Abitare nella contemporaneità.

L’abitare nella contemporaneità Roberto Ruggiero, 915529

Politecnico di Milano Scuola di Architettura Urbanistica Ingegneria delle Costruzioni Corso di Laurea Magistrale in Architettura e Disegno Urbano Corso di Teoria della progettazione architettonica contemporanea Anno Accademico 2018-2019 Prof. Ilaria Valente 10/09/2019

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Indice

Introduzione

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L’abitare nella contemporaneità

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L’inquietudine della durata

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Progettare l’abitare

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Partecipazione e innovazione

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Apparati bibliografici e iconografici

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Scheda di un progetto significativo Repertorio iconografico

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Schede bibliografiche

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Bibliografia

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Abstract Il saggio affronta il tema del progetto di abitazione collettiva nella contemporaneità partendo da una riflessione sulla nozione di durata che rappresenta una questione insita ad ogni progetto architettonico che comporti la modificazione dello spazio abitato.

Successivamente viene affrontata la questione dell’abitare che investe l’architettura più di ogni altra disciplina e ha prodotto nel corso del tempo esempi importanti e interessanti materiali su cui ancora oggi si ragiona, permettendoci di leggere l’architettura come modificazione dello spazio nel tempo. Per tale ragione, in un processo di analisi su ciò che è stato e su ciò di cui si necessita oggigiorno, bisogna domandarci cosa conservare, cosa modificare e cosa rimuovere.

Partendo dal presupposto che abitare è avere consuetudine in un luogo, si può osservare come non vi sia una sola risposta che soddisfi tale condizione, ma molteplici alternative che finiscono anche per contaminarsi a vicenda.

In questo saggio si confrontano due approcci al tema dell’abitare collettivo, inteso non solo come processo compositivo ma anche come atto sociale che trasforma la città: il primo è basato sulla progettazione partecipata in cui il progetto è sia architettura che trasforma lo spazio, sia struttura che permane sul territorio; il secondo è il frutto del continuo progresso del tempo moderno che stravolge il ciclo di vita del progetto a cui l’architettura classica ha sempre fatto riferimento.

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L’abitare nella contemporaneità L’inquietudine della durata Trattare il tema dell’housing non può esimere da quanto meno un accenno alla durata in quanto concetto che “sta alle radici dell’architettura” 1 e che “ne fissa il nesso con il tempo e con lo spazio” 2. Tuttavia, nell’architettura contemporanea il tempo delle strutture non è più la lunga durata ma, piuttosto, il tempo di costruzioni che “sembrano appartenere al regno dell’effimero” 3, in cui “l’economia impone una data di scadenza per gli edifici […] designati per essere demoliti non appena hanno finito di svolgere la loro funzione o hanno perso valore” 4.

Risulta, dunque, ampiamente centrata la possibilità riportata da G. De Carlo per cui “in un prossimo futuro ci si trovi di fronte a due tipi di architettura: la prima, anonima ma fortemente qualificata dall’impiego generalizzato di tecniche raffinate; la seconda, personalizzata e interamente affidata, per quanto riguarda gli aspetti espressivi e tecnici, all’estro dei suoi autori” 5.

Ma come risolvono la durata questi due approcci? Il primo si lega maggiormente ai mezzi oggigiorno concessi dalla tecnologia e “tende a prefigurare un possibile ordine basato sulla previsione” 6 in cui la durata diviene programmata scomponendo l’intero processo progettuale; il secondo segue un processo quasi opposto che porta ad “un’architettura ancor più influenzata dalle esperienze delle arti visuali, che «si liberi degli aspetti funzionali», che «lavori sulla pelle e poi ci metta dentro i servizi», «che la trasformi in un oggetto plastico, perché la scultura è un oggetto fisicamente puro»” 7.

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Valente I., Durata, in Marini S., Corbellini G. (a cura di), Recycled Theory: Dizionario illustrato / Illustrate Dictionary, Macerata, Quodlibet, 2016, p. 171 2 Ibidem.

3 Moneo, Rafael, L’altra modernità. Considerazioni sul futuro dell’architettura, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2017, p. 45 4 Ibidem.

5 De Carlo, Giancarlo, L’architettura della partecipazione, Quodlibet, Macerata 2013, p. 38.

6 Valente I., op.cit., p. 175 7 Gregotti, Vittorio, L’architettura nell’epoca dell’incessante, Editori Laterza, Bari 2006, p. 28.

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Progettare l’abitare “Oggi riconosciamo nel modernismo le radici della nostra storia recente e, nella molteplicità dei punti di vista che caratterizza il nostro momento storico, su di esso sembra continuamente tornare a ragionare la cultura architettonica contemporanea.” 8 Se il contributo modernista al tema dell’abitare conservi ancora oggi una grande validità un motivo ci sarà e risiede proprio nella volontà di rispondere nella maniera più efficace possibile ai bisogni dei propri utenti. Il tentativo (più o meno condivisibile) di identificare e catalogare tali necessità ha sì dato vita ad un’”uomo tipo” privato di tutto il suo background culturale e il cui “perimetro non va al di là della rotazione delle sue membra” 9, tuttavia ha originato dei modelli architettonici che sono in molti casi ben lontano dall’essere superati nell’approccio contemporaneo al tema dell’abitare.

Ciò che però ricorre nelle logiche perseguite nei più recenti progetti è la consapevolezza dell’appartenenza dell’uomo alla città, facendo superare l’idea di dover separare le diverse funzioni che hanno portato in precedenza alla zonizzazione del tessuto urbano. I progetti di housing contemporanei disvelano la necessità di “ribaltare il principio del quartiere residenziale autonomo […] che si è oggi trasformato nei ghetti monoclasse delle periferie” 10. La soluzione adottata anche in questo caso parte da qualcosa che si è ereditato, ovvero la distinzione tra le diverse tipologie edilizie che adesso vengono mescolate all’interno di uno stesso progetto così da instaurare un processo di positiva contaminazione e vitalità che “propizi la vicinanza e il contatto tra realtà differenti per necessità, classe sociale, abitudini e modi di vita.” 11 Il mix tipologico, così come la configurazione degli spazi collettivi, sono tra gli strumenti di cui un progettista si deve avvalere, senza mai dimenticare che alla base dell’abitare vi è l’uomo e il suo bisogno di appartenenza i primis alla sua casa e conseguentemente al territorio su cui questa insiste al fine incoraggiare la costituzione di relazioni tra individuo e gruppo e tra individuo e contesto urbano.

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Melotto, Bruno; Pierini, Orsina Simona, Housing Primer. Le forme della residenza nella città contemporanea, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2012, p. 81.

9 De Carlo, Giancarlo, op.cit., p. 50.

10 Gregotti, Vittorio, op.cit., pp. 90-91.

11 Melotto, Bruno; Pierini, Orsina Simona, op.cit., p. 86.

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Partecipazione e innovazione Lo scopo di questo paragrafo è di mettere a confronto due approcci progettuali che puntano entrambi ad ottenere un ampio ventaglio di possibilità rispondenti alla contemporanea necessità di evoluzione costante dell’abitare: il primo è l’architettura della partecipazione teorizzato da Giancarlo De Carlo, il quale pone come elemento fondante della buona riuscita di un progetto l’integrazione attiva dei futuri fruitori all’interno di tutto il processo progettuale, includendo in quest’ultimo anche la vita utile di progetto; il secondo è l’approccio prettamente tecnologico che punta ad offrire la soluzione più attrattiva cercando di fare dell’uso intelligente delle risorse a disposizione la sua forza.

Nonostante quello di De Carlo sembri un modo di operare prettamente teorico, a differenza del secondo che punta tutto su un grande know how di base, entrambi i casi presentati hanno i propri strumenti tecnici e metodologici che li porta talvolta anche ad avere degli elementi che li accomunano.

Nell’esempio riportato da De Carlo del Villaggio Matteotti possiamo comprendere quale fosse la sua metodologia e quale il suo obiettivo, ovvero instaurare un processo coinvolgitivo degli utenti, nei quali riconosce l’unica possibilità di restituire un progetto in grado di permanere nel tempo. Per De Carlo tale operazione non sminuisce il valore dell’architetto, anzi afferma che egli è l’unico in grado di guidare tale processo in cui “il momento dell’elaborazione della soluzione non tende più a un prodotto unico e finito, ma a una sequenza di ipotesi che continuano ad affinarsi passando attraverso le critiche e i contributi creativi degli utenti.” 12 Se si progetta facendo affidamento prettamente sulla tecnologia e i criteri tecnici richiesti per un progetto di housing allora si avrà una soluzione ottimale, che funziona perfettamente, che non solo può essere usata in tanti modi diversi ma contiene già in sé la sua durata, un progetto che “esplicita il processo di costruzione, con riferimento alla produzione dei materiali e dei componenti, alla realizzazione dell’edificio stesso, alla sua gestione, con tutte le azioni correlate per il prolungamento della sua vita, in termini di manutenzione, riuso, recupero, conservazione, fino alla dismissione e riciclo delle sue parti e dei suoi materiali costruttivi” 13 così che il progetto non debba fare il minimo sforzo possa essere preso e spostato dove più convenga.

Se da un lato De Carlo cerca di conferire probabilità di durata al suo progetto, dall’altro abbiamo una serie di nuove nozioni che fanno ormai parte 12 13

De Carlo, Giancarlo, op.cit., p. 70.

Valente I., op.cit., p. 176.

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dell’architettura dei nostri giorni. In entrambi i casi non bisogna dimenticare che alla base di un progetto di housing c’è proprio l’abitare in cui “la casa, la nostra casa ideale così come quella reale in cui viviamo, come nel dipinto di Paul Klee è una casa che gira, che si ridefinisce continuamente in relazione ad istanze che nascono dal suo interno piuttosto che in relazione con l’esterno, un esterno su cui proietta il proprio essere o dal quale trae certi suoi caratteri; una casa che gira, che ci ruota intorno, che pulsa, viva e gioiosa, come perfetta immagine del paesaggio domestico contemporaneo che siamo andati cercando.” 14

1. Paul Klee, La casa che gira, 1921, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

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Melotto, Bruno; Pierini, Orsina Simona, op.cit., p. 106.

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Scheda di un progetto esemplare Zigzag Arquitectura, Mieres Social Housing 2010 Selezione di elaborati grafici significativi

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Interpretazione critica del progetto Il gruppo Zigzag Arquitectura, nel progetto di Social Housing a Mieres, nelle Asturie, in Spagna, si pone diversi obiettivi sia nei confronti dell’utente, sia nei confronti della città in cui si trova il complesso. Il presupposto da cui parte la progettazione è quello di recuperare la ruralità che caratterizzava il sito così da ricostituire un legame con il paesaggio montuoso e frastagliato circostante. Tale condizione, tuttavia, necessitava anche l’instaurazione di un dialogo con il resto della città di Mieres caratterizzata da un carattere molto più industriale. Gli architetti, allora, lavorano su un complesso caratterizzato da sette diverse altezze dei blocchi e su un doppio fronte: uno metallico, rivolto verso la città e inteso quasi come una citazione della vecchia attività mineraria che caratterizzava Mieres; uno più aperto e ligneo verso la corte verde interna che ci ricorda il portico asturiano così come la natura circostante. Un elemento su cui il progetto punta molto è proprio questa corte interna caratterizzata da una lieve pendenza che asseconda il terreno, non di pertinenza esclusiva dell’edificio abitativo, anzi volontariamente aperta su due angoli opposti così da legare lo spazio del cortile allo spazio della città tramite una tensione diagonale. Così facendo gli alloggi affacciano su uno spazio vivo e non su un cortile inutilizzato, restituendo un luogo di potenziale socialità non solo per i residenti del complesso ma per tutti gli abitanti della città. Questa relazione tra edificio e città non mette in secondo piano i futuri utenti, ad esempio la relazione di cui si parlava pocanzi, tra gli alloggi ed il cortile, viene proprio mediata da quegli elementi lignei che altro non sono che dei frangisole, posti come doppia facciata rispetto alle vetrate che tamponano gli alloggi, rendendo completamente regolabile il flusso di luce da parte dei residenti. O ancora, le aree verdi sono tutte rialzate rispetto al suolo del cortile così da garantire maggiore privacy agli spazi esterni pertinenti agli appartamenti del piano terra. Uno dei punti di forza del progetto è la distribuzione degli alloggi che, grazie alla loro modularità, consentono un mix tipologico ben equilibrato. Ogni appartamento gode, inoltre, di un doppio affaccio ottenuto mediante il posizionamento di una spina centrale dei servizi, riuscendo ad ottenere una conveniente separazione degli ambienti domestici con la zona notte verso l’esterno e la zona giorno verso l’interno. Anche se non in maniera predominante, il progetto non rinuncia all’implementazione di sistemi innovativi come un sistema di domotica integrato, o all’utilizzo di fonti energetiche rinnovabili, per cui vengono predisposti dei pannelli fotovoltaici in copertura che sostengono in parte la produzione di acqua calda. Questo approccio probabilmente non assicurerà all’edificio numerose certificazioni tuttavia aiuta a non far perdere credibilità all’intero complesso che denota la sua matrice tettonica e in cui il processo 10

progettuale, così come sosteneva Moneo, parte dalla pianta e si sviluppa in alzato definendone così anche la forma. Il progetto del gruppo Zigzag Arquitectura non può essere trasportato in un qualsiasi altro luogo, come molti altri progetti contemporanei, perché appartiene alla città di Mieres e al paesaggio asturiano, anzi una parte di sé deriva da quei luoghi.

Bibliografia sintetica di riferimento Melotto, Bruno; Pierini, Orsina Simona, Housing Primer. Le forme della residenza nella città contemporanea, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2012.

Slessor, Catherine, Social Housing by Zigzag Arquitectura, Mieres, Asturias, Spain, The Architectural Review, Marzo 2011.

Zigzag Arquitectura, Mieres Social Housing. About connecting with the valley again, in «www.zigzagarquitectura.com», 2010, http://www.zigzagarquitectura.com/portfolio_item/mieres/.

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Repertorio iconografico

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A. Siza, SAAL Bouça (schizzo), Porto, 1975-2006, Il giornale dell’Architettura.

A. Siza, SAAL Bouça, Porto, 1975-2006, Archdaily. Foto di Romullo Fontenelle.

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2.

M. Cucinella, Casa 100K (schizzo), Mario Cucinella Architects.

M. Cucinella, Casa 100K (render), Mario Cucinella Architects.

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1.

2.

Zaha Hadid Architects, Residenze CityLife, Archdaily. Foto di Simรณn Garcia.

Zaha Hadid Architects, Residenze CityLife, Archdaily. Foto di Simรณn Garcia.

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Le molteplici facce dell’abitare

Osservando i progetti che compongono il repertorio iconografico si può dedurre come il panorama dell’architettura, quando si trova di fronte al progetto dell’abitare, si esprime con metodologie e risultati anche diametralmente opposti.

Siza nel suo progetto per Porto basa tutto su una progettazione partecipata, come quella tanto sostenuta da De Carlo. Il progetto che trae forza proprio dal sito e da coloro a cui si rivolge, ovvero al ceto basso, ha incontrato non porche difficoltà nella sua realizzazione nonostante la sua apparente umiltà.

Cucinella ci propone un progetto di ricerca che, attraverso la volontà di massima ottimizzazione del fabbricato, tenta di risolvere il problema abitativo, nel suo caso concentrato sulle fasce medie, proponendo una soluzione altamente economica che non è altro che un oggetto di design componibile secondo le proprie necessità.

Lo studio Hadid rappresenta l’approccio volto a presentare un progetto di housing dichiaratamente rivolto a fasce di ceto alto, dove la risposta è quella di un’architettura plastica per cui la forma assume un ruolo quasi predominante.

Dei tre progetti forse solo quello di Siza può essere considerato come un buon esempio di abitazione collettiva, in cui funzione e forma trovano il giusto punto di incontro nella realizzazione di un progetto che rispetta non solo chi lo utilizzerà ma anche la città di Porto in cui si inserisce, grazie alle numerose citazioni di elementi compositivi che ne caratterizzano l’architettura.

I progetti di Mario Cucinella e dello studio Hadid, invece, propongono due alternative meno convincenti: il primo banalizza il problema dell’abitazione collettiva alla sola necessità di avere una casa e di spendere poco, meglio se utilizzando fonti di energia rinnovabili oggi irrinunciabili; il secondo produce grazie agli strumenti contemporanei un progetto accattivante ma la cui funzione potrebbe essere così abitativa come terziaria e il cui scopo non è altro che aggiungere un’altra perla ad un progetto a più grande scala di cui, esso, rappresenta solo una parte.

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1. Scheda bibliografica De Carlo, Giancarlo, L’architettura della partecipazione, Quodlibet, Macerata 2013; Notizie sintetiche sull’autore Nato a Genova nel dicembre 1919, passerà in questa città solamente i primi anni della sua vita per poi trasferirsi con i nonni a Tunisi. Tornerà in Italia nel 1937 in un clima in cui già si avvertivano i sentori della guerra e conseguì in quegli anni la laurea in Ingegneria presso il Politecnico di Milano. Successivamente decise di iscriversi alla facoltà di Architettura del Politecnico (ambiente che l’aveva sempre affascinato), per poi decidere nel 1948 di trasferirsi presso lo IUAV di Venezia insieme ad Ignazio Gardella, dove completerà gli studi. La formazione di De Carlo, tuttavia, non si limitò al solo ambiente accademico, infatti durante gli anni della resistenza, grazie a Carlo Doglio, entrò in contatto con i pensieri di Lewis Mumford e l’anarchia di Pëtr Kropotkin. Già prima degli anni 50, prima ancora di aver completato i suoi studi, aveva già svolto delle collaborazioni con Franco Albini. Si trattò di un periodo, quello della fine degli annti ’40 in cui si aprirono molte possibilità per gli architetti che GDC seppe cogliere. L’architetto, infatti, stese numerosi progetti, molti dei quali per INA-CASA attraverso i quali svolgeva la sua ricerca architettonica e urbanistica su come cercando di definire un nuovo modo per fare architettura che poi identificherò con il metodo della “partecipazione”. Sempre in questi anni sono altri due gli eventi caratterizzanti la vita di De Carlo: il primo è l’incontro ed il rapporto con Carlo Bo che legherà l’architetto alla città di Urbino; il secondo è l’inizio della collaborazione, nel 1954, come redattore presso Casabella-Continuità, allora diretto da Ernesto Nathan Rogers. L’impegno e la grandezza di De Carlo non furono solo per il suo impegno come architetto progettista, infatti grande rilievo hanno giocato il suo ruolo nell’insegnamento, che lo portò a diventare professore ordinario allo IUAV, ed al suo impegno nella produzione editoriale che gli permise di pubblicare numerose collane che aprirono le menti di molti architetti nella seconda metà del secolo, oltre che di sviluppare le sue teorie.

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Riassunto dei contenuti del testo Il testo deriva dall’intervento di De Carlo ad una conferenza tenutasi a Melbourne nel 1971 ai cui partecipanti fu richiesto di delineare cosa caratterizzerà l’architettura negli anni Settanta. De Carlo, a differenza di chi conferì prima di lui, tratterà il tema richiesto in modo diverso, ovvero dedicando il suo intero intervento alla “partecipazione” in cui egli pone grande fiducia e speranza affinché sia questo l’approccio che caratterizzerà l’architettura che verrà.

Oltre al citato intervento di De Carlo, all’interno del testo sono presenti anche due casi studio dell’architetto, il caso di Rimini ed il Villaggio Matteotti a Terni, attraverso i quali spiega ulteriormente cosa è inteso con “architettura della partecipazione”. Giancarlo De Carlo critica l’approccio architettonico contemporaneo che porta ad escludere nelle sue rappresentazioni (tra cui fa ricadere anche la fotografia) i veri soggetti dell’architettura, ovvero le persone, i veri fruitori dell’opera. La critica non si limita solo a questo ma si estende anche al modo in cui questi venivano trattati in fase di progetto alla maniera del Movimento Moderno, cioè cercando di semplificarne al massimo i comportamenti. Tale approccio infatti porterà allo “zoning” che tenterà ugualmente di inscatolare le funzioni anche a livello urbano facendo emergere la critica verso l’architettura al servizio del potere. De Carlo, tuttavia, afferma di comprendere questo tipo di approccio ma è contrario all’applicazione pedissequa dello stesso. Una tale metodologia infatti è giustificabile solo se ne viene riconosciuta e mantenuta la matrice scientifica. L’uomo-tipo deve essere un punto di partenza e non un modello universale da applicare a tutto. Ciò che De Carlo sostiene nel suo approccio partecipativo pone alla base il concetto di sistema aperto, fino ad arrivare alla definizione di un nuovo processo architettonico che inserisce l’utente nelle tre fasi esistenti (definizione del problema, elaborazione della soluzione e valutazione dei risultati) così da far diventare anche l’uso un effettivo momento del progetto. È in questo modo che De Carlo arriva alla definizione di un procedimento progettuale per soluzioni distinte, non più un prodotto fatto e finito, frutto della discussione con gli utenti e tra cui si dovrà scegliere la più adatta, senza mai escludere eventuali future trasformazioni. Viene poi proposto l’esempio della città di Rimini in cui De Carlo ci racconta di come il piano per la Marina sia stato specchio di forti contraddizioni nella città che ha portato immancabilmente al favore di pochi e al malcontento di molti altri, contribuendo a screditare l’attività urbanistica. Qui viene proposta una nuova figura dell’urbanista che non deve completamente rinnegare tutto ciò che era precedentemente ma aprirsi alla partecipazione così da essere in grado di stimolare e coordinare il processo che porterà alla scelta più giusta per il territorio. Giancarlo De Carlo porta all’attenzione un altro elemento 18

interessante, ovvero la condizione del Tempio Malatestiano. Viene difatti sottolineato come il Tempio sia riconosciuto dai più come edificio interessante, tuttavia in altre descrizioni tale constatazione perde valore perché i cittadini sembrano quasi escluderlo quando gli viene chiesto di descrivere un percorso nella città. De Carlo, allora, ci parla del suo intervento sul Tempio che è proprio volto a reintegrare tale architettura così da instaurare una migliore comunicazione tra esso e le persone. Infine, il caso del Villaggio Matteotti viene presentato dapprima con un excursus sui presupposti all’intervento, ovvero di un complesso anche in questo caso caratterizzato da grandi contraddizioni che si riscontrano sia a livello burocratico sia a livello sociale. Ciò che De Carlo propone è proprio un esempio di progettazione partecipata in cui costruisce un vero e proprio archivio di proposte di alloggi tra cui scegliere e che trovano ognuno la sua opportuna collocazione in uno schema tridimensionale anch’esso prestabilito. De Carlo sottolinea come tale operazione sia stata possibile proprio grazie alla partecipazione in fase progettuale degli operai a cui poi sarebbero stati destinati gli alloggi, con i quali ci dice aver avuto un dialogo costante che ha permesso di tirar fuori questioni che altrimenti non sarebbero mai emerse.

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Selezione di brani significativi “Jim Richards […] ha individuato tre circostanze che potranno modificare soprattutto i comportamenti, ma anche le concezioni, dell’architettura nel prossimo futuro: il diffondersi di processi di industrializzazione nella produzione edilizia, l’espandersi della convinzione che l’attività architettonica è solo un aspetto particolare dei fenomeni di trasformazione globale dell’ambiente fisico, l’affermarsi di una metodologia di analisi e di intervento fondata sulla formazione di gruppi interdisciplinari nei quali l’architetto, secondo la natura dei problemi, potrà essere primo attore o comparsa.” pp. 37-38 “È possibile […] che in un prossimo futuro ci si trovi di fronte a due tipi di architettura: la prima, anonima ma fortemente qualificata dall’impiego generalizzato di tecniche raffinate; la seconda, personalizzata e interamente affidata, per quanto riguarda gli aspetti espressivi e tecnici, all’estro dei suoi autori” p. 38 “In certe epoche passate – quando non esistevano le riviste e i libri di architettura, ma l’architettura era rappresentata, lo stesso, attraverso la pittura – la gente non veniva eliminata dalla scena. Al Contrario, appariva spesso in primo piano, nell’atto di usare l’evento architettonica che le era stato destinato.

Appariva come il reale soggetto di oggetti creati per il suo uso. Al punto che l’architettura non risultava fatta soltanto da edifici, ma dalla gente e dagli edifici insieme, correlati in un rapporto di necessità reciproca.” p. 40 “Lo «zoning» era stato indiscutibilmente «chiaro» e per il Movimento Moderno la «chiarezza» costituiva non solo la base per la rifondazione del linguaggio architettonico, ma anche la misura dell’integrità morale dell’architettura […] una volta gettato il ponte dalle funzioni alle forme, il cammino avrebbe potuto essere percorso in senso inverso […] e l’equilibrio estetico dell’ambiente fisico avrebbe prodotto equilibrio anche nell’ambiente sociale.” p. 46 “Queste era l’ingenua e generosa speranza dei nostri predecessori, che avevano capito molte cose fuorché una: che i rapporti tra i gruppi sociali e il loro ambiente fisico non si svolgono secondo processi lineari biunivoci e che ogni tentativo di congelare questi rapporti dentro sistemi semplici finisce col tornare a vantaggio dei pochi che controllano le istituzioni e a svantaggio dei molti che non le controllano affatto.” p. 46

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“A questo punto, per non essere frainteso, debbo dire che anch’io credo che le forme modifichino i comportamenti umani e credo anche che in certe circostanze, le forme hanno la possibilità di fornire immagini che contribuiscono a cambiare la società. Penso però che questo processo non sia lineare, ma reticolare; che le forme agiscano sui comportamenti umani solo attraverso retroazioni […] e abbiano interferenze positive quando le forme si mantengono in continuo aderente rapporto con il contesto che le genera” p. 48 “Prima di tutto si può dire che per selezionare i comportamenti umani si deve ricorrere alla loro «tipizzazione». Bisogna cioè immagine un «uomo tipo» che produce azioni che possono essere considerate «tipiche». Osserviamo che l’«uomo tipo» non ha né società né storia: il suo perimetro non va al di là della rotazione delle sue membra. I suoi comportamenti sono descrizioni astratte e non hanno nulla a che fare con la realtà […] È del tutto lecito, in sede di ricerca scientifica, usare l’immagine dell’uomo-tipo, ed esplicitamente si dichiari, quando ci si confronta con i risultati, che si tratta di immagini astratte date come prima approssimazione di una realtà assai più complessa.” p. 50 “Al contrario credo che un’attività come la nostra […] richieda un impegno esclusivo e continuo che dura tutta la vita. Questo mi pare sia stato il destino di alcuni personaggi che nell’evoluzione dell’architettura hanno contato qualcosa” p. 52 “Cosa è successo quando il principio di specializzazione si è esteso anche all’organizzazione dell’ambiente fisico? È successo che tutto è diventato piatto e anonimo; che, come nel lavoro, anche in tutte le attività dell’esistenza si è perduta la possibilità di esprimersi e di comunicare rappresentando sé stessi.” p.

55 “L’equazione forma-funzione, per quanto discutibile oggi possa sembrare, avrebbe potuto dare ben più di quanto ha dato, se il suo secondo termine non fosse stato limitato a una povera rappresentazione di comportamenti convenzionali e, al contrario, fosse stato dilatato fino a comprendere tutto l’insieme dei comportamenti sociali e l’intera gamma di contraddizioni e conflitti che li caratterizza.” p. 57 “Io non credo che si possa prendere il progresso per giustificare la tecnica, né il lenimento dell’angoscia umana per giustificare l’arte, tanto meno la tecnica e l’arte per giustificare l’architettura.” p. 60 21

“L’architettura della partecipazione è un’utopia; però è un’utopia realistica, e questo fa una grande differenza. L’utopia […] è un’immagine impossibile perché deriva da una completa alterazione del contesto; nel senso che non tiene conto delle variabili che costituiscono la realtà alla quale la nuova immagine si contrappone. Se invece si tiene conto di tutte le variabili in gioco […] allora l’utopia è realistica.” p. 62

“La partecipazione implica la presenza degli utenti lungo tutto il corso dell’operazione. Questo fatto genera almeno tre fondamentali conseguenze: ogni momento dell’operazione diventa una fase del progetto; anche l’uso diventa un momento dell’operazione e quindi una fase del progetto; i diversi momenti sfumano uno nell’altro e l’operazione cessa di essere lineare, a senso unico e autosufficiente.” p. 70

“Il momento dell’elaborazione della soluzione non tende più a un prodotto unico e finito, ma a una sequenza di ipotesi che continuano ad affinarsi passando attraverso le critiche e i contributi creativi degli utenti.” p. 70

“Ci sono poi ragioni di tipo economico che derivano dalla constatazione che cresce sempre più il divario tra obsolescenza funzionale e obsolescenza fisica di una struttura; in altre parole, che il periodo di piena utilizzazione di una struttura diventa sempre più breve nei confronti della sua durata, che invece si conserva sempre più o meno costante.” p. 7

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2. Scheda bibliografica Moneo, Rafael, L’altra modernità. Considerazioni sul futuro dell’architettura Christian Marinotti Edizioni, Milano 2013; Christian Marinotti Edizioni, Milano 2017.

Notizie sintetiche sull’autore Rafael Moneo nasce in Navarra, Spagna nel 1937. Sebbene ammetta che l’architettura non sia stata immediatamente la sua strada, si interessò all’inizio di filosofia e pittura, è grazie anche alla passione del padre verso questa disciplina che decise di intraprendere gli studi di architettura che portò a termine nel 1961 presso la Facoltà di Architettura di Madrid. Moneo ha sempre dato molta importanza alla formazione, ha infatti più volte dichiarato che segnanti sono state per lui le esperienze con gli architetti Leopoldo Torres Balbas e, in particolare, con Francisco Javier Sáenz de Oiza con il quale si trovò successivamente a collaborare. Subito dopo gli studi si recò in Danimarca dove lavorò con l’architetto Jorn Utzon mentre quest’ultimo stava lavorando sul Teatro dell’Opera di Sidney. Tornato in Spagna risultò vincitore di una borsa di studio presso l’Accademia di Spagna a Roma, ulteriore periodo che Moneo riconosce come fase rilevante della sua vita in quanto ebbe l’occasione di entrare in contatto con la cultura italiana, di avvicinarsi a Zevi, capire Portoghesi e fare la conoscenza di un giovane Manfredo Tafuri. L’ambiente accademico, come si evincerà anche dalle esperienze future, è sempre stato un punto centrale per la vita di Moneo. L’Architetto ha, infatti, insegnato in varie scuole di Architettura tra cui Madrid, Barcellona, Losanna, Princeton e Harvard, di cui poi divenne anche preside. Tra i suoi lavori più importanti possiamo citare l’Edificio Urumea a San Sebastian, un edificio residenziale che già mette in evidenza la volontà dell’architetto di progettare un’architettura che si leghi alla città e che sia derivazione del disegno in pianta. O ancora il Museo Nazionale di Arte Romana a Merida, in cui l’Architetto riesce a dare vita a nuove spazialità pur rispettando e innalzando ulteriormente il valore dei resti romani con i quali il progetto di relaziona. Ancora considerato uno dei più grandi architetti spagnoli, Rafael Moneo è stato inoltre insignito di numerosi premi, ultimo dei quali quello di Principe de Asturias de las Artes nel 2012.

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Riassunto dei contenuti del testo Il testo raccoglie una serie di scritti dell’autore che trattano come la disciplina dell’architettura si è evoluta e viene praticata nella contemporaneità. Il modo in cui sono organizzati gli scritti permette di cogliere come Moneo analizza l’architettura contemporanea dapprima distinguendola dall’architettura moderna e di come i nuovi approcci progettuali stiano in alcuni casi annichilendo tale disciplina che fonda le sue radici molto in là nella storia. Nel raccontare l’architettura degli anni recenti l’accento viene spesso su una questione a lui molto cara: la durata. Come nel passato, anche oggi un’architettura deve essere concepita come elemento che debba, quantomeno teoricamente, permanere sul territorio e non come un’opera che già implichi un futuro smantellamento.

Nel primo testo della raccolta, Moneo mette in chiaro quali erano le fondamenta del Movimento Moderno e di come tali principi, legati al concetto di funzione e così dipendenti dalla tecnica, ne hanno poi causato il fallimento.

Così come altri prima di lui, anch’egli afferma che l’architettura deve tornare a riconsiderare la forma come elemento fondante. Nello scritto “su luogo tempo e specificità in architettura” l’Architetto ci parla di cosa rappresenta il luogo e di quanto esso sia importante per un progetto. L’architettura appartiene al luogo su cui va ad insistere ed è attraverso un dialogo tra forma e luogo che si rende appropriata. È in questa sezione che Moneo ci fa notare come le architetture contemporanee siano tutte caratterizzate da una triste omologazione che riesce solo a far apparire sempre più effimero ciò che viene costruito. Le innovazioni tecnologiche, infatti, non devono rappresentare un vincolo per il progetto ma lo strumento che permette sia all’architetto di esprimersi sia la realizzazione di un manufatto in grado di durare a lungo.

Nella sezione successiva viene presentata un’ulteriore tendenza della seconda metà del Novecento ovvero la frammentazione, concetto che non era solo applicato nel progetto ma riconosciuto come un modo di leggere la realtà del tempo. Ciò che la frammentazione ha comportato è stata la progressiva perdita della rilevanza della forma, sfociata poi nelle espressioni architettoniche più recenti. Contrapposta alla frammentazione vi è, secondo Moneo, la compattezza ovvero un approccio che reimmette con forza il concetto di forma all’interno della pratica architettonica. La compattezza permette, infatti, di condensare all’interno di un perimetro definito tutti i “frammenti” che compongo l’edificio affinché ognuno trovi la sua giusta collocazione.

In “cosa ci si aspetta oggi dall’architettura” il tono di Moneo è molto più negativo: l’architettura che ci troviamo di fronte oggi è da lui definita “fluttuante”; è un’architettura che non è legata al contesto e per cui lo spazio è 24

solamente una conseguenza. Ciò che viene sottolineato è la differente matrice che non risiede più nella pianta, non è più la sovrapposizione di pieni che dà vita ad una forma precisa ma piuttosto la grande libertà conferita dall’incalzante avanzamento della tecnica; ed è attraverso la tecnologia ed i nuovi strumenti di rappresentazione che il progetto si dispiega consentendo di manipolare e distorcere forme in maniera sempre più affine a come avviene per gli organismi viventi.

La penultima sezione tratta proprio della distinzione tra l’architettura moderna e contemporanea. Moneo ci dimostra come quest’ultima stravolga i principi legati ad esempio al concetto di spazio che non è più un punto di partenza nel progetto ma conseguenza o, ancora, il concetto di forma e funzione, particolarmente importante perché rappresenta due facce della stessa medaglia.

Oggi tale condizione viene sempre più spesso tralasciata come è possibile osservare in molte architetture dove la funzione e la forma non corrispondono, mettendo l’osservatore davanti ad un edificio che potrebbe avere (quasi) qualsiasi tipo di uso.

L’ultima sezione è dedicata all’architettura italiana in cui l’Architetto spagnolo parla nostalgicamente di quando durante la sua formazione la cultura italiana era un punto di riferimento e si rammarica di come oggi tale condizione non sia più la stessa. Alla fine del suo intervento, infatti, spinge il mondo dell’architettura italiana a ritornare sui suoi vecchi passi e a riguadagnare la valenza che un tempo aveva.

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Selezione di brani significativi “L’architettura, in quanto creazione che gli architetti concettualmente realizzano nelle loro menti, raggiunge la sua realtà attraverso la costruzione materiale. L’oggetto costruito, a sua volta, cattura, oppure intrappola nella forma fisica, le idee architettoniche elaborate dall’architetto. Quanto la strategia teorica dell’architetto si manifesta sul luogo, essa è obbligata a interagire con il contesto che accoglierà il futuro edifici. Il luogo, quindi, contribuisce a determinare il carattere e il significato dell’architettura che è o sarà edificata su di esso.” p. 39 “Malgrado la sua capacità di occupare e trasformare un terreno, l’architettura, alla fine, appartiene al terreno. Questo è il morivo per cui l’architettura dovrebbe ambire a essere appropriata, e cioè dovrebbe riconoscere e reagire ai caratteri del luogo dell’area che occuperà. Identificare e comprenderne le caratteristiche, essere completamente consapevole della loro presenza, dovrebbe essere il primo passo dell’architetto che comincia a progettare un edificio.” p.

40 “Malgrado l’importanza attribuita alla natura primordiale del luogo e il suo ruolo nel generale l’architettura, l’ombra del “dovunque” incombe sul nostro mondo attuale. Il mondo di oggi si oppone all’idea del particolare. Noi adesso possiamo vivere in qualsiasi arte del mondo circondati dagli stessi prodotti elettronici e meccanici, possiamo assimilare le stesse immagini mediatiche, consumare gli stessi prodotti, usare gli stessi strumenti. Sarebbe veramente difficile oggi dire, in un ufficio, supermercato o aeroporto qualsiasi, se ci troviamo in un paese o in un altro. Inoltre, il trasporto di massa e i mass media hanno completamente trasformato la nostra concezione di sazio e di distanza e, quindi, anche di differenza. Ogni cosa sembra chiedere a gran voce un mondo omogeneo pieno di uniformità e sommerso dalle stesse immagini. Talvolta si ha l’impressione che esista solo il “dovunque”, come se l’idea di luogo non fosse più valida, come se noi potessimo semplicemente ignorare dove ci troviamo.” p.

43 “La compattezza non è una scoperta ma un modo antico di concepire l’architettura, un modo di rispondere alla realtà su due fronti: il tessuto urbano da una parte e un mondo interno autonomo dall’altra.” p. 67 “Questa architettura presenta alcuni tratti comuni: è un’architettura fluttuante, in movimento, che intende lo spazio come risultato, che non risponde al 26

contesto, e che, in compenso, afferma l’autonomia di immagini che non sembrano riferirsi ad altre conosciute o già viste. Le forme crescono e si distorcono in modo continuo e non molto diverso da come vediamo moltiplicarsi le cellule nei libri di biologia. […] D’altro canto, in queste architetture non appare la nozione di linguaggio, facendoci credere che in ogni momento esso s’improvvisa e s’inventa.” p. 73 “Ma è solo questo ciò che si chiede oggi all’architettura? La risposta, ancora una volta, non è univoca. Oggi si chiede spesso all’architettura – e lo so bene per esperienza diretta come architetto – che sia insigne, visibile, emblematica, capace di fare in modo che i politici vedano l’immagine del potere senza però apparire autoritari. L’architettura sembrerebbe celebrare così, ancora una volta, l’importanza dell’iconografia.” p. 77 “Un altro aspetto importante per comprendere le differenze tra la tradizione moderna e la situazione in cui ci troviamo oggi è costituito dai “materiali come alternativa al linguaggio”. L’architettura si è sempre proposta, tra le sue mete fondamentali, l’invenzione del linguaggio. La storia dell’architettura tra il XV e il XX secolo è stata dominata dagli ordini, con tutta la loro grammatica, in cui sono rilevabili tuti gli elementi e le figure del codice linguistico, l’architettura degli inizi del Novecento ignorò gli ordini, che considerava le ultime vestigia di un’architettura arbitraria e in contrasto con la ragione. Gli architetti delle avanguardie si concentrarono così nella ricerca e nell’invenzione di nuovi linguaggi.” p. 85 “Un’alta delle categorie che consentono di stabilire differenze fondamentali tra l’architettura “moderna” e quella dei nostri giorni ha a che vedere con l’indifferenza dell’architettura contemporanea nei confronti del programma e della funzione. La relazione tra la forma e la funzione, ossia la consapevolezza di una certa continuità tra forma e uso, è sempre stata presente nella storia dell’architettura. La specificità della forma è qualcosa su cui gli architetti hanno sempre fatto affidamento; essa infatti è già presente nei primi strumenti che costruirono gli esseri umani.” p. 88 “Perché, in fondo, l’architettura oggi sembra che provi… no, nostalgia non è la parola giusta… sembra che si lamenti di non poter godere di quella condizione malleabile ed effimera, di quella molteplicità dei modi possibili di presentarsi nel tempo che è così presente nell’atmosfera della cultura digitale in cui viviamo oggi. Una cultura digitale che ha finito per esacerbare quel desiderio 27

dell’architettura di essere mutevole che già si manifestava nell’ultimo quarto del Novecento e che oggi ci fa immaginare ancor più un’architettura che possa prescindere da quell’immobilità di cui parlavamo prima.” pp. 133-134

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3. Scheda bibliografica Gregotti, Vittorio, L’architettura nell’epoca dell’incessante Editori Laterza, Bari 2006; Notizie sintetiche sull’autore Vittorio Gregotti nasce a Novara nel 1927. Cresciuto nell’industria tessile della sua famiglia, afferma di avere sempre avuto il desiderio di fare un lavoro che implicasse un certo lavoro di gruppo, decide allora di iscriversi alla facoltà di Architettura del Politecnico di Milano dove consegue la laurea nel 1952.

La sua prima esperienza lavorativa risale al 1947, quando a Parigi, in Francia, lavorò per due settimane nello studio dei fratelli Claude, Gustave e Auguste Perret. Nell’anno della laurea, l’Architetto già collaborava con Ernesto Nathan Rogers, da lui considerato il suo maestro, che gli permise di entrare in contatto con i massimi esponenti del Movimento Moderno, tra cui Le Corbusier, Gropius e Mies van der Rohe. Aprirà il suo studio Gregotti Associati International solo nel 1974, dopo una collaborazione con Ludovico Meneghetti e Giorgio Stoppino. Lo studio di Gregotti riscuote successo anche all’estero dove svolge svariati progetti. La sua carriera tuttavia è stata caratterizzate da altre importanti esperienze: l’insegnamento in molte scuole di architettura sia in Italia che all’Estero, tra cui Venezia, Milano e Palermo, Buenos Aires, Tokyo, Losanna, Harvard, San Paolo, Princeton, Filadelfia, Cambridge (UK) e all’M.I.T. di Cambridge (Mass); l’impegno nella pubblicistica con le sue numerose collaborazioni con riviste del calibro di Casabella, della quale fu redattore dal 1982 al 1996, Edilizia Moderna, Rassegna, Il Verri.

I progetti dell’Architetti sono numerosi e molti, specialmente quelli italiani, sono stati oggetto di pesanti critiche. Tra i suoi lavori possiamo citare il Quartiere Zen di Palermo del 1969, un grande progetto di alloggi popolari che è subito caduto in un profondo degrado a detta di Gregotti perché non correttamente completato e dotato dei servizi; il Centro Culturale di Belém a Lisbona del 1988 in cui troviamo un’estrema purezza data anche dall’utilizzo massiccio di pietra calcarea bianca; la chiesa di San Massimiliano Kolbe, situata in un borgo nella periferia bergamasca, è un progetto simbolico che raccoglie in sé le caratteristiche dell’architettura di Gregotti ovvero con un forte legame sia alla storia che al tessuto urbano.

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Riassunto dei contenuti del testo Nel suo testo, Vittorio Gregotti, ci parla della crisi che affronta l’architettura nella contemporaneità attraverso tre binomi: architettura e arti visive, architettura e politica e architettura e architettura. Gregotti, però, va oltre quello che tali binomi sembrano far intendere, le sue parole assumono in alcuni passaggi un tono che è più poetico che critico.

In Architettura e arti visive, Gregotti affronta il tema della creatività che ha caratterizzato il campo delle arti e dell’architettura. In effetti ciò che si legge è proprio la condizione per cui l’architettura si assimili sempre di più ad un’arte plastica e che sia sempre più dipendente dal fenomeno delle tendenze e dell’individualismo, subendo il fascino della temporaneità e dell’assenza di forma. Tutto ciò è poi accompagnato dalla volontà di utilizzare i suoi prodotti come manifesto di ricchezza (culturale e politica) elevandoli proprio a simboli e arrivando a pensare che ogni cosa che venga prodotta debba essere nuova e originale. Tuttavia, Gregotti afferma che l’architettura contiene ancora in sé la matrice sociale per cui l’architetto deve essere cosciente di ciò che va a realizzare e che il suo riconoscimento è solamente una conseguenza di tale accortezza e non il presupposto alla realizzazione di un progetto. Secondo Gregotti il progetto di architettura va inteso come modificazione dello stato delle cose e forse è per questo che non è così facile scinderlo da tutte le altre questioni che vengono tirate in ballo quando se ne parla. Certo, una distinzione andrebbe fatta in quanto tutto ciò che contribuisce al progetto di architettura deve essere visto per ciò che è, ovvero una parte del processo e non un fine da raggiungere.

In Architettura e politica viene analizzata la relazione che intercorre tra architettura e potere politico oltre che la responsabilità sociale che da sempre ha legato questi due campi. Purtroppo, così come per le arti, anche la politica affronta un momento di crisi nella contemporaneità e inevitabilmente l’architettura ne è affetta. Uno dei primi effetti di tale cambiamento riguarda sicuramente i concetti di clientela e committenza: il contesto politico è sempre stato parte integrante della progettazione fin dal medioevo, costruendo regole precise e condivise. Il cliente, oggi, si è moltiplicato, infatti di fianco al cliente pubblico troviamo l’investitore, la burocrazia, i gruppi di studio, tutti che cercano, attraverso il concorso pubblico, di rendere il giudizio oggettivo, dimenticandosi che molti fallimenti sono proprio dovuti a questo imperfetto metodo di selezione.

In questa sezione Gregotti affronta il tema dello sviluppo e della riconoscibilità della città caratterizzati dal fenomeno dello “sprawl”. Vengono infatti analizzate due alternative di intervento all’interno del centro della città di cui uno abbraccia proprio il fenomeno dello “sprawl” ipotizzando una città con una 30

periferia che può svilupparsi all’infinito; la seconda ipotesi invece prevede un impegno maggiore affinché si costituisca una più radicata identità locale e non vi sia netta separazione come avveniva in passato suddividendo le varie funzioni e classi sociali in parti isolate della città.

Nell’ultima sezione, Architettura e architettura, Gregotti ci pone davanti a dei quesiti altissimi riguardo la disciplina dell’architettura, si interroga sull’essenza che costituisce il progetto contemporaneo. Nonostante ponga l’accento sulla questione della durata del progetto contemporaneo e della sua relativa validità, è proprio il problema dell’”ergòn poyetikòn” che lo turba maggiormente e che lo porta ad indagare i principi più antichi alla base dell’architettura citando i costruttori di Uruk o Pitagora. Gregotti torna ad affrontare qui il tema di architettura come modificazione che parte da alcuni elementi (materie) che vanno trasformati in altri idonei al progetto di architettura (materiali). Così come per il dualismo materie-materiali, un’altra relazione importante è quella tra segni e significati che può essere sintetizzata come ciò che si vuole comunicare e il modo in cui lo si comunica. Tale binomio è messo in crisi dalla tendenza contemporanea di flessibilità che comporta una sorta di scissione tra teoria e pratica in funzione della rendita. Queste, così come altre questioni affrontate da Gregotti, non fanno altro che porre l’accento sulla preoccupazione riguardante la sopravvivenza dell’opera architettonica nel secolo in cui vive.

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Selezione di brani significativi “Sul piano più specificatamente delle arti si auspica così un’architettura ancor più influenzata dalle esperienze delle arti visuali, che «si liberi degli aspetti funzionali», che «lavori sulla pelle e poi ci metta dentro i servizi», «che la trasformi in un oggetto plastico, perché la scultura è un oggetto fisicamente puro»: una falsa nozione di purezza come assenza di scopi e di necessità. A questo si aggiunge contraddittoriamente un’ossessione per la flessibilità, per il temporaneo, cioè una tensione verso l’assenza di definizione della forma, verso un’iconografia senza iconologia.” p. 28 “Capisco quindi che lo scopo dell’attuale dibattito sulla creatività sia soprattutto pratico: si tratta di discutere le possibilità concrete per mezze delle quali la nostra società possa far crescere la propria ricchezza, non solo culturale e politica ma soprattutto di iniziative capaci di sviluppo economico competitivo.

Ma concorrenza e creatività non sono sinonimi.” p. 34 “Nonostante tutto questo, negli anni recenti la distinzione tra innovazione e creatività si è andata assottigliando e l’innovazione si applica ai prodotti di consumo soprattutto per farli sembrare nuovi: innovativo diventa anche inventare un nuovo bisogno, cioè allargare il mercato. Resta poi il fatto che la creatività ha anche dovuto affrontare con nuovi strumenti le questioni poste dall’artisticità diffusa dei nostri anni […] il problema creativo dovrebbe essere oggi quelli di rompere proprio la convenzione della rottura delle convenzioni.” p. 35 “Non bisogna dunque illudersi: l’architettura è chiamata in causa per sue responsabilità sociali (che vi sono) solo negativamente: oppure proprio in quanto decorazione propagandistica. Il suo valore specifico in quanto pratica artistica è oggi, nella coscienza collettiva, assai ridotto; vi è probabilmente in essa qualcosa che appare, agli occhi dei nostri tempi, come difficilmente classificabile. E questo coinvolge la difficoltà nell’individuare criteri di giudizio, induce un’inquietudine che solo il cieco plauso comunicativo (o il rifiuto altrettanto cieco) risolve.” p. 44 “L’architettura è cioè arte non descrittiva, scrive innanzitutto di sé, nel suo farsi, ed è solo il risultato che, quando riesce, parla del mondo (di ciascuno e di tutti) e della sua possibile trasmutazione; e questo costituisce per le attuali forme di comunicazione un ostacolo insormontabile o almeno troppo complicato da spiegare.” p. 44 32

“Non vi è dubbio che, nell’immaginario collettivo, il posto preminente occupato per millenni dall’architettura nei confronti delle altre arti abbia oggi ceduto il passo a forme diverse di espressione collettiva di massa, che esigono una velocità di rinnovamento e consumo del tutto opposta alla natura lenta della costruzione dell’architettura ed alla sua lunga durata. Ci si può lamentare che la letteratura dei bestseller […] non sia tra le migliori, purtuttavia il dibattito culturale intorno ad essa è quasi sempre ampio e specifico […] mentre quando si parla di architettura si parla quasi sempre d’altro: sociologia, speculazione, ingegneria, inquinamento, cementificazione, oppure di immagine, di mercato, di celebrazione dello stato delle mode, di design, ecc.

Tutte questioni importanti se riguardate come materiali del processo di costituzione dell’architettura ma non come fini dell’opera.” p. 45 “Così il dibattito intorno all’architettura presenta molte difficoltà ad entrare nello specifico di una discussione critica sulle sue relazioni costitutive interne, sul suo modo di risolvere i problemi dell’abitare, sulle sue morfologie e sul loro senso di intenzionalità, sui posizionamenti culturali che devono essere spiegati e confrontati. Il progetto di architettura è, come ho già detto, ipotesi di modificazione dello stato delle cose per mezzo della sua messa in opera; non è né solo costruzione, né scenario della novità, né utopia stratta e nemmeno solo rappresentazione ma è di queste cose che è necessario soprattutto discutere per mezzo dell’opera.” p. 46 “Questa decadenza non è senza alternative: per esempio se attribuiamo ancora qualche valore strutturale e non solo turistico alla città storica, grande o piccola che sia, se guardiamo alle sue possibilità di rinnovamento piuttosto che a quelle di espansione infinita utilizzando i vantaggi offerti dal contesto storico stratificato e dal terreno infrastrutturato. Costruire nel costruito o ricostruzione della città sono, in questa rima ipotesi, gli slogan che meglio descrivono questo punto di vista intorno al progetto urbano. Costruire nel costruito implica anche […] rinnovare strutturalmente le stesse periferie proponendo nuove centralità […] fatte di mescolanza di tessuti sociali e di funzioni […] in grado di rendere necessaria la relazione tra le varie parti rubane. È importante, cioè, ribaltare il principio del quartiere residenziale autonomo […] che si è oggi trasformato nei ghetti monoclasse delle periferie.” pp. 90-91 “I nostri problemi sono oggi piuttosto quelli di essere in grado di confrontare culture, non paralizzate e rese omogenee dalle ideologie del mercato.” p. 96 33

“Ma oggi può una cultura sopravvivere alla morte della durata, a quella metafora dell’eternità a cui aspira ogni opera dell’arte? Forse è proprio questa la domanda che ci dobbiamo porre anche oggi, quando, dopo aver attraversato il glorioso ciclo modernità, ci troviamo di fronte almeno da un ventennio ad un salto storio che ci ha gettato nello stato primordiale di chi non sa come cavarsela in una nuova, diversa e ingestibile condizione globale in movimento” pag. 105 “È necessario a questo punto avere ben chiara la distinzione tra materie e materiali almeno come io la intendo. Le materie si debbono trasformare in materiali per essere utilizzate dall’architettura. Ma materiali per la costruzione dell’architettura non sono solo la pietra o il cemento ma anche la geografia del sito, la storia e la tradizione della disciplina, le contraddizioni della società e della cultura i processi del mercato edilizio, ecc.” p. 119

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Bibliografia De Carlo, Giancarlo, L’architettura della partecipazione, Quodlibet, Macerata 2013.

Gregotti, Vittorio, L’architettura nell’epoca dell’incessante, Editori Laterza, Bari 2006.

Melotto, Bruno; Pierini, Orsina Simona, Housing Primer. Le forme della residenza nella città contemporanea, Maggioli, Santarcangelo di Romagna, 2012.

Moneo, Rafael, L’altra modernità. Considerazioni sul futuro dell’architettura, Christian Marinotti Edizioni, Milano 2017.

Moneo, Rafael, La solitudine degli edifici e altri scritti, Umberto Allemandi & C, Torino 1999.

Valente I., Durata, in Marini S., Corbellini G. (a cura di), Recycled Theory: Dizionario illustrato / Illustrate Dictionary, Quodlibet, Macerata 2016.

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