Rosa Esteves _ Catálogo digital

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ROSA ESTEVES

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ROSA ESTEVES

1a. edição São Paulo WG PRODUTO 2016

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ÍNDICE O CORPO COMO MATRIZ NA OBRA DE ROSA ESTEVES, Adrienne Firmo, 2013

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1995/2016 1995 ECTIPUS FRACTAL 13 ECTIPUS FRACTAL, Rosa Esteves, 1995 13 IMPRESSÕES DO MAR, Vera d’Horta, 1995 15 1998 ADORNO /ADORNARE /ADORNAMENTO

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1996 MARCAS D’ÀGUA ESCRITOS E INSCRIÇÕES MARCAS D’ÀGUA ESCRITOS E INSCRIÇÕES, Vera d’Horta, 1996

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1998 PROJETO FRACTUS BRASIL 31 SIGNIFICADO, Ruy Cabral Rebello, 1997 31 GRAVURA RADICAL, Kátia Canton 32 1997 MEMÓRIAS DA AREIA 43 2002 ESCULTURAS NA AREIA 47 2004 CORPO COMESTÍVEL 51 O CORPO CONSAGRADO NA OBRA DE ROSA ESTEVES, Margarida Sant’Anna, 2001 54 CORPO COMESTÍVEL, Fabio Weintraub, 2003 58 DEVORAR O QUASE CORPO, Wilton Garcia, 2007 66 2000 CORPO-MÁQUINA 73 2002 CORPOS-CORDA 81 2000 VESTÍGIO DE CORPO 83 VESTÍGIO DE CORPO, Vera d’Horta, 2000 84 INTRODUÇÃO AO ESPECTRO, José Luiz Aidar Prado, 2000 88 2000 DEUSAS 91 DEUSAS, Tereza Arruda, 2001 95 2002 EX-VOTO 97 2002 MATER / PUPAS / NUTRITIVAS

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2012 DE TODO CORAÇÃO 119 2014 MEMÓRIAS SUBMERSAS OU PRISIONEIRA DA PASSAGEM

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2013 MULHERES BRANCAS 139 MULHERES BRANCAS, Neide Jallageas, 2013 141 2014 A CASA DA MINHA TIA

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1975/ 2016 PAISAGENS SUSSURRANTES 157 FRESTA 159 ATRAVESSAMENTO 161 FEMINA 163 1991/ 2000 GEA MATRICIS 167 Cronologia 171 Referências bibliográficas 180 4 Ficha técnica 182


Minhas preocupações com o corpo vêm de muito tempo, ainda estudante de artes plásticas e monitora da Amélia Toledo que, naquela época, desenvolvia propostas utilizando a moldagem de corpos. Era um momento de repressão e lembro-me da obra Reunião (1975), em que ela moldou a boca dos amigos em gesso e fez um grande painel com todas elas. Suas obras me marcaram muito, ficaram em meu inconsciente, sendo deglutidas por 25 anos. ESTEVES, Rosa. Corpo comestível: anotações poéticas, in Corpo & Arte, São Paulo: Nojosa Edições, 2005.

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O CORPO COMO MATRIZ NA OBRA DE ROSA ESTEVES Adrienne Firmo Jan | 2013 O corpo sempre esteve presente no universo artístico, seja como modelo idealizado, seja nas experiências radicais da body art. E assim é nos trabalhos de Esteves. Para a artista, contudo, o corpo não surge como figura, suporte, material ou lugar para a arte, estes são apenas recursos em suas obras, nelas o corpo vai além, melhor, o corpo da própria artista existe como matriz mítica e filosófica. Mítica por ser fundante do indivíduo, de sua existência e de suas experiências, permitindo o alcance de memórias ancestrais e expressões artísticas primevas. Filosófica, pois, se apresenta como pergunta e investigação acerca das políticas corporais, questões de gênero, memória corporal e da ação do tempo sobre os corpos humanos. Alguns de seus trabalhos são exemplares de suas experiências artísticas, como Deusas (2000), em que seu corpo serve como suporte e meio para a pintura a fim de que, pela tinta espalhada no corpo, sejam compartilhados imagens e sentidos com as pinturas corporais indígena e africana em que o corpo é ornamentado com fins rituais e estéticos;

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pelo título, com o princípio da experiência sagrada e religiosa; e, pela técnica, com a história da arte ao dialogar com as experiências performáticas do corpo como pincel de Yves Klein. Pupas (2003) são figuras femininas moldadas com a argila a partir de partes do corpo da artista e remetem a figuras pré-históricas que resgatam e questionam a imagem da mulher-deusa, mãe de todos e provedora, mas, ainda, mãe elementar, não plenamente desenvolvida, deusa-menina, em seu casulo. Nutritivas (2004)

mantém o tema de Pupas, levando-o adiante, são bonecas de argila recheadas com sementes que germinam, transformando a deusa-menina em deusa-mãe, solo fértil para as sementes ali depositadas, a artista tomando, então, não apenas a imagem da deusa arquetípica, mas promovendo a união de Gaia, elemento primordial e deusa cósmica, e Deméter, a terra

Yves Klein Antropometrias [missão do artista] “Realizar a única obra prima, ele próprio, constantemente”

cultivada, convertendo sua obra em metonímia para o próprio planeta Terra. A performance Corpo comestível (2004) atua como ponto alto das investigações de Rosa Esteves. O corpo da artista é transmutado em pedaços de chocolate e oferecido ao público para ser devorado em um rito canibal, em que a artista realiza sua entrega simbólica mediada pela performance e pela multiplicação do corpo. Com a artista abandona-se a ideia do corpo obsoleto diante da tecnologia atual para se ter o corpo que se desdobra para além de si, indo da investigação intelectual da pintura, passando pelo tornar a arte solo para germinação de sementes e sua transformação em plantas até o corpo-alimento. Assim, em sua companhia, passase do espanto da percepção da existência confirmada pela forma gravada no papel à experimentação dessa existência como fertilidade e desdobramento no corpo tornado solo,


e, finalmente, à entrega completa da existência em forma de alimento. Esteves ao mesmo tempo dá seu corpo (artista tornada carne e alimento) e abandona o papel intelectual de fundo renascentista do artista demiurgo. O artista já não apenas cria em seu ateliê, mas rege

de primavera em Berna, na Suíça, o artista oferece um banquete sobre o corpo nu de uma mulher. Para Oppenheim a festa “não era apenas de homens, nem apenas uma mulher nua para homens, mas um rito de fertilidade para homens e mulheres, diferente da Páscoa”, apontando, também, como em Esteves, para as relações entre corpo, alimentação e rito místico-sagrado.

Meret Oppenheim, Festa, 1959

um ritual, ao ser transformado em mestre de cerimônias, xamã e líder. Artista como messias, que na performance Corpo comestível, também evoca a ceia cristã em que o Cristo ao mesmo tempo oferece simbolicamente seu corpo: “Este é meu corpo que é dado por vós, comei e bebei em memória de mim” e ministra o banquete. O corpo como mesa ou ceia tem paralelos na obra de outros artistas como nos jantaresperformance realizados de 1970 a 1983 por Lynn Hershman Leeson, nos Estados Unidos, ou na Festa (1959), de Jantar-performance de Meret Oppenheim, em Lynn Hershman Leeson que para uma celebração

Na obra de Rosa Esteves não se encontra a relação de fundo sadomasoquista, tão recorrente em performances nas quais o corpo se oferta como astro principal na cena, mas, sim, a participação em um ritual de ceia simbólica, mais próxima do rito cristão da eucaristia, onde se come o corpo do Cristo representado pelo pão e pelo vinho no mistério da transmutação dos materiais, ou da antropofagia tupinambá em que o outro pode servir de alimento para a própria identidade do grupo, ressaltando que, no caso de Esteves, é a própria artista multiplicada e tornada outro dando-se a comer. Tem-se, então, o artista como alquimista que mistura materiais e ritos pagãos e cristãos por meio de sua arte, transformando a própria arte em matéria

comestível e o alimento em arte: doce que se transmuta em arte; arte que se transmuta em alimento. O trabalho de Rosa Esteves pode ser visto como uma arte orgânica e única, em que as obras são criadas uma a partir da outra, sem rompimentos, em um ato criativo contínuo, como uma espécie de investigação que se aprofunda, em que respostas geram novas perguntas, impedindo a paralisação da ação. Neste sentido, Corpo comestível aponta e desenvolve as obras que a precederam, iluminando a obra da artista em dois sentidos, um para frente e outro para trás. Os trabalhos anteriores não devem ser vistos como embriões, pois são obras maduras, mas como parte do discurso investigativo que levará ao próximo estágio investigativo. Deusas pode ser visto como a ideia corporal, o corpo-imagem e germe performático; em Pupas e Nutritivas o corpo é terra, suporte, berço e útero para a semente que se tornará alimento em Corpo comestível: corpo e arte tornados alimento maduro, pronto para ser degustado. Se, nas pinturas, pretende-se estender a existência do corpo, ao menos em imagem, registro, nas Nutritivas o corpo é destruído pelo germinar da semente, o corpo-solo rasga-se para dar lugar à vida vegetal, e sua reprodução de chocolate chega, enfim, ao ritual antropofágico em que o corpo se torna alimento. Dessa forma, se sua obra se dá como investigação em andamento, sempre acrescida de indagações, pode-se afirmar que em Mulheres brancas a artista parte desta arte que se come, efêmera, feita de chocolate, que se derrete na 9


boca e, antes, nas pontas dos dedos, para a perenidade do material de fonte, a escultura, e da perenização de sua imagem, a fotografia. Como que transcendendo o caráter terreno – simbolizado na cor do chocolate, marrom e mole, como na terra molhada e fértil, prenhe mesmo do fim de cada criatura, presa ao ciclo de nascimento, nutrição e morte – para chegar à Ideia, à abstração da realidade que é a fotografia – grafia de luz – escrita e luz. Mas a fotografia do que já é em si mesmo ideia de perenidade da forma: a escultura, neste caso, esculturas do corpo feminino, do que se concebe há milênios como sendo a mulher: mulher humana, mulher desejável, mulher mãe, mulher deusa, mulher demônio. Susan Sontag, em seu Sobre fotografia, faz duas afirmações que devem ser lembradas ao se olhar para as Mulheres brancas de Rosa Esteves, a primeira é que fotografias constituem uma ética do ver, a segunda, que a câmera é o braço ideal da consciência. Assim o ato de fotografar aproxima-se mais de uma produção éticofilosófica que da criação de imagens ou registro do mundo. Se o uso da fotografia leva na direção da Ideia absoluta, ao perene, imutável e imaterial, às ideias universais, ao eterno e transcendente, como se somente uma instância metafísica pudesse a partir daí iluminar a pergunta sobre o que é a mulher, introduz, ainda, a ética do olhar, do ver, ou seja, a escolha prévia daquilo que é digno de ser visto, observado. Assim, pode-se afirmar que, ao longo de sua obra,

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Esteves passa do corpo como matriz míticofilosófica, das obras Deusas, Pupas, Nutritivas e Corpo comestível, à matriz ético-filosófica, em Mulheres brancas. Eticamente, o que a fotografia está colocando em andamento é não só o discurso abstrato universalizante, mas também aquele sobre as relações humanas, entre indivíduos, grupos e sociedades. Desse modo, o trabalho éticofilosófico-fotográfico de Esteves conduz inevitavelmente à análise do que é a mulher, não aquela com M maiúsculo, ideal, mas a mulher cotidiana, a mulher das relações sociais, de gênero, de cidadania. A obra surge assim reconfigurada porque a artista, que partiu da estética de relações míticas, de narrativas fundantes, chegou à reflexão de ordem abstrata e universal, enraizada não mais naquelas relações terrenas, mas, sim, originada no universo das ideias, de puro pensar. Por meio do exercício do intelecto que não mais apenas se aproxima e relaciona diversas ordens do mundo, mas inquietamente investiga seu objeto, que na procura de sua compreensão, cria métodos e abordagens. Funcionando, desta forma, como uma investigação em espiral em que transitoriedade e imanência, permanência e transcendência constroem um caminho em direção ao universo caleidoscópico das questões do feminino. A resposta, contudo, resiste, não se entrega, pois diante dessas mulheres brancas, espectrais, se está ainda mais diante do enigma do feminino e da feminilidade do que de sua circunscrição

e definição. Pois elas mesmas surgem como a aparição, talvez logrando a própria artista, da pergunta e não da resposta. Desta forma, se a pergunta freudiana sobre o que deseja a mulher ainda não encontrou sua resposta, a pergunta de Esteves, mais ambiciosa que a do psicanalista austríaco, sobre o que é a mulher parece apenas poder ser reformulada, jamais respondida, o que de modo algum significaria que não possa ser infinitamente investigada, trazida à reflexão e que não se possa lhe dar inteligibilidade e entendimento. Adrienne Firmo é Mestre em História da Arte, pelo MACUSP, doutoranda em História da Arte, pela FAU-USP, integrante e pesquisadora do Grupo Museu/Patrimônio, da FAU-USP


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1995

Entender o que moveu o homem a deixar suas marcas é um desafio constante. Primeiro foi a representação do empiricamente dado, de um modo realista, de exata fidelidade eidética, porque o efeito do desenho, senão a intenção, é realçar a força vital dos animais (READ, Herbert). Depois foi a sensação do mundo externo que resultou em um desenho esquematizado, transformado em imagem.

Ectypus1 Fractal explora um universo limite: o relevo, que sob a ação da luz se amplia, cria volume, densidade, espacialidade. Estes relevos são obtidos através da prensagem de uma pasta de papel sobre uma matriz de cerâmica que foi, depois de trabalhada com as mãos, gravada. ... antes da palavra foi a imagem, e os primeiros esforços registrados do homem são esforços pictóricos, imagens raspadas, gravadas ou pintadas nas superfícies das rochas ou das cavernas.2

Começa a se desenvolver o processo de abstração, que é reafirmado através das atividades práticas desenvolvidas pelo homem, principalmente a tecelagem e a cerâmica. É daí que aparecem ao acaso os elementos (marcas paralelas dos dedos, tramas) que são reaproveitadas em outras situações. Nesse sentido, podemos pensar na evolução destes sinais em signos, que elaborados darão, mais tarde, origem à escrita. Inicialmente há uma multiplicidade – ou repetição – de imagens colocadas em um espaço sem limites, onde não existe uma contextualização dos objetos retratados. Num segundo momento o espaço artificial é utilizado, na medida em que o homem escolhe um suporte qualquer e deve acomodar, dentro desses limites, a imagem. A composição surge da contenção, da disciplina imposta.

Ectypus Fractal

O poder de criação que o homem descobriu em si mesmo gerou indagações sobre um universo para além do mundo das sensações imediatas, sobre um reino transcendente – em busca do sentido do numinoso. E paralelamente a essa consciência cada vez maior pôde se desenvolver uma maior consciência do espaço. É através do recorte de formas simples que percorro as questões contidas na natureza dessas primeiras imagens. Retomo essas vivências, resgatando valores e propondo questões que correspondem a um instinto vital: a vontade de viver. Do espaço sem limites do solo marinho, constituído por sedimentações de tempos e vidas, são resgatadas matrizes – conchas, ouriços, estrelas do mar – que deixarão suas marcas na superfície da argila. A esses sinais primitivos vai sendo acrescentada a ação do gesto que raspa, que sulca, que alisa, e que nos limites do novo suporte argila propõe novos sentidos às antigas imagens. 1ROUSSEAU, Jean Jaques. Ensaio sobre a origem das línguas, a palavra éctipo é usada para indicar reprodução por moldagem, de inscrições gravadas na pedra. 2READ, Herbert. Imagem e Idea. México, Fondo de Cultura Económica, 1993.

