Rosana Palazyan | Casa França Brasil | 2010

ROSANA PALAZYAN

27 de marรงo a 20 de junho de 2010 1

A carioca Rosana Palazyan criou uma ocupação específica, exclusiva, que transforma a antiga Praça do Commercio numa grande praça pública com um jardim, o som de um realejo ecoando pelas paredes do prédio bicentenário. É o Jardim das Daninhas, com plantas de verdade, em meio às quais foram espalhados dizeres bordados com fios de cabelo da própria artista.

Tudo para convidar o público a refletir sobre o que é tido como desejável ou não na natureza e na sociedade. É a primeira mostra pública de Rosana no Rio de Janeiro desde 2002 – o que muito honra a Secretaria de Estado de Cultura, ainda mais por ser este um trabalho focado na utilização da arte como ferramenta de integração social e urbana.

Adriana Rattes

Secretária de Estado de Cultura

Rosana Palazyan estabelece uma cuidadosa relação entre sua obra, o público e o espaço, transformando cada detalhe do seu trabalho em um objeto de reflexão sobre como percebemos o outro, o diferente, especialmente aqueles que estão geograficamente próximos, mas socialmente à margem.

Sua obra valoriza espontaneamente o diálogo entre as diferenças.

A Casa França-Brasil fica no centro do Rio de Janeiro, local de contrastes e de grande circulação de trabalhadores, turistas e moradores. É nesse espaço integrado à realidade urbana ao seu redor que Rosana apresenta sua mais recente exposição. Histórias de vida, sonhos, ambições, frustrações e desejos são aspectos do raro material que recolhe para sua pesquisa.

Questões humanas fora do nosso alcance na experiência fugaz do cotidiano são apresentadas de forma poética e utópica em novos espaços de convivência, em objetos cuja delicadeza atrai nossa atenção e em jogos de linguagem, metáforas tão bem empregadas pela artista.

A visita à obra de Rosana faz emergir os mais diversos sentimentos quando refletimos sobre a prática da convivência.

Este percurso nos leva a uma brutal transição, de um estado de encantamento ao encontro com a até então distante condição do outro.

Por um átimo temos a sensação de trocarmos de lugar com o outro.

Evangelina Seiler

Diretora da Casa França-Brasil

­ativas apoiadas ou patrocinadas pela Embratel tiveram, nos últimos anos, uma relação direta com a arte e o esporte, em seu mais avançado estágio de criação e de tecnologia. A empresa, que oferece soluções completas de telecomunicações e serviços de última geração, se orgulha em apoiar eventos culturais e esportivos de grande relevância.

EMBRATEL

A arte imita a vida Mais uma vez a Light se une à arte e é patrocinadora da exposição de Rosana Palazyan, artista contemporânea que mostra, através de suas obras, a beleza do convívio harmônico das diferenças. Superação individual, valores de ética e cidadania e a arte como ferramenta de transformação e inclusão social estão presentes no trabalho da artista.

A Light, concessionária de energia de 31 municípios de um Estado com tantas diversidades culturais, sociais e econômicas, atua com o compromisso de oferecer um serviço de qualidade para todos os clientes, sem distinção e com o mesmo respeito.

Mais do que fornecer energia, a Light está sempre engajada em projetos que contribuam para uma qualidade de vida melhor da sociedade, oferecendo condições a todos na superação de desafios. Esta exposição é também um excelente exercício de reflexão para cada visitante.

Boa visita.

LIGHT

A exposição da artista plástica Rosana Palazyan, exibida na Casa FrançaBrasil, tem o copatrocínio da Embratel, uma empresa cidadã que tem se destacado por incentivar projetos culturais e esportivos que contribuem efetivamente para o desenvolvimento e engrandecimento do brasileiro. As inici­ativas apoiadas ou patrocinadas pela Embratel tiveram, nos últimos anos, uma relação direta com a arte e o esporte, em seu mais avançado estágio de criação e de tecnologia. A empresa, que oferece soluções completas de telecomunicações e serviços de última geração, se orgulha em apoiar eventos culturais e esportivos de grande relevância.

EMBRATEL

Rosana Palazyan integra um seleto grupo de artistas contemporâneos brasileiros que fundamentam seu trabalho no exercício da alteridade e no entendimento do papel da arte como ferra­menta de transformação.

Suas obras resultam de um processo de criação que inclui, invariavelmente, uma pesquisa local e um trabalho de campo com aqueles que se situam à margem do tecido social produtivo.

Inclui, também, a “costura” da memória e do imaginário coletivo desse grupo, bem como a valorização de sua cultura, hábitos e crenças, concebidos como elementos primordiais para a cons­tru­ ção de sua obra.

Ao trabalhar com personagens de comuni­dades periféricas, a artista lida com questões essenciais ao processo de superação individual e de fortalecimento de valores de ética e cidada­nia nesses grupos e estimula a sensibilização do olhar para o outro.

Na Casa França-Brasil, Rosana ocupa o átrio central com uma instalação criada espe­ci­almente para o espaço – O jardim das Dani­nhas, obra emblemática da expo­sição, que se configura, a um só tempo, como elemento de síntese e de propulsão do processo de trabalho da artista.

O jardim das Daninhas espalha-se pelo chão da Casa e, em saudável contraponto à arqui­tetura monumental do espaço, conduz o olhar do público para a escala do humano, convidando-o a percorrer as aleias e a passear pelo jardim no qual convivem espécies consideradas nobres e outras chamadas daninhas.

A metáfora do Jardim das Daninhas está presente em toda a exposição, seja em O realejo, que, como “mensageiro dos so­nhos”, torna-se a ligação com o pensamento das ruas; seja na série Por que Daninhas?, em que a artista cria reli­cários com as plantas sutilmente inseridas entre tecidos transparentes e frases bordadas

com fios de cabelo; e, finalmente, No lugar do Outro, em que Rosana contrapõe a contun­ ­

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com fios de cabelo; e, finalmente, No lugar do Outro, em que Rosana contrapõe a contun­dência do conteúdo à delicadeza da forma, encapsula fragmentos pessoais dos entrevistados em casulos, ­ preserva-os, confere-lhes identidade e, por fim, liberta-os através do Outro, que se desloca para viver uma nova experiência.

Como registro desse processo, a sala Memó­ria guarda desenhos,­ fotografias, esboços, estudos, anotações que documentam esse percurso.

Tal como concebida, a exposição de Rosana Palazyan devolve à Casa França-Brasil sua função primeira de Praça do Commercio, transformando-a em uma grande praça pública e em local privilegiado da troca e convivência.

MARTHA PAGY Curadora

1 Esta obra, composta por

Palazyan e a política da beleza

performance, instalação, objetos e plantas, foi exposta pela primeira vez na Galeria Leme em São Paulo (2006), um espaço que parece monumental em concreto projetado por Paulo Mendes da Rocha.

2 Neste ensaio, as citações de moradores de rua foram extraídas deste trabalho.

3 Rosana Palazyan em manuscrito inédito datado de 5 de novembro de 2009. Arquivo do autor.

Algumas citações sobre plantas daninhas aparecem sem o nome de seus autores e foram transcritas como tal nesse texto da artista.

PAULO HERKENHOFF

A exposição de Rosana Palazyan na Casa França-Brasil reúne as obras O jardim das Daninhas (2010), No lugar do Outro (20062010),1 Por que Daninhas? (2006-2008), série de fotos Daninha?

(2006/2010) e duas versões de O realejo (2003-2010): uma com pequeno histórico do objeto e outra com frases selecionadas da população de rua impressas sobre papel à moda das mensagens de sorte distribuídas pelos realejos.2 O realejo é um projeto de arte pública e de instalação baseado em depoimentos de pessoas que vivem nas ruas, como um coletado em São Paulo: “na vida o que deixa a gente de pé é o sonho. Sem ele a gente desiste de viver.

Todo mundo tem um sonho... Nunca deixe de sonhar, mas faça tudo pra que aquele sonho um dia possa existir de verdade”. Este ensaio se concentrará na proposta de O jardim das Daninhas, levantando alguns argumentos que servirão à compreensão básica das conotações e correlações entre a população de rua e as plantas daninhas no corpus de Palazyan. As plantas daninhas “afetam o desenvolvimento de culturas produtivas”.3 Alternativamente, talvez bastasse como introdução citar um morador de rua do Rio de Janeiro, cujas palavras estão impressas e podem cair por sorte para qualquer participante do trabalho O realejo de Palazyan: Arte é cultura. A arte que eu mais aprecio vem lá do tempo da escravidão. É a capoeira... que praticamente é uma dança. É uma cultura também, é uma arte. Também gosto muito de pintura, adoro. Às vezes eu entro em um museu e fico olhando as pinturas. Tem umas artes assim meio “engarranchadas” que ninguém entende, mas se fixar bem os olhos nela você passa a compreender. Esse pode ser um roteiro para enfrentar o esgarranchado da linguagem de Rosana Palazyan.

No lugar do Outro. No lugar do Outro trabalhou com “histórias de sucesso” a partir de uma pesquisa com a população urbana sem

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1 Esta obra, composta por

performance, instalação, objetos e plantas, foi exposta pela primeira vez na Galeria Leme em São Paulo (2006), um espaço que parece monumental em concreto projetado por Paulo Mendes da Rocha.

2 Neste ensaio, as citações de moradores de rua foram extraídas deste trabalho.

3 Rosana Palazyan em manuscrito inédito datado de 5 de novembro de 2009. Arquivo do autor.

Algumas citações sobre plantas daninhas aparecem sem o nome de seus autores e foram transcritas como tal nesse texto da artista.

A exposição de Rosana Palazyan na Casa França-Brasil reúne as obras O jardim das Daninhas (2010), No lugar do Outro (20062010),1 Por que Daninhas? (2006-2008), série de fotos Daninha?

(2006/2010) e duas versões de O realejo (2003-2010): uma com pequeno histórico do objeto e outra com frases selecionadas da população de rua impressas sobre papel à moda das mensagens de sorte distribuídas pelos realejos.2 O realejo é um projeto de arte pública e de instalação baseado em depoimentos de pessoas que vivem nas ruas, como um coletado em São Paulo: “na vida o que deixa a gente de pé é o sonho. Sem ele a gente desiste de viver.

Todo mundo tem um sonho... Nunca deixe de sonhar, mas faça tudo pra que aquele sonho um dia possa existir de verdade”. Este ensaio se concentrará na proposta de O jardim das Daninhas, levantando alguns argumentos que servirão à compreensão básica das conotações e correlações entre a população de rua e as plantas daninhas no corpus de Palazyan. As plantas daninhas “afetam o desenvolvimento de culturas produtivas”.3 Alternativamente, talvez bastasse como introdução citar um morador de rua do Rio de Janeiro, cujas palavras estão impressas e podem cair por sorte para qualquer participante do trabalho O realejo de Palazyan: Arte é cultura. A arte que eu mais aprecio vem lá do tempo da escravidão. É a capoeira... que praticamente é uma dança. É uma cultura também, é uma arte. Também gosto muito de pintura, adoro. Às vezes eu entro em um museu e fico olhando as pinturas. Tem umas artes assim meio “engarranchadas” que ninguém entende, mas se fixar bem os olhos nela você passa a compreender. Esse pode ser um roteiro para enfrentar o esgarranchado da linguagem de Rosana Palazyan.

No lugar do Outro. No lugar do Outro trabalhou com “histórias de sucesso” a partir de uma pesquisa com a população urbana sem

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teto. Informa Palazyan que em São Paulo, em 2005, falou-se sobre a “higienização” do centro da cidade.4 Com vontade de mudar e esforço interno, algumas pessoas deixaram a linha da “invisibilidade social” e hoje vivem e trabalham fora da rua.5 A obra trabalha com percursos existenciais. Com uma linha de algodão com cor que mais se parecia com cor de pele, Palazyan bordou o desenho das linhas das mãos daqueles indivíduos sobre pedaços de organza transparente. Os bordados são envoltos por delicados casulos brancos.

Palazyan elabora a poética da ciência como Tunga e Ernesto Neto. Seu método tem afinidades com o processo de trabalho ecológico de Mark Dion. No lugar do Outro implica performance com biólogos especializados em borboletas. Eles reuniam conhecimento científico, domínio da técnica, disposição afetiva, precisão, assepsia e delicadeza, que são qualidades necessárias à operação de abertura dos casulos para libertar os bordados que lá estão em lugar de borboletas. O sutil tecido transparente, com o bordado da marca individual do corpo, é passado entre os presentes. A ideia é fazer coincidir o desenho das linhas da mão do ex-morador de rua com as marcas da mão do visitante. O espectador se coloca no lugar do Outro anônimo e socialmente obliterado. Os casulos fazem alusão a borboletas e ao seu modo de viver o espaço, do confinamento ao voo.

As daninhas foram plantadas no chão porque, durante a pesquisa sobre lepidópteros, Palazyan aprendeu que espécies de borboletas estavam em extinção por causa do extermínio das plantas daninhas que lhes serviam de alimento. O equilíbrio ecológico é a metáfora para o equilíbrio social baseado na ótica do respeito às opções, pois No lugar do Outro não hierarquiza entre os que deixam a condição de lúmpen ou que permanecem na rua por escolha. Mais que sucesso, o conceito é de transformação. “Liberdade é poder me

6 Rosana Palazyan em e-mail ao autor, em 15 de abril de 2010. Sob outra perspectiva, Lois Weinberger (ver Dieter Roelstraete. “Some Notes on Plant-Like Thought [& Gardening of the Mind]”.

Innsbruck, Galerie im Taxispalais, 2002) trabalhou com daninhas.

4 Ibidem. Notar que

Carolina Maria de Jesus, cujo diário foi publicado no livro Quarto de despejo (1960), era catadora de papel, mas morava numa favela do Canindé em São Paulo, condição que a distingue dos moradores de rua.

5 O trabalho social de algumas instituições em São Paulo e a ajuda generosa de algumas pessoas também são componentes do processo. A expressão “histórias de sucesso” ocorre em texto de Marilyn Zeitlin. Em Rosana Palazyan. São Paulo: Galeria Leme, 2006, p.

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expressar, falar (e não guardar o que eu penso) igual agora. Isso é uma liberdade. Não tem ninguém mandando eu calar minha boca”, declarou um morador de rua (RJ).

Ao descrever os casulos, Rosana Palazyan se demonstra atenta à fenomenologia da percepção: “objetos brancos e muito pequenos, sobre a parede branca num espaço com pé-direito alto, faziam com que num primeiro olhar eles não existissem. Eles existiam apenas inicialmente por causa de suas sombras”.6 As plantas daninhas de No lugar do Outro na Galeria Leme, um projeto de Paulo Mendes da Rocha em São Paulo, e de O jardim das Daninhas na Casa França-Brasil, no Rio, também abordam a percepção da obra de arte no espaço arquitetônico. No princípio, as daninhas se tornam invisíveis no monumental espaço da exposição. O caráter de catedral desses prédios leva o espectador, segundo Palazyan, primeiro a admirar o próprio espaço e depois a arte.

Por que Daninhas? A série Por que Daninhas? (2006/2008) apresenta relicários que têm uma planta daninha real sob um tecido transparente. Um minucioso bordado imperceptível acompanha todo o desenho do corpo da planta sem tocá-lo, fixando-o.

As finas raízes das plantas são substituídas por frases sobre as plantas daninhas escritas por bordados com fio de cabelo da artista. Cada objeto tem a forma de uma exsicata de um herbário.

Essas raízes são argumentos sobre plantas daninhas extraídos de textos de agronomia indicados pelo professor Ciro Righ, que foi consultor de Palazyan no início de sua pesquisa sobre as daninhas. As raízes das plantas de Por que Daninhas? são a escritura de sentenças como: “suas virtudes ainda não foram descobertas”.

Os relicários são montados em uma base semelhante às legendas para plantas nos jardins botânicos. “O título,” afirma Palazyan,

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6 Rosana Palazyan em e-mail ao autor, em 15 de abril de 2010. Sob outra perspectiva, Lois Weinberger (ver Dieter Roelstraete. “Some Notes on Plant-Like Thought [& Gardening of the Mind]”.

Innsbruck, Galerie im Taxispalais, 2002) trabalhou com daninhas.

expressar, falar (e não guardar o que eu penso) igual agora. Isso é uma liberdade. Não tem ninguém mandando eu calar minha boca”, declarou um morador de rua (RJ).

Ao descrever os casulos, Rosana Palazyan se demonstra atenta à fenomenologia da percepção: “objetos brancos e muito pequenos, sobre a parede branca num espaço com pé-direito alto, faziam com que num primeiro olhar eles não existissem. Eles existiam apenas inicialmente por causa de suas sombras”.6 As plantas daninhas de No lugar do Outro na Galeria Leme, um projeto de Paulo Mendes da Rocha em São Paulo, e de O jardim das Daninhas na Casa França-Brasil, no Rio, também abordam a percepção da obra de arte no espaço arquitetônico. No princípio, as daninhas se tornam invisíveis no monumental espaço da exposição. O caráter de catedral desses prédios leva o espectador, segundo Palazyan, primeiro a admirar o próprio espaço e depois a arte.

Por que Daninhas? A série Por que Daninhas? (2006/2008) apresenta relicários que têm uma planta daninha real sob um tecido transparente. Um minucioso bordado imperceptível acompanha todo o desenho do corpo da planta sem tocá-lo, fixando-o.

As finas raízes das plantas são substituídas por frases sobre as plantas daninhas escritas por bordados com fio de cabelo da artista. Cada objeto tem a forma de uma exsicata de um herbário.

Essas raízes são argumentos sobre plantas daninhas extraídos de textos de agronomia indicados pelo professor Ciro Righ, que foi consultor de Palazyan no início de sua pesquisa sobre as daninhas. As raízes das plantas de Por que Daninhas? são a escritura de sentenças como: “suas virtudes ainda não foram descobertas”.

Os relicários são montados em uma base semelhante às legendas para plantas nos jardins botânicos. “O título,” afirma Palazyan,

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“que questiona a terminologia utilizada para caracterizar seres vivos que são considerados indesejados”. Nas relações significante / significado, Por que Daninhas? propicia o confronto do referente com o sistema axiológico e sua pauta de estigmatização da população de rua: “são vistas como inimigos a serem controlados” ou “poderia crescer em seu lugar algo de uma beleza mais exuberante.”

7 Este parágrafo é

8 Rosana Palazyan em e-mail ao autor, em 8 de abril de 2010.

baseado no texto de Rosana Palazyan “O realejo – 2003/2010”.

Manuscrito datado de 23 de junho de 2009.

Arquivo do autor.

pro resto da tua vida. Você aprende a respeitar desde uma planta a um animal, desde o mais jovem ao mais idoso. Vivendo na rua você tem que confrontar com parâmetros ao mesmo tempo muito bruscos e muito suaves... Viver na rua não é pra quem quer, é pra quem tem um pouco de disciplina.

Do empenho: o jardim. Estou lidando com um trabalho vivo e é difícil estar preparada para tudo. [...] Me lembra muito quando me iniciei no Parque Lage na pintura. Não queria voltar pra casa.

Ia todos os dias ao ateliê e pintava sem parar. É verdade, parece que voltei a pintar [...] Com a diferença que ele tem vida própria, e estou tão curiosa para saber como ele vai se desenvolver. Por isso é tão importante que ele não seque pra que ele comece a acontecer sozinho. E tomar a forma que ele quiser. Que plantas vão sobreviver na presença das outras? [...] Será que vão conseguir viver todas juntas?, relata Rosana Palazyan sobre o O jardim das Daninhas.8 No jardim plantado na Casa França-Brasil estão maria-sem-vergonha ou beijo (Impatiens walleriana), bunda-demulata (Thunbergia alata), arrebenta-cavalo (Solanum aculeatissimus), sensitiva ou dormideira (Mimosa pudica), maria-gorda (Talinum patens), tiririca (Cyperus rotundus), azedinha ou trevo (Oxalis latifolia), brilhantina (Pilea microphylla), boca-de-leão (Anthirrhinum majus), pé-de-galinha (Eleusine indica), quebra-pedra (Phyllanthus tenellus), e mesmo plantas ornamentais ou medicinais que se espalharam ao ponto de se tornarem “praga”.

Palazyan percebeu que algumas plantas [e. g. estrela-de-fogo, a Crocosmia x crocosmiiflora] que eram consideradas ornamentais passaram a ser daninhas e vice-versa: também por isso plantei a rosa junto de daninhas em sua base. Pois a primeira vez que encontrei Ciro ele havia me dado uma definição de daninhas que

O realejo. O projeto O realejo (2003-2010) se articula com a memória coletiva do instrumento musical de trabalho associado à leitura da sorte nas ruas. A figura dos homens do realejo no Rio de Janeiro remete ao início dos anos 70, quando começaram a desaparecer e migraram para as cidades do interior. A produção de Palazyan a partir de 1998 convida o Outro, o ser que está socialmente em situação de exclusão, para participar de um processo de troca e escuta.

O homem do realejo volta às ruas do Rio de Janeiro para recuperação da memória e com a mesma função do passado – “o mensageiro de sonhos e pensamentos”. Agora, no entanto, ele é portador de dizeres levantados por Palazyan entre as pessoas que vivem nas ruas. Os dois questionamentos que orientaram a artista nesse contato são: (1) “Eu gostaria de aprender com você, o que você poderia me ensinar?” e (2) “A relação com os seus sonhos”.7 A rua é o lugar sem fronteiras, o espaço do encontro com o Outro, o espaço das diferenças. Os depoimentos foram impressos em papéis coloridos iguais aos do realejo. Na apresentação de O realejo, esses papéis são retirados do realejo pelo periquito que o acompanha e entregues às pessoas que normalmente passam apressadas sem notar os que vivem nas ruas. Um dos papéis tem a fala de um morador de rua do Rio de Janeiro: A escola facultativa ou universitária, ela te ensina toda aquela estrutura básica pras suas educações, mas a escola da rua é a escola que te dá diploma

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8 Rosana Palazyan em e-mail ao autor, em 8 de abril de 2010.

pro resto da tua vida. Você aprende a respeitar desde uma planta a um animal, desde o mais jovem ao mais idoso. Vivendo na rua você tem que confrontar com parâmetros ao mesmo tempo muito bruscos e muito suaves... Viver na rua não é pra quem quer, é pra quem tem um pouco de disciplina.

Do empenho: o jardim. Estou lidando com um trabalho vivo e é difícil estar preparada para tudo. [...] Me lembra muito quando me iniciei no Parque Lage na pintura. Não queria voltar pra casa.

Ia todos os dias ao ateliê e pintava sem parar. É verdade, parece que voltei a pintar [...] Com a diferença que ele tem vida própria, e estou tão curiosa para saber como ele vai se desenvolver. Por isso é tão importante que ele não seque pra que ele comece a acontecer sozinho. E tomar a forma que ele quiser. Que plantas vão sobreviver na presença das outras? [...] Será que vão conseguir viver todas juntas?, relata Rosana Palazyan sobre o O jardim das Daninhas.8 No jardim plantado na Casa França-Brasil estão maria-sem-vergonha ou beijo (Impatiens walleriana), bunda-demulata (Thunbergia alata), arrebenta-cavalo (Solanum aculeatissimus), sensitiva ou dormideira (Mimosa pudica), maria-gorda (Talinum patens), tiririca (Cyperus rotundus), azedinha ou trevo (Oxalis latifolia), brilhantina (Pilea microphylla), boca-de-leão (Anthirrhinum majus), pé-de-galinha (Eleusine indica), quebra-pedra (Phyllanthus tenellus), e mesmo plantas ornamentais ou medicinais que se espalharam ao ponto de se tornarem “praga”.

Palazyan percebeu que algumas plantas [e. g. estrela-de-fogo, a Crocosmia x crocosmiiflora] que eram consideradas ornamentais passaram a ser daninhas e vice-versa: também por isso plantei a rosa junto de daninhas em sua base. Pois a primeira vez que encontrei Ciro ele havia me dado uma definição de daninhas que

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ficou muito na minha cabeça: “qualquer planta pode ser uma daninha se nascer em local onde não é desejada, por exemplo, onde existe uma cultura economicamente produtiva e retirar dela seus nutrientes e etc. E eu perguntei: até mesmo uma rosa? 9 Até uma rosa pode ser daninha se ela estiver roubando os nutrientes da plantas economicamente exploradas em uma cultura.

Da visibilidade política do paisagismo. O jardim das Daninhas de Palazyan guarda certa similitude com Roberto Burle Marx no que concerne à política do desprezível na economia simbólica. Mário Pedrosa fez uma análise política e histórica da obra paisagística de Burle Marx: a solução colonialista que condenara a grande palmeira imperial não fizera mais do que copiar os jardins românticos, avant la lettre, do fim do século XVIII. Burle Marx mostrou o caráter falso dessa pretensa solução ao ir buscar o material de que carecia nas fontes verdadeiras, isto é, na vegetação brasileira de recursos inesgotáveis, desde a floresta amazônica, de onde nos trouxe espécimes em todo o esplêndido vigor de sua selvajaria, aos fundos das casinhas de caboclo ou à beira dos caminhos, onde foi apanhar plantas e flores abandonadas, desprezadas, mas familiares à ambiência da roça brasileira, como os cães vagabundos, sem donos, dos fundos de quintal.10 Essa correlação entre planta e “cães vagabundos” está próxima do programa ético e político de Palazyan.

No Jardim do Benfica (1937) no Recife, Burle Marx introduziu mandacarus (Cereus jamacaru), coroas-de-frade (Melocactus macrodiscus) e macambiras (Bromelia laciniosa), que são espécies da Caatinga, um bioma de região semiárida, cuja vegetação perde a folhagem durante a estação seca.11 O jardim das Daninhas de Palazyan não busca um bioma, mas plantas tidas como ameaça

à civilização da agricultura e do paisagismo. Para entendê-la, é necessário compreender como Burle Marx fez mais que um discurso regionalista. Ele se inspirou em Os sertões de Euclides da Cunha, livro seminal para o entendimento da sociedade brasileira.

A linguagem do paisagismo recorria a signos da região da seca, do latifúndio (e também do minifúndio) e da fome. José Lins do Rego já havia escrito seu “ciclo da cana-de-açúcar” de denúncia social iniciado com Menino de engenho (1932) e concluído com Usina (1936). O semiárido inspirou o sociólogo pernambucano Josué de Castro a escrever Geografia da fome. O dilema brasileiro: pão ou aço (1946), que rompe com os tabus brasileiros sobre a fome, deslocando-se do malthusianismo para o estudo das causas concretas e das formas da fome. Burle Marx politiza ao inserir no processo de modernização da capital de Pernambuco a paisagem de agruras da seca como significante do que não podia ser ocultado pelo urbanismo: a cidade como destino do retirante.

O esforço comum entre Roberto Burle Marx e Rosana Palazyan é tornar visível. No Recife, ele exercita pela primeira vez a vocação de paisagista do espaço público ao introduzir na experiência coletiva um vocabulário politizado de formas vivas. O jardim brasileiro passava a encontrar harmonia plástica, ecológica e urbanística como unidade estética e, ademais, inscrevia signos das contradições sociais e regionais. A operação de visibilização aproxima o que está distante (o mandacaru, símbolo do drama social da seca na Caatinga) da cidade em seu espaço público. Palazyan retira o que está exposto no espaço coletivo, isto é, a situação socioindividual da população de rua que se torna invisível pela banalização e pela inércia social. A operação de visibilização é deslocá-la para os espaços institucionais da arte para dá-los a perceber. Em Burle Marx e Palazyan, a vegetação funciona como presença metonímica

9 Rosana Palazyan em

e-mail ao autor, em 16 de abril de 2010.

10 Mário Pedrosa.

“Arquitetura e atualidade”. Em Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 267.

(Coleção Debates, n. 170).

11 Ver do autor.

Pernambuco moderno.

Recife: Centro Cultural Bandepe, 2006, p. 60.

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à civilização da agricultura e do paisagismo. Para entendê-la, é necessário compreender como Burle Marx fez mais que um discurso regionalista. Ele se inspirou em Os sertões de Euclides da Cunha, livro seminal para o entendimento da sociedade brasileira.

A linguagem do paisagismo recorria a signos da região da seca, do latifúndio (e também do minifúndio) e da fome. José Lins do Rego já havia escrito seu “ciclo da cana-de-açúcar” de denúncia social iniciado com Menino de engenho (1932) e concluído com Usina (1936). O semiárido inspirou o sociólogo pernambucano Josué de Castro a escrever Geografia da fome. O dilema brasileiro: pão ou aço (1946), que rompe com os tabus brasileiros sobre a fome, deslocando-se do malthusianismo para o estudo das causas concretas e das formas da fome. Burle Marx politiza ao inserir no processo de modernização da capital de Pernambuco a paisagem de agruras da seca como significante do que não podia ser ocultado pelo urbanismo: a cidade como destino do retirante.

O esforço comum entre Roberto Burle Marx e Rosana Palazyan é tornar visível. No Recife, ele exercita pela primeira vez a vocação de paisagista do espaço público ao introduzir na experiência coletiva um vocabulário politizado de formas vivas. O jardim brasileiro passava a encontrar harmonia plástica, ecológica e urbanística como unidade estética e, ademais, inscrevia signos das contradições sociais e regionais. A operação de visibilização aproxima o que está distante (o mandacaru, símbolo do drama social da seca na Caatinga) da cidade em seu espaço público. Palazyan retira o que está exposto no espaço coletivo, isto é, a situação socioindividual da população de rua que se torna invisível pela banalização e pela inércia social. A operação de visibilização é deslocá-la para os espaços institucionais da arte para dá-los a perceber. Em Burle Marx e Palazyan, a vegetação funciona como presença metonímica

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do Outro social, obliterado do olhar coletivo. Expor a miséria, para Burle Marx ou Palazyan, não é explorá-la por sentimentalismo, mas cogitar articulações em torno das contradições sociais e da potencialização subjetiva do excluído. Sem miserabilismo, o Jardim do Benfica e O jardim das Daninhas são jardins da fome.

12 “O grito da Candelária.

No Rio, a maior manifestação da História do Brasil”.

Veja. São Paulo, 18 de abril de 1984.

Praça do Comércio. O lugar não é neutro, muito menos a situação da antiga Praça do Comércio, prédio da atual Casa França-Brasil, no tecido urbano do Rio de Janeiro. Nada disso escapa a Rosana Palazyan quando desenvolveu o projeto para a exposição na Casa França-Brasil, demonstrando assim a intencionalidade política de crítica institucional. A artista situa com precisão O jardim das Daninhas no espaço arquitetônico paradigmático, no espaço econômico histórico e no contexto recente do tecido urbano.

Membro da Missão Artística Francesa de 1816, convidada por D. João VI para trabalhar na Corte do Rio de Janeiro, Grandjean de Montigny, que assinara a reforma do Palácio Bellevue em Kassel na Alemanha, foi o mais importante arquiteto neoclássico no Brasil. Ele projetou a Praça do Comércio (1819-1820) na então capital do Reino Unido Portugal, Brasil e Algarves para propiciar um espaço organizado para as transações entre os principais comerciantes da Corte. A antiga Praça do Comércio, que representou uma etapa na modernização do capitalismo no Brasil, evoluiu para se tornar a Associação Comercial do Rio de Janeiro em 1867.

O edifício da Praça do Comércio talvez seja o principal exemplar do neoclassicismo de Grandjean de Montigny no Brasil. Ele testemunha a arquitetura da primeira modernidade brasileira. A planta centrada evoca as basílicas cívicas romanas. Seu monumental espaço interno é abobadado. O eixo principal é ladeado por galerias com colunas dóricas. O centro axial é iluminado por uma claraboia

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circular. O jardim das Daninhas – aquilo que “não tem valor comercial” – ocupa este ponto estratégico da Praça do Comércio.

Palazyan opera a redefinição dos espaços a partir do folheamento de seus significados históricos.

A antiga Praça do Comércio, atual Casa França-Brasil, compõe o complexo da Candelária no centro do Rio de Janeiro. Em 1821, pouco antes do retorno de D. João VI a Portugal, os protestos em prol da promulgação de uma constituição liberal surgiram de uma reunião na Praça do Comércio. Para os teóricos, quando Shakespeare mencionava o crescimento livre das daninhas era para indicar algum tumulto social ou a queda de uma monarquia. Esse é um sentido da obra de Palazyan: seres vivos em bens culturais tombados incomodam órgãos públicos protecionistas e tradicionalmente dificultam a performance técnica institucional. A praça da Candelária (ou praça Pio X) foi palco de duas das mais trágicas cenas do terrorismo de Estado. A violenta repressão política à Passeata dos Cem Mil de protesto contra a ditadura em 26 de junho de 1968 foi magistralmente documentada pelo fotógrafo Evandro Teixeira. Em 1984, realizou-se o “comício da Candelária” (Diretas Já) contra a ditadura, que encheu a avenida Presidente Vargas na maior manifestação da história do Brasil com mais de um milhão de pessoas.12 Em 1993, a “chacina da Candelária” – oito “sem teto”, inclusive seis menores, foram assassinados por policiais militares. As daninhas “são indesejáveis e precisam ser destruídas.” Palazyan considera a região da Candelária testemunha das grandes contradições da própria história da sociedade brasileira. Na crítica institucional de Palazyan, a cidade é megamáquina, na qual edifícios, logradouros e lugares são submetidos ao folheamento de seus significados através de um processo de semiotização espacial. Em aparente ato de ingenuidade, O jardim das Daninhas enternece ao introduzir a cena

12 “O grito da Candelária.

No Rio, a maior manifestação da História do Brasil”.

Veja. São Paulo, 18 de abril de 1984.

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circular. O jardim das Daninhas – aquilo que “não tem valor comercial” – ocupa este ponto estratégico da Praça do Comércio.

Palazyan opera a redefinição dos espaços a partir do folheamento de seus significados históricos.

A antiga Praça do Comércio, atual Casa França-Brasil, compõe o complexo da Candelária no centro do Rio de Janeiro. Em 1821, pouco antes do retorno de D. João VI a Portugal, os protestos em prol da promulgação de uma constituição liberal surgiram de uma reunião na Praça do Comércio. Para os teóricos, quando Shakespeare mencionava o crescimento livre das daninhas era para indicar algum tumulto social ou a queda de uma monarquia. Esse é um sentido da obra de Palazyan: seres vivos em bens culturais tombados incomodam órgãos públicos protecionistas e tradicionalmente dificultam a performance técnica institucional. A praça da Candelária (ou praça Pio X) foi palco de duas das mais trágicas cenas do terrorismo de Estado. A violenta repressão política à Passeata dos Cem Mil de protesto contra a ditadura em 26 de junho de 1968 foi magistralmente documentada pelo fotógrafo Evandro Teixeira. Em 1984, realizou-se o “comício da Candelária” (Diretas Já) contra a ditadura, que encheu a avenida Presidente Vargas na maior manifestação da história do Brasil com mais de um milhão de pessoas.12 Em 1993, a “chacina da Candelária” – oito “sem teto”, inclusive seis menores, foram assassinados por policiais militares. As daninhas “são indesejáveis e precisam ser destruídas.” Palazyan considera a região da Candelária testemunha das grandes contradições da própria história da sociedade brasileira. Na crítica institucional de Palazyan, a cidade é megamáquina, na qual edifícios, logradouros e lugares são submetidos ao folheamento de seus significados através de um processo de semiotização espacial. Em aparente ato de ingenuidade, O jardim das Daninhas enternece ao introduzir a cena

bucólica pastoral na cidade.13 Nesse processo, não falta a ocorrência da desterritorialização do sujeito e o confronto com sua vulnerabilidade. Na atual praça da Candelária, a menos de 100 metros, existe uma das maiores concentrações de população de rua no Rio de Janeiro. Palazyan pensa a espacialização (a rua e o jardim) e corporeidade, onde o corpo sem abrigo e a erva proscrita passam a se decifrar mutuamente no processo da violência coletiva.

Capital e antropomorfismo. Sigmund Freud se indaga por que os animais não apresentam lutas culturais como o homem. Seu livro O mal-estar da civilização14 aborda os mecanismos sociais de controle da agressividade resultante das tensões entre o superego e o ego, justapondo desenvolvimento individual e civilização. Márcio A. Mariguela apresenta o complexo de Édipo como o paradigma de leitura da analogia estabelecida por Freud entre o processo civilizatório da filogênese e as vicissitudes da pulsão no plano ontogenético.15 Mariguela explora o precedente de Nietzsche em Genealogia da moral (II, 16) no enfoque de como os instintos que não são descarregados para fora acabam se voltando para dentro – isto é o que o filósofo chama de internalização (Verinnerlichung) pelo homem.

Em A metamorfose das plantas (1790), Johann Goethe confronta a relação taxonômica das plantas por sua utilidade, rejeitando a visão de plantas daninhas, por considerá-las filhas da natureza. Depois de um distúrbio natural (enchente, terremoto, deslizamento, explosão vulcânica, etc.), as primeiras plantas a nascerem são as daninhas. O jardim das Daninhas leva em conta que a pessoa que passa a viver na rua sem desejá-lo sofreria uma mutação em seu estatuto social comparável ao que Goethe deno­minou de metamorfose acidental das plantas.16 O naturalismo de Goethe e as gigantescas ervas daninhas dos Estados

13 Félix Guattari.

Caosmose: um novo paradigma estético. Trad.

Ana Lúcia de Oliveira e Lúcia Cláudia Leão. Rio de Janeiro: 34, 1992, p.

153-165.

14 Sigmund Freud.

Civilization and its discontent. Trad. James Strachey. Nova York: W. W. Norton & Company, 1961, p. 70.

15 Márcio Aparecido Mariguela. “Freud e Nietzsche: ontogênese e filogênese”. Impulso, Revista de Ciências Sociais e Humanas, 12(28):105-114.

Piracicaba: Unimep, 2001.

16 Johann Wolfgang von Goethe. The metamorphosis of plants. Trad.

Douglas Miller. The MIT Press, 2009, p. 10.

17 João do Rio. “As mulhe-

res mendigas” (1904).

Em A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 181-188.

18 Michael Pollan.

“Weeds are us”. The New York Times Magazine.

Nova York, 5 de novembro de 1989.

Unidos impressionaram o surrealista André Masson, que pintou o quadro Goethe e a metamorfose das plantas (1939). Ao criticar o antro­pocentrismo perverso na relação axiológica com as daninhas, Palazyan também está observando as relações de classe centradas no capitalismo. Por esse motivo, escolheu inicialmente trabalhar em São Paulo que hoje no Brasil é a cidade do capital, isto é, o centro físico das relações de dominação de classe e geopolítica do país. Para a mostra na Casa França-Brasil Palazyan trabalhou com a população de rua do Rio de Janeiro.

Da liberdade do lúmpen. O jardim das Daninhas conduz a Karl Marx. Em 18 brumário de Louis Bonaparte (1852), Marx detalhou a composição do lumpemproletariado por uma “fração de classe” formada como refugo, por todo tipo de gente (“impostores, vigaris­tas, cafetinas, pedintes, catadores de lixo, pedintes e outros destroços da sociedade”). Na crônica “As mulheres mendigas” (1904),17 João do Rio elenca e ironiza, em sua “cosmópolis num caleidoscópio”, a economia e o modo de agir de uma espécie de lumpesinato feminino nas ruas do Rio: pedintes, prostitutas, “vagabundas ladras”, “pitonisas ambulantes”, “cigana exótica”, entre outras. O cronista se refere ao “embaçamento público” como índi­ce de um desafio social numa cidade que se moderniza aceleradamente. Já Michael Pollan correlaciona as daninhas a sistemas de dominação: “se as flores de jardim fossem escravas do homem, então as plantas daninhas seriam emblemas de liberdade e de vida natural”.18 Como as plantas daninhas, o lúmpen recebe uma carga de projeção de valores negativos. Em posição revista por alguns teóricos como Frantz Fanon, Marx afirmou que o lumpesinato jamais teria papel revolucionário, pois nunca atingiria a consciência de classe. Do mesmo modo, as daninhas, a

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17 João do Rio. “As mulhe-

res mendigas” (1904).

Em A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 181-188.

18 Michael Pollan.

“Weeds are us”. The New York Times Magazine.

Nova York, 5 de novembro de 1989.

Unidos impressionaram o surrealista André Masson, que pintou o quadro Goethe e a metamorfose das plantas (1939). Ao criticar o antro­pocentrismo perverso na relação axiológica com as daninhas, Palazyan também está observando as relações de classe centradas no capitalismo. Por esse motivo, escolheu inicialmente trabalhar em São Paulo que hoje no Brasil é a cidade do capital, isto é, o centro físico das relações de dominação de classe e geopolítica do país. Para a mostra na Casa França-Brasil Palazyan trabalhou com a população de rua do Rio de Janeiro.

Da liberdade do lúmpen. O jardim das Daninhas conduz a Karl Marx. Em 18 brumário de Louis Bonaparte (1852), Marx detalhou a composição do lumpemproletariado por uma “fração de classe” formada como refugo, por todo tipo de gente (“impostores, vigaris­tas, cafetinas, pedintes, catadores de lixo, pedintes e outros destroços da sociedade”). Na crônica “As mulheres mendigas” (1904),17 João do Rio elenca e ironiza, em sua “cosmópolis num caleidoscópio”, a economia e o modo de agir de uma espécie de lumpesinato feminino nas ruas do Rio: pedintes, prostitutas, “vagabundas ladras”, “pitonisas ambulantes”, “cigana exótica”, entre outras. O cronista se refere ao “embaçamento público” como índi­ce de um desafio social numa cidade que se moderniza aceleradamente. Já Michael Pollan correlaciona as daninhas a sistemas de dominação: “se as flores de jardim fossem escravas do homem, então as plantas daninhas seriam emblemas de liberdade e de vida natural”.18 Como as plantas daninhas, o lúmpen recebe uma carga de projeção de valores negativos. Em posição revista por alguns teóricos como Frantz Fanon, Marx afirmou que o lumpesinato jamais teria papel revolucionário, pois nunca atingiria a consciência de classe. Do mesmo modo, as daninhas, a

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metáfora de Palazyan, são tratadas como plantas antiprodutivas pela agronomia.

Da mais-valia simbólica. Essencial ao capitalismo, a mais-valia quase não existe entre a população de rua porque ela é o que se produz acima das necessidades para sobreviver. Ali existe uma economia marginal, de subsistência cotidiana. No modo capitalista, o patrão (o “capitalista”) paga aos operários pelo trabalho deles e, por isso, ele também reivindica possuir os meios de produção, a força de trabalho e seu produto (mercadorias). O valor do trabalho nunca é explicitado no valor de troca, e o capitalista vende a produção de sua empresa para obter uma margem de lucro sem atentar para o valor de uso e as condições do operário.

A investigação do conceito-chave de mais-valia levou Rosana Palazyan a notar sobre as plantas daninhas que “sua beleza não tem valor comercial.” A obra de Palazyan deve ser situada no contexto da arte de diagramas de sociabilidade19 ao lado de artistas como Paula Trope, Maurício Dias & Walter Riedweg, Bené Fonteles e Alexandre Sequeira, entre outros. Esses artistas estabeleceram um regime de trocas através da arte e de seu sistema de inscrição social que permite o confronto de aspectos colidentes de utopia, entropia e desigualdades. Não se trata aqui de aderir ao “politicamente correto”, mas de apontar a resistência à desigualdade num país antidemocrático.20 Ao ouvir a população de rua, as obras atuam como diagramas de subjetivação do Outro em torno do valor de uso e do valor de troca. Esses artistas adotam um novo paradigma de alteridade social em que a arte, se não muda o mundo, no entanto, poderá alterar nossa maneira de pensá-lo.

Na geração de Rosana Palazyan, Paula Trope assegura o retorno financeiro direto para os participantes de seus projetos, seja

19 João do Rio emprega o termo “sociabilidade” na crônica “As mulheres mendigas” (1904). Em A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

Op. cit., p. 182. No século XXI, o termo acumula novos sentidos sociais, políticos e antropológicos.

20 Ver do autor. “Paula Trope e a casa fraca (arte e sociedade no Brasil contemporâneo)”. Em Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça Artes Plásticas – Mostra itinerante 1005/2006. Brasília: CNI/ SESI, 2006, p. 29-32.

21 Karl Marx. Capital (1867). Trad. Ben Fowkes.

Londres: Penguin Books, 1990, vol. I, p. 276.

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a população de rua ou moradores em favela. No projeto Roupa de marca (2000/2002) de Palazyan, que envolve menores em conflito com a lei, os recursos das vendas revertem para a instituição onde eles estão internados para uso em favor deles, pois, a legislação proíbe remunerá-los diretamente. Por ocasião de venda de alguma obra, na impossibilidade de reencontrar seus parceiros ou de proibição de remunerar individualmente (no caso das instituições para os menores), Palazyan endereça a importância correspondente a algum órgão capaz de beneficiar, então, o agrupamento social em foco. O procedimento, que já caracteriza aqueles projetos brasileiros de arte de diagramas sociais, recusa a apropriação da mais-valia financeira porque o agenciamento dos valores simbólicos do Outro implica considerá-lo sujeito econômico do fato plástico. Cabe, pois, evitar que o processo não se converta em apropriação da mais-valia simbólica pela arte. Diante da desafiante questão simbólica, a estratégia é pensar em tarefas de emancipação pessoal do Outro, de justa remuneração e de construção de alianças políticas.

A imagem comum da população de rua é daquela força ociosa que consome energia sem produzir. Daninhas são plantas que “competem por espaço e nutrientes,” escreveu um dos agrônomos. Nesse ponto, Palazyan toma e destorce o antropocentrismo determinante da avaliação negativa das daninhas para estabelecer a conexão, através de liames éticos, entre ervas daninhas e população de rua.

No capítulo “Compra e venda da força de trabalho” de Capital, Marx define que “o valor da força do trabalho pode ser resolvido no valor de uma quantidade definida dos meios de subsistência”21 que incluem a alimentação. O mal-estar social e o estigma da improdutividade são enfrentados por um morador de rua do Rio de Janeiro, “eu tenho que tirar meus documentos pra voltar a ter

21 Karl Marx. Capital (1867). Trad. Ben Fowkes.

Londres: Penguin Books, 1990, vol. I, p. 276.

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a população de rua ou moradores em favela. No projeto Roupa de marca (2000/2002) de Palazyan, que envolve menores em conflito com a lei, os recursos das vendas revertem para a instituição onde eles estão internados para uso em favor deles, pois, a legislação proíbe remunerá-los diretamente. Por ocasião de venda de alguma obra, na impossibilidade de reencontrar seus parceiros ou de proibição de remunerar individualmente (no caso das instituições para os menores), Palazyan endereça a importância correspondente a algum órgão capaz de beneficiar, então, o agrupamento social em foco. O procedimento, que já caracteriza aqueles projetos brasileiros de arte de diagramas sociais, recusa a apropriação da mais-valia financeira porque o agenciamento dos valores simbólicos do Outro implica considerá-lo sujeito econômico do fato plástico. Cabe, pois, evitar que o processo não se converta em apropriação da mais-valia simbólica pela arte. Diante da desafiante questão simbólica, a estratégia é pensar em tarefas de emancipação pessoal do Outro, de justa remuneração e de construção de alianças políticas.

A imagem comum da população de rua é daquela força ociosa que consome energia sem produzir. Daninhas são plantas que “competem por espaço e nutrientes,” escreveu um dos agrônomos. Nesse ponto, Palazyan toma e destorce o antropocentrismo determinante da avaliação negativa das daninhas para estabelecer a conexão, através de liames éticos, entre ervas daninhas e população de rua.

No capítulo “Compra e venda da força de trabalho” de Capital, Marx define que “o valor da força do trabalho pode ser resolvido no valor de uma quantidade definida dos meios de subsistência”21 que incluem a alimentação. O mal-estar social e o estigma da improdutividade são enfrentados por um morador de rua do Rio de Janeiro, “eu tenho que tirar meus documentos pra voltar a ter

minha dignidade”. Abandonar a rua, no caso de algumas pessoas que participaram do projeto No lugar do Outro, significa deixar a condição simétrica morador de rua / planta daninha.

Estabelecer a conexão entre ervas daninhas, borboletas e população de rua como em No lugar do Outro e O jardim das Daninhas é pensar na ecologia profunda, proposta pelo filósofo norueguês Arne Naess, que toma a humanidade como parte da bioesfera, portanto, assume a harmonia interdependente entre a vida humana e nãohumana, sem escapar da economia. Ao definir a cadeia significante da linguagem, Palazyan estabelece saltos impensados do espaço coletivo na direção do corpo – como o urbanismo e a agricultura – e, entre eles, procura encontrar o elo mais denso na cadeia: o jardim, entre o nômade (a população sem teto) e o fixo proliferante (a daninha). A artista sabe que há “definições que transformam seres vivos em daninhas”. O conceito de erva daninha é uma construção humana no contexto da agricultura e da jardinagem. Um aforismo de Ralph Waldo Emerson indaga “O que é uma erva daninha?

Uma planta cujas virtudes ainda esperam por serem descobertas”.

Para Emerson, diz Pollan, não só a ideia de “erva daninha” é uma construção humana, como também “o problema metafísico das plantas daninhas não difere do problema metafísico do mal: é uma propriedade permanente do universo ou é uma invenção da humanidade?”22 Emerson, Whitman e Thoreau tinham a tendência a considerar o trabalho da natureza superior ao do homem.

A daninha se situa no lugar da violência do frágil. O conceito agronômico de “daninha” é uma violência sobre o frágil. Nomear como daninha é violentar. “Quando eu vim parar na rua eu vi que tinha rótulo, mas não tinha identidade”, disse um morador de rua do Rio de Janeiro. A esta altura, o espectador pode estranhar que Palazyan mantenha as vozes da rua no anonimato. Em A alma

23 João do Rio. A alma

22 Michael Pollan. “Weeds are us”. The New York Times Magazine. Nova York, 5 de novembro de 1989.

encantadora das ruas: crônicas (1908).

Op. cit., p. 171 e 234 respectivamente.

24 Mário Pedrosa. Sem título. Em Antônio Manuel et al. Antonio Manuel.

Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 16.

encantadora das ruas (1908), João do Rio repisa no inominado dos que vivem na rua. Ele transcreve a pergunta de um rapaz – “o meu nome para quê?” – menciona “os sem nome”.23 A estratégia de Palazyan é deixar claro como o morador de rua é reduzido ao sem nome. Seria possível pensar a daninha como um processo de entropia na natureza? Dificilmente o argumento prevaleceria do ponto de vista da lógica da natureza. Vingando, seria a arte, como afirma Mário Pedrosa, “a única coisa que é contra a entropia do mundo”?24 Da botânica do desejo. Na botânica de Rosana Palazyan, a ontogênese só interessa na medida em que ela recapitula a filogênese, isto é, como o desenvolvimento evolucionário das espécies se torna paradigma da investigação do modelo social de constituição da rua como ambiente dos moradores de rua. A filogênese, que conjunturalmente seria uma forma de pensar a história da arte, de O jardim das Daninhas está nas Fotografias de rua (1965) de Hélio Oiticica, que registra os resíduos da população de rua, da economia da rua (o lavador de carros) e dos rituais de rua nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e em outros lugares do centro da cidade.

A sexualização de O jardim das Daninhas ocorre não apenas no sistema de reprodução das plantas nos três meses de duração da exposição. A obra incorpora projeção linguística vernacular de valores moralistas sobre as ervas daninhas como o nome mariasem-vergonha (Impatiens walleriana) e a erotização depreciativa da linguagem com o nome bunda-de-mulata (Thunbergia alata), originadas na escravidão, pois ambas são plantas trazidas da África. A planta daninha capim-gengibre (Paspalum maritimum) se organiza sob a forma de rizoma. Gilles Deleuze e Félix Guattari

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23 João do Rio. A alma

encantadora das ruas: crônicas (1908).

Op. cit., p. 171 e 234 respectivamente.

24 Mário Pedrosa. Sem título. Em Antônio Manuel et al. Antonio Manuel.

Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 16.

encantadora das ruas (1908), João do Rio repisa no inominado dos que vivem na rua. Ele transcreve a pergunta de um rapaz – “o meu nome para quê?” – menciona “os sem nome”.23 A estratégia de Palazyan é deixar claro como o morador de rua é reduzido ao sem nome. Seria possível pensar a daninha como um processo de entropia na natureza? Dificilmente o argumento prevaleceria do ponto de vista da lógica da natureza. Vingando, seria a arte, como afirma Mário Pedrosa, “a única coisa que é contra a entropia do mundo”?24 Da botânica do desejo. Na botânica de Rosana Palazyan, a ontogênese só interessa na medida em que ela recapitula a filogênese, isto é, como o desenvolvimento evolucionário das espécies se torna paradigma da investigação do modelo social de constituição da rua como ambiente dos moradores de rua. A filogênese, que conjunturalmente seria uma forma de pensar a história da arte, de O jardim das Daninhas está nas Fotografias de rua (1965) de Hélio Oiticica, que registra os resíduos da população de rua, da economia da rua (o lavador de carros) e dos rituais de rua nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e em outros lugares do centro da cidade.

A sexualização de O jardim das Daninhas ocorre não apenas no sistema de reprodução das plantas nos três meses de duração da exposição. A obra incorpora projeção linguística vernacular de valores moralistas sobre as ervas daninhas como o nome mariasem-vergonha (Impatiens walleriana) e a erotização depreciativa da linguagem com o nome bunda-de-mulata (Thunbergia alata), originadas na escravidão, pois ambas são plantas trazidas da África. A planta daninha capim-gengibre (Paspalum maritimum) se organiza sob a forma de rizoma. Gilles Deleuze e Félix Guattari

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definem que o rizoma “é uma liberação da sexualidade, não somente em relação à reprodução, mas também em relação à genitalidade”.25 A produção de Palazyan, e O jardim das Daninhas em particular, atua, sob o signo de Michel Foucault, no processo de História da sexualidade I: a vontade de saber. Foucault aponta a defasagem do discurso científico sobre a sexualidade humana no século XIX em comparação com o nível do conhecimento da fisiologia animal ou vegetal.26 Deleuze e Guattari consideram que, malgrado o modelo “árvore/ raiz”, nos Estados Unidos há outro modelo social rizomático de beatniks, gangues, bandos, etc. Assim, as frágeis comunidades provisórias dos que dormem na rua nas cidades brasileiras teriam muito dessa estrutura de rizoma, sem deitar raízes que constituíssem laços permanentes. O rizoma não se deixa conduzir nem ao Uno, nem ao múltiplo, afirmam aqueles autores (p. 32). É o que comprovou a obra Devotionalia (1994) de Maurício Dias & Walter Riedweg com meninos de rua na região da Lapa no centro do Rio. A obra de Palazyan nesta década tem sido investigar os possíveis resíduos do Um (o sujeito) no estatuto social atribuído ao grupo, ao múltiplo. Para além do agenciamento maquínico do desejo ou de sua taxonomia, a voz circula como rizoma. O desejo de pertencer é revelado por um morador de rua do Rio de Janeiro: “Nós somos moradores, não é porque eu não tenho uma casa que eu não sou moradora. Eu sou moradora!

Eu sou moradora do Rio de Janeiro! E eu me sinto como todos os moradores que têm casa, apartamento, os mesmos direitos”.

Ao articular objetos, instalação e performance, Palazyan trabalha a correlação entre borboletas, ervas daninhas e população de rua em No lugar do Outro (2006).27 O drama Ervas daninhas (Les herbes folles, 2009), filme dirigido por Alain Resnais, sobre

25 Gilles Deleuze e Félix Guattari. Mil platôs. Trad.

Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. Rio de Janeiro: 34, 1995, p. 29.

26 Michel Foucault.

História da sexualidade I: a vontade de saber. Trad.

Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque.

Rio de Janeiro: Graal, 1977, p. 54.

27 Exposta na Galeria Leme em São Paulo em 2006.

28 Christian Gailly.

L’incident. Paris: Minuit, 1996.

29 François Thomas.

Entretien avec Alain Resnais. Disponível no site da Les Éditions de Minuit http://www. leseditionsdeminuit.com/f/ index.php?sp=liv&livre_ id=2625, consultado em 17 de abril de 2010.

A citação de Livi saiu dessa entrevista.

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relações neuróticas desenvolvidas a partir da linguagem e do desejo, é uma adaptação do romance L’incident (1996) de Christian Gailly.28 A tradução brasileira não corresponde ao original de Resnais, que seria “ervas loucas”, já que em francês “erva daninha” é “herbe mauvaise”. Ainda assim, o diretor deve ser aproximado de Palazyan. Numa entrevista, Resnais explica porque abandonou o título original de Gailly e deu outro ao filme, com a metáfora do “herbes folles” porque lhe “parecia corresponder a esses personagens que se entregam a suas pulsões mais malucas, como as sementes que se aproveitam de uma rachadura no asfalto da cidade ou num muro de pedra no campo para crescer onde não eram esperadas”.29 O jardim das Daninhas e Ervas daninhas tratam do “desejo de desejo”, expressão de Jean-Louis Livi, produtor do filme de Resnais.

A ótica de Palazyan e de Resnais toma as plantas daninhas ou as “ervas loucas” no mundo vegetal para projetá-las no confronto entre as pulsões de vida (móvel do desejo entre Eros e o instinto de autoconservação) e as pulsões de morte (a redução do indivíduo ao estado anorgânico), processos de assimilação e desassimilação, de enfrentamento entre conservação e destruição das unidades vitais. “Vale a pena viver,” afirma um morador de rua de São Paulo, “não adianta a sociedade não querer saber de nós, porque nós queremos sobreviver [...] Se a gente cata papelão na rua é porque nós tamos lutando [...] Então todo aquele que procura sobreviver, é porque tá querendo alguma coisa da vida”. Já as daninhas, não só “crescem onde não são desejadas”, como também “têm grande capacidade de sobrevivência e multiplicação das espécies”.

O conceito de “botânica do desejo” de Michael Pollan atravessa transversalmente as relações técnicas e simbólicas no Ocidente com quatro espécies vegetais (a maçã, a tulipa, a maconha e a

28 Christian Gailly.

L’incident. Paris: Minuit, 1996.

29 François Thomas.

Entretien avec Alain Resnais. Disponível no site da Les Éditions de Minuit http://www. leseditionsdeminuit.com/f/ index.php?sp=liv&livre_ id=2625, consultado em 17 de abril de 2010.

A citação de Livi saiu dessa entrevista.

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relações neuróticas desenvolvidas a partir da linguagem e do desejo, é uma adaptação do romance L’incident (1996) de Christian Gailly.28 A tradução brasileira não corresponde ao original de Resnais, que seria “ervas loucas”, já que em francês “erva daninha” é “herbe mauvaise”. Ainda assim, o diretor deve ser aproximado de Palazyan. Numa entrevista, Resnais explica porque abandonou o título original de Gailly e deu outro ao filme, com a metáfora do “herbes folles” porque lhe “parecia corresponder a esses personagens que se entregam a suas pulsões mais malucas, como as sementes que se aproveitam de uma rachadura no asfalto da cidade ou num muro de pedra no campo para crescer onde não eram esperadas”.29 O jardim das Daninhas e Ervas daninhas tratam do “desejo de desejo”, expressão de Jean-Louis Livi, produtor do filme de Resnais.

A ótica de Palazyan e de Resnais toma as plantas daninhas ou as “ervas loucas” no mundo vegetal para projetá-las no confronto entre as pulsões de vida (móvel do desejo entre Eros e o instinto de autoconservação) e as pulsões de morte (a redução do indivíduo ao estado anorgânico), processos de assimilação e desassimilação, de enfrentamento entre conservação e destruição das unidades vitais. “Vale a pena viver,” afirma um morador de rua de São Paulo, “não adianta a sociedade não querer saber de nós, porque nós queremos sobreviver [...] Se a gente cata papelão na rua é porque nós tamos lutando [...] Então todo aquele que procura sobreviver, é porque tá querendo alguma coisa da vida”. Já as daninhas, não só “crescem onde não são desejadas”, como também “têm grande capacidade de sobrevivência e multiplicação das espécies”.

O conceito de “botânica do desejo” de Michael Pollan atravessa transversalmente as relações técnicas e simbólicas no Ocidente com quatro espécies vegetais (a maçã, a tulipa, a maconha e a

batata) que propiciariam ao homem valores sensoriais, estéticos e políticos como doçura, beleza, intoxicação e controle.30 Biologicamente, a luta por espaços pela daninha, sua capacidade de resistência e de sobrevivência mesmo no mais inóspito, está vinculada à força da vida. É o que interessa a Palazyan. Sua luta por nutrientes, às custas da agricultura e da jardinagem, resulta em negatividade. A daninha é vista como improdutiva, sem utilidade ou valor comercial, pois “ainda não foi descoberta uma qualidade que as transforme em cultura.” Plantas tóxicas – e também ervas daninhas – ocupam o lugar de ameaça à ordem cogitada por Pollan.

Na “botânica do desejo” de Palazyan a daninha surge como repulsa e acaba como objeto do desejo, pois evoca a indagação: não é esse o papel da obra de arte no colecionismo? Não foi a sexualidade convertida pelo cristianismo em “produção da verdade”, portanto para conhecer, vigiar e controlar?31 A organização do jardim, excluídas as recomendações dos agrônomos para a conservação das plantas daninhas, expõe a instituição de arte como um espaço de controle social na “microfísica do poder”.32 Michael Pollan cita seu avô, que, na década de 1960, considerava hippies, sindicatos e ervas daninhas forças do caos. “As plantas daninhas”, diz Pollan, “não é o Outro. As plantas daninhas somos nós”.33 O jardim das Daninhas é o encontro de Um entre Outro(s). Talvez o morador de rua na obra de Palazyan seja como Chuang-Tsé em seu paradoxo de ter sonhado que era uma borboleta, apresentado por Lacan no Seminário 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise; “Quando Chuang-Tsé está acordado, ele pode se perguntar se não é a borboleta que está sonhando que é ChuangTsé.”34 Quem é morador de rua, borboleta ou planta daninha?

Palazyan apresenta o paradoxo para transformar cada observador de sua obra num Chuang-Tsé sem a verdade e sem respostas.

30 Michael Pollan.

The botany of desire.

Nova York: Random House, 2002.

31 Michel Foucault.

Microfísica do poder.

Trad. Roberto Machado.

Rio de Janeiro: Graal, 1993, p. 231.

32 Michel Foucault.

Microfísica do poder.

Op. cit.

33 Michael Pollan.

“Weeds are us”.

The New York Times Magazine. Nova York, 5 de novembro de 1989.

34 Jacques Lacan.

Seminário. Livro 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanálise.

Org. Jacques-Alain Miller.

Trad. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 77. Chuang-Tsé era um filósofo chinês que viveu no século IV AC.

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O JARDIM DAS DANINHAS THE GARDEN OF WEEDS, 2010 Instalação / Installation Plantas variadas; obras da série Por que Daninhas? dispostas em bases de aço inox A variety of plants; pieces from the series Why Weeds? arranged on bases made of stainless steel.

Dimensões variáveis / Variable dimensions Vista da instalação / Installation view

O REALEJO / THE BARREL ORGAN, 2003/2010 Projeto de arte pública, instalação e performance Public art project, installation, and performance Homem do realejo / Organ grinder: Antonio Bloise Instrumento musical, pássaro e papéis coloridos Musical instrument, bird and colored papers (detalhe / detail p. 31)

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O REALEJO / THE BARREL ORGAN, 2003/2010 Instalação com múltiplos, obra sonora (1’ 23” em loop) e iluminação com filtros de cor.

Múltiplo O Realejo: 140 depoimentos e 12 desenhos impressos em papéis coloridos dentro de caixa acrílica – 10 x 13 x 2,3 cm cada peça.

Installation consisting of multiples, sound work (1’ 23” loop), and lighting with color filters.

The Barrel Organ multiples: 140 interviews and 12 drawings printed on colored strips of paper inside acrylic box – each 10 x 13 x 2.3 cm. (detalhes / details p. 31,32)

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p. 30,33 Vista de O jardim das Daninhas e O Realejo View of The Garden of Weeds and The Barrel Organ

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NO LUGAR DO OUTRO In the Other’s Place, 2005/2010 Projeto de arte pública, instalação e performance.

Objetos em tecido e linha, bordado sobre tecido, plantas e objetos variados utilizados na performance.

Dimensões variáveis.

Public art project, installation, and performance.

Objects made of fabric and thread, embroidery on fabric, plants and objects used in the performance.

Variable dimensions.

37

p. 38-41 Da série POR QUE DANINHAS? / From the series WHY WEEDS?, 2006/2008 Bordado com linha e fios de cabelo sobre tecido e plantas / Embroidery with thread and human hair on fabric and plants 25 x 20 cm cada peça / each piece Coleção particular / Private collection (p. 38, 39, 41) Coleção / In the collection of Eduardo Leme (p. 40) p. 41 Detalhe da obra Por que Daninha?, inserida na instalação O Jardim das Daninhas / Detail of the work WHY WEEDS? included in the installation THE GARDEN OF WEEDS. p. 42, 43 DANINHA? / WEEDS?, 2010 Impressão a jato de tinta e hot stamp sobre papel de algodão / Ink jet print and hot stamp on cotton paper 22,2 x 29,6 cm

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Agradeço a todas as pessoas que estão ao meu lado desde o início de minha trajetória.

A todos que participaram e colaboraram na pesquisa e desenvolvimento dos trabalhos aqui apresentados e na realização desta exposição: Adjalmas Machado Filho, Albano F. Pinto Sobrinho, Albergue Pousada da Esperança/ SP, Alderon Pereira da Costa, Ana Carolina Leandro, Ana Flávia Altino da Silva, André Luis Alves de Souza, Antonio Eustáquio A. Rosa, Associação Minha Rua Minha Casa/SP, Carlos Dadoorian, Carlos Alberto Santos, Carlos Barreto Ramos, Carlos Eduardo da Silva, Carolina Ávila, Casa de Convivência Nossa Senhora do Bom Conselho e São Luiz Gonzaga/SP, Casa França-Brasil/RJ, Carlos Passos Peres, Claudia Noronha, Cláudio Bongiovani, Cleber José Clementino, Ciro Righi, Cleisa Moreno M. Rosa, Cristiane Souza Santos, Dario Bertolucci, Denise S. Casa Grande, Diocene Francisco, Eduardo Leme, Ednaldo Pereira Silva, Ednelson Nunes de Almeida, Edson Ferreira de Souza, Emerson Luiz Rodrigues, Erivan Mota Carneiro, Evangelina Seiler, Fabio Carvalho, Fabio Oliveira Correia, Felipe F. de Moraes, Fernando Almeida Rodrigues, Flavia Abbud, Fórum Permanente sobre População Adulta em Situação de Rua do Estado do Rio de Janeiro, Francisco Alves Meireles, Francisco Dutra da Silva, Gabriela Carvalho Russo, Gentil Tavares Costa, Heloisa Buarque de Holanda, Isabela Aguiar de Souza, Itamar de Andrade, Ivete de Jesus (Organização do Auxílio Fraterno/SP), Jasiel Soares Domingos, Jesoel Araújo, João Marcos Sousa, João Batista, João Pedro F. Feijó, Jorge Antunes Cardoso, José Bione, José Carlos A. da Silva, José Carlos Oliveira, José Ismar, José Lacerda Pimenta, José Maria Oliveira, José Ribamar F. Brito, José Roberto da Silva, José Saturnino, Kelly Silva, Leonardo Médici, Luciano Rocco, Luciney Martins, Luis Carlos Falcão, Luis Carlos dos Santos, Luis Sebastião Oliveira, Luiz Fábio F. Silva, Manoel Almeida e Silva, Maria Aparecida Ruth, Maria de Lourdes, Maria Elci Zerma (Associação Solidários Amigos de Betânia/RJ), Maria Odete Silva, Marcelo Jaccoud, Marcos José Dias, Marcus Lacerda, Marta Maria Lopes, Martha Pagy, Mauricio Ruiz, Moacir de Oliveira, Mônica França, Mônica Grandchamp, Nelson da Silva, Paula Trope, Paulo Eduardo Silva, Paulo Herkenhoff, Paulo Roberto Santi, Paulo Roberto Santos, Pedro Lacerda Castro, Projeto.Oficina.Boracea/SP, Raimundo Arruda Sobrinho, Rafael Gil, Rerizenil Silva, Rebeca Palazyan, Rede Rua de Comunicação/SP, Refeitório Penaforte Mendes/SP, Revista Ocas, Ricardo Alexandre R. Lopes, Rogério Guimarães, Rosângela das Dores Leandro, Rubens Lopes dos Santos, Samuel Eduardo Braga, Sergio José de P. Santos, Sofia da Silva, Susana Steinbruch, Trabalho de Abordagem Região Central/SP, Universitat de València/Espanha, Vicente de Mello, Waldir Gomes, Washington Henrique Lima, Wilson Lázaro; E aos profissionais e instituições que trabalharam e apoiaram esta exposição e constam nos créditos deste catálogo.

Obrigada a todos, Rosana Palazyan.

Rio de Janeiro-born Rosana Palazyan created a site-specific installation that transformed the former Commerce Square into a great public square with a garden, the sound of a barrel organ echoing off the walls of its bicentennial building.

The artist created The Garden of Weeds with real plants, throughout which she placed sayings that have been embroidered using strands of her own hair.

With all of this, her intention is to invite the public to reflect on what is considered desirable, or not, in nature and in society.

This is the first public exhibit of Rosana’s work in Rio de Janeiro since 2002 — which greatly honors the State Secretary of Culture, especially because it’s a project that focuses on art used as a tool for social and urban integration.

Adriana Rattes

State Secretary of Culture

Rosana Palazyan establishes a careful relationship between her art, the public and the exhibition space. She transforms each detail of her work into an object of reflection to examine how we perceive the other, the dissimilarities of those who are geographically close to us but socially marginalized. Her work, in a spontaneous way, gives value to the dialogue between differences.

Located in Rio de Janeiro’s business center, Casa França-Brasil is a site of contrasts and free circulation of workers, tourists and residents.

It is in this space, integrated with the urban reality that surrounds it, that Rosana inaugurates her most recent exhibition. Life stories, dreams, ambitions, frustrations, and desires are aspects of the unique material that she gathers for her research.

Human issues, outside the reach of our fleeting daily experience, are presented in poetic and utopic form in new spaces of co-existence – in the objects whose delicateness attracts our attention, in the artist’s play of words and well-placed metaphors.

A visit to Rosana’s work provokes the most diverse emotions as we reflect on the practice of co-existence and intimacy.

This journey takes us through a brutal transition, from a state of enchantment to the heretofore little understood condition of the other.

For an instant, we trade places with the other.

Visual artist Rosana Palazyan’s exhibition at Casa França-Brasil is cosponsored by Embratel, a corporate citizen distinguished for its support of cultural projects and sporting events, effectively contributing to the development and enhancement of the Brazilian. Initiatives supported or sponsored by Embratel in recent years have had a direct relationship with art and sports in their most advanced stage of creation and technology.

The company, which provides complete solutions in telecommunications and next-generation services, is proud to sponsor cultural and sporting events of great importance.

EMBRATEL

Evangelina Seiler

Director of Casa França-Brasil

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Art imitates life Once again Light meets art as the sponsor for Rosana Palazyan’s exhibition.

Palazyan is a contemporary artist who, through her work, demonstrates the beauty of the harmonious coexistence of differences. Themes in the work of the artist include: the individual’s ability to overcome difficulty, the value of ethics and participatory citizenship, and art as a tool of transformation and social inclusion.

Light, provider of electricity in 31 municipalities in a state distinguished by its cultural, social, and economic diversity, is committed to offering quality service to its clients, without regard for difference and with the same respect for all.

In addition to providing energy, Light is always involved in projects that contribute to a better quality of life for society, offering the conditions for everyone to overcome their individual challenges. This exhibition is an excellent opportunity for reflection for each visitor.

Enjoy your visit.

LIGHT

Visual artist Rosana Palazyan’s exhibition at Casa França-Brasil is cosponsored by Embratel, a corporate citizen distinguished for its support of cultural projects and sporting events, effectively contributing to the development and enhancement of the Brazilian. Initiatives supported or sponsored by Embratel in recent years have had a direct relationship with art and sports in their most advanced stage of creation and technology.

The company, which provides complete solutions in telecommunications and next-generation services, is proud to sponsor cultural and sporting events of great importance.

EMBRATEL

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Rosana Palazyan is part of a select group of contemporary Brazilian artists whose work is based in the principle of alterity and the understanding of art as a tool of change.

Her work results from a creative process that, invariably, includes local research and fieldwork among those situated at the margins of the fabric of productive society. This process also “stitches” together the memory and collective imagination of this group, as well as giving value to its culture, habits and beliefs, elements that are fundamental to the making of her work.

In working with people from marginal communities, the artist deals with issues essential to the individual’s ability to overcome, and to strengthening ethical values and citizen participation within these groups, stimulating the awareness brought on by looking at the other.

At Casa França-Brasil, Rosana fills the central atrium with an installation specially created for the space. The Garden of Weeds, the exhibition’s flagship piece, represents, all at once, the synthesis and propulsion of the artist’s process.

The Garden of Weeds propagates across the floor of Casa FrançaBrasil and, in healthy counterpoint to the monumental architecture of the space, leads the public to consider the human scale.

It invites the viewer to traverse the passageways and to wander through the garden, in which the species considered “nobility” and the other, like “weeds,” commingle.

The Garden of Weeds metaphor is present throughout the exhibition, whether in The Barrel Organ, where a “dream messenger” becomes a thread to the thoughts on the streets; or, the series Weeds? in which the artist creates reliquaries of plants subtly inserted between transparent cloths and phrases embroidered with strands of hair; and, finally, in In the Other’s Place, where

Rosana juxtaposes bruising content with delicate form, encapsulating and preserving in cocoons the personal fragments of those interviewed, giving them identity, and lastly, liberating them through the Other, who is dislocated to have a new experience.

To record the process, the Memory Room contains drawings, photographs, sketches, studies, and notations that document the journey.

As it was conceived, Rosana Palazyan’s exhibition serves to return Casa França-Brasil to its original function as Commercial Square, transforming it into a large public square, a unique location of exchange and co-existence.

MARTHA PAGY Curator

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Rosana juxtaposes bruising content with delicate form, encapsulating and preserving in cocoons the personal fragments of those interviewed, giving them identity, and lastly, liberating them through the Other, who is dislocated to have a new experience.

To record the process, the Memory Room contains drawings, photographs, sketches, studies, and notations that document the journey.

As it was conceived, Rosana Palazyan’s exhibition serves to return Casa França-Brasil to its original function as Commercial Square, transforming it into a large public square, a unique location of exchange and co-existence.

MARTHA PAGY Curator

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Palazyan and the Politics of Beauty

4 Ibid. Note that Carolina

PAULO HERKENHOFF

Rosana Palazyan’s exhibition at Casa França–Brasil brings together The Garden of Weeds (2010), In the Other’s Place (2006-2010)1, Why Weeds? (2006-2008), a series of photographs entitled Weeds?

(2006/2010), and two versions of The Barrel Organ (2003-2010): one containing a short history of the object, and the other consisting of chosen phrases by homeless people printed on pieces of paper in the style of barrel organ fortunes.2 The Barrel Organ is a public art installation based on statements by people who live on the streets, like this one collected in São Paulo: “In life what keeps us going are dreams. Without them, we lose interest in living. Everyone has a dream… Never stop dreaming, but do everything you can so that one day your dream comes true.”

This essay will focus on the concept set forth in The Garden of Weeds, raising issues that will serve our basic understanding of the connotations and correlations between people living on the streets and the weeds found in Palazyan’s work. Weeds “affect the development of productive crops.”3 Alternatively, perhaps a fitting introduction would have been to quote a person living on the streets in downtown Rio de Janeiro, whose words have been printed in The Barrel Organ, and could be the lucky draw of any participant in Palazyan’s project: Art is culture. The art that I most appreciate comes from the time of slavery. It is capoeira… which is practically a dance. It is a culture too; it is an art. I also like painting a lot; I love it. Sometimes I go into a museum and look at the paintings. There is some art that is kind of “enthicketed” that no one understands, but if you fix your eyes on it you begin to understand it. This can be a blueprint for experiencing what is thicketed in Rosana Palazyan’s language.

Maria de Jesus, whose diary was published as Child of the Dark (Quarto de despejo, 1960), collected paper for a living, but lived in the Canindé slum in São Paulo, a condition that distinguishes her from a person who lives on the streets.

5 Institutional social work in São Paulo and the generosity of some individuals are also components in this process. The expression “success stories” occurs in the work of Mailyn Zeitlin. In Rosana Palazyan. São Paulo: Galeria Leme, 2006, p. 18-22.

1 This piece, comprised of

performance, installation, objects, and plants, was first exhibited at Galeria Leme in São Paulo (2006), a monumental-looking concrete space designed

by Paulo Mendes da Rocha.

2 In this essay, homeless citations were selected from the work.

3 Rosana Palazyan, in an unpublished manuscript, dated November 5, 2009.

Author’s archive. Some quotes about weeds appear without the names of their authors and were transcribed as such in the artist’s text.

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In the Other’s Place. Based on the artist’s research with urban homeless populations, In the Other’s Place worked with “success stories.”

According to Palazyan, in São Paulo, in 2005, there was mention of “hygienization” of the city center.4 Drawing on their will to change and great inner strength, some people left the cloak of “social invisibility,” and today live and work off the streets.5 Her work deals with existential journeys. With cotton thread the color that most resembles the color of their flesh, Palazyan embroidered the palm lines of those individuals’ hands on pieces of transparent organza.

The embroidered pieces are wrapped in delicate white cocoons.

Like Tunga and Ernesto Neto, Palazyan develops the poetry of science. Her method contains similarities to that behind Mark Dion’s ecological work practice. In the Other’s Place uses performance to tease biologists specializing in butterflies. They bring together scientific knowledge, technical expertise, affectionate disposition, precision, asepsis, and delicateness, all of which are necessary qualities when opening the cocoons to release the embroidery contained inside instead of butterflies. The subtle transparent cloth, embroidered with the body’s individual mark, is passed among those present. The idea is to match up the drawing of the ex-homeless person’s palm lines with the lines of the visitor’s hand. Thus, the spectator puts himself in the place of the anonymous and socially obliterated Other. The cocoons allude to butterflies and the way they live in space, from confinement to flight. The weeds were planted in the ground because, during her investigation of Lepidoptera, Palazyan learned that certain butterfly species were extinct because of the extermination of the weeds that fed them. Ecological balance is her metaphor for social equilibrium, based on respect for options, since In the Other’s Place does not stratify those who leave their lumpen status or those who choose to

4 Ibid. Note that Carolina

Maria de Jesus, whose diary was published as Child of the Dark (Quarto de despejo, 1960), collected paper for a living, but lived in the Canindé slum in São Paulo, a condition that distinguishes her from a person who lives on the streets.

5 Institutional social work in São Paulo and the generosity of some individuals are also components in this process. The expression “success stories” occurs in the work of Mailyn Zeitlin. In Rosana Palazyan. São Paulo: Galeria Leme, 2006, p. 18-22.

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In the Other’s Place. Based on the artist’s research with urban homeless populations, In the Other’s Place worked with “success stories.”

According to Palazyan, in São Paulo, in 2005, there was mention of “hygienization” of the city center.4 Drawing on their will to change and great inner strength, some people left the cloak of “social invisibility,” and today live and work off the streets.5 Her work deals with existential journeys. With cotton thread the color that most resembles the color of their flesh, Palazyan embroidered the palm lines of those individuals’ hands on pieces of transparent organza.

The embroidered pieces are wrapped in delicate white cocoons.

Like Tunga and Ernesto Neto, Palazyan develops the poetry of science. Her method contains similarities to that behind Mark Dion’s ecological work practice. In the Other’s Place uses performance to tease biologists specializing in butterflies. They bring together scientific knowledge, technical expertise, affectionate disposition, precision, asepsis, and delicateness, all of which are necessary qualities when opening the cocoons to release the embroidery contained inside instead of butterflies. The subtle transparent cloth, embroidered with the body’s individual mark, is passed among those present. The idea is to match up the drawing of the ex-homeless person’s palm lines with the lines of the visitor’s hand. Thus, the spectator puts himself in the place of the anonymous and socially obliterated Other. The cocoons allude to butterflies and the way they live in space, from confinement to flight. The weeds were planted in the ground because, during her investigation of Lepidoptera, Palazyan learned that certain butterfly species were extinct because of the extermination of the weeds that fed them. Ecological balance is her metaphor for social equilibrium, based on respect for options, since In the Other’s Place does not stratify those who leave their lumpen status or those who choose to

remain on the streets. More than success, the concept is of transformation. “Freedom is to be able to express myself, equally now; to speak (and not hold back what I think). This is a freedom. There is no one telling me to shut up,” said a street-dweller (RJ).

In describing the cocoons, Rosana Palazyan shows her attentiveness to the phenomenology of perception: “white and tiny objects on a white wall in a high-ceilinged space, made it seem, at first glance, like they didn’t exist. They came into being only because of their shadows.”6 The weeds that are part of In the Other’s Place at Galeria Leme, a project of Paulo Mendes da Rocha in São Paulo, and The Garden of Weeds, at Casa França-Brasil in Rio, also address perceptions of a work of art in architectural space. Initially, the weeds are invisible in the monumental exhibition space. The cathedral-like character of these buildings leads the viewer, according to Palazyan, first to admire the space itself, and then the art.

6 Rosana Palazyan in

7 This paragraph is based

an email to the author, April 15, 2010. Losi Weinberger worked with weeds from another perspective. (See Dieter Roelstraete. “Some Notes on Plant-Like Thought [& Gardening of the Mind].”

Innsbruck, Galerie im Taxispalais, 2002)

on Rosana Palazyan’s text, “The Barrel Organ2003/2010.” Manuscript dated June 23, 2009.

Archive of the author.

that are considered undesirable.” In signifier / signified relations, Why Weeds? provides a comparison of the referent with the axiological system and its stigmatizing agenda of the homeless: “they are seen as enemies to be controlled” or “something else could grow in their place that is more exuberantly beautiful.”

The Barrel Organ. The Barrel Organ (2003-2010) is a project concerned with the collective memory associated with a musical instrument employed for fortune telling in the streets. The figure of the barrel organ player takes us back to the beginning of the 70s, when they began to disappear from Rio de Janeiro and migrated to rural towns. Palazyan’s work since 1998 invites the Other, the socially excluded being, to participate in a process of exchange and listening. The barrel organ player returns to the streets of Rio de Janeiro to recover the memory with the same foregone function, to be — “the messenger of dreams and thoughts.” Now, however, he is the carrier of sayings by people living on the streets selected by Palazyan. The two questions orienting the artist in this encounter are: (1) “I would like to learn from you, what can you teach me?” and, (2) “The relationship with your dreams.”7 The street is a place without borders, a space for encountering the Other, a site of differences. The interviews were printed on colored papers just like those of the organ barrel. In the presentation of The Organ Barrel, these papers are picked out by a parakeet that accompanies the barrel organist, and are handed to the person who normally passes by in a rush, without noticing people who live on the streets. One of the papers has the words of a homeless person from Rio de Janeiro: Trade school or college teaches you that whole basic structure for your education, but the school of the streets is the school that gives you a diploma for the

Why Weeds? The series Why Weeds? (2006/2008) presents reliquaries containing a real weed underneath a transparent fabric.

Finely detailed, imperceptible embroidery accompanies the outline of the body of the plant without touching it, fixing it. The thin roots of the plants are substituted by phrases about weeds, written in embroidered hairs from the artist’s head. Each object resembles an exsiccata from a herbarium. These root statements are extracted from agronomy texts suggested by professor Ciro Righ, who was Palazyan’s consultant in the initial stages of her research on weeds. The roots of the plants in Why Weeds? are composed of phrases such as: “their virtues have not yet been discovered.” The reliquaries are mounted on stands similar to plant labels at the botanical gardens. “The title,” said Palazyan, “raises questions about the terminology used to describe living things

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7 This paragraph is based

on Rosana Palazyan’s text, “The Barrel Organ2003/2010.” Manuscript dated June 23, 2009.

Archive of the author.

that are considered undesirable.” In signifier / signified relations, Why Weeds? provides a comparison of the referent with the axiological system and its stigmatizing agenda of the homeless: “they are seen as enemies to be controlled” or “something else could grow in their place that is more exuberantly beautiful.”

The Barrel Organ. The Barrel Organ (2003-2010) is a project concerned with the collective memory associated with a musical instrument employed for fortune telling in the streets. The figure of the barrel organ player takes us back to the beginning of the 70s, when they began to disappear from Rio de Janeiro and migrated to rural towns. Palazyan’s work since 1998 invites the Other, the socially excluded being, to participate in a process of exchange and listening. The barrel organ player returns to the streets of Rio de Janeiro to recover the memory with the same foregone function, to be — “the messenger of dreams and thoughts.” Now, however, he is the carrier of sayings by people living on the streets selected by Palazyan. The two questions orienting the artist in this encounter are: (1) “I would like to learn from you, what can you teach me?” and, (2) “The relationship with your dreams.”7 The street is a place without borders, a space for encountering the Other, a site of differences. The interviews were printed on colored papers just like those of the organ barrel. In the presentation of The Organ Barrel, these papers are picked out by a parakeet that accompanies the barrel organist, and are handed to the person who normally passes by in a rush, without noticing people who live on the streets. One of the papers has the words of a homeless person from Rio de Janeiro: Trade school or college teaches you that whole basic structure for your education, but the school of the streets is the school that gives you a diploma for the

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rest of your life. You learn to respect everything from a plant to an animal, from the youngest to the oldest. Living on the streets you have to learn to confront parameters that are simultaneously very rough and very smooth… Living on the street is not for anyone, it’s for those who have a little discipline.

8 Rosana Palazyan in

9 Rosana Palazyan in an email to the author, April 16, 2010.

10 Mário Pedrosa.

“Arquitetura e atualidade.” In Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 267.

(Coleção Debates, n. 170).

an email to the author, April 8, 2010.

On the Endeavor: The Garden. I am dealing with a living work and it’s difficult to be prepared for everything. […] It reminds me of when I studied painting at Parque Lage. I didn’t want to go home.

I went to the studio everyday and painted without stop. It’s true. It looks like I’ve returned to painting… With the difference that it has it’s own life, and I am so curious to know how it’s going to evolve.

That’s why it is so important that it does not dry out and that it begins to happen alone. And that it takes the form it wants. Which plants will survive in the presence of others? [...] Do you suppose they will all be able to live together?” says Rosana Palazyan about The Garden of Weeds.8 In the garden planted at Casa FrançaBrasil are: Busy Lizzy (Impatiens walleriana), Black-eyed Susan (Thunbergia alata), Indian Nightshade (Solanum aculeatissimum), Sensitive Plant (Mimosa pudica), Flame flower or Sweetheart (Talinum patens), Nut Grass (Cyperus rotundus), Yellow Wood Sorrel (Oxalis latifolia), Artillery Plant or Brilhantina (Pilea microphylla), Snapdragon (Anthirrhinum majus), Indian Goosegrass (Eleusine indica), Mascarene Island leaf-flower (Phyllanthus tenellus), and even ornamental and medicinal plants whose spreading has made them a “plague.” Palazyan perceived that some plants [i.e. Golden Fleece, Crocosmia x crocosmiiflora] that had been considered ornamentals were now weeds, and vice versa: also, because of this, I planted a rose together with weeds at its base. Because, the first time I encountered Ciro [Righ] he had given me a definition for

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weeds that stuck in my mind: “any plant can be a weed if it sprouts in a region where it is unwanted, for example, where there exists a productive economic crop from which it takes nutrients, etc. And I asked: even a rose? 9 Even a rose can be a weed if it’s stealing nutrients from economically viable cultivated plants.

On the Political Visibility of Landscaping. Palazyan’s The Garden of Weeds has a certain similitude to Roberto Burle Marx’s in what concerns the politics of undesirability in the symbolic economy.

Mário Pedrosa did a political and historical analysis of Burle Marx’s landscape work: “the colonialist solution that would condemn the great Imperial Palm did nothing but copy romantic gardens, avant la lettre, from the end of the eighteenth century. Burle Marx showed the false character of this alleged solution by going in search of missing materials at their true sources, that is, in the inexhaustible Brazilian vegetation of the Amazon forest, from where he brought us specimens in all the splendid vigor of their savagery, from behind caboclo houses or alongside paths, where he went to collect abandoned, neglected, plants and flowers typically found in the Brazilian hinterland, ensconced like stray dogs without owners in the depths of a backyard.10 This correlation between plant and “stray dog” is aligned with Palazyan’s ethical and political program.

In the Garden of Benfica (1937) in Recife, Burle Marx introduced Mandacarus (Cereus jamacaru), Werdermann (Melocactus macrodiscus) and Macambiras (Bromelia laciniosa), species from the Caatinga, a biome of the semi-arid region, whose vegetation loses its leaves during the dry season.11 Palazyan’s The Garden of Weeds does not seek a biome; it seeks plants seen as threatening to the civilization of agricultural and landscaping. To understand this, it’s necessary to understand how Burle Marx’s was more

9 Rosana Palazyan in an email to the author, April 16, 2010.

10 Mário Pedrosa.

“Arquitetura e atualidade.” In Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 267.

(Coleção Debates, n. 170).

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weeds that stuck in my mind: “any plant can be a weed if it sprouts in a region where it is unwanted, for example, where there exists a productive economic crop from which it takes nutrients, etc. And I asked: even a rose? 9 Even a rose can be a weed if it’s stealing nutrients from economically viable cultivated plants.

On the Political Visibility of Landscaping. Palazyan’s The Garden of Weeds has a certain similitude to Roberto Burle Marx’s in what concerns the politics of undesirability in the symbolic economy.

Mário Pedrosa did a political and historical analysis of Burle Marx’s landscape work: “the colonialist solution that would condemn the great Imperial Palm did nothing but copy romantic gardens, avant la lettre, from the end of the eighteenth century. Burle Marx showed the false character of this alleged solution by going in search of missing materials at their true sources, that is, in the inexhaustible Brazilian vegetation of the Amazon forest, from where he brought us specimens in all the splendid vigor of their savagery, from behind caboclo houses or alongside paths, where he went to collect abandoned, neglected, plants and flowers typically found in the Brazilian hinterland, ensconced like stray dogs without owners in the depths of a backyard.10 This correlation between plant and “stray dog” is aligned with Palazyan’s ethical and political program.

In the Garden of Benfica (1937) in Recife, Burle Marx introduced Mandacarus (Cereus jamacaru), Werdermann (Melocactus macrodiscus) and Macambiras (Bromelia laciniosa), species from the Caatinga, a biome of the semi-arid region, whose vegetation loses its leaves during the dry season.11 Palazyan’s The Garden of Weeds does not seek a biome; it seeks plants seen as threatening to the civilization of agricultural and landscaping. To understand this, it’s necessary to understand how Burle Marx’s was more

than a regionalist discourse. Euclides da Cunha’s Rebellion in the Backlands (Os Sertões), a seminal book for understanding Brazilian society, influenced him. The language of landscape relied on signs of regional drought, of latifundium (and also of micro farms) and of hunger. José Lins do Rego had already written his “sugarcane cycle,” a social denunciation that began with Plantation Boy (Menino do engenho, 1932) and ended with Usina (1936). The semi-arid inspired the Pernambucan sociologist Josué de Castro to write Geografia da fome. O dilema brasileiro: pão ou aço (literal translation: Geography of Hunger. The Brazilian Dilemma: Bread or Steel, 1946), which breaks with Brazilian taboos about hunger, moving from Malthusianism to the study of concrete causes and forms of hunger. By inserting the landscape into the modernizing capital of Pernambuco, Burle Marx politicizes the bitterness of drought and the significance of what can not be hidden by urbanism: the city as destiny for the rural migrant.

A common effort in Roberto Burle Marx’s and Rosana Palazyan’s work is to turn things visible. By introducing a politicized vocabulary of living forms into the collective experience, Burle Marx acted as a landscape designer of public space for the first time in Recife. The Brazilian garden began to find artistic, ecological, and urban harmony as an aesthetic unit and, moreover, inscribed signs of social and regional contradictions. Bringing what is remote (the Mandacaru, symbol of the drought, the social drama in the Caatinga) into the city’s public space is the process of making visible. Palazyan extracts what is exposed in collective space, that is, the socioindividual situation of people living on the streets, which has turned invisible through social banalization and social inertia. To make these people visible she dislocates them to institutional art spaces, and brings them to our attention.

In Burle Marx and Palazyan, vegetation functions as the metonymic presence of the social Other, obliterated by the collective gaze. For both Burle Marx and Palazyan, to expose misery is not to exploit it for its sentimentalism, but to contemplate articulations of its social contradictions and the subjective potentialization of the excluded. Without miserabilism, the Garden of Benfica and The Garden of Weeds are gardens of hunger.

11 See the author.

Pernambuco moderno.

Recife: Centro Cultural Bandepe, 2006, p. 60.

Commerce Square. Space is not neutral; the place of the former Praça do Comércio [Commerce Square] in the urban fabric of Rio de Janeiro is even less so. Praça do Comércio is currently Casa França-Brasil. This did not escape Rosana Palazyan when she developed this project, with its political intentionality for institutional critique, for exhibition at Casa França-Brasil. The artist situates The Garden of Weeds precisely within the paradigmatic architecture, within the economic historicality of the space, and within the recent context of the urban fabric.

A member of the French Artistic Mission of 1816, invited by Dom João VI to work in the Court in Rio de Janeiro, Grandjean de Montigny, who was the architect of the Bellevue Palace reform, in Kassel, Germany, became the most important neoclassic architect in Brazil. He designed Praça do Comércio (1819-1820) in the then capital of the United Kingdom of Portugal, Brazil, and the Algarve to provide an organized venue for commercial transactions among the main traders in Rio de Janeiro. Representing a stage in the modernization of capitalism in Brazil, Praça do Comércio evolved into the Commercial Association of Rio de Janeiro in 1867. The former Praça do Comércio building is possibly the foremost example of Grandjean de Montigny’s neoclassicism in Brazil. It is testimony to the architecture of Brazil’s first modernity. The centralized

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In Burle Marx and Palazyan, vegetation functions as the metonymic presence of the social Other, obliterated by the collective gaze. For both Burle Marx and Palazyan, to expose misery is not to exploit it for its sentimentalism, but to contemplate articulations of its social contradictions and the subjective potentialization of the excluded. Without miserabilism, the Garden of Benfica and The Garden of Weeds are gardens of hunger.

Commerce Square. Space is not neutral; the place of the former Praça do Comércio [Commerce Square] in the urban fabric of Rio de Janeiro is even less so. Praça do Comércio is currently Casa França-Brasil. This did not escape Rosana Palazyan when she developed this project, with its political intentionality for institutional critique, for exhibition at Casa França-Brasil. The artist situates The Garden of Weeds precisely within the paradigmatic architecture, within the economic historicality of the space, and within the recent context of the urban fabric.

A member of the French Artistic Mission of 1816, invited by Dom João VI to work in the Court in Rio de Janeiro, Grandjean de Montigny, who was the architect of the Bellevue Palace reform, in Kassel, Germany, became the most important neoclassic architect in Brazil. He designed Praça do Comércio (1819-1820) in the then capital of the United Kingdom of Portugal, Brazil, and the Algarve to provide an organized venue for commercial transactions among the main traders in Rio de Janeiro. Representing a stage in the modernization of capitalism in Brazil, Praça do Comércio evolved into the Commercial Association of Rio de Janeiro in 1867. The former Praça do Comércio building is possibly the foremost example of Grandjean de Montigny’s neoclassicism in Brazil. It is testimony to the architecture of Brazil’s first modernity. The centralized

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plan evokes civic Roman basilicas. Its monumental internal space is vaulted. Galleries with Doric columns flank the main axis. A circular skylight illuminates the central axial. The Garden of Weeds — that which “has no commercial value” — occupies this strategic point of Praça do Comércio. Palazyan operates the redefinition of the space by layering its historical meanings.

The ancient Praça do Comércio, presently Casa França-Brasil, includes the Candelária church complex in downtown Rio de Janeiro.

In 1821, a little before Dom João VI’s return to Portugal, protests in favor of promulgating a liberal constitution came out of a meeting at Praça do Comércio. For the theoreticians, whenever Shakespeare mentioned the free sprawl of weeds, he referred to some social tumult or the fall of a monarchy. This is one meaning of Palazyan’s work: living beings in cultural heritage buildings are a bother to protectionist public office and traditionally challenge their bureaucratic performance. Candelária Square (or Pius X Square) was the stage for two of the most tragic scenes of State terrorism. The photographer Evandro Teixeira masterfully documented the violent political repression of the March of a Hundred Thousand, protesting the dictatorship on June 26, 1968. In 1984, there was the “rally of the Candelária” (“Direitas Já,” or “Elections Now,” movement) against the dictatorship, which crowded Avenue Presidente Vargas with the largest demonstration in Brazil’s history: more than one million people.12 In 1993, the “Candelária massacre” — eight “homeless,” including six children, were murdered by military police. The weeds “are undesirable and must be destroyed.” Palazyan believes that the area around the Candelária is witness to great contradictions of Brazilian social history. In Palazyan’s institutional critique, the city is a megamachine, and she puts its buildings, streets and public spaces to spatial semioticization, leafing through their various

12 “O grito da Candelária. No Rio, a maior manifestação da História do Brasil.”

Veja. São Paulo, April 18, 1984.

13 Félix Guattari.

Chaosmosis: an Ethicoaesthetic Paradigm. Trans.

Ana Lúcia de Oliveira and Lúcia Cláudia Leão.

Rio de Janeiro: 34, 1992, p. 153-165.

14 Sigmund Freud.

Civilization and Its Discontents. Trans.

James Strachey. New York: W. W. Norton & Company, 1961, p. 70.

15 Márcio Aparecido Mariguela. “Freud e Nietzsche: ontogênese e filogênese.” Impulso, Revista de Ciências Sociais e Humanas, 12(28):105-114.

Piracicaba: Unimep, 2001.

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meanings. In an apparent act of naiveté, The Garden of Weeds touches us by introducing a bucolic pastoral scene into the city.13 In this process, deterritorialization of the subject and an encounter with its vulnerability occur. Candelária Square, which currently has one of the largest concentrations of homeless people in Rio de Janeiro, is less than 100 meters away. Palazyan thinks about spatialization (the street and the garden) and corporeity, where the unsheltered body and the exiled weed mutually decipher one another in a process of collective violence.

Capital and Anthropomorphism. Sigmund Freud asks why animals do not exhibit cultural struggles like man does. His book Civilization and Its Discontents14 tackles the social mechanisms of control over aggressivity resulting from tensions between the superego and the ego, juxtaposing individual development with civilization.

Márcio A. Mariguela evidences the Oedipus complex as a paradigm for reading Freud’s analogy of the civilizing process of phylogeny and the vicissitudinous instincts in the ontogenetic plan.15 Mariguela explores Nietzsche’s precedent in On the Genealogy of Morality (II, 16) focusing on how instincts that are not discharged to the outside are turned back inside — this is what the philosopher calls the internalization (Verinnerlichung) of man.

In Metamorphosis of Plants (1790), Johann Goethe looks at the taxonomic relationship of plants for their utility, rejecting the common perception of weeds, choosing to consider them the children of nature. After natural disturbances (flood, earthquake, landslide, volcanic eruption, etc.), the first plants to sprout are weeds. The Garden of Weeds takes into account that the person who ends up living on the street without desiring it, would suffer a change of social status comparable to what Goethe called the

13 Félix Guattari.

Chaosmosis: an Ethicoaesthetic Paradigm. Trans.

Ana Lúcia de Oliveira and Lúcia Cláudia Leão.

Rio de Janeiro: 34, 1992, p. 153-165.

14 Sigmund Freud.

Civilization and Its Discontents. Trans.

James Strachey. New York: W. W. Norton & Company, 1961, p. 70.

15 Márcio Aparecido Mariguela. “Freud e Nietzsche: ontogênese e filogênese.” Impulso, Revista de Ciências Sociais e Humanas, 12(28):105-114.

Piracicaba: Unimep, 2001.

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meanings. In an apparent act of naiveté, The Garden of Weeds touches us by introducing a bucolic pastoral scene into the city.13 In this process, deterritorialization of the subject and an encounter with its vulnerability occur. Candelária Square, which currently has one of the largest concentrations of homeless people in Rio de Janeiro, is less than 100 meters away. Palazyan thinks about spatialization (the street and the garden) and corporeity, where the unsheltered body and the exiled weed mutually decipher one another in a process of collective violence.

Capital and Anthropomorphism. Sigmund Freud asks why animals do not exhibit cultural struggles like man does. His book Civilization and Its Discontents14 tackles the social mechanisms of control over aggressivity resulting from tensions between the superego and the ego, juxtaposing individual development with civilization.

Márcio A. Mariguela evidences the Oedipus complex as a paradigm for reading Freud’s analogy of the civilizing process of phylogeny and the vicissitudinous instincts in the ontogenetic plan.15 Mariguela explores Nietzsche’s precedent in On the Genealogy of Morality (II, 16) focusing on how instincts that are not discharged to the outside are turned back inside — this is what the philosopher calls the internalization (Verinnerlichung) of man.

In Metamorphosis of Plants (1790), Johann Goethe looks at the taxonomic relationship of plants for their utility, rejecting the common perception of weeds, choosing to consider them the children of nature. After natural disturbances (flood, earthquake, landslide, volcanic eruption, etc.), the first plants to sprout are weeds. The Garden of Weeds takes into account that the person who ends up living on the street without desiring it, would suffer a change of social status comparable to what Goethe called the

accidental metamorphosis of plants.16 The naturalism of Goethe, and waist-high weeds in the United States, impressed the surrealist Andre Masson, who painted Goethe and The Metamorphosis of Plants (1940). In criticizing the perverse anthropocentric axiological relationship we have to weeds, Palazyan is also observing capitalistic class relations. Thus, she chose to work in São Paulo initially, which today is Brazil’s city of capital, that is, the physical center of class domination and geopolitical relationships in the country. For the exhibition at Casa França-Brasil, Palazyan worked with people living on the streets in Rio de Janeiro.

16 Johann Wolfgang von Goethe. The Metamorphosis of Plants. Trans. Douglas Miller. The MIT Press, 2009, p. 10.

17 João do Rio. “As mulheres mendigas” (1904). In: A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p. 181-188.

18 Michael Pollan.

“Weeds Are Us.” The New York Times Magazine. New York: November 5, 1989.

19 João do Rio uses the term “sociability” in his essay “As mulheres mendigas” (1904). In: A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

Op. cit., p. 182. In the twenty-first century, the term has new social, political, and anthropological connotations.

20 See the author.

“Paula Trope e a casa fraca (arte e sociedade no Brasil contemporâneo).” In Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça Artes Plásticas – Mostra itinerante 1005/2006.

Brasília: CNI/SESI, 2006, p. 29-32.

On the Freedom of Lumpen. The Garden of Weeds leads to Karl Marx. In The Eighteenth Brumaire of Louis Napoleon (1852), Marx defined lumpenproletariat as a “class fraction” formed from refuse by all sorts of people (“swindlers, confidence tricksters, brothel-keepers, rag-and-bone merchants, beggars, and other flotsam of society”). In his chronicle, “As mulheres mendigas” (literal translation: “The Women Beggars,” 1904),17 João do Rio enumerates with irony, his “cosmopolis in a kaleidoscope,” the economy and the way certain female lumpen behave on the streets of Rio: beggars, prostitutes, “vagabond thieves,” “street pythia,” “exotic gypsy,” among others. The chronicler refers to “public fog” as an indicator of the social challenge facing a city undergoing rapid modernization. On the other hand, Michael Pollan correlates weeds to systems of domination: “If garden flowers were slaves to men, then weeds were emblems of freedom and wildness.”18 Like weeds, lumpen are receptors of the negative values projected onto them. Taking a position that has been reviewed by theorists such as Frantz Fanon, Marx said the lumpen would never be a revolutionary force, because they would never attain

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class-consciousness. Similarly, weeds, in Palazyan’s metaphor, are treated as anti-productive plants in agronomy.

On Symbolic Surplus Value. Surplus value, what is produced above subsistence, is essential to capitalism, but it is practically nonexistent among people living on the streets. There, there exists a marginal economy — of daily subsistence. In the capitalist mode, the boss (the “capitalist”) pays workers for their work and, therefore, he also claims to possess the means of production, the labor force, and its product (goods). The labor-value is never made explicit in the exchange-value, and the capitalist sells his company’s product to obtain a margin of profit, without regard for use-value or working conditions.

Her investigation of the key concept of surplus value, brought Rosana Palazyan to remark about weeds: “their beauty has no commercial value.” Palazyan’s work should be viewed in the context of the art of diagrams of sociability,19 alongside such artists as Paula Trope, Maurício Dias & Walter Riedweg, Bené Fonteles, and Alexandre Sequeira, among others. These artists established a system of exchange through art and social inclusion that brings together colliding aspects of utopia, entropy, and inequalities.

Their point is not to be “politically correct,” but to indicate their resistance to inequality in an antidemocratic country.20 Upon hearing the homeless population, their works become diagrams of the Other’s subjectification in terms of labor-value and exchangevalue. These artists adopt a new paradigm of social alterity in which the art, if it doesn’t change the world, may at least change the way we think about it.

Of the same generation as Rosana Palazyan, Paula Trope ensures that the participants in her projects, whether they are living

18 Michael Pollan.

“Weeds Are Us.” The New York Times Magazine. New York: November 5, 1989.

19 João do Rio uses the term “sociability” in his essay “As mulheres mendigas” (1904). In: A alma encantadora das ruas: crônicas (1908).

Op. cit., p. 182. In the twenty-first century, the term has new social, political, and anthropological connotations.

20 See the author.

“Paula Trope e a casa fraca (arte e sociedade no Brasil contemporâneo).” In Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça Artes Plásticas – Mostra itinerante 1005/2006.

Brasília: CNI/SESI, 2006, p. 29-32.

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class-consciousness. Similarly, weeds, in Palazyan’s metaphor, are treated as anti-productive plants in agronomy.

On Symbolic Surplus Value. Surplus value, what is produced above subsistence, is essential to capitalism, but it is practically nonexistent among people living on the streets. There, there exists a marginal economy — of daily subsistence. In the capitalist mode, the boss (the “capitalist”) pays workers for their work and, therefore, he also claims to possess the means of production, the labor force, and its product (goods). The labor-value is never made explicit in the exchange-value, and the capitalist sells his company’s product to obtain a margin of profit, without regard for use-value or working conditions.

Her investigation of the key concept of surplus value, brought Rosana Palazyan to remark about weeds: “their beauty has no commercial value.” Palazyan’s work should be viewed in the context of the art of diagrams of sociability,19 alongside such artists as Paula Trope, Maurício Dias & Walter Riedweg, Bené Fonteles, and Alexandre Sequeira, among others. These artists established a system of exchange through art and social inclusion that brings together colliding aspects of utopia, entropy, and inequalities.

Their point is not to be “politically correct,” but to indicate their resistance to inequality in an antidemocratic country.20 Upon hearing the homeless population, their works become diagrams of the Other’s subjectification in terms of labor-value and exchangevalue. These artists adopt a new paradigm of social alterity in which the art, if it doesn’t change the world, may at least change the way we think about it.

Of the same generation as Rosana Palazyan, Paula Trope ensures that the participants in her projects, whether they are living

on the streets or in slums, receive direct financial compensation. In Palazyan’s project Designer Clothing (Roupa de marca, 2000/2002) which involves minors in conflict with the law, the profit earned from sales reverts to the institution where they are interned, to be used for their benefit, because the law prohibits paying them directly. Should any piece of work sell and it is impossible to find her partners, or if she is prohibited from paying them individually (as in the case of institutions guarding minors), Palazyan sends the corresponding amount to a qualifying organization able to help the social group on which her work is focused.

The procedure, which already characterizes these Brazilian projects of the art of diagrams of sociability, refuses to appropriate financial surplus value, because negotiating the symbolic value of the Other implies considering the Other an economic subject of the constructed artwork. One must, therefore, prevent the process from becoming an appropriation of the symbolic surplus value attributed by art. Given this perplexing symbolic issue, the strategy is to think of tasks that engender the personal emancipation of the Other, fair pay, and the construction of political alliances.

A commonly held image of the population living on the streets is that of an idle force that consumes energy without producing.

Weeds are plants that “compete for space and nutrients,” wrote an agronomist. At this point, Palazyan takes and distorts the defining anthropocentrism in the negative evaluation of weeds to establish a connection, through ethical ties, between weeds and the homeless population. In the chapter “The Buying and Selling of LabourPower” from Capital, Marx states that “the value of labour-power is the value of the means of subsistence necessary for the maintenance of the labourer,”21 which includes food. Social malaise and the stigma of unproductiveness are addressed by one of the

21 Karl Marx. Capital

(1867). Trans. Ben Fowkes. London: Penguin Books, 1990, vol. I, p. 276.

22 Michael Pollan.

“Weeds Are Us.” New York: The New York Times Magazine, November 5, 1989.

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street-dwellers in Rio de Janeiro: “I have to get identity documents to regain my dignity.” For some who participated in the project In the Other’s Place, leaving the street situation means giving up the symmetric condition of homelessness / weed.

Establishing a connection between weeds, butterflies, and homeless people, as happens in In the Other’s Place and The Garden of Weeds, is to think of the deep ecology proposed by the Norwegian philosopher Arne Naess, who looks at humankind as part of the biosphere, thereby assuming the interdependent harmony between human and non-human life, without escaping from the economy. In defining this significant chain of language, Palazyan establishes unexpected leaps in collective space toward the body — such as urbanism and agriculture — and, between them, seeks to find the densest link in the chain: the garden, between the nomad (the homeless population) and the fixed proliferant (the weed). The artist knows there are “definitions that transform living beings into weeds.” In the context of agriculture and gardening, the concept of weeds is a human construct. An aphorism by Ralph Waldo Emerson goes like this, “What is a weed? A plant whose virtues have not yet been discovered.” For Emerson, says Michael Pollan, not only was the idea of ‘weeds’ a human construct, but also, “the metaphysical problem of weeds is not unlike the metaphysical problem of evil: Is it an abiding property of the universe, or an invention of humanity?”22 Emerson, Whitman, and Thoreau tended to consider the work of nature superior to that of man.

The weed is at the locale of fragility’s force. The agronomical concept of “weed” is of violence upon frailty. To call it a weed is to violate it. “When I came to live in the streets, I saw that I had a label, but no identity,” said a person living on the streets of Rio de Janeiro. At this point, the viewer might think it strange that

21 Karl Marx. Capital

(1867). Trans. Ben Fowkes. London: Penguin Books, 1990, vol. I, p. 276.

22 Michael Pollan.

“Weeds Are Us.” New York: The New York Times Magazine, November 5, 1989.

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street-dwellers in Rio de Janeiro: “I have to get identity documents to regain my dignity.” For some who participated in the project In the Other’s Place, leaving the street situation means giving up the symmetric condition of homelessness / weed.

Establishing a connection between weeds, butterflies, and homeless people, as happens in In the Other’s Place and The Garden of Weeds, is to think of the deep ecology proposed by the Norwegian philosopher Arne Naess, who looks at humankind as part of the biosphere, thereby assuming the interdependent harmony between human and non-human life, without escaping from the economy. In defining this significant chain of language, Palazyan establishes unexpected leaps in collective space toward the body — such as urbanism and agriculture — and, between them, seeks to find the densest link in the chain: the garden, between the nomad (the homeless population) and the fixed proliferant (the weed). The artist knows there are “definitions that transform living beings into weeds.” In the context of agriculture and gardening, the concept of weeds is a human construct. An aphorism by Ralph Waldo Emerson goes like this, “What is a weed? A plant whose virtues have not yet been discovered.” For Emerson, says Michael Pollan, not only was the idea of ‘weeds’ a human construct, but also, “the metaphysical problem of weeds is not unlike the metaphysical problem of evil: Is it an abiding property of the universe, or an invention of humanity?”22 Emerson, Whitman, and Thoreau tended to consider the work of nature superior to that of man.

The weed is at the locale of fragility’s force. The agronomical concept of “weed” is of violence upon frailty. To call it a weed is to violate it. “When I came to live in the streets, I saw that I had a label, but no identity,” said a person living on the streets of Rio de Janeiro. At this point, the viewer might think it strange that

Palazyan maintains the anonymity of the homeless voices. In A alma encantadora das ruas (literal translation: The Seductive Soul of the Streets, 1908), João do Rio repeats the namelessness of those who live on the streets. He transcribes one boys question — “my name, for what?” — and notes “the nameless.”23 Palazyan’s strategy is to leave clear how the homeless are reduced to having no name. Would it be possible to think of weeds as an entropic measure in nature? From nature’s logic, it would be difficult for this argument to prevail. Growing, would art be, as Mário Pedrosa says, “the only thing that goes against entropy in the world”? 24

23 João do Rio. A alma encantadora das ruas: crônicas (1908). São Paulo: Companhia das Letras, 2008, Op. cit., p. 171 and 234 respectively.

24 Mário Pedrosa.

Untitled. In: Antonio Manuel et al. Antonio Manuel. Rio de Janeiro: Funarte, 1984, p. 16.

25 Gilles Deleuze and Félix Guattari.

A Thousand Plateaus.

Trans. Aurélio Guerra Neto and Célia Pinto Costa.

Rio de Janeiro: 34, 1995, p. 29.

26 Michel Foucault. The History of Sexuality, Vol. 1: The Will to Knowledge.

Trans. Maria Thereza da Costa Albuquerque and J.ª Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1977, p. 54.

On the Botany of Desire. Ontogeny is only of interest to Rosana Palazyan’s botany to the extent that it recapitulates phylogeny, that is, how evolutionary development of the species becomes a paradigm for an investigation into the social model of the constitution of the street as an environment for the homeless. The phylogeny of The Garden of Weeds, which conjunctively would be a way to think about the history of art, is in Street Photographs (1965) by Hélio Oiticica, who records the residuals of the street population, street economy (the squeegee guy), and street rituals in the gardens of the Museum of Modern Art in Rio de Janeiro, and in other places downtown.

The sexualization of The Garden of Weeds is not limited to the reproductive systems of the plants during the three-month-long exhibition. The work incorporates vernacular linguistic projections of moralistic values onto the weeds, such as in a name like Busy Lizzy (in Brazil, also known as “Maria-sem-vergonha” or “shameless-maria,” Impatiens walleriana), and in depreciative eroticizing language like Black-eyed Susan (“bunda-de-mulata” or “mulattagirl’s-bottom,” Thunbergia alata) that came about during slavery,

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since both plants were brought over from Africa. The weed Coastal sand paspalum (Paspalum maritimum) is classified as a type of rhizome. According to Gilles Deleuze and Félix Guattari the rhizome “is a liberation of sexuality not only from reproduction but also from genitality.”25 Palazyan’s production, and The Garden of Weeds in particular, acts, under Michel Foucault’s concept, in line with the process of The History of Sexuality, Vol. 1: The Will to Knowledge.

Foucault describes the nineteenth century discrepancy between the emergence of scientific discourse about human sexuality, and the level of knowledge about animal or vegetable physiology.26 Deleuze and Guattari considered, despite the “tree/root” model in the United States, another rhizomatic social model consisting of beatniks, gangs, bands, etc. Thus, fragile provisional communities sleeping on the streets of Brazilian cities would have a rhizome structure, without putting down roots that constitute permanent bonds. The authors affirm that the rhizome is not reducible to the One, or the multiple (p. 32). That is what Devotionalia (1994), a work by Maurício Dias & Walter Riedweg with street kids from the Lapa district of downtown Rio de Janeiro, proves. Palazyan’s work this decade has been about investigating the possible residues of the One (the subject) in the social statute attributed to the group, the multiple. For beyond the machinic intermediary of desire, or its taxonomy, the voice circulates like a rhizome. The desire to belong is revealed by one homeless person from Rio de Janeiro: “We are residents, it’s not because I don’t have a house that I am not a resident. I am a resident! I am a resident of Rio de Janeiro and I feel like all the residents who have a house, an apartment, the same rights.”

By joining objects, installation, and performance, Palazyan works the correlation between butterflies, weeds, and the street-

25 Gilles Deleuze and Félix Guattari.

A Thousand Plateaus.

Trans. Aurélio Guerra Neto and Célia Pinto Costa.

Rio de Janeiro: 34, 1995, p. 29.

26 Michel Foucault. The History of Sexuality, Vol. 1: The Will to Knowledge.

Trans. Maria Thereza da Costa Albuquerque and J.ª Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1977, p. 54.

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since both plants were brought over from Africa. The weed Coastal sand paspalum (Paspalum maritimum) is classified as a type of rhizome. According to Gilles Deleuze and Félix Guattari the rhizome “is a liberation of sexuality not only from reproduction but also from genitality.”25 Palazyan’s production, and The Garden of Weeds in particular, acts, under Michel Foucault’s concept, in line with the process of The History of Sexuality, Vol. 1: The Will to Knowledge.

Foucault describes the nineteenth century discrepancy between the emergence of scientific discourse about human sexuality, and the level of knowledge about animal or vegetable physiology.26 Deleuze and Guattari considered, despite the “tree/root” model in the United States, another rhizomatic social model consisting of beatniks, gangs, bands, etc. Thus, fragile provisional communities sleeping on the streets of Brazilian cities would have a rhizome structure, without putting down roots that constitute permanent bonds. The authors affirm that the rhizome is not reducible to the One, or the multiple (p. 32). That is what Devotionalia (1994), a work by Maurício Dias & Walter Riedweg with street kids from the Lapa district of downtown Rio de Janeiro, proves. Palazyan’s work this decade has been about investigating the possible residues of the One (the subject) in the social statute attributed to the group, the multiple. For beyond the machinic intermediary of desire, or its taxonomy, the voice circulates like a rhizome. The desire to belong is revealed by one homeless person from Rio de Janeiro: “We are residents, it’s not because I don’t have a house that I am not a resident. I am a resident! I am a resident of Rio de Janeiro and I feel like all the residents who have a house, an apartment, the same rights.”

By joining objects, installation, and performance, Palazyan works the correlation between butterflies, weeds, and the street-

dwellers in In the Other’s Place.27 The dramatic film, Weeds (Les herbes folles, 2009), directed by Alain Resnais, about neurotic relationships born from language and desire, is an adaptation of Christian Gailly’s novel L’Incident (1996).28 This English translation does not match Resnais’ original French title: which would be “Wild Grass,” while in French “weed” is “mauvaise herbe.” Still, the director must be made to connect with Palazyan. In an interview, Resnais explains why he abandoned Gailly’s original title and gave the film another, using the metaphor of “herbes folles,” because “this title seemed to correspond to these characters who follow totally unreasonable impulses, like those seeds that make the most of cracks in the asphalt in the city or in a stone wall in the country and grow where they are least expected to.”29 The Garden of Weeds and Weeds engage “the desire for desire,” an expression used by Jean-Louis Livi, Resnais’ film producer.

The lens Palazyan and Resnais use shows the weeds or “wild grass” in the vegetal world in order to project them onto the instincts of life (the dynamics of desire between Eros and the instinct of self-preservation) and the instincts of death (the reduction of an individual to an inorganic state), processes of assimilation and dissimilation, of confrontation between conservation and the destruction of vital units. “It’s worth living,” says a homeless person from São Paulo, “it doesn’t matter if society doesn’t want to know about us, because we want to survive […] If we pick up cardboard on the street it’s because we are fighting […] So anyone who looks to survive, it’s because he’s wanting something from life.” And the weeds, not only “grow where they are not wanted,” but they also “have a great capacity for survival and multiplication of the species.”

Michael Pollan’s concept of the “botany of desire” transversally crosses Western technical and symbolic relations with four vegetal

27 Exhibited at Galeria Leme in São Paulo in 2006.

28 Christian Gailly.

L’Incident. Paris: Lês Éditions de Minuit, 1996.

29 François Thomas.

Entretien avec Alain Resnais. Available on the Les Éditions de Minuit site. http://www. leseditionsdeminuit.com/f/ index.php?sp=liv&livre_ id=2625, consulted on April 17, 2010. The quote

by Livi came from this interview.

30 Michael Pollan.

The Botany of Desire.

New York: Random House, 2002.

31 Michel Foucault.

Microphysics of Power.

Trans. Roberto Machado.

Rio de Janeiro: Graal, 1993, p. 231.

32 Michel Foucault.

Microphysics of Power. Op. cit.

33 Michael Pollan. “Weeds Are Us.” New York: The New York Times Magazine, November 5, 1989.

34 Jacques Lacan.

Seminar XI: Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. Jacques-Alain Miller.

Trans. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 77. Choang-tsu was a chinese philosopher who lived in the IV century BCE.

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species (the apple, the tulip, Cannabis, and the potato), which are accorded sensorial, aesthetic, and political values by mankind like sweetness, beauty, intoxication, and control.30 Biologically speaking, the weeds’ struggle for space, capacity to evolve resistance, and survival even in the most inhospitable place, is owing to its vital force. This is what interests Palazyan. The weeds’ fight for nutrients, at the expense of agriculture and gardening, results in negativity. Weeds are seen as unproductive, without utility or commercial value, since “still no quality has been discovered to cultivate them.” Toxic plants — and also weeds — are a threat to the order imagined by Pollan. In Palazyan’s “botany of desire” the weed is repulsive in the beginning but ends up an object of desire, though it evokes the issue: isn’t this the role of a work of art in collecting? Wasn’t sexuality converted by Christianity in “production of the truth,” in order to know it, observe it, and control it?”31 Organizing the garden, ignoring the recommendations of the agronomists for the care of weeds, reveals the art institution as a space of social control in the “microphysics of power.”32 Michael Pollan cites his grandfather who in the 60s considered hippies, syndicates, and weeds forces of chaos. “Weeds,” writes Pollan, “are not the Other. Weeds are us.”33 The Garden of Weeds is the encounter of One among Others. Maybe the street-dwellers of Palazyan’s work are like the paradox in which Choang-tsu finds himself, having dreamed he was a butterfly, introduced by Lacan in Seminar XI: Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: “When Choang-tsu wakes up, he may ask himself whether it is not the butterfly who dreams that he is Choang-tsu.” 34 Who is the street-dweller, the butterfly, or the weed? Palazyan presents this paradox to transform each viewer of her work into a Choang-tsu without the truth and without answers.

30 Michael Pollan.

The Botany of Desire.

New York: Random House, 2002.

31 Michel Foucault.

Microphysics of Power.

Trans. Roberto Machado.

Rio de Janeiro: Graal, 1993, p. 231.

32 Michel Foucault.

Microphysics of Power. Op. cit.

33 Michael Pollan. “Weeds Are Us.” New York: The New York Times Magazine, November 5, 1989.

34 Jacques Lacan.

Seminar XI: Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Ed. Jacques-Alain Miller.

Trans. M. D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1990, p. 77. Choang-tsu was a chinese philosopher who lived in the IV century BCE.

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species (the apple, the tulip, Cannabis, and the potato), which are accorded sensorial, aesthetic, and political values by mankind like sweetness, beauty, intoxication, and control.30 Biologically speaking, the weeds’ struggle for space, capacity to evolve resistance, and survival even in the most inhospitable place, is owing to its vital force. This is what interests Palazyan. The weeds’ fight for nutrients, at the expense of agriculture and gardening, results in negativity. Weeds are seen as unproductive, without utility or commercial value, since “still no quality has been discovered to cultivate them.” Toxic plants — and also weeds — are a threat to the order imagined by Pollan. In Palazyan’s “botany of desire” the weed is repulsive in the beginning but ends up an object of desire, though it evokes the issue: isn’t this the role of a work of art in collecting? Wasn’t sexuality converted by Christianity in “production of the truth,” in order to know it, observe it, and control it?”31 Organizing the garden, ignoring the recommendations of the agronomists for the care of weeds, reveals the art institution as a space of social control in the “microphysics of power.”32 Michael Pollan cites his grandfather who in the 60s considered hippies, syndicates, and weeds forces of chaos. “Weeds,” writes Pollan, “are not the Other. Weeds are us.”33 The Garden of Weeds is the encounter of One among Others. Maybe the street-dwellers of Palazyan’s work are like the paradox in which Choang-tsu finds himself, having dreamed he was a butterfly, introduced by Lacan in Seminar XI: Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis: “When Choang-tsu wakes up, he may ask himself whether it is not the butterfly who dreams that he is Choang-tsu.” 34 Who is the street-dweller, the butterfly, or the weed? Palazyan presents this paradox to transform each viewer of her work into a Choang-tsu without the truth and without answers.

Governo do Estado do Rio de Janeiro | the State Government of Rio de Janeiro

Governador | Governor Sérgio Cabral Vice-Governador | Lieutenant Governor Luiz Fernando Pezão Secretária de Estado de Cultura State Secretary of Culture Adriana Scorzelli Rattes Subsecretária de Relações Institucionais | Assistant Secretary of Institutional Relations Olga Maria Esteves Campista

Equipe Administrativa Administrative Team Fabiana Santos Oliveira Fernando Seabra Gracielle Pereira Carneiro Sandra Helena da Silva Valdeci Costa Lima

Visitas Guiadas | Guided Tours Heloisa Buarque de Holanda - escritora / writer Luiz Alberto Oliveira - físico / physicist Maria Tornaghi - educadora / educator Emília Lobato - psicanalista / psychoanalyst Paulo Hernkehoff - crítico de arte / art critic

Estagiários | Interns Isis dos Santos Gonzalez Kelvin Menezes Macedo Liane Souto Bispo Thiago Lopes Freitas

Iluminação e Multimídia Lighting and Multimedia BLight | Samuel Betts Conservação do Acervo da Artista Artist’s Archive Conservation Marcus Lacerda

Exposição | Exhibition

Concepção | Conception Rosana Palazyan

Fotografia para o Catálogo Catalogue Photography Carlos Dadoorian [p.28, 29, 36, 37] Rosana Palazyan [p.34, 35, 37, 42, 43] Vicente de Mello [p.25-27, 29-33,

Estrutura do Jardim e Fornecimento de Mudas | Garden Structure and Seedling Supply Chácara Santa Clara Produção Vídeoperformance Production of Video Performance Tribal Filmes | Murilo Saroldi Seguro | Insurance Carrara Seguros Consultoria Fotográfica da série Daninha? | Photographic Consultancy for the series Weeds?

Fotô Imagem e Arte da Obra No lugar do Outro from In the Other’s Place

Superintendente de Artes Superintendent of the Arts Eva Doris Rosental

Curadoria | Curatorship Martha Pagy

38-41, 44]

Casa França-Brasil

Desenho da Exposição | Exhibit Design Rosana Palazyan

Assistente da Artista | Artist’s Assistant Carlos Eduardo da Silva

Presidente | President Ricardo Paiva Cavalcante

Texto Crítico | Critical Essay Paulo Herkenhoff

Museologia | Museology Rosângela Roedel Raul Carvalho

Biólogos da Performance Performance Biologists Elizabel Souza Amaral Thiago Pereira Andrade

Diretora | Director Evangelina Seiler

Direção Geral | General Coordination MÚLTIPLOS Projetos Culturais | Martha Pagy

Assessoria Jurídica | Legal Counsel Gustavo Martins de Almeida

da obra O Realejo from The Barrel Organ

Design Gráfico | Graphic Design Rara Dias | Zot Design Paula Delecave

Assessoria de Gestão Cultural Cultural Management Consultancy Pueblo Produção e Gestão Cultural

Edição de Som para Obra Sonora Editing for Sound Work Fábio Carvalho Rosana Palazyan

Produção Executiva Executive Production Pueblo Produção e Gestão Cultural | Denise Grimming

Assessoria de Imprensa | Press Services Meio & Imagem

Auditora Interna | Internal Auditor Nízia C. Dias Assessora | Adviser Fátima Santiago Coordenadora de Projetos Project Coordinator Beatriz Giacomini Cruz Assistentes de Projetos Project Assistants Bruno C. Valentim da Cunha Danilo Santana Tânia Maria Farias de Santana

Assistentes de Produção Production Assistants Flávia Fernandes Fábio Silva Sousa Projeto Educativo Educational Programming Maria Tornaghi

Versão para o Inglês | English Translation Alex Forman Revisão de Texto | Proofreading Rosalina Gouveia Consultoria em Agronomia Agronomic Consultancy Ciro Abbud Righi

Assistentes de Produção Production Assistants Flávia Abbud Patrícia Shimabukuro

Edição de Vídeo | Video Editing Fábio Carvalho Programação Visual dos Papéis Visual Design of the Papers Mônica Grandchamp Assistentes de Produção Production Assistants Amanda Guazzelli Erika Haruno Hayashida Juliana Pagy Produção Gráfica | Graphic Production Sidnei Balbino

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