“Qué bien le va a venir este autor a la obra! ¿Qué autor? ¿Qué obra? Con este diálogo entre una cámara de vídeo y un ordenador empezaba la obra Desaparecidos que estrené en el Institut del Teatre en el año 2010. Hola, mi nombre es JDR y estoy muy contento de que se me haya invitado para trasmitiros brevemente lo que era el concepto de autoría escénica que yo manejaba en esos tiempos, antes de que apareciera el programa diferencial DIX que sigue siendo la base de nuestra forma de vida ahora en el 2100. Nunca imaginé que Desaparecidos podía ser tan premonitoria, que los cuerpos iban a dispersarse y que los autores no iban a poder contar con ellos nunca más. Bastaron 50 años para que los cuerpos se transformaran en esta especie de célula flexible y llena de líquido que ahora mismo somos. Claro que la complejidad del líquido y la información que contiene no han cambiado tanto. Ya éramos complejos en los años 2000. Pero poseíamos demasiadas secciones, lo cual nos hacía dependientes y perecederos. Creo que parte de la complejidad de las unidades perecederas dependía de la utilización del concepto de autoría que le querían inyectar a su corta vida. Imaginaros qué necesidad de autoría se tenía cuando sabías que ibas a morir en unos años, que la vida se constituía de breves momentos transitorios que para nosotros son inimaginables. Pensar por un momento que en la dimensión temporal de nuestras experiencias lo que para ellos eran 10 años para nosotros proporcionalmente son unos segundos. Y además ellos morían mientras que vosotros que descendéis de ellos solo pasáis al segundo nivel que cada vez se hace más lejano. Cómo no iban a pensar en firmarlo todo, en dejar claro quiénes eran, estaban presionados, tenían prisa, tenían deseos, tenían ambiciones. También es curioso que lo que ahora se lee y se entiende al leer no suene igual. Hace décadas que la fonética cambió, ya que en los 2000 las palabras sonaban prácticamente igual que se escribían. Nuestros sonidos actuales no corresponden a las letras, contienen no solo las palabras sino la intención emocional, la intención situacional y de contexto en la que se quiere ubicar el evento de la transmisión. En los 2000 todo esto se producía a nivel práctico con la ayuda de la comunicación no verbal, pero es que antes teníamos caras y extremidades que apoyaban el discurso. Gran parte de nuestro conocimiento y del código referencial del mundo venía dado por la experiencia táctil. No me quiero poner nostálgico, no deja de ser interesante el no necesitar esos útiles y crear las experiencias por el intercambio de fluidos que conforman la experiencia micro celular actual”.
estos prejuicios si lo comparamos con el poder narrativo que tiene el cine o a un nivel mas popular la influencia en la experiencia de la realidad que maneja y ofrece la televisión. Por mi parte he trabajado con el espectador para que no leyese todas la obras escénicas de la misma manera (no se lee un artículo de un periódico igual que una novela, ni una novela igual que un ensayo. ¿Por qué se tienen que leer todas las obras escénicas de la misma manera?, ¿dónde estaban los artículos de la escena o las novelas de la escena o los ensayos de la escena? Me gusta hacer esta metáfora comparativa entre los códigos de la literatura y de la escena). Uno de mis empeños ha sido que el espectador fuera capaz de diferenciar o percibir todos los signos que se le mandaban u otros que el autor ni siquiera reconocía. El espectador no posee herramientas suficientes para leer las obras. ¿Cómo puede tener la obra una repercusión profunda si no compartimos los códigos? Una estrategia ha consistido en que el espectador participe de la creación, de los mecanismos que producen los signos. La palabra “proceso” ha pasado a ser casi más importante en el discurso que la palabra “resultado”. Y es evidente porqué; se quiere estar más cerca del intelecto y también del imaginario colectivo para afectar la realidad directamente. El trabajo creativo lleva un tiempo y una dedicación enorme, por lo que este desarrollo del intelecto y del imaginario es la realidad del autor y esa realidad se piensa útil y pretende cotidiana, por eso ese afán de compartir y abrir todas las fases del acto escénico creativo, al menos por parte de algunos autores en la danza y la coreografía. Y este hecho ha generado nuevas maneras de producir y nuevos formatos escénicos lejanos a las formalidades académicas. Lo positivo de estos tiempos, de los avances tecnológicos y de la accesibilidad del conocimiento es la desterritorialización. Puedes decidir el momento en el que suceden las cosas, cómo suceden y dónde. No tienes que estar sujeto a un espacio teatral y a sus convenciones. Eso me parece una manera de afectar la realidad muy directa y poderosa. ¿Crear obras?, ¿ser autor?, ¿es eso lo que tengo que hacer? Desde luego es lo que más me gusta y mejor sé hacer, pero ¿cuáles son mis ambiciones? ¿ser autor las satisface? Igual la pregunta debería ser ¿qué clase de autor quiero ser? ¿hacer coreografías es la única manera de producir? No deberíamos, ahora que hacer obras es a lo que se nos enseñan y posteriormente obligan, dejar de producir y pensar en qué es lo que necesitamos y cómo conseguirlo. Me gusta pensar que todo es posible, pero para ello hace falta transformar y a veces destruir las convenciones que nos han sido dadas. En cuya construcción no hemos intervenido, con las que nos tenemos que identificar y que en muchas ocasiones no nos facilitan la posibilidad de ser.
