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EX--FESTIVAL DE DANSA La Porta presenta:

BCN, 4-27 DE MARÇ DE 2011

CCCB & LA PORTA & MERCAT DE LES FLORS & LA PODEROSA & ESPACIO PRACTICO


(10) Accidents / ACCIONS/Paraescènics

(3) Weeks/ OCUPACIONS /DIORAMES

(8) Lego / espais construïts

(4) Taules_Talks

(11) Quiero volver a ver

(1) Viatges físics

(5) Wrong Specifics

(7) Buits /−−−−−−−−/ Fill in the blank

(9) Apetitos

(6) FONTS: Referencias, modos o prototipos

(2) Produccions Pràctiques / Espacios

cómodos

LP és un dispositiu que s’actualitza constantment, buscant la manera més adequada de publicar la creació actual al voltant del cos. En cada nova edició ens qüestionem tant el format com el sentit d’un festival avui (per què?, per a què? i especialment per a qui?), mentre continuem desplaçant la pregunta sobre el que volem entendre com a dansa o escena per situarnos més enllà de valoracions estètiques i categories, de quantificacions numèriques, indicadors de contemporaneïtat i índexs d’audiència que continuen insistint en l’obsoleta assimilació de l’obra artística com a producte i de l’espectador com a simple consumidor. LP no és tant un lloc d’“exhibició” com un espai d’intersecció, de trobada i de diàleg entre maneres de mirar i preguntes sobre la realitat. Un espai d’exposició en el sentit de mostrar i donar a conèixer, però sobretot en el desig i la necessitat d’exposar-se, d’atrevir-se a prendre part i a posar en joc. Més que apostar per les últimes tendències o el més innovador, preferim aprofitar certes fonts, apropar-nos a conèixer millor el treball de creadors que considerem essencials. LP pretén prendre’s el temps per veure’ls i escoltar-los, per deixar-se ocupar per la seva sensibilitat, les seves preocupacions i els seus interessos. Donar-nos i donar al públic l’oportunitat d’entrar en contacte des del propi cos, més enllà dels ulls. Ara més que mai volem continuar obrint espais de visibilitat per a tot allò específic, no comercial, que s’atreveix a parlar-nos de tu a tu i deixar-nos suspesos. La Porta

ESP:

ENG:

LP es un dispositivo que se actualiza constantemente, buscando la manera adecuada para publicar la creación actual alrededor del cuerpo, el movimiento y la acción. En cada nueva edición nos cuestionamos tanto el formato como el sentido de un festival hoy (¿por qué?, ¿para qué? y especialmente ¿para quién?), al tiempo que desplazamos la pregunta acerca de lo que queremos entender como danza o escena, para situarnos más allá de valoraciones estéticas y categorías, de cuantificaciones numéricas, indicadores de contemporaneidad e índices de audiencia que siguen insistiendo en la obsoleta asimilación de la obra artística como producto y del espectador como simple consumidor.

LP is a device constantly updating itself, in search of the best way to disclose the present creation around the body, movement and action. In every new edition we question not only the format, but also the sense of a festival today –Why? What for? And especially, for whom? At the same time, we try to displace the questions about what we want to understand as dance or stage work, in order to place ourselves beyond aesthetical values and categories, numerical quantifications, markers of contemporaneity, and audience levels still insisting on the obsolete consideration of the artistic work as a product and of the spectator as consumer.

LP no es tanto un lugar de “exhibición” como un espacio de “intersección”, de encuentro y diálogo entre maneras de mirar y preguntas acerca de la realidad. Un espacio de “exposición” en el sentido de mostrar y dar a conocer, pero sobre todo por las ganas y la necesidad de exponerse, de atreverse a tomar parte y a poner en juego. Más que apostar por lo último o lo más innovador, preferimos aprovechar ciertas fuentes, acercarnos a conocer mejor el trabajo de creadores que consideramos esenciales. LP pretende tomarse el tiempo para verlos y escucharlos, para dejarse ocupar por su sensibilidad, sus preocupaciones, intereses y obsesiones. Darnos y dar al público la oportunidad de entrar en contacto desde el propio cuerpo, más allá de los ojos. Ahora más que nunca, queremos seguir abriendo espacios de visibilidad para lo específico, para lo no comercial, para todo aquello que se atreve a hablarnos de tú a tú y dejarnos suspendidos. La Porta

LP is not so much a place for “exhibition” as a space for “intersection”, for meeting and dialogue between different ways to look at reality and question it. A space for “exposition” in the sense of showing or making public, but mainly as a response to the need to expose, daring to take part and bring to bear. More than betting for the latest or the most innovative, we prefer to take advantage of certain “sources”, to get closer to the work of artists that we consider essential. LP aims to take time to see and listen to them, to allow ourselves to be taken up by their sensibility, their worries, interests and obsessions. To allow ourselves and the audience the chance to get in touch from the body itself, beyond the eyes. Now more than ever, we want to continue opening spaces of visibility for the specific, for the non-commercial, for all that dares to talk to us face to face and to leave us suspended. La Porta


Bea Fernรกndez

Mugatxoan


Mauricio Gonzรกlez


LEGO / escenes - escenaris LEGO és un dispositiu que durant una bona part de les presentacions al CCCB obrirà un diàleg actiu entre les obres i l’espai de presentació, propiciant la diferenciació i l’autonomia de cada proposta. El hall del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona no és un teatre, és un espai obert. LEGO és un conjunt de materials o peces mòbils (cadires, tarimes, llums, panells...) amb els quals cada creador invitat pot construir el seu escenari i decidir la posició del públic a l’hora de presentar la seva proposta. El bar romandrà obert. La Porta ha convidat Sònia Gómez, Paz Rojo, Societat Doctor Alonso, Orma i Beatriz Preciado a realitzar propostes específiques per a aquest marc. Propostes que es combinaran amb altres treballs preexistents de Bea Fernández, Sergi Fäustino, Toni Orrico, Mauricio González, Cristina Blanco i Valdimir Miller. Amb aquest joc busquem ocupar l’espai amb una programació que no estableix diferències entre els diversos discursos presencials: obra escènica, acció, conferència, concert, projecció... LEGO intenta no jerarquitzar una realitat multiforme.

LP és una cita biennal que vol ser una realitat que interactua amb el teixit cultural de la ciutat de Barcelona de forma no eventual, així com una motivació per als artistes que treballen amb el cos i la presència.

LP’11 - FONTS En aquesta tercera edició, la programació s’articula al voltant d’una sèrie de paraules clau o vectors que mobilitzen la manera de relacionar-nos amb els mecanismes de producció, la pràctica artística, la idea d’exposició i l’indret de la mirada. Alguns d’aquests vectors es tradueixen en marcs d’acció concrets amb els quals provem de respondre a la diversitat i les realitats de la creació actual.

Weeks/Ocupacions Visions, treballs i maneres de fer en profunditat Weeks/Ocupacions és un context que ofereix espai de treball i temps a un creador. Un marc pensat perquè el propi artista pugui decidir el model d’estada, les condicions i les circumstàncies en què vol exposar i relacionar la seva obra, procés i pensament. Espais temporals d’ocupació que poden tenir diferents moments de visibilitat i nivells d’exposició. La idea parteix de la cessió dels espais per tal que siguin habitats durant un període determinat i utilitzats segons l’interès o les necessitat de l’artista. Durant LP’11 tindran lloc dues ocupacions a càrrec d’Antoni Karwowski i Mónica Valenciano. Cadascuna ha pres un caire ben diferent, encara que totes dues es relacionen de manera directa amb els conceptes de “fonts” i “pràctiques”, dos dels vectors que travessen aquesta edició. El performer polonès Antoni Karwowski ha proposat 4 segments d’activitat que ens permetran apropar-nos tant a les seves obres com a les seves fonts d’inspiració, a les bases del seu pensament, metodologia i pràctica creativa. A banda de la conferència Because milk is nothing more… than perfectly digested blood i de les performances Horizon 2 i Standing at the end of white line, realitzarà un taller de 3 dies amb la participació de diversos artistes locals. Amb ells desenvoluparà el laboratori performàtic Self, 24 hores d’ocupació ininterrompuda de l’espai de La Porta, obert al públic, on es creuaran moments d’acció i de reflexió, d’experimentació, de quotidianitat, de silenci i d’escolta. Per la seva banda, Mónica Valenciano aprofita aquesta invitació per començar a desenvolupar una proposta acompanyada per Raquel Sánchez, Sara Paniagua i Estela Lloves. Parteixen del llibre Octava: Un pescador con subtítulos, una recopilació dels textos i dibuixos de l’artista que van ser motors del seu darrer solo, Impregnaciones en la Señorita Nieve y Guitarra. Durant els dies de LP, aquestes quatre artistes estaran ocupant l’espai de La Poderosa amb la seva pràctica, traçant i experimentant amb els possibles recorreguts per a una Canción laverinto. Aquests moments de pràctica i recerca estaran oberts al públic puntualment i el dissabte 19 de març, a l’espai de La Porta, es desplegarà un mapa d’aquest teixit fet d’interseccions entre els seus quatre viatges, amb l’objectiu d’oferir als espectadors assistents no només la presentació del treball realitzat, sinó també els dubtes, pensaments, imaginaris i motors que hi ha al darrere d’aquesta pràctica.

Taules_Talks Durant el festival proposem diferents moments de conversa i de trobades. Espais d’anàlisi i pràctiques reflexives que participen transversalment en els continguts del festival i que incideixen en les maneres de fer que estan funcionant actualment dins i fora de l’escena. Des de la lectura de tesi d’Isabel de Naverán a la trobada a l’entorn de Sobrenatural 4, passant per les converses informals de Carmelo Salazar amb Juan Domínguez i d’Ana Buitrago amb Mónica Valenciano que es realitzaran a l’espai de La Porta i fins a l’exposició de Beatriz Preciado i la xerrada posterior amb Mauricio González en el marc d’una de les nits LEGO al CCCB.


Esta sensación, sin embargo, contrasta con ciertas Festival, encuentro, jornadas, certamen, bienal, ex-festival… experiencias propias como público en las que he podido Me invitan a escribir sobre para qué, porqué, desde entrever e incluso palpar que lo contrario era posible. dónde y cómo hacer, organizar un espacio, llame como Experiencias en las que he presenciado ciertos trabajos se llame, donde poder compartir pensamientos, obras y que contrariamente al postulado de la escuela de Frankfurt conversaciones con el público y con los artistas de esto antes citada, invitan a que desaparezcamos en ellos, que en que se ha dado en llamar ahora artes vivas. vez de decirnos cómo poder mirar Me pilla esta invitación a tres plantean un enigma por lo no dicho, días de entregar la justificación de por la contradicción entre lo dicho la segunda edición del Festival de y lo que ocultan. Y trabajos que creación in situ que Mariana Barassi plantean una relación con el público y yo dirigimos en Matadero Madrid, Pablo Caruana Húder en la que no se busca emociones SISMO. Vamos, me pilla espeso, sin consecuencias, que no tratan pero también centrado en qué Director del Festival de creación in situ SISMO al espectador como consumidor, estamos haciendo en este festival sino como parte del “nosotros” en que lo quiere todo en cuatro días el que se constituye la obra. Es decir, un arte hecho con (reflexión, encuentro, creación, interdisciplinareidad –vaya la voluntad de cambiar la mirada sobre el mundo, con, en palabro-, etc.) y que no hay manera de definir. Me pilla definitiva, voluntad –erigida con consciencia de fracaso- de esta invitación también a dos días de la inauguración de cambiar el mundo. Escena Contemporánea, edición con nueva dirección de Contrasta también esa sensación con vivencias Alberto Nuñez, quizás la más pensada –veremos en qué propias en las que he podido constatar que se propiciaba acaba- en los once años que lleva este festival surgido de un espacio para el acontecer escénico y cívico de tales las alternativas y hoy en un equilibrio un tanto esquizoide trabajos, un espacio sin los que éstos no tendrían sentido con la Comunidad de Madrid. Y me pilla esta invitación a y acabarían deformados. Pequeños festivales, teatros, la escritura sin conocer el Festival LP in situ, sino sólo a “eventos”, en los que como público puedes “ver”. Espacios través de videos, lecturas y charlas. donde la obra y el artista no llegan y hacen, sino con los Bueno, me han pillado. Y contento de ello. Así que que se trabaja desde la comprensión, donde no se “exhiben” pensemos. Lo primero, quizá, es cómo surge la idea y desde obras, sino que se crea un espacio donde convivir, donde es donde se la piensa de organizar un, llamémosle, “evento”. posible la interconexión, el cruce inesperado, el encuentro Cómo surge la idea, la verdad, es que da un poco igual. Ya en definitiva. Esto lo he vislumbrado en sitios disparejos, sea porque te llaman, como es el caso de SISMO (Pablo en un pequeño teatro de la Candelaria en Bogotá aun con Berástegui fue quien nos invitó a pensar desde Matadero), todo su anclaje en el activismo marxista, en un pequeño ya porque en una conversación de una barra de cualquier pueblo de Portugal, donde un festival tira de un carro al bar ves la perentoria necesidad, ya porque en asamblea que pocos siguen; e incluso en Madrid, en un desaparecido horizontal surge un movimiento colectivo, importa poco. El teatro nacido del limitado y deformado movimiento de caso es ponerse a andar. salas alternativas. Pero desde dónde y para qué. Creo que algo esencial Quiero decir… Tampoco quiero dejarme llevar por es pensarlo, idearlo, como ciudadano y no como gestor un purismo teórico nacido en el entusiasmo cómodo de cultural, artista o cualquier otra profesión de la que se un escritorio. Ni dejarme llevar por apoyos filosóficos. La provenga o se ejerza. Desde ahí, como ciudadano, veo realidad es sucia, o más que sucia, realidad, contradictoria y la necesidad de salir de la exhibición como concepto posibilista. De ahí que los proyectos, cojan luz propia a pesar central para poder buscar “espacios de encuentro”, donde y también gracias a sus limitaciones y contradicciones. “El el público no sea número ni tan sólo espectador, donde que no es hijo de nadie, es hijo de puta” decía un desmedido podamos repensar el mundo desde lados diferentes de los que la sociedad impone. Pero porqué hay que buscar estos espacios, para qué. Creo que una de las lacras que arrastramos de la época moderna, burguesa, XIX y XX sobretodo, es la atomización. Atomización por especialización: en disciplinas (teatro, danza, video, literatura, dibujo, filosofía, etc.), en división del trabajo y las esferas sociales (técnicos, actores, políticos, artistas, público / trabajo, ocio, espacio privado, espacio público), y en el mercado que etiqueta y ordena sin parar (mainstream, experimental, moderno, clásico, entretenimiento, alternativo, etc.). Una especialización que condiciona las infraestructura desde donde trabaja el artista, el espacio donde poder mostrar y encontrarse; y, sobretodo, la manera desde donde miramos y cómo pensamos lo que percibimos. Al “la obra de arte se ha convertido en mercancía” de Horkheimer y Adorno, yo antepondría hoy todo un problema posmoderno y posindustrial, que dicen ahora. Y ese es: en lo que se ha convertido el ciudadano, que hoy parece más que un destinatario un bien para que la propia industria cultural consuma. El ciudadano, yo mismo, más de 120 veces por minuto, obedezco pautas, pido consumir lo que se ha proyectado que consuma, respiro a su velocidad, y soy capaz de reducir el deseo a mera ansia. Esto dirigido hoy a las artes vivas, al teatro y la danza, por ejemplo, es una de las incomodidades, de los escollos, más presentes. Caray, vivimos en una “festivalitis idiotalis” continua, en una cartelera de sentarse, aplaudir, opinar con el gesto de aprobación o el contario e irnos sin demora. Da igual lo que veamos, a lo que asistamos… El hecho escénico –efímero, ritual y comunitario por definiciónse reduce así a su perfil más plano.