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ECTIPUS FRACTAL – exposição realizada na Galeria ITAU, de 19 de outubro a 17 de novembro de 1995. Caixas de madeira, que guardam em seu interior relevos de celulose monocromáticos, do branco ao preto, passando pelos cinzas e ocres. Relicários que podiam ser abertos pelo público. Recebeu o Prêmio indicação Sala Miguel Bakun, no 6° Salão do Mar, em Antonina (PR/Brasil), 1996.

Rosa Esteves e Del Pilar Sallum na abertura da exposição 14


IMPRESSÕES DO MAR Vera d’Horta Set | 1995 Uma alma delicada não se expõe facilmente em público. É comum ver um artista empenhado em evitar sua melhor qualidade, por nela enxergar uma fraqueza. Aventura-se numa luta árdua contra si mesmo, inventando-se uma face contundente que não é sua. Mas quando essa roupagem artificial passa a incomodar demais, é chegado o tempo de despi-la. Só então o artista pode revelar o que tem de melhor. Rosa Esteves está dando esse passo corajoso, e começa a construir um novo caminho, com a matéria frágil dos relevos que agora vem mostrar. O trabalho de Rosa começa na terra. Ela manuseia uma massa de argila, em cuja composição às vezes entram doses de porcelana. Em seguida transforma essa matéria telúrica

em matriz. Na superfície ainda úmida do barro, formas e texturas de natureza orgânica vão sendo incorporadas por pressão. No decorrer desse processo de frottage, ficam registradas as marcas das mãos, de tecido, impressões digitais, o desenho de conchas, ouriços, corais, cracas, estrelas do mar. Instrumentos de gravar como a goiva e a ponta seca imprimem novas marcas, geralmente formas elípticas que repetem um padrão comum - o mesmo encontrado na carcaça sólida de caramujos e caracóis, na anatomia vegetal das samambaias, na estrutura das galáxias, na progressão aberta dos fractais. Ela também aproveita o que o acaso traz como contribuição - superfícies e limites irregulares de peça, trincas e rachos que surgem durante o processo da queima. Essas matrizes maleáveis se moldam a seu temperamento delicado, recolhem todos os seus sinais. Tudo fica registrado nessa terra submissa, todos os gestos suaves da artista, certeiros como o impulso do calígrafo que pousa o pincel molhado de tinta no papel. Incorporando literalmente experiências anteriores com a gravura, Rosa liquidificou antigos trabalhos desprezados e restos de outros papéis. Acrescentou pó de pedra sabão, areias de Ilhabela e São Tomé das Letras, pigmentos dourado e prateado, leves pitadas de folha de ouro. Tinta gráfica também foi agregada para dar a consistência certa aos cinzas e à série negra, em cuja matéria passeiam pequenas luzes e brilhos. As diferentes tonalidades da massa assim conseguida fazem com que a mesma matriz gere relevos distintos. Pretos, brancos, cinzas e ocres revelam o positivo e negativo da

luz, o avesso e direito das marcas gravadas. Depois da secagem, os relevos são retirados da argila, como finas peles desvestidas. A montagem valoriza o temperamento livre dessas formas. Os desenhos feitos pelo fundo enrugado de papel acabam incorporados ao trabalho. Às vezes, esses véus transparentes cobrem o relevo por inteiro, e eles são devolvidos em latência a um submundo temporariamente adormecido. Outras vezes pequenas peças dançam soltas no papel, lembrando sua disposição natural em acompanhar os movimentos sutis das marés. Esses relevos também têm algo de comestível e convidam ao tato. São crostas delicadas como biscoitos, visíveis por cima ou por baixo de finas folhas de papel japonês. Moldados com a mesma concentração paciente e cotidiana que constrói a ossatura da concha, eles conservam em suspenso sua primitiva e frágil natureza calcária, simulacros vivos de restos presenteados pelo mar. E porque parecem nascidos por geração espontânea, somos levados, por instantes, a repetir mentalmente o gesto de apanhá-los na areia, onde vai ficar gravada a memória de seus corpos ausentes. Vera d’Horta possui graduação em Filosofia pela Universidade de São Paulo (1970), graduação em Jornalismo pela Faculdade Cásper Líbero (1997), mestrado em Filosofia pela Universidade de São Paulo (1979) e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo (2002). Pesquisadora no Museu Lasar Segall/IBRAM/ MinC (1985/2014). Tem experiência na área de Artes, com ênfase em Fundamentos e Crítica das Artes. Atuando principalmente nos seguintes temas: Lasar Segall/História: Arte, História da Arte: Europa e Américas, História da Arte: artistas emigrantes, George Grosz e Mathias Goeritz.

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Interferência fotográfica realizada na Fábrica Matarazzo antes da abertura do Arte Cidade.

A cidade e suas histórias, realizado em 1997, tinha-se uma estação de trens (Estação da Luz) e um trecho ferroviário que atravessava os locais significativos do período fabril da cidade de São Paulo: os silos do antigo Moinho Central, e os galpões e chaminés que restam das Indústrias Matarazzo. O público percorreu de trem esses diversos lugares, em uma composição especialmente configurada para o projeto. As intervenções voltaramse para a grande escala deste recorte, com suas áreas inacessíveis à observação ocular e desconectadas da organização urbana da metrópole atual. (extraído do site oficial do Arte/Cidade)

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1998

Adorno Adornare Adornamento Adorno, objeto pessoal biográfico, inspirado em tradições culturais as mais diversas: indígenas, indianas, africanas, chinesas, etruscas, maias, incas. Peças que compõem a vestimenta e/ou se portam como tal, sendo “vestidas” por quem as usa. A polpa celulose é a matéria principal desta coleção de adornos. Muito plástica, permitiu a moldagem de relevos com precisão. Sendo também um material muito leve, possibilitou criação de peças maiores. Para a sustentação, utilizei fios de prata, cobre ou latão, que foram modelados manualmente, especialmente para cada peça. A palheta de cor escolhida foi de tons metálicos – prata, ouro e cobre e a gradação entre um e outro, e o azul ultramarino. A coleção foi composta por cerca de cinquenta peças únicas. 23


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MARCAS D’ÁGUA – ESCRITOS E INSCRIÇÕES – exposição realizada na Galeria SESC Paulista, de 12 de Dezembro de 1996 a 16 de Janeiro de 1997.

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Trabalhar a argila foi fundamental no meu processo de pensar o tridimensional e o orgânico, porque a manipulação dessa massa amorfa plasmou meu entendimento do espaço. Outra questão que me interessava naquele momento era a incorporação do imprevisível, principalmente na cerâmica, a demonstração dos limites da técnica e do planejamento. O feminino aparece aí representado pelas conchas e nas formas arredondadas das matrizes. Sem perceber fui me apropriando dessas imagens, que, sempre e cada vez mais, se tornavam compulsivas e recorrentes em meu trabalho. Os significados que elas traziam foram ficando cada vez mais conscientes, e quanto mais consciência, mais a procura se intensificou, e mergulhei nesse universo em busca de uma ancestralidade feminina, em busca de minhas raízes. Dos símbolos que representam o feminino à passagem para o corpo feminino foi um passo.

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MARCAS D’ÁGUA, ESCRITOS E INSCRIÇÕES Vera d’Horta Set | 1995 Rosa Esteves trabalha há algum tempo com a terra e o mar. Seu projeto anterior produziu relevos de aparência delicada, nascidos do encontro da massa úmida de papel com uma superfície de barro na qual formas marinhas tinham sido previamente gravadas. Eram finas cascas que exibiam marcas sutis como as impressões efêmeras que as conchas deixam na areia, antes que ondas displicentes venham dissolvê-las em espuma. Rosa está mostrando agora peças de aspecto mais permanente, objetos cerâmicos

aparentados às matrizes que geraram os relevos. As formas das peças se arredondaram, surgiram discos que vão ao forno como grandes biscoitos. Em sua rusticidade, essas cerâmicas lembram pratos primevos ou pedras de calçamento, a pavimentar estradas de longa memória. Elas são de terra cozida, da pedra lascada, achados recentes de arqueologias virtuais. Peças quebradas são como quebra-cabeças, em que marcas de ouriços parecem surgir de um outro tempo. Capturados nesses falsos fósseis, pequenos ramos de coral mostram seus tênues espectros, pálidas fotografias sem luz nem contraste. Círculos menores exploram a simetria das mandalas e o mistério das escritas sem ossatura, riscos que as pequenas placas parecem dissolver e engolir. O barro fixa essas impressões de significados flutuantes, como os vagos pensamentos que o olho fabrica ao passear pelos desenhos da areia das praias. O processo de trabalho da artista inclui o manuseio da argila, mas o que a interessa não é o potencial escultórico da matéria que ela movimenta com os dedos, mas a possibilidade de gravar que essa superfície receptiva e maleável oferece. A diferença com relação aos relevos é que o trabalho final não é a imagem transposta para o papel, mas a própria matriz em que ficaram impressas as marcas marinhas e os gestos da mão. Agrupadas, as peças forram a parede como achados arqueológicos de idade imponderável. Assim expostos, é possível examinar os

diferentes espécimes em sua primitiva natureza. Os vários tipos de barro, às vezes reciclado, outras vezes misturado com porcelana, óxidos de ferro, manganês e cobalto, areias negras e mica, imprimem a essas peças redondas variadas texturas e cores. A proximidade maior ou menor com as chamas, no interior do forno, também define inúmeras nuances de tom. As superfícies granulosas lembram toques ásperos a arrepiar a língua que os lambe em pensamento, a ranger na pele do pé que pisa esses solos imaginários. Como gravadora, Rosa vem percorrendo um caminho de progressiva abstração. Conchas, caramujos, caracóis, ouriços, espirais, estelas e corais se agregam a elementos nascidos ao acaso como as marcas dos dedos, a trama da pele. Aos poucos esses sinais vão se misturando aos gestos que gravam, a riscos que já não representam, antes progridem em garatujas de vagos significados. Sobre o peso da argila ela deposita a leveza dos sinais, misturando nessa massa de intrigante simplicidade a natureza da terra, o mundo do mar e a amplidão de universos indecifráveis. Essas cerâmicas, que cantam quando se tocam, fazem ressoar o eco de adormecidos sentidos. Suas peças circulares movimentam uma ciranda do tempo, e ora lembram as inscrições das cavernas, ora são tábuas com escritos de memórias bíblicas, ora são sinais hieroglíficos que ficam a latejar em nossas mentes sedentas por significados. 29


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1998

Projeto Fractus Brasil

Interferência realizada nos dias 04 e 05 de abril de 1998, na praia de Guaecá - São Sebastião/SP

Esta série é decorrência de extensa pesquisa, que resultou na criação de matrizes de argila, que após gravadas e queimadas a 1300oC, foram impressas com tinta gráfica em papel japonês. Posteriormente foram encapsuladas em resina, convertidas em objetos. Enfileiradas na areia, na beira d’água, criaram um ritmo e se integraram à paisagem. A discussão subjacente nesse momento prendia-se à restituição da imagem de referência (solo marinho) ao ambiente de origem.

Significado Ruy Cabral Rebello 1997 O trabalho de Rosa Esteves confirma as mais básicas funções que caracterizam as artes visuais. Ao contrário do texto discursivo, o gesto plástico, instala-se silenciosamente em algum canto, em alguma sala ou mesmo ao ar livre. E há uma sugestão e uma generosidade nas gravuras de Rosa. Se a vida atual impede o desenvolvimento humano em sua plenitude, faz- se urgente a delicadeza do recomeço, o artesanato das entranhas, o resgate, enfim, das nossas mais embrionárias formas de vida. Porque nunca homem foi tão lobo do homem, porque jamais imagem foi tão escrava do poder construído, FRACTUS traz a pedra talhada

até nossos olhos para revelar o próprio enigma das artes plásticas: o objeto como referência sensitiva, cumprindo digna e silenciosamente sua função social. O processo de criação das peças de FRACTUS, do início ao fim, poderia ser traduzido como a arte de contar segredo com as mãos. As gravuras, em seu produto final, apresentam coreografias minimalistas de códigos genéticos, sempre protegidas por uma resina transparente, preparadas para o contato com a terra, as águas e os ventos. E eis uma receita de revelação, onde o artista empresta sua pulsação ao barro, para expor a confidência orgânica, tal qual um cúmplice, um fofoqueiro, um apaixonado. Ruy Cabral Rebello é poeta e professor de português.

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GRAVURA RADICAL Rosa Esteves, que expõe neste ano no Japão, usa espaços públicos como galeria de suas gravuras, por Kátia Canton A artista Rosa Esteves vem imprimindo sua marca pessoal na gravura, e essa especificidade nasce do diálogo entre uma apropriação quase intimista dos mais diversos materiais para fazer suas obras e a escolha de espaços públicos como lugar privilegiado para expô-las. Formada em artes plásticas com pós-graduação em Museologia, seu projeto mais recente reúne elementos e símbolos marítimos expostos nas praias. O “projeto praia”1 , que ela iniciou em Guaecá, no litoral norte de São Paulo, em 1997, e deverá ter continuidade neste mês, em São Sebastião, consiste em uma coleção de pequenas peças texturizadas, realizadas a partir de uma matriz de argila, onde são impressas formas retiradas da própria natureza, como conchas, estrelasdo-mar, caramujos, peixes. As matrizes depois dão origem a gravuras feitas em papel de 32


arroz finíssimos, que capta formas, sulcos, gestos da mão. As formas finais são resinadas e assumem o aspecto de uma pele transparente e resistente. Prontas as formas, Rosa Esteves utiliza as praias como galerias de arte abertas. As peças são fixadas perto das águas ou sobre os rochedos e suas reentrâncias. O resultado é uma mostra sutil, quase invisível. “As formas criadas mimetizam as formas da natureza. Isso dá leveza ao que é feito. Mas as pessoas percebem algo diferente no ambiente”, diz Rosa. Se a praia é a “galeria” privilegiada para a inspiração e a matéria que Rosa Esteves tira do mar, não é a única; a convite da Fundação Japão, o mesmo projeto deverá adaptar-se a uma plantação de arroz, em Senday, no norte do Japão. A artista prepara, para os meses de setembro e outubro, gravuras também com formas marinhas, com dimensão de um metro quadrado, para instalar no meio de um arrozal.2 Rosa tem feito ainda outras experiências com gravura. Chega a usar a si mesma como molde. Faixas de gaze engessadas são aplicadas nas

partes de seu corpo. Quando retiradas, formam um tecido de texturas, negativo do molde. É uma das ousadias de uma artista que dedica boa parte de seu tempo à pesquisa, cuidando do acervo fotográfico do museu e de matrizes de gravuras de Lasar Segall. “No museu Lasar Segall, vejo estudos, coisas que ninguém nunca vê. Eu mesma posso imprimir suas matrizes”, diz ela. Texto publicado na REVISTA BRAVO – INGRESSO, março de 1998, p 55. Kátia Kanton é diretora, curadora e professora LivreDocente do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Possui graduação em Comunicação Social/ Jornalismo, pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (1986), diplôme d´études de literature et civilization française pela Université de Nancy II (1986), mestrado em Performance Studies, pela Tisch School of the Arts, New York University (1989) e doutorado em Artes Interdisciplinares pela Faculdade de Artes Visuais e Educação, New York University (1993). É livre-docente em Teoria e Crítica de Artes pela ECA/USP. Tem experiência na área de Artes, atuando principalmente nos seguintes temas: arte contemporânea, educação, interdisciplinaridade, literatura infantil e juvenil, poesia, performance e contos de fadas. 1Posteriormente denominado Projeto Fractus Brasil. 2Este projeto não foi realizado.

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Pág. 31 a 39_ Fractus Brasil: https://www.youtube.com/watch?v=120QhS-Cjv4

Vera d’Horta, Rosa Esteves e Vera Albuquerque, atrás em pé: Milton Chaim, Daniel Certeza, Amauri Botelho, Alvaro Migotto e Cícero Spiritus, na frente Isabel Galvanese e Gabriel Melchert. Praia de Guaecá/São Sebatião/SP.

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FRACTUS. Exposição LESTE, no Espaço de Artes UNICID, São Paulo/SP/Brasil, de 21 de outubro a 14 de novembro de 2003 FRACTUS. Exposição na Faculdade de Medicina da USP de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto/SP/Brasil, em setembro de 2000

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Pág. 40 a 41 _Sinfonia visual: https://www.youtube.com/watch?v=QLhs4i5gxyY

ADORNOS, 2003 Exposição coletiva Entreaberto, Gravura Brasileira, São Paulo/SP/Brasil fotos Amauri Botelho de Oliveira

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1997 Intervenção na praia de São Lourenço em Bertioga/SP/ Brasil, 1997 O gesto só adquire significado, realidade, na medida em que retoma uma ação primordial. ...importa reter um fato; qualquer território ocupado com vista `a fixação ou `a sua utilização como “espaço vital” é previamente transformado de “caos” em “cosmos”; isto é, por um ritual, é lhe conferida uma “forma” que o torna real. Mircea Eliade. O mito do eterno retorno.

Este ato performático nos remete a lembranças de nossa infância, das brincadeiras na praia e ao ato da repetição, quase que exaustiva, dos bolos feitos com o baldinho de plástico, das montanhas e dos castelos de areia. Os gestos de cavar, alisar, amontoar e correr até o mar para buscar água, são ações repetidas incansavelmente durante todos os dias de férias, recriando toda manhã o pequeno mundo de areia destruído na tarde anterior. Espuma de poliuretano e areia, 12 cm de altura 43


Espuma de poliuretano e areia, 46 cm de altura 44


Espuma de poliuretano e areia, 30 cm de altura 45


Intervenção na Praia do Gonzaga, evento da 2a. Bienal SESC de Dança de Santos/SP/Brasil, dezembro de 2002. Espuma de poliuretano colorida, medidas variadas

Pág. 46 a 49_Escultura na areia: https://www.youtube.com/watch?v=3izTyxwsD6s

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Memórias da areia intervenção na praia de São Lourenço em Bertioga/SP, 1997 48


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Moldagem do corpo, foto de Neide Jallageas

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2004

Corpo Comestível Em Corpo Comestível procuro explorar arquétipos do corpo feminino na arte e pensar questões referentes aos efeitos do tempo sobre o corpo, à memória corporal, tradutora das vivências que acometem o suporte sensível. Viso subtrair o corpo à erosão do tempo em negativos de gesso e silicone e expor sua efemeridade no convite a que se devore os fragmentos corporais e escultóricos de chocolate. Esta é uma obra que se adequa ao espaço e às condições possíveis, tão adaptável e mutante quanto um corpo pode ser, não é fixa; se a ideia fundamental for preservada, permite variações de acordo com as situações. Essa abertura reforça seu caráter performático, firmado nos limites que separam vida e arte.

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Molde em gaze gessada, fotografia Rosa Esteves 52


O Corpo Comestível, “performance participativa”, que acontece a partir de um ato performático, algo que está acontecendo em determinado instante e local, e que envolve um desempenho para o público e também um desempenho desse mesmo público. Aqui a forma cênica proposta é o “ritual”, no qual o público deve tornar-se participante, abandonando sua posição de assistente. Como descrição do trabalho artístico, ele está muito próximo do happening, em sua articulação de sonhos e ações coletivas. Podemos imaginálo um banquete que tem como alimento o corpo. Há uma cena montada, iluminada, com mesas nas quais ficam dispostos os chocolates e personagens que convidam o público a participar da ação final: comer o corpo de chocolate. Após um período de observação os espectadores são convidados a degustarem estes pedaços de chocolate, feitos a partir da moldagem de meu corpo. A expectativa é de que tudo seja comido, que não fique resto, não sobre nada, já que o ato de

comer é parte principal da obra, o seu fim, sua realização. O convite ao banquete é realizado por três personagens femininas, vestidas de branco, vermelho e preto, todas representadas por mim. Com cada uma das cores, pretendo representar personas do ser feminino. Branco é a cor do novo, puro e imaculado, mas também a alma livre do corpo, o espírito desembaraçado do físico, a cor dos mortos, despojados do tom róseo, do rubor da vitalidade. Vermelho é a cor do sacrifício, da fúria, do matar e ser morto, simbolizando o excitamento, a vida pulsante e o desejo. Preto é a cor da lama, da fertilidade e, também, da ausência de luz, da noite, da morte. Como complemento dessa ambientação performática, a música – um canto gregoriano, Jubilate Deo – foi um dos elementos escolhido para criar o contraponto com o prazer, a luxúria e a gula. São pecados capitais e têm papel fundamental em todo processo, preparando e incitando o público. Ela marca

o início da performance: a cena montada, o cheiro se espalhando, os chocolates cobertos, a luz focada. Faz com que as pessoas que circulam naquele local possam observar e sejam envolvidas, conquistadas. O clímax é aguardado com ansiedade, pois existe um tempo real de espera até que seja desvendado o corpus. A participação do público, que interage com o objeto arte comestível, revelou-se extremamente rica, não só pelos comentários, os mais diversos, mas pela reação provocada pelo cheiro e pelo próprio chocolate. As pessoas muitas vezes avançavam sobre o chocolate, objeto de desejo e prazer, enchendo as mãos e bocas, muitas vezes levando “mais um pouquinho” para casa.

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O CORPO CONSAGRADO NA OBRA DE ROSA ESTEVES Margarida Sant’Anna Abril | 2001 O que compõe o imaginário coletivo do homem contemporâneo? Dolly, a ovelha, ganha estatuto de pop star, supermodelos e superatletas são os representantes de uma nova estética totalitária. O culto à perfeição física revela a existência de um lado obscuro dos nossos desejos, (ou dos anseios impostos pelos mecanismos ideológicos “invisíveis” dos meios de comunicação e informação de massa). O conhecimento do corpo, tanto em termos privados como públicos, e suas implicações – de ordem estética, moral, ética, social, política – são mais que uma necessidade, uma urgência. Em uma sociedade de consumo, o corpo humano não é mais do que qualquer outro produto susceptível de controle. Tratado como imagem – suporte passível de transformações potencialmente ilimitadas – a matéria corporal parece estar perdendo sua “aura”, ou seja, seu caráter de sacralidade e de unicidade. Com a clonagem, extensão narcísica de manipulações sobre corpo, o indivíduo se vê destinado à multiplicação serial, destino de reprodutibilidade no qual a forma estética dá lugar a uma forma política. O trabalho de Rosa Esteves propõe uma exploração radical e poética da problemática do corpo: o questionamento da matéria, da aura, 54

da morte física (mas também virtual, com o clone), da relação corpo/prótese, da dialética do real e da imagem, da natureza e da cópia fabricada. Investindo no conflito – e não na harmonia proposta pela ciência e pela mídia – Esteves caminha entre as diversas “poéticas do corpo” que se afirmaram nos últimos 30 anos sem, para tanto, optar por nenhuma exclusivamente. Rosa não adere a uma “estética da mulher”. Seu trabalho é como uma prova da importância crescente do seu corpo íntimo como lugar de assimilação de uma ideologia. Por outro lado, coloca em evidência o aprendizado em função da diferença sexual e acentua, ao mesmo tempo em que embaça, os estereótipos impostos por meio de uma sutil estratégia artística. A beleza transfigura uma expressão kitsch – bolo de noiva, véu e grinalda, rosas e batom vermelhos, luto da mulher-medusa – ao mesmo tempo em que testemunha o poder social desse kitsch, ridicularizando, desse modo, uma reação de puro deleite estético. Por meio de um dispositivo cênico, Rosa se interroga sobre instituições sociais.

os elementos do trabalho da artista compõem lugares que sugerem irremediavelmente ritos – matrimônio, sedução, morte. E, portanto, as coordenadas tradicionais do espaço ritual são completamente ausentes. Locais de culto privado do qual jamais conhecemos as regras, uma tensão se instaura entre o que sabemos e o que vemos. Diante de um real grau de contaminação e de alteração na nossa relação com a obra de arte – pela fetichização da mercadoria e espetacularização do objeto artístico –, a artista busca restabelecer o papel da arte na construção da subjetividade e restituir o calor cultual à obra de arte (e ao corpo). Uma necessidade, sem dúvida, de resistir às modalidades nas quais os ritos não mais ocorrem na nossa sociedade no confronto com a cultura mediática e consumista do mundo ocidental industrial. A proposta da atual exposição/evento desafia

Dispositivo, o dicionário nos ensina, é um mecanismo que responde a determinadas funções. Muitas instituições sociais podem ser estudadas como dispositivo, como forma de estruturação do espaço em relação a diversos papéis assumidos pelos diversos sujeitos sociais e em função de finalidades pretendidas: o casamento, o luto, a visita ao museu. Todos Preparação e montagem de Corpo Comestível Foto: Wilton Garcia


com muito espírito nossa cultura de museu: de uma parte, a noção burguesa de santificação do objeto de arte nos espaços institucionalizados e os códigos museológicos de prazer estético; de outra, a banalização do corpo humano na sociedade contemporânea, operando numa cultura, tais como são apresentados pelas mídias da era tecnológica. Na tentativa de salvaguardar a aura do corpo, diante da fascinação pela imagem e pelas possibilidades

de transformações siliconadas, expõe nossa sociedade, que mediatiza o ser humano a ponto de torná-lo objeto e afirmar a defesa de seus direitos como tal, objeto e não mais sujeito. A arte pode ser compreendida como metamorfose do desejo em realidade, da realidade em sonhos, e dos sonhos em ações transformadoras. E, nesse sentido, Rosa Esteves parece nos acenar uma possibilidade de existência mais profunda.

Pág. 54 a 57_ Corpo comestivel (Ribeirão): https://www.youtube.com/watch?v=bJVToBgowN4

Performance Corpo comestivel - SESC Ribeirão Preto

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2004

Corpo Comestível SESC Ribeirão Preto A apresentação no Sesc de Ribeirão Preto, esteve muito próxima do projeto original, exceto pela performance, que acabou não sendo preparada de modo satisfatório. Então, a solução foi substituir as personagens femininas pela presença de um ator, um homem. Tal opção foi realizada para que as personagens femininas ficassem preservadas; o ator, vestido de terno preto, deu início ao banquete, retirando, de maneira bastante rápida, os tecidos de filó que cobriam os chocolates e convidando as pessoas a comerem. Houve a interação surpreendente. Em 15 minutos, foram comidos 60 quilos de chocolate. Nada sobrou, nem mesmo as rosas do cenário. As pessoas acabaram por levar tudo. Tal como o desejado.

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CORPO COMESTÍVEL Fabio Weintraub 2003

pela impermanência do material utilizado nas peças; alimento destinado à saciação dos espectadores-comensais.

Pedaços de um corpo feminino moldados em chocolate e marzipan. Peitos, bocas, colo, púbis..., em tamanho reduzido ou natural, servidos sobre a mesa. Três mulheres, vestidas de vermelho, negro e branco — personagens interpretadas pela própria artista, que modelou as peças a partir do próprio corpo — oficiam a refeição, o repasto totêmico onde se come, não o pai tirânico da horda primitiva, como imaginou Freud, mas a mãe desde sempre desejada.

Quanto às referências no campo das artes plásticas, Corpo comestível dialoga, por exemplo, com a obra de Amélia Toledo, de quem Rosa Esteves foi aluna, na FAAP, em meados dos anos 70. Mais especificamente com a obra Reunião, relevos em gesso, exposta recentemente em retrospectiva no MASP, e na mostra Jovem Arte Contemporânea (JAC), em 1974, quando a censura e a repressão açaimavam quem ousasse desafinar o coro dos contentes. Lá como aqui, além da continuidade na escolha dos procedimentos, o ícone da oralidade servindo para representar o que o mundo oferece de intragável em diferentes momentos de nossa experiência histórica.

A descrição é sumaríssima, mas dá a conhecer o mais recente trabalho de Rosa Esteves: “Corpo comestível”. Tal trabalho, de índole antropofágica, atualiza o debate sobre as difíceis relações entre arte e consumo na contemporaneidade. Contra o fetichismo da saúde, o culto ao corpo jovem, ao músculo-espetáculo (último disfarce do puritanismo norte-americano globalitário), a experiência que aqui tem lugar é a do registro delével de um corpo que, demiurgicamente, se configura à margem das armadilhas narcísicas, a salvo das imagens prontas, convencionais, colocadas à nossa disposição pelos imperativos da propaganda, da beleza serializada. Por um lado, tal registro não é estritamente “naturalista”, mas aproveita acidentes e imperfeições originadas durante o processo de modelagem. Por outro, sua capacidade de subtrair o corpo à erosão do tempo (paralisado nos negativos de gesso e silicone) é contrabalançada

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Outro ponto importante a ressaltar prende-se à recuperação de uma certa imagem do feminino num momento histórico em que as distinções de gênero se esbatem, em que o erotismo deriva para o espaço da transexualidade, do charme andrógino, do corpo-prótese e do gozo artificial. Assim, seja por tematizar o envelhecimento, seja por enfatizar a “potência nutriz” da mulher, Rosa Esteves coloca novamente em cena uma certa figuração do feminino que a revolução sexual, com êxito notável, tratou de impugnar. Por fim, se o corpo é, como queria Merleau-Ponty, a um só tempo vidente/reflexivo e visível, se a relação corpo-mundo é de natureza estesiológica, havendo uma carne do corpo e uma carne do

mundo (e uma interioridade que se propaga de um a outro numa reversibilidade permanente), esses pedaços de corpo, impressões fósseis do mundo, seguirão constituindo objetos internos bons, apetecíveis, criando água em todas as bocas do espírito. Fabio Weintraub é graduado pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo/USP com formação em psicanálise (1989). Doutor em Teoria Literária e Literatura Comparada, FFLCH/USP (2013). Desenvolveu pesquisa sobre as representações do espaço urbano na poesia brasileira pós-1990, com base nas imagens de violência, circulação e moradia. Editor, trabalhou na Editora Ática e coordenou a coleção de poesia brasileira “Janela do caos”, para a Nankin Editorial. Foi colaborador da revista CULT. Integrou também a comissão executiva da revista Rodapé.


Pág. 58 a 59_ Corpo comestivel (SESC Pinheiros): https://www.youtube.com/watch?v=wND-OqJzRn0

SESC Pinheiros Os organizadores gostariam que fosse mostrado um pouco do processo do trabalho artístico. Assim, foi preparado o Corpo comestível - processo. Os chocolates estavam lá e as pessoas iriam comê-los, é claro. Mas, também seria mostrado como tudo aquilo era feito. Então, foi criada uma linha de montagem, com várias mesas; na primeira, estavam os chocolates; na segunda, os moldes de silicone; na terceira, os positivos de gesso; na quarta mesa, os moldes de gesso produzidos lá, na hora; e, na quinta mesa, me deitei e meu corpo serviu de matriz para os moldes. A ideia de abordar o Corpo comestível em processo, diferentemente da primeira versão, mostrou a sequência do trabalho, em que o enfoque maior foi dado à feitura – ao fazer. O tempo da performance foi determinado em, pelo menos, três horas, com início às dez horas da manhã, e previsão de termino às treze horas. Nessa

etapa, os chocolates foram dispostos lentamente sobre mesa, e imediatamente cobertos com o filó. A todo instante as pessoas, que circulavam pelo ambiente, se interessavam pelo que estava acontecendo e queriam saber quando os chocolates seriam comidos, o que aconteceria somente ao final de todo o processo, antes deveriam ser observados, com seu perfume se espalhando, criando uma certa euforia. A moldagem do corpo foi um momento especial nessa apresentação. Imóvel, com gaze gessada sobre o corpo, pude ouvir comentários incríveis por parte das pessoas que assistiam à cena. Talvez nesse momento tenha surgido a ideia de registrar a fala do público. Por fim, quando as pessoas puderam comer o corpo, como na primeira vez, nada restou.

