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La coerenza di un impegno, la ricchezza di una vita di Salvatore Colazzo

Ogni anziano che muore è una biblioteca che brucia (Da un antico detto senegalese)

1. Il lavoro che presentiamo, un incipitario dei principali temi della musica salentina, costituisce il punto di arrivo di una lunga ricerca, i cui inizi sono da collocarsi sul finire degli anni Settanta del secolo passato, condotta sulla musica popolare salentina da un musicista che ha operato alcune opzioni metodologiche inizialmente affrontate istintivamente e, successivamente, diventate più consapevoli e scientificamente motivate. Ci troviamo di fronte ad un caso assai singolare, quello di un itinerario di studio personalissimo, dalle grandi valenze per l’etnomusicologia, ma ancor più per la pedagogia di comunità. In queste pagine cercheremo di spiegare con la massima accuratezza quest’avventura; ci riteniamo titolati a farlo per essere stati in qualche modo compagni di viaggio e qualche volta pure interlocutori dialoganti di chi di essa è stato artefice. Il caso è quello di Luigi Mengoli, che compie un’esplorazione profonda ed intensa sulla memoria musicale della sua comunità, riuscendo a pensare, a partire da essa, ad un Archivio sonoro che costituisce un giacimento prezioso per la ricchezza e l’unicità dei documenti contenuti. Luigi Mengoli è nato a Spongano, un paesino del Salento medio-basso, non lontano da Tricase, nel 1960, da una famiglia contadina. Spongano all’epoca viveva in prevalenza di agricoltura, le terre in gran parte appartenevano alla famiglia dei Bacile di Castiglione, che lì si erano stabiliti a metà del XVII secolo, provenendo dalle Marche, per coltivare l’olivo e la vite, dando i natali a personaggi dotati di spirito innovatore, come Filippo1, ingegnere che progettò la linea ferroviaria Maglie-Gagliano-Gallipoli2, e, cosa altrettanto importante, introdusse importanti miglioramenti nel processo di produzione dell’olio, indicando già allora – siamo negli ultimi decenni dell’Ottocento – la via della valorizzazione della olivicoltura salentina, che sarebbe dovuta passare dal produrre olio lampante al produrre olii da pasto fini atti ad essere consumati sulle tavole più ricche e sofisticate delle città europee3. Si sarebbe dovuta modificare la modalità di raccolta, di stoccaggio e di spremitura, cosa che egli fece nell’opificio di famiglia, ottenendo eccellenti risultati. Era significativa anche la produzione di tabacco, come peraltro in tutto il comprensorio; c’era, non a caso, un gran numero di “fabbriche” in mano a ricchi concessionari per la prima lavorazione delle foglie, e, accanto ad esse, cosa molto importante per l’economia del piccolo centro, la Su di lui ha scritto un prezioso libello Cosimo De Giorgi, il noto geografo suo coevo. Cfr. C. DE GIORGI, Il barone di Castiglione Filippo Bacile, Gaetano Martello, Lecce, 1911. Molte ottime note per conoscere il personaggio sono anche in: A. PEROTTI, Onoranze al barone di Castiglione don FIlippo Bacile in Spongano il 14 settembre 1913, discorso commemoriativo, Gaetano Martello, Lecce, 1913. 2 Cfr. F. BACILE DI CASTIGLIONE, A proposito della recente nota ministeriale per la ferrovia economica MaglieGagliano-Gallipoli, Tip.-lit. editrice Salentina, Lecce, 1883; F. BACILE DI CASTIGLIONE, Per la ferrovia economica Maglie-Gagliano-Gallipoli: relazione e documenti, Tipo-litografia editrice Salentina, Lecce, 1886. 3 Cfr. F. BACILE DI CASTIGLIONE, Intorno all'usanza di estrarre l'olio da olive riscaldate: poche considerazioni proposte ai signori proprietari della provincia di Lecce, Tip. editrice Salentina, Lecce, 1873. 1

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manifattura del Monopolio, che provvedeva a trasformare in sigari e sigarette il semilavorato lì inviato dai “magazzini” del basso Salento4. In un modo o nell’altro tutte le famiglie di Spongano erano legate al mondo dell’agricoltura, gran parte delle donne erano impegnate nel lavoro fuori casa, contribuendo in maniera significativa al reddito familiare5. Ma pure, negli anni Sessanta, Spongano cominciò a subire l’influenza di una cultura che progressivamente svalorizzava il lavoro agricolo, spostava i contadini dalle campagne verso le aree industriali del Nord Italia e del Belgio, della Germania e della Svizzera, introduceva il miraggio del “posto fisso”, dello stipendio sicuro a fine mese, perciò anche a Spongano vi fu chi scelse la via dell’emigrazione e chi maturò l’idea che dalla terra bisognasse riscattarsi, emanciparsi, compiendo ogni sacrificio per assicurare ai propri figli il salto sociale che li affrancasse dal duro lavoro contadino. Il processo tuttavia, per una serie di circostanze storiche, sociali ed economiche fu meno fluido che altrove, rimaneva in Spongano un sotterraneo attaccamento ai valori contadini; anche chi finiva ad ingrandire le fila dei soldati, dei finanzieri, dei poliziotti e dei carabinieri, degli impiegati di posta, appena poteva tornava a coltivare il podere degli avi, provvedeva con i suoi olivi a far la provvista dell’olio che consumava. Mentre il cuore soffriva ad attraversare il Salento e vederlo trascurato nel suo paesaggio agrario: i muri a secco crollavano senz’essere ricostruiti, le erbacce si impossessavano di quelli che un tempo erano stati rigogliosi ficheti, trovava a meravigliarsi della cura con cui erano tenuti gli oliveti, i frutteti, i vigneti, gli orti a Spongano. Luigi – dicevamo – figlio di contadini - che, coi frutti del loro quotidiano lavoro si erano proposti di avviare tutti i loro figli a scuola, indipendentemente se maschi o femmine, affinché diventassero dei professionisti – è attratto dal mondo dell’arte: frequenta il liceo artistico, si iscrive al Conservatorio a seguire, uno tra i primissimi, la appena nata scuola di chitarra6. Per tutti gli anni della sua infanzia e adolescenza, come era uso tra i contadini dell’epoca, i suoi momenti liberi li aveva passati in gran parte in campagna, ad aiutare i genitori. Aveva lavorato nell’oliveto, aveva raccolto il tabacco e infilzato le foglie, aveva sarchiato l’orto. Studiando i movimenti artistici più recenti aveva scoperto il geometrismo di Mondrian e l’arguzia di Klee, ne era rimasto suggestionato, aveva conosciuto l’arte concettuale e ne aveva fatto motivo di riflessione. Ammirava soprattutto un suo docente, Romano Sambati7, che gli insegnava l’importanza del togliere in arte. Ma soprattutto trovava intelligenti i designer, il Bauhaus lo lasciava ammirato per la forma, che inseguendo la funzionalità dell’oggetto, sapeva farsi metafor(m)a di un equilibrio fra opposte esigenze dell’anima. Finito il liceo artistico, si trova a dover affrontare il dilemma se concentrare la sua attenzione sulla visualità o sulla musica. Scelse quest’ultima, decise di concludere il suo percorCfr. A. BONATESTA, Coltivazione e lavoro del tabacco nel Salento, in AA.VV., E fattore ieu me ne vau. Tabacco e tabacchine nel Salento contadino. Canti di lavoro, Amaltea, Melpignano (LE), 2005, pp. 11-70 5 La scrittrice Anna Maria Ortese nel 1951 venne in Puglia e visitò il capo di Leuca, a vedere, accompagnata da una giovane sindacalista, Cristina Calasso, che poi sarà deputato comunista, la condizioni di lavoro delle tabacchine. Resterà stupita dei numeri che le vengono riferiti, e scriverà: “Nel solo Leccese, 40.000 tabacchine. Circa la metà di quante ce ne sono in Italia. Per le raccoglitrici di tabacco, nei campi, un salario di 250 lire al giorno; nei magazzini, da 300 a 500. Concessioni nella provincia, 300, magazzini, 500. Cifra totale del netto guadagnato da un piccolo numero di concessionari, ogni anno: da 15 a 20 miliardi”. (Cfr. A.M. ORTESE, La lente scura, a cura di Luca Clerici, Adelphi, Milano, 2004). 6 La cattedra di chitarra fu istituita al Conservatorio di Lecce per interessamento di Etta Zaccaria Lopez, che ne fu la prima detentrice. 7 Romano Sambati (Lequile – Le -, 1938). Tra i più noti pittori pugliesi degli ultimi decenni. Il suo segno è ispirato all’arte concettuale, guarda con interesse alla pittura di Novelli e Paolini, dialoga con la filosofia e la letteratura. 4

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so al Conservatorio e di approfondire la conoscenza della tecnica strumentale e del repertorio, di affiancare lo studio della composizione, per meglio comprendere il senso di ciò che intendeva interpretare. Furono anni di viaggi, studiò con Amato8 e Gilardino9, approfondì l’armonia con padre Igino Ettorre10, un monaco ottimo conoscitore della polifonia cinquecentesca, docente al Conservatorio di Lecce, che era ospite al Fulgenzio di Lecce, alla cui biblioteca lasciò un fondo librario di un qualche interesse11, si approssimò alla musica contemporanea con Franco Donatoni12, che conobbe all’Accademia Musicale Pescarese13. Cominciò ad esibirsi in concerti di musica classica, sia da solista, ma ancor più in formazioni da camera. Fondò assieme ad un clarinettista e ad un flautista, Pascal Coppola e Daniele De Pascali, il Trio Gorzanis14. Si iscrisse all’Università, fu lì che scoprì la sua passione per l’antropologia, l’etnologia, la demologia. Sollecitato da Anna Merendino, allora giovane assistente presso l’ateneo salentino di Giovanni Battista Bronzini15, preparò per l’esame di etnografia una tesina, si trattava di mettere in forma una piccola ricerca sul campo. Egli pensò bene di descrivere la tecnica costruttiva del tamburello, andò ad intervistare anziane persone che gli descrissero gli empirici modi attraverso cui una pelle di pecora si trasformava nel tipico strumento percussivo del Salento. In quell’occasione provò anche a registrare ciò che le persone gli testimoniavano; chiese a qualcuna di accennargli un canto, di mostrargli come si suonasse il tamburello, per catturare quei suoni su nastro magnetico. Fu allora che comprese la sua vocazione profonda: occuparsi di canto popolare, esplorandolo con acume. Continuò i suoi studi, si esibì in qualche concerto di musica classica da solista o in formazione da camera, ma la sua segreta ossessione rimaneva il canto popolare.

Angelo Amato (1937), chitarrista e didatta. Ha insegnato in Venezuela e in Italia. Al Conservatorio di Venezia ha fondato una riconosciuta scuola di chitarra. 9 Angelo Gilardino (1941), chitarrista, compositore e musicologo. Ha insegnato al Liceo Musicale di Vercelli, al Conservatorio di Alessandria e alla Scuola di perfezionamento di Biella. Dal 1981 si è ritirato dall’attività concertistica per dedicarsi alla didattica, agli studi musicologici e alla composizione. 10 Igino Ettorre (1921-1992), Insegnò Armonia al Conservatorio di musica “T. Schipa” di Lecce. Fondò nel 1973 il Gruppo Madrigalistico Salentino, che portò all’attenzione i brani di musicisti salentini del XVI e XVII secolo. 11 Cfr. C. Petrachi, Padre Igino Francesco Ettorre, musicista francescano, Tesi di Laurea, relatrice Paola Besutti, Lecce, Università degli Studi, a.a. 2002-2003. 12 Per approfondire la figura di Franco Donatoni (1927-2000), cfr. R. RESTAGNO (a cura di), Donatoni, Edt, Torino, 1990. 13 L’Accademia Musicale Pescarese venne istituita nel 1978 per iniziativa di Elio Santangelo (che ne è stato presidente fino al 2002). Intendeva proporre un’offerta formativa di alta qualità finalizzata al perfezionamento di alta qualità sia in campo strumentale che analitico e compositivo, grazie alla collaborazione di molti tra i migliori musicisti del nostro paese. 14 Quando qualche anno dopo il trio verrà sciolto tra i tre rimarrà una solida amicizia. Le loro strade continueranno in qualche modo ad intrecciarsi: tutt’e tre infatti entraranno negli organici della scuola media ad indirizzo musicale, dove inizieranno allo strumento un gran numero di studenti, alcuni dei quali poi continueranno gli studi musicali di tipo conservatoriale; saranno assieme nel Salento Musica Ensemble, un esperimento di contaminazione delle sonorità della musica popolare con quelle della musica contemporanea, del quale diremo più avanti, nel corso di questo scritto. Pascal Coppola si dedicherà, a Gallipoli, alla formazione di un concerto bandistico e Daniele De Pascali suonerà nelle principali bande del Salento. Non mancheranno di partecipare alle attività dei Menamenamò con i loro interventi musicali. De Pascali e Mengoli, poi, si ritroveranno a condividere l’esperienza dello studio della composizione elettronica al Conservatorio di Musica di Lecce. 15 Giovanni Battista Bronzini (1925-2002), fu antropologo e storico delle tradizioni italiane. Diresse, fino alla morte, la rivista di studi demoantropologici “Lares”. Fu docente all’Università di Bari e di Lecce. Fu attento studioso del mondo contadino lucano e pugliese. 8

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2. In quegli anni maturava nel Salento, ad opera di Rina Durante16, un’esperienza molto significativa: la cooperativa denominata Canzoniere Grecanico Salentino, che voleva compiere un’operazione di ricerca e di riproposta del canto popolare, ormai surclassato dai consumi culturali massificati, mediati dalla televisione, divenuta imperante in tutte le case dei salentini, da affiancare ad una ricostruzione storica delle lotte contadine nel Salento del dopoguerra. Luigi Mengoli entrò in contatto con quell’esperienza quando, compagno di studi, alla scuola di chitarra, di Daniele Durante (nipote di Rina e membro della cooperativa da lei promossa) entrò, su sua sollecitazione, a far parte della compagnia del Canzoniere Grecanico, impegnata nella proposta di uno spettacolo teatrale dedicato alla tragedia dei martiri di Otranto17, invasa nel 1480 dai turchi e sottomessa con la violenza. Lì recitava, cantava e suonava: fu una grande scuola, che serberà preziosa nella sua memoria. Apprezzò la forte personalità di Rina Durante, con cui strinse un rapporto di amicizia18. Personalmente conobbi Luigi Mengoli nel 1990. Ero un giovane docente di conservatorio, e maturai subito una grande curiosità per questo mio coetaneo che manifestava una tanto grande ricchezza di interessi. Mi piacevano i suoi quadri: invero dei pastelli che schizzava su tovaglie di carta, prima spiegazzata per farsi suggerire ipotesi di forme, da opportunamente evidenziare con le matite colorate, tanto da propormi di scrivergli la nota critica se avesse deciso di presentarli in una mostra. Cosa che facemmo. Mi piacevano i brani di musica contemporanea che aveva scritto, la partitura si proponeva all’attenzione anche per il grafismo dei segni che la caratterizzavano, come allora si usava presso taluni compositori19; ma soprattutto mi affascinavano i suoi discorsi sulla musica popolare. Egli mi ha iniziato alla musica popolare, debbo dire. Molto preso dall’esplorare le avanguardie, credevo fosse un’accondiscenza passatista occuparsi di sopravvivenze d’una creatività troppo elementare per catturare i nostri gusti intrisi di modernismo. Mi sbagliavo, e che mi sbagliassi l’ho capito anche grazie a Luigi Mengoli. Le sue analisi musicali dei brani, che numerosi stava accumulando mediante le sue campagne conoscitive presso gli anziani del suo paeCaterina Durante più nota col diminutivo Rina è stata una figura importante del panorama culturale salentino della seconda metà del Novecento. Era nata a Melendugno (Le), il 29 ottobre 1928, morirà, dopo lunga malattia, a Lecce il 25 dicembre 2004. Aveva conosciuto e si era lasciata influenzare da Vittorio Bodini, Vittorio Pagano, Oreste Macrì, Vittore Fiore. Aveva fatto parte della rivista “Il Critone”. Nel 1951 aveva pubblico la raccolta di poesie, Il tempo non trascorre invano. Del 1964 è la sua opera più nota, La malapianta. Successive pubblicazioni: Viaggio in Terra d'Otranto (1972), Da Verga a Balestrini-Antologia della condizione meridionale (1975), Tutto il teatro a Malandrino (1977), Il sacco di Otranto (1977), Gli amorosi sensi (1996). Per il teatro: Ballata salentina (1980). Per il cinema curò il soggetto e la sceneggiatura dei film Il Tramontana (1966) e La sposa di San Paolo (1989). Sin dagli anni settanta condusse ricerche folkloriche ed etnomusicali. Fondatrice del “Canzoniere grecanico salentino”, curò l’uscita del disco I canti di Terra d'Otranto e della Grecia salentina. L’interesse per il folclore coincise con la militanza politica, sicché appare strettamente connesso alla tematizzazione della questione meridionale. Vedeva nei canti contadini l’espressione del potenziale conflitto di classe con i latifondisti. Emblematicamente il suo ultimo lavoro, L’oro del Salento, uscito postumo, è dedicato alla storia sociale della coltivazione dell’olivo e della trasformazione in olio dei suoi frutti. Ha svolto anche attività pubblicistica per il «Quotidiano», la «Gazzetta del Mezzogiorno», «L'Unità», il «Corriere del mezzogiorno» (supplemento locale del «Corriere della sera»), «quiSalento», «Almanacco salentino», «Dove» (mensile sul turismo della Rizzoli)», «Avvenimenti», «Corriere Canadese» e «Tandem». 17 Il riferimento è al dramma Ballata salentina. 18 “Poco prima che morisse - ci dice Luigi Mengoli – ebbi occasione di parlarle della Ballata salentina allestita tanti anni prima. Dissi a Rina che io avevo il copione su cui avevo annotato tutte le note di regia, le modifiche al testo che lei aveva accettato. Lei mi pregò di portargliela, che, fatte le fotocopie, mi avrebbe restituito. Non ne ebbe l’occasione perché ci lasciò. La mia consolazione è d’averle dato la possibilità di rientrare in contatto con un pezzo della sua memoria”. 19 Vi era un chiaro riferimento alla lezione di Franco Donatoni. Anche per questo il mio interesse si moltiplicava. Proprio in quegli anni stavo esaminando la produzione di quel musicista, al quale avrei dedicato due saggi, che saranno compresi nel testo curato da Enzo Restagno, citato alla nota n. 10. Ma anche a Sylvano Bussotti (1931), nella cui produzione musicale la visualità a vario titolo gioca un ruolo fondamentale.. 16