Texto presentado en Scanner II. Jornades de reflexió sobre la investigación en les Arts Esceniquès del Intitut del Teatre, como parte de la ponencia de Oscar Cornago Titulada: Espacios de la autoría escénica entre 2000 y 2010: límites y contradicciones de una práctica artística
El concepto de autoría escénica en los 2000. ¿Dónde está la revolución en estos días? Posiblemente está en buscar donde está la revolución. “Revolución”... qué palabra más lejana. El capitalismo lo es todo, es imposible luchar contra él. ¿Para qué? Es mejor aceptarle y construir desde él. Pero para utilizarle hay que ser muy consciente de cómo funciona, de lo anestesiante que es y de la falsa apariencia de flexibilidad que ofrece. Se necesita resistencia. Se necesita implicar al mayor número posible de individuos para que se manifiesten a todos los niveles. Se necesitan individuos críticos y generadores, con proyectos que ofrecer. Gente que proponga algo más allá de los intereses individuales. El final de los 2000 está siendo muy importante. Somos muchos los que proponemos proyectos de colaboración, de investigación, de experimentación donde el resultado es la experiencia de todo el proceso y no lo que una convención creada por el mercado y las instituciones imponen. Si he de deciros la verdad yo no me preocupo mucho del concepto de autoría, solo cuando me lo piden reflexiono sobre ello. Lo que si es importante para mí es lo que los autores pretenden y no tanto sus obras. Y para mí la autoría se vuelve interesante cuando no se le da importancia a la autoría. Estoy interesado en las obras de los autores y me preocupo más de qué es lo que producen las obras a la sociedad. Para qué sirven. Cómo las utilizan los espectadores. Así que los artistas que ofrecen proyectos en los que hay una utilidad más allá del disfrute o de la identificación personal o de alimentación del alma, me parecen los más interesantes. En esta década he intentado que las cosas cambiasen. Para mí ha sido importante que se cambiase la mirada, vivimos presos de muchos prejuicios y el poder de la relación escénica con el espectador es muy pequeño para transformar
JUAN DOMINGUEZ
De esta manera quería crear el texto que me encargó Óscar Cornago para estas jornadas. La idea era tomar una distancia imposible para analizar lo que bajo mi punto de vista era la autoría en la década de los 2000. Pero una vez terminado me pareció que era demasiada distancia y que esta ficcionalización podía ser anecdótica. Por lo que hoy he decidido cambiar todo el texto y dejaros con lo siguiente:
Construir para dar posibilidad. Ya hace unos años que vengo trabajando en esa dirección. Supongo que el hecho de dirigir un festival durante 10 años en esta década ha influido en ello, ya que tengo que negociar con el mercado, los espectadores, los artistas, los políticos y con mi propio trabajo de una manera más compleja y directa y a la vez con mucha más distancia, para poder manejar todos los niveles. La idea para el festival, que se llama In-Presentable, fue crear conjuntamente con los artistas, espectadores e instituciones, un contexto local e internacional inexistente, de encuentro, de experimentación, de intercambio, de producción de conocimiento, de cuestionamiento crítico. Era muy importante para mí tener un diálogo directo y luchar desde dentro del sistema, crear una resistencia interna y no un contexto apartado de los mecanismos políticos y económicos vigentes, no tenemos que revindicar, ya somos, y entre todos poder constituir un laboratorio de trabajo que fuese flexible y pudiese cambiar a medida de las necesidades del contexto y sus componentes. Las prioridades se han centrado en el apoyo a artistas jóvenes locales, la visibilidad de obras y proyectos de artistas que por su carácter no convencional o experimental nunca van a ser invitados a la ciudad de Madrid, un cambio en la manera de relacionarse con el espectador y proponer diferentes posibilidades de codificación de los proyectos y la transformación que proponen. El rol del programador y el papel de los festivales ha sido una constante autocrítica que he intentado desarrollar a la vez que he utilizado el festival para crear el contexto. Una orientación muy frágil y delicada, pero necesaria. Es importante confiar en ti mismo, ser autocrítico y reflexivo pero ser realmente radical. Así que me suelo debatir entre ser lo más flexible y tolerante posible y ser lo más radical posible, lo cual no es fácil. A veces las dos actitudes se encuentran dramáticamente. Creo firmemente que hay que ser súper radical, teniendo claro que el ser humano necesita el héroe y el mito, aspectos contra los que tanto luché en mis obras a principios de los 2000 y que desde mi punto de vista solidifican los estratos a través de la exclusión, creo que las actividades y los proyectos en los que me voy a involucrar tienen que crear e intervenir en la construcción de nuestro futuro. Y sabiendo que nunca cualquier futuro fue igual que cualquier pasado, es importante encontrar a un grupo de activistas que piensen parecido, lo cual no es fácil pero tampoco imposible.