Rosa Esteves com a equipe de apoio: Wanda Gomes, Daniel Certeza, Amauri Botelho, Fabio Brazil e Leandra Certeza.

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Pág. 60 a 61_ Corpo comestivel (SENAC): https://www.youtube.com/watch?v=FfPM1itZatc

SENAC Santo Amaro Apresentei novamente Corpo comestível no Seminário Corpo & Arte, realizado no Senac Santo Amaro. Dessa vez acrescentei uma das personagens à performance, que eu mesma interpretei.

Ritualisticamente, quis que pelo menos uma delas estivesse lá nessa apresentação, dando início ao ato de comer. A escolha recaiu sobre a persona de preto. Há, nesse ponto, uma questão interessante: a roupa, o figurino. Novamente existe um cenário, uma grande mesa com tecidos de filó branco e vermelho, com os chocolates sobre eles. A personagem caminha descalça percorrendo uma grande área, no térreo, com piso de pedra, desenvolvendo um movimento espacial. Instala-se um estranhamento: local asséptico, desprovido de personalidade e a figura feminina deslocada de seu ambiente. O caminhar lento é circular. Minutos depois, o ritmo é quebrado e a figura feminina começa a subir as escadas em direção a outro cenário. Aproxima-se da mesa e retira o filó que (re)cobre o Corpo comestível, envolve as costas com ele, como se fosse parte do figurino – uma estola, e abandona a cena, agora, descendo a escada de modo sereno, leve e lentamente. 61


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2007 – HOOD COLLEGE A quarta apresentação do Corpo comestível surgiu de um convite do professor Rick J. Santos para apresentá-lo no evento Acquired Tastes: Food, Drink and Culture, realizado no Hood College em Frederick, Maryland, em 2007. O evento foi copatrocinado pelos departamentos de Artes e de Línguas Estrangeiras, Centro de Atividades Discentes, Honors Program e Programa de Estudos Femininos, Liga da Maioridade Feminina e La Union Latina. Dessa vez acrescentei a personagem vestida de vermelho à performance, que eu mesma interpretei.

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SESC SANTANA

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DEVORAR O QUASE CORPO Wilton Garcia 2007 O corpo, hoje, surge como agradável tema emergente que está na agenda dos debates com suas (trans/de)formações: embelezamentos estéticos, cirurgias plásticas, próteses artificiais, técnicas de alimentação, exercícios de musculação. Falo de um corpo recorrente, porém simbioticamente emblemático, simbólico. É um corpo vivo, instigante, que pulsa. Registro a ideia de corpo eminente e subjetivo, o qual ativa a máxima valorização da carne para (re)traduzir sua imagem corporal em afeto, desejo, erótica. Busco no trabalho Corpo comestível, de Rosa Esteves, assegurar uma possibilidade de relacionar o processo criativo da arte contemporânea junto ao corpo com o compartilhamento da informação sociocultural, diante do mercado de bens e serviços. O que coabita arte e produto, hoje, são as estratificações midiáticas que exibem o corpo ad infinitum. Devorar o corpo manufaturado de chocolate faz parte da performance, em que artista e público se encontram em um estado de comunhão. Todos pretendem saborear o corpo de chocolate, no entanto, deixam a delicadeza do deleite para tornar-se um instante fundamental à performance. O corpo, aqui, é repartido anatomicamente em pedaços estilhaçados. Lábios, seios, orelhas são retratados por forma, volume, cromatização e textura corporal e

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oferecidos para a degustação do observador/ participante. De fato, devora-se apenas uma imagem corporal, pois a representação da carne é doce e amarga, quase no tom chocolate. A mediação entre corpo e imagem corporal organiza um simulacro cuja artimanha provoca uma suspensão conceitual e, ao mesmo tempo, acopla resultantes subjetivas com a imprecisão de metáforas. Há um estreito percurso que celebra a reprodução quase fiel da pele – protetora do corpo-carne cru – em uma dinâmica estrategicamente subjetiva, porque é arte viva. Essa reprodução detalhada na simulação de pequenas partes do corpo reitera a feitura em série de uma fabricação de peças de chocolate em escala industrial. Em O Banquete, Platão conta que os deuses banquetearam quando Afrodite nasceu. Recurso, embriagado com o néctar após o jantar, penetrou o jardim de Zeus e adormeceu ao lado de Pobreza. Ali conceberam um filho – o Amor. Eis por que o Amor ficou companheiro e servo de Afrodite, gerado em seu natalício, por natureza amante e bela. De Afrodite aos dias de hoje, as transcorporalidades acentuam a singularidade desse Corpo Comestível. O trabalho artístico de Rosa Esteves aborda poeticamente a diversidade dos corpos contemporâneos, retraduzidos pela lúdica visualidade. Assim, o feminino ressalta-se pela atualização de um corpo equacionado pela esfera anatômica, mas depois emerge a contextualização de gênero em trânsito. O corpo, nesta obra, parece (trans/de)formarse em fragmento pulsante de evidências

sintomáticas. Canibalizar e/ou antropofagizar são resíduos que efetivam uma atualização pósorgânica para além do dito corpo contemporâneo.


2011 - SESC Santana A quinta apresentação aconteceu no evento Comendo com os olhos organizado pelo SESC Santana, nos dias 17 e 18 de dezembro. No registro de documentação desse trabalho em vídeo, observa-se o envolvimento do público com expressões fantásticas: o comer compulsivo, o olhar de desejo,

etc. Há de se levar em conta a questão do registro desse tipo de evento, diferentemente dos primeiros registros dos happenings que tinham mais o sentido cinematográfico de documentar, tomo como exemplo a performance Antropometrias da Época Azul, 1960, de Ives Klein. Hoje, o vídeo arte acrescenta além do registro documental uma outra via, um terreno para ampla exploração, propiciando a construção de um universo paralelo que parte da documentação das aparências e vai além delas, podendo fazer visível o que não está. Baseia-se na realidade, mas a atravessa, cria um caminho para a ficção que se torna demasiado real. (Gimenez, 1999/2000, 215) Também surgiu assim, depois das cinco apresentações, a necessidade de incluir o registro do som ambiente, por meio da gravação dos comentários, que serão utilizados, posteriormente, em um vídeo arte. Reforçando o caráter do que Schechner chama multiplex code e que resulta de uma emissão multimídica (drama, vídeo, imagens, sons), que provoca no espectador uma recepção que é muito mais cognitivo-sensória do que racional. (Cohen, 1989, 30) 67


CORPO COMESTÍVEL MÚLTIPLO São caixas contendo Corpo comestível. Pretendo que sejam adquiridas como arte comestível e que essa arte possa ser fruída, e que este fato possa oferecer às pessoas algo em que pensar – seja em seus corpos, seja no universo feminino, seja sobre os rumos da arte. As caixas trazem, um segundo convite: que as pessoas fotografem o instante em que comem o chocolate e me encaminhem essas fotos para um possível trabalho futuro. Com Corpo comestível procuro estimular a reflexão sobre as relações entre arte e consumo na contemporaneidade, proporcionando um trabalho de degustação crítica. Brechas, dobras, reentrâncias e saliências naturais do corpo são moldadas, preenchidas com chocolate e tratadas como fragmentos, muitas vezes, não reconhecíveis de imediato. A compreensão desse corpo fracionado está vinculada à apreensão de um corpo autorreferente, à aceitação de suas transformações, do seu amadurecimento, à reflexão sobre as mudanças que o tempo imprime nessa matéria e que marcam seus momentos de transição e o reconhecimento de suas potencialidades e limites em relação ao espaço e ao outro. Corpos podem ser moldados, transformados, partidos e comidos. Quanto à arte, podemos contrapor uma que alimenta a outra, que se consome. Aqui surge um outro aspecto que gostaria de salientar, a questão da imaterialidade na arte. Corpo comestível tem que ser consumido, e o meu desejo é que ele não seja conservado como um objeto de chocolate. Ele deve ser comido. O objeto mais o ato de comer são unos, inseparáveis. 68


2007 – CORPO COMESTÍVEL DOAÇÃO MARP

2007 – CORPO COMESTÍVEL DOAÇÃO MARP São Paulo, 15 de junho de 2005 Sr. Nilton Campos Coordenador de Artes Visuais Museu de Arte de Ribeirão Preto – MARP Rua Barão do Amazonas, 323 Ribeirão Preto - SP, Cep 14010-120 Fone: (16) 3635 2421 Prezado senhor, Encaminho em doação ao Museu de Arte de Ribeirão Preto – MARP, a obra Corpo comestível, exemplar assinado de número 15/20, para que faça parte do acervo desta instituição. Esta obra para ser completa tem que ser consumida, e o meu desejo é que este objeto - Corpo comestível, de chocolate, não seja conservado como tal. Ele deve ser comido. O objeto mais o ato de comer são unos, não podem ser desmembrados. Este múltiplo, um exemplar de arte comestível, propõe várias questões para discussão, e pressupõe a interação do público com o objeto de arte “numa tendência da aproximação ainda mais intensa entre os dois polos da criatividade, o momento da produção e o momento da recepção”1. Então, como incorporar ao acervo, esta obra de arte? Esta proposta é dirigida não só ao corpo diretivo do museu, mas aos funcionários, à Associação de Amigos do MARP, artistas e ao público em geral. O pressuposto principal é não guardar o corpo de chocolate como fragmento de um todo, mas pensar o que deve ser “conservado”. O que fica de uma obra que se torna ou é imaterial? Não é com certeza só registro do evento, importante mas não suficiente para se “preservar” a obra, é para além - o impalpável. É o conceito, a ideia? É a possibilidade de se refazer e recriar o momento uma outra vez? E a relação com o público, parte integrante da obra? E como um museu conserva esta obra imaterial? Fica aqui um convite, um desafio, para que ao receberem Corpo comestível, ele possa ser fruído, e que este fato possa oferecer às pessoas, que participarem desta discussão, algo em que pensar, seja em seus corpos, seja no universo feminino, seja sobre os rumos da arte. Encaminho, também, para a documentação um DVD com as três apresentações da performance Corpo comestível realizadas em 2004.

CORPO COMESTÍVEL É ARTE, MAS É UMA OBRA QUE, PARA SER COMPLETADA (OU COMPLETA), PRECISA SER COMIDA. TANTO MELHOR SERÁ SE ESSE MOMENTO, PARTILHADO OU NÃO COM OUTRA PESSOA, FOR REGISTRADO POR QUEM A COME. ENTÃO, DOCUMENTE ESTE MOMENTO COM UMA FOTO OU VÍDEO E ENVIE PARA A ARTISTA, QUE ESTÁ ELABORANDO UM FUTURO TRABALHO COM AS IMAGENS RECEBIDAS. [texto que acompanhava o Corpo comestível-Múltiplo]

Aspectos da exposição de doação ao MARP.

Reunião do Conselho para deliberação sobre a inclusão da obra no Acervo MARP.

Atenciosamente, Rosa Esteves GIMÉNEZ, Ruben Hernández. “Vídeo – Imagens para a imitação de uma fratura”, in Vicente Peris-Gestos y ceremonias. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999-2000, p. 214.

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Carta de doação do Corpo comestível-Múltiplo ao MARP

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2008 – CORPO COMESTÍVEL

Cerâmica de alta temperatura esmaltada

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Corpo comestível, 2008 Cerâmica de alta temperatura esmaltada Pratos para a arte Museu Lasar Segall

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Para as Cidades InvisĂ­veis de Ă?talo Calvino, 2000


As máquinas sensórias1 possibilitaram a amplificação dos sentidos do ser humano e as máquinas processadoras2 aumentaram a capacidade de armazenamento e a recuperação e transformação dos dados que os cérebros individuais não têm mais poder de realizar, enfim estes meios, extensões de nossas capacidades sensórias e cerebrais deram ao nosso corpo condições virtuais de crescimento. Pensando em extensões corpóreas e numa maneira de realizá-las, surgiu o projeto Corpo-máquina, que propôs estabelecer novas relações entre o fotógrafo e a câmera. Pela amplificação dos sentidos, registra as “interferências” durante o ato fotográfico. Estabelece uma ligação entre o corpo biológico e a máquina fotográfica, sendo na superfície de contato entre esses dois sistemas que ele se

desenvolve. Aponta assim, novas questões para a discussão da fotografia contemporânea. Uma câmara de orifício ou “buraco de agulha” foi acoplada ao meu corpo, segura pelas mãos, na altura do peito e desta forma, passou a incorporar o pulsar da respiração e posteriormente o andar. Surgiu assim o ensaio Para as cidades invisíveis de Ítalo Calvino. ....Na realidade, muitos dos cegos que batem as bengalas nas calçadas de Zirma são negros, em cada arranhacéu há alguém que enlouquece, todos os loucos passam horas nas cornijas, não há puma que não seja criado pelo capricho de uma moça. A cidade é redundante: repete-se para fixar alguma imagem na mente.... As cidades invisíveis Ítalo Calvino

fotográfico no tamanho 18 x 24 cm. Posteriormente, estes negativos foram digitalizados para a impressão no tamanho 120 x 100 cm, sendo utilizado como suporte um laminado de alta resistência da marca Formica®. 1 e 2SANTAELLA, Lucia. Cultura tecnológica & corpo biocibernético, 2002. 3São máquinas muito simples havendo

somente um pequeno orifício para a luz passar e atingir o suporte sensível. Não possui um visor, portanto, a imagem obtida é sempre imaginada pelo fotógrafo.

Esta série, foi realizada com uma câmera buraco de agulha3, confeccionada com um tubo de aproximadamente 10 cm de diâmetro. Foram produzidos negativos em papel

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A corda está ligada, de maneira geral, ao simbolismo da ascensão, como a árvore, a escada, o fio de teia de aranha. A corda representa o meio, bem como o desejo de subir. Atada em nós, simboliza qualquer espécie de vínculo e possui virtudes secretas ou mágicas. A corda do arco simboliza na tradição vética, a força que confere ao arco sua eficácia. Mas essa força é invisível e de natureza quase imaterial. Ela não provém nem do peso, nem da duração, nem de uma ponta acerada. Ela é como que feminina. Ela vem de uma tensão. ... ... a corda de prata designa a via sagrada, imanente na consciência do homem, que liga seu espírito a essência universal, o palácio de prata. É a via da concentração pela meditação.1 1CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos, José Olympio Editora, 3a Edição, 1990.

As fotografias que utilizei para desenvolver Corpos-corda, nunca foram ampliadas, foram produzidas durante aulas de estúdio em 1980, juntamente com meus alunos do curso de fotografia no Foto Cine Clube Bandeirante, em São Paulo (SP). São imagens do corpo feminino, torsos, pernas, costas, repetições com mínimas diferenças

entre si, imagens captadas como que por uma máquina fotográfica com motor drive. Ao vê-las em seqüências quase iguais, latentes por mais de 20 anos, à espera de “ser” para poderem respirar, surgiu a necessidade de retomálas. Na elaboração dessas imagens, agora com um olhar diverso daquele que as captou inicialmente, conceitos importantes são colocados em discussão: a transcendência do corpo, a questão do feminino, a busca da compreensão do indivíduo como parte integrante de um macrocosmo. Criadas por meio da somatória e repetição das fotografiasmatriz, elas devem ter o tamanho igual ao pé direito de uma sala de exposição, sendo que a altura de cada segmento se aproxima à do corpo humano. Unidos, esses segmentos, transformados em imagens-cordas, ligam os dois planos do espaço - piso e teto.

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Aspecto da exposição Elemento Desprendido, Museu de Arte de Ribeirão Preto/SP/Brasil, 2002

O trabalho intitulado Vestígio de corpo tece uma discussão acerca das imagens do feminino na arte. Consistiu na modelagem do meu próprio corpo em gaze gessada, assim obtive faixas de aproximadamente 0,90 x 0,10 cm, que, mais tarde, foram costuradas com delgados fios de latão, formando estruturas precárias, como um avesso, o negativo do corpo. Criei assim, tecidos, peles, algo como o espectro do corpo. Aquilo que está próximo ao corpo, mas já não é o corpo, que está no limiar. Nesse momento o que também me inquietava era a possibilidade, de certa forma, de parar o tempo, registrar fisicamente algo do meu corpo naquele momento. Na minha poética visual o corpo está para além do corpo. Não é o corpo em si nem só a memória do corpo. Não é mais o corpo limitado ao corpo, é o corpo que

se expande. O movimento desse corpo no espaço, no deslocamento de ar que ele provoca. Aqui, não estamos restritos mais ao nosso corpo, invadimos outros corpos, seus espaços. O modo de ocupar o espaço/ambiente é atuar no momento em que se dá a ruptura desse limite físico dos corpos ou na possível superfície de contato que existe entre eles. O prolongamento do corpo me interessa. Quando produzo esses moldes crio uma ligação, um prolongamento. Porque posso multiplicar o corpo – aqui não há semelhanças com a clonagem, o desejo não é a produção de um igual. Posso ter vários, várias partes do meu corpo. Trabalhar a fronteira do corpo, onde começa, onde termina, elas existem? O corpo dentro, o corpo fora, o que o corpo contém, o que é a região próxima ao corpo ou o avesso, o espectro.

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VESTÍGIO DE CORPO Vera d’Horta Agosto | 2000 Rosa Esteves vem há algum tempo explorando os arquétipos do feminino na arte, vivendo essa busca com um sentimento de progressiva intimidade. Partindo de formas arredondadas encontradas na natureza – espirais, conchas, seres marinhos que ela gravou em cerâmica, em massa de celulose, que imprimiu em papel e outros suportes –, ela chegou ao próprio corpo. As brechas, dobras, reentrâncias e saliências naturais são tratadas como volumes e sulcos de uma matriz originária. Rosa colocou tiras de gesso sobre o corpo, e as fatias resultantes foram depois para um varal, como roupas a secar. Algumas vezes, esse corpo fatiado foi costurado, mal alinhavado de forma a manter a independência das partes em relevo, sinalizando sua inquietante natureza. Outras vezes os pedaços formaram cruzes que sugerem o sacrifício da prisão humana. Nesta exposição, os relevos foram fotografados e sua imagem impressa em tecidos leves dá a eles a aparência de peles flutuantes. O corpo assim retorna do volume ao plano – não é mais casca, invólucro carnal. Desfraldado ao vento é meio sombra, espectro de uma possível liberdade.

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INTRODUÇÃO AO ESPECTRO José Luiz Aidar Prado 1997 Se corpo é substância física, algo assim como a estrutura do bicho, e o espírito é a descorporificação dessa substância, então será que toda corporificação é decidível como um corpo? Rosa Esteves duvida disso, duvida dessa lógica que separa de um lado o corpo e de outro o espírito. E trabalha nessa zona de indecidibilidade, a zona do espectro. O que é o espectro? Não é corpo, mas também não é o descorporificado. Entretanto, há um corpo que sustenta essa passagem do espectro. O espectro só se oferece no jogo do visível-invisível. Uma sombra, uma dúvida, um não estar totalmente presente no estar. Uma marca no corpo. Um efeito de espectro ao mostrar o corpo desconstruído em um avesso que não é bem avesso. Avesso que é direito, avesso desde sempre, construído nessas bandagens ao modo da desconstrução do corpo. Avesso que não é descorporificação nem corporificação. Bandagem dentro-fora.

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Uma superfície banhada pelas formas e pelas forças do corpo: eis o espectro. Zona em que não fala o sujeito, mas em que não se conhece o objeto. Zona em que algo erotiza, mas não é o sujeito. Zona da pulsão, da libido espalhada, mas apresentada ao modo não midiatizado. Nada da cor publicitária, que expõe os corpos arfando, suando. A múmia não arfa. O gozo não a toma? A bandagem apoia-se nesse campo quase lógico, quase incorpóreo, quase corporificado, onde o corpo se mantém apenas por traços, por marcas, vestígios espectrais. Assim, nesse avesso que não é avesso se define a bandagem do espectro, de Rosa Esteves. Aí se inventará o corpo. José Luiz Aidar Prado é graduado em Filosofia pela Universidade de São Paulo (1988), graduado em Engenharia Civil pela Universidade de São Paulo (1978), mestre Engenharia Civil pela Universidade de São Paulo (1988) e doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (1994). Atualmente é professor assistente doutor da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.

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DEUSAS, monotipia do corpo impressa com tinta Ă base de ĂĄgua sobre papel 90


Há outra obra surgida da investigação acerca do corpo - Deusas (2000), monotipias de torso feminino, o corpo como matriz e suporte de transferência da pintura, um ato performático solitário. Aqui, teço considerações acerca do corpo como operador de linguagem, há a pintura feita numa espécie de ritual e que depois é transferida para o papel. Podemos também pensar na escrita que o corpo desenvolve no espaço, os papéis que desempenha como transmissor e receptor de linguagem. Não é só o resultado, o produto artístico final, o que me interessa, mas, o percurso, o processo de conhecimento que aí se dá no território da criação, é a percepção do corpo como um conjunto de significações vividas.

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DEUSAS Tereza Arruda 2001

Aspecto da exposição Água corrente Centro Cultural São Paulo/SP/Brasil, 2006

Rosa Esteves assume na série atual intitulada Deusas as marcas e demais insígnias conquistadas por sua pele ao usar o próprio corpo como matriz. Antes de se imaginar a obra finalizada, tem-se aqui que levar em consideração o processo de criação como um ritual, pois o gesto de se ornamentar através da pintura remete às necessidades extremas como de defesa ou até de acasalamento segundo códigos de conduta existentes em todas as culturas. Seu torso passa a reconstruir monotipias singulares. Vermelho, preto e branco em tons e densidades variados delimitam a nova existência. Esta forma transposta ao papel, como consequência de uma performance, será ainda demarcada por ornamentos geométricos. O resultado pictórico em partes sobre fundo negro alude pelo jogo de transparências ao resultado de um raio-x, conduzindo o olhar do espectador a volumes, marcas e entranhas supostamente internos. Tereza Arruda é historiadora de arte e curadora independente, vive desde 1989 entre São Paulo e Berlim, onde estudou história da arte na Universidade Livre de Berlim. Colaboradora da Bienal de Havana desde 1997. Cocuradora da Bienal Internacional de Curitiba em 2009, 2013 e 2015.

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2002

Ex-voto Da série das Deusas, surgiu o Ex-voto, partes do corpo, como braços, mãos, seios, ventre, impressos em papel e encapsulados em parafina. Esse trabalho foi exposto primeiramente em uma instalação, no Museu de Arte de Ribeirão Preto e posteriormente no Projeto Tripé no SESC Pompéia (2007). Coisas de mulher, expostos na mostra Ponto de fuga//Área livre, no Memorial da América Latina, em 2003, toma força com uma série de monotipias, em que mãos e pés são “guardados” em caixas, gavetas de máquina de costura, fôrmas de bolo, vidros de geleia e de creme. Aqui, aponto para questões limítrofes: onde começa e termina a arte, o artesanato e o fazer, dito “feminino”? Demonstrando, assim, o gesto feminino, ligado aos trabalhos da casa e aos cuidados do corpo.

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Aspecto da exposição no MARP, Ribeirão Preto/SP, 2004 98

Projeto Tripé SESC Pompeia/SP, 2008


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Nestas séries utilizei o molde de partes de meu corpo para construir pequenas bonecas de argila que nos remetem à representação das deusas das civilizações pré-históricas.

Mater, argila em caixa de madeira encapsulada em resina, 36 x 23,5 x 7 cm

Pupas, cerâmica de alta temperatura, 25 x 13 cm aproximadamente.

Pupas são figuras femininas moldadas com a argila a partir de partes do corpo da artista e remetem a figuras pré-históricas que resgatam e questionam a imagem da mulher-deusa, mãe de todos e provedora, mas, ainda, mãe elementar, não plenamente desenvolvida, deusa-menina, em seu casulo. Adrienne Firmo, 2007

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Nutritivas são bonecas de argila recheadas com sementes que germinam, transformando a deusamenina em deusa-mãe, solo fértil para as sementes ali depositadas. A artista tomando, então, não apenas a imagem da deusa arquetípica, mas promovendo a união de Gaia, elemento primordial e deusa cósmica, e Deméter, a terra cultivada, convertendo sua obra em metonímia para o próprio planeta Terra. ... ... nas Nutritivas o corpo é destruído pelo germinar da semente, o corpo-solo rasga-se para dar lugar à vida vegetal, ... Adrienne Firmo, 2007

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Nutritivas

Inseri sementes nas bonecas de argila, que após alguns dias começaram a germinar. A germinação foi modificando sua estrutura, desfigurandoas. A argila que inicialmente continha muita água, secou e, por consequência, os pequenos brotos morreram. As bonecas, antes lustrosas, se transformaram em pequenos espectros emaciados. Ao término das exposições apresentadas, as bonecas de argila foram conservadas para dar continuidade a outra etapa da pesquisa: a reintegração na natureza, espaço ideal não somente como cenário mas coadjuvante ativo na transformação da obra.

https://vimeo.com/173478849

Foram pensadas quatro situações para a transmutação das Nutritivas – a dissolução pela água, a transformação pelo fogo, a mimetização na terra estando sujeita às intempéries e, por último, seu esfacelar transformandoas em pó, levadas pelo vento.

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Nutritivas Água / Fogo / Terra / Ar

Este projeto vem sendo construído através de vários atos performáticos que tiveram início em 2007 e foram realizados em locais e condições diversas.

Nutritivas Água

Em dezembro de 2007 e janeiro de 2008, realizei o primeiro ato performático em um rio – as Nutritivas foram imersas em água corrente até se dissolverem. Esta ação foi registrada com uma câmera subaquática e resultou em uma série de pequenos vídeos, posteriormente editados. No ano de 2008, o vídeo fez parte da mostra realizada no SESC Santos.

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Nutritivas Fogo

Em janeiro de 2009, foi realizado o segundo ato performĂĄtico com as Nutritivas. Elas foram colocadas em uma grande fogueira. Este evento aconteceu Ă noite e, como da primeira vez, houve o registro em fotografias e vĂ­deo.

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Nutritivas Terra

O terceiro ato performático foi realizado em maio de 2012 durante uma longa viagem de carro pela Província de Salta, Argentina. A intenção foi devolver as Nutritivas à terra, integrando-as ao ambiente. A região escolhida é bem árida e a terra possui uma grande variedade de matizes, ideal pois as peças se mimetizaram ao espaço. Levei seis bonecas e deixei-as em lugares diversos que foram registrados com GPS, já que eu pretendia voltar um ano depois. Em maio de 2013, retornei à mesma região e aos mesmos sítios para observar a ação provocada pelo tempo. Encontrei três peças que estavam em locais mais abrigados, as outras três não foram encontradas. No mesmo ano, em viagem à Milho Verde, Minas Gerais, Brasil, ficaram no ambiente duas bonecas.

Nutritivas Ar

Esta será a última etapa a ser realizada. Serão transformadas em pó e levadas pelo vento. Em local alto e isolado, final de tarde e em luz rasante, com o próprio som do vento como trilha sonora. 114


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Resgatar a memória de alguém que nasceu no fim do século XIX é difícil. Principalmente se esse alguém com o passar dos anos foi esquecido e deixou pouca informação a seu respeito. As pessoas com que conviveu não existem mais e as poucas que poderiam ter alguma lembrança dela, na época eram crianças.

A exposição De todo coração, idealizada por Rosa Esteves, foi contemplada pelo Edital ProAC nº 21 no Concurso de Apoio a Projetos de Artes Visuais no Estado de São Paulo. Realizada na Graphias – Casa da Gravura, de 10 de março a 20 de abril de 2012.

Lembro-me que quando menina, eu devia ter uns oito anos, fomos algumas vezes com meu pai, levar minha avó para visitar sua tia que estava em um sanatório. Corria o fato de que ela era louca, e tinha sido internada quando viajou aos Estados Unidos. “...ela voltou de navio em “camisa de força”, tio Vitalzinho foi buscá-la no porto de Santos e internou-a, em São Paulo...” Era um sanatório no Itaim. Lembro-me que o lugar ficava no fim de uma rua, que fazia uma

curva para a direita. Este local, hoje eu sei, era o Sanatório Bela Vista, que foi desativado nos anos oitenta. Até então as informações que eu tinha indicavam que, tia Nicinha, como era chamada, havia tido um surto e desta forma fora encaminhada para tratamento, tendo sido internada no início de 1930. Ela morreu em 1967. Minha avó dizia que quando ia visitála ela não a reconhecia. Passou 37 anos de sua vida internada. É a sua história que pretendo resgatar. Desde 2003, realizo uma pesquisa para levantar informações a seu respeito, já tenho uma visão um pouco mais clara de quem foi Tia Nicinha. Alguns espaços ainda estão em branco, mas, aos poucos, espero conseguir preenchê-los, com fatos ou ficção. Este projeto, em sua homenagem, é resultado sobre o resgate de sua memória.

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SALA I – De todo coração este núcleo, origem desta pesquisa, constituído pela instalação de mesmo nome, pode ser considerado a síntese do projeto. Foi instalada em uma sala cujas paredes foram pintadas de preto e os 49 corações foram suspensos, presos ao teto, e iluminados internamente com leds azuis. Um aspecto importante foi o som, que complementou a ambientação intimista, a escolha recaiu sobre o uso de vozes femininas, que sobrepostas criaram um sussurro.

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Imagens que me vem em camadas. Um silêncio como se estivesse embaixo d’água. Cenas sobrepostas, impressas em algo translúcido. Difícil saber o que é realidade. Talvez por estar tanto tempo dormindo, num vai e vem flutuante. Imagens duram segundos, fluem indecisas, mas posso perceber que são espessas e as ondas me confundem. Também me encantam e é tranquilo estar aqui. Será que em alguma delas eu encontro a camada certa? Será que um dia vou conseguir sair, ela vai me encontrar?

Por enquanto só ouço a água ...

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Como segurar uma imagem que teima em fugir? Os dedos esticam. Camadas de tecido fino, como teias de aranha, impedem o toque e arrepiam a pele ao contato. São tão encantadoras que nos forçam a tentar novamente. A visão é turva, mesmo abraindo bem os olhos.

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Cheiro de terra úmida. A única fonte de luz é a que entra pela abertura do teto. Uma réstia de sol do meio dia, tremula e muda a cada minuto. Está prestes a acabar, penetra como uma faca e fere meus olhos, habituados com a escuridão. O silencio interno é quebrado pelo barulho do mato abafado que chega, um mundo de pequenos ruídos. Ouço o rio lá em baixo. E eles estão lá como sempre, esperando por meu toque.