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se, mi aiutavano a imparare ad amare i segni d’una creatività intensa e sincera. Contestualmente avevo preso a occuparmi dei Sud Sound System, da una prospettiva soprattutto sociologica: alcune band proponevano in diversi luoghi d’Italia una ripresa del dialetto coniugandolo a ritmi giamaicani, fra questi il gruppo salentino. Mi incuriosivano queste ibridazioni sulla scia delle considerazioni e dell’operatività di Lapassade, che, nel Salento, portava gli umori di certa sinistra parigina, la quale aveva preso a curiosare nell’universo della trance20, a indagare i movimenti giovanili metropolitani che trovavano nella musica una importante ragione di dialogo interculturale, producendo forme di métissage, tentativi creativi di promuovere nuovi modelli atti a rovesciare il potere di espropriazione della cultura dominante. La lezione di Lapassade non cadeva nel vuoto: qualche anno prima si era imposta all’attenzione degli operatori salentini la provocazione intellettuale, avvenuta nel 1974, rappresentata dalla calata a Carpignano Salentino dei danesi, ossia l’Odin di Eugenio Barba, che venuto nel Salento per preparare uno spettacolo, aveva trovato occasione, col “baratto culturale”21, di confrontarsi con l’espressività popolare, e aveva sviluppato un approfondimento dell’antropologia teatrale, ossia di quelle forme fondamentali, che si danno nei riti, di una performatività che è architettura fondamentale della relazione comunitaria. Oggi mi rendo conto di quanto sia stata importante quella presenza di Barba e dei suoi per lo sviluppo della cultura salentina, allora la mia attenzione fu più attratta da Lapassade che da Barba. C’erano affinità tra i loro discorsi e penetrarono come linfa vitale nell’humus culturale del periodo. 3. Nel frattempo avevo conosciuto Antonio Verri22, un letterato che mi incuriosiva per il suo tenere in un difficilissimo equilibrio le spinte avanguardistiche che lo portavano ad

Georges Lapassade (Arbus, 10 maggio 1924 – Stains, 30 luglio 2008) era approdato nel Salento inseguendo un itinerario della trance, rispetto alla quale intravvedeva un tentativo dei soggetti marginali di sfuggire alla presa della cultura dominante, attraverso pratiche dissociative. Aveva scritto Saggio sulla trance. Il materialismo isterico, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1980, ed intendeva essere parte attiva ed attivante nel progetto “Il ragno del dio che danza”, ritenendo che fosse possibile rendere protagoniste le genti salentine di un ritorno dello spirito del tarantismo, legando le tracce depositate nella memoria dei salentini, con l’istanza di esplorare dimensioni nuove della creatività. Di questo progetto, delle sue valutazioni sulle ragioni del fallimento, avrò la possibilità di parlare con Georges Lapassade nell’Intervista sul tarantismo, “Madona Oriente” by Media 2000, Maglie, 1994, che realizzai nel periodo di “Titivillus”. Al ricordo delle occasioni di scambio che avemmo qui nel Salento dedicherò, alla sua morte, un articolo: S. COLAZZO, Georges Lapassade: l’etnosociologia e l’etnografia scolastica, in G. ZAPPATAORE (a cura di), All’ombra di Georges Lapassade, Sensibili alle foglie, 2009, pp. 65-79. 21 Eugenio Barba (1936) è uno dei grandi maestri del teatro del Novecento. Il 1° ottobre 1964 lanciò l’Odin Teatret, una vera e propria comunità di attori, che, nella ricorsività della relazione, interpretano il teatro come un’attività di ricerca esistenziale oltre che estetica. Nel 1979 fondò l’ISTA, una Scuola Internazionale di Teatro Antropologico, per approfondire pratica e pedagogia applicate alla performance. Il “baratto culturale” fu costrutto teorico e pratica teatrale nati durante la permanenza di Barba e dei suoi attori nel Salento. È istituzione di uno scambio con la comunità basato sulla performance per creare uno spazio di dialogo interculturale. 22 Antonio Verri (Caprarica di Lecce, 22 febbraio 1949 – 9 maggio 1993) è stata complessa figura di operatore culturale e scrittore, di difficile inquadramento. Esaltò la vena maledetta della poesia salentina, ritenendo che, a causa dell’isolamento sociale a cui l’intellettuale svincolato dai partiti è costretto, non può che esprimere la sua creatività in forme estreme, che finiscono inevitabilmente col coinvolgere la sua vita. Trovò che il poeta Salvatore Toma, l’artista figurativo Edoardo De Candia l’avessero interpretata senza infingimenti, pagando un prezzo altissimo sotto il profilo personale. Aveva fondato il Centro culturale “Pensionante de’ Saraceni”, grazie al quale lanciò alcune significative iniziative culturali, tra cui alcune mostre, ma soprattutto la pubblicazione di una serie di testi. Citiamo alcuni titoli, tra i più interessanti: Il pane sotto la neve (1983), I trofei della città di Guisnes (1988), La betissa (1987), Bucherer l’orologiaio (1995, pubblicato postumo). Fondò e diresse le riviste culturali “Caffè Greco” (1979-1981), “Pensionante de' Saraceni” (1982-1986), “On board” (1990), 20

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esplorare il linguaggio fino a farlo esplodere in un inseguirsi di parole dai ritmi complessi e dalle sonorità suggestive e contestualmente a desiderare di evocare la civiltà contadina. Il pane sotto la neve, che precede la sua successiva opzione avanguardistica, e La cultura dei tao, un catalogo di una mostra dedicato al Salento agrario, testimoniano chiaramente il suo tributo al mondo contadino da cui egli proveniva. Cominciò una collaborazione che mi portò a contribuire alla sua collana “I Mascheroni”: mi feci convincere a scrivere La dolcezza dei seppelliti, a sostenere, con miei articoli, il suo “Quotidiano dei Poeti”, “Ballyhoo”, “On board”; e quando promossi “Titivillus” fui io a volerlo come presenza nobile nella rivista che avevo con alcuni amici deciso di varare, e soprattutto mi lasciai sollecitare a scrivere un breve saggio su I trofei della città di Guisnes e la postfazione a Il Naviglio innocente. Verri era un grande affabulatore, attraverso il filo della narrazione riusciva a tenere assieme nel testo della sua vita Vittore Fiore e Cesare Pavese, Queneau e Kerouac, Antonio de’ Ferraris detto il Galateo e il movimento genetico di Francesco Saverio Dodaro, Cesarino De Santis, detto Batti, cantore contadino nell’idioma griko, e James Joyce, quello dei Finnegans wake. Difficile accettare tanto affollamento di contrasti: era il principale tema delle nostre discussioni, ricordo23. Ma quel lungo dibattere giovò a farmi prendere consapevolezza della necessità di guardare col massimo interesse a quello che era successo e stava succedendo, dal punto di vista culturale, nel nostro Salento. Così, fra il tentativo di comprendere cosa fosse la sub-regione Salento, tematizzata da Ennio Bonea, che era legato ad Antonio Verri da un rapporto di amicizia, e l’esigenza di capire cosa si muovesse nell’ambito della musica raggamuffin salentina, possibile connubio di spirito metropolitano e di ritorno non nostalgico alle radici eversive della cultura salentina, esaltato da Georges Lapassade, che indica all’operatore culturale una possibilità di intervento per recuperare un protagonismo politico alle nuove generazioni, giunsi a occuparmi dei Sud Sound System, gruppo diventato poi, a partire dal 1991, uno dei più importanti della scena musicale salentina. Mi incuriosiva la definizione che Lapassade aveva dato della posse salentina, come espressione de “il ballo giamaicano della taranta”, egli trovava traccia nella loro musica della memoria dell’antica musica salentina utilizzata in passato per la cura domiciliare del tarantismo: ipotesi a quel tempo azzardata eppure suggestiva. Ne scrissi dapprima per “Il Quotidiano”, con cui collaboravo, e poi in un breve saggio, che discussi assieme a Luigi Mengoli e ad Eugenio Imbriani. Ognuno di noi metteva in luce qualcosa della tradizione, delle possibilità di operare con e nella tradizione. Decidemmo di tirar su un libro a sei mani, ne venne fuori un “Quaderno di Titivillus”, …e lu sule calau calau24. Eugenio Imbriani, oggi antropologo dell’Università del Salento, nei suoi ragionamenti, sviluppava l’idea della necessità di comprendere cosa oggi sia diventato il folclore. Conviene non dimenticare – egli diceva - che certi comportamenti, talune ritualità ed abitudini hanno senso in quanto espressione di una cultura, se viene meno priva quei comportamenti, quelle abitudini e quella ritualità della coerenza funzionale che li sostanzia e li carica di significato. Oggi siamo in una condizione per cui si passa ad una sorta di estetizzazione del folclore e questo deve indurre un atteggiamento di vigilanza critica. Sollecitava, a fronte di questa deriva, un lavoro di documentazione dei fenomeni folclorici per non assistere impotenti al loro definitivo superamento. Egli, perciò, attribuiva al recupero dei canti della tradizione il senso di una operazione tutta intellettuale di conservazione della “Quotidiano dei Poeti” (1989-1992), “Ballyhoo - Quotidiano di comunicazione”. (1991-1992). Collaborò con la rassegna “Sudpuglia” (1986-1993) e “Titivillus” (1991-1992). 23 Una più ampia trattazione di questa poliedricità di Antonio Verri e della sua capacità di tenere assieme attraverso la sua operatività opposte tensioni, l’ho fatta in una postfazione al libro: M. NOCERA (a cura di), Totò Franz, altrimenti detto Totò Toma, Amaltea, Castrignano de’ Greci, 2002, pp. 249-251. 24 Il testo uscì sul finire del 1991.

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memoria. Io ero propenso ad abbracciare l’idea di Imbriani di una sostanziale morte del folclore, ma, poi, sulla scia di Lapassade, indicavo in alcune tendenze culturali, quale quella rappresentata dai Sud Sound System, la capacità di creativamente reinterpretare e vitalmente ripensare stilemi e abitudini musicali della tradizione. Mengoli assumeva una posizione decisamente più situata. Invece di tentare di dirimere la questione della morte prossima ventura del folclore, esaminava alcuni canti popolari sponganesi ricostruendo in dettaglio il contesto entro cui quei canti erano nati ed erano stati utilizzati25. Il suo ragionamento grosso modo era il seguente: la musica e la società vivono sempre in stretta connessione, nella musica sono condensate le interazioni umane, se ciò è vero non ha alcun senso la distinzione musica colta vs musica popolare, i suoni una persona comincia a comprenderli e ad usarli come avviene con il linguaggio, vivendo la normalità dell’esistenza, immerso nel sistema delle relazioni che costituiscono la sua appartenenza alla cultura. Ogni essere umano è considerato capace di fare della musica. Successivamente, quando si intraprende uno studio formale della musica, il soggetto deve poter connettere la sua musicalità acquisita informalmente con i processi di alfabetizzazione. Mengoli si diceva convinto che fosse possibile fare un lavoro nella e con la comunità a partire dal folclore e che si potesse fare educazione musicale grazie alla conoscenza e all’approfondimento dell’educazione musicale. Egli insomma scommetteva su un folclore che, pur liberato dall'antica fatica a cui inevitabilmente in passato era legato, sa ancora essere patrimonio vivo e palpitante di una comunità che continua a riconoscersi nel proprio patrimonio di canti, in una maniera sicuramente differente che nel passato, ma egualmente pregnante. 4. Coerentemente con quest’impostazione, Luigi Mengoli negli anni successivi si impegnerà in quel singolare progetto di cui dicevamo all’inizio. In una prima fase, attraverso il Salento Musica Ensemble, una sua idea grazie alla quale metterà assieme percussionisti, esecutori di sassofono, clarinetto, flauto, chitarra, tastiere e tamburello per eseguire e/o improvvisare delle musiche che partendo da una suggestione tratta dal repertorio popolare sapessero proporre, in forma sofisticata, sonorità nuove, ispirate all’universo della musica contemporanea e del jazz. Di questa stagione è testimonianza la sonorizzazione dal vivo di un video, Schegge e pietre, preparato nella parte visiva da Fernando Bevilacqua, che, per iniziativa del regista Antonio De Carlo, arriverà a Parigi, in una manifestazione dedicata all’artigianato italiano. Innanzitutto continuerà le sue campagne di scavo della memoria, ma poi comprenderà che rischiavano di essere meramente documentali, la qual cosa gli sembrava piuttosto sterile. Il Salento Musica Ensemble avrà occasione di esibirsi in altre occasioni, a Roma, alla rassegna “Cinemarte” e a Lecce, all’Università, durante un incontro con Franco Battiato26. Egli era un musicista e voleva affrontare da musicista la questione della relazione alla musica popolare. Perciò decise di metter su un’associazione culturale con il coinvolgimento proprio di quegli anziani che usava intervistare per ricavare il materiale di studio, e accanto a quegli anziani coinvolse pure persone più giovani, curiose di quest’esperimento Le sue analisi, da un punto di vista metodologico assumevano una prospettiva desunta da Béla Bartók, conosciuta già negli anni del Conservatorio. Cfr. B. BARTÓK, Scritti sulla musica popolare, trad. it. a cura di Diego Carpitella, Bollati Boringhieri, Torino, 1977 e si rivelavano coerenti all’impostazione dell’etnomusicologo inglese John Blacking, che dal suo lavoro aveva ricavato alcune importanti conclusioni utili in senso più generale per la fruizione, l’analisi e l’insegnamento musicali. Cfr. J. BLACKING, Com’è musicale l’uomo?, trad. it. Ricordi-Unicopli, Milano, 1986. 26 L’esperienza di Salento Musica Ensemble troverà un ritorno di fiamma alcuni anni dopo, nel 2000, quando, con alcuni componenti darà vita a “Li Santi Pauli”, gruppo etnojazz, che inciderà anche alcuni brani e che si esibirà in alcune manifestazioni dal vivo. 25

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ch’egli aveva in mente. Nacque così “Menamenamò”, che prese sede in un antico frantoio. Lì si fecero i tentativi di costituzione di un gruppo di musica popolare, a partire dai canti che Mengoli aveva raccolto; sotto la sua guida si tentò di riprodurli, aiutandosi con le trascrizioni su rigo musicale che il maestro si era premurato di compiere, e l’ascolto delle audiocassette archiviate. Ma egli si rendeva conto della banalità di quest’operazione, bisognava pensare ad un dispositivo di maggiore generatività. Fu per questo che ebbe la felice intuizione di chiamare in aiuto le persone più anziane, chiese loro di rendersi disponibili ad incontrarsi almeno una volta a settimana per cantare assieme. Scoprì alcune cose che lo lasciarono fortemente sorpreso: a) una volta iniziato il processo di recupero memoriale, cominciò ad evidenziarsi un profluvio di ricordi musicali oltre ogni più rosea aspettativa, segno di quanto i suoni e i canti fossero intrinsecamente connessi con l’identità delle persone; alcuni anziani gli confidarono quale beneficio traesse la loro salute da quest’attività di recupero che si stava facendo, altri gli dicevano che nella notte emergevano i canti della loro infanzia e avvertivano l’esigenza di scriverli (ovviamente si riferivano unicamente alle parole); b) la irriducibilità dei canti alla melodia, all’armonia e al ritmo che potevano essere trascritti su rigo musicale, essendo estremamente rilevante l’emissione vocale. Nella memoria non solo erano impressi i suoni, ma anche lo specifico modo attraverso cui il cervello doveva riprodurli; erano incorporati e per apprenderli era indispensabile un complesso lavoro mimetico: si doveva insomma, diremmo oggi, far lavorare più i neuroni specchio che non la parte cognitiva della mente; c) la ricchezza delle varianti che uno stesso canto ammetteva nell’esecuzione; d) la esistenza, attraverso uno studio attento delle varianti, di subculture vocali all’interno della comunità, sorta di “dialetti” riconducibili a microgruppi, talvolta a famiglie; e) la complessità del lavoro di negoziazione sociale che avveniva all’interno dei cantori laddove si desiderasse pervenire ad una versione “standard” del canto, in modo da stabilizzarlo in una forma poi riproducibile dall’intero gruppo, sicché sembrava suggerire l’opportunità di uno studio delle complesse dinamiche che si sviluppavano nel sistema di relazioni, che col passare del tempo tendevano ad individuare figure leader più o meno accettate, contestate, sorrette, ecc. f) la esistenza, nella tradizione musicale salentina, di una specifica polivocalità dotata di caratteri di originalità rispetto ad altre tradizioni, ottenuta estemporaneamente mediante l’accomodamento reciproco delle voci, sulla base di regole implicite di condotta delle parti; g) la imprescindibilità di un apprendimento dei canti per contagio: non può esservi altro modo di apprendere la musica popolare se non l’apprendistato in un contesto relazionale ricco. Si rese pure conto che avrebbe dovuto formarsi un modello della propria funzione all’interno del gruppo. Egli, provenendo dallo stesso contesto culturale dei cantori, ne condivideva molti dei valori, aveva una linea di dialogo facile e diretta. Avendo egli studiato, ed essendosi in qualche modo affrancato dal mondo di provenienza, lo trattavano con rispetto ed avrebbero accettato di essere guidati anche con una certa direttività. Ma egli comprese che questo sarebbe stato il modo peggiore per affrontare la direzione del gruppo; sentiva che aveva soprattutto da apprendere, che avrebbe dovuto far comprendere ai suoi compaesani quale ricchezza possedessero, abilitandoli a sentirsi pienamente competenti. Scoprì che egli avrebbe dovuto semplicemente facilitare una serie di processi, assegnando a sé il ruolo di fedele documentatore di tutto ciò che andava sviluppandosi,

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accettando che qualcuno per difficoltà di gestione della relazionalità lasciasse il gruppo, altri, incuriositi, si avvicinassero, altri ancora combattessero la loro sotterranea lotta per la conquista del dominio sul gruppo. Comprese quali enormi energie nutrissero il gruppo e come esse passassero tutte nella musica, rendendo quel suo esperimento unico ed irripetibile, necessariamente situato ed inseparabile dalla personalità di ognuno dei partecipanti, che con la loro presenza costituivano un amalgama straordinario. Il gruppo era qualcosa di straordinariamente vivo e cambiava ed evolveva con il sistema delle relazioni che intercorrevano tra i soggetti che lo componevano. Assumeva tuttavia, col passare del tempo, una sua precisa identità che si trasformava in un suono e pian piano emergeva una sorta di memoria collettiva, che non era la pura somma delle memorie individuali, ma il risultato di un senso comune al quale si perveniva attraverso una complessa attività di negoziazione di significati. A questo punto si poteva tornare a pensare a creare un passaggio di competenze dai cantori a chi, dei Menamenamò, voleva far parte del gruppo che si sarebbe esibito nelle piazze. Poiché aveva cominciato l’insegnamento della chitarra in quelle che allora si chiamavano scuole medie sperimentali ad indirizzo musicale si trovò inevitabilmente a confrontare la didattica conservatoriale che aveva conosciuto da studente e che adesso avrebbe dovuto adottare nei confronti dei suoi giovani allievi e il modo attraverso cui si apprendeva nei contesti informali di trasmissione della musica popolare. Fu allora che maturò una criteriologia didattica, che ispirirerà da quel momento innanzi il suo insegnamento nei contesti formali. Innanzitutto – sostiene Luigi Mengoli – l’alfabetizzazione non può essere un punto di partenza, ma dev’essere un punto d’arrivo, gli studenti devono arrivare al segno musicale come esigenza di lasciar traccia dei loro pensieri musicali, che debbono formarsi nel corporeo contatto con lo strumento, per tentativi ed errori. Il comporre deve guidare l’esecuzione; comporre è un’esigenza profonda dell’allievo, come di ogni persona; il comporre ha una forte capacità motivante rispetto all’apprendimento dello strumento. La tecnica, avulsa dall’artefatto musicale in sé compiuto, non è utile a far pervenire l’allievo ad un qualche credibile risultato. C’è prima l’esigenza di entrare in contatto con il prodotto creativo di un altro soggetto, poi la scoperta dell’impasse tecnica che impedisce pienamente questo contatto, quindi l’individuazione del problema, la sua cognitivizzazione, l’esercizio per creare l’abitudine corporea idonea a rendere possibile il superamento della difficoltà riscontrata. La guida, mai direttiva, sempre autorevole comunque, del docente aiuta l’allievo a trovare in sé le risorse per conseguire livelli sempre più alti di comprensione del fatto musicale. Per educare l’orecchio e sviluppare la musicalità è indispensabile inizialmente impegnarsi nell’esplorazione ampia dell’universo sonoro, confrontandosi con una serie di strumenti, trattati come fonti di una gamma molto ampia di gesti sonori, privilegiare sin dalle primissime fasi la musica d’assieme, anche corale, esplorare l’espressione popolare, confrontandosi con la musicalità “spontanea” di chi di quella cultura è detentore per evitare il formarsi di un’idea arrogante di musica colta, vista più nei suoi termini di differenziazione e contrapposizione con la musica popolare, che nei tratti di affinità che possiede in gran numero. Ebbe conferma della validità di queste sue idee a seguito di un viaggio in America, ove gli fu possibile comprendere come la didattica strumentale d’oltre oceano fosse soggetta ad assai meno vincoli di quella italiana e soprattutto molto meno incline al feticismo di una tecnicalità spesso fatta di astratti ritualismi. Apprezzò pure la versatilità dei musicisti americani, capaci di passare a suonare con una certa disinvoltura diversi generi, senza che ciò suscitasse pregiudizio per la loro carriera. Cosa che invece avveniva in Italia, in cui la

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musica colta manifestava numerosi pregiudizi nei confronti degli altri generi musicali, tendendo a rinchiudersi in un’autoreferenzialità piuttosto improduttiva. 5. Fortemente convinto della importanza del discorso che Luigi Mengoli andava sviluppando anche relativamente alla pedagogia e alla didattica, lo convinsi a proporre le sue intuizioni al Congresso scientifico della Società Italiana di Ricerca Didattica, approfittando anche del fatto che di lì a poco si sarebbe tenuto a Gallipoli27 l’annuale rendez-vous dei pedagogisti sperimentali italiani. Fu, debbo dire, una felice intuizione. Non solo la nostra proposta venne accolta con grande interesse, ma a Luigi fu chiesto di far conoscere un po’ più da vicino l’esperienza indagata dalla nostra relazione. Fu così che in tutta fretta organizzò con il concorso dei Menamenamò una festa enogastronomica e musicale, che fu capace di coinvolgere in canti, ritmi e balli il fior fiore della pedagogia italiana, letteralmente rapita dalla sincerità dell’accento delle voci popolari che si proponevano alla loro attenzione e dai sapori intensi della cucina salentina più verace. Ricordo ancora vividamente il particolare entusiasmo di Bianca Maria Varisco e di Emma Nardi28, che sulle note di una pizzica cantata da Pippina Guida, a piedi scalzi ballarono sulle “chianche” di un’antica aia di un agriturismo dove si era ospiti. Prendemmo in seria considerazione di istituzionalizzare in qualche modo l’esperienza fino a quel momento accumulata e pensammo alla possibilità di promuovere la nascita di un’Università popolare, approfittando di una legge regionale che istituiva l’albo delle Università popolari e della terza età in Puglia, assicurando loro un modesto finanziamento. Coinvolgemmo una serie di soggetti pubblici e del privato sociale e costituimmo l’Associazione che doveva reggere la scuola che stavamo lanciando. Decidemmo di intitolarla ad un personaggio di Spongano, che, con la sua poliedrica personalità, aveva saputo trovare una sua collocazione nel panorama culturale italiano dei primi decenni del Novecento. Fu così che nacque l’Università Popolare della Musica e delle Arti “Paolo Emilio Stasi”29 di Spongano, che è attiva ancora oggi, lavorando a rinnovarsi e rilanciare la sua iniziativa di promozione sociale, come avremo modo di dire più innanzi. All’interno dell’Università poterono maturare momenti di riflessione sull’esperienza che si era andata costruendo con i Menamenamò, invitando, nel corso degli anni, studiosi provenienti dal mondo conservatoriale ed universitario a conoscere e giudicare la realtà di Spongano e dei suoi cantori, come Eugenio Imbriani30, Gioacchino Palma31, Pino Monopoli32, Giovanna Marini33, Nicola Paparella34, Teresa Grange35, Roberto Maragliano36, GeorIl riferimento è al IV Congresso scientifico nazionale, che si svolge a Gallipoli dal 19 al 21 settembre 2002. Gli atti in cui l’intervento di Luigi Mengoli e mio propone come paridgmatica l’esperienza dei Menamenamò per le ricche suggestioni pedagogiche e didattiche evocate, è compreso, sono stati pubblicati a cura di E. BARDULLA e N. PAPARELLA, La ricerca didattica nei contesti formali, non formali, informali, Monolite, Roma, 2005. 28 Bianca M. Varisco è professore ordinario all’Università di Padova; Emma Nardi a RomaTre. 29 Paolo Emilio Stasi (1840-1922), recatosi a Napoli per studiare farmacia, preferì frequentare gli ambienti artistici e diplomarsi all’Accademica. Tornato nel Salento, insegnò disegno all’Istituto classico di Maglie dal 1870 al 1911. Avviò all’arte alcuni giovani che poi avrebbero avuto un ruolo nella storia della pittura dell’epoca, come Giuseppe Casciaro e Michele Palumbo. Si dilettava di paleontologia ed ebbe la ventura di scoprire il giacimento ossifero di Grotta Romanelli, una delle più importanti cavità archeologiche preistoriche. Esplorò pure la grotta Zinzulusa e anche lì fece importanti scoperte di resti fossili e ceramici. Numerosi i suoi dipinti, che risentono tutti l’influenza della scuola napoletana, ma non mancano scritti che testimoniano i suoi interessi per la letteratura e la matematica. 30 Eugenio Imbriani (1958) è ricercatore dell’Università del Salento, ove insegna discipline demoantropologiche. 31 Gioacchino Palma musicista e compositore. Insegna al Conservatorio di musica di Lecce. 32 Pino Monopoli, musicista e compositore di formazione barese. È docente nella scuola media ad indirizzo musicale. 27

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ges Lapassade, Franca Pinto Minerva37, Pietro Sassu38, Isak Shehu39, Marco De Natale40. Ognuno di loro ha offerto il proprio contributo ad una migliore comprensione del senso del singolare esperimento tentato da Luigi Mengoli a Spongano41. I Menamenamò, trovato il loro sound, e i Cantori, ben rodati nel loro essere gruppo, si proponevano in molte manifestazioni, riscuotendo ampio interesse non solo nel Salento. Luigi Mengoli, dopo ponderata valutazione, li guidicò pronti anche per andare in sala di registrazione. Cominciò la produzione di una serie di cd: Menamenamò, Mamma la luna (Canti di guerra), Allu tiempu de li lupini, Santa Cesarea. Zumpa Ninella, La chiara funtana. E fattore ieu me ne vau, che costituiscono delle testimonianze preziose della creatività popolare salentina, delle specificità esecutive a livello vocale. Negli arrangiamenti predisposti per i Menamenamò, emerge la capacità di interpretare sapientemente le armonie, di valorizzare le nuances melodiche, che solo un profondo conoscitore della musica qual Luigi Mengoli è poteva rendere. A Luigi Mengoli si deve anche la scoperta e valorizzazione di un esecutore, divenuto poi l’emblema in qualche modo della musica popolare salentina di questi anni: il tamburellista Carlo De Pascali. Avvicinatosi da ragazzino ai Menamenamò, nell’Università popolare di Spongano ha trovato la possibilità di crescere musicalmente, fino a raggiungere livelli di altissimo virtuosismo, che lo hanno portato a collaborare con numerosi gruppi etnomusicali, non solo salentini42. Nel corso del tempo, nell’ambito dell’Università popolare, si sono susseguiti numerosi corsi di alfabetizzazione musicale, di apprendimento degli strumenti sia della tradizione popolare che di quella bandistica, di etnodanza, di etnoteatro, di canto corale. L’insistenza di Mengoli volta a sollecitare allo studio degli strumenti della banda deriva dall’esigenza, avvertita ad un certo punto, di far incontrare il canto popolare salentino con le sonorità della banda, che connotano il paesaggio sonoro salentino e quindi sollecitano l’immaginario popolare tanto quanto quelle vocali. La banda è stata per le comunità salentine un grande veicolo di educazione musicale e sicuramente le musiche ascoltate dalla Giovanna Salviucci Marini (1937), musicista, studiosa della musica popolare italiana, Fondatrice della Scuola Popolare di Musica del Testaccio.Dal 1991 al 2000 titolare della cattedra di etnomusicologia a Paris VIII-Saint Denis. Ha curato la pubblicazione di un numero cospicuo di musiche della tradizione popolare italiana. Ha anche composto musiche in qualità di cantautrice. 34 Nicola Paparella (1940), pedagogista, professore ordinario di pedagogia sperimentale all’Università di Lecce (ora del Salento), autore di numerose pubblicazioni, è attualmente docente all’Università Telematica “Pegaso” di Napoli. 35 Teresa Grange è professore ordinario dell’Università della Valle d’Aosta. 36 Roberto Maragliano (1946) insegna Tecnologie dell'Istruzione e dell'Apprendimento presso l'Università Roma Tre. È autore, fra l’altro, di saggi di pedagogia musicale e di scritti di didattica della musica. 37 Franca Pinto Minerva (1941), pedagogista dell’Università di Bari e, successivamente, di Foggia, ha scritto, fra l’altro, numerosi saggi sulla condizione anziana e gli interventi volti a migliore le loro condizioni di benessere. 38 Pietro Sassu (1939-2001), docente di etnomusicologia, ha svolto numerose ed importanti ricerche soprattutto sulla musica popolare sarda. Ha curato la pubblicazione di un cospicuo numero di raccolte di canti della cultura orale di diverse regioni italiane. 39 Isak Shehu (1935), musicista, compositore e musicologo albanese, docente alla facoltà di musica dell’Università delle Arti di Tirana, di cui è stato pure pro-rettore. 40 Marco De Natale, già docente di analisi musicale nel Conservatorio Verdi di Milano. Fondatore e presidente della Società Italiana di Analisi Musicale. Autore di saggi di analisi musicale. 41 Molte di queste riflessioni sono state raccolte nel libro S. COLAZZO, Luigi Mengoli: l’avventura Menamenamò (1995-2010), Amaltea, Melpignano (Lecce), 2010. 42 Luigi Mengoli ha curato un cd interamente dedicato alla figura di virtuoso di Carlo De Pascali. È Lu tamburreddu meu (2010). In questo cd numerosi brani presentano un tamburello che dialoga con l’organetto, gareggia con la voce, con altri tamburelli, infine con i fuochi d’artiticio. 33

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banda hanno influenzato l’espressione vocale. Far incontrare la banda con le voci popolari significa dar loro quel contesto sonoro, a cui esse implicitamente fanno riferimento. Gli esperimenti fatti fino ad oggi hanno dimostrato la validità di un’ipotesi di questa natura. 6. L’impegno di Mengoli nella comunità di Spongano si è espresso anche nella sollecitudine con cui ha cercato di mantenere vive, assieme a pochi altri, due feste tradizionali molto significative, una di origini più antiche, l’altra più recente: il riferimento è, per un verso, alla Festa delle Panare, una festa del fuoco, di incerte origini, che veniva organizzata a conclusione della campagna olivicola, quando, a punteggiare un momento importante della scansione dei tempi agricoli, in prossimità della festa di Santa Vittoria, protettrice del paese, si percorreva le vie del paese in rumorosa processione portando in giro le “panare”, ceste di vimini, opportunamente preparate, in cui, a conclusione dell’evento rituale, si lasciava bruciare la sansa tutta la notte, nel mentre alla luce fioca delle fiamme ci si lasciava andare in abbondanti libagioni; e, per altro verso, alla sagra della Cunserva mara, che si svolge ogni anno in agosto. In quest’occasione il comitato organizzatore, che oggi trova un punto di riferimento nell’Università popolare, offre ai visitatori da consumare, spalmata su una fetta di pane di grano duro, rigorosamente cotto al forno di pietra alimentato dalle “sarcine” di olivo, la tipica salsa salentina di peperoncini rossi piccanti e pomodori, essiccata al sole, in grandi piatti di ceramica della tradizione figula salentina, e, a completamento della procedura, impastata con olio d’oliva e conservata in barattoli di vetro. Di rigore, l’accompagnamento con della buona musica eseguita dal vivo dai Menamenamò e un quartino di negramaro, appena appena addolcito da una piccola percentuale di malvasia. La sagra di Spongano si differenzia dalle molte altre simili che pure si svolgono in provincia di Lecce, e ciò per varie ragioni: il prodotto che si consuma è rigorosamente artigianale, ottenuto con tecniche di lavorazione antiche, la festa è autenticamente popolare in quanto si basa sul lavoro volontario delle persone che si prodigano a mantenere vivi gli antichi saperi condensatisi attorno alla coltivazione, macinatura, essiccazione, lavorazione e conservazione della preziosa salsa. Nell’ambito dell’Università abbiamo cominciato a discutere della possibilità di trovare un modo più adeguato per valorizzare la cunserva mara, quale tipicità di Spongano. Ma la scelta sicuramente più importante condotta nell’ambito dell’Università popolare è stata quella di istituire l’Archivio etnografico e musicale. La decisione fu assunta in prossimità della morte, che aveva colpito un po’ tutti i componenti dell’Università, di Pietro Sassu, l’etnomusicologo che pochi mesi prima era venuto a Spongano43 e aveva detto delle parole bellissime sulle voci che aveva ascoltato, sulle melodie e le armonie che esse sapevano produrre. Pietro Sassu aveva elogiato i canti popolari quali espressione del gusto e della creatività di persone che nella loro semplicità testimoniavano una cultura profonda, stratificatasi nel tempo, sofisticata per molti versi, anche se trasmessa oralmente. Chi si limita, aveva detto Sassu, ad esaltare la funzionalità del canto popolare, tralascia un dato importante: l’essere esso testimonianza del bisogno di bello che il popolo possiede. Furono parole che colpirono profondamente chi da ormai alcuni anni aveva ripreso il canto tradizionale per il piacere di farlo, che cantava ricavandone gusto. Disse pure: qui a Spongano avete delle voci popolari straordinarie, voci che non capita più di sentire. Io ho alcune musicassette registrate in Sardegna da giovane, le ho ascoltate di recente e ho ricavato un’impressione molto forte. Questa stessa impressione provo ascoltando le voci dei cantori dei Menamenamò. Fu una serata veramente straordinaria quella in cui Pietro Sassu volle 43 Pietro Sassu fu a Spongano il 16 dicembre 2000, in occasione della presentazione del cd Allu tiempu de li lupini. Pietro Sassu morirà improvvisamente a Sassari il 1° luglio 2001.

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intrattenersi con i cantori, associarsi al loro canto, partecipare alla piccola cena che essi avevano preparato. Le parole di Sassu incisero su Mengoli facendo precipitare alcune scelte che in lui covavano da tempo. Egli, nel corso del tempo, si era sempre più convinto di avere fra i Cantori delle presenze vocali eccezionali. Pensava alla voce di Donato Corvaglia, a quella di Amleto Nicolardi, a quella di Pippina Guida a quella di Pino Maurizio. Ognuna con le sue peculiarità, ognuna capace per ragioni diverse di emozionare profondamente. Erano voci di autentici protagonisti. Quando si parla di musica popolare è sempre l’insieme che viene preso in considerazione, ed invece, dentro quell’insieme, ci sono personalità che si stagliano sullo sfondo e assurgono allo stato di figura. Gli parve necessario rendere evidente questo protagonismo di alcuni dei suoi cantori. Fu così che da lì a poco nascerà la collana “Voci e personaggi della musica salentina”. 7. L’esigenza dell’Archivio era in re, organizzare l’ormai amplissimo materiale accumulato da Luigi Mengoli durante la sua ricerca, renderlo evidente alla comunità e fruibile agli studiosi diventava quasi un passo obbligato. Si trattava di una quantità veramente ricca di documenti sonori provenienti in gran parte da Spongano, ma anche da altre parti del Salento, dove si erano verificate delle brevi, ma intense campagne di scavo della memoria musicale, a Surano, ad Ortelle, a Cutrofiano, ad Alessano. Qui Luigi Mengoli, trovando la sensibilità dell’amministrazione comunale, aveva per alcuni anni creato un’iniziativa, che aveva definito “La scuola della memoria”, in cui aveva provato ad introdurre la musica popolare quale veicolo del dialogo intergenerazionale in progetti che riguardavano gli alunni dalle scuole materne fino alla fine delle medie. Accanto ai documenti sonori, Luigi Mengoli, mai dimentico della sua passione giovanile per le arti visive, aveva da alcuni anni cominciato a raccogliere testimonianze fotografiche, essenzialmente sue, ma anche riconducibili ad altri fotografi, che avevano documentato eventi e situazioni in cui in qualche modo i Menamenamò risultavono coinvolti. Nel tempo aveva anche raccolto una piccola, ma significativa, biblioteca di testi di antropologia ed etnomusicologia. Decidemmo di intitolare l’Archivio a Pietro Sassu. Ci parve un doveroso atto di omaggio, ci aveva avvertiti della necessità di conservare la memoria di una cultura che, in quanto fondata sull’oralità, rischiava, sotto l’aggressione prepotente della comunicazione mediatizzata, la fine. L’Archivio si è rivelata un’impresa veramente enorme: esso assorbe forze fisiche e risorse economiche notevoli. Ad oggi è un work in progress. Luigi Mengoli, nella sua generosità, aveva pensato di mettere a disposizione dell’Archivio un edificio molto antico sito in Piazzetta Bacile, ma esso necessita di essere ristrutturato e l’Università popolare non ha la possibilità di farlo. Sarebbe una sistemazione ideale, se solo le istituzioni sapessero comprendere l’importanza dell’esperimento di Spongano. Al lavoro di catalogazione hanno atteso energie professionalmente molto ben preparate, che sono state coordinate da Ada Manfreda, che ha lunga esperienza nel campo delle mediateche e delle biblioteche44, ma ad oggi non può dirsi completato. Perché all’Archivio ascriviamo tanta importanza? Per dare compimento ad un progetto di scavo della memoria biografica sub specie musicale e darle la giusta collocazione nella dimensione del collettivo, da cui essa ha tratto nutrimento iscrivendosi nella vicenda personale.

44 Ada Manfreda (1975) è tra i soci fondatori dell’Università popolare della musica e delle arti “P.E. Stasi”; è stata coordinatrice della Mediateca della Provincia di Lecce e dirige la biblio-mediateca “P. Impastato” di Melpignano (Lecce).

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Attraverso un archivio il dato soggettivo si trasforma in oggetto sociale, cioè in artefatto che appartiene alla comunità. Ciò che è inscritto nei neuroni della persona si trasferisce in file digitali che concretizzano il disegno di una memoria collettiva, quale risultato della ridondanza dei ricordi individuali. Avendo questo deposito della memoria della comunità, si ha anche a disposizione un ampio repertorio di segni che rendono possibile immaginare una progettualità con e per la comunità, che sappia essere in continuità narrativa con quella memoria. Grazie all’istituzione di un archivio, una manifestazione espressiva che nasce da una spinta individuale delle proprie emozioni si trasforma in un impegno della comunità verso la propria memoria, che, in quanto collettiva, impegna i singoli oltre lo stretto dato biografico, li fa entrare in una trama più ampia. Un oggetto sociale, come ci ha insegnato Maurizio Ferraris45, ha una caratteristica fondamentale: vincola la volontà dei singoli iscrivendoli in un pactum, che decreta la natura intersoggettiva dell’impegno. E qual è questo pactum che si ritrova racchiuso in un canto che è diventato documento di un archivio? Innanzitutto l’impegno a ricordare, poiché quel pezzetto di memoria che è messo a disposizione di tutti per essere tramandato contribuisce a disegnare i contorni di una cultura, a offrire la trama delle relazioni che la costituiscono e a sentirsi parte di quelle relazioni, avendo la consapevolezza che esse offrono le chiavi per dire le cose ed agire il mondo. L’archivio di Spongano ambisce ad essere prima ancora che per gli studiosi, per la comunità. Già oggi è così, ma ancor più dovrà esserlo in futuro. Non sono poche le persone che spontaneamente chiedono di poter affidare i ricordi di “cunti”, canti, rievocazioni di fatti, usi e costumi all’Archivio. Si tratterà in futuro di associare all’Archivio un Laboratorio per la ricognizione sistematica della memoria, costruendo partecipativamente una consapevole memoria della comunità, volta alla progettazione di itinerari dal basso di sviluppo sostenibile (sostenibile per la sensibilità propria di quello specifico sistema relazionale, in quanto in continuità coi suoi valori di riferimento, sedimentati nella memoria) di comunità. Stiamo lavorando, Luigi ed io, assieme al concorso di altri giovani ed entusiasti studiosi, sia nell’ambito del Dottorato di Pedagogia sia nel Dipartimento di Scienze Pedagogiche, Psicologiche e Didattiche dell’ateneo salentino, all’approfondimento teorico del tema della memoria collettiva sia all’elaborazione di un dispositivo efficace di intervento per usare la narrazione come strumento per la pedagogia di comunità. Nel momento in cui verrà varato il Laboratorio presso l’Università Popolare “P. E. Stasi”, Spongano diventerà un importantissimo terreno di verifica della tenuta delle nostre ipotesi di ricerca. 8. Già vanno maturando novità di grande interesse: a Spongano vive una comunità non piccola di extracomunitari, marocchini soprattutto provenienti dai villaggi più poveri della loro nazione, che lavorano nelle modeste attività economiche del paese, si sono avvicinati all’Università popolare, che ha proposto loro dei corsi per l’apprendimento della lingua italiana. L’ambizione di Luigi Mengoli, come di chi gli sta accanto, è quella di riuscire a creare una molteplicità di occasioni per attivare forme di “baratto culturale” basate sulla cucina etnica, sui racconti, sulla musica. Ciò allo scopo di rendere un po’ meno invisibili i membri stranieri della comunità di Spongano, che accompagna l’accoglienza ad una sorta di indifferenza, che non è chiusura, ma certamente è distanza che può essere colmata. L’Archivio dovrà arricchirsi di queste memorie nuove, che vengono da terre lontane, e che 45

Cfr. M. FERRARIS, Documentalità: perché è necessario lasciar tracce, Laterza, Roma-Bari, 2009.

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ora vivono nei circoscritti ambiti delle relazioni intragruppo, dovranno anch’esse entrare nell’economia degli scambi narrativi, che faranno il concreto tessuto dell’integrazione. Nelle cose, nella comunità di Spongano, è maturata già l’idea del valore prospettico della memoria. Un segno evidente è il Festival che annualmente l’Università popolare organizza. È un’iniziativa di quelle che diremmo “colte”: è un festival di musica elettronica, in cui Luigi Mengoli mette a frutto lo studio compiuto nell’ambito della composizione elettronica, al Conservatorio di Lecce, sotto la guida di maestri che talvolta egli ha contestato per la semplice ragione della loro chiusura in ambiti governati da stereotipie atte a circoscrivere lo spazio del dialogo nell’ambito di supposte élite di produzione e di ascolto. Il suo accostamento alla musica elettronica ha una cifra specifica, quella dell’ispirarsi alla lezione proveniente dalla musica concreta, alla ricerca di un rapporto profondo con la realtà, dialogante con l’alterità. I brani proposti partono dalla registrazione di suoni tratti dalla vita quotidiana, ricostruiscono ideali paesaggi sonori, raccontano, attraverso opportuni accostamenti e manipolazioni, storie, che talvolta trovano, in negazione dei sacri principi dell’acusmatica, l’appoggio di immagini statiche e in movimento. È in questo contesto che è nato ad esempio il video Gnosi se autòn, musiche e immagini di Luigi Mengoli, con la lettura di testi selezionati dagli scritti del Galateo46. Si tratta di una produzione in cui suoni concreti, impronte sonore di varia natura, brandelli musicali etnici si intrecciano a disegnare la trama di un complesso racconto che ha l’ambizione di cogliere la profonda anima salentina. La cosa interessante del Festival è il pubblico, costituito dagli allievi dell’Università popolare, ossia gli anziani del luogo, contadini e umili artigiani perlopiù. Queste persone seguono con grande attenzione ogni brano proposto, riescono a parlare delle intenzioni estetiche e dei risultati espressivi in termini di sorprendente competenza: sanno cogliere il tipo di manipolazione che sui loro suoni sono state condotte e a svelare la segreta motivazione che ha spinto l’artista a farlo. Penso che quello di Spongano sia l’unico festival di musica elettronica che non assume l’aspetto élitistico, se non settario, che di norma manifestazioni di questo genere esibiscono. 9. Avviandoci alla conclusione, mi viene da ribadire ciò che in più di un’occasione ho affermato: Luigi Mengoli può essere considerato, per la costanza e la coerenza della sua azione, un insuperabile etnomusicologo, che ha scelto la via dell'osservazione partecipante e la prospettiva emica per condurre un lavoro complesso su e con la comunità indagata. La sua ricerca risulta tanto più valida in quanto si è concretata in un'azione che ha allargato gli orizzonti delle persone che egli ha coinvolto nella sua avventura. Nel Salento indubbiamente si fa un gran parlare di tradizioni, ma esse risultano appiattite sulla pizzica divenuta onnipresente a rappresentare essa sola la musica salentina: è segno questo solo della superficialità con cui si affronta la questione del recupero, della valorizzazione e della continuità della tradizione. Mi auguro che quanto fino ad oggi prodotto da Luigi Mengoli: i molti cd, questo dizionario, le pubblicazioni che sono state diffuse (con le modeste forze consentite da risorse economiche esigue, a causa dell’ostracismo perpetrato da istituzioni miopi) possano costituire una testimonianza della continuità, serietà e coerenza di un impegno intellettuale unico Antonio de’ Ferraris, detto il Galateo, Nacque nel 1444 in Galatone di Lecce, per cui venne chiamato il Galateo. Discendeva da una famiglia di sacerdoti greci. Compì gli studi classici presso la scuola greca di Nardò. Trasferitosi a Napoli studiò matematica e medicina. Frequentò gli ambienti letterari, maturando una profonda amicizia con alcuni umanisti quali il Sannazzaro e il Pontano, della cui Accademia fece parte. Tornato nel Salento, esercitò la professione di medico, pur continuando ad occuparsi di letteratura. Morì a Lecce nel 1517. 46

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nel suo genere. E soprattutto che ci si possa rendere conto di quale immenso patrimonio, in gran parte diremmo, con termine mutuato dal gergo giudiziario, irripetibile, sia contenuto nell’Archivio etnografico e musicale “Pietro Sassu” dell’Università popolare della musica e delle arti “Paolo Emilio Stasi” di Spongano. Un giorno forse si comprenderà quale profondità di pensiero e ricchezza d’amore siano state profuse in questa impresa pluridecennale che tanti sacrifici è costata a chi l’ha, con leale fedeltà alla musica e alla cultura, condotta. La logica oggi vincente ne fa velo. La lezione di Mengoli si direbbe perdente. Non sempre la verità si sposa con la forza. Più spesso sono la rozzezza e il cinismo ad accompagnarsi al potere. Mengoli ha scelto la via del senso en profondeur.

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Introduzione al Dizionario sulla musica salentina