Page 1


УДК 821.161.1 (574) ББК 84 Рус-Каз-5 К61

Колчигин Д. К61 Нотунг: Стихотворения. – Алматы, 2011. – 186 с. ISBN 978-601-06-1696-7 В книгу вошли экспериментальные сочинения в различных техниках, объединенные идеей культурной параллелизации мифолегендарных, контрвекторных в диалектическом единстве, мотивов Исхода и Вечного возвращения всех вещей.

ISBN 978-601-06-1696-7

© Д. Колчигин, 2011 © С. Бирюков, предисловие, 2011


3


4


5


ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СИМФОНИИ ДМИТРИЯ КОЛЧИГИНА Жизнь поэта – это грандиозные сражения с буквами и звуками, словами и синтаксическими конструкциями. Произведение – вроде бы результат этих сражений. Но победа поэта

или

материала

всегда

относительна.

Ибо

результат

не

окончателен. Вариантов длительное множество. Особенно

ярко

такая

множественность

и

релятивность

проявляется в произведениях, которые выполнены в смешанной технике, на пересечении визуального, звучарного, вербального и промолчанного (или, может быть, умолчанного). Дмитрий Колчигин, с творчеством которого мы только начинаем знакомиться, предоставляет нам редкостную возможность войти в такое именно пересечение и двигаться ad libitum по разным плоскостям его «сверхповестей». Правда, в специальном разделе автор предлагает некоторое руководство к нашему путешествию. Это «руководство» вводит нас в поэтику и проблематику музыкально-философско-лингво-поэтических конструкций. Прочитав раз и другой и третий… и снова обратившись к объектам, вправленным в книгу, ты и сам – читатель или созерцатель (выбирай на вкус!) – становишься участником сражения с буквами и звуками, но также с временем и пространством. Дмитрий Колчигин активно использует для создания поэтических произведений музыкальные формы на основе разных языков и погружения в многомерные пространства духовных, философских и художественных практик. Автор – Дмитрий Колчигин – являет разительно сходство с тем, что делал до него русский авангард, но в то же время это совершенно

6


особый, свой, на новом уровне явленный мир. Сходство, например, в том, что

наш автор проникает к древности, которую прозревал

Хлебников, даже не находя слов обыкновенного языка, заменяя их заумными.

Колчигин,

выстраивая

собственную

картину

мира,

опрокидывает язык в пра-пра, где языки соприкасаются естественно, как растения переплетаются корнями. Визуально это выстраивается в некие объекты, которые поэт и лингвист называет хлебниковским словом

«сверхповести».

Я

бы

их

назвал

пространственными

симфониями… Дмитрий Колчигин живет и работает в Алма-Ате, южной точке евразийского пространства. Его явление удивительно, но абсолютно закономерно. Сейчас вспышки авангардной бодрости мы наблюдаем в разных частях бывшей Российской империи. Но эта часть, как мы знаем из трудов и поэтических прорывов Олжаса Сулейменова, особая. Здесь, в грандиозной степи, происходили и происходят судьбоносные

тектонические

сдвиги

народов.

Разумеется,

эта

тектоника не может не влиять на архитектонику искусства. В свое время «Глиняная книга» и «Аз и Я» Сулейменова взрывчато обнажили интеллектуальные и поэтические корни тюркского и славянского взаимодействия. Не стану выводить поиски и обретения Дмитрия Колчигина напрямую из сулейменовских. Но явно, что опыт старшего современника важен для младшего. Пока смертоавторский постмодернизм дотлевает на свалке деструктурированных

книг,

авангард

наращивает

мускулатуру

пассионарности.

Сергей Бирюков, бивуак Академии Зауми, Средняя Германия

7


10


11


12


14


15


16


17


18


19


20


21


22


23


24


25


26


28


29


30


31


32


33


34


Allüberall blüht Dionysos an des Flusses göttlichem Band, Damit dereinst aus dieser Liebe Sein Blut uns quelle, sein Wein!

35


36


37


38


39


40


41


42


43


44


45


47


48


49


50


51


52


53


55


56


57


58


59


60


61


62


63


64


65


66


68


69


70


71


72


73


74


75


76


77


78


79


80


81


82


83


84


85


87


88


89


90


91


92


94


95


96


97


98


99


100


101


103


104


105


106


107


108


109


110


111


112


113


114


115


116


117


118


119


120


121


122


123


124


125


126


127


128


130


131


132


133


134


135


136


137


138


139


Sancti Grigorii I Magni in librum benedicti Iob Moralium Libri: Liber Trigesimus Primus: Caput XXV:48

Интересно,

что Григорий Великий полагал библейскую саранчу символом самого народа Израиля на основании следующего признака: «…locustae subitos saltus dantes, sed protinus ad terram cadentes», – так и иудеи, обобщает понтифик, умеют совершать высокие и внезапные прыжки (уход из Египта), однако траектория этого мощного движения часто оказывается довольно неровной: «…не лучше ли нам возвратиться в Египет? И сказали друг другу: поставим себе начальника и возвратимся в Египет [‫מצרימה‬ ‫( »]נתנה ראש ונשובה‬Числа 14: 2, 3). – За врéменным неимением необходимых ритуалов в новоеврейской религии (проблема, с успехом решенная с принятием традицией амбивалентных реноваментных праздников Суккот и Йом Кипур; особую важность фигуры Царя в обрядах обновления времени подчеркивает Мирча Элиаде – Царя, которого еще не могло быть в период Исхода, и в этом смысле вновь: «…regem lucusta non habet et egreditur universa per turmas»), éternel retour находит свое наиболее прямое выражение. – Дальнейшее развитие такого модуса «саранчи» можно увидеть в мидрашистском уточнении слов книги Шемот «‫»לא נשאר ארבה אחד בכל גבול מצרים‬: «ни одной саранчи» здесь значит, что даже засушенные египтянами на зиму насекомые были унесены западным ветром (стоит вспомнить, что «выдувающими саранчу» (Κορνόπιών και Παρνόπιος) титуловали еще Геракла и Аполлона (соответственно) в греческой теонимии) вместе с остальным роем: другими словами, исходу (освобождению, возрождению) подлежит весь народ, и именно в данный момент, Египет же здесь не сумеет по своей традиции законсервировать отдельные части этого народа для будущего. 140


141


142


143


144


146


147


148


149


151


153


154


155


156


157


158


159


160


161


162


163


164


165


166


167


168


169


170


171


ПОЛУТОНА HARMONIÆ MUNDI Широкое использование природного звука (фонетической зауми) избавляет сочинение от необходимости описания чувств, переживаний, думок и других симулякров. «Если человек настолько взволнован, что не может и подумать отделить предмет от самого себя даже в представлении – у него вырывается Naturlaut [природный звук]», – в полном согласии с теориями Вильгельма Гумбольдта заумь значительно приближает объект творения к субъекту восприятия – система десигната десигната десигната десигната, господствующая в «умных» текстах и доводящая до своей цели жалкую тень первичной мысли, может быть таким образом, через прямые отождествления, значительно упрощена, а цепь рецепторных инстанций – сокращена. Еще более широко в книге применяется семантическая заумь разных видов (контаминации, фонетический перенос значения, антиконтекстуальность, недетерминируемость), и с помощью этого в полной мере достигается владение «ежеминутно 800000000001 квадратных слов» – но и это нельзя назвать конечной целью1. Таковой целью является Gesamtkunstwerk, в рамках возможности его воплощения в области литературы. Ни одно из приведенных в книге сочинений нельзя классифицировать как исключительно сонорное или исключительно текстовое или исключительно визуальное. Любой текст может быть как прочитан, так и просмотрен, как пропет, так и промолчан (некоторые сочинения из книги были опубликованы ранее в своем линейно-текстовом варианте: верно будет назвать такой вариант клавиром, а представленный в книге – партитурой). Кроме того, значительное количество представленных сочинений являются скрыто драматическими («почти то же, что драма»). Например, поэма-пьеса «Свеча под кроватью» (название отсылает к Лук.8:16: «никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом или не ставит под кровать»; именно такой «противоестественной» свечой в контексте поэмы представляется искусство – не для света сегодня, но для пожара завтра) представляет собой, с одной стороны, монопьесу для множественных «я» человека (не шизофренически расщепленного, но лишь несбалансированного – согласно системе Четвертого Пути; в «feshIOpo» сходным образом представлены действия не-я, более абстрактных «ю» и «м»), с другой же – может быть истолкована как 1

Хотя бы оттого, что слова, не исключенные из бинарных оппозиций, не теряют своих вещных зачатков, а, по словам Новалиса, «der lächerliche Irrthum ist nur zu bewundern, daß die Leute meinen – sie sprächen um der Dinge willen».

172


драма с тремя действующими лицами, номинальная сущность которых остается скрытой вплоть до финальной XIX части, в которой все они, названные по именам, выступают с симультанным трехголосным монологом (пропорционально количеству этих действующих лиц в книге содержатся три симюльтанэ – «серое» («Церемония 310 МР(о)В ГаХеЛеТ»), «синее» (финал «Свечи под кроватью») и «белое» (финал «победы кайкобада над ребёнком» и книги)). Музыкальная – «нотная» – составляющая книги подчеркнуто выражена. Далее будет подробно разобрана структура симфонического костяка книги, здесь же укажем только на факт использования нотных и либреттных иллюстраций (из «Der ferne Klang» Франца Шрекера, «Pohjolan tytär» Яна Сибелиуса, «Тобольской симфонии» Аскольда Мурова, «Œdipe» Джордже Энеску, «Die Frau ohne Schatten» Рихарда Штрауса, «Der durchzug durchs Rote Meer» Иоганна Гуммеля, «La sortie d'Egypte» Анри Ригеля, Девятой симфонии («Völuspá») Курта Аттерберга, многих сочинений Рихарда Вагнера и так далее). В некоторых случаях это иллюстрирование служит целям демонстрации связи разных текстов – так, один куплет из гопака Гришки Кутерьмы перед дьяволом (из «Сказания о невидимом граде Китеже» Николая Римского-Корсакова) цитируется в начале «Свечи», второй же – в «Сульфате меркурия». Это сделано в попытке указать на двуипостасную схему использования образа (достигающего своей кульминации в «Где Сигюн?» – и там же объединяющего два подхода) рождения багряной Жены. Мифология Нотунга (Грама), меча-солнца, умирающего и вновь рождающегося, занимает важное место в образной системе книги. Часовое направление его движения особенно выделено в пяти «осях» книги – сверхповестях из цикла «10 секунд тиккуна» (с введением-увертюрой, представляющим некоторые ключевые лейтмотивы), в своей канве основанных на легенде о десяти Египетских Казнях и структурно образующих симфонически выстроенный цикл. Cинхронизация мифологий начинается из исходной точки появления меча Нотунга в легендариуме Вагнера: Зигмунд, попавший в дом своего кровного врага Хундинга безоружным («…waffenlos fiel ich in Feindes Haus»), взывает к своему божественному отцу с просьбой об обещанном мече (ср. с «…дай, Перун, булатный меч мне по руке!») – и получает этот меч, что позволяет ему уйти из дома Хундинга как воину, готовым к бою: «…harre des Feindes: hier soll er mir fallen, wenn Notung ihm das Herz zernagt». Это легко накладывается на историю евреев в Египте – бессильных в чужой стране («…nur ein allmächtiger Gott konnte solch ein schwaches, gedemütigtes Volk auserwählen – слова Ааро173


на из оперы «Moses and Aron» Арнольда Шёнберга), взывающих к божественному отцу и получающих «меч», силу, возможность уйти. Впоследствии Зигмунд терпит поражение, Нотунг ломается – и вновь обретает силу лишь после перековки (идеей перековки произведен текст «Solve polluti labii reatum»: силлабо-тоническое стихотворение, написанное словами, составленными из названий нот, что «перековывает» исходную идею записи названий нот с помощью слов (заголовок представляет собой отрывок из средневекового мнемонического текста)) Зигфридом, сыном Зигмунда. Равным образом и Исход принес свои плоды лишь для следующего поколения ушедших из Египта. Каждый элемент этой книги, сообразно эпическому контексту, проходит стадии рождения, триумфа и упадка, анабазиса и катабазиса, геминически отражает хтонические и солярные принципы, аполлоническую и дионисическую эксплеции (отсюда – связь с «Дафной» Рихарда Штрауса, греко-римским актом оперы Кароля Шимановского «Król Roger»: «A z głębi samotności, // Z otchłani mocy mej // Przejrzyste wyrwę serce, // W ofierze słońcu dam!» – автосакрифициальные слова короля Рогера, в экуменическом толковании видимые нами как ответ «катехизированного» посвященного на вопрос инициированного, – «das starke Schwert, das im Sturm ich schwänge, bricht mir hervor aus der Brust, was wütend das Herz noch hegt?», – Зигмунда, еще лишь помышляющего об эффинктированном, «внутреннем» Нотунге – получающем, впрочем, лишь «Барншток»); образность стремится к возвращению всех вещей («…the liquor scattered over Tim – Tim revives! See how he rises!») и прочной симметрии крайних членов (характера балетных мизансцен) – соответственно, путь идеи может быть прочитан и понят в обоих направлениях.

🌓

Может возникнуть вопрос о правомочности разделения десяти казней на некие замкнутые части – здесь стоит отметить, что традиция смысловых членений Макот Мицраим восходит, в сущности, к первоисточнику: уже в самой книге Шемот казни разделены на две части по семь (перечисленных в главе «Ваэра») и три (в главе «Бо»); в hаггада шель-Песах дается группировка на три части «дацах адаш баахаб» (3, 3 и 4) и так далее. Таким образом, стоит вопрос не о монолитности десятки казней, а лишь о способе разделения. Принципиальное отличие представленного в книге деления от названных заключается в том, что здесь предлагается нелинейное расщепление, то есть в первую группу входят казни не №№1–5, но №№1, 2, 6, 8, 10. Это обусловлено связностью истолкования содержания 174


казней, весьма далекого от религиозной традиции1 – если финалом первой группы становится смерть первенца, что понимается как разрешение от необходимости отпустить то, что тебе не принадлежит (начало Исхода), то финалом второй группы по симметричной аналогии становится казнь №9, тьма. Отметим некоторые другие особенности, понимание которых может позволить понять общую структуру: а) в разных текстах неоднократно используются техники темуры и нотарикона; б) важное значение для символики книги имеют первичные графические образы, образуемые точкой и линией (по Василию Кандинскому), а также крюки (буква цади, хэка фараона и жреца), петли и тау-кресты (образующие crux ansata), глаголи (буква реш) и прочие фигуры, связываемые с идеей казни; в) в некоторых текстах возможно наложение на основной текст Эц Хаим («Царевна Цфар-Dea») или Ситра Ахра («поднять народ из плие»), также – магического квадрата. В латинском стихотворении «De vīribus viridis» для удобства чтения и декламации проставлена стандартная диакритика: макрон обозначает долготу гласного, бревис – краткость гласного, циркумфлекс – удвоенную долготу гласного. В просодических целях в слове rēgno (здесь это ablativus modi от rēgnum) используется сверхдолгий ê, а в слове mixtūrīs (ablatuvus loci, pluralis от mixtūrus) удлиняется также и начальный слог (добавочные ī и ê в названных словах – не грамматический признак, а знаки кантилляции, то есть имеет место фактическое изменение количества гласного); персидское слово «килим» использовано как несклоняемое (сравнительно частое явление для экзотизмов в латинском языке – подразумевается форма accusativus pluralis). В смысловом отношении этот текст неразрывно связан с введенной ранее египетской традицией (являясь при этом неким конгломератом древности, объединяя отсылки к различным культурам античной эпохи), в то же время основное его содержание нельзя не сопоставить с легендой о расцветании жезла Аарона (Бемидбар.17:8) – что, в свою очередь, влечет за собой параллели в виде символа прощения (расцветший жезл понтифика) из легенды о Тангейзере (в литературном плане это – плодоносящее сло1

Одной из причин выбора мифической структуры Египетских Казней стала их универсальность в культурных контекстах. Например, имеющая в circumjacentia «Нотунга» важное значение трагедия «Царь Эдип» Софокла, содержит такое описание божественной казни Фив: «…наш город, сам ты видишь, потрясен // Ужасной бурей и главы не в силах // Из бездны волн кровавых приподнять. // Зачахли в почве молодые всходы, // Зачах и скот; и дети умирают // В утробах матерей. Бог-огненосец – // Смертельный мор – постиг и мучит город»: аналогом засыхания всходов можно считать казнь саранчой, в остальном параллели более чем очевидны. 175


во, названное «Аароновым жезлом» в одноименной программной статье Андрея Белого; «пропевень о проросли») и суфийского символа преемственности – посох Ахмета Яссауи, расцветший в руках Шопанааты. Последнее значение особенно важно в легендариуме Нотунга, где оно является в контрастном варианте: копье Вотана (потерявшее свое боевое значение и ставшее, фактически, эквивалентом посоха – «einen Speer führt er als Stab», пишет Вагнер в описании Вотана-Странника) в силу обстоятельств и «обязательств» пресекает естественный ход вещей, не находит преемника, «Другого» (Wie macht' ich den Andren?), не «расцветает» и оказывается разрубленным зигфридовым «утренним» Нотунгом, Нотунгом возрожденным. Структура пяти аксиальных сочинений книги («𒋫𒈬 𒄀𒈠 𒀀», «Царевна Цфар-Dea», «КЛЕЙМА UhlkehrАТозиса», «шелестящие нимфы ВОРОХА» и «победа кайкобада над ребенком») носит симфонический характер: каждая сверхповесть образует Satz, в то время как окружающие ее тексты фигурируют в качестве среды, программы и эпохи этой пятичастной симфонии. Первая часть, «Кровь как воду», написана в сонатной форме с двойной экспозицией. Первая экспозиция в заглавной партии (формы периода) акцентирует звуки гармонической устойчивости всей части ([r], [rʲ] [z], [zʲ] [s], [sʲ], [b], [bʲ]), в связующей – объединяет их с промежуточными звуками ([m], [mʲ], [tɕ], [j]) и с некоторыми особенностями побочной партии ([f], [fʲ], [v], [vʲ]), в которой экспонируются мягкие звуки, в основном – фонемы, неотделимые от сопутствующих гласных (двухчастная форма: ла, лю, во), и их модуляции). Экспозицию завершает тонический пункт связующего части атонального прозаического заключения, обобщающего темы трех партий, а также варьирующего их. На уровне семантики главными экстенсионалами этой экспозиции (и, соответственно, всей части) являются денотаты «кровь», «вода» и «вино», proinde ponuntur по отношению к названным партиям. Помимо этого, при рассмотрении семантической составляющей можно обнаружить некоторые особенности каламбурного характера (например, пункт (то есть басовая тема) заключительной партии и пункты (то есть суммирующие тезисы) в ней). Вторая экспозиция представляет собой тематически измененную репризу первой с тональными (и не только) сдвигами: заглавная партия строится на [k], [kʲ], [х], [xʲ], [g], [ɡʲ], [p], [pʲ], связующая представляет различные типы соединения этих звуков (содержит клаузулу), а побочная выстроена на гласных ([о], [u], [i] и других). Заключительная партия второй экспозиции содержит 176


предъикт. В семантическом отношении вторая экспозиция резко противопоставляется первой (во всех частях, кроме финальной) – она содержит значительно более общие образы, концептуального типа, аннигилирующие денотаты первой экспозиции (будучи более широким – противопоставленным – множеством). В побочной партии вторая экспозиция тематически близка к первой, поскольку приходит к поэтике текучести (в противоположность «поэтике сухости» заглавной партии), таким образом, фактически, обращаясь к собственной главной теме и заклиная ее (закольцованность этой системы подчеркнута через отсылку («…обделённым и дахтилиным» [от греческого «дахтилиди», кольцо]) к опере Манолиса Каломириса «Το δαχτυλίδι της μάνας» (конкретно – к словам Кириакоса «…как вечная колонна, поддерживающая Землю, стоит гигантское дерево»)). В суммирующей «атональной» части даются практические советы по такому обращению и заклинанию. Полезным для понимания этой части может быть знание о том, каким образом история первой казни преломлена в опере «Моисей и Аарон» – Аарон превращает в кровь лишь одну чашу нильской воды, говоря своим соратникам, что это – их кровь, «питающая эту землю», и затем опрокидывая чашу – со словами «…Allmächtige befreit euch und euer Blut». Раздел разработки в «Dāmu kīma mê» представлен двухчастным. Первая часть, метрическая, составлена из самостоятельных ракоходных тем (палиндромов), связанных побочной партией с основными звуками первой экспозиции, заканчивается она небольшой стаккатной кодой с имитацией. Этот раздел в своем смысловом отношении содержит не менее шести отсылок к сочинениям античных историков, причем неоднократно – к трактату «Об Исиде и Осирисе» Плутарха (например, Афири – данный Плутархом греческий вариант имени богини Хатхор, Гиёс – эпитет Осириса, отождествленного с Дионисом, и так далее)1. Здесь же 1

Аналогом внутри книги выступает текст «Интаферн», где рассказанная у Геродота история (жена Интаферна, приговоренного царем Дарием к смерти вместе с ее же сыном и братом, – просит у Дария помилования, и тот соглашается освободить одного из пленных; жена Интаферна выбирает брата, объясняя это тем, что новых мужа и сына завести можно, нового брата же – нет) рассматривается как методологическое направление в духе номинализма – скажем, в этой истории должны фигурировать Дарий, но неважно, какой именно – Дарий I или, например, французский композитор Дариус Мийо, – и свергнутый Гаумата – исторический Лжебардия или фразеологический контаминат. Как известно, в 1933 году Франц Шрекер написал кантату (сценическую мелодраму) «Das Weib des Intaphernes» – но вместо цитаты из нее, в соответствии с логикой жены Интаферна («сочинение Шрекера» = любое его сочинение), цитируется «Дальний звон» (ср. также с подменой: «Christophe Colomb» Мийо / «Christophorus, oder Die Vision einer Oper» Шрекера, тж. сцена смерти Колумба из соответствующей оперы Вернера Эгка). 177


цитируется Trauermarsch из Пятой симфонии Густава Малера с ивритской вокальной строкой (парадокс чтения вокальной партитуры на иврите – ноты написаны слева направо, слова же – справа налево – как парадокс жизни самого Малера): таким образом закладывается идея о «двойной спирали» (по Жилю Делёзу), имеющей центральные точки соприкосновения – из этих соображений в области «золотого сечения» первой части симфонии сверхповестей раздел разработки представлен в виде палиндромов как секций спирали взаимодействия конечного с бесконечным (по Жаку Деррида, через такое взаимодействие определяется сверхчеловек). Во второй части представлена полифоническая панорама, в которой мотивы соединены в барочном стиле. Наконец, в неполной репризе, наиболее мелком разделе этой части, содержится имитация полифоничной репризности Allegro molto додекафонного Четвертого квартета Арнольда Шёнберга – главная и побочная темы сливаются в едином контрапункте. Вторая часть цикла сверхповестей, «Царевна Цфар-Dea», подразумевает медленное чтение в темпе Largo; ее форма – сложнотрехчастная (трио в средней части и эпизоды – в крайних). Концептуальное содержание раздела определило черты его формы, близкой к фрактальной – сложная трехчастная форма подразумевает возможность многократно дробить созданную фигуру на части, подобные целому («была одна жаба, египтяне били ее, и от этого от нее отскакивали другие жабы», – как сказано в «Мидраш Танхума»). Первый эпизод второй части выполнен в форме сложного слитного периода («большого предложения»), с расширением и ритмическими остинато во втором квадрате. Первые два периода являются монотональными с опорой на звуки [ʂ], [ʐ] и [k], одним трезвучным аккордом выступающие в финальном такте части: «…крошечный шажок» («к», соответственно, является квинтой). Второй эпизод является модулирующим и целиком выстроен на трезвучиях: например, «судим zudem цель» – увеличенное, «препона-перепонка» – малое, и так далее. Финал этой части непосредственно переходит в среднюю часть с трехголосной фугой (в экспозиции которой изложена тема каждого голоса – гематрическая, буквенная и смысловая, в разработке – тематические модуляции с палиндромом и тонализирование выводов; реприза охватывает всю тему во всех тональностях и вариантах, демонстрируя в том числе и темы, намеченные в первых двух эпизодах части). В качестве финала второго раздела выступают четыре разноплановых эпизода – первый из них представляет собой кантилену (одноголосный эпизод), второй 178


– фугетта с двумя имитациями и репризами, третий – большое рондо с регулярным грубым одноголосным рефреном, четвертый (финал части) – заключительная несовершенная каденция (структурно сходная с финалом II действия (смерть Тибальта) балета «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева). Характерное для всех пяти сверхповестей смещение функций субъекта и объекта здесь находит свое выражение также в возможности трансмутации – например, цитируемой в интерлюдии «Поэтики» Горация, ср. реверсивный аналог у Алексея Кручёных: «…мышь, чихнувшая от счастья, // смотрит на свою новорожденную – гору!». Несложно заметить, что первые две части этой симфонии выполнены, в целом, в согласии с классическим симфоническим каноном конца XVIII – начала XIX века (отсутствует закрепленная тональность – но этому можно найти аналоги и в симфонизме начала XIX века: например, единственная симфония Хуана Арриаги написана в ре – и мажоре, и миноре). Это неслучайно – именно классическая основа взята в качестве ориентира для работы и способа дать бой романтическому. Конечно, необходимы некоторые уточнения – в первую очередь, подразумеваются принципы романтизма, а не формально-историческая принадлежность к периоду – скажем, Шёнберг называл романтизм как идеологическую доктрину «старым», а романтизм как идею формальной реконструкции – «новым», провозглашая принцип «die alte Romantik ist tot – lang lebe die neue!». И в наполнительном, контекстуальном отношении: «…классическое я называю здоровым, романтическое – больным. И с этой точки зрения "Нибелунги" – такая же классика, как Гомер: тут и там здоровье и ясный разум. Большинство новейших произведений романтично не потому, что они новы, а потому что слабы, хилы и болезненны, древнее же классично не потому, что старо, а потому, что оно сильно, свежо, радостно и здорово», – эти слова Гёте можно было бы поставить эпиграфом ко всей книге. Однако, как уже говорилось, симфония выстроена в качестве пятичастной, в то время как классицизм требует четырех частей. «Лишней», то есть вставной, здесь является не последняя, но третья часть симфонии, «КЛЕЙМА UhlkehrАТозиса». Именно она сочинена как «романтическая», в смешанной форме (разумеется, учитывая сказанное выше, эту романтичность формы в идейном плане следует понимать как пародийную; «girre nicht mehr wie ein Werther»: отсюда – аскетизм выразительных средств). Необходимость введения такой части продиктована конструктивной программой – как уже говорилось, «Нотунг» выстроен с осевой симметричной структурой, и 179


верхней точке мысли (зениту солнца, Нотунгу в руке Зигфрида) в такой системе неизбежно должна соответствовать равновесная нижняя точка (Ра в царстве Апепа, сломанный Нотунг в руках Миме) – в данном случае этой точкой становится казнь язвами, истолкованная в качестве наказания самокопанием и ressentiment'ом. Солнце здесь продемонстрировано не просто зашедшим, но ушедшим в глубины земли, обратившимся в своего черного антагониста (не просто закрытые, но выколотые глаза Эдипа – отсюда цитирование слов фараона «…уйдите с глаз моих» из оратории Леопольда Кожелуха «Моисей в Египте»). Соответственно, в образах Нотунга, в этой центральной точке книги, в «романтической» вставке симфонии, меч, постепенно опускавшийся в первой половине книги и наконец перевернувшийся, вонзается (в тело Миме, который, в соответствующей сцене «Siegfried», теряет контроль за своей речью и просто выкладывает все потаенные мысли – wie romantisch! – за что и оказывается убит (в этом контексте интересен подход Алексея Чичерина, назвавшего «язвой поэзии» слово само по себе) классическим героем Зигфридом, находящимся в этот момент в своем зените – «…и Миме, карлик лицемерный, // В смятеньи падает у ног!»). Начиная с этого места, первейшей задачей солнца становится уже не полноценный восход, но хотя бы достижение закатного уровня, что уже станет анабазисом или, по крайней мере, его элементом по отношению к глубинам подземного мира. Дальнейшему движению меча по окружности, аналогично, должно предшествовать извлечение лезвия из глубины этих кровавых ножен побежденных слабости и болезни (propterea и трехмерность повествования – движение не только вправо и влево (видимое), но и вниз и вверх – условие нахождения третьей части в центре книги). Возвращаясь к структуре этой части симфонии, следует отметить, что часть не объединена каким бы то ни было форменным основанием, она состоит из восьми эпизодов, которые можно сгруппировать следующим образом: первый, основанный на экстремально многоголосном контрастно-тематическом контрапункте (может быть сравнен с эпизодом с пунктом «…малый Индрик зверь – всем зверям мати» (и далее) из четвертой сцены первого действия оперы «Садко» Николая Римского-Корсакова). Стоит отметить, что это именно цельный контрапункт, а не ячеечная система отдельных звучаний – как, например, у Василия Каменского). Второй эпизод возводит кантиленную тему из второй части в качество лейтмотива (лейтмотивом в данном случае считается совпадение метрических особенностей при модуляции звуковых, образных и 180


других характеристик – ср. с тональными и тоническими лейтмотивами в музыке (например, в опере «Турандот» Джакомо Пуччини); схожие моменты с использованием метрики встречаются и в других частях книги): Для Тимура антимира темура – телок Луны... (и далее)

Для зуава и савака Разрисованных саванн Язва – завязь Исаака… (и далее)

Третий эпизод построен на длинной линии мелких модуляций, трансформирующих тематический материал до неузнаваемости. Он представляет собой фугу на темы первого и второго эпизодов и родственен в технике выполнения некоторым пьесам из цикла «Ludus Tonalis» Пауля Хиндемита (и в этом смысле не совсем верно использование понятия модуляции – скорее, это тоническое переустраивание материала). Четвертый эпизод разворачивается как нелинейная система условно связанных партий (параллель – «Melodien» Дьёрдя Лигети) с многочисленными тенуто. Пятый – танцевальный пассаж в неравнодольных размерах («болгарский ритм», по Бартоку). Шестой, с использованием магического квадрата, конечно, отсылает к Антону Веберну и нововенской школе; подразумевается атональная хроматическая гамма. Стихотворение «Сульфат меркурия», выстроенное на алхимических символах, следующее за этой частью симфонии, дополняет веберновский гармонический комплекс идеей ребиса, андрогина (мажорный и минорный лады Шёнберг называл полами, а новую музыку (точнее сказать, – новую теорию, потому что де факто атональные элементы существовали еще у Баха и в полной мере проявлялись в поздних сочинениях Вагнера и Листа (одна из пьес которого так и называется – Bagatelle sans tonalité)) – двуполой). Кроме того, оно содержит указание на выход из дурной бесконечности, способ разрыва внутреннего круга, образованного в «Клеймах»: «aus seiner Seinheit» (по отношению к Сатане) – цитата из поэмы Ангелуса Силезиуса «Cherubinischer Wandersmann»: «…dafern der Teufel könnt' aus seiner Seinheit geh'n, // So sähest du ihn stracks in Gottes Throne steh'n». Седьмой и восьмой эпизоды прямо примыкают к шестому как способы развития темы в серийной технике («Победа над солнцем» – «конца не будет!»). Стоит добавить несколько слов о способах создания имеющихся в части магических квадратов. Представленные шестеричные квадраты выстроены с помощью диагональной симметризации 181


исходных треугольников с буквами U (300) и S (100) в линии Осириса. Рассчитывается первичный треугольник следующим образом: MU = 40 + 300 = 340 = 7; ME = 40 + 5 = 45= 9; US = 300 + 100 = 400 = 4; UROC = 300 + 90 + 60 + 3 = 453 = 12 = 3; RA = 90 +1 = 91 = 10 = 1. Получаем последовательность 7–9–4–3–1, то есть попарно образуемый натуральный ряд 2, 3, 4, 5: 7–9–4–3–1 = 11 = 2 7–9–4–3–1 = 12 = 3 7–9–4–3–1 = 4 (центральный член) 7–9–4–3–1 =5 Аналогичным рядом произведена проекция на гематрию ивритских букв (ситуационный шестеричный квадрат с соответственной кратностью строк). Высокий уровень обратимости этих квадратов (происходящий от их тесной связи с мифологическими образами, обладающими способностью объединять противоположности: Иоскеха и Тавискарон, Христос и Сатана в понимании евионитов; здесь же и широта толкуемости событий – Ахилл убивает Пенфесилию (оригинальная легенда) / Пенфесилия убивает Ахилла (толкуемость события: пьеса Генриха фон Клейста (и опера Отмара Шёка) «Penthesilea»)) неизбежно приводит к отождествлению «4» как центральной точки квадрата со значением квадрата в целом; в первую очередь, «4» подразумевает максимальную симметрию – которая выступает в качестве conditio, sine qua non магической операции, в том числе в своем проявлении дуальности (интересно, что слово «дуалы» в казахском языке означает «заклинание» («ауызы дуалы» – способность околдовывать словами); конечно, этимологического родства с латинским dualis здесь нет, речь идет, скорее, о фонетической параллельности – то есть, опять же, симметрии). Подобная процедура может быть проведена в отношении номеров использованных казней (1 2 6 8 10) – способы редукции могут быть разными, но в любом случае сумма оказывается кратной трем (что и является основной мыслью книги – единство борющихся противоположностей, – противопоставленные 1 и 1, объединенные общей сущностью этого противопоставления, то есть 1 + 1 + 1). 182


Четвертая часть симфонии представляет собой третье классическое отделение – скерцо. Именно эта форма позволяет в полной мере отразить заложенную в казни саранчой идею (насмешка («шутка», scherzo) + трагедия (минорный характер скерцо, сложившийся с конца XIX века)), сравнимую с «сардоническим похоронным маршем» из Первой симфонии Малера. В этой части широко используется многократное транспонирование (синонимизирование, перевод) равнозначных понятий, создающее эффект «вороха». Структурно же наблюдается развивающая простая безрепризная двухчастная форма в крайних сценах и оппозиционное трио в центре. Скерцо содержит множество параллелей с largo (второй частью; равным образом параллелизуются первая и четвертая части, что делает симфонию формой пропорции) – например, в обеих частях содержатся аллюзии на сочинения столпов русского авангарда («Кузнечик» Велимира Хлебникова в «Нимфах» и «Бросьте мне лапу скорее…» (новый контекст, конечно, – с намеком на cuisses de grenouille) Василиска Гнедова в «Царевне»). Структурный анализ пятой (и четвертой классической) части симфонии, «победа кайкобада над ребёнком» (соответствует десятой казни), мы оставили бы для читателя, отметив лишь, что общая форма этой части – рондо-соната. Многократно цитируется мотто Кайкобада из оперы Рихарда Штрауса «Die Frau ohne Schatten», финал же содержит музыкальные фразы, указывающие на бесконечность цикла закатов и восходов; первая – из третьего действия «Die Walküre» – фраза Брюнхильды (обращенная к Зиглинде) «…ein Wälsung wächst dir im Schoß!», – вторая же – из баллады Карла Лёве на текст «Erlkönig» Гёте – «…Erlkönig hat mir ein Leids getan» (ср. также с «Der späte Gast» Виллибальда Алексиса). Обнаруживается также тесная связь с пятым и седьмым Орфическими гимнами (к Протогону и к Гелиосу). Часть характеризуется почти полным отходом от еврейско-египетской символики (поскольку тема окончательно разворачивается в своем значительно более широком смысле). Итак, общая тематическая структура пятичастной основы книги может быть выражена следующим образом: I. Кровь – [творческая] жизнь, ее начало, «заглавная буква новых дней свободы» (начало подготовки к Исходу); II. Лягушки – первые шаги этой начавшейся жизни, неверные, неумелые, неуклюжие, ведущие к нежеланному результату; III. Язвы – обращение внутрь себя в поиске собственных ответов и собственных путей; IV. Саранча – обнаружение этих путей, торжество язвительной истины и прободной справедливости; V. Смерть – как выдох (ср. в языке квэнья: e~B7T`V [fírie] – 183


«он[а] выдохнул[а]» (= умер[ла]), выход (исход), окончание акта творения: разумеется, не окончательная «человеческая» смерть, но закат светила, ушедшего в другую часть земли («слово, умирая, рождает миф»), недоступную здешнему глазу (в этом контексте рассматривается и «отпускание» – позволение чему-то уйти вне, вне тебя, смерть [в одном качестве]-рождение [в другом]). Лучшим примером здесь станет частый для скандинавских легенд мотив смерти детей, похищенных элементальными духами, – e. g., смерть сына из уже упомянутого «Der späte Gast» – мать, впуская в дом «позднего гостя», то есть фантазм умершего старшего ребенка, лишается и младшего, дух которого, улетая, успевает произнести только «…der Wind weht fort mich, Mütterlein!» («ветер уносит меня, мамочка»): такая смерть есть метафора (или может быть ею) взросления (сын, постоянно подчеркивает героиня стихотворения Алексиса, «schläft dort im Kämmerlein» – а «комнатка», как убедительно продемонстрировал еще отец психоанализа, в качестве отархетипического образа регулярно редуцируется собственно ad uterum: следовательно, вновь смерть-рождение, «…ein Wälsung wächst dir im Schoß!»)1. Исход здесь принимает многочисленные коннотации и «складки значения» (по Делёзу) – исход творения от творца, исход идейных сумм из одной процессуальной группы психики в другую (победа над неврозом через осознание его причин – и, напротив, возникновение невроза как вытеснение его причин из области сознательного), исход ἥρως'а как его Quest и так далее, – «the Road goes ever on and on» – и меч, воздетый в начале книги, оказывается перевернутым в ее конце (в виде тау-креста буквы Т из эпитета Катайбат – «нисходящий» Зевс) – однако и это состояние становится для него началом нового подъема, поскольку до и для принятия тауобразного положения гномон-Нотунг уже прошел через погружение в «язву» срединной части, – «Was entstanden ist, das muß vergehen! Was vergangen – auferstehen!». И это никогда не кончится.

Дмитрий Колчигин 1

Интересно, что музыковед Лорейн Бёрн видит в том, что в начальной строфе «Der Erlkönig» Гёте рифмует слова «Wind» и «Kind», некоторую априорную внутреннюю связь между тем хаотическим, натуральным миром, который представляет Лесной царь, и ребенком – подразумевая, что только такая заранее имеющаяся связь (неизбежная, биологическая, судьба ребенка) позволяет этим элементам трагедии контактировать. 184


ДМИТРИЙ КОЛЧИГИН

НОТУНГ

Литературно-художественное издание Оформление: Дмитрий Колчигин Компьютерная верстка: Дмитрий Горбачёв

Формат издания 148×210. Тираж 100 экз. Усл. печ. л. 11, 8.


187

Нотунг