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SALA II – Memórias submersas ou prisioneira da passagem Esta pesquisa se apoia na questão tensão/ruptura. O foco central é a instabilidade que se instala em uma situação limite, a exemplo do que aconteceu com Eunice, tolhida e segregada, por não se encaixar nos padrões sociais da época. É este instante que me interessa: o momento da sua imersão em um universo paralelo, múltiplo e não regido pela razão. Apresentei aqui uma série de quatro imagens construídas pela somatória de fotografias articuladas a pequenos textos. Essas imagens foram captadas na natureza - ambiente natural - e reforçam a ideia da libertação do corpo, principalmente através da água utilizada como veículo de purificação. Os textos são registros de meus sonhos imediatamente ao acordar e nasceram da necessidade de

entender o que se passa nesse momento - sonho/realidade, que guarda certa similitude com os limites entre loucura/realidade. Para a construção desta ideia utilizei os corações de cerâmica que fotografei em um rio, trabalhando assim com três camadas de imagens sobrepostas. A imagem subaquática - o fundo do rio onde os corações estão localizados, a superfície da água com o seu movimento vibrátil e o reflexo do entorno, céu e árvores, na mesma superfície. Na série de imagens realizadas numa gruta minha intenção era captar a luz do meio dia que entrava por uma pequena fresta do teto. Este momento tinha uma curta duração e era mutante, já que a luz refletida acompanhava o caminhar do sol, e se transformava muito rapidamente. Pude assim trabalhar dois opostos, a claridade e a escuridão.

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Espalhe o coração pela cidade – objeto-impresso A proposta deste núcleo foi a realização de um impresso com tiragem de aproximadamente 2.500 exemplares para distribuição ao público. A idealização deste objeto-impresso se pauta na diluição dos limites entre a divulgação de um projeto de arte e a própria arte, colocando inclusive ao visitante a possibilidade de protagonista, na medida em que cria um espaço convite para sua ação.

De todo coração: https://www.youtube.com/watch?v=l8IdzigRwAE&feature=youtu.be 128


SALA III – Seu retrato Em 2003 iniciei uma pesquisa, sobre a educadora paulista Eunice Caldas, que se desenvolveu paralelamente de duas formas: através de uma pesquisa histórica e da pesquisa em artes, com a prática experimental. Com o andamento da pesquisa histórica pude localizar vários pontos de interesse para a investigação no campo artístico, que se desenvolveu em torno de quatro pontos: a biografia, o feminino, a solidão e a loucura. É nesse contexto que encontramos Eunice, mulheres sem espaço ou função social, excluídas da esfera natural de mães/esposas que, para os alienistas, configuram obrigatoriamente um quadro de desajuste e frustração. Neste núcleo, trabalhei a reconstrução do seu retrato, busquei o intangível refletido no seu semblante. E foi no seu olhar que encontrei o que procurava. São poucas as fotografias em que ela aparece, mas consegui selecionar dez imagens nos retratos de família. Atemporais, não pertencentes a lugar nenhum, os retratos – agora, gravura-objeto, balançam soltos em um espaço onde a memória se esgarça com o passar do tempo. 129


Aspectos da montagem da exposição

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Na abertura da exposição 131


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2014 Memórias submersas

ou prisioneira da passagem Intervenção realizada no SESC Pinheiros Impressas em grande formato, as imagens fotográficas, adquiriram aqui uma nova dimensão envolvendo o espaço e possibilitando o diálogo do interno com o externo, do íntimo com o coletivo estimulando a reflexão sobre a memória e o afetivo. De dia as imagens eram como vitrais, filtravam a luz externa e tornavam o ambiente mais acolhedor, seduzindo o olhar e possibilitando um diálogo com o público passante, um instante de imersão poética em meio à correria do dia a dia. À noite, a situação se invertia e o vitral era visto pelo lado de fora e convidava os passantes a adentrarem ao espaço.

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Vista interna durante o dia

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Vista externa durante o dia


Vista externa à noite

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2013 Mulheres brancas A mulher é algo mutável e inconstante. [Virgilio - Eneida IV, 569-570]

As primeiras fotografias desta série não tinham outra intenção senão registrar esculturas que representassem a mulher. Sendo o feminino uma constante em meu trabalho, vislumbrei a possibilidade de refletir sobre esse tipo de simbolização - a mulher idealizada, retratada como modelo de beleza e virtude. Fotografei esculturas de espaços públicos, praças, cemitérios e museus. Não me preocupei em identificar o autor das obras, o período e a data que foram realizadas. O meu interesse foi restrito à figura feminina ali representada e o espaço ocupado por ela. Tinha em mente que esses registros, além da escolha de ângulo, relação espacial e iluminação, eram um rico material para que no futuro eu pudesse reelaborar. A escolha

do formato quadrado reforçou a ideia do equilíbrio e da perfeição. No decorrer deste processo foi ficando mais claro que o punctum que eu buscava nestas imagens estáticas, era algo que pudesse transcender sua representação, mas o quê? Talvez aquilo que na mulher não conseguimos explicar, e que tem sido, através dos tempos, para os homens uma síntese de opostos. Assim, no discurso masculino a mulher é a bruxa e a fada, a santa e a prostituta, a mãe e a madrasta, a lua e a treva, o amargor e a doçura, a realidade e a fantasia.1

Em Mulheres brancas busquei apresentar a dualidade inerente à condição de ser mulher. 1 LEAL, Jose Carlos. A maldição da mulher de Eva aos dias de hoje, 2004. DPL Editora, São Paulo, SP, pg 21

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MULHERES BRANCAS Neide Jallageas 2013 A princípio parece simples: Rosa Esteves explora e propõe que se adentre o universo de figuras esculpidas. Figuras de mulher, inteiras ou em partes. A exemplo do que vem realizando ao longo dos anos, também neste trabalho encontramos a artista como matriz. Dessa vez, ela nos traz o resultado de seu caminhar e de sua observação atenta sobre corpos de mulher tornados pedra. Percurso e olhar traduzidos por um gesto, o gesto de fotografar. Quase é possível ouvir os passos da artista e perceber seu movimento em torno de cada escultura e o momento em que seu próprio corpo se imobilizou. E aqui temos as imagens finais gravadas em luz, particularizadas pelo encontro, agora impressas em branco e preto, espacializadas, à espera de outros olhares. A interferência, a fragmentaçäo, a liberdade de transitar pelos materiais e meios pauta-se pela persistente investigação de Rosa sobre o movimento, o tempo e o lugar da mulher, traço dominante do seu trabalho. A passagem da tri para a bidimensionalidade, implica em escolhas que só poderiam ocorrer após o percurso da artista ao redor das esculturas. A fixação de um ponto de vista oferece ao público um olhar particular. Pode-se notar que

não há um especial interesse pela escultura enquanto tal. A transição dos meios, a transposição de tempos e espaços, parece suscitar possíveis narrativas: onde a carne que originou esse corpo de pedra, essa expressão por vezes humana? E o que essa pedra, tornada corpo, conta dessa possível mulher? E a fotografia, nos diz quantos anos esse corpo viveu? Por onde andou? Teve filhos? Foi feliz? Casou-se? Quando morreu? Amou? Qual a origem de seu prazer? E sobre a sua dor? Sair da bidimensionalidade das fotos e avolumar a narrativa, entrever identidades, revolver as próprias memórias, parece ser uma proposta aberta ao público que percorre o espaço instalacional. Rosa busca formular uma linguagem. Por aí caminha sua investigação de materiais, formas, procedimentos: para alcançar um vocabulário específico que instaure, em algum momento, um discurso sobre a mulher. É o mistério que interessa. E este vem sendo evocado através de sua obra. Mulheres brancas. Como páginas brancas. Suas vidas são desenhadas nas fronteiras instáveis da memória, do imaginário, em fluxo incessante. E assim é revertida a via da imagem feita de luz à pedra, e dessa à carne, mais uma vez. Mulheres reinventadas em vidas, talvez nunca vividas, possíveis apenas à medida em que são vistas, sentidas e pensadas. 141


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Mulheres brancas foi resultado de pesquisa fotográfica realizada durante o período de 2010/2012. Composta por sete dípticos fotográficos de aproximadamente 1 x 2 m e oito fotografias de 1 x 1 m, foi apresentada na galeria do SESC de Ribeirão Preto de 18 de janeiro a 3 de março de 2013. A iluminação teve papel fundamental, pois valorizou as imagens reforçando o espaço cenográfico. Outro elemento importante na ambientação foi a música escolhida, a ópera Parsifal, de Wilhelm Richard Wagner (Leipzig, 22 de maio de 1813 — Veneza, 13 de fevereiro de 1883).(*) * A ópera se passa nas legendárias colinas do Monte Salvat, na Espanha, onde vive uma fraternidade de cavaleiros do Santo Graal. O mago negro Klingsor teria construído um jardim mágico povoado com mulheres que, com seus perfumes e trejeitos, seduziriam os cavaleiros e faria com que eles quebrassem seus votos de castidade. Klingsor teria ferido Amfortas, rei do Graal, com a lança que perfurou o flanco de Cristo, e todas as vezes que este olha em direção ao Graal sente a ferida arder. A redenção só poderia ser realizada por um “inocente casto” - Parsifal. Parsifal atravessa o jardim mágico de Klingsor e é seduzido pela amazona Kundry, que ora é uma fiel serva do Graal, ora é escrava de Klingsor. Ao beijá-la,

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sente os estigmas das feridas que afligiam Amfortas e, quando Klingsor atira a lança contra ele, a lança dá a volta em seu corpo, e todo o castelo mágico é destruído. Tempos depois, os cavaleiros são convencidos de que ele é o “inocente casto” que faria a salvação, Parsifal cura as feridas de Amfortas e o destrona, assumindo a nova condição de rei do Graal.

Aspectos da fotoinstalação realizada no SESC Ribeirão Preto/SP


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Como representar esse mundo interior guardado na memória? Como capturar as lembranças fugidias que se mesclam com sonhos e no passar dos anos? Nesta lembrança revivida pelo devaneio, reencontro o ambiente com seus móveis, objetos, cores, cheiros e sons .... conversas sussurradas. Fragmentos de uma época de bem-estar.

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A casa da minha tia Livro-objeto Trata-se de um livro-objeto onde registro parte da pesquisa sobre memória, lembranças de infância da casa de meu tio-bisavô. A partir daí, minha proposta foi conceber um objeto que representasse esse espaço de memória e o desafio de transformar em imagem essas lembranças e sensações. Parti de objetos/palavras e criei conexões: Escada/Porta Espelho/Reflexo Livro/labirinto Espiral/Memória

Assim cheguei a uma estrutura construtiva semelhante à de uma casa, mas com seus componentes, rearranjados em outra ordem. Camadas de lembranças estão representadas pelos livros com desenhos dobraduras e a sua disposição, como portas entreabertas, instiga o leitor a conhecer seu conteúdo, mas só se permite entrever fragmentos ou pequenos flashes através de imagens recortadas. Os espelhos, voltados um para o outro, refletem uma realidade alterada, mutável e impalpável conforme nos aproximamos ou afastamos.

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Aspectos da exposição Livro de Artista: produção, pesquisa e reflexão, Casa Contemporânea/SP/SP/Brasil, Março de 2014. 154


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Salinas, Cabo Frio/Rio de Janeiro, 1975, película negativa monocromática digitalizada

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Entre Cafayate e Salta, maio de 2013, Província de Salta/Argentina, captação digital


Ao sonhar a profundidade, sonhamos nossa profundidade. Ao sonhar com a virtude secreta das substâncias, sonhamos o nosso ser secreto. Mas os maiores segredos de nosso ser estão escondidos de nós mesmos, estão no segredo de nossas profundezas.1 Uma sombra no ângulo do corredor estreito se mexeu, O silêncio corre ao longo da parede A casa se comprime no canto mais sombrio.2

Eu coleciono fotografias. Ou melhor, eu fotografo as imagens que coleciono. No começo eram só fotos de viagens, depois foram se tornando uma necessidade, um hábito. Não são apenas registros dos lugares por onde passo, talvez nasçam deles, mas é algo que vai além. Ao me deparar com a cena, antes mesmo da preocupação com o seu registro, já existe naquele instante uma história. Depois, pelo visor

da máquina fotográfica, minha extensão corpórea, seleciono um fragmento da realidade que, congelado, se eterniza. Assim começa a se delinear um discurso, mesmo que no momento ele seja somente uma sensação. Com o tempo as imagens-histórias vão se diversificando. No início eram poucas e limitadas aos filmes e à quantidade de poses que tinham. Eu revelava e ampliava, e muitas vezes me satisfazia somente com o contato das imagens que havia coletado. Mais tarde, em um segundo momento, comecei a me preocupar com sua preservação e organização. Passei a fazer várias anotações sobre a data e o local da captação, condições e informações sobre a asa e o revelador utilizados. E assim, a cada viagem, os envelopes aumentavam mais. Isso começou

em 1974 e persiste até hoje. Desde 2007, com a tecnologia digital a coleção aumentou bastante. Possui vários temas ou histórias. Dialogam com outros meios de expressão. A minha intenção com estas imagens-histórias não é reproduzir o visível, mas tornar visível alguma coisa do mundo, alguma coisa que não é, necessariamente, da ordem do visível.3 Gastón Bachelard, A terra e os devaneios do repouso, Livraria Martins Fontes, 1990, p 39. 2 Pierre Reverdy, Plupart du temps­ , poemes, 1915-1922, Gallimard, 1945, p 135 em Gastón Bachelard, A terra e os devaneios do repouso, Livraria Martins Fontes, 1990, p 167. 3 André Rouillé, A Fotografia – entre documento e arte contemporânea, editora SENAC, São Paulo, 2009, p 287. 1

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Gruta do Milodon, outubro de 2003. Patagônia/Chile, película negativa monocromática digitalizada

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Parque Nacional de Calilegua, maio de 2012. Província de Jujuy/Argentina, captação digital


Era uma luz intensa e brilhante. Branca, lisa, linda. Como um riso, sorriso, um gargalhar distante. Eu era feliz. Mas, ela se rompe e o que era branco se estilhaça em cinza, pequenas pregas enrugam a superfície. Um ruído rascante, estridente. Acordo chorando.

A partir desta sensação de opressão busco sua simbolização através da fotografia. Dentre os registros fotográficos alguns, com o tempo, foram se destacando: fotografias feitas em locais internos, cavernas, túneis, passagens. Cada vez mais recorrentes, percebi que as persigo propositadamente. Durante muito tempo, procurei a resposta a este fazer incessante ao qual era impossível me negar. E, compreendo hoje, que a minha busca é tentar recriar através da fotografia esta imagem onírica recorrente, que me acompanhou por muitos anos e que se iniciou ainda na infância. Salinas Grandes, maio de 2012. Província de Salta / Argentina, captação digital

Associei-a à caverna e às regiões subterrâneas. Ao interno, íntimo, ao arquétipo do útero materno. O abrigo, um espaço seguro. O ver sem ser

Fresta

visto. Mas, no momento em que algo tolda a luz, que penetra seu interior vinda de fora, cria-se uma instabilidade que vem associada ao medo do desconhecido, do novo.

É esse instante que me interessa. A fissura, o rasgo que deixa entrever o que está fora. O contraste, o oposto. A luz que fere a vista e o sombrio buraco negro que nos cegam por uma fração de tempo que não se pode medir. A captação ocorre geralmente do ponto de vista do interior para o exterior, uma área bastante escura em torno do foco central, acentuando de forma bastante drástica o contraste entre preto e branco, luz e escuridão. A imagem geralmente é oblonga ou arredondada, muitas vezes em diagonal. É nesse espaçomomento de luz e sombra que eu encontro o motivo e as imagens dos meus devaneios.

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Atravessamento O caminhar, mesmo não sendo a construção física de um espaço, implica uma transformação do lugar e de seus significados. A presença física do homem num espaço não mapeado – e o variar das percepções que daí ele recebe ao atravessá-lo – é uma forma de transformação da paisagem que embora não deixe sinais tangíveis, modifica culturalmente o significado do espaço e, consequentemente, o espaço em si, transformando-o em lugar.1 As narrativas errantes constituem outro tipo de historiografia, ou de escrita Atravessamento, 2014, captação digital Local percorrido Estrada Real entre Carrancas e Tiradentes, da história, uma história setembro de 2014 errante, não linear, que não respeita a cronologia tradicional, uma história do que está na margem, nas brechas, nos desvios e, sobretudo, do que é ambulante, não está fixo, mas sim em movimento constante.

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Trata-se de um projeto que se realiza através de vários deslocamentos físicos baseados em um princípio de formatrajeto abarcando a unidade de um percurso, onde a obra se desenvolve como um encadeamento de elementos articulados entre si. É um experimento onde a mobilidade, o deslocamento e o caminhar (ou viajar) são utilizados como um instrumento estético capaz de descrever e modificar os espaços. Atravessamento surgiu dos registros, fotográficos e em vídeo, de intervenções performáticas que venho realizando em espaços públicos. FRANCESCO CARERI. Walkscapes –O

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caminhar como prática estética. São Paulo, Editora G. Gilli, LTDA, 2013. NICOLAS BOURRIAUD. Formas-trajeto

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in Radicante por uma estética da globalização. São Paulo, Martins Editora e Livraria, 2011. p. 107 a 131.

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Femina, maio de 2013, captação digital Lajeado, Milho Verde, Distrito de Serro, Serra do Espinhaço, Minas Gerais 162


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O sagrado e as proibições cotidianas, a criação das imagens e a livre expressão do sonho, a linguagem e a pulsação alucinatória, a festa dos instintos e a ação social, a expansão de nossos estados de consciência, a gestão política de nossa própria existência, tudo isso é conciliável uma vez que tenhamos conquistado a soberana multiplicidade do ser. Isso quererá dizer que teremos ultrapassado a arte, que teremos ido além do teatro e alcançado a vida. FIZ, Simon Marchan, apud GARCIAMERÁS,Lydia “Vicente Peris – Quatro banquetes, quatro atos”, in Vicente Peris-Gestos y ceremonias. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 19992000, p.180.

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Gea matricis, 1991, argila gravada com conchas, 10 cm de diâmetro (a com conchas)

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Em 1990 iniciei uma pesquisa em que buscava unir a gravura – o ato de gravar – e a cerâmica. Elaborei, então, matrizes com placas planas de argila, onde imprimi vários tipos de conchas e espécimes marinhos, juntamente com marcas deixadas pelas minhas próprias mãos, ao que adicionei desenhos e grafismos. Estas matrizes, depois de secas, foram queimadas a 1300°C. Posteriormente, entintadas com tinta gráfica e impressas sobre papel, com novas interferências usando a técnica de frotage e monotipia. ­ Uma outra questão que surgiu, foi a produção de copias únicas geradas por matrizes tridimensionais, como esferas, cilindros e formas elípticas.

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Gea matricis, 2000, argila gravada com representações de formas femininas, 11 cm de diâmetro. Essa matrizes foram usadas na série Deusas. Gea Fractal: https://www.youtube.com/watch?v=LqJzDcGBxv4

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Rosa Esteves nasceu e trabalha em São Paulo. Artista visual, desenvolve sua produção nas áreas de fotografia, gravura, objeto escultórico e performance. Em seu trabalho questiona o universo feminino, por meio da exploração de arquétipos que dizem respeito ao corpo feminino na arte. Explora também as questões referentes aos efeitos do tempo sobre o corpo e à memória corporal, apresentando discussões sob um viés autobiográfico. Formou-se em Artes Plásticas na Fundação Armando Álvares Penteado [1976] e concluiu Pós-Graduação com Mestrado em museologia, pela Escola de Sociologia e Política de São Paulo [1984]. Atuou como pesquisadora em artes visuais nos grupos de estudos: Arte, Memória e Tempo [2008/2009] e Identidade e Ausência: aproximações da imagem fotográfica como veículo de identidade, conduzido pela Profa. Dra. Luise Weiss ambos na Faculdade Santa Marcelina, SP/SP [2010/2012]. Trabalhou no Museu Lasar Segall, IBRAM/ MinC, em São Paulo, como coordenadora do Arquivo Fotográfico Lasar Segall e do Setor de Museologia [1981/2016]. Foi orientadora do ateliê de gravura do Museu Lasar Segall, de 1989 a 1991.

Possui formação e experiência nas seguintes áreas da Museologia: planejamento e gerenciamento de coleções, documentação, pesquisa, curadoria, conservação/preservação de obras de arte, conservação/preservação de fotografia, além de elaboração de laudos técnicos de conservação. Obteve Bolsa de Pesquisa do CNPq [1987/1989] para o Projeto Sistematização do Acervo de Negativos de Vidro das Obras de Lasar Segall pertencentes ao Museu Lasar Segall. Realizou pesquisa, impressão póstuma e conservação de todo o acervo de matrizes de gravura de Lasar Segall, trabalho que gerou várias mostras itinerantes. Realizou as seguintes impressões póstumas de gravuras de Lasar Segall: Mulher do Mangue com cactus, 1929, gravura em metal (ponta seca 100 exemplares) e Navio e montanhas, 1930, gravura em metal (ponta seca 30 exemplares). Impressão póstuma documental das matrizes de gravura de Anita Malfatti pertencentes ao acervo do Instituto de Estudos Brasileiros - IEB/USP [2005]. Membro do COREM R4 - Conselho Regional de Museologia de São Paulo Membro do ICOM – “International Council of Museums” Currículo lattes: http://lattes.cnpq.br/1221293091193746

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EXPOSIÇÕES/PROJETOS/CURSOS E OFICINAS 1974 X Anual de Artes Plásticas – Museu de Arte Brasileira MAB-FAAP - São Paulo/SP/Brasil

1982 São Tomé das Letras – Fotografias - Itaugaleria de Arte – São Paulo/SP/Brasil (individual) São Tomé das Letras, Minas Gerais, 1980/82, emulsão de gelatina e sais de prata, 30 x 40 cm

1975 XI Anual de Artes Plásticas - Museu de Arte Brasileira MAB - FAAP – São Paulo/SP/Brasil 1976 XII Anual de Artes Plásticas - Museu de Arte Brasileira MAB - FAAP – São Paulo/SP/Brasil 1978 1º Premio Medalha de Ouro - Foto Cine Clube Bandeirante, São Paulo/SP/Brasil (coletiva)

1987

Kéramos marinus, Praia de Pernambuco, Guarujá/SP, película positiva a cores

Feminina, 1978, emulsão de gelatina e sais de prata, 24 x 18 cm

1979 Medalha FIAP no 36° Salão de Arte Fotográfica de São Paulo, Museu da Imagem e do Som MIS/SP - São Paulo/ SP/Brasil Sem título, 1979, emulsão de gelatina e sais de prata, 24 x 18 cm

1980 Fotografias, Ateliê Geringonça – São Paulo/SP/Brasil (individual) Sem título, 1979, emulsão de gelatina e sais de prata, 24 x 18 cm

37° Salão Internacional de Arte Fotográfica de São Paulo, MIS/SP - São Paulo/SP/Brasil 1° Premio na 6a Excursão de fotografia da Sociedade Brasileira de Cultura Japonesa, São Paulo/SP/Brasil Menção Honrosa no 9° Salão Internacional de Arte Fotográfica de Santos /SP/Brasil 1979/1980 Professora do laboratório branco e preto no Curso Básico de Fotografia - Foto Cine Clube Bandeirantes/SP/Brasil

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1988 As marcas do mar - Itaugaleria de Arte – Ribeirão Preto / SP/Brasil (individual) Marcas do mar, 1988, cerâmica com gravação, vitrificada em alta temperatura, 38 x 11 cm


1989 2° Concurso Internacional de Cerâmica de Mino – Japão

1993

Coleção de joias, cerâmica e prata

Le vent bleu marin, 1987, cerâmica gravada, vitrificada em alta temperatura, película positiva a cores

Orientadora da oficina Confecção Artesanal e Reciclagem de Papel - Museu Lasar Segall/IPHAN/MinC. Orientadora da Oficina de Gravura: A Gravura de Lasar Segall - Museu Lasar Segall/IPHAN/MinC. Coordenadora do workshop Pesquisa e Montagem de Exposições Fotográficas Noções Básicas de Preservação de Materiais Fotográficos - Oficina Cultural Três Rios/SP. 1991 Impressões impressas - Itaugaleria – Higienópolis – São Paulo/SP/Brasil (coletiva) Impressões impressas - Itaugaleria – Goiânia/GO/Brasil (coletiva) Gea Matricis, 1991, argila gravada, 10 cm de diâmetro

Impressões impressas Centro Cultural de São José dos Campos – São José dos Campos/SP/ Brasil (coletiva) Marcas fractais, 1991, água forte, água tinta e ponta seca

1990/1991 Coordenadora do evento Encontros com Lasar Segall – Museu Lasar Segall/IPHAN/MinC. 1992 Impressões impressas - Universidade Federal de Mato Grosso do Sul – MS/Brasil (coletiva) Livro de artista Marcas fractais, 1991, água forte, água tinta e ponta seca, 22 x 20,5 cm. Texto em caracteres tipográficos, edição prevista de cinco exemplares. Livro de artista Pétrea Fractal, 1991, gravura sobre matriz de pedra sabão, exemplar único, 33 x 23 cm

1994 Luz - Instalação e Performance Oficina Oswald de Andrade – São Paulo/SP/Brasil (coletiva) Tubos – Instalação com Artistas Associados, São Paulo/ SP/Brasil (coletiva) IX Bienal Ibero Americana de Arte – Palácio das Artes da Cidade do México/México 1995 Ectipus Fractal - Itaugaleria de Arte – São Paulo / SP/ Brasil (individual) 1996 XXIV Salão de Arte Contemporânea de Santo André – Santo André/SP/Brasil Prêmio Indicação Sala Miguel Bakun no 6° Salão do Mar –Antonina/Paraná/Brasil 1998 Projeto FRACTUS Brasil – Intervenção na praia de Guaecá /São Sebastião/SP/Brasil (individual) Projeto FRACTUS Brasil – Secretaria de Esporte e Cultura de São Sebastião/SP/Brasil (individual) Relevos- Coleção de adornos 1998 – Galeria Obra de Arte, SP/SP/Brasil (individual) Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe – San Juan/Puerto Rico

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Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira – São Paulo/ SP/Brasil Frisos, cerâmica gravada, vitrificada em alta temperatura, 20 x 7 cm

Gravura Contemporânea Brasileira – Exposição itinerante organizada pela Universidade de Dallas/USA (coletiva) IV Bienal Internacional de Grabado – Buenos Aires/ Argentina IV Bienal Internacional de Grabado – Santiago de Compostela/Espanha IV Bienal Internacional de Grabado – Caixa Ourense/ Espanha Pratos para a arte – Museu Lasar Segall, Trio Restaurante SP/Brasil

Genesis fractal, 1998, gravura impressa sobre louça, tamanhos variados

Orientadora na oficina Figurinos durante a exposição Fantasia Brasileira – SESC Belenzinho/SP. Orientadora na oficina A roupa no cenário e A roupa dos meus sonhos durante a exposição Labirintos da Moda – SESC Bauru/SP. Orientadora na oficina A roupa no cenário e A roupa dos meus sonhos durante a exposição Labirintos da Moda – SESC São Carlos/SP. 1999 Rio Mostra Gravura - São Paulo gravura hoje, Funarte, Rio de Janeiro/RJ/Brasil (coletiva) 500 anos: uma janela para o futuro, MASP e Bank de Boston, São Paulo/SP/Brasil (coletiva)

Monumenta Brasiliae, 1999, monotipia a duas cores, 43 x 33 cm

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Orientadora da Oficina de iniciação às técnicas de gravura no curso de treinamento para professores, União Cultural Brasil e Estados, Santos/SP. 2000 Projeto FRACTUS Brasil – Universidade de São Paulo USP, Ribeirão Preto/SP/Brasil (individual) Vestígio de corpo – fotografias – Galeria de Arte da Casa do Brasil, Madrid/Espanha (coletiva) Cinco anos de Jornal de Resenhas – Espaço Eugenie Villien, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) 2001 Corpos Cravados – Gravura Brasileira, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) Sinais de vida: o Laboratório de Fotografia do Museu Lasar Segall, Museu Lasar Segall/SP/Brasil (coletiva) Orientadora da oficina de monotipia – SESC Ipiranga/SP. 2002 Esculturas na areia – 3a Bienal SESC de Dança, Santos/SP/ Brasil (individual) DEUSAS – 3a Bienal SESC de Dança, Santos/SP/Brasil (coletiva) Leste – Espaço Cultural UNICID – São Paulo/SP/Brasil (coletiva) Elemento Desprendido – Museu de Arte de Ribeirão Preto/SP/Brasil (coletiva) A mesma ou a outra – Sala Sérgio Porto, Rio de Janeiro/ RJ/Brasil (coletiva) Macabíadas – álbum de gravuras, Gravura Brasileira, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) 2003 Materialidade – Diretriz Arte Contemporânea, São Paulo/ SP/Brasil (coletiva) Coletiva simultânea – MARP/SP/Brasil (coletiva) Traços e Formas na Gravura Contemporânea Brasileira, Galeria de la Casa Guayasamin, Havana/Cuba (coletiva) Ponto de fuga // Área livre – Linha Imaginária, Galeria Marta Traba, Memorial da América Latina, São Paulo/SP/


Brasil (coletiva)

Coisa de mulher, 2003, monotipia encapsulada em parafina sobre prato de prata, 33 cm de diâmetro

Ex-votos e Fractus Brasil – Diretriz Arte Contemporânea, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) ENTREABERTO – Gravura Brasileira, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) ARTFRANKFURT – Gravura Brasileira, Frankfurt/Alemanha (coletiva) Fish Eyes – Projeto de instalação - Linha Imaginária, Tactile Bosh, Cardiff, Walle (coletiva) 16 Gravadores Brasileiros, Gravura Brasileira, São Paulo/ SP/Brasil (coletiva) 2004 Corpo comestível – SESC – Ribeirão Preto/SP/Brasil (individual) Corpo comestível – Processo – SESC – Pinheiros/SP/Brasil Corpo comestível – Seminário Corpo e Arte, SENAC Santo Amaro/SP/Brasil (individual) Pupas, Linha Imaginária – Espaço Anexo, São Paulo/SP/ Brasil (coletiva) Ex-votos – Museu de Arte de Ribeirão Preto/SP/Brasil (coletiva) Materialidade – Diretriz Arte Contemporânea, São Paulo/ SP/Brasil (coletiva) 2005 Sempre Visível – CCSP, São Paulo/SP/Brasil (coletiva) Corrosão – Museu Universitário de Uberlândia, MG/Brasil (coletiva) 1a Feira de Livros de Arte, Livro de Artista e Álbum de Gravura – Graphias – Casa da gravura /São Paulo/SP/ Brasil (coletiva) O RETRATO – POSSIBILIDADES – Museu de Artes de Ribeirão Preto – MARP, SP/Brasil (coletiva) Diário, início em 2000, obra em processo, várias técnicas, 46 x 33 x 5 cm

2006 Plano de Ação – Braunschweig/Alemanha (coletiva) Aspecto da exposição, 2006, Braunschweig/Alemanha

Água corrente – CCSP/SP/Brasil (coletiva) 2007 Corpo comestível – Hood College – Frederick/Mariland/ USA (individual) MARP 15 ANOS, MARP/SP/Brasil (coletiva) 2008 Permanente transitório: o espaço expandido – SESC Santos/SP/Brasil (coletiva) PROJETO TRIPÉ –SESC Pompéia/SP/Brasil (coletiva) Pratos para a arte – Museu Lasar Segall, Trio restaurante SP/Brasil (coletiva) Orientadora de oficina Escultura viva, técnica inspirada na obra Nutritivas, durante a exposição Permanente transitório: o espaço expandido – SESC Santos/SP/Brasil 2009 Circulando em outras dimensões – Gravura Brasileira/SP/ Brasil (coletiva) Aspecto da exposição, 2009, SP/Brasil

Álbum comemorativo 10 anos da Gravura Brasileira – Gravura Brasileira /SP/Brasil (coletiva) 2010 Circulando em outras dimensões – SESC Itajaí, SC/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SESC Joinville, SC/ Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SESC Tubarão, SC/ Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SESC Itajaí, SC/Brasil (coletiva) Projeto vinte 20_20 – MARP, Mostra paralela ao 35° SARP, Ribeirão Preto/SP/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – Universidade Federal

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de Santa Catarina, Florianópolis/SC/Brasil (coletiva) Terras Indígenas – Memorial dos Povos Indígenas, Brasília/DF/ Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SESC Santos/SP/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – Galeria Colorida/Lisboa/ Portugal (coletiva) 2011 Corpo comestível – SESC Santana/SP/SP/Brasil (individual) O MARP E O CORPO DA ARTE – Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Sistema Estadual de Museus – SISEM-SP, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Prefeitura Municipal de Ribeirão Preto, Secretaria Municipal da Cultura e MARP (coletiva) Circulando em outras dimensões – Hameenlinna/Finlândia (coletiva) Circulando em outras dimensões – SP Estampa – Memorial da América Latina/SP/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SP Estampa – Parque Ibirapuera/SP/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – SP Estampa – Boituva e Tatuí/SP/Brasil (coletiva) Circulando em outras dimensões – 8º Festival de Arte da América do Sul/Corumbá/MT/Brasil (coletiva) Cor de Rosa Choque, Zona Oculta – Espaço Cultural Conselho Estadual dos Direitos da Mulher CEDIM, RJ/RJ/Brasil (coletiva) 2012 Edital de Artes Visuais – ProAC – exposição de todo coração – Graphias - Casa da Gravura, São Paulo/SP/Brasil (individual) O MARP E O CORPO DA ARTE – Governo do Estado de São Paulo, Secretaria de Estado da Cultura, Sistema Estadual de Museus - SISEM-SP, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Prefeitura Municipal de Ribeirão Preto, Secretaria Municipal da Cultura e MARP (coletiva) 2013 Mulheres brancas – SESC - Ribeirão Preto/SP/Brasil (individual) 2014 Livro de Artista: produção, pesquisa e reflexão – Casa Contemporânea/SP/SP/Brasil (coletiva)

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Memórias Submersas ou Prisioneira da Passagem – Intervenção realizada no SESC Pinheiros/SP/Brasil (individual) 2015 de todo coração, MARP/SP/Brasil (individual) 2016 Nutritivas - Água/Fogo/Terra/Ar - Casa contemporânea/ SP/SP/Brasil (individual) Nutritivas - Água/Fogo/Terra/Ar – Mostra Casa tomada Casa del Bicentenario/Buenos Aires/AR (coletiva)

COLEÇÕES PÚBLICAS Foto Cine Clube Bandeirante, São Paulo/SP/Brasil Galeria de Arte da Casa do Brasil, Madrid/Espanha Museu de Arte de Ribeirão Preto Pedro ManuelGismondi, Ribeirão Preto/SP/Brasil Museu de Arte de São Paulo – MASP, São Paulo/SP/Brasil Museu Nacional de Belas Artes de Havana, Havana/Cuba The Hitani School, Tajimi/Gifu/Japan REPRESENTAÇÃO Galeria Gravura Brasileira, São Paulo/SP


TEXTOS/PUBLICAÇÕES/ILUSTRAÇÕES 1979 REVISTA FOTO/CINE/SOM – 36o Salão Internacional de Arte Fotográfica de São Paulo, nº 231, novembro de 1979. Medalha FIAP, 1a Seção – Monocromática, p 10 e 38. REVISTA FOTO/CINE/SOM – Salão Internacional de Arte Fotográfica de São Paulo, nº 232, dezembro de 1979, p 13 e 14. Evento de premiação no Museu da Imagem e do Som de São Paulo. 1980 REVISTA FOTO/CINE/SOM – O “Bandeirante” em foco – Bandeirantes em destaque, nº 236, julho/agosto de 1980, p 31. REVISTA FOTO/CINE/SOM – 37o Salão Internacional de Arte Fotográfica de São Paulo, nº 238, novembro de 1980, 1a Seção – Monocromática, p 11. 1982 CARUSO, Paulo – São Tomé das Letras, texto para folder da exposição, realizada na Itaugaleria/SP, 1982. 1988 GAMBOA, Glória – Más acá de las montañas, texto para folder da exposição As marcas do mar, realizada na Itaugaleria/Ribeirão Preto/SP, 1987/1988. 1995 ESTEVES, Rosa – Ectypus Fractal, 1995. D’HORTA, Vera – Impressões do mar, texto para folder da exposição Ectypus Fractal, realizada na Itaugaleria/SP, 1995. 1996 D’HORTA, Vera – Marcas d’água escritos e inscrições, texto para folder da exposição realizada na Galeria SESC Paulista, 1996/1997. ILUSTRAÇÃO para o Jornal de Resenhas – USP, Folha de São Paulo, 14 de Junho de 1996. ILUSTRAÇÃO para o Jornal de Resenhas – USP, Folha de São Paulo, 12 de Julho de 1996.

1997 VIEGAS, Camila – Rosa Estevez põe arte na beira do mar, O Estado de São Paulo – Caderno 2, 18 de Abril de 1997. PRADO, José Luiz Aidar – Introdução ao espectro, 1997, texto para Vestígio de corpo. REBELLO, Ruy Cabral – Significado, 1997. Texto para o Projeto Fractus Brasil. ILUSTRAÇÃO para o Jornal de Resenhas – USP, Folha de São Paulo, 11 de Abril de 1997. GRAVURA para ilustração da capa do livro O labirinto, de Antônio Vidon, Editora Oficina de textos/SP, 1997 1998 CANTON, Kátia – Gravura radical, Revista Bravo, Ano 1 – nº 6, Março de 1998. ILUSTRAÇÃO para o Jornal de Resenhas – USP, Folha de São Paulo, 14 de agosto de 1998. GRAVURAS para ilustração de capa e miolo do livro A Educação, Meio ambiente e Cidadania, de Fábio Cascino e outros, Secretaria de Meio Ambiente/SP, 1998. 1999 FOTOGRAFIA para a capa do livro Animação da escrita, de Samira Chalhub, Hacker Editores/São Paulo, 1999. FOTOGRAFIA para a capa do livro Comunicação e Discurso, de Milton José Pinto, Hacher Editores/SP, 1999. GRAVURAS para ilustração da Revista AZOUGUE, 17 gravuras internas, São Paulo, Abril de 1999. GRAVURAS para ilustração da capa e livro Como um dia come o outro, de Ruy Proença, Nankin Editorial/SP, 1999. GRAVURAS para ilustração da capa e livro Lábios dos afogados, de Sergio Cohn, Nankin Editorial/SP, 1999. FOTOGRAFIA para a capa do livro Comunicação e Mídia Impressa, de Antônio Fausto Neto, Hacher Editores/SP, 1999. 2000 GRAVURAS para ilustração da capa e livro Marraio, de Rosa Mattos, Nankin Editorial, São Paulo, 2000. FOTOGRAFIA para a capa e livro Jornalismo e ciência da linguagem, de Mayara Rodrigues Gomes, Hacher Editores e EDUSP/SP, 2000.

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2001 ARRUDA, Tereza – Corpos Cravados, texto para folder da exposição na Gravura Brasileira, São Paulo/SP, 2001. MOLINA, Camila – Três abordagens do corpo na gravura, O Estado de São Paulo – Caderno 2, 16 de Maio de 2001. [foto 37] D’HORTA, Vera – Desenhos, relevos e incisões, texto para catálogo da exposição A mesma ou a outra, realizada na Sala Sérgio Porto, Rio de Janeiro/RJ, 2001; Catálogo leste. SANT’ANA, Margarida – O corpo consagrado na obra de Rosa Esteves, Abril de 2001. Texto para Corpo comestível. 2002 ESTEVES, Rosa – Vestígio de corpo, capa do catálogo da exposição Elemento Desprendido, Projeto de Intercâmbio Cultural Linha Imaginária, MARP, Ribeirão Preto, SP, 2002. PIMENTEL, Cristina – Um projeto ambicioso – A mesma ou a outra, Projeto Linha imaginária, Jornal Tribuna da Imprensa, Rio de janeiro, 05 de Março de 2002. 2005 ESTEVES, Rosa – Corpo comestível: anotações poéticas, in Corpo & Arte, São Paulo: Nojosa Edições, 2005. 2007 GARCIA, Wilton – Devorar o quase corpo para o folder Corpo comestível, 2007. WEINTRAUB, Fabio – Corpo comestível para o folder Corpo comestível, 2007. 2009 JALLAGEAS, Neide – Dos corpos dóceis – doces corpos, texto para o catálogo do Projeto TRIPÉ, 2009. OLIVEIRA de, Adrienne – O corpo comestível e o corpo como matriz de Rosa Esteves, texto para o catálogo do Projeto TRIPÉ, 2009. 2010 OLIVEIRA de, Adrienne – Performance: desafios à formação de acervo museal, Dissertação de Mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, sob a orientação da Prof. Dra. Maria

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Cecilia França Lourenço, São Paulo, 2010. A dissertação apresenta a performance em acervos museológicos e tem foco principal na obra das artistas Rosa Esteves e Laura Lima. (Citação em trabalho acadêmico) 2013 JALLAGEAS, Neide – Mulheres brancas, texto para a exposição Mulheres brancas, SESC Ribeirão Preto, 2013.


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Referências Bibliográficas BACHELARD, Gastón. A terra e os devaneios do repouso, Livraria Martins Fontes, 1990, p 39. Cadernos de Subjetividade. Vol. V, nº 2, São Paulo: Educ, 1997. CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos, José Olympio Editora, 3a Edição, 1990. COHEN, Renato. A performance como linguagem. São Paulo: Perspectiva/Edusp, 1989. ELIADE, Mircea. O mito do eterno retorno - Arquétipos e Repetição. Lisboa: Edições 70, 1988. FARIAS, Priscila; CANTONI, Rejane. “Fora do corpo”, in LEÃO, Lucia (org.). Interlab: Labirintos do pensamento contemporâneo. São Paulo: Fapesp/Iluminuras, 2002. FIZ, Simon Marchan, apud GARCIA-MERÁS,Lydia. Vicente Peris – Quatro banquetes, quatro atos, in Vicente Peris-Gestos y ceremonias. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999-2000, p.180. FRANCESCO CARERI. Walkscapes –O caminhar como prática estética. São Paulo, Editora G. Gilli, LTDA, 2013. GIMÉNEZ, Ruben Hernández. “Vídeo – Imagens para a imitação de uma fratura”, in Vicente Peris-Gestos y ceremonias. São Paulo: Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1999-2000, p. 214. HOUNTOU, Julia. “Le corps au mur: la méthode photographique de Gina Pane”, in Etudes Photographieques, n° 8, novembro de 2000. LEAL, Jose Carlos. A maldição da mulher - de Eva aos dias de hoje, 2004. DPL Editora, São Paulo, SP, pg 21 LYRA, Bernadette; GARCIA, Wilton (orgs.). Corpo e cultura. São Paulo: ECA-USP/ Xamã, 2001. NEUMANN, Erich. A grande mãe (trad. Fernando P. de Mattos; Maria Silvia Mourão Netto). São Paulo: Cultrix. NICOLAS BOURRIAUD. Formas-trajeto in Radicante – por uma estética da globalização. São Paulo, Martins Editora e Livraria, 2011. p. 107 a 131.

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READ, Herbert. Imagem e Idea. México, Fondo de Cultura Económica, 1993. REVERDY. Pierre, Plupart du temps, poemes, 1915-1922, Gallimard, 1945, p 135 em Gastón Bachelard, A terra e os devaneios do repouso, Livraria Martins Fontes, 1990, p 167. Revista Sexta-Feira, nº 4, São Paulo: Hedra, 1999. ROUILLÉ. André, A Fotografia – entre documento e arte contemporânea, editora SENAC, São Paulo, 2009, p 287. ROUSSEAU, Jean Jacques. Ensaio sobre a origem das línguas, in Rousseau - Os Pensadores, Abril Cultural. Editor Victor Civita, São Paulo, 1978. SANTAELLA, Lucia. Cultura tecnológica & o corpo cibernético. In: LEÃO, Lucia (org.). Interlab: Labirintos do pensamento contemporâneo. São Paulo: Fapesp/ Iluminuras, 2002.


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Ficha Técnica Concepção e coordenação – Rosa Esteves Criação / designer - Wanda Gomes Projeto gráfico – Wanda Gomes Textos – Adrienne Firmo de Oliveira, Fabio Wentraub, José Luiz Aidar Prado, Katia Canton, Margarida Sant’Anna, Neide Jallageas, Rosa Esteves, Tereza Arruda, Vera d’Horta e Wilton Garcia. Revisão – Pricila Esteves de Almeida Gil Registros fotográficos – Alvaro Esteves Migotto, Amauri Botelho, Daniel Migotto Certeza, Fabio Brazil, Neide Jallageas, Rosa Esteves, Sérgio Guerini, Vera Albuquerque e Wilton Garcia Realização - WG Produto Agradecimentos Alvaro Esteves Migotto Áurea Rampazzo Amauri Botelho Daniel Migotto Certeza Fabio Brazil Fabio Wentraub José Luiz Aidar Prado Katia Canton Margarida Sant’Anna Neide Jallageas Pierina Camargo Pricila Esteves de Almeida Gil Sérgio Guerini Tereza Arruda Vera Albuquerque Vera d’Horta Wanda Gomes Wilton Garcia São Paulo, julho de 2016

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Rosa Esteves [recurso eletrônico] ; [Concep. e coord. Rosa Esteves. Textos: Adrienne Firmo de Oliveira et al.] – São Paulo [SP] : WG Produto, 2016. 182 p. : il. col. 978-85-63501-04-2

1. Arte brasileira 2. Arte contemporânea - Brasil 3. Instalação - Brasil 4. Performance - Brasil 5. Fotografia - Brasil l. Esteves, Rosa II. Oliveira, Adrienne Firmo de III. Wentraub, Fabio IV. Prado, José Luiz Aidar V. Canton, Katia VI. Sant’Anna, Margarida VII. Jallageas, Neide VIII. Arruda, Tereza IX. d’Horta, Vera X. Garcia, Wilton XI. Título. CDD 700.0481 Ficha catalográfica por Paulo Simões de Almeida Pina | Bibliotecário CRB-8 nº4711

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ROSA ESTEVES

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