REFLEXIÓN MARIANA

Sergi Fäustino


Societat Doctor Alonso

y fantoche Juan Luis Panero en “El desencanto”. Pues eso, la clave está en la alquimia, fruto del trabajo, que pueda posibilitar la unión de la obra artística con el público en un espacio (no físico) de encuentro. Luego, lo que a cada uno se le ocurra: residencias, juntar reflexión y práctica, generar encuentros y pensamiento, incentivar el juego de futuro y consecuencias inciertas, extrañar ya sea en ubicación de espacios o en códigos y formatos… Estrategias que es necesario que estén sustentadas en ideas: en la creencia de la necesidad de generar movimiento fuera y dentro de la escena ante la parálisis, en la de mostrar y dar valor al arte no hecho, no acabado, e ir educándote y disfrutando con el público, en hacer patente la fuerza surgida de la caída de figurastótem como “autoría” o “programador” (hacerla patente y ejercitarla), y mostrar, sin embargo, la riqueza de la hibridación de códigos y formatos (charla, performance, cine, exposición, conferencia, instalación, declamación, etc.)… Y así ir construyendo poco a poco y sin prisas ese espacio posible. Un espacio donde ocurran más cosas que las que están programadas e ideadas, un espacio flexible y horizontal –horizontal como contrario a atomizado-, que evite los purismos que tanto hemos visto que, aparte de inocuos, derivan en endogámicos. Un espacio con voluntad de contaminarse y contradecirse, artística y políticamente. Y de pegarse con la realidad, ya sea institucional, bancaria o nacida de la más pura mercadotecnia. Una pelea en la que hay que guardarse cotos de autonomía que permitan un verdadero reencuentro con lo escénico, otra manera de juntarse, otro sitio desde donde, a través del arte, mirar la vida. Suena a concentración mariana, a seminario pseudo-jesuita, pero me da igual. Así suelen sonar los deseos convertidos en esperanza. Qué le vamos a hacer, nuestro lenguaje proviene de donde proviene. Dice Rodrigo García en su último espectáculo, “Gólgota Picnic” (una obra, por otro lado, asentada en la contradicción): “(…) Las esperanzas las fabrico para uso personal. Jamás las hago públicas: desvelar una ilusión es secarla dentro de nosotros. Cuando tengo una ilusión dentro de mí, no quiero que le dé el aire, me cuido de abrir la boca (…)”. Y tiene algo de razón, en cierta manera nombrar es matar. Pero, es así. Voluntad y esperanza de cambiar. Voluntad sincopada. Esperanza abocada ¿Y de dónde surgen estas afirmaciones impúdicas, estos desmanes? El germen, la fuerza motriz, está en las obras, en el valor que en algunas de ellas has llegado a entrever. La justificación, en la parada del metro, en la calle, en el autobús, en la mirada del otro, es decir, en un acto de revuelta ante el presente. Y ahora, una reflexión de “urgencia política”. Creo, cada uno en su medida, que los festivales de esto de lo “contemporáneo” en “artes vivas” están en un momento de mucha responsabilidad. Me explico. No es por la crisis. Esto es anterior. Desde hace años el panorama cultural de las “artes vivas” en España ha ido cambiando o perfilando todavía más su modelo. La situación hace diez años era en muchos puntos coincidente con el presente: red pública cerrada a lo contemporáneo, y ayudas a la creación y la producción precarias en ciertas regiones del Estado –País Vasco, Valencia, Cataluña, Madrid-, e inexistentes en el resto –Castilla La Mancha, Galicia, Asturias, Santander, Extremadura, Canarias, Andalucía, Murcia, etc.-. Pero algo ha basculado en los últimos años. Por prominencia de los presupuestos de las Comunidades Autónomas en muchos casos, incluso de los Ayuntamientos en otros, ciertos festivales y centros de arte han nacido y se han, aunque sea frágilmente, consolidado. Del otro lado, un movimiento que nació como generador de proyectos artísticos y que acabó sirviendo a las necesidades culturales del Estado, el movimiento de las salas alternativas, ha dejado de tener una presencia relevante como anfitriona y receptora de trabajos

contemporáneos en el mismo momento que el Estado ya no las ha necesitado como espacios de exhibición que mantuviesen una relación de mayor comprensión con la “creación contemporánea”. Hace quince años más de la mitad de los proyectos que han tenido una relevancia posterior pasaron por las alternativas y allí crearon su relación con el público. Ahora, no está pasando eso. Vivimos una época en la que el sistema está propiciando que un mayor peso de la creación recaiga sobre festivales como Escena contemporánea, el ALT de Vigo, el BAD de Bilbao, el propio LP o el MAPA de Girona. También sobre centros como el Párraga o el desaparecido en combate La Laboral. Es ahí donde el artista está encontrando capacidad de producción. No sé bien, todavía, qué quiere decir esto. Sé, o intuyo, que la jugada no es limpia. Nunca lo es. Por eso, hagamos lo contrario a sus deseos: menos espectacularidad, menos números (espectáculos, estrenos, etc.), menos escaparate frenético, menos difusión publicitaria y más comunicación, menos réditos, en Cataluña: menos catalanes, en el teatro: menos teatro, en la danza: menos danza, en los escritos teóricos: menos teoría susceptible de ser publicada, si quieren producciones modernas: clasicismo, si quieren presencia internacional: proyectos para emigrar… Trabajemos con la máxima responsabilidad hecha de consciencia política. Porque, como decía, por los festivales pasa ahora la respuesta que el arte escénico va a dar al sistema, a esto que se ha dado en llamar industria cultural. Una industria donde todo quiere estar compartimentado, que es igual que decir desunido y lo “vanguardista” es ya sinónimo de minoritario. Una industria que quiere arrinconar la creación contemporánea en unos compartimentos estancos llamados festivales y así quedar con la conciencia tranquila de haber dado un espacio y con la justificación política de promover y no marginar. Y esto pasa en unos momentos donde las maneras de producción y de creación van a sufrir, bueno están ya sufriendo, un cambio drástico debido a la disminución sin sentido (propia del no entendimiento de lo que apoyan) de las ayudas públicas. Y trabajemos también con la consciencia de cómo tienen que acercarse los creadores a estos “festivales”, en muchos casos desde una situación indigna (hecha de precariedad y necesidad), desde una situación de desigualdad manifiesta cuando, como decía, son el

principio motor de todo esto. De esta situación, también, los festivales tienen que sustraer sus prioridades y líneas de actuación. Hay que ser conscientes de que cada día hay menos compañías, menos trabajo en un espacio propio y artesanal, y más artistas que viajan con una maleta de festival en festival. Signo de los tiempos pero también estrategias para desenraizar. Hagamos pues festivales con raíces, las propias. En vez de departamentos estancos, hagamos comunidades. Postdata: Otro apunte. En estos cambios de los últimos años de los que hablo concurre también otro desplazamiento. Al igual que la danza, que partía de una situación de desamparo, ha obtenido un mayor apoyo en los últimos años, proporcionalmente (pareciera maniobra de un infernal contable) el teatro contemporáneo y de investigación ha visto cómo su situación iba desprotegiéndose (tanto en producción, exhibición como publicaciones). Creo que también hay que ser consciente de ello. ¿Qué supone que ahora espacios donde nunca se programó danza lo hagan y, además, programen un mes de danza separándola así del resto de programación? ¿Qué supone que muchos creadores y compañías ahora hagan proyectos de danza cuando antes los hacían de teatro? ¿Es un simple gesto de “listeza”? ¿Quién impone discursos y líneas de actuación? No es una cuestión de quién se lleva más dinero, el cine o el teatro, el teatro o la danza, etc., etc. Las cuestiones que suscita esta nueva situación son otras: ¿Cuál debe de ser la posición del artista hacia el mercado, cómo debe amoldarse o si debe hacerlo? ¿Qué podemos esperar de un espacio que corre a por el dinero y que además separa en disciplinas la programación? ¿Cuál debe ser el papel de los que se encuentran a un lado y a otro de ese riachuelo ficticio? No es, como decía, quien se lleva más, sino que se trata de como diría mi admirado e incombustible Juan Loriente:

PUTA ÉTICA, SEÑORES, PUTA ÉTICA.


CompaGnIE l’Alakran Ana Buitrago Antoni Karwowski Amaia Urra

b Bea Fernández Bea Fernández amb Elena Albert Beatriz Preciado amb Mauricio González

c Cecilia Vallejos Cristina Blanco el conde de torrefiel

f Fran Blanes

i Ion Munduate Isabel de Naverán

j Juan Domínguez Juan Domínguez & Carmelo Salazar

m Maria Montseny & Anna Rubirola Mauricio González Mónica Valenciano Mónica Valenciano & Ana Buitrago Mugatxoan

n Nicola Unger

o Orma

p Patricia Caballero Paz Rojo Peus Plutarco

s Sergi Fäustino Societat Doctor Alonso SOBRENATURAL 4 Sònia Gómez

t Tony Orrico

v VIDEOPLAYLIST TEATRON / TXALO TOLOZA Vladimir Miller

CompaGnIE l’Alakran

Estoy en misa, vuelvo enseguida

26 i 27 de març, 21:30h / Mercat de les Flors, sala MAC Durada: 1 h 25 min Direcció i concepció: Oskar Gómez Mata / Compagnie l’Alakran. Textos: Oskar Gómez Mata i Antón Reixa. Actors: Michèle Gurtner, Nicolas Leresche, Esperanza López, Olga Onrubia i Valerio Scamuffa. Assistent de direcció: Muriel Imbach. Creació de llum: Daniel Demont. Responsable tècnic i control de llum: Loïc Rivoalan. Creació de so: Andrés García. Control de so: Christophe Bollondi. Vestuari: Isa Boucharlat. Dispositiu escènic: Claire Peverelli i Oskar Gómez Mata. Col·laboracions artístiques: Delphine Rosay i Alexandre Joly. Producció: Barbara Giongo Administració: Sylvette Riom Coproducció: Compagnie l’Alakran, Le Grü/Théâtre du Grütli (Ginebra), Festival de La Cité (Lausanne), Centre Pompidou/Les spectacles vivants (París), Bonlieu scène nationale (Annecy), Festival Mapa (Pontós), Arsenic (Lausanne), Gessnerallee (Zuric) La compagnie l’Alakran rep el suport de la República i Cantó de Ginebra i del Departament de Cultura de la Ciutat de Ginebra. La gira rep el suport de Pro Helvetia (Fondation suisse pour la culture) i de la CORODIS (Comission romande de distribution de spectacles)

www.alakran.ch

Tenim un problema, perquè estem en la vibració del poder i de la por. Aquesta vibració et redueix la visió. Canviar de visió significa tornar al plaer. El plaer de la creació és el poder de la transformació. Siguem animistes, creguem en l’ànima, tornem-nos animistes de la realitat. “Oskar Gómez Mata col·loca a la porta del seu espectacle un estrany cartellet que diu “Absent. Sóc a missa, torno de seguida”. I tot d’una, hi tenim la metafísica convocada: aquí parlarem de l’ànima. La dels homes i també la dels objectes. Al començament de la vetllada, l’animisme i les tremolors. Però gens estudiat des d’una perspectiva religiosa, ja que la companyia l’Alakran qüestiona fins a un extrem els nostres mites i les idees rebudes, se’n riu. Es podria dir que aquest teatre amb les seves divagacions i extravagàncies condueix a una despossessió de si mateix; fent servir l’humor per dur-nos, un moment, a establir un nou pacte amb l’escena. El temps de demanar-se, per exemple: de tant voler mantenir les aparences, s’acaba perdent l’ànima?” (Michèle Pralong) Oskar Gómez Mata / l’Alakran Nascut a Sant Sebastià el 1963, Oskar Gómez Mata viu i treballa a Ginebra (Suïssa). Actor, director i també autor i escenògraf, va començar les seves activitats teatrals a Espanya. El 1995 es va instal·lar a Ginebra, tot i que ha continuat treballant tant a Espanya com a Suïssa i França. Va realitzar estudis de teatre a l’Escola Serge Martin, primer a París, el 1985 i el 1986, i més tard a Ginebra, el 1990. El 1987, va fundar, amb Esperanza López i Ana Pérez, la companyia Legaleón-T. Aquell primer grup estava format per actors que havien assistit als cursos organitzats pel Théâtre du Mouvement de París i l’escola de Serge Marin a París i a Ginebra. Després d’una primera fase dedicada a la producció d’espectacles d’estil com Quecas (1987) i Aspirantes (1988), Legaleón-T es va donar a conèixer el 1991 a tot l’Estat amb la seva versió de la peça de Michel Azama La esclusa. Després donarien forma a El silencio de las Xigulas, Merilú, la historia de la muñeca hinchable, Mujeres

Compagnie l’Alakran

a

a


al rojo vivo, ¡Ubú!, Cómeme el punto, Bancarrota, El aumento, Tómbola Lear... El director d’una gran part d’aquests espectacles és Oskar Gómez Mata. Composta per un equip artístic basc i suís, la companyia l’Alakran neix a Ginebra el 1997. Rebutjant la tradició centrada en la primacia del text, Legaleón-T i l’Alakran comparteixen els mateixos trets de caràcter: l’aproximació del text amb la finalitat de passar-lo pel filtre de les seves sensibilitats i del context en el qual es desenvolupen les representacions, convertintlo en un trampolí, de la mateixa manera que totes les altres formes d’expressió escènica.Amb l’Alakran, Oskar Gómez Mata posa en escena i actua en els següents espectacles: Carnicero español (1997), de Rodrigo García; Tombola Lear (1998) a partir de Rey Lear de Rodrigo García; ¡Ubú! (2000), a partir d’Alfred Jarry; Psicofonías del alma (2002); Cerebro magullado 2: King Kong Fire (2002), a partir de textos d’Antón Reixa i Oskar Gómez Mata; La Maison d’Antan (2004), a partir d’un conte de R.L. Stevenson; Optimistic vs. Pessimistic (2005); Construis ta Jeep (2006), de Marielle Pinsard; Epiphaneïa (2006); Kaïros, sísifo y zombis (2009). Al novembre de 2010 va estrenar a Ginebra Estoy en misa, vuelvo enseguida. Paral·lelament, Oskar Gómez Mata dirigeix tallers d’interpretació i composició teatral, és professor convidat a l’Escola Oficial d’Art Dramàtic de la Suïssa francesa (La Manufacture) i ha participat en seminaris i conferències a les Universitats de Salamanca, Santander, Alacant i València. Durant el curs 2010-2011 va ser responsable d’un màster en pràctica escènica i cultura visual organitzat per la Universitat d’Alcalá de Henares (Madrid).

Antoni Karwowski

Vegeu també: Pràctiques de creació amb Oskar Gómez Mata - l’Alakran 22, 23 i 24 de març, de 16 a 21h a La Poderosa

Ana Buitrago

Apuntes mínimos

25 de març, 19h / La Porta Durada: 50 min Idea i interpretació: Ana Buitrago. Il·luminació: Carlos Marquerie. Sons: Javier Álvarez Alonso i John Cage. Filmació: Mar Giménez. Fotografies: Antonio Fernández Lera. Producció: NO hi ha Amb el suport de: espais còmodes 2010-La Porta. Agraïments: María Navarro, Carme Torrent, Carmelo Salazar, Lola Jiménez, Antonio Fernández Lera i David Benito

Un cos llençat sobre diverses teles sense cap altra pretensió que la de despullar-se en la seva carnalitat i restar com a paisatge, com a respiració. Un cos lloc, un cos fragment que transita en la discontinuïtat per imatges, signes i significacions, permetent-se existir quan s’endinsa en els temps i les geografies de l’estar. Parteixo d’un desig: separar el gest i el moviment de la seva possible simbologia per endinsar-me en el cos, en la seva escriptura com a línia i punt, com a lloc d’expansió en trànsit; sense necessitat d’una direcció vertical, sinó des de la convivència d’un seguit de traços que coexisteixen en múltiples direccions. Desplegar i oferir paisatges amb el cos, espais per a la mirada, que no intenten abastar un significat, sinó que es permeten existir en l’estar. Pretenc fer sense que passi res… arribar a aquest lloc: lloc del cos, lloc de l’esguard, lloc de l’atenció, indret en què la contemplació no prova de construir, sinó que es deixa endur pels paisatges del cos que despleguen un temps sense-temps, un estar-essent. I em trobo lúdicament amb un fracàs: com diu J. L. Nancy, “Veure un cos no és revelar un misteri, és veure allò que s’ofereix a la vista, la imatge, el feix d’imatges que és el cos, la imatge nua, que deixa a plena llum l’arealitat”. D’aquesta manera aquestes Notes són un transitar entre la concreció i l’abstracció. De nou un desig de nedar sense més ni més, pel plaer

de ser-hi, i una constatació de la impossibilitat de no significar. Entenent que aquest ser a frec d’espais de l’experiència més enllà del seu significat sempre passa pels signes, les imatges i els contextos, no per la seva negació o deconstrucció. Cercant de jugar-hi des d’un lloc que possibiliti uns altres espais d’experiència que no necessiten ser designats, però sí dits, accionats, exposats. Col·locar així el cos en aquest límit on esdevé cos relacional, vinculat, un entre-cossos. Ana Buitrago és coreògrafa i ballarina. Es va llicenciar el 1992 a la SNDO d’Amsterdam. D’aleshores ençà realitza les seves pròpies coreografies i intervencions tant en solitari com en col·laboració amb altres artistes. El 1995 va fundar a Madrid amb La Ribot, Olga Mesa, Blanca Calvo, Elena Córdoba i Mónica Valenciano l’associació UVI-La Inesperada. Entre el 1995 i el 2001 va ser codirectora d’Estudio 3, on va impartir classes i tallers d’investigació. Tanmateix ha desenvolupat la seva tasca pedagògica a diversos espais d’investigació i universitats. Entre el 2004 i el 2007 va ser codirectora artística de La Porta, Barcelona, estructura amb la qual continua col·laborant puntualment. Els seus últims treballs són Primer ensayo sobre el sinsentido dins el projecte 3 encuentros (2007), produït i interpretat per Las Santas (Barcelona) i el solo Buscar al tacto la geografía del descanso (2008). Ha coordinat Cos de lletra, una col·lecció de llibres sobre dansa i pensament i ha editat Arquitecturas de la mirada (CdL 2, 2009). Va participar com a intèrpret en l’obra Memoria del jardín (2009), escrita i dirigida per Antonio Fernández Lera. Darrerament, a banda de signar i interpretar Apuntes mínimos, ha col·laborat com assistent artístic amb las coreògrafes Estela Lloves en la peça Flor de hueso (2009) i amb Carme Torrent en la peça Cien fuegos horizontales (2010). Actualment viu a Granada i imparteix tallers i laboratoris d’investigació al voltant de qüestions relacionades amb la presència i les eines compositives en la creació artística.

Vegeu també: Taula_Talk. Al voltant del treball de Mónica Valenciano, el 16 de març a les 19h a La Porta.

Weeks/Ocupacions

Antoni Karwowski

Because milk is nothing more… than perfectly digested blood (conferència) + Horizon 2 (performance) 8 de març, 19h / La Porta Durada: 1 h 30 min Because milk is nothing more… than perfectly digested blood (Perquè la llet no és res més… que sang perfectament digerida) és una conferència en què Karwowski exposarà i compartirà amb nosaltres les seves fonts d’inspiració, els mètodes de creació i documentació videogràfica del seu treball. La conferència anirà acompanyada de la performance Horizon 2. “Òbviament és temptador parlar de les performances de Karwowski en termes simbòlics, per l’abundància d’arquetips i contextos religiosos que hi trobem. Però és més aviat el plantejament inicial, intuïtiu, que sorgeix amb la presència del cos i la poètica dels materials que hi interactuen, allò que ens permet penetrar en la força oculta de les seves performances. De fet, aquests elements dels treballs de Karwowski semblen posseir una qualitat que traspassa fronteres i contextos culturals, una mena de poètica visual que activa els sentits d’una manera que no imposa una interpretació estricta. Els materials bàsics de Karwowski (sal, aigua, cendres, paper, cera, plom, tinta negra…) s’uneixen per generar moviment, energia en acció: suau, dur, abrusador o tallant; explosiu, llampegant, electrocutador, etcètera. La interacció entre aquests materials i el cos implica relacions actives d’activació i de submissió al poder i qualitat dels materials. Genera una gran poesia sensual, una sintaxi


Amaia Urra

poètica de materialitat similar a un viatge per l’interior dels moviments bàsics de la formació de la memòria i la identitat. De fet, la poesia visual de Karwowski fa referència constantment a una fusió temporal, a un passat distant replet tant d’esmunyedissos anhels com d’un obscur bagatge que cerca purificació i regeneració i l’empremta del qual es pot veure en el present. És una realitat complexa que es mou en cercles infinits d’energia en erupció dins un món de substàncies contradictòries; un acte que lluita per generar alguna transformació alquímica, per bé que de vegades es veu forçat a admetre escèpticament i irònicament les seves limitacions. La recerca de la purificació de vegades implica melancolia, però sempre reté l’endreç d’un home que examina honestament la seva vida i les seves memòries. D’aquesta manera s’exposa una vegada i una altra la gran paradoxa: la fina i fràgil línia entre un ritual purificador i la reiteració de les situacions estancades, atrapades. Al capdavall, tot allò mort, allò que està desintegrat, polvoritzat, es manté com a fantasmes d’una identitat persistent, però també com a poètica de la vida del present.”

La cosa

18 de març, 20h / La Porta Durada: 1 h Una performance d’Amaia Urra. Subvencionada pel Departament de Cultura del Govern Basc. Amb el suport del festival In-Presentable i Arteleku (Gipuzkoako Foru Aldundia) Moltes gràcies a: François Hiffler, Cuqui Jerez, Blanca Calvo, Ion Munduate, Sandra Cuesta, Larraitz Torres i Juan Domínguez.

Amaia Urra

Alerta! El text que ve a continuació només és un zoom de La cosa. Si vols obrir el pla vine a veure-la en viu i en directe.

(The Void in-between Memory Materials per Yaron David)

Genotype - Source - Genotype (workshop) Del 9 a l’11 de març, de 10 a 14h / La Porta Observo el procés de deconstrucció permanent de la memòria per la realitat que m’envolta. En aquest context plantejo qüestions al voltant de la identitat. La relació entre aspectes del passat i del present en la recerca d’un ordre universal. La performance em permet establir un “joc” fascinant entre el món real i el recordat. Capturar un cert sentit del temps i la “influència” en l’esdevenidor de fets passats, modificar-los, construir noves configuracions i transferir-les a l’espai real. En la performance puc trobar la forma per a les meves idees, la intuïció i la biologia del cos. L’objectiu principal del taller és estimular processos cognitius, intel·lectuals i teòrics com a forma de comunicació amb l’entorn. La proposta és avaluar fonts d’inspiració i construir un “genotip” personal definit com a potencial creatiu: “Genotip font - genotip”.

Standing at the end of white line (performance) 13 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 30 min M’interessen àrees/situacions que mostren la condició humana reduïda a un valor elemental/ universal. Intento tocar els arquetips. La interacció entre certs materials i el cos (que implica una relació activa d’activació i submissió al poder i les qualitats dels materials) genera una gran poesia sensual, una sintaxi poètica d’una materialitat semblant a la d’un viatge per l’interior dels moviments bàsics de la formació de la memòria i la identitat.

Self - 24h performance laboratory 15 de març, de les 10 a les 10h del 16 de març (obert al públic) / La Porta Una ocupació de 24 hores de l’espai de La Porta en què s’integraran activitats en les quals els participants (amb l’ajut del cos, el gest, el so i els requisits escollits) crearan, en un espai obert o tancat, una mena de missatge-“communiqué”, des d’un acostament proper a l’art de la performance. Anàlisi del genotip com a “energia”, potència, emoció. Iniciar el procés de creació: energia cos / energia materials / energia estructures / energia processos / simultaneïtat de processos / transgressió. Antoni Karwowski. Va néixer el 1948. Va estudiar Belles Arts a la Universitat de Torun (Polònia). Les seves activitats artístiques es mouen entre els àmbits de la performance i la instal·lació. El 1978 va fundar el grup A, que va organitzar nombroses accions i exposicions artístiques. Entre el 1980 i el 1981 va col·laborar com a artista amb l’Open Theatre Centre Kalambur de Wroclaw (Polònia). Entre el 1981 i el 1986 va coordinar el Centre d’Art de Swinoujscie (Polònia). Entre el 1992 i el 1994 va coorganitzar el projecte internacional Gaia, the four elements. Entre el 2000 i el 2001 va organitzar el projecte internacional Art migration (Polònia-Alemanya). Entre el 2002 i el 2005 va coorganitzar el projecte internacional Private impact. Des del 2005 és coorganitzador i comissari del Performance & Intermedia Festival a Szczecin (Polònia). Així mateix, des del 2005 i fins al 2011 va ser el comissari internacional del festival de videoart PI five i de la revista sobre videoart de l’European Film Festival dokumentART. Com a artista ha participat en diverses edicions del Forum Ost-West a Alemanya així com en molts altres projectes artístics internacionals.

Una cosa porta a l’altra, “sinònim” ≈ semblant ≈ igual ≈ equivalent ≈ anàleg ≈ parell ≈ idèntic ≈ bessó ≈ retirada ≈ aproximat ≈ inexacte ≈ fals ≈ judes ≈ traïdor ≈ deslleial ≈ pèrfid ≈ pervers ≈ infame ≈ vil ≈ maligne ≈ malvat ≈ dolent ≈ danyós ≈ malsà ≈ nociu ≈ perniciós ≈ perjudicial ≈ contraproduent ≈ advers ≈ contrari ≈ diferent ≈ dispar ≈ desigual ≈ distint ≈ discordant ≈ contradictori ≈ incompatible ≈ oposat ≈ antagònic ≈ “antònim”. “Cosa”, segons el diccionari, és una paraula que designa quelcom a què un no vol, no pot o no té la necessitat de donar un nom específic. Què és aquesta cosa? El meu treball d’amazona solitària en relació amb aquest projecte se situa en una línia que fuig de les rectes i s’entreté tant com pot en el camí i les marrades. El pla d’acció és començar fent una cosa i acabar fent-ne una altra. “A qui no li ha passat, llegint un llibre, que durant la seva lectura s’hagi anat aturant constantment, no per manca d’interès, sinó al contrari, per flux d’idees, d’excitacions, d’associacions? En resum, no li ha passat mai de llegir un llibre alçant el cap?” (Roland Barthes) La deriva, la dispersió, la distracció i la digressió m’interessen en aquest sentit, les entenc com a generadores. Una deriva, una marrada, un desviament, una volta, un desencarrilament, un extraviament i un allunyar-se del camí poden conduir a llocs imprescindibles. També m’obsessiona el temps, passar el temps, el temps que passa i, com a Perec a Temptativa d’esgotar un lloc parisenc, “allò que passa quan no passa res llevat de temps, gent, cotxes i núvols”. M’interessen el temps com a experiència i els fets més insignificants de la vida. Fer servir com a matèria prima els elements quotidians i ordinaris abans que els extraordinaris. La paraula “cosa” em permet passar o travessar el desconegut abans d’arribar a un lloc definit. La seva natura de continent “buit”, sempre disposat a esdevenir una altra cosa, m’ajuda a pensar d’una altra manera. Considero que de vegades no tenir significat és alliberador. El procés de La cosa ha estat com estar en un descampat; un terreny oblidat pels urbanistes, sense funció predeterminada, pura potencialitat. Amaia Urra (Sant Sebastià, 1974). Llicenciada en Belles Arts a Bilbao el 1998. Paral·lelament segueix cursos de dansa contemporània a Bilbao i a Madrid. Immediatament després de la seva participació a Mugatxoan va començar a desenvolupar el seu propi treball i el 2002 va presentar la seva primera peça, El Eclipse de A. En paral·lel, des del 1999, ha treballat i col·laborat amb artistes i coreògrafs com Xavier Le Roy, Olga Mesa, Jérôme Bel, Ion Munduate, Fréderic Seguette, Cuqui Jerez, Juan Domínguez


i Blanca Calvo. El 2008, en col·laboració amb Cristina Blanco, Cuqui Jerez i María Jerez, va estrenar The Neverstarting Story. El 2009 va realitzar el vídeo Time-Wasters i el 2010 la peça La cosa. A més, recentment ha entrat a formar part de l’equip de Mugatxoan.

b

Bea Fernández

Restos de mis series

4 i 5 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 25 min Idea, creació i interpretació: Bea Fernández. Assessor: Carmelo Salazar. Una producció de: Las Santas. Projecte global Tres personas, todos los cuerpos amb el suport de: Entitat Autònoma de Difusió Cultural (Generalitat de Catalunya), Institut de Cultura de Barcelona (Ajuntament de Barcelona), Institut Ramon Llull, Canarias CREA. I amb la col·laboració de: La Poderosa, espais còmodes 2009 - La Porta, La Caldera, Las Fernández (Barcelona), Cèl·lula (Pontós), L’animal a l’esquena (Celrà), programa de residències DAT/ETC (Las Palmas de Gran Canaria), Ca l’Estruch (Sabadell)

www.lassantas.es www.tea-tron.com/beafernandez

Restos de mis series forma part d’un projecte més gran: Tres personas, todos los cuerpos, que he anat desenvolupant durant els tres darrers anys i que en aquesta ocasió es formalitza o concreta en un fragment/versió per a aquesta presentació a LP. Tot el projecte sorgeix d’un interès per compartir la meva experiència com a intèrpret amb altres intèrprets, d’un interès per aprofundir en certs temes que a l’hora de parlar de la creació escènica queden en un segon pla o en una capa oculta. Les meves primeres intuïcions per a aquest projecte apuntaven cap a una necessitat de revisió, de fer memòria amb el cos de la meva pròpia trajectòria com a intèrpret. Jo sóc molts cossos, tants com he ballat, sóc trossets de cossos d’uns altres, sóc les restes d’aquests cossos que m’han quedat enganxats i de les seves versions futures, la seva memòria contaminada de present. El fet de fer aquest exercici em va dur a reflexionar sobre qüestions com ara les versions d’un mateix, els cossos apresos, el cos envaït, la puresa o la promiscuïtat del cos del ballarí com a memòria, com a resta. I treballant amb la memòria apareixen els elements autobiogràfics com a eina de treball, la idea de confessió com a intimitat compartida amb l’espectador i el sentit curricular o cronològic de la trajectòria professional com un viatge, o fins i tot com una cançó. M’interessa el rol de l’intèrpret, com a matèria de l’escena, com a vivència, com a subjecte de l’acte de presentació-representació-processual i, des de la perspectiva del cos, com a arxiu viu i com a empremta. Bea Fernández, ballarina i coreògrafa. Viu i treballa a Barcelona. Va estudiar Dansa Contemporània i Coreografia a l’Institut del Teatre de Barcelona i va ampliar els seus estudis al Center for Movement Research de Nova York. És cofundadora del col·lectiu Las Santas, amb el qual codirigeix La Poderosa, espai de creació. Ha creat els solos Escorzo (2000) i I have a dream i ha creat i interpretat Cuerpo en escena, dirigit per Olga Mesa dins el projecte 3Encuentros. Des de 2008 desenvolupa un projecte centrat en la figura de l’intèrpret com a memòria i arxiu viu, que es desdobla

en dos formats diferents: un document audiovisual Los que se ven entre sí i una peça escènica Tres personas, todos los cuerpos. Ha col·laborat estretament amb el coreògraf Carmelo Salazar (19982004). Ha treballat amb Danat Dansa (1989-1993) i posteriorment ha col·laborat amb les coreògrafes Margarita Guergué i Olga Mesa.

Bea Fernández amb Elena Albert

Los que se ven entre sí (film/documental) 13 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 1 h 10 min

Idea i direcció: Bea Fernández. Càmera i edició: Elena Albert. Realització: Bea Fernández i Elena Albert. Producció: Las Santas Suports a la creació i residències: El Hueco, Encuentros en Magalia, Cèl·lula (Pontós), espais còmodes 2008 - La Porta Gràcies a tots els entrevistats: África Navarro, Natali Labiano, Carme Torrent, Gema Díaz, Mercè Recacha, Mònica Muntaner, Sílvia Sant Funk, Jordi Casanovas, Norberto Llopis, Mauricio González, Jesús Barranco, Raquel Sánchez, Amalia Fernández, Lola Jiménez, Monse Penela i Sofía Asencio

www.tea-tron.com/elenaalbert

A partir de les converses amb 16 intèrprets de diferents àmbits de la creació actual, s’ha creat un document audiovisual que relaciona aquestes diverses perspectives sobre la figura de l’intèrpret i la seva relació amb la pràctica creativa, amb l’autor, amb l’obra, amb l’escena i amb el públic. Es parla sobre el significat actual de les empremtes que queden dels treballs passats i la utilització d’aquestes empremtes i d’altres influències en els processos presents. Un document que ens acosta, a través d’un recorregut, a aquella altra mirada (més interna?) de l’intèrpret i que aplega diverses experiències i qüestions sobre la creació i el fet escènic. Elena Albert. Arquitecta. Llicenciada a la Universitat del País Basc, estudia un any a la Kingston University - Londres, i realitza el projecte de final de carrera a Lisboa. Actualment viu a Barcelona. En l’entorn de la dansa desenvolupa el seu treball en diferents formats. Ha col·laborat en creacions de Peter Michael Dietz, Carmelo Salazar, Bea Fernández, Mónica Muntaner, entre altres experiències. Desenvolupa una activitat pedagògica vinculada a l’IPETG d’Alacant.  

Taula_Talk

Beatriz Preciado amb Mauricio González

Mirant porno amb Wakefield Poole

12 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 1 h 15 min Encàrrec de La Porta en el context de LP’11

Ballarí del Ballet Rus i coreògraf, així com col·laborador de The Factory, Wakefield Poole és també el precursor del “porno chic” i director dels clàssics del cinema gai Boys in the Sand (1971), Bijou (1972) i d’una insòlita adaptació “camp” de La Bíblia (1973). Anterior a les pel·lícules porno heterosexuals de Damiano o The Michell Brothers,

Boys in the Sand va gaudir d’un reconeixement immediat i va marcar, en termes de llenguatge i codificació, el futur del gènere pornogràfic. En diàleg amb la peça de Mauricio González, Beatriz Preciado proposa una lectura de les gramàtiques del cinema porno dels anys 70 a partir de Wakefield Poole, que qüestiona les divisions entre els gèneres pornogràfics i no pornogràfics així com entre les “identitats” audiovisuals. Es busca, lluny de tot argument moralista, resituar la pornografia dins una història més àmplia de les tècniques del cos i de la imatge en moviment. Beatriz Preciado és filòsofa i activista queer. Entre els seus llibres, hi trobem: Manifiesto Contrasexual (reeditat per Anagrama el 2010), Testo yonqui (Espasa Calpe, 2008), Terror anal (epíleg a El deseo homosexual de Guy Hocquenghem, Melusina, 2009) i Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría (finalista del Premi Anagrama d’Assaig 2010). Actualment ensenya història política del cos i teoria queer a la Universitat París VIII i al Programa d’Estudis Independents del Macba.

Vegeu també: Wakfield Poole: visiones y revisiones, de Mauricio González, que es presenta els dies 10 i 11 de març a les 20h al CCCB.

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Sobrenatural 4

Cecilia Vallejos

CV’ series - proyección simultánea 20 de març, 18h / La Porta Concepció i realització: Cecilia Vallejos. Participants / Entrevistats: Bojana Mladenovic, Beatriz Fernández, Luc van Esch, Jaime Llopis Segarra. Col·laboracions puntals durant la realització de la sèrie: Pol Gonzales, Matthijs de Bruijne, Norberto Llopis Segarra i Carmelo Salazar. Agraïments: Hangar (Gloria Martí), Cromosoma, Marcipanis Studios i DasArts.

Projecció simultània es focalitza en la combinació de quatre peces de vídeo Concebudes aïlladament al llarg de l’últim any. El denominador comú entre elles ha estat establert a través del mètode de treball i l’estratègia d’edició amb la qual han estat formulades. He pres com a punt de partida la idea de “sèrie” com a dispositiu de construcció d’identitat, la de quatre persones que vaig entrevistar de diverses formes per a resumir informació a prop d’ells mateixos i plasmar-la com a síntesi oberta. Cada resultat, que pel seu caràcter recurrent passa per llocs similars una i altra vegada provocant així, més que una peça de vídeo, una circumstància de negociació constant amb cada una de les persones amb qui he treballat. Per això, aquest manera diferent de visualització conjunta d’aquest grup de treballs proposa potser alguna cosa semblant al lloc que jo prengui respecte a cada participant: reposicionant la meva manera de veure, d’escoltar, relacionant-me d’una manera continua i discontinua amb allò que en cada cas cada cos va deixar entreveure a partir i al voltant de les preguntes plantejades. Cecilia Vallejos. Es llicencia en l’European Dance Development Center/ ArtEZ, Holanda al 1998 i al 2007 es diploma en DasArts/


www.elcondedetorrefiel.com www.tea-tron.com/elcondedetorrefiel

Cristina Blanco

El 1991 Joan Pau II modifica el tradicional Viacrucis. Des d’aleshores la via dolorosa de Jesús culmina amb l’Estació de la Resurrecció. Déu va morir definitivament al segle xix. Va caldre desallotjar el Paradís, i d’aquesta manera abandonem la possibilitat de rebre el gran Premi. Durant el segle xx ens conformem amb l’accèssit: l’Esperança. L’esperança en alguna cosa que no se sap ben bé què és i tot i així s’hi confia. Ara, començant el segle xxi, se sap que, per viure, no rebem cap recompensa. Participar en l’existència és una formalitat més. Ens queda festejar la nostra immortalitat. L’ésser humà continua imparable, faci el que faci. La nostra joia i la nostra condemna.

Master of Theatre. Entre aquestes dues formacions acadèmiques treballa com free-lance coreògrafa i assistent de direcció per a diverses companyies de dansa i teatre a Holanda, Bèlgica i Espanya. Al 2004 comença a realitzar el seu propi treball, integrant imatge digital i composició de so, desenvolupant un divers grup de treballs que pel seu format qüestionen conceptes tals com: la implicació de l’espectador dins de la peça mateixa, la presència del cos en escena o bé la representació no lineal del temps. El medi en el qual aquests treballs són visibles varia i s’emmotlla a les condicions de cada projecte i les seves necessitats: resultant de vegades peces per a teatres, d’altres peces per a monitors d’ordinador o bé mecanismes/construccions espacials autònomes que contenen peça i espectador simultàniament. Actualment viu i treballa a Amsterdam.

Cristina Blanco

ciencia_ ficción

12 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 45 min Un projecte de Cristina Blanco. Amb música de Cristina Blanco i Rubén Ramos. Traducció del vídeo de Spirit: Quim Pujol. Suports: Iberescena, espais còmodes 2010 - La Porta, Al-kantara, Espacio Práctico, El Local, La Casa Encendida, Aula de Danza Estrella Casero, El Local de la Calle Azucenas (gràcies Bárbara, Mary i Cuqui). Agraïments: Rubén, Pandelís, Miguel Magdalena, Elena Netalga, David i Afri, Vicente i Sandra, Quim i Edu, Aimar i Javier, Tina Paterson, André Castro, Bea, Carmelo, Quim, Txalo, Sergi i tots els teatroneros que han donat suport al projecte al blog

www.tea-tron.com/cristinablanco

En el món quàntic es diu que fins que alguna cosa no és observada totes les situacions possibles estan succeint alhora. Fins que algú ho observa. Aleshores la natura tria una de les diverses possibilitats. Així que a ciencia_ficción de moment succeeix tot, i tot alhora. Si més no fins que entris a veure-ho. Aquest és un projecte artístic basat en teories científiques sobre el que és infinitament gran i el

que és infinitament petit. Vol ser una aproximació a la ciència, una investigació realitzada des d’una ment poc científica.

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(àtom vist amb 1.000x augments) (la Terra vista a 100 milions de metres) ciencia_ficción parteix de fer-me i fer les preguntes de sempre: qui som?, on anem?, què és l’univers?, és infinit?, on és?, on s’acaba?, què hi havia abans del Big Bang? I parteix del meu interès per tot allò que tingui a veure amb la ciència, amb la ficció i amb la ciència-ficció. Cristina Blanco va néixer a Madrid, on es va graduar en interpretació gestual per la RESAD el 2002. Des d’aleshores ha treballat com a intèrpret i creadora i ha col·laborat amb diversos artistes. El 2004 va presentar el solo cUADRADO_fLECHA_ pERSONA qUE cORRE, el 2006 caixa preta_caja negra amb Claudia Müller, el 2008 va participar en el projecte The Neverstarting Story, quatre projectes en un en col·laboració amb Cuqui Jerez, Amaia Urra i María Jerez. Forma part del col·lectiu El Club, amb els qual ha presentat El paso.

e Sobrenatural 4

el conde de torrefiel

Morir nunca

20 de març, 18h / La Porta Un vídeo d’el conde de torrefiel Idea de Pablo Gisbert i Tanya Beyeler

el conde de torrefiel és un grup d’artistes que s’ha aplegat a Barcelona per fer teatre. Les creacions d’el conde de torrefiel tenen un punt de partida en l’art plàstic, la literatura contemporània i la performance. El seu treball és confrontar realitats i transcendir els paràmetres del llenguatge verbal per convertir les constants de la comunitat en poesia escènica.

f Sobrenatural 4

Fran Blanes

(In) Visible Sub-Artificial

20 de març, 18h / La Porta Es pot ser invisible en la actualitat? Per a aquesta invitació, he desenvolupat una instal·lació site-specific a través d’una videoperformance que serà projectada per a l’ocasió i sobre el tema “pantalla oberta”. En particular, intentaré treballar amb conceptes com la transparència i la (im)possibilitat de la (in)visibilitat en el món actual, a través d’una acció performativa que intentarà mesclar formats tecnològics i nocions de l’espai-temps per mitjà de diverses pantalles. El meu treball es (des)centra en els límits de les arts visuals i escèniques, pels marges de les perifèries. Faig servir l’humor subtil, treballo a l’espai “real”, intentant desdibuixar les fronteres de l’esfera política, entre públic i privat a través de l’absurd. La consigna és clara. No sempre me’n surto. Statement. El desordre crea l’escena. No em presento a mi mateix. Sóc un personatge de mi mateix. Una no personalitat que observa i que pot ser observada. El meu caràcter ficcional, disfressat de pseudoartista conceptual, s’enfronta quotidianament a l’absurd i a l’error, sota la forma de l’accident. (Re)presento estructures desplaçades i informacions buides. Desprioritzant i desubicant, dislocant, el meu treball es desenvolupa en les fronteres que destruïm per recol·locar “raonablement” en uns altres llocs i en els seus espais intermedis. M’interessen els nostres errors, els teus errors, la meva condició sobre això. L’humor com a forma de coneixement per detectar la insuficiència, l’absurd, el que és fugaç, el que és errant, els buits i els silencis. Allò que conceptualitza el caos. I sobretot, la (de)construcció i la crisi de les identitats. Contaminant. Essent vosaltres.


i Ion Munduate

Sin título, en colores 25 de març, 21h / Mercat de les Flors, sala Pina Bausch Durada: 1 h Amb: Iñar Sastre, Joseba Otaegi i Ion Munduate. Música: J. S. Bach i popular. Assistència artística: Blanca Calvo Coproduït pel Departament de Cultura del Govern Basc, Associació Entrecuerpos-Mugatxoan i Arteleku (Gipuzkoako Foru Aldundia). Amb la col·laboració de Gipuzkoako DantzaguneaArteleku i el festival BAD de Bilbao

www.mugatxoan.org

“Sense títol” ens remet a pensar sense text. M’interessa que no hi hagi un suport en alguna cosa codificada com el llenguatge textual i centrarme en el llenguatge del cos, de la seva activitat i de la imatge. Sin título, en colores és una peça que segueix com a patró la idea de continuïtat jeroglífica. No té, per tant, un ordre narratiu i la distància entre els diferents esdeveniments que la componen és premeditada, per aconseguir que els esdeveniments siguin vitals per produir l’estat necessari cap al següent esdeveniment o acció. La peça està basada en la recerca d’un tercer: persona o element, amb l’objectiu de fugir d’una lectura binària i bidimensional de les coses, de la realitat. Sin título, en colores és la trobada d’un trio compost per un coreògraf, un pianista i un aizkolari. Ion Munduate (Irun, 1969). Artista format en dansa i arts visuals a Sant Sebastià, Madrid i París. El 1993 va conèixer la coreògrafa Blanca Calvo, amb qui va iniciar una estreta col·laboració artística fruit de la qual són les peces Mármara, M M M M, Marra i Sangre grande. A més a més, des de 1998 codirigeix amb Calvo el projecte Mugatxoan, que s’interessa per les pràctiques emergents i projectes situats entre la performance i les arts visuals. Els eixos principals són tallers, presentacions i residències i es realitza a i amb la col·laboració d’Arteleku (Donostia) i la Fundação Serralves (Porto). El 1997 va començar a

treballar en vídeo i a crear les seves pròpies peces: GoGo (1997), lucía con zeta (1999), Flyball (2000), Boj de largo (2000), ASTRA TOUR (2003-2004), BAT, Beautiful Animals Trying (2006), Extras de artificio (2007) i Sin título, en colores (2010).

Isabel de Naverán

Lectura de tesi

22 de març, 19h / La Porta Durada: 2 h Aforament: 25 persones Agraïments: Departament de Pintura de la UPV/EHU, Azala, In-presentable, La Casa Encendida, Biblioteca Foral de Bizkaia, La Porta, Jon Mantzisidor, Gabriel Villota, Bojana Cvejic, Jan Ritsema

www.bulegoa.org www.arte-a.org www.artescenicas.org

Estem veient una pel·lícula. En un moment donat els personatges que havien guiat la trama argumental abandonen el pla. La càmera es queda enquadrant l’espai buit, que pot ser un paisatge natural, una habitació o una ciutat. Els personatges no tornen. És possible que la càmera es comenci a moure lentament, com en aquell primer pla seqüència de Sacrifici (Andrei Tarkovski, 1986) en què el moviment de la càmera simulava el… Tornem ara a l’espai teatral. Som a platea, asseguts, a les fosques. A l’escenari, hi veiem una cuina gran d’estil hiperrealista. Ocupa tot l’espai. Des de la nostra posició d’espectadors entenem que es tracta d’una escenografia. Esperem. Continuem esperant, però no apareix ningú. Mirem, observem, pot ser que en silenci. Progressivament es transforma la nostra visió de la cuina. Allò que consideràvem part d’un decorat o una escenografia sobre la qual… Tiempo cinematográfico en la escena contemporánea és el

títol de la tesi doctoral escrita per Isabel de Naverán i dirigida per José A. Sánchez, que va ser defensada el 26 d’octubre del 2010 a la Facultat de Belles Arts de la UPV/EHU. Tesi realitzada gràcies a una beca d’investigació predoctoral del Dep. de Política Científica del Govern Basc (2004-2008) i d’una residència a Azala (2009-2010). Fins avui, la Lectura de tesi s’ha dut a terme dos cops: a Azala (Lasierra), el 3 d’agost del 2010 amb una durada de 10 hores, llegida per Matxalen de

Pedro, Idoia Zabaleta, Igor de Quadra i Ixiar Rozas; la segona, al Living Room Festival amb una durada d’1h 30m, el 20 de desembre del 2010, llegida per Miguel Jerez, Celso Giménez, Maral Kekijan, Isabel de Naverán i María Jerez. Isabel de Naverán. Investigadora, docent, autora de textos, editora, coordinadora i organitzadora de seminaris, jornades i programes relacionats amb la pràctica artística contemporània. Professora del curs Dantza Kodeak de la UPV/EHU. Professora convidada al Màster SODA (Berlín), al Màster en Pràctica Escènica i Cultura Visual (UAH, Madrid) i al Màster en Arts i Ciències de l’Espectacle (UPV/EHU, Bilbao). Inicia, al costat de Leire Vergara, Miren Jaio i Beatriz Cavia, Bulegoa z/b, una oficina d’art i coneixement situada a Bilbao. És cofundadora d’Artea i coordinadora del projecte Autonomía y complejidad. Coeditora, amb José A. Sánchez, de Cuerpo y cinematografía (Cairon, 11, Madrid 2008). Editora del llibre Hacer historia. Reflexiones desde la práctica de la danza (Cuerpo de Letra 3, 2010). Des del 2004 col·labora com a investigadora a l’Arxiu Virtual d’Arts Escèniques. És doctora en Belles Arts per la Universitat del País Basc. Codirectora amb Idoia Zabaleta dels seminaris Ikusmira (2008), Discursos del cos (2009) i Autonomia i complexitat. My Private Biopolitics (2010). Des del 2006 col·labora amb el festival InPresentable (La Casa Encendida). Des del 2008 dirigeix les “Citas con la escena” del festival BAD (Bilbao). Publica habitualment les seves dissertacions en llibres i revistes especialitzades. Des del 2009 publica mensualment en el suplement cultural “Mugalari”, del diari Gara.

j Juan Domínguez

Blue

23 i 24 de març, 21:30h / Mercat de les Flors, sala MAC Durada: 1 h Concebut i dirigit per Juan Domínguez. Creat en col·laboració i interpretat per Luis Miguel Félix, María Jerez, Arantxa Martínez, Naiara Mendioroz i Emilio Tomé. Disseny d’il·luminació: Gilles Gentner. Produït per Juan Domínguez. Gràcies a Óscar Hernández Coproduït per Tanz Im August (Berlín), Parc de la Villette, en el marc d’Artistes en Residència 2009 (París), Next International Arts Festival, Espace Pier Paolo Pasolini (Valenciennes), i Buda Arts Centre (Kortrijk), LiFE (Saint-Nazaire) i Centro Párraga. Aquest projecte ha estat realitzat amb el suport dels Ajuts a la Mobilitat Internacional Matadero Madrid 2009 de l’Ajuntament de Madrid, Instituto Cervantes de Berlín, La Casa Encendida, Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon i 6M1L.

www.juandominguezrojo.com

Juan Domínguez

Invertir la temporalitat dels esdeveniments, treure’ls de context, transformar-ne les intencions, transitar-ne els confins, prolongar-ne l’eficàcia, eliminar la jerarquia entre causa i efecte, incrementar la consciència, reduir la resistència, prolongar el plaer, augmentar l’esforç a l’infinit, congelar la sensació, flexibilitzar la percepció, experimentar el procés d’atribució de significat, habitar els satèl·lits, treure el fons, palpar la deformitat, donar temps a l’espai, viure el gerundi, anar de quatre grapes analògicament, imaginar la realitat, transformar la curiositat, exagerar la manera, apaivagar el desig, sorprendre’s més, segregar més, descodificar-se més, intensificar més més més mé mmmmmmmmmmmmmmm, fes l’ullet ara amb un ull!, ara amb l’altre!, ja estava somrient quan ha començat a somriure per segon cop. Espera! Queda’t aquí un moment, no et moguis…


Taula_Talk

Juan Domínguez I Carmelo Salazar

Quatre títols per a Blue 24 de març, 17h / La Porta Una conversa en la que observarem l’evolució de Juan Domínguez com a creador i les connexions amb la seva pràctica com a comissari i programador. Els reflexos i referències creuades entre les seves últimes obres, en especial entre Shichimi Togarachi (presentada en LP’07), Todos los buenos espías tienen mi edad (presentada en LP’09) i Blue, on l’autor realitza una paradoxal i sorprenent volta de rosca a l’ús de les convencions teatrals. Juan Domínguez (Valladolid, 1964). És intèrpret, coreògraf, director d’escena i programador. Viu i treballa entre les ciutats de Madrid i Berlín. Des de 1987 treballa com a intèrpret i assistent amb diverses companyies i coreògrafs a Europa. Des de 1992 treballa en les seves pròpies obres. El treball de Juan Domínguez es basa en preguntes sobre el medi teatral. Treballant en la relació entre diferents codis, les seves obres proposen la dissolució entre la ficció i la realitat. Títols des de l’any 2000: The taste is mine (2000), Todos los buenos espías tienen mi edad (2002), The Application (2005), Seven Attempted Escapes from Silence (òpera, 2005), Shichimi togarashi (2006), Todos los buenos artistas de mi edad están muertos (2007), de la… a la… (projecte d’investigació, 2007-2008), Don’t even think about it (2008), Blue (2009), Clean room (minisèrie escènica, 2010), Gracias (2011). Artista en residència a Podewil (Berlín, Alemanya) durant els anys 2004-2005. Des de 2004 és director artístic del festival In-Presentable (La Casa Encendida, Madrid) i des del 2010 és codissenyador de Living Room Festival (Madrid-Berlín).

m

Maria Montseny Anna Rubirola

Coristes

o d’esquena; d’estar fora de camp o parcialment visible. Una peça on el o la protagonista és un personatge o concepte el·líptic, on només resten les ombres, el paisatge de fons, les figures menys destacades, les peces subjacents. Una mirada sobre les coristes o grup de dones al fons, homogènies, de moviments iguals, amb la identitat difuminada. Maria Montseny i Anna Rubirola. Després de coincidir com a intèrprets en diverses produccions (Danat Dansa, Cròniques de Joan Oller/Jordi Savall), el seu primer projecte en comú va ser Còrpora (2006), peça de videodansa guanyadora del concurs de projectes de la Generalitat de Catalunya de 2005 realitzada conjuntament amb Alejo Levis. Van continuar la seva col·laboració preparant dues peces curtes en paral·lel: Preguntes per fer a la Sra. Q de Maria Montseny i Playground d’Anna Rubirola i Alejo Levis, presentades al Festival Fes Tremp 2006. Ambdues participen com a creadores i intèrprets en la peça Desaladas Club, en el marc de l’associació cultural El Local (África Navarro i David Espinosa), peça presentada a diversos festivals: Tensdansa 2007, En Tremp Dansa 2007, Per amor a l’hart 2007, Intempèries 2007 (València), Foc Feria 2007 (València). El 2009 creen la peça Break Fast o de la feble feblesa, que es presenta en diversos festivals: Grec 2009, LP’09, Nits d’Aielo i Art, Bouesia, Dansa Ara (La Pedrera), Danza Gijón, entre d’altres. Han col·laborat amb el músic Miquel Àngel Marín en el projecte d’improvisació Contextuals, que s’ha presentat a diversos festivals: Trenkart, Sincrònic, entre d’altres. Actualment són artistes residents a La Caldera amb el seu nou projecte Coristes.

Mauricio González

Wakefield Poole: visiones y revisiones

10 i 11 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 50 min Creació i interpretació: Mauricio González. Il·luminació: Ana Rovira. Edició de vídeo: Chemi Ferreiro, Mauricio González. Amb la col·laboració de: Conservatorio de la Gomera, A ras de suelo Las Palmas 2010, espais còmodes 2010 - La Porta, Beatriz Preciado, Canarias CREA. Agraïments: a tots els artistes que van passar per l’espai de La Porta durant el procés

A Visiones y revisiones faig un estudi comparatiu entre dues obres que el ballarídirector coneix prou bé. D’una banda, el segon acte de El llac dels cignes, que Wakefield va ballar innombrables vegades mentre era amb els Ballets Russos, i, d’una altra, el seu primer film Boys in the Sand, de l’any 1971, un punt i a part del cinema eròtic gai. El títol Visiones y revisiones sintetitza la proposta. “Visió” com a capacitat de veure i també com a percepció imaginària percebuda com a veritable. “Revisió” com a acció de mirar el detall, de mirar detingudament alguna cosa. La mirada és sempre individual. Amb aquest treball comparteixo (amb el públic), a mode de conferència-performance, la meva visió com a ballarí (visió coreogràfica) d’aquestes dues peces que m’identifiquen. Mauricio González. Deformat en dansa acadèmica a Las Palmas, Madrid i Saragossa. Des del 1980 i fins al 1983 treballa en les companyies de dansa Ballet de Zaragoza, Ballet Royal de Wallonie (Bèlgica) i Ballet Nacional de España, on s’hi va estar vuit anys. Després d’aquest període va començar els seus propis treballs, allunyant-se radicalment del llenguatge acadèmic: Petite piece “La canaria”, CD1 CD2 CD3 CD4… maxifaldas salvavidas i Insert coin. Els seus treballs més recents han estat: Ya tengo asiento, Una versión + de la muerte del cisne, Piezas domésticas - La técnica perfecta de giro, Carmen estampada, Pájaro Perro, Ballets Blancos (Nits Salvatges, 2009). Els seus treballs en vídeo són: Ballets Rusos (variaciones Sigfrido Odette) presentat dins la programació d’In-presentables (Casa Encendida, Madrid), Minuto Express (per al Hueco, Las Palmas de Gran Canaria), Ballets Rusos (variaciones El Canario), en el marc del cicle Sobrenatural 2 de La Porta). Des del 2007 treballa com a actor per a la companyia Matarile Teatro, amb la qual ha fet les tres darreres produccions: Truenos y misterios, Animales artificiales i Cerrado por aburrimiento (actualment en gira). El juny del 2008 va començar a treballar amb Bea Fernández en el seu projecte Tres personas, todos los cuerpos.

Vegeu també: Taula_Talk. Beatriz Preciado amb Mauricio González, Mirant porno amb Wakefield Poole, el 12 de març a les 20h al CCCB.

Wakefield Poole és el nom d’un dels ballarins americans que van formar part dels Ballets Russos de Montecarlo i director de cinema eròtic gai.

23 i 24 de març, 20h / Mercat de les Flors, sala Pina Bausch Durada: 1 h Creació i interpretació: Maria Montseny i Anna Rubirola. Música: diversos artistes. Fotografia: Alba Suñé. Amb el suport de: CoNCA, Bipolart, Dans Burg, La Caldera (residències 2010) i La Porta. Agraïments: Jordi Prat, Alba Suñé, Hector Moras, Oriol Roca, Roger Roca, Teresina Pascual Recordà, Clara Tena, Laura Rubirola y Roger Crespo.

“I’ve never had favorite pictures. Or subjects. I have discipline of treating everything equally.” (William Eggleston)

“Si patines sobre una capa de gel molt prima, la teva salvació és la velocitat.” (Ralph Waldo Emerson)

Coristes vol ser una peça centrada en el concepte del segon (i en cap cas primer) terme, personatge, pla, o en relació amb aquest, els concepte de subtext, subterfugi, subsòl, etc. Una recerca al voltant del concepte de no protagonisme; d’estar fora de focus o desenfocat; d’estar en un segon pla

Maria Montseny & Anna Rubirola


Wakefield Poole

Weeks/Ocupacions

Mónica Valenciano

Canción laverinto 19 de març, 20h / La Porta Durada: 2 h 30 min

Amb: Mónica Valenciano, Estela Lloves, Raquel Sánchez i Sara Paniagua. Amb la colaboració de espais còmodes 2010 - La Porta, Centre Cultural de Navas de Riofrío i La Losa

Canción laverinto neix com una proposta de convocació a partir d’un mapa-cartografia d’imatges submarines extretes del llibre de Mónica Valenciano Un pescador con subtítulos. Una invitació adreçada a Estela Lloves, Sara Paniagua i Raquel Sánchez per a la creació d’un camp de treball personal que construeixi el teixit de la nostra pròpia Canción laverinto. En un inici apuntem a l’entrenament de la percepció: el temps, la perspectiva, el maneig del zoom, el fotograma, la seqüència, el pla seqüència, pla-contraplà… fent obrir els ulls a tot el cos (cap a una gramàtica del sentir). Una primera etapa de treball que ha donat lloc a tres partitures independents amb les quals ara s’obre un espai de col·laboració que tindrà com a objectiu l’exploració del teixit a través de la posada en joc dels diferents materials: les seves relacions, trànsits, paisatges, arquitectures ambulants o en construcció dels diferents plans, textures, situacions, volums… Fugacitats que tracen l’atmosfera d’una possible “cançó laberint”… loverin-to, sets-partits, traçats de circuits a l’encalç d’aquella tercera cosa que revela el funcionament del teixit. D’allò més ínfim de la cosa-casa-cosmos cap als múltiples enquadraments de la mirada. Diverses mides, latituds, longituds, profunditats de la pell i llocs d’una abraçada, per exemple. Del racó, de l’entre-cosa. Tens temps? Dins el temps. L’espai com a protagonista.

Week/Ocupacions: Del 14 al 18 de març Canción laverinto ocuparà l’espai de La Poderosa amb la seva pràctica. Estarà obert al públic el 17 de març de 16 a 18h.

Taula_Talk

Mónica Valenciano amb Ana Buitrago

Al voltant del treball de Mónica Valenciano 16 de març, 19h / La Porta

Conversa-berenar entorn de certes matèries i qüestions essencials en el treball de Mónica Valenciano i la seva manera d’entendre la composició escènica: la percepció i la presència, l’ús del cos i la forma en el moviment, l’espai o el dibuix, la paraula i el so. Mónica Valenciano. Ballarina i coreògrafa, va seguir estudis de dansa clàssica, contemporània i teatre a l’Institut del Teatre de Barcelona i la RESAD de Madrid. Va completar la seva formació amb diverses disciplines: ioga Iyengar, R. Laban, improvisació, boxa, tir a l’arc i thai-txi a l’Escola d’Arts Marcials de Wudang. Va crear la companyia El Bailadero el 1996. Entre les peces que ha creat i ha interpretat, hi trobem Aupa, Puntos suspensivos, Miniaturas, Peso gallo, Adivina en plata, La serie de los disparates (nº1: Hueso de Santo, nº2: De cuerpos presentes, nº3: Río, nº 4: Transparencias, nº 5: 5 Misterios, nº 6: 22 Visiones i nº 7: Don’t Explain) i Señorita Nieve y Guitarra. Ha desenvolupat una línia pedagògica paral·lela al seu treball de creació impartint cursos i tallers. Ha creat juntament amb altres coreògrafes els grups d’investigació UVI i La Inesperada. Ha presentat els seus dibuixos en diverses exposicions. També ha realitzat lectures poètiques (a Casa de América de Madrid, Arrebato Libros, Festival Mira, entre d’altres). En col·laboració amb Chus Domínguez, investiga el llenguatge del cos en la imatge, compartint residències en creació. Ha editat els llibres Música en los huesos (Ed. La luz roja), Diarios de una estación (La Porta), Octava: Un pescador con subtítulos (Ed. Escrito a lápiz) i Disparates (Pliegos de teatro y danza, d’Antonio F. Lera).

Mugatxoan

Mugatxoan hamar (documental) 17 de març, 19h / La Porta Durada: 2 h Realizació i edició: Blanca Calvo, Sandra Cuesta i Larraitz Torres Recuperació i recull d’imatges: Ion Munduate Imatges gravades per: Sandra Cuesta, Larraitz Torres, Ion Munduate, Alejandra Pombo, Edurne Rubio i Blanca Calvo Imatges documentals/arxiu cedides per: Arteleku (Gipuzkoako

Foru Aldundia), Fundação Serralves i RTP (Rádio e Televisão de Portugal). Traduccions i transcripcions: Amaia Urra, excepte Gary Stevens per Ana Buitrago Mugatxoan és un projecte associat i en coproducció amb: Arteleku (Gipuzkoako Foru Aldundia), Fundação Serralves i EntrecuerposMugatxoan Asociación Cultural. Amb la col·laboració de: Departament de Cultura (Arts Visuals) del Govern Basc

www.mugatxoan.org

Mugatxoan hamar és un documental que aplega el desenvolupament des del 1999 i fins al 2008 del projecte Mugatxoan a través de la veu dels artistes participants. La intenció és que es pugui comprendre el projecte a través dels treballs, els espais, les diverses llengües, el temps transcorregut i l’evolució que s’ha experimentat a través de les diverses formes d’aproximació a la creació dels artistes. En aquest documental es construeixen narracions entrellaçades a partir de la relació de continguts diversos, formant connexions entre els afectes i una memòria desplaçada. Com la resta de la matèria que hem produït en els dos darrers anys, Mugatxoan hamar surt del treball en equip, aquesta vegada format per Sandra Cuesta, Larraitz Torres, Blanca Calvo i Ion Munduate. Mugatxoan és un projecte activat per un equip d’artistes de plantilla no fixa i amb salari mòbil, que investiga practicant en el camp (de proves) de la “per-forman-ciel”. L’equip de Mugatxoan està constituït actualment per diversos artistes en rotació. El fet de reunir-nos al voltant d’aquest projecte ens permet, a través de la nostra experiència i de les necessitats que trobem en les nostres pràctiques, compartir i reflexionar sobre les dificultats, els malentesos, les diferències i les incompatibilitats que trobem en els nostres camins. Reflexionar sobre les divisions encara existents, de quina manera els rols, les regles, les possibilitats i les fronteres són distribuïdes i quines zones de passatge queden i estan per crear. El projecte Mugatxoan va néixer el 1998 en resposta a les necessitats d’artistes que venien de diferents camps i que començaven a treballar plegats i a crear noves connexions, noves associacions, i que no trobaven ressonància en el funcionament únicament disciplinari. En aquell moment van sorgir termes com ara “multidisciplinari”, i més endavant “transdisciplinar”. El “trans-” (a l’altra costat, a través de) subratllava una extensió de l’activitat de cada disciplina. Potser avui la nostra manera d’entendre-ho seria com un “in”, a l’interior d’un tot: indisciplines (dins seu).


n

clàssica el 1992 amb Sonia Petrova, passa per diverses escoles i institucions de la península i es llicencia en coreografia per l’Institut del Teatre de Barcelona. Andrés Corchero, João Fiadeiro, Elena Córdoba, Roberto Fratini, Víctor Molina i Jesús Barranco, entre d’altres, han estat els seus grans mestres, referents i acompanyants durant el seu recorregut.

Sobrenatural 4

Nicola Unger

-sin título-

Paz Rojo

20 de març, 18h / La Porta

Lo que sea moviéndose así 10 i 11 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 30 min Aquest cop amb Paz Rojo. Agraïments: Emilio Tomé i Ricardo Santana. Encàrrec de La Porta en el context de LP’11

Orma

Nicola Unger farà servir la pantalla oberta de Sobrenatural per investigar sobre la visió. La investigació es fonamentarà en experiments científics clàssics al voltant de les il·lusions òptiques i els paranys de l’ull. Es poden fer servir aquests experiments en el teatre? I com? Es pot compaginar la investigació actual amb les estètiques del teatre del Barroc i del Renaixement, temps en què les invencions mecàniques i el coneixement sobre la perspectiva central van enriquir el disseny escènic? Com puc fer servir la pantalla oberta?: “En aquest capítol jugarem a la burocràcia. Hi juguen dos equips: Misteri (art) contra Ministeri. Misteri fabrica objectes i els amaga. Si Ministeri els troba, cridarà ‘Prototip’, els posarà a produir en massa i s’apuntarà un punt. […] La pròpia natura de Misteri (art) va canviar al segle xx. En lloc de la discreció, ara s’estima més l’exhibició pública, i de fet mai no s’arrisca ni tan sols a això sense haver-ho aclarit tot per endavant; ja no hi ha una zona d’ombra en la qual els jugadors misteriosos puguin reunir les seves forces i practicar els seus moviments.”

pot passar, que és vital fer-ho. Tacar-se és una creença. Creiem en el plaer de la taca. Percebre el color és entrar al territori d’Orma. Orma és una xarxa interpersonal d’afectes i desitjos que traspassa les fronteres polítiques i territorials. El seu incessant treball d’investigació i creació s’ha desenvolupat al voltant de la relació entre les emocions, experiències i actituds del públic com a subjecte d’estudi. Amb una presència en el context internacional, Orma s’ha convertit en la xarxa que més suport ha donat i més ha inspirat tant creadors emergents com consolidats. Actualment, Orma continua en funcionament malgrat la creixent absència de la seva figura per part de la maquinària institucional.

(Poetics of Cinema, Raoul Ruiz) Nicola Unger (Alemanya, 1974). Frueix de ser autodidacta i pateix de fer-ho tot pel seu compte. Ha estudiat disseny gràfic i programes d’àudio, ha publicat els seus propis còmics i els col·lecciona. A banda del seu treball teatral, experimenta amb diferents formats: instal·lacions, vídeos, publicacions. Els seus interessos giren a l’entorn de les qüestions referents a la tecnologia de la quotidianitat, il·lusions (òptiques), l’horitzó de la consciència humana, la família com a fenomen, el destí i la consciència. Ha estudiat ciències del teatre a la ciutat alemanya de Giessen. El 1999 entra a Dasarts per centrar-se en l’animació de vídeo i el treball videogràfic. Té una àmplia experiència tant com a muntadora de vídeo com fent de dramaturga per a diversos espectacles i instal·lacions. Les seves darreres obres sempre s’han realitzat amb Productiehuis Rotterdamse Schouwburg (Països Baixos).

o

Orma

…en un lugar de la mancha… 12 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 30 min Concepte i creació: Orma. Intèrprets: Oso i Casiopea. Celebrant: Néboa. Vident: Poper. Encàrrec de La Porta en el context de LP’11

Els elements han de ser porosos per ser tacats, per ser afectats, per ser estimats. En el lloc de la taca, la capacitat de ser afectat és una virtut. Una oportunitat per demostrar-nos que som aquí, que

p

Patricia Caballero

Aquí gloria, y después paz

26 i 27 de març, 20h / Mercat de les Flors, sala Pina Bausch Durada: 45 min Creació i interpretació: Patricia Caballero. Acompanyament crític: Lipi Hernández i Rui Catalão. Col·laboració: espais còmodes 2010 - La Porta. Distribució: Martinico Producciones. Agraïments: María, David, Jorge, Sonia, Afrika, Adriana, Raúl, Hijinio, Juana, Cristina, Juan i Isabel

Vint-i-tants anys guanyant destreses físiques. I qui diu guanyant, diu acumulant, col·leccionant. Un sempre es col·lecciona a si mateix i, amb tot, qui pogués anar-se’n per la punta dels propis dits; distreure’s, desapropiar-se, pluralitzar-se o difuminar-se. Patricia Caballero (Cádiz, 1987). Viu entre Lisboa i Barcelona. Interessada en les pràctiques del cos i els processos perceptuals i relacionals, utilitza l’art, generalment l’escena, com a excusa i context on investigar-los, coneixe’ls i presentar-los. Els seus treballs indaguen i oscil·len entre l’objecte dansant, la ficció versemblant, la intervenció urbana i l’autoretrat fotogràfic. Entre ells: Chronoscopio (2010), Simulacro de simulacros (2008), Cómo congelar fantasmas (2008), Hazañas e incidentes (2007), 50 Hz (2006), Paradiástole (2005)... Comença la seva formació en dansa

www.apiecetogether.blogspot.com

Lo que sea moviéndose así, és a dir, un... COS: “Decir la palabra ‘cuerpo’ es una traición. Es venderse al enemigo. […] ‘Cuerpo’ es el nombre de los límites impuestos. […] El ‘cuerpo’ es siempre ‘el cuerpo de los demás’. […] ‘Un cuerpo’ que huye del lenguaje, me atrevo a sospechar.” (Fran Ribera) A banda de traïdor, aquest cos (qualsevol cos) intueix algunes coses: Que encara que aquest cop el mogui una persona, resulta que aquesta no deixarà de fer-ho com una cosa-part-entre moltes altres més. Que no deixarà de demanar-se com pot rebutjar l’autogestió de la seva presència. Que, per tant, es co(i)mplicarà, movent-se a través del que percep i del seu món sensible, sense esperança ni desig de tenir cap possibilitat de ser únic i estable. Que, sense assemblar-se a un cos en particular, s’assemblarà a tots en general. Que el seu moviment no serà res més que un gest provisional, sorollosament silenciós, irreverent de pura diversió. Que amb tanta traïció, potser li convingui tornar-se boig del tot, fora de control, cec de parla; i que assumeixi, d’una vegada, que no és altra cosa que un desig inconfessable. Paz Rojo (Madrid, 1974). Graduada en creació coreogràfica per la SNDO d’Amsterdam (1996-2000). Des del 2000 ha creat coreografies com It’s my ass you’ve been thinking about (20002009); This body doesn’t have a litle yet (2002-2003); Basic Dance, amb el coreògraf Cristian Duarte (2004-2007); i After Talk, amb Ricardo Santana i Dr. Kurogo (2008-2010). Produeix intervencions performatives en formats d’exhibició i presentació alternatius com ara These Theses (2004-2009), Gesture 1. This is love (carta a l’espectador, 2004), Gesture 2. This is Hospitality (diàleg escènic amb una programadora 2006) i Gesture 3. This is Fidelity (resposta a la videoconferència On Belief d’Ivana Müller, 2007); Blancanieves no está muerta (lectura performativa d’un diari, 2009); The Commission (2009), per al festival IM Together (Groningen). Nosotros hablamos (lectura encarnada en nom d’un col·lectiu a La Caldera, Barcelona 2010). Des del 2004 s’implica activament en l’organització, coordinació, comissariat i facilitació de marcs de treball col·lectius, projectes entre l’educació, la investigació i la producció artística amb propostes com ara Vocabulaboratories (2007-2009), amb Manuela Zechner,; Lisa (2003-2009), col·lectiu que va fomentar projectes inderdisciplinaris i de comissariat; i el festival IM Together (Groningen, 2009), que coordina amb Ivana Müller. Actualment és col·laboradora i ballarina en el projecte The Half al costat del coreògraf Diego Gil i el dramaturg Igor Dobricic, i professora i tutora de SNDO. Productora i facilitadora del marc de treball col·lectiu a A piece… together? juntament amb Cristian Duarte (2010-2011).

Vegeu també Pràctiques de creació amb Paz Rojo: Coreografia: un problema a practicar el 12 i 13 de març, d’11 a 14 i de 15:30 a 19:30h a La Poderosa


Sobrenatural 4

Peus Plutarco

Dos Killers

20 de març, 18h / La Porta

La historia de María Engracia Morales (Sitges, 2004, va obtenir el premi a l’espectacle més innovador de la Fira Internacional de Teatre i Dansa d’Osca), El Cremaster de los cojones (Mercat de les Flors, 2005, el projecte d’aquest espectacle va guanyar el 5è Premi d’Arts Escèniques Lleida 2004), f.r.a.n.z.p.e.t.e.r. (Teatre Lliure, 2006), De los condenados (Teatre Lliure, 2007, va obtenir el premi al millor espectacle de teatre de la Fira Internacional de Teatre i Dansa d’Osca), Duques de Bergara unplugged, Zombi i C60 (Teatre Lliure, 2008,2009 i 2010).

Peus Plutarco fa tota la pinta de ser un pseudònim

s Sergi Fäustino

Estilo internacional. Investigación alrededor de un cuerpo cansado

Societat Doctor Alonso

Caldo primordial

10 i 11 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 30 min Idea: Tomàs Aragay i Sofía Asencio. Creació i interpretació: Sofía Asencio, Ramón Giró, Producció: Sònia Isart. Encàrrec de La Porta en el context de LP’11

www.doctoralonso.org www.tea-tron.com/societatdoctoralonso

4 i 5 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 50 min

Caldo primordial és una acció artística en un espai determinat. Abstracta. No narrativa.

Cos: Sergi Fäustino / Tècnica: Edu Bolinches. Amb la col·laboració d’espais còmodes 2010 - La Porta

Societat Doctor Alonso se situa en una línia d’investigació al voltant del llenguatge del cos, del moviment en l’espai i de la performance. Dirigida per el director escènic Tomas Aragay i la ballarina i dramaturga Sofia Asencio, Societat Doctor Alonso es planteja cada espectacle o projecte des del punt 0, per tornar a replantejar el seu llenguatge cada vegada. Barrejant gèneres, formes escèniques, i tipus de gent diferent creant la seva pròpia forma d’habitar l’escenari. Els agrada pensar l’escena com un lloc on posar: on hauria d’haver espectacularitat, allò menys espectacular, creant així un desplaçament en la percepció de l’espectador. Des de l’any 2000 han estrenat els espectacles Tomorrow will be like today, Shoping bread, Sobre la bellesa, Santa Sofia, el solo d’una ignorant, Sobre la mort, El traspiés de Luisa i Volum II, Retrats o si jo fos, Club Fernando Pessoa, Àcid Folklòric. Des del 2001 els seus directors artístics compaginen la creació de les seves obres amb la direcció de Cèl·lula i el festival Mapa, juntament amb Ernesto Collado.

www.tea-tron.com/sergifaustino

Coscoscoscos coscoscoscoscoscos cos coscos cos coscoscoscoscoscos cos coscoscos cos coscoscos cos, coscos coscos coscoscoscoscoscos cos coscos cos coscoscoscoscoscos cos coscoscos coscocoscoscoscos coscos cos, coscos coscos coscoscoscoscoscos cos coscos coscos. Coscoscoscoscoscos cos coscos, cos coscos coscos coscoscoscoscoscos cos coscos cos coscos coscos coscoscoscoscoscos cos coscos cos, cos coscoscoscos cos coscoscos cos. Coscoscos cos coscos cos, coscos coscos coscoscoscoscoscoscos coscos coscoscoscoscoscos coscos cos cos. Cos cos cos. Sergi Fäustino (Barcelona, 1972). Va completar estudis de dansa i direcció a la School for New Dance Developement d’Amsterdam. Com a intèrpret ha treballat amb Martin Sonderkamp, La Fura dels Baus, Sol Picó, Carles Santos, Àngels Margarit, Carmelo Salazar i Rosa Muñoz, entre d’altres. Espectacles propis: Nutritivo (2003),

Tomàs Aragay (Barcelona, 1968). Va estudiar Direcció i Dramatúrgia a l’Institut del Teatre. És cofundador, juntament amb Roger Bernat, del col·lectiu General Elèctrica (1996-2000). Guanyador del 1r premi al Certamen Coreográfico de Madrid amb l’obra Cruza cuando el hombrecito esté en verde (1997) i del premi d’autor a Seine-Saint-Denis amb la peça John Kovak state of emergency (França, 1999). Guionista de les pel·lícules Kràmpack, A la ciutat, Ficció i Blog, amb les quals ha obtingut nominacions al millor guió als premis Goya 2000 i 2002. Des del 2002 és professor de guió a l’ESCAC.

Sònia Gómez

Sofía Asencio (Elx, 1971). Intèrpret i creadora, ha treballat com a ballarina amb diferents companyies (Lanònima Imperial, Mudances, Vicente Sáez, Cia. ACTA y General Elèctrica). Ha col·laborat amb altres directors, com ara Rosa Muñoz, en la creació de la peça Sosa de Raravis, i Iva Horvat, amb qui ha creat La Reina de las Nieves i Hazme feliz.

Sobrenatural 4

Cicle virtual -Pantalla oberta 20 de març, 18h / La Porta Durada: 3 h www.laportabcn.com/sobrenatural/

... altres maneres de practicar, parlar o ficcionar sobre el medi escènic a través del registre en vídeo. Sobrenatural és un projecte en el qual encarreguem a artistes escènics una creació en vídeo concebuda per ser presentada a Internet. Un comissariat que no prova de fusionar escena i noves tecnologies, sinó tractar amb l’especificitat del treball presencial a l’hora de registrar-lo. Un cicle virtual que ens ofereix un “altre” acostament, que obre noves perspectives, al treball que desenvolupen els creadores convidats. A LP presentem la quarta edició d’aquest cicle virtual amb la projecció de les darreres 5 videocreacions produïdes i obrim una conversa, acompanyats dels creadors, sobre l’evolució d’aquest cicle que al llarg del seu recorregut ha anat modificant i ampliant els seus plantejaments. Vegeu també: Fran Blanes, Nicola Unger, el conde de torrefiel, Peus Plutarco i Cecilia Vallejos.

Sònia Gómez

Hardheaded Woman 4 i 5 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 30 min Una proposta de Sònia Gómez. Encàrrec de La Porta en el context de LP’11


www.soniagomez.com, www.ciasoniagomez.blogspot.com www.martaoliveres.com YouTube: “Experiencias con un desconocido show”

En un cantó del món algú ha creat el seu petit paradís personal. Que fràgils són les nostres construccions mentals! Quanta il·lusió necessitem per sobreviure? És possible no adonar-se’n? O és el luxós privilegi de fugir de la realitat a través de somnis impossibles? La història és un record de la debilitat de l’ésser humà per enfrontar-se a la natura sense l’ajut de la tecnologia. Un gran moment està arribant, no ha estat dissenyat. L’encàrrec és protegir el sistema. Tindràs eines. Tindràs perícia, control i domini. Tindràs enemics. Benvinguts al Programa PIRL de seguretat integral. Sònia Gómez (La Sénia 1973), ballarina/performer/empresària. Va estudiar Dansa Contemporània i Coreografia a l’Institut del Teatre de Barcelona i a P.A.R.T.S. (Brussel·les). Ha treballat amb General Elèctrica, La Carnicería Teatro i La Fura dels Baus. Ha col·laborat amb Joan Morey, Juanjo Sáez, Chicks on Speed, Txell Miras, Sergi Fäustino, Carles Salas, Álex Brahim i ComRàdio. Des de 2004 crea els seus propis espectacles i performances: Trilogia Emotion (2004); Mi madre y yo (2004) i Las Vicente matan a los hombres (2006), amb Rosa Vicente Gargallo, mare de Sònia Gómez; Bass, concierto para animales (2005, L’Espai); I will never stop dancing (2005); Natural2 (2006, Mercat de les Flors); Madrid, HAB 303 (2007); Experiencias con un desconocido (2007, LP’07); Experiencias con un desconocido show (2008-2009, CAER/Mercat de les Flors). Aplaudiment dels premis FAD Sebastià Gasch 2007 de les arts parateatrals. Actualment en gira amb Experiencias con un desconocido show (premi a l’espectacle més innovador en gira 2009 a la Fira Internacional/Osca 2010). Preparant la versió televisiva d’Experiencias con un desconocido show amb nous desconeguts i l’espectacle infantil OFFvsON. Viu i treballa a Barcelona.

t Tony Orrico

Penwald: 2: 8 circles 6 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 50 min Performer: Tony Orrico. Coordinació de producció: Melinda Myers. Fotografies: Michael Hart

www.tonyorrico.com

L’art de la performance pot existir en qualsevol situació que involucri quatre elements bàsics: el temps, l’espai, el cos del performer i una relació entre l’intèrpret i l’espectador. Tony Orrico ens presenta una peformance que provoca els nostres pensaments i explora els conceptes de moviment i dibuix. Fent servir les dimensions del seu cos com a mesura, Orrico fa referència a la geometria, la biomecànica, la resistència i a idees representades en L’home de Vitruvi de Da Vinci. La seva performance desafia les idees preconcebudes sobre què és l’art i on pot ser vist. Penwald Drawings és una sèrie en desenvolupament de dibuixos bilaterals, en què l’artista explora l’ús del seu cos com a eina de mesura amb la qual inscriure geometries a través del moviment i l’esdevenir. El motor de cada dibuix és un acord conceptual entre les eficaces tècniques

Tony Orrico


d’Orrico, les variables imposades i determinades durades o objectius. Explora les limitacions de (o la navegació espontània dins) l’esfera d’abast dels seus braços estesos tenint en compte qüestions de reiteració, locomoció, refracció i eventualment l’esgotament. Presenta les seves idees en directe com un procés compartit que deixa una única “impressió” o empremta del concepte original.

Penwald: 3: circle on knees 10 de març, 20h / CCCB, Hall Durada: 15 min Orrico colpeja la superfície d’un paper amb el balanceig pendular dels seus braços a mesura que gira vuit vegades al voltant dels seus genolls. Durant el transcurs de la seva acció, marcada per un ritme hipnòtic, el seu cos va deixant un vestigi de línies trencades i taques borroses. Tony Orrico (Hinsdale, Illinois, 1979). Artista visual i performer. Actualment treballa en una sèrie de dibuixos de contorn bilateral titulada Penwald Drawings. El seu treball ha estat reunit per la National Academy of Sciences de Washington DC i ha rebut encàrrecs de Flux/S a Strijp-S (Eindhoven, Holanda) i del Dance Theater Workshop de Nova York. Actualment està creant un disseny visual per a l’obra Canyon del coreògraf John Jasperse, que s’estrenarà a la Brooklyn Academy of Music (setembre de 2011). Una exposició en solitari dels seus Penwald Drawings es veurà a la Shoshana Wayne Gallery de Santa Monica (Califòrnia) el maig del 2011. Ha estat membre de la Trisha Brown Dance Company (2006-2009) i de Shen Wei Dance Arts (2003-2006). La primavera passada va participar com a “re-performer” en la retrospectiva de Marina Abramović al MoMA de Nova York.

v VIDEOPLAYLIST TEATRON / TxaLO TOLOZA 11 i 12 de març, 20h / CCCB, Hall Projecció digital / Durada: 1 h Encàrrec de Teatron a Txalo Toloza en el context de LP’11

www.tea-tron.com miprimerdrop.wordpress.com

La Videoplaylist és l’espai que TEATRON ofereix cada mes per a que un convidat comparteixi una selecció de vídeos penjats a Internet relacionats amb alguna temàtica concreta o amb una investigació personal. La intenció és promoure el coneixement de camps creatius paral·lels i generar ponts entre investigacions properes. L’arxiu amb totes les videoplaylistes pot ser consultat online. TEATRON és una eina, un software, un administrador i un majordom, que des de fa tres anys existeix a la xarxa. Ofereix un blog als usuaris que ho sol·liciten, ordena les entrades que publiquen i els comentaris de tothom destaca els seus posts diferenciant entre activitats i material inèdit (text, vídeo, música …) i els visualitza en un portal web. És un espai gratuït, multilingüe, incontrolable i horitzontal. Teatron és un lloc d’explosió i exposició d’idees, una plataforma de matèria gris, rosa, negra o vermella, relacionada amb les creacions transdisciplinars provinents d’una versió expandida de l’escena: l’acció en l’art, la videocreació,

Vladimir Miller el moviment, la paraula, el so, la imatge, el transmèdia ... A Teatron es visualitzen aspectes relacionats amb la creació, com els dubtes, les conclusions dels processos creatius o les múltiples reflexions posteriors a l’actuació, generant punts de trobada més enllà d’allò presencial i de l’actualitat. Teatron és un projecte independent creat per i per als usuaris, sense editors ni directors d’art ni comissaris ni tertulians, sense periodistes ni programadors, només usuaris amb ganes de compartir. TXALO Toloza, nace en 1975 en Antofagasta, Chile. Hijo biológico de dos estudiantes que lo dieron en adopción. Jorge Cuccittini, su padre adoptivo, era maquinista de la compañía estatal de transporte ferroviario. Celia de Cuccittini, su madre, era ama de casa y habìa pasado los últimos dos años trabajando en Alemania. Luego de un plácido paso por el colegio jesuita de su ciudad, donde llegaría a ser nombrado 5 veces consecutivas mejor compañero de su clase, y tras una corta carrera como portero del equipo de fútbol local, los Pumas de Antofagasta, que terminaría tras un dramático accidente automovilístico, comienza su carrera artística escribiendo reseñas de celebridades y gente común en un conocido semanario local. Tras dejar el semanario inicia su formación en el campo de la arquitectura. Ahí comienza a interesarse por el teatro. Sin terminar la carrera decide emigrar a Barcelona donde comienza la carrera de Dirección Teatral en el Instituto del teatro que abandonaría al final del primer año. Atraído por la danza contemporánea es aceptado en la escuela PARTS de Bruselas. Aquí tampoco conseguiría acabar sus estudios. Célebre es la anécdota que cuenta como sería Anne Teresa De Keersmaeker, directora de la escuela, quien tras finalizar el examen de segundo año le diría: “Tu tienes algo interesante y necesitas encontrarlo. Sal a la calle y búscalo”. Luego de ser expulsado de la escuela, emigra a Holanda donde forma parte de varias producciones teatrales junto a Martin Sonderkamp, Elena Lizari, Masako Noguchi y Frans Poelstra. Nunca más volvería a pisar una escuela. Autor teatral, director, escenógrafo, iluminador, videocreador y vestuarista, trabaja en la creación de un lenguaje coreográfico en relación con el espacio, el tiempo y los objetos, la producción de signos y su transformación a través de la repetición. Catalina, su primer espectáculo autobiográfico y la película Capítulo 1, Me viera mi mamá hueveando aquí, son claros ejemplos de su forma de representación: lentitud de movimientos, reiteraciones rituales, peso de la palabra crítica, reflejo de la violencia social y evocación de la belleza. Puede afirmarse que es autor de una sola obra, que se constituye como variaciones sobre una serie de temas convertidos casi en obsesiones. Tras un par de sonoros fracasos, en la actualidad se encuentra trabajando en el montaje de una nueva obra, mezcla de música, danza, drama y humor a partir de la lectura de las comedias de Molière. Carmen del Val, crítica del periódico El País, diría de su último espectáculo Todos los grandes tienen problemas de piel: Es el peor espectáculo que he visto en mi vida.

Vladimir Miller

Untitled (dogs)

4 i 5 de març, 20h / CCCB, Hall Projecció digital / Durada: 20 min Amb la participació de Quartet Plus 1

Un quartet de corda tocava en directe per als tres gossos mentre eren gravats per la càmera. Ara la situació ha canviat: els canvis en el seu comportament i l’atenció, que es reprodueixen aquí, creen un nou esdeveniment en la intersecció amb el que es presenta a l’espai. Els gossos domèstics, com a producte tant de la natura com de la cultura, eliminen la moderna divisió entre aquests dos universos. L’atenció que posen en el so i el seu raonament animal que canvia seguint línies de percepció i obediència. Les seves reaccions (i la il·lusió que perceben l’esdeveniment present) apunten a qüestions sense solució i irresolubles sobre què és forma i què és soroll, què és un producte cultural i com aquest marca els contorns que en distingeixen la forma, els seus orígens, com ens posem d’acord sobre què mirar. Vladimir Miller Viu entre Berlín i Viena. Els seus treballs i investigacions se centren en els temes de l’espai, el lloc de l’espectador i la percepció en les arts visuals, la teoria i la performance. La seva pràctica, sovint en col·laboració, sol cristal·litