquitetônicas como possíveis soluções para o aumento do número de visitantes dos museus.

O presente trabalho se propõe a estudar os impactos da grande expansão realizada no Museu do Louvre, em Paris, na França, projetada pelo arquiteto I.M. Pei, em 1983. O Louvre é um dos museus mais importantes da história e o mais visitado do mundo4. O projeto foi uma das primeiras intervenções contemporâneas feitas em um museu instalado em um edifício histórico. As mudanças eram necessárias para alcançar as novas tecnologias e responder aos requisitos de serviços do museu e do público. Os resultados também, é preciso pontuar, não visavam a atender apenas aos franceses, mas também visitantes de outros países.

Espera-se por meio desta análise esclarecer aspectos da influência da arquitetura nos museus e também o potencial que esse tipo de projeto tem na sociedade atual. Para tanto, foram selecionados alguns critérios considerados mais relevantes para a discussão.

Primeiramente, o número de visitantes e sua relação com a ascensão da economia do empreendimento e também de sua localidade.

Outro ponto de investigação é o modo como o museu decidiu se expandir e como isso mudou a integração entre seus espaços internos. No estudo de caso escolhido, faz-se a averiguação da sintaxe 2 UNESCO. Protecting Our Heritage and Fostering Creativity. Disponível em< http://en.unesco.org/themes/protecting-our-heritage-and-fostering-creativity >. Acesso em: 30/03/2017 3 Visitor Figures 2015. The Art Newspaper International Edition, n. 278. Abril, 2016. Disponível em <http://www.museus.gov.br/wp-content/ uploads/2016/04/Visitor-Figures-2015-LO.pdf >. Acesso em: 31/03/17 4 Visitor Figures 2015. The Art Newspaper International Edition, n. 278. Abril, 2016. Disponível em <http://www.museus.gov.br/wp-content/ uploads/2016/04/Visitor-Figures-2015-LO.pdf >. Acesso em: 31/03/17

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dos espaços antes e depois da reforma. Para isso, foi realizada uma análise de integração visual, que descreve a profundidade média de um espaço para todos os outros espaços do sistema, classificando-os desde os mais integrados até os mais segregados.5 Já o terceiro ponto visa a correlacionar a importância da imagem com os projetos arquitetônicos, focando no efeito dos mesmos na transformação da imagem pública do icônico Museu do Louvre.

O termo icônico não é uma escolha aleatória aqui. Ele refere-se ao conceito de “edifício icônico” criado por Charles Jencks em seu livro The Iconic Buildings (2005), que reconhece todas as possíveis interpretações da palavra ícone e as utiliza para chegar à definição de seu termo. Para embasar os demais capítulos foram coletados números de visitantes anuais e as plantas baixas do museu.

Este trabalho, portanto, tem o objetivo de compreender aquela obra de expansão do Louvre e o advento da pirâmide do museu, para, a partir daí, identificar os efeitos que uma expansão arquitetônica pode promover para o espaço museal.

5 KLARQVIST,Björn. A Space Syntax Glossary. Nordisk Arkitekturforskning. 1993. Disponível em <https://fenix.tecnico.ulisboa.pt/downloadFile/3779573909551/glossarySS.pdf> Acesso em 18/06/2017. p.11

Capítulo 1 – Descobrindo museus 1.1.

Uma breve história dos museus

Apesar de o termo museu, com o sentido que conhecemos hoje, somente ter sido empregado no século XVIII por Johann Georg Sulzer6, o hábito de colecionar e a origem dessas instituições são anteriores. A palavra museu vem do grego mouseion, e refere-se aos templos dedicados às Musas (deusas das artes), que eram edifícios separados para os estudos, as artes, a filosofia e a pesquisa. A variação do latim museum passou a ser usada com o advento do grande museu de Alexandria, que abrigava uma escola e uma biblioteca.

Porém, esta instituição não tinha o intuito principal de preservar e divulgar sua coleção, se assemelhando mais a uma universidade.7 Precursoras dos museus atuais, as coleções privadas surgiram no Renascimento e eram compostas pelos mais variados tipos de objetos. Cabe destacar a coleção dos Médici no Palazzo Vecchio, em Florença, na Itália, pela sua grande extensão e variedade de objetos. Foi o duque Francisco I de Médici que teve a ideia de juntar todas suas obras de arte no último andar de seu edifício de escritórios, que ficou conhecido como Galleria degli Uffizi. Essa mudança criou, pela primeira vez, um lugar dedicado à exposição de obras de arte, não mais como objetos de decoração8, mas sim de contemplação. As pessoas que tinham acesso a espaços como esses eram, em geral, membros da corte, nobres, figuras ilustres do exterior e artis6 NAREDI-RAINER, Paul von. Museum Buildings – a design manual.

Berlim. Editora Birkhäuser, 2004.

7 LEWIS, Geoffrey D. History of museums. Disponível em < https://global.britannica.com/topic/history-of-museums-398827>. Acesso em: 25/04/17 8 KIEFER, Flávio. Arquitetura de museus. ARQtexto 1, 2002, p.1

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tas que tivessem reconhecimento em aprendizado ou treinamento.9

O Museu Ashmolean abriu em 1683. Esse foi o primeiro sinal das mudanças que estariam por vir durante o século XVIII. O papel do museu para a sociedade Iluminista do século XVIII é bem retratado na afirmação da historiadora Françoise Choay, de que “Indivíduos e sociedades não podem preservar e desenvolver sua identidade senão pela duração e pela memória”11.

Em 1759 é criado o British Museum, com o intuito de preservar um acervo de livros, manuscritos e documentos importantes para a sociedade britânica. Apesar de aberto ao público, o sistema de ingresso ao prédio era lento e burocrático. Os visitantes deveriam deixar seus dados na secretaria e depois de aproximadamente 15 dias, caso aprovados, eles receberiam seus bilhetes de visita.

Após conseguir ingresso ao local, os visitantes não tinham liberdade de percurso dentro do espaço, pois as visitas eram guiadas e aconteciam em pequenos grupos12.

Figura 1. La Tribuna degli Uffizi de Johan Zoffany, 1772-78.Royal Collection, Windsor. Fonte: Web Gallery of Art 10

Muitas dessas coleções desapareceram ou se dispersaram ao longo do tempo, por falta de interesse familiar em continuá-las. Até que Elias Ashmole, proprietário de uma parte significativa da coleção que ele adquiriu da família Tradescant, decidiu doar tudo para a Universidade de Oxford, na Inglaterra, com a condição de que fosse criado um edifício para a mesma e seu acesso se tornasse público.

9 CARTER, Curtis. Symbol and Function in Contemporary Architecture for Museums. Marquette University, Departamento de Filosofia. 2010, p.172 10 Disponível em < http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/z/zoffany/tribuna.html> . Acesso em 30/05/2017

Já na França, após a Revolução, o Musée Français foi inaugurado em 1793 dentro do palácio do Louvre, onde, anteriormente, estavam sediadas as Reais Academias de Pintura, Escultura e Arquitetura, bem como grande parte do acervo artístico da Coroa. Este nasceu com o propósito de tornar públicos os bens da realeza que eram antes inacessíveis à população: “A transformação do Louvre, anteriormente restrito, em um espaço verdadeiramente público, em que os tesouros dos adversários do povo [a Coroa e a nobreza] tornaram-se acessíveis, reificou as realizações da revolução de maneira

11 CHOAY,Françoise. Alegoria do patrimônio. Tradução de Luciano V. Machado. São Paulo: Estação. Liberdade: UNESP, 2001, p. 112 12 MARANI, Pietro C.; PAVONI, Rosanna. MUSEI: Trasformazioni di un’istituzione dall’età moderna al contemporaneo. 3ª ed. Venezia: Marsilio, 2012, p. 35

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que poucos outros atos poderiam”13. A localização no centro da cidade de Paris ajudou o museu a ser até hoje um dos mais populares no mundo.

Figura 2. Exposição dos produtos da indústria francesa, no pátio do Louvre, Hoffbauer, 1839-1922. Fonte: Brown University Library14

Ao longo do século XIX, o número de grandes museus, que seguiam os mesmos princípios, cresce em todo o mundo. Como exemplo podem ser citados na Europa, o Novo Hermitage em São Petersburgo, a Alte Pinakothek em Munique, o Rijksmuseum em Amsterdam, o Museu Real em Bruxelas e muitos outros.15 Essas instituições ganharam respeito e valor na sociedade, cada qual se 13 MACDONALD, Sharon. A Companion to Museum Studies. Malden, Oxford Blackwell, 2006, p. 128 (Tradução nossa).

14 Disponível em < https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Exposition_des_produits_de_l%27industrie_fran%C3%A7aise,_dans_la_cour_du_Louvre,_1801.jpg >. Acesso em 30/05/2017 15 LEWIS, p. 9

adequando às expectativas de sua cidade ou país. Nos Estados Unidos, o Metropolitan Museum of Art em Nova York (1870) e o Boston Museum of Fine Arts (1876) nasceram com a finalidade de encorajar e desenvolver o estudo das belas artes e suas aplicações nas manufaturas e na vida cotidiana16.

Durante o século XX, o papel dos museus é redefinido e seus espaços são remodelados pelos arquitetos modernistas. As revoluções e guerras mundiais trouxeram uma série de questionamentos, e os museus passaram a ser taxados como lugares cansativos, pesados e apenas instrutivos.17 Foram arquitetos como Le Corbusier, Frank Lloyd Wright e Lucio Costa que começaram a discorrer sobre possíveis mudanças para que esses espaços viessem a alcançar os cidadãos novamente. Funcionalidade não era uma prioridade para esses arquitetos, mas o espaço devia, sim, ser interessante, expressivo, ter fluidez e transparência como o Guggenheim, 1959, de Nova York, de Wright, ou a Neue Nationalgalerie, 1968, de Mies Van der Rohe.

Após a Segunda Guerra Mundial, as cidades se tornaram territórios férteis para o crescimento de todo tipo de empreendimento cultural. A sociedade estava ávida por educação e lazer. Museus de arte voltaram a ser dinâmicos: só o British, o Louvre e o Hermitage recebiam, cada um, mais de três milhões de visitantes por ano.18 Porém, como mediadores culturais entre o público e a arte, os “novos museus” precisavam ter um espaço mais flexível, aberto e participa-

tivo. Era necessário mostrar zelo no planejamento da preservação e conservação do acervo, na seleção de expositores das obras e no uso 16 17 18

CHOAY, p. 44 KIEFER, p. 18 LEWIS, p. 17

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da iluminação adequada19.

Em Paris, na França, o Centro Georges Pompidou, de Renzo Piano e Richard Rogers, cria, em 1977, um grande marco na museologia, ao trazer um programa de necessidades vasto, complexo, com interiores que poderiam ser flexibilizados a qualquer exposição, e ainda, uma preocupação com o contexto urbano em que estava inserida a construção. Seu papel na cidade é operativo, ativo e também criativo, um museu que abarca todos os níveis sociais.20

Surgiram então outras propostas de museus que também responderam a essas novas necessidades de formas diversas, como o Museu d’Orsay em Paris, resultado da revitalização de uma estação de trem antiga, com projeto de Gae Aulenti; o Getty Center em Los Angeles, onde Richard Meier se apropriou de uma área muito extensa, criando uma cidadela da cultura22, mas mais afastada da cidade. E, finalmente, ponto focal para este trabalho: o projeto de extensão do Museu do Louvre, elaborado por I.M. Pei, reorganizando completamente o funcionamento do Museu e transformando sua imagem.

A partir daquele momento e entrando no século XXI, as instituições passariam a ter consciência de sua representatividade nas cidades, influência no turismo, na sociedade e na economia local.

Além disso, novas tecnologias integraram-se e foram incorporadas à vida da sociedade contemporânea. Também na área de design essas tecnologias abriram as portas para um rol de novas soluções, impossíveis no passado23, de problemas existentes entre a concepção de uma forma imaginária e a construção de necessidades funcionais.

Projetar grandes museus firmou-se, então, como uma das maiores oportunidades de expressão e reconhecimento para os arquitetos, ao tempo em que os amplos orçamentos permitiram a exploração de novas técnicas e materiais. O impacto causado pelo Guggenheim, de Frank Gehry, na cidade espanhola de Bilbao, alcançou todos os meios de comunicação e trouxe toda uma nova gera-

Figura 3. Centro George Pompidou Fonte: Cristina Mello21 19 KIEFER, p. 22 20 MARANI e PAVONI. p. 67 21 Disponível em<http://www.cristinamello.com.br/?p=35842>. Acesso em: 30/05/2017

ção de museus, mais focada na forma e na comunicação simbólica do edifício. Essa exposição na mídia acabou gerando retorno financeiro 22 MARANI e PAVONI. p. 72 23 EL-DALY. MANSSOUR. MORSI. The historical evolution of museums architecture. Disponível em < https://www.academia.edu/6673293/THE_ HISTORICAL_EVOLUTION_OF_MUSEUMS_ARCHITECTURE >. Acesso em: 02/05/2017

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e conscientização pública. Por outro lado, a superexposição passou a, eventualmente, tirar o foco da instituição propriamente dita, destacando apenas o projeto como escultura.24 Depois disso, tornou-se ainda mais trabalhoso para instituições antigas em edifícios históricos corresponderem a todas as expectativas de um cidadão visitante do mundo atual. Elas precisam preservar suas histórias e se engajar com o futuro, mantendo suas características, e ao mesmo tempo cultivar uma imagem marcante, abrindo-se para a sociedade e, ainda, protegendo o acervo de obras de arte. São várias as dualidades e dilemas tratados nesse contexto e que terão de ser respondidos pela arquitetura.

O Louvre, mais uma vez, assume um papel de vanguarda, tornando-se um dos primeiros museus a receber uma expansão arquitetônica contemporânea que transformou e inseriu novamente o museu no panorama mundial. Em seguida, vários outros museus vão aderir a essa “tendência” e passam a contratar grandes arquitetos para projetar suas expansões. São exemplos a reforma da Great Court do British Museum, em Londres, realizada por Norman Foster no ano 2000; o anexo projetado por Renzo Piano para o Isabella Stewart Gardner Museum, em Boston, e a ampliação do Rijksmuseum de Cruz y Ortiz, na Holanda, inaugurada em 2013. Esse tipo de projeto arquitetônico continua ganhando espaço, inserido no todo da economia cultural, que também está em crescente ascensão.

Figura 4: Renzo Piano Building Workshop, Proposta para o Isabella Stewart Gardner Museum em Boston, 2011. Fonte: New York Times25

1.2.

Evolução do conceito de museu

A definição do conceito de museu mudou diversas vezes ao longo do tempo e das culturas das civilizações que abrigam essas construções. Tanto é assim que, ainda hoje, o conceito de museu apresenta particularidades em cada país onde essas instituições estão instaladas. Entender o que é um museu e quais são as atribuições esperadas dessas obras é fundamental para analisar como os mesmos vão se transmutar no espaço físico e o que trouxe e traz a necessidade das expansões, seja em edifícios históricos ou em projetos arquitetônicos mais recentes.

do povo, os museus têm o desafio de permanecer atuais e interessantes, sem abrir mão de sua identidade e de sua história.

O Museu Ashmolean é um exemplo, pois foi criado exatamente para o cumprimento de uma das principais funções dessas instituições: garantir a preservação e a continuidade de uma coleção, mantendo, ainda, valor como fonte de saber e inspiração aos que buscavam conhecimento e inspiração para a arte. No século XVIII, os museus vão ganhar o atributo de protetor não apenas de uma co-

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25 Disponível em < http://www.nytimes.com/2010/01/21/arts/design/21gardner.html >. Acesso em: 30/05/2017

Instituições que protegem o passado e a identidade cultural

CARTER.

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leção, mas de um patrimônio coletivo, que contém valor para identidade nacional e que passa a expor, ao mesmo tempo, a decadência dos antigos regimes e a utilidade da República.26 Os líderes da Revolução Francesa queriam educar as pessoas e permitir-lhes acesso às artes. Os museus estabelecidos naquele período reuniam as coleções formadas pelos bens confiscados do clero e da nobreza. Em 1791, foi atribuído ao Museu do Louvre, o papel de conservação de obras de arte e ciência. O museu tinha como dever adquirir obras, classificar, estudar, manter (restaurar se necessário) e expô-las a um público amplo. 27 No início do século XIX, o conceito do que eram os museus universais mudou pouco: eram aqueles que recolhiam testemunhos da arte e da cultura mundial e de todos os tempos com intuito de servir como instrumento didático para colocar à disposição do público bens para o crescimento cultural.28 Uma nova variável vai surgir com o Victoria & Albert Museum, em Londres, que propunha um espaço das artes, aberto ao público, mas que tinha como foco desenvolver e educar o senso estético, aumentando a qualidade produtiva do design e dos produtos comerciais.29 Era o nascimento de uma aliança direta com a sociedade industrial. Um modelo semelhante a esse passou a ser desenvolvido pelos museus americanos, como o, já citado, Metropolitan Museum, em New York.

Com os efeitos das grandes guerras e as mudanças sociais, os palácios repletos de obra de arte passaram a ser considerados 26 KIEFER pg 14 27 MUSÉE DE L’OISE. Qu’est ce qu’un musée? Disponível em: < http:// mudo.oise.fr/fileadmin/user_upload/Dossier_Pedagogique_-_Qu_est-ce_qu_un_ musee_1.pdf > Acesso em: 21/05/17 28 MARANI, PAVONI, pg. 37 29 VICTORIA & ALBERT MUSEUM. A brief history of the museum.

Disponível em < http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/a-brief-history-of-the-museum/ >. Acesso em: 09/05/17

enfadonhos e restritos à elite.30 Os museus então são obrigados a se transformar para encontrar novamente seu espaço e prestígio.

Eles foram reformados não apenas fisicamente, mas se transformaram em locais de trocas culturais, agradáveis, interativos. Essa abertura para que o visitante realmente se sentisse necessário para o museu foi um passo à frente na democratização, ou ao menos na ampliação do acesso à cultura, o que vai impactar no conceito e na função desses espaços.

A formalização dessa discussão é feita pelo Conselho Internacional de Museus, ou ICOM (International Council of Museums), criado em 1946. Juntamente com a Unesco, o conselho lançou no mesmo ano um documento no qual afirma quais tarefas são atribuídas aos museus:

Artigo II - Seção 2 A palavra “museus” inclui todas as coleções abertas ao público, de materiais artísticos, técnicos, científicos, históricos ou arqueológicos, incluindo jardins zoológicos ou botânicos, mas excluindo bibliotecas, exceto na medida em que mantenham salas de exposições permanentes. (tradução nossa) 31

Ao longo dos anos, essa definição de função, que a rigor deriva o próprio conceito de museu, mudou diversas vezes e aquela concepção adotada atualmente foi elaborada em 2001: Artigo II - Definições - 1. Um museu é um bem não-lucrativo, uma instituição permanente à serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, e aberto ao 30 NAREDI-RAINER. Pg16 31 ICOM. Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes. Disponível em: < http://moodle.ncku.edu.tw/pluginfile.php/518807/ mod_resource/content/0/20140414Development_of_the_Museum_Definition_according_to_ICOM_Statutes.pdf>. Acesso em: 09/05/2017. Pg.1

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público, que adquire, conserva, pesquisa, comunica e exibe, para os propósitos de estudo, educação e lazer, evidência material das pessoas e seus meio ambientes.32

É possível notar como o conceito de museu foi alterado, assim como a compreensão do que são suas tarefas para e com a sociedade, que foram ampliadas, referindo-se menos a um espaço técnico e mais a uma instituição de convívio social. E, apesar das variações dadas por cada região, a definição atual do ICOM é reconhecida e serve como parâmetro mundial.

Por essa definição, pode-se inferir também que, quando o visitante ou o profissional interage com o espaço museal, existe a expectativa e a necessidade de que a arquitetura torne viável a execução de todas aquelas tarefas, ainda que não se possa sempre garantir isso.

Seguindo essa percepção, este estudo apresenta, a seguir, a história e a evolução do Museu do Louvre, como exemplo icônico que pode ajudar a compreender quais são os desafios, especialmente para museus em edifícios históricos, de alcançar a modernização por meio de uma expansão, atendendo às demandas dos visitantes, dos profissionais e o respeito ao patrimônio mundial.

Figura 5 (a direita). IM Pei’s Grand Louvre receives AIA 25-year award.

2017. Fonte: Deezen33 32 tradução nossa. NAREDI-RAINER. 28.

33 Disponível em < https://www.dezeen.com/2017/04/28/im-pei-grand-louvre-receives-american-institute-architects-aia-25-year-award/>. Acesso em: 14/06/2017

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Capítulo 2 – Louvre, de museu nacional a museu universal 2.1 De castelo a palácio O maior e mais popular museu, o Louvre tornou-se não ape-

nas um ícone francês, mas um ícone mundial. Embaixador cultural da França, esse espaço é uma das principais referências nos estudos de museus e sua história demonstra como alcançou tamanho prestígio. Divulgador de diversas artes e culturas, ele exerce uma grande influência no cenário internacional e é considerado um museu universal.34 A história do Louvre começa no ano 1190 quando o Rei Filipe Augusto decide fortificar Paris e parte desse plano incluía a construção de um castelo. Desde então, o palácio mudou diversas vezes de forma e fez parte de alguns dos momentos mais marcantes da história do país.

Figura 6. As principais etapas de evolução do Palácio. Fonte: Le Grand Louvre35 Legenda da imagem: 1- O castelo de Filipe Augusto, construído por volta de 1190.

2- O castelo de Carlos V em 1380. O muro de defesa de Paris foi reconstruído a oeste, englobando o castelo dentro da cidade.

3- O Louvre e as Tuileries em 1590. O calabouço medieval foi demolido, a Pequena Galeria tomou forma, enquanto na parte oeste o castelo das Tuileries foi construído.

4- O Louvre e as Tuileries em 1610. O palácio do Louvre e o castelo das Tuileries estão agora conectados pela galeria da orla, também chamada Grande Galeria, em projeto de Henrique IV.

34 ICOM. The treasures of World Culture in the Public Museum.

ICOM News Ed. nº1. 2004. Disponível em <http://icom.museum/fileadmin/user_ upload/pdf/ICOM_News/2004-1/ENG/p4_2004-1.pdf>. Acesso em: 22/05/17

35 BALLOT, Jean-Christophe. BERGERON, Catherine. BEZOMBES Dominique. Le Grand Louvre, histoire d’un projet. 9. ed. Paris. Editions du Moniteur, 1994.

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5- O Louvre em 1640, ao final do reinado de Luís XIII. O quadramento do Pátio Quadrado é comprometido.

6- O Louvre em 1715. O Pátio é circundado ficando quadrado, o castelo das Tuileries é ampliado e o jardim redesenhado por Le Nôtre.

7- O Louvre em 1848. O grande projeto se concretiza com o início da galeria Norte ao longo da Rua de Rivoli. Luís Filipe restaurou os jardins privados ao pé do castelo das Tuileries.

8- O Louvre em 1866. O grande projeto de Henrique IV é concluído: o Louvre e as Tuileries são religados por um sistema de galerias e de corredores, no norte como do sul. Os jardins privados são ampliados à oeste.

9- O Louvre em 1981. Desde que as Tuileries foram destruídas em 1883, o Louvre é aberto à oeste. Os jardins do Carrousel reproduzem simetricamente os canteiros ajardinados sobre o local dos antigos jardins fechados.

Durante o reinado de Francisco I, o arquiteto Pierre Lescot projetou a reforma do edifício sob influência dos ideais Renascentistas, pois o rei decidiu torná-lo sua residência oficial em 1528. Porém, o projeto só foi concluído no reinado seguinte. Entre 1564 e 1572 a rainha Catarina de Médicis foi responsável pela inclusão do famoso Jardin des Tuileries, que passou a dar nome ao palácio. 36 A Grande Galeria foi construída ao lado do Rio Sena ligando o Palácio com as Tuileries durante a vigência dos reinados de Luís XIII e Luís XIV. Os avanços das reformas no palácio são interrompidos pela construção do Palácio de Versailles, que acaba roubando o posto de residência oficial. Os gastos excessivos da família real e o mau gerenciamento do país acabam em 1789, culminando na Revolução Francesa, um dos principais marcos para a história mundial e também dos museus.

36 Histoire du Louvre. Documentário 13’44”. FONKENELL, Guillaume.

BOURDELLÈS, Marie-Claire. Uzik. 18 de dezembro de 2014. Disponível em < http://www.louvre.fr/histoire-du-louvre#flashcontent >. Acesso em: 22/05/17

Em maio de 1791, a Assembléia Nacional declarou o Louvre como “um lugar para unir os monumentos de todas as ciências e artes”.37 Foi assim que o Palácio deixou de ser privado e em 10 de agosto de 1793 aberto como museu, função que nunca mais deixou de desempenhar. A ideologia então presente na criação dos museus nacionais franceses era de um acesso democrático à cultura e no potencial de educação que as coleções de arte possuíam.

Nos anos seguintes foram produzidos diversos trabalhos no interior do prédio, e os arquitetos de Napoleão Percier e Fontaine criaram a Ala Marsan para equilibrar o conjunto, ao longo da Rua Rivoli. Louvre, na época, era conhecido como Musée Napoléon e seu diretor era Dominique Vivant Denon, responsável por promover as mudanças no museu e concretizar o status da instituição como protetora do patrimônio global. 38 Com o retorno da monarquia ao poder em 1815, os anos seguintes foram de expansão do acervo do museu com a adição de mais de 7.000 novas obras. Napoleão III, assumiu o cargo de presidente da Segunda República em 1848, reintegrou o Império em 1852 e continuou a governar até 1870. Seu longo reinado foi um dos momentos-chave da história arquitetônica do Louvre e do museu39.

Ele chegou a adquirir mais de 30.000 mil novas peças para o acervo do museu. Um de seus grandes marcos foi o lançamento do programa de construção e restauração do Louvre, que se tornou o “Palácio do Povo”. Para isso confiou o design de novos edifícios que ligam o 37 PIERRE, Nora. Realms of Memory. The construction of the French past. Columbia University Press. New York. 1996. Pg 278 38 QUYNN, Dorothy. The Art Confiscations of the Napoleonic Wars.

The American Historical Review, 1945. Dispnível em< http://www.jstor.org/stable/1843116> Acesso em: 22/05/2017 p. 442 39 LOUVRE. History of the Louvre: A backdrop to power. Disponível em < http://www.louvre.fr/en/histoirelouvres/history-louvre/periode-4#tabs> Acesso em: 19/06/2017

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Louvre e as Tuileries a Louis Visconti, que foi sucedido por Hector Lefuel após sua morte em 1853. A estrutura principal foi inaugurada em 1857 e consistiu em alas inferiores e pavilhões superiores em torno de um novo pátio, totalmente aberto em seu lado voltado para o Palácio das Tulherias. Esta área ao ar livre é a Cour Napoléon.40 O início da Terceira República é um período difícil para a instituição. Em 23 de maio de 1871 o Palácio das Tuileries é atacado e posto em chamas. E em 1874 o Palácio toma a forma que possui atualmente articulado na Ala Sully. As expansões do museu foram freadas pelas grandes Guerras Mundiais.

Após a Segunda Guerra Mundial, a França como quase toda a Europa, se viu em grande período de reconstrução e busca mais uma vez sua identidade. A população estava mudada e nos anos 1960 passa a criticar e questionar o papel das instituições museais.

O ideal do acesso democrático estava sendo negligenciado, os museus eram pensados para a elite financeira e intelectual, excluindo algumas classes sociais.41 Tentando recuperar o prestígio das instituições, o presidente Georges Pompidou vai contribuir para o projeto Beaubourg (hoje conhecido como Centro Pompidou). A ideia era criar um centro cultural, um espaço que tivesse uma inserção marcante na cidade e conciliasse diversas funções no mesmo lugar, servindo para agregar a população em torno das artes novamente. O projeto é, ainda hoje, um grande marco na cidade e acabou gerando em outros museus a necessidade de adaptação.

Em 1978 foi promulgado na França a Loi-programme des mu40 Idem.

41 BODENSTEIN, Felicity. National Museums in France. Linköping University. Abril, 2017. Disponível em < http://www.ep.liu.se/ecp/064/014/ ecp64014.pdf >. Acesso em: 22/05/2017 pg. 295

sées, que visava a facilitar as renovações e expansões de museus em todo o país. Um dos grandes investimentos foi no plano conhecido como Grand Louvre.42 O projeto do Louvre foi encomendado pelo presidente François Mitterrand, eleito em 1981. Tornou-se extremamente necessária uma remodelação para tornar o museu mais acessível, aumentar sua capacidade de receber visitantes, diversificar o programa de necessidades para atrair o público e adequar o complexo às novas finalidades esperadas de um museu.43 O arquiteto escolhido para a tarefa foi o americano Ieoh Ming Pei, que em sua proposta transformava significativamente o interior e exterior do Palácio.

2.2

Le Grand Louvre Desde que Gustave Eiffel fez a primeira subida ao topo de sua torre há 100 anos, a inauguração de nenhum projeto foi tão ansiosamente aguardada em Paris como a abertura da pirâmide de vidro de I. M. Pei no meio do pátio do Louvre.44

Figura 7. Corte Grand Louvre, 1981. Fonte: Pei Cobb Freed & partners

42 Idem. pg 295 43 ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. Louvre Museum. Janeiro de 2017.

Disponível em <https://www.britannica.com/topic/Louvre-Museum>. Acesso em: 22/05/17 44 GOLDBERGER, Paul. Pei Pyramid and New Louvre open today.

New York Times. 29 de março de 1989. Disponível em <http://www.nytimes. com/1989/03/29/arts/pei-pyramid-and-new-louvre-open-today.html?pagewanted=1>. Acesso em: 23/05/2017

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léon e criar uma nova entrada para o museu. Ela seria marcada por uma pirâmide de vidro que, segundo ele, traria a importância que o espaço merecia.47 Essa nova estrutura proposta criava um local acolhedor, funcional e que viabilizaria uma boa circulação no espaço.

Figura 8. O lançamento do projeto do Grand Louvre, 1981. Fonte: Whitemouse45

Antes de aceitar o projeto, Pei fez algumas visitas anônimas ao museu e percebeu a necessidade de reforma e crescimento. As galerias eram desarticuladas, visitantes se perdiam, mal existiam banheiros disponíveis. Os curadores e restauradores quase não possuíam espaços para gerenciar e armazenar o acervo. Além disso, uma ala inteira do Palácio era ocupada pelo Ministério de Finanças, que em breve se mudaria para uma sede própria.46 A quantidade de espaço necessária para solucionar as dificuldades, levou o arquiteto a uma única solução: escavar a Cour Napo45 Disponível em <http://whitemouse.ru/photo/travel_info.cfm?t=paris&f=louvre_history >. Acesso em: 30/05/2017 46 DICKINSON, Elizabeth. Louvre Pyramid: The Folly that Became a Triumph. Abril de 2017. Disponível em <http://www.architectmagazine.com/ awards/aia-honor-awards/louvre-pyramid-the-folly-that-became-a-triumph_o>.

Acesso em: 23/05/2017

Após um intenso estudo do projeto existente, Pei notou que uma solução do estilo clássico se chocaria com a arquitetura original e que também não poderia adotar uma forma sólida, como feito na National Gallery de Washington48. A parte externa do projeto foi então composta por uma pirâmide central, com cerca de 22 metros de altura, composta por 793 painéis de vidro e estrutura de aço, acompanhada por três pirâmides menores ao seu redor. 49 Apesar de ter sido muito relacionada ao Egito antigo, um dos pontos altos das coleções do Louvre, a forma piramidal e o uso do vidro foram escolhidos para privilegiar a visualização da fachada original, criando um volume moderno que ajuda os visitantes a se orientarem no espaço. O escritório também propôs espelhos d’água que compõem a praça com vista para o Palácio, os jardins e o Arco do Triunfo do Carrossel.

A grande entrada dirige as pessoas para o subsolo onde se encontra uma recepção ampla, que permite os visitantes terem acesso à três diferentes alas: Richelieu, Sully e Denon, resolvendo o problema de acessibilidade do museu.

Outro elemento comum a quase todas as expansões arquite47 Designing the Louvre - The Louvre (3/6). Entrevista. 3’00”. Disponível em < https://www.youtube.com/watch?v=4_AsDfRqDlI >. Acessado dia 23/05/2017 48 Louvre Pyramid. Disponível em <http://www.aviewoncities.com/paris/ louvrepyramid.htm>. Acesso em: 23/05/17 49 TEMPEST, Rone. Controversial New Pyramid Entrance to the Louvre Opens in Paris. Los Angeles Times. 30 março 1898. Disponível em < http://articles.latimes.com/1989-03-30/entertainment/ca-1039_1_glass-pyramid >. Acesso em: 23/05/17

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tônicas anteriores no Louvre é a expansão de seu programa de necessidades. Sendo assim, o arquiteto aproveita o subsolo para criar uma enorme diversidade de serviços para os visitantes: banheiros, guarda-volumes, restaurantes, cafés, salas de leitura, um auditório com 400 lugares, salas de aula para excursões e uma livraria principal.50 O sistema subterrâneo foi importante, também, para as atividades profissionais da instituição. Agora os técnicos e servidores passam a ter um sistema de galerias para percorrer o museu, espaço para armazenar as obras e laboratórios adequados para a preservação e restauração do acervo. Essa realocação das obras permitiu que o museu expandisse sua coleção e aumentasse o número de trabalhos em exibição. 51Além de gerar um espaço que pôde ser revertido para fins comerciais e lucrativos da instituição como lojas, estacionamentos e o centro de conferências. Essas funções conseguem capitalizar fundos em cima do prestígio do Louvre enquanto sítio urbano e edifício histórico, fato que contribui para sua sustentabilidade financeira.

O projeto total do Grand Louvre só terminaria em 1993, no 200º aniversário do Museu, quando a Ala Richelieu deixa de ser ocupada pelo Ministério das Finanças e é aberta ao público. A nova ala, de 21,268m², e a pirâmide invertida também foram desenhadas por Pei. Foi a primeira vez que o Palácio inteiro era dedicado a propósitos museais.52 Ao total foram construídos 60.387m² subterrâneos e ao fim o projeto custou mais de um bilhão de dólares. 53

Figura 9. Pirâmide invertida. Fonte: Flickr, usuário sylvain.collet 50 51 52 53

Idem TEMPEST, Rone.

ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA. GOLDBERGER, Paul.

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Mas, em 2014, o projeto feito para um museu com influxo de 4,5 milhões anuais de visitantes parece não ser mais tão adequado para os 10 milhões anuais de visitantes. Assim, uma nova remodelação dos espaços, prevista para ocorrer entre 2014 e 2017, está em curso, mas não chega perto da escala da intervenção anterior. 54 Essa nova proposta conhecida como, projeto “Pirâmide” tem como foco uma melhor organização da logística do espaço e da organização do fluxo de visitantes dentro e fora do museu. O Hall Napoléon vai retornar ao seu papel original de área de planejamento da visitação, sem que seja alterada a arquitetura principal do projeto.55 2.3 Críticas ao projeto Era fácil entender a necessidade de realização da expansão do Museu, porém os franceses não acharam igualmente fácil aceitar a solução escolhida. Ao ser divulgado o projeto da pirâmide, muitos passaram a questionar que a construção se pareceria à uma forma alienígena em um dos monumentos mais importantes de Paris.56 Andrée Chabaud, diretor do museu, demitiu-se em 1983 como protesto contra a visão do arquiteto.57

54 LOUVRE .Pyramid Project Launch: The musée du Louvre is improving visitor reception (2014-2016). Press kit. 18 de setembro de 2014. Disponível em < http://www.louvre.fr/sites/default/files/dp_pyramide%2028102014_ en.pdf >. Acesso em: 23/05/2017 55 Idem 56 SOUZA, Eduardo. Le Grande Louvre/ I.M.Pei 18 de setembro de 2010.

Disponível em < http://www.archdaily.com/88705/ad-classics-le-grande-louvre-i-m-pei >. Acesso em: 23/05/17 57 AGENCE FRANCE-PRESSE. Ieoh Ming Pei, the máster architect behind pyramids, celebrates 100th birthday. 25 de abril de 2017. Disponível em <http://www.telegraph.co.uk/news/2017/04/25/ieoh-ming-pei-master-architect-behind-louvre-pyramids-celebrates/ >. Acesso em: 23/05/2017

Figura 10. Ieoh Ming Pei diante do modelo em tamanho real da volumetria da pirâmide do Louvre, Paris, anos 80. Fonte:Marc Riboud58

Outro ponto que deve ser levado em consideração é o fato de que um não francês, Pei, estava sendo escolhido para fazer um projeto no Palácio. Ele não tinha sido o primeiro estrangeiro a ser escolhido para uma tarefa no Louvre, já que em 1664, Gian Lorenzo Bernini, havia sido convidado para fazer a fachada leste, mas seu projeto não chegou a ser concluído.

“Quando eu mostrei a ideia ao público pela primeira vez, eu devo dizer que pelo menos 90% se manifestaram contra ela”,59 narrou Pei. Já o ministro da Cultura, Jack Lang, manifestou-se surpreso pela violenta oposição e defendeu o projeto “A pirâmide está 58 Disponível em <http://marcriboud.com/en/people/ieoh-ming-pei/ >. Acesso em: 30/05/2017 59 Histoire du Louvre. Vídeo.

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bem no centro de um momento central para a história da França, o Louvre era o palácio oficial dos reis do país. ”60 A oposição pública à proposta do arquiteto foi, provavelmente, a maior já enfrentada por um projeto para um museu.61 Foram necessários muitos esforços para angariar a opinião pública. Atualmente, o projeto do Grand Louvre se tornou um dos mais queridos atrativos da cidade e símbolo do Museu, sendo sua expansão um marco e grande exemplo do poder da arquitetura sobre a atividade museal.

Capítulo 3 – Analisando os impactos da expansão A mudança da visão das pessoas acerca da obra de expansão do Louvre é um elemento intrigante, e que indica como a alteração espacial do Museu parece ter causado reflexos que merecem ser analisados. Neste capítulo, o objetivo é listar aqueles que são tidos como os principais impactos gerados pela obra de I.M Pei na vida do Museu.

Por certo que outros fatores, além da arquitetura, tiveram influência para que o Museu continue a experimentar um crescimento no número de visitantes, na notoriedade mundial, e na popularidade que experimenta junto aos franceses e aos turistas de todo o mundo. Mas, para este estudo, interessa apontar as mudanças resultantes da expansão museal que são desdobramentos das intervenções arquitetônicas.

Além do número de visitantes, a reformulação trouxe novos percursos e fluxos das pessoas nos espaços do complexo do museu; novas modalidades de visitas foram surgindo, agora com os recursos tecnológicos virtuais, e até mesmo a oportunidade de estender essa experiência cultural para além das fronteiras; assim também como o poder econômico, antes preterido, passou a ter destaque.

60 TEMPEST, Rone.

61 DMD. The Museum Brand Footprint: The role of Architecture in Defining the Museum’s Image. Disponível em <https://pt.slideshare.net/ gillesduffau/the-museum-brand-footprint-the-role-of-architecture-in-defining-the-museums-image>. Acesso em: 30/05/2017. p .32

Rastrear e entender esses sintomas tendo como norte as intervenções arquitetônicas no Louvre podem ajudar a inferir mais sobre essa tipologia projetual, que ainda carece de bibliografia. Em nossa opinião, o estudo desses impactos pode permitir a visualização de possíveis padrões presentes no processo de expansão arqui-

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tetônica dos museus em geral, auxiliando em futuras decisões projetuais e possibilitando que certas relações entre museus, sociedades e arquitetura sejam evidenciadas.

3.1. Atraindo visitantes “Museus sem visitantes seriam sem vida, salas vazias sem propósito. Isso nos lembra que o papel fundamental dos museus é sempre servir aos seus visitantes”62 Para haver uma comunicação é necessário que existam duas partes, uma que transmite e outra que recebe a mensagem. Ao longo do tempo, os museus assumiram um importante papel social de mediadores na comunicação que se dá entre as artes e a comunidade. Para Hegel, a principal prioridade da arquitetura é criar um edifício para um uso prático.63 Porém para se criar um museu é necessária a existência de interlocutores. Assim, um edifício construído para ser um museu teria valor arquitetônico se fosse utilizado para outros fins, mas sem a presença do público, agente da ação comunicacional, esse prédio não se adequaria mais ao seu conceito base de museu. Vale lembrar o que diz o ICOM: O museu é uma instituição permanente, sem fins lucrativos, ao serviço da sociedade e do seu desenvolvimento, aberta ao público e que promove pesquisas relativas aos testemunhos materiais do homem e do seu ambiente, adquire-os, conserva-os, comunica-os e os expõe para estudo, educação e

62 “Museums without visitors would be like lifeless, empty halls with no purpose.This should remind us that the key role for museums is always to serve its visitors” WALT, Christian. Museums for visitors: Audience development - A crucial role for successful museum management strategies. INTERCOM. 2006. Disponível em <http://www.intercom.museum/documents/1-4waltl. pdf>. Acesso em: 31/05/2017. p.1 63 CARTER. p.174

prazer. 64

Nesse começo de século XXI tem sido marcante o grande número de visitantes a museus e a quantidade de edifícios construídos para este fim em tão pouco tempo.65 Para localizar melhor a arquitetura nesse contexto, será considerada a experiência do visitante composta por três interações principais, a pessoal, a social e a que se dá com o ambiente. O projeto arquitetônico, então, será o palco para esta última interação.

O espaço criado vai definir o funcionamento do empreendimento, sua organização, fluxos, interações com a cidade. Atualmente, o programa de necessidades dos museus não para de ser expandido, incluindo cada vez mais novas amenidades para além da simples proteção e apresentação de acervos. O desafio das expansões museais parece ser prover às instituições já existentes o suporte necessário para agradar os usuários, suas novas expectativas, além de ter que acompanhar o mesmo padrão das iniciativas mais recentes do setor.

No caso do Grand Louvre o investimento na ampliação do espaço teve um bom retorno na satisfação do público e no número de visitantes. Em 2013, 96% dos visitantes classificou a visita como satisfatória ou muito satisfatória.66 O Palácio que um dia foi frequentado apenas pela nobreza e seus funcionários, hoje recebe quase 10 milhões de visitantes de todas as partes do mundo. Os dados de 2013 mostravam 8.730.000 vi64 Tradução nossa. ICOM. Development of the Museum Definition according to ICOM Statutes. p.1 65 NAREDI-RAINER. p. 17 66 LOUVRE. “Pyramid” Project Launch. The Musée du Louvre is improving visitor reception (2014-2016). 18 de setembro de 2014. Disponível em <http://www.louvre.fr/sites/default/files/dp_pyramide%2028102014_en.pdf >.

Acesso em: 31/05/2017 p.15

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sitantes, dos quais 24,5% eram franceses, 13,3% eram americanos, 4,9% italianos, 4,2% alemães, 4,2% ingleses, 4,1% brasileiros, 3,8% chineses e o restante de nacionalidades diversas.67 Esses números podem ser utilizados como um dos critérios para classificá-lo como museu universal. Mas, ainda que tenha bons resultados, o museu continua se esforçando para poder receber de maneira cada vez mais adequada o público, e tentando ser o mais acessível a todos.

Ao longo dos anos, o Louvre manteve-se fiel às suas missões de promover encontros entre coleções de arte e visitantes. Mais do que apenas um ponto de encontro, agora é claramente um fórum de compartilhamento, aberto e generoso, onde o excepcional é acessível a todos. 68

O projeto do Grand Louvre foi uma dessas etapas, e mesmo sendo composto por várias outras intervenções, a pirâmide passou a simbolizar a empreitada. A inserção da pirâmide levou o projeto às mais diversas mídias na época. Notícias em jornais, televisão e revistas, mesmo que muitas vezes contrárias ao projeto, acabaram fazendo com que mais pessoas se interessassem e se dispusessem a conhecer o local.

Um artigo publicado em 2016 teve como intuito identificar o efeito da nova arquitetura, visando averiguar a preferência pela presença ou ausência da pirâmide. Uma vez que se trata de um espaço público, é importante para a instituição saber se seu investimento teve um retorno positivo, ou não, para a audiência. O artigo 67 Idem. p. 14 68 “Over the years, the Louvre has remained true to its missions of promoting encounters between art collections and visitors. More than just a meeting place, it is now clearly a forum for sharing, open and generous, where the exceptional is accessible to all.” MARTINEZ, Jean-Luc. Missions & Projects. The Louvre: An Age-Old Institution Looks to the Future. Disponível em <http://www. louvre.fr/en/missions-projects >. Acesso em: 31/05/2017

pode ser tomado apenas como indicativo, uma vez que sua metodologia carece de maior rigor metodológico e apresenta uma amostra um tanto singela (128 pessoas). Apesar disso, os resultados do estudo são bem homogêneos e apontar para uma forte tendência de aceitação da obra de Pei.

Tabela 1: Avaliação geral do Museu do Louvre com a Pirâmide. Fonte:REIS e SOUZA

Tabela 2: Preferência pelo Museu do Louvre com e sem a Pirâmide. Fonte: REIS e SOUZA69

Na pesquisa de Reis e Souza70 também foi apresentado como argumento favorável à obra o contraste que o elemento de vidro provoca com a arquitetura clássica, criando uma imagem mais estimulante visualmente. Outra razão alegada foi a melhoria na organização e distribuição das áreas internas do museu. Uma grande 69 REIS, Antônio. SOUZA, Gabriel. O projeto do ‘Le Grand Louvre’: uma análise estética e de usos ‘Le Grand Louvre’ project: An aesthetic and uses analysis. Arquiteturarevista. Vol. 12, nº2. julho/dezembro 2016. Disponível em <http://revistas.unisinos.br/index.php/arquitetura/article/viewFile/ arq.2016.122.02/5830 >. Acesso em: 31/05/2017 70 REIS, Antônio. SOUZA, Gabriel.

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vitória do arquiteto projetista, que ainda assim, tinha seu projeto original estimado para dois milhões de visitantes e hoje este número já se quadruplicou.

Acompanhar a evolução dos dados é extremamente importante para um bom planejamento administrativo e para a realiza-

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ção das adaptações necessárias ao espaço físico. Parte da readequação do museu realizada entre os anos 2014 e 2016 foi baseada na análise do número de visitantes por ano da instituição, conforme se pode depreender do gráfico e dados abaixo:

Gráfico 1. Musée du Louvre. Research and Collections Department. Estudo de visitação de 1988 a 1994. Fonte: Musée du Louvre71 LOUVRE. “Pyramid” Project Launch. p. 13

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Análise do gráfico72: ■ O número de visitas aumenta com a abertura de novas salas e grandes projetos arquitetônicos: a pirâmide em 1989; A Ala de Richelieu em 1993; Galerias Egípcias em 1997; O Pavillon des Sessions em 2000; O Departamento de Arte Islâmica em 2012. Esses novos espaços são mais atraentes para os visitantes franceses.

■ O declínio do comparecimento em alguns momentos está principalmente relacionado a fatores sócio-políticos, econômicos e de saúde negativos: Guerra do Golfo em 1991; Greves francesas de 1995; Ataques terroristas, desde o 11 de setembro de 2001 nos Estados Unidos; Epidemia de SARS em 2003; Crise das hipotecas subprime em 2009.

■ De 2003 a 2007 o atendimento ao museu registrou uma tendência ascendente interrompida pela crise financeira e econômica em 2009.

■ Origem geográfica: nos últimos anos, o número de visitantes pagantes estrangeiros quase duplicou, enquanto o número de visitantes franceses permaneceu estável.

■ Em consonância com o crescimento das classes médias dos países emergentes, o atendimento aumentou significativamente desde 2011, aproximando-se da marca de 10 milhões: 8,94 milhões de visitas da coleção permanente em 2012 (com um total de atendimento de 9,72 milhões de visitas) e 8,73 milhões de visitas à coleção permanente em 2013 (com atendimento total de 9,33 milhões de visitas).

Apesar disso e de museus serem considerados locais seguros e, socialmente “aconchegantes e acolhedores para a comunidade”73, não significa que essas instituições não estejam sujeitas aos efeitos da política e governança de seus países. Complementando o segundo ponto da análise do Departamento de Pesquisa do Louvre, pode72 Musée du Louvre. Research and Collections Department. Research Center. Sources: “Études de publics, la fréquentation de 1988 à 1994” [Visitors Study, Attendance from 1988 to 1994] “Baromètre des Publics du Louvre” [Louvre Publics Barometer].

73 “warm and welcoming to the community” NATIONAL MUSEUM DIRECTORS’ COUNCIL. Museums Matter. Reino Unido. 2015. Disponível em <http://www.nationalmuseums.org.uk/media/documents/publications/museums_ matter/museums_matter_web.pdf>. Acesso em: 12/05/2017

-se destacar os ataques ao metrô pesado RER de Paris em julho de 199574. Como consequência do atentado, todos os espaços públicos e grandes estabelecimentos comerciais franceses passaram a adotar detectores de metais e a vasculhar bolsas na entrada, o que causou as imensas filas que se conhece hoje nas entradas do Louvre.

Podemos citar os mais recentes ataques terroristas, relacionados a ações de movimentos radicais islâmicos, que têm reflexos nos números de visitantes do museu. Jean-Luc Martinez, chefe da instituição parisiense, disse que 2016 foi “um ano difícil” para a maioria dos pontos turísticos na capital francesa e o Museu do Louvre acabou terminando o ano com 15% menos visitantes do que em 2015.75 Um valor expressivo para eles, já que 18% do lucro do museu provém da venda de ingressos76. A queda no número total de visitantes ocorreu principalmente devido aos ataques terroristas em 2015 e 2016 e ao fechamento do museu por quatro dias durante a inundação do Rio Sena no início de junho de 2016.77 Estes fatores são complexos e difíceis de prever, porém fazem parte da realidade de qualquer instituição.

A análise divulgada pelo departamento de pesquisa do Louvre ajuda a demonstrar a relevância do projeto de Pei e destaca aspectos que podem ser aplicados não apenas ao caso deste museu, mas também para outros complexos museais.

74 THE ECONOMIST. The non-trial. 20 de outubro de 2005. Disponível em< http://www.economist.com/node/5064980> Acesso em:18/06/2017 75 WILLSHER, Kim. Louvre blames 2 million fall in visitor numbers on terrorism fears. The Guardian. Paris. 8 de janeiro de 2017. Disponível em <https://www.theguardian.com/world/2017/jan/08/louvre-blames-2-million-fall-in-visitor-numbers-on-terrorism-fears >. Acesso em: 31/05/2017 76 BENHAMOU, Françoise. A economia da Cultura.São Paulo. Ateliê Editorial. 2007 77 LOUVRE. 7.4 million visitors to the Louvre in 2016. Press Release.

5 de janeiro de 2017. Disponível em <http://presse.louvre.fr/7-3-million-visitors-to-the-louvre-in-2016/>. Acesso em: 31/05/2017

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Utilizando um ditado comum do mercado imobiliário norte-americano, a revista The Art Magazine78 aplica aos empreendimentos museais a ideia de que “se você construir, eles virão”, no sentido de que se houver um esforço por parte dos administradores das obras, com melhorias atraentes dos prédios, o público vai se interessar. A publicação divulgou uma pesquisa baseada em aproximadamente 500 museus, e que concluiu que aquelas instituições que se expandem ou passam por renovações conseguem realmente atrair um público maior, pelo menos por um certo período.

Gráfico 2. Nilkanth Patel. Variação percentual anual na visitação. Fonte: The Art Newspaper79 Tradução de nota à direita: Quando um museu abre uma extensão, os visitantes notam. Em 2012 e 2013, um grande número de instituições fechou para renovação, o que explica a baixa na visitação naquele período. No geral, museus 78 “If you build it, they will come”. THE ART NEWSPAPER. Visitor Figures 2015. International Edition, n. 278. Abril, 2016. Disponível em < http:// www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2016/04/Visitor-Figures-2015-LO.pdf >.

Acesso em: 31/03/17. p. 5 79

THE ART NEWSPAPER. p. 5

que se expandiram atraíram significantemente mais visitantes que os museus que não se expandiram.

Um dos dados mostra uma baixa na visitação durante o tempo das reformas, mesmo porque alguns museus permanecem totalmente fechados durantes o período. Outro dado apresentado na pesquisa aponta que, apesar do frenesi inicial, logo após as reinaugurações, os museus têm uma ligeira baixa na visitação após o impacto inicial da notícia de inauguração se diluir. Porém, a maioria ainda assim desenvolve índices melhores dos que os apresentados antes das reformas.

O mesmo estudo registra que, na opinião de Michael Govan, diretor do Los Angeles County Museum of Art (LACMA), a arquitetura era uma grande barreira na atração do público. E, apesar de o diretor do museu não especificar quais seriam esses empecilhos, pode-se imaginar que os problemas de um museu com 52 anos de idade deviam residir nos problemas mais comuns aos museus: fluxo, acesso, trânsito externo e interno. Após a expansão projetada por Renzo Piano, o museu passou de 667.000 visitantes em 2007 para 1.200.000 em 2014. Reconhecido por seu trabalho com museus, Renzo descreve que um dos desafios da arquitetura museal é a contradição de tentar criar um espaço aberto e acessível para muitas pessoas, ao mesmo tempo almejando um ambiente quieto para a contemplação.80 Essa descrição do arquiteto condiz com pesquisa realizada nos Estados Unidos e no Reino Unido, demonstrando que a qualidade do acervo do museu não é o fator principal para potenciais visitantes, sendo o ambiente um fator muito mais determinante 80

Idem. p. 5

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quando se trata da escolha do museu ou galeria a que se pretende ir81. Ainda assim, engajar os visitantes é uma tarefa conjunta da arquitetura, com os funcionários do local, o funcionamento dos serviços e o cuidado com as exposições.

tudam as indústrias criativas, leva-se em consideração suas capacidades de geração de emprego e renda, investimentos, produção, reflexos na balança comercial e nos gastos públicos, bem como efeitos e motivações mais abrangentes.84

Por que tentar manter a confiança e popularidade com o público é tão importante? Do ponto de vista social, para garantir ao maior número possível de pessoas o acesso à cultura. Economicamente, para se tentar obter a auto sustentabilidade da instituição, com vistas ao status de empresa cultural bem-sucedida. Administrar e subsidiar os custos de funcionamento dos museus não é fácil, e a maioria deles está, atualmente, lutando pela sobrevivência e carecendo de recursos financeiros.82 O cenário pode explicar o interesse das instituições em aproveitar esta fase para alcançar a autonomia econômica, quando a sociedade parece estar atraída, até pelos apelos da indústria da cultura, em consumir arte e cultura.

Descobriu-se, então, na cultura, o potencial de movimentar a economia, gerar renda na sociedade e, ao mesmo tempo, subsidiar o próprio sustento do meio ou da organização em questão. O setor cultural provê85:

3.2. Contribuindo para a Economia Criativa “A economia cultural compreende todos os setores do capitalismo moderno que atendem às exigências dos consumidores por diversão, ornamentação, auto afirmação, exibição social e assim por diante, e têm alto valor simbólico.” 83 Apesar de estar em evidência há pouco tempo, este setor financeiro sempre existiu, porém, não se estimava sua influência e participação nos mercados nacionais. Na atualidade, quando se es81 WALT, Christian.p. 2 82 MACDONALD, Sharon. A Companion to Museum Studies. London, Blackwell Publishing. Abril de 2006.

83 UNESCO. Creative Economy Report. 2013 Special Edition. Widening Local Development Pathways. 2013. Disponível em < http://www.unesco. org/culture/pdf/creative-economy-report-2013.pdf >. Acesso em: 01/06/2017 p. 24

a) A cultura como recurso econômico-financeiro; b) A criação de novos empregos; c) O aumento do capital simbólico — elementos intangíveis — geradores de riquezas sociais.

Mesmo para as instituições culturais, como os museus, em que a busca por lucro, geralmente, não integra seu escopo, acaba sendo imprescindível estudar as possibilidades de garantia da autonomia financeira. Atividades paralelas como lojas, restaurantes e cafés vêm surgindo como forma de auxiliar a complementação dos orçamentos.86 A economista Françoise Benhamou87 define o museu como uma combinação de trabalho altamente especializado, com trabalho de baixa qualificação, e capital, onde este caracteriza-se pelo valor do acervo. Os itens pertencentes a entidades museais possuem valor artístico, financeiro e cultural elevados. O potencial de gera84 Idem. p. 20 85 Idem p.21 86 IBRAM. Museus e a Dimensão Econômica: da cadeia produtiva à gestão sustentável. Brasília. 2014. Disponível em <http://www.museus.gov. br/wp-content/uploads/2015/01/Museus_DimensaoEconomica_Ibram2014.pdf>.

Acesso em: 01/06/2017 87 BENHAMOU, Françoise. A economia da Cultura. São Paulo. Ateliê Editorial. 2007. p. 94

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ção de capital por museus é considerável e a autora defende que os mesmos busquem sua estabilidade e autonomia financeira. Segundo Benhamou, para garantir o devido funcionamento, os custos da entidade devem aumentar em um ritmo menor que o volume do público.

Assim, apesar de o museu não visar ao lucro, se ele não consegue se manter, seu acervo e o acesso a ele pelo público ficam impossibilitados, o que, por sua vez, resultará em prejuízo intelectual, informacional e cultural para a sociedade que dele poderia usufruir. É a interação do museu com seu público que produz efeitos econômicos e sociais diretos e indiretos na educação, na formação do indivíduo e na preservação do legado patrimonial, material e imaterial.

O Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) criou um diagrama, apresentado a seguir, sintetizando os impactos dos museus para a indústria.

Figura 11. Da Cadeia Produtiva à Gestão Sustentável. Fonte: Ibram88

Nesse mesmo documento, o Ibram divide em três os princi-

pais gastos relativos aos museus: custos fixos, dinâmicos e de oportunidade. O segundo é aquele onde mais se encaixa a análise das expansões museais, pois os custos dinâmicos se referem a investimentos que terão um retorno para a instituição, visando torná-la mais moderna, interessante e atraente para os visitantes.

Nessa relação entre economia cultural e museus, a arquitetura contemporânea ganhou espaço transformando cidades e ocupando lugar nos meios de comunicação. Existem agora as chamadas “cidades criativas”, que investem em infraestrutura cultural de grande escala, como novos museus, teatros, bibliotecas. E os museus, para obterem o maior impacto possível, cuidam de selecionar arquitetos conhecidos, chamados starchitects, profissionais que já possuem reconhecimento mundial.89 Recentemente, alguns museus passaram também a ganhar a classificação de star. São aqueles que recebem milhões de pessoas, normalmente estão vinculados a uma cidade turística, são muito veiculados na televisão, rádio, jornais, internet, e têm capacidade de criar seus próprios materiais publicitários90. Parte dos esforços dos mesmos é dedicada a manter esse status, que tem um retorno no grau de atração do público. O investimento na arquitetura do edifício faz parte da intenção de prover uma experiência completa.

Claramente um star museum, o Louvre possui uma relevân88 IBRAM. Museus e a Dimensão Econômica: da cadeia produtiva à gestão sustentável. Brasília. 2014 Disponível em <http://www.museus.gov.br/wp-content/uploads/2015/01/Museus_DimensaoEconomica_Ibram2014.pdf>. Acesso em: 01/06/2017 89 UNESCO. p.47 90 MACDONALD. p. 410

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cia significativa para a economia cultural da França e especialmente para a cidade de Paris. Ele tornou-se um estabelecimento de administração pública no decreto nº. 92-1338 de 1992, status que lhe assegurou uma certa autonomia administrativa e financeira visando a realização de uma missão de interesse público (que não é de natureza industrial ou comercial), mas agora sob o controle do Estado91. Posteriormente seus impactos na economia francesa foram estudados por Xavier Greffe92. Os dados obtidos - da relação Louvre e Economia - foram publicados em um artigo com toda sua metodologia detalhada e as justificativas para os fatores adotados. Aqui será apresentada apenas a síntese dos resultados que tentam medir o benefício econômico da instituição cultural. Todas as informações listadas se referem ao ano de 2006:

Tabela 3: Conclusões (em milhões de euros ou milhões de empregos). Fonte: The Economic impact of the Louvre93 Opção 1: abordagem do tempo gasto

Opção 2: abordagem de motivação relativa

Opção 3: abordagem de motivação essencial

Despesas do Louvre

175

175

175

Despesas de visitantes

391.25

534.94

250.20

91 VIE-PUBLIQUE.Qu’est-ce qu’un établissement public? 19 de agosto de 2013 Disponível em<http://www.vie-publique.fr/decouverte-institutions/institutions/administration/organisation/structures-administratives/qu-est-ce-qu-etablissement-public.html > Acessado em: 19/06/2017 92 GREFFE, Xavier. The Economic impact of the Louvre. Centre d’Economie de la Sorbonne.Maio/2009.Disponível em<http://www3.grips.ac.jp/~culturalpolicy/pdf/The%20Economic%20Impact%20of%20the%20Louvre%20 Coointeg..pdf >. Acesso em: 02/06/2017 93 GREFFE. p.11

1.75

1.75

1.75

Despesas relacionadas a concessões

30.593

30.593

30.593

Despesas relacionadas ao aluguel de espaços

13.123

13.123

13.123

Despesas relacionadas com filmagens

0.743

0.743

0.743

Efeito direto total

611.46

756.16

471.40

Efeito indireto total

324.07

400.76

249.84

936

1,157

721

Despesas por co-publicação e parceiros de co-produção: obras escritas e materiais audiovisuais

Impacto Nº de trabalhos criados

12,203 17,325

15,720 21,225

10,292 -15,720

Receitas fiscais para o Estado francês

158

203

119

Ganho / (perda) de imposto líquido para o Estado francês

37

82

(2)

28

A opção 1 considera o impacto do Louvre nas despesas de viagem, atribuindo apenas o tempo gasto visitando o museu em relação ao tempo total gasto para a viagem do visitante a Paris.

A opção 2 considera o impacto do Louvre sobre as despesas de viagem em função da motivação, mais ou menos, cultural para a viagem do visitante a Paris.

A opção 3 considera que os turistas priorizam um dos muitos pontos turísticos ao planejar a sua visita a Paris, seja porque este destino é o principal motivo da viagem ou porque o desejo de visitar este ponto coloca-o acima de todos os outros.

Com base na tabela apresentada, o impacto do museu em 2006 produziu, direta e indiretamente, uma renda entre 721 milhões e 1.157 bilhões de euros para a economia francesa. Somando a geração de empregos e as taxas pagas ao governo, é possível afirmar o substancial papel que a instituição tem na economia da região e sua capacidade de se ampliar de forma sustentável.

O caso do Louvre se destaca por ser o museu mais visitado do mundo e com posse de bens materiais e imateriais de imenso valor. Destaca-se ainda que os resultados alcançados somente são possíveis graças à significativa parcela de estrangeiros que o visitam. Quando foi comparado aos museus de New York, o impacto da instituição parisiense era pelo menos o dobro das americanas.94 Mesmo depois de grandes reformas, os administradores do museu continuam se perguntando como é possível melhorar as condições de visitação para o público e tornar seu acesso mais democrático. Não se trata mais da mesma construção do século XVIII, que guardava coleções privadas, a que se dava acesso somente às

94

Idem. p.10

camadas mais abastadas da sociedade95.

Entende-se, então, que o museu do presente é definido pelo homem moderno como uma resposta às necessidades da sociedade contemporânea, devendo ser um espaço aberto a todos, conectado com a cidade, inserido na vida econômica, e capaz de se comunicar com o público.

3.3. A transformação da Imagem Desde o fim do século passado e início deste, o mundo vem incorporando o termo “globalização” como uma das características principais da realidade em que vivemos. A globalização possui uma série de abordagens e estudos e, de modo genérico, trata-se de um conceito multidimensional e histórico que aponta para tendências, dimensões, impactos, conexões e fenômenos sociais, todos em escala global, bem como para uma consciência global dos atores sociais envolvidos96. Por esse conceito, a sociedade contemporânea tem sua vivência integrada com o rápido crescimento das cidades, desenvolvimento de tecnologia de ponta, novos meios de comunicação, entre vários outros efeitos. Essas novas dinâmicas vão propiciar um ambiente muito instigante para os arquitetos.97 O desafio agora é criar um design que acompanhe e represente os intensos avanços da cidade e de seus usufruidores.

95 UK ESSAYS. Architect’s Role In Designing Museums. Novembro de 2013. Disponível em <https://www.ukessays.com/dissertation/examples/architecture/architects-role-in-designing-museums.php?cref=1.>. Acesso em: 01/06/2017 96 THERBORN, Göran. Globalização e desigualdade: questões de conceituação e esclarecimento. Sociologias. Porto Alegre. Ano 3, nº 6.Jul/dez 2001. Disponível em <http://fsma.edu.br/visoes/ed03/3ed_artigo1.pdf >. Acesso em: 05/06/2017. p. 122 a 125.

97 UK ESSAYS. Architect’s Role In Designing Museums. Novembro de 2013. Disponível em <https://www.ukessays.com/dissertation/examples/architecture/architects-role-in-designing-museums.php?cref=1.>. Acesso em: 01/06/2017. p.1

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Eis que surge então o edifício icônico, um modelo que, quando bem elaborado é capaz de elevar a arquitetura ao ápice de seu status e reconhecimento artístico no mundo moderno. Charles Jencks98 foi o responsável pela propagação do termo iconic building, explicado em seu livro, de mesmo nome. Para podermos levar adiante esta discussão é necessário primeiro explorar o significado da palavra ícone. Segundo o dicionário Michaelis99: 1 Imagem sacra, representada de forma artística, em superfície plana, nas igrejas orientais.

2 (FIG) Pessoa ou coisa que faz alusão ao que é mais característico ou representativo nela.

3 (SEMIOL) Signo que faz analogia com o objeto a ele relativo: “As bandeiras são símbolos que identificam um grupo; são ícones” (CSi).

4 (INFORM) Pequena figura na tela de computador que representa certa operação ou sistema que pode ser acionado ao ser clicado pelo mouse.

A partir dos significados, o autor aos poucos destrincha e liga essas definições à nova arquitetura que apresenta. Para facilitar o entendimento, apresentamos aqui, de forma sintética, as observações do pesquisador relacionando as mesmas às descrições do dicionário. Portanto, o edifício icônico: 1- Inspira uma espécie de veneração como aquela devotada a 98 JENCKS, 2005.

99 MICHAELIS. Ícone Disponível em <http://michaelis.uol.com.br/busca?r=0&f=0&t=0&palavra=icone>. Acesso em: 05/06/2017

um objeto religioso. “Assim como o ícone sagrado em frente ao altar russo, o edifício icônico geralmente ocupa um lugar proeminente na cidade ou desempenha uma função considerada importante”100; 2- É representativo, com uma forte imagem veiculada por algum meio de comunicação, conforme ele acena: se celebridade sem talento algum consegue ofuscar um político, por qual motivo a arquitetura também não poderia?

3- Assim como uma bandeira, que carrega uma série de outros significados, ele deve se tornar uma metáfora digna de adoração; 4- E, normalmente, o edifício icônico pode ser reduzido ao tamanho das telas de TV e computadores, ou até de mesmo de um selo, permitindo que este se transforme na imagem de uma marca.101 Outros dois autores tratam do livro de Jencks, e aglomeram todas essas descrições de um modo mais sucinto. Na revista City, onde o próprio Jencks publicou um texto sobre o tema, o professor Leslie Sklair 102 resume a arquitetura icônica como uma combinação única entre fama, simbolismo e qualidade estética.

Os edifícios que eu percebo como icônicos tendem a ter uma silhueta distinta que poderia ser reduzida ao tamanho do ícone do computador sem perder a sua semelhança, eles tendem a agitar os sentimentos sendo adornados e odiados não muito diferentes dos ícones religiosos, eles se tornam capas das revistas junto com os ídolos pop e os prêmios do Nobel, como exemplos notáveis de cultura e ciência contemporânea. 103

100 JENCKS. p.22 101 Idem. p. 22 e 23 102 SKLAIR, Leslie. Iconic architecture and capitalist globalization.

City. Vol.10, nº1. Abril de 2006. p. 21-47 103 PIPINIS. Justas. A toolbox for Iconic Architecture. 5th International Conference on Competitions 2014 Delft. 2014. p.436

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Jencks fala que o ícone representa uma libertação da imaginação; é a geração inevitável de uma nova linguagem simbólica na ausência de religião ou de qualquer ideologia prevalecente. O interesse da sociedade contemporânea nessa forma edilícia (que já existia, porém, não em tão grande quantidade) foi baseado em dois fatores principais: a crise do monumento e o Bilbao Effect.

de dólares. Porém, em apenas dois anos o número de visitantes superou muito a estimativa prevista e arrecadou 400 milhões de dólares107, ou seja, quatro vezes o valor de seu custo. Os efeitos se estenderam muito além do lucro do museu e conseguiram revitalizar a economia da cidade inteira. Estima-se, hoje, um total de 1,36 bilhão de euros injetados na economia local de forma direta e indireta.108

“Deus está morto”, o ideal do filósofo Nietzsche104, parece voltar à tona no discurso de Jencks em seu livro: “Quando as pessoas deixam de acreditar em Deus, elas não acreditam em nada - acreditam em qualquer coisa” 105.

Para conseguir isso foi necessário um design chamativo, investidores com elevado capital disponível e um forte investimento na comunicação dessa nova imagem para garantir que o público se engajasse à ideia e à obra. Não importa se bom ou ruim, ter repercussão é um fator essencial para que um ícone consiga se perpetuar, sustenta o autor.

Ele utiliza o argumento apresentado por John Summerson106 na década de 40, que pressupõe que não existindo mais espaço para os monumentos na sociedade atual, onde os valores da religião e do nacionalismo estão em declínio, estes então perdem o poder de persuadir e consagrar memórias. Ainda assim, existe o desejo das pessoas de usufruir de grandes estruturas e isso gera a busca por edifícios que caracterizam nosso tempo: tecnológico, capitalista, globalizado. Algo que chame atenção. Agora, todas as tipologias têm uma chance de se destacar e assumir os holofotes da mídia e da memória. Ele afirma, ainda, que isso ocorre não pela crença dos homens nesses novos meios, mas pelo medo que temos da ausência.

O já citado Museu Guggenheim, da cidade de Bilbao, na Espanha, é um caso emblemático, que entrou para a história. A estrutura extravagante pensada por Frank Gehry foi concluída em 1997

e teve um custo considerado exorbitante para a época, 100 milhões 104 NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Assim falou zaratustra. São Paulo, SP : M Claret, 2000.

105 tradução nossa. JENCKS, Charles. The iconic building is here to stay. City. Vol.10, nº1. Abril de 2006. p.4 106 SUMMERSON, John. The Mischievous Analogy. In: The Heavenly Mansions and other essays. New York. W.W. Norton. 1963

107 108

JENCKS. p 5 DMD. p. 7

31

A relação do projeto com o lugar é também considerada um dos fatores para se obter sucesso. O estado de crise em que a cidade de Bilbao se encontrava foi um grande fator de risco para o projeto.

Por outro lado, foi pelo risco assumido que a obra alcançou um status de glória e de salvadora da economia da cidade.

O sucesso foi tão grande que ganhou um efeito com o nome da cidade: o Efeito Bilbao, segundo o qual, se uma cidade consegue contratar o arquiteto certo, no preciso momento criativo de sua carreira, e assumir o risco econômico e cultural, ela poderá receber o dobro do investimento inicial em um curto período de tempo. 110 Surge então a dúvida: como considerar um edifício icônico?

Em The Iconic Building, são apresentadas três formas de avaliação de um ícone. A primeira é conhecida como Significantes Enigmáticos (enigmatic signifiers). Por essa modalidade, qualquer projeto icônico de sucesso deve gerar uma série de comparações bizarras. A possibilidade de reinterpretações também é essencial, pois isto é o que garante sua sobrevivência e relevância com o passar do tempo. A segunda é baseada na habilidade do arquiteto de trabalhar entre a tênue relação do significado implícito e explícito a um símbolo. E a terceira é o julgamento feito com base na história e na “intuição” das possibilidades e limites, olhando e especulando a partir das qualidades emergentes. Esta última exige que quem avalie se familiarize com o tópico, para dar um parecer bem embasado.

A riqueza formal do edifício atinge o imaginário das pessoas

Figura 12. ICON BILBAO, magazine cover 1. 9 de dezembro de 2013 Fonte: Ellie Rains109 109 Magazine Cover. 9 de dezembro de 2013. Disponível em < https://folio.brighton.ac.uk/user/elr19/copy-of-design-software-assignment >. Acesso em: 05/06/2017

e o qualifica como um bom ícone pelos seus significantes. A imagem abaixo explora algumas das associações imaginadas para o museu de Bilbao.

110

JENCKS. p 19

32

Figura 13 (a direita). Madelon Vriesendorp. Análises metafóricas de alguns dos termos usados para descrever o edifício. Fonte: Iconic Building111

Curiosamente, essa linha de raciocínio indica o aspecto tem-

poral do ícone. Apesar de almejar à eternidade, a sobrevivência do ícone depende da reação contínua de interesse do público pelo espaço. E mesmo os edifícios conhecidos por muitos, provavelmente, serão considerados de modo diverso por pessoas diferentes. Eis também a importância do projeto permitir e promover reinterpretações.

112

Consequentemente, o desejo de abraçar essa dinâmica e novos avanços que impactam nos cidadãos, na forma urbana e no processo de design das instituições públicas, vai incluir os museus. Esses sempre evoluíram em seu uso, função e público, sobrevivendo, assim, ao longo dos séculos. Agora, neste então chamado mundo globalizado, os museus precisam se adaptar mais uma vez para atrair um público mais novo e diversificado.

Torna-se então necessário que aqueles complexos que queiram crescer e se engajar à cultura contemporânea incluam em suas prioridades a transformação do edifício para uma arquitetura única e icônica. Os museus vão realizar um enorme esforço para adaptar sua arquitetura às novas expectativas, passando a usar a edificação como muito mais que um suporte para realizar suas funções, mas sim como uma verdadeira definição do museu como marca e destino.113 Beneficiando-se da história política, social e cultural da França e dos atrativos de sua capital, Paris, que centralizou acontecimentos incisivos para o mundo moderno, e que tem como marca sua 111 112 113

JENCKS. p.59 PIPINIS. p.437 DND. p. 0 e 1

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vibrante ligação com todas as manifestações artísticas, o Museu do Louvre sempre exerceu, por esses motivos, um forte poder de atração para o público.

Mas, o maior e um dos mais antigos museus do mundo não gostaria de perder seu renome. E, se pensarmos acerca das constatações de Charles Jencks, podemos considerar que o Louvre não apenas busca se inserir neste novo contexto social, mas também investe na ideia de abandonar o título de monumento, que vem perdendo prestígio, em busca de uma imagem icônica. Ele então, faz isso, recorrendo à arquitetura como veículo para retomar seu renome.

O projeto da pirâmide foi algo monumental, um reflexo de seu tempo e do uso das novas tecnologias, característica recorrente em edifícios icônicos. O vidro escolhido, por exemplo, é um tipo especial desenvolvido para o projeto, sendo este praticamente incolor, permitindo a melhor visibilidade do Palácio114. Porém nem a escala, nem as inovações foram suficientes para angariar uma boa impressão de Jencks.

As três pirâmides de I.M. Pei, colocadas em frente ao Louvre em Paris, foram construídas com proporção egípcia e lembram literalmente as de Quéops, Quéfren e Miquerinos. A presunção era tão impressionante, banal e óbvia que os críticos tendiam a ignorá-la. 115

O autor deixa claro seu desgosto, ao classificar o projeto como uma “blasfêmia”, que apenas foi bem-sucedida devido à quantidade

de dinheiro e à pompa e circunstância gerada ao redor do momento. Entretanto, ele mesmo reconhece que o objetivo foi alcançado: 114 115

SKLAIR. p.31 JENCKS. p. 36

os franceses adoraram o ícone, os turistas vieram e sua estética foi perpetuada e veiculada em diversas imagens.

Se considerarmos os métodos apresentados, é possível entender que a pirâmide deixa a desejar no quesito de promoção de metáforas variadas ou na capacidade de deixar sua inspiração implícita, considerando-se que, ao remeter às pirâmides egípcias, a obra não parece estar sugerindo uma novidade estética.

Olhando sob a perspectiva de Robert Venturi116, ele classifica os edifícios famosos em dois tipos: pato (duck) e galpões decorados (decorated sheds), onde, respectivamente, o primeiro trata de projetos que se tornam esculturas, rendidos por uma forma simbólica, e o segundo trata de espaços onde a estrutura está de acordo com a tipologia, mas a decoração é inserida de forma independente.

“O pato é o edifício especial que é um símbolo”117. Podemos então considerar, neste caso, que a iconicidade pode ser uma forma de celebrar the duckness dos edifícios icônicos por meio do que eles querem expressar. Então, a iconicidade da pirâmide do Louvre pode ser atribuída à sua qualidade pato, onde sua forma é um simbólico chamariz para uma das partes mais aclamadas do acervo do museu, a coleção egípcia.

Talvez a pirâmide de vidro não inspire a imaginação a diversas outras interpretações, mas aos poucos, tem inscrito seu nome na história na França, e, inevitavelmente, vai se tornando parte dos símbolos da nação. E se um dia o Louvre já recebeu alguns dos monarcas mais importantes do país, hoje se transforma em palco da democracia.

116 117

VENTURI, Robert. Learning from Las Vegas. 1977 apud. SKLAIR.p.29 Idem. p. 30

34

Figura 14. Christian Hartmann. Emmanuel Macron comemora vitória presidencial no Louvre em 7 de maio de 2017. Fonte: The Nation118

Jencks, 2006, afirma que o ícone veio para ficar. Apesar de não estar em questionamento essa premissa, há uma ressalva que precisa ser feita. O poder da imagem é inegável nos dias de hoje, e assim a arquitetura icônica parece ter seu nicho garantido por um tempo, porém não sem um certo esforço. O desafio para a criação de um ícone vai continuar sendo quebrar as regras de forma a manter seu design inspirador para um público diverso por décadas e séculos, tentando sempre se manter como novo e relevante.119

118 BELL, David. What Can Emmanuel Macron Accomplish as France’s President? The Nation. 9 de Maio de 2017. Disponível em < https://www.thenation.com/article/what-can-emmanuel-macron-acomplish-as-french-president/ >.

Acesso em: 08/06/2017 119 PIPINIS. p. 453

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Capítulo 4 — Novos rumos 4.1 Uma entrada, novos caminhos Em um primeiro momento, os museus não possuíam arquitetura própria e suas “casas” eram palácios, castelos ou casas de cam-

po. Não existia um espaço pensado para essa tipologia e os locais escolhidos precisavam apenas conter uma sequência de salas onde os objetos pudessem estar dispostos.120 O modelo que herdamos das antigas galeries, longos corredores com objetos dispostos de ambos os lados, é pouco eficiente no quesito de incentivar as pessoas a explorar as obras do museu e de permitir autonomia para que criem o percurso que lhes for de maior interesse. Além disso, esse formato é oposto a um dos objetivos atuais dos museus que tendem ao empoderamento maior dos visitantes sobre a instituição.121 Os padrões de movimentação dos usuários no espaço são definidos tanto pela motivação pessoal, quanto pelo design espacial. O arquiteto vai atuar diretamente sobre o segundo quesito: a criação de um bom projeto irá garantir ao público uma experiência mais agradável, permitindo que esse público seja capaz de concentrar-se e interpretar melhor as mensagens transmitidas.122 Segundo Kali Tzortzi123: “Com a libertação da arquitetura do 120 NEIVA, Simone. PERRONE, Rafael. A forma e o programa dos grandes museus internacionais. São Paulo: Revista pós v.20 n.34, 2013.

121 AIDAR, CÂNDIDO, MARTINS. p. 312 122 BITGOOD, Stephen. LANKFORD, Sherri. Museum Orientation and Circulation. Jacksonville State University. Verão de 1995. p. 4 123 Tradução livre. TZORTZI, Kali. Spatial concepts in museum theory and practice. University of Patras. Patras, 2015, p. 1 e 2.

museu de estereótipos e a maior ênfase no encontro do visitante com o museu e suas coleções, o século XX tardio tem visto uma experimentação radical e inovação no design do espaço do museu”. E, para auxiliar os profissionais criativos a testar a real consistência dos layouts imaginados ou já construídos, um método que vem sendo muito utilizado para análise é a sintaxe espacial.

De forma simplificada pode-se dizer que a sintaxe espacial é a tentativa de decodificar as formações espaciais e seus impactos na atividade humana, baseada na teoria configurável dos espaços (como as partes se configuram para formar um todo é mais importante do que as partes isoladas).124 O intuído da sintaxe é ser um modelo de confirmação do processo do design do arquiteto, unindo seu conhecimento racional com hipóteses intuitivas para propor a solução de um determinado problema.

No caso de museus, a análise sintática vai tratar da coexistência do espaço e de seus usuários contribuindo para o entendimento de padrões de acessibilidade e visibilidade no layout, seja interna ou externamente. A conexão entre ruas, calçadas e avenidas, que se relacionam com o complexo museal, também é relevante e possível de ser feita pelo mesmo método.

Foi pedido para os estudantes da Bartlett School of Graduate Studies125 em Londres uma análise do British Museum. A ideia do trabalho era analisar a relação com o contexto urbano, como o edifício opera e funciona quando acionado pela sociedade. Em especial, interessa a este ensaio uma pesquisa realizada sobre o design da 124 DURSUN, Pelin. Space Syntax in Architectural Design. Faculty of Architecture. Istanbul Technical University. Istambul. 2007, p. 1 125 Advanced Architectural Studies. PENN (2004) apud DURSUN, Pelin.

Space Syntax in Architectural Design. Faculty of Architecture. Istanbul Technical University. Istambul. 2007.pg 8

36

expansão de Norman Foster para a Great Court do museu.

das plantas para as análises que serão explicadas a seguir.

Eles realizaram a análise de três cenários: a) O layout original antes do projeto de Foster; b) Uma proposta de retirada do volume central que contém a sala de leitura. c) O museu com o projeto de intervenção feito em 2000.

Figura 15. Teste dos três layouts no British Museum. Fonte: Chicken, et al. (2004) apud DURSUN126

Figura 16. Plano do Louvre mostrando os nomes dos pátios e das alas.

Fonte: Wikimedia127

Os resultados obtidos no estudo acabaram confirmando a proposta de Foster, como a possibilidade de melhor desempenho e uso do espaço. A partir disso, surgiu a intenção de se realizar um estudo similar e responder a uma questão relacionada ao museu do Louvre: a pirâmide de Pei conseguiu melhorar a integração, circulação e conectividade do espaço? Para saber se houve realmente uma melhoria na circulação e conectividade serão comparadas as plantas baixas do museu em diferentes anos, antes e depois do Grand Louvre.

O software utilizado para o processamento dos mapas foi o Depthmap e devido sua limitação de realizar representações apenas em um nível de planta, foi necessário realizar algumas adaptações 126

DURSUN, Pelin. p. 9

127 Disponível em <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Louvre_plan_ with_courtyards.jpg >. Acesso em: 01/05/2017

37

Figura 17. L. Visconti. Planta para o Novo Louvre. 1852 - 1857. Fonte: Getty Museum128

A primeira parte do estudo é feita com base no Palácio do Louvre, que foi completado na metade do século XIX e estava então ligado por todos os lados, sua circulação interna formava então, um circuito contínuo. O plano foi elaborado pelo arquiteto Louis Visconti em 1852 e a imagem encontrada faz parte do acervo digital do Getty Museum, infelizmente não foram localizadas as plantas dos outros andares do projeto.

128 Disponível em <http://www.getty.edu/art/collection/objects/239717/edouard-baldus-plan-for-the-nouveau-louvre-by-l-visconti-french-1852-1857/ >. Acesso em: 01/05/2017

38

Figura 18. Mapa de integração visual do Louvre de 1852 - 1857. Software: Depthmap

O mapa de integração visual gerado permite perceber a relação das diversas alas e elencar uma hierarquia entre elas, demonstrando qual ponto do museu se mostrava mais integrado. As cores quentes representam os espaços mais integrados e essa relação decai à medida que a cor esfria. A imagem abaixo demonstra claramente o destaque do Pavilhão de Flore e da Ala do Conselho de Estado (onde hoje se encontra a Ala Denon), próxima ao Rio Sena,

como sendo o espaço mais integrado do Museu àquela época.

Com base nos dados obtidos no programa nota-se uma má distribuição do espaço, em especial na Lescot-Lemercier (mesmo posicionamento da Ala Sully). Os acessos às galerias são feitos por meio de longos corredores, um modo que, como descrito anteriormente, não gera ao público nem autonomia de seu passeio ao Museu, nem facilita o acesso à diversidade do seu acervo.

39

Figura 19. Planta baixa 1994 - 1º subsolo. Fonte: BEMZOMBES129

Para o estudo do projeto logo após a conclusão do Grand Louvre, foi preciso adaptar a planta baixa unificando a área de entrada principal no segundo subsolo, com o acesso aos outros níveis e demais áreas do Museu no primeiro subsolo. Outra alternativa seria a realização da análise dos diversos andares do museu, porém, este trabalho se limitou ao andar de ingresso ao museu, tendo em vista a crucial importância desse aspecto na reformulação operada pelo projeto de I.M. Pei.

129 1994.

BALLOT, Jean-Christophe. BERGERON, Catherine. BEZOMBES Dominique. Le Grand Louvre, histoire d’un projet. 9. ed. Paris. Editions du Moniteur,

40

Figura 20. Mapa de integração visual do Louvre de 1994 . Software: Depthmap

Os mapas gerados mostram a entrada, agora centralizada, como sendo o ponto mais conexo e integrado do Museu, confirmando assim a efetividade do projeto em distribuir melhor os fluxos internos. Essa nova disposição gerou um equilíbrio maior entre as diversas alas e, por certo, a concentração do acesso em um ponto central passou a auxiliar na autonomia das pessoas para acessar obras lo-

calizadas nos mais diversos pontos do museu, tirando as alas Richelieu e Sully de sua aparente exclusão do século XIX. Comparando a planta anterior com esta, pode-se afirmar que a proposta de Pei de fato facilita a orientação das pessoas dentro do Museu.

Analisando a localização da pirâmide de Pei, sua escolha faz ainda mais sentido quando visualizamos o posicionamento do palá-

41

cio do Louvre dentro da cidade de Paris. Unida à sua forma em “U”, percebemos que a Cour Napoléon está aberta em seu quarto lado em direção a um grande eixo. Este grande eixo para leste, no qual o Louvre está situado, é conhecido como “caminho triunfal”, talvez o mais famoso eixo urbano do mundo, correndo em linha reta desde os jardins das Tuileries até a Place de la Concorde, e daí para os Champs-Élysées, o Arco do Triunfo e depois rumo a La Défense.130

ou trabalhadores que circulam por lá.

Como um dos grandes problemas era a comunicação entre as diversas alas do palácio, Pei construiu uma pirâmide de aço e vidro, que possibilitaria uma iluminação natural, estrutura essa ladeada por três pequenas pirâmides, todas circundadas por fontes de água e com uma escada que levava a um centro de informações, onde era possível escolher entre as direções possíveis: Sully (leste), Richelieu (norte) e Denon (sul).132

4.1 Museu virtual “Não há um único espaço físico onde todo o nosso patrimônio poderia ser mostrado, mas na internet você pode[mostrá-lo]. ”133

Figura 21. Caminho Triunfal de Paris. Fonte: Wikimedia131

Os conhecimentos prévios e a intuição do arquiteto levaram a uma solução que, como demonstrada nas imagens acima, conseguiu redistribuir o espaço de uma forma mais equilibrada e funcional, possibilitando a otimização do uso das áreas para os turistas, locais 130 GOLDEBERG, Paul. ARCHITECTURE VIEW; In Paris, a Love Affair Between New and Old. NY Times. 2 de abril de 1989. Disponível em <http://www. nytimes.com/1989/04/02/arts/architecture-view-in-paris-a-love-affair-between-new-and-old.html?pagewanted=all&mcubz=0 >. Acesso em: 8/07/2017 131 https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/68/Paris_plan_ jms_-_Axe_historique.png

A integração da sociedade com as mídias digitais é um tópico recente e que vem sendo estudado nas mais diversas áreas do conhecimento. A mudança dos museus com a inclusão digital poderia por si só gerar um estudo à parte repleto de conteúdo. O intuito desta seção é apenas apresentar essa outra modalidade de expansão museal contemporânea e mostrar como o Louvre e outros museus passaram a incluí-la como um modo alternativo de interação com o público.

O mundo digital apresenta limitações e possibilidades diversas do mundo físico. Não se trata de um museu com paredes, seu es-

132 BRAGA, Cristiane. CORTEZE,Késia. FREIRA, Thaís. GAROTTI, Gustavo. Museu do Louvre. Revistas Louvre. Museus de Arte . Disponível em <http:// www.unicamp.br/chaa/PDFTrabs/MI-LouvrePei.pdf >. Acesso em: 27/05/2017 133 JONGMA 2014 apud PEKEL, Joriz. Democratising the Rijksmuseum. Europeana Foundation. Agosto de 2014. Disponível em < http://pro.europeana.eu/files/Europeana_Professional/Publications/Democratising%20the%20 Rijksmuseum.pdf >. Acesso em: 28/05/2017. p.3

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paço é infinito e a relação com o visitante é diversa134. Esta variação é o que vai tornar essa plataforma em uma expansão tão oportuna.

Nem sempre museus podem expor todas as suas obras ao mesmo tempo e/ou precisam limitar o acesso a certas obras por questões de preservação. A alternativa virtual é um conforto para os museus terem maior visibilidade, fidelizarem seus públicos e atraírem novos segmentos, além de ser um conforto também para o público, que pode estar mais informado e próximo do museu a qualquer momento.

Algumas outras vantagens da virtualização da instituição são a garantia de proteção das obras de arte, a rápida atualização dos conteúdos e a ausência de barreiras geográficas e financeiras (apesar de alguns museus também cobrarem pelo acesso à informação online). Também podemos citar os tours virtuais que auxiliam o estabelecimento de um percurso mais acessível, lógico, didático e interessante. Eles são uma possibilidade que ajuda a permitir o acesso de pessoas com deficiência, muitas vezes privadas das visitações museais devido a barreiras físicas, sensoriais ou intelectuais.135 O usuário, em geral, vai poder escolher o idioma, a forma de navegação, usar ou não os áudios disponíveis, gerando uma experiência mais personalizada e atrativa.

Além disso, a pesquisa de qualquer tema é muito mais ágil

134 SCHWEIBENZ, Werner. The development of Virtual Museums.

ICOM News, nº3. 2004. Disponível em < http://icom.museum/fileadmin/user_ upload/pdf/ICOM_News/2004-3/ENG/p3_2004-3.pdf >. Acesso em: 25/05/17 135 BEDARD, Cathryn. DUBOIS, Jason, LEHTINEN, Scott. LOVELAND, Brian. Museum Virtual Tour Design Guide. Worcester Polytechnic Institute.

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Acesso em: 26/05/2017

e fácil através da tecnologia.136 Os visitantes podem interagir de suas casas ou de computadores disponíveis no museu, tendo acesso a informações aprofundadas sobre o acervo, o projeto, os percursos, artistas e muitas vezes até interagindo com as obras.

O Louvre foi pioneiro ao lançar seu site em 1995, uma versão simples, mas que representava a vontade do museu de estar a par com seu tempo e acompanhando as últimas inovações disponíveis.

Em 2011 o site já foi remodelado, com uma proposta mais pedagógica e funcional.137 O então diretor do serviço afirmou: Jamais acreditamos na competição entre visita in loco e visita virtual. Sempre pensamos que nosso site na Internet e também os recursos de ajuda à visita [...] eram no fundo oportunidades [...] para nos dirigirmos de forma diferenciada a nossos públicos e para atrair novos públicos.138 O site agora apresenta informações sobre o museu, mapas interativos, tours online, versões em vários idiomas, compras, bilhetes online e outras comodidades. O sucesso é enorme e crescente: em 2014 o site louvre.fr recebeu 14 milhões de acessos139. Além 136 SMITHSONIAN INSTITUTION. The smithsonian institution council report: the impact of technology on art museums. Outubro de 2001.

Disponível em <https://www.si.edu/Content/opanda/docs/Rpts2001/01.10.ImpactofTechnology.Final.pdf>. Acesso em: 25/05/2017 137 LOUVRE. Le Louvre numérique. Une médiation interactive au service des œuvres. Dossier de presse. 15 de dezembro de 2011. Disponível em < http://www.louvre.fr/sites/default/files/presse/fichiers/pdf/louvre-nouveau-louvrefr.pdf>. Acesso em: 26/05/2017. p. 5 138 CARVALHO, Rosane M. R. Comunicação e informação de museus na internet e o visitante virtual. XIII Encontro Nacional de Pesquisa em Ciência da Informação. Universidade Estadual do Rio de Janeiro. 2012. Disponível em <http://enancib.ibict.br/index.php/enancib/xiiienancib/paper/viewFile/3919/3042>. Acesso em: 26/05/2017. p. 15 139 DIPLOMATIE. The Louvre, the most visited museum in the world.

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disso, a instituição possui perfis em várias redes sociais, e até 30 de maio de 2017 o perfil do Louvre no Instagram tinha 1,1 milhão de seguidores.140 Em 2016, era o museu mais popular do Instagram141.

E sua página no Facebook possui mais de 2,3 milhões de curtidas atualmente.142Esses dados ajudam a confirmar o grande público que o museu possui no mundo virtual.

de alta resolução. Ao analisar os dados de venda de imagem, os administradores do museu foram surpreendidos pelo impacto daquela ação. A liberação de imagens de qualidade média para o público em 2011 ainda lhes permitiu ter um modelo de negócio viável, e em 2012 essa relação apenas aumentou a quantidade de vendas de imagens. O gráfico abaixo mostra a relação das vendas de imagem online por ano:

Alguns, inicialmente, se opunham à ideia de disponibilizar o conteúdo de museus online, afirmando que visitantes perderiam o interesse em ir ao museu e, consequentemente, a instituição perderia uma das maiores fontes de lucro. Porém, já foi constatado que essa versão não é uma competidora e sim uma complementação da experiência presencial. A internet não é capaz de oferecer os objetos reais e essa sensação não pode ser substituída pela experiência visual.143 O Rijksmuseum em Amsterdã defende que o principal motivo pelo qual museus devem se tornar virtuais é a democratização do acesso à cultura. Eles mesmos chegaram a limitar o acesso a algumas de suas obras por um tempo e afirmam que o medo das instituições geralmente está atrelado à perda do controle sobre os direitos de reprodução.144 A decisão do museu de Amsterdã de liberar suas imagens começou em 2011, quando passaram a cobrar apenas pelas imagens 140 Musée du Louvre. Disponível em < https://www.facebook.com/pg/museedulouvre/likes/ >. Acesso em: 26/05/2017 141 DAVIS, Ben. Here Are the World’s Most Instagrammed Museums of 2016. Artnet News. 1 de dezembro de 2016. Disponível em < https://news. artnet.com/art-world/most-instagrammed-museums-2016-768923 >. Acesso em: 26/05/2017 142 Musée du Louvre. Disponível em < https://www.facebook.com/pg/museedulouvre/likes/ >. Acesso em: 26/05/2017.

143 SCHWEIBENZ. 144 PEKEL

Gráfico 3. Rendimento de vendas de imagens do Rijksmuseum. Fonte: Democratising the Rijksmuseum145

O museu determinou em 2013 a liberação total de suas imagens sem restrição de uso. Isso permitiu usuários de diversas plataformas utilizarem o material de formas diversas e criativas, dando visibilidade para o museu online. Agora o Rijksmuseum encoraja as pessoas a compartilharem suas ideias e resultados com o museu.

Apesar dos benefícios e surpreendentes resultados, os profissionais da instituição apontam os altos custos que se têm com os processos de digitalização do acervo, um custo que nem sempre 145

PEKEL. p. 12

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é viável para museus de menor porte e orçamento.146 Essas ações devem ser bem calculadas, uma vez que, conseguir investimentos nem sempre é um processo fácil e rápido.

O Rijksmuseum decidiu assumir a internet como uma aliada na divulgação da imagem do museu e preferiu acreditar no potencial da rede de atrair novos visitantes para o seu espaço físico. É difícil medir o impacto da liberação do material online na relação de visitantes do museu, porém é possível acreditar no alcance e divulgação que se tem agora, uma vez que o site do museu aparece em primeiro lugar no buscador Google, entre mais de 9.230.000 resultados para o nome Rijksmuseum147.

Agora, a realidade dos trabalhadores do museu inclui decidir se certas experiências serão melhor distribuídas online ou presencialmente, e isso não deve mudar no futuro. No estudo solicitado pela Sociedade Americana de Museus, foi apresentada uma prospectiva de que em 2034 as pessoas estarão ainda mais conectadas por meio da “realidade virtual”, com expectativas de que tudo pode ser digitalizado e disponibilizado de forma gratuita.148 O museu virtual tem possibilitado a participação de um público ainda mais amplo e variado que a instituição física, permitindo que amantes, estudiosos e técnicos de artes tenham um contato mais aprofundado e constante com as coleções. Ao mesmo tempo, ele atinge os visitantes que podem nunca ter tido a possibilidade de visitar um museu específico pessoalmente.149 Este é definitivamen146 PEKEL p. 13 147 Busca realizada na ferramenta google. Disponível em < https://www. google.com/search?q=rijksmuseum&pws=0&gl=us&gws_rd=cr >. Acesso em: 30/05/2017 148 CHUNG, James; WILKENING, Susie - Museums & Society 2034: Trends and Potential Futures. S.l.: Center for the Future of Museums, 2008. p. 14 149 CARVALHO

te um “espaço” que não pode ser ignorado no nosso século, caso as instituições queiram garantir sua visibilidade na mídia e o contato com seu público.

4.2 O Louvre além do Louvre Nem sempre a ampliação do edifício original é uma alternati-

va viável ou lucrativa para os empreendimentos, seja pelo alto preço do terreno e construção, seja pela chance de divulgação e atração de um público mais diversificado se a expansão for feita em outras cidades. A fundação mais famosa a fazer isso no meio museológico é a Solomon R. Guggenheim, atualmente com sedes em New York, Veneza, Bilbao e Abu Dhabi, e com planos de se expandir para outros países150.

Apesar do crescimento do Louvre ao longo dos anos, a cidade de Paris impõe os limites físicos de expansão do prédio. Sendo assim, a instituição passou também a se expandir com novas sedes, não mais ligadas ao palácio real, porém ainda representadas por seu tão famoso nome.

A primeira construção fez parte de um programa político que visava a ampliação cultural pelo interior da França, após críticas da população francesa de que apenas a cidade de Paris era privilegiada nesse aspecto. O então presidente do museu, Henri Loyrette151, foi responsável pelo acompanhamento do programa e lançamento do edital em 2006 para selecionar o projeto do anexo na cidade de Lens.

150 GUGGENHEIM. History. Disponível em < https://www.guggenheim. org/history >. Acesso em: 04/06/2017 151 LOUVRE. The Louvre Lens. Disponível em < http://www.louvre.fr/en/ louvre-lens-0 >. Acesso em: 04/06/2017

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A mais recente parceria do museu foi feita com o governo dos Emirados Árabes e visa a trazer para Abu Dhabi o primeiro museu universal da região. A escolha política temo objetivo de aproveitar as habilidades e expertises da instituição para estender sua influência sobre o continente africano.

Figura 22. Louvre Lens. Fonte: ERCO 152

A execução do design pensado pelo arquiteto Jean Nouvel para o prédio de Abu Dhabi está entre as mais aguardadas inaugurações de 2017. O projeto prevê 9000m² para a exposição do acervo permanente e 2000m² para exibições temporárias.155 O Louvre Abu Dhabi tem como meta ser um local para a descoberta, intercâmbio e educação.

O vencedor do concurso foi o escritório japonês SANAA. O pavilhão minimalista de 28.000m² foi inaugurado em dezembro de 2012 e custou cerca de 150 milhões de euros153. O Louvre–Lens não possui um acervo próprio e funciona mais como um centro de exposições temporárias para obras da sede principal.

O terreno escolhido para o museu era uma antiga área de mineração, uma escolha simbólica que demonstra a intenção de diálogo com o passado de Lens. Espera-se que o museu, assim como ocorreu com a cidade de Bilbao, ajude a impulsionar a economia da cidade que, desde os anos 60, sofreu com o declínio das indústrias pesadas e de mineração. Apenas quatro anos após a sua inauguração, o Louvre–Lens já teve mais de 2,3 milhões de visitantes, com 444.602 em 2016.154 152 http://www.erco.com/projects/culture/louvre-lens-5853/en_us/ 153 ROSENFIELD, Karissa. Louvre Lens / SANAA. 29 de dezembro de 2012. Disponível em <http://www.archdaily.com/312978/louvre-lens-sanaa >.

Acesso em: 04/06/2017 154 LOUVRE. 7.4 million visitors to the Louvre in 2016.

Figura 23. Louvre Abu Dhabi. Fonte: 156

155 156

MARTINEZ, Jean-Luc. PEKEL. p. 12

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Conclusão Apesar de assumir uma posição pioneira, seja na história dos museus, seja na implementação de uma expansão contemporânea em um edifício histórico, o Louvre não é o único a passar por esse tipo de intervenção, como já foi citado neste texto. Diversos museus, alguns já consagrados no meio, outros de menor porte, tiveram seus espaços e suas imagens remodeladas pela arquitetura de forma a assumir um novo papel junto à sociedade e um melhor funcionamento da instituição. Podemos citar brevemente algumas outras expansões também marcantes e dignas de estudos mais aprofundados, cada qual com suas características e impactos significativos.

O novo edifício do Museu Nacional de Tóquio, cuja reforma contemporânea foi feita pelo arquiteto Yoshio Taniguchi, provê a tecnologia de conservação adequada ao acervo. A ideia nasceu do intento de preservar as obras de arte e aumentar a visibilidade das mesmas. Ja o projeto de Norman Foster para o British Museum ocorreu nos anos 2000, quando foi instalada uma cobertura no pátio central que, transformou uma área externa em interna, propiciando conexões entre as galerias vizinhas e novas áreas para exposições, informações e convivência, com café e livraria,157 mostrando que nem sempre a marca do museu tem que estar exposta externamente.

A remodelação do Rijksmuseum durou de 2007 a 2013 e ficou a cargo do escritório Cruz y Ortiz. A proposta teve bons resultados numericamente, podendo-se constatar o salto de 650 mil visitantes

157 FOSTER + PARTNERS. Great Court at the British Museum. Disponível em <http://www.fosterandpartners.com/projects/great-court-at-the-british-museum/>. Acesso em: 08/06/2017

em 2000, para 1,9 milhões em 2008.158 O também histórico Victoria & Albert Museum está agora passando por um processo de expansão e deve ser reinaugurado em 2017.159 A execução desses projetos nem sempre constitui um plano fácil para as instituições. O Metropolitan Museum anunciou em 2015 que David Chipperfield foi selecionado para projetar a reforma da Ala Sudoeste para abrigar arte moderna e contemporânea.

Porém, o custo do design proposto foi estimado em US$600 milhões e em maio de 2016 o museu teve de adiar indefinidamente seus planos como modo de solucionar um déficit de US$10 milhões nas contas da instituição. A reestruturação levaria cerca de dois anos para ser executada, mas a retomada desse plano agora depende do arrecadamento de fundos e doações.160 Mostrando assim como ainda são relevantes os impactos externos da realização das propostas dos museus.

“A única constante na história dos museus tem sido a mudança. O uso, a função e o público dessas coleções evoluíram constantemente, e as instituições que sobrevivem ao longo dos séculos fazem isso porque se adaptam às mudanças.”161. Museus, instituições que protegem o passado e a memória, não estão parados no tempo de suas obras. É intrigante estudar os avanços e impactos que esses templos da história têm na sociedade atual e o esforço que fazem 158 RIJKSMUSEUM. Relatório anual 2000 - Jaarverslag 2000 e Relatório anual 2008 - Jaarverslag 2008. Disponível em < https://www.rijksmusuem. nl/nl/organisatie/jaarverslagen>. Acesso em: 08/06/2017 159 VICTORIA & ALBERT MUSEUM. Exhibition Road Quarter. Setembro de 2016 Disponível em <https://www.vam.ac.uk/info/exhibition-road-building-project >. Acessado dia 08/06/2017 160 GUNTS, Edward. $600 million Chipperfield expansion for Metropolitan Museum of Art put on hold. The architects newspaper. 9 de maio de 2016. Disponível em <https://archpaper.com/2016/05/david-chipperfield-metropolitan-museum-of-art-expansion-halt/ >. Acesso em: 08/06/2017 161 tradução nossa. DMD. The Museum Brand Footprint

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para garantir seu lugar diante da mesma.

O estudo aqui realizado se propôs a demonstrar o vigor atual e o futuro potencial campo de trabalho que essas reformas geram para a arquitetura, em especial. Segundo o Museums of the World, em 2011 existiam cerca de 55.000 museus em 202 países. Na pesquisa realizada pelo The Art Newspaper, em abril de 2016, 50 dos 500 museus que responderam às pesquisas passaram por processos de expansão entre 2007 e 2014. Sendo assim, é possível prever que uma grande quantidade de instituições que ainda não realizou reformas, ressalvadas as crises econômicas que afetam diversos países do globo, e que se iniciou ainda em 2008, estarão buscando se adaptar e modernizar-se em breve. Com base nesse ponto e outros abordados no levantamento, é possível enxergar muitas portas abertas na relação museus/arquitetura para os próximos anos.

Análises de expansões museais contemporâneas são relevantes para prever futuras necessidades no planejamento de outros trabalhos similares, na identificação de soluções para museus com potencial de crescimento, visando sempre à melhoria e adaptação da instituição. O uso da sintaxe espacial e dos mapas de integração visual auxiliam os profissionais na tomada de decisões de uma forma mais segura, tentando ao máximo gerar uma resposta mais eficiente no uso do espaço.

O estudo de caso do Museu do Louvre mostra como hoje nele e em sua arquitetura estão incorporados anos de história, a iden-

tidade do povo francês, a ideologia do Estado e a importância dos mais diversos patrimônios artísticos. Ele representa tudo isso de um modo sutil, como se estivessem esses aspectos disfarçados em formas espirituais do gênio do artista. O Louvre é complexo porque deve reconciliar a realidade do Estado variando sua fortuna e ideais

históricos. Por um lado, ele representa o retrato da França e por outro o reconhecimento de outras nações.162 Outro aspecto levantado neste estudo teve a intenção de abordar as expansões museais como fundamentais ingredientes da economia cultural atual daquelas nações que se dispõem a fazer essas obras em suas instituições. Os processos de transformação das tecnologias, a globalização, a massificação da informação, que acabaram por aproximar as pessoas, facilitando o deslocamento e a interação cultural impulsionaram as várias obras de remodelação dos museus. O componente econômico, então, passou a integrar-se ao planejamento dos arquitetos que se debruçam sobres os projetos de transformação: atrair mais visitantes, que vão pagar a condução para se deslocar até o museu, contemplar as obras, comprar souvenirs, tomar café, tirar fotos e publicá-las em suas redes sociais, fazendo com que seus conhecidos queiram visitar aquela atração.

E a arquitetura, que emoldura e constrói novos caminhos nesses prédios surge como um dos mais centrais fatores para essa movimentação.

Um dos sócios de Pei em seu escritório, George Miller disse: “Uma das coisas que é tão importante sobre esse projeto é o fato de que realmente aguentou o teste do tempo. Ele realmente conseguiu servir o público de forma efetiva.”163 O design de Pei se firmou como arquitetura icônica, e isso é incontestável, apesar da variedade de opiniões sobre a qualidade da 162 DUNCAN, Carol. WALLACH, Alan. The universal survey museum.

Disponível em< http://www.radford.edu/rbarris/art491%20Museum/art%20museum%20survey.pd >. Acessado dia 11/06/2017. p.463 163 HOWARTH, Dan. IM Pei’s Grand Louvre receives AIA 25-year award. Deezen. 28 de abril de 2017. Disponível em< https://www.dezeen. com/2017/04/28/im-pei-grand-louvre-receives-american-institute-architects-aia-25-year-award/>. Acesso em: 11/06/2017

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mesma. A pirâmide tornou-se sinônimo da imagem do Louvre marcando-a como uma entidade inseparável do museu. Ela se comunica com os grandes monumentos de Paris, muitos dos quais, como o Obelisco na Place de la Concorde ou o Arco do Triunfo, também são formas geométricas simples. Seu reconhecimento a faz rivalizar com a Torre Eiffel (em si, um projeto controverso), na definição da paisagem parisiense.164 O Le Grand Louvre foi um gesto concreto da vontade de se caminhar rumo ao mundo contemporâneo.

Figura 24. Vista Interna da Pirâmide do Louvre. Fonte: Flickr, username: Sylvain.collet

164

DICKINSON, Elizabeth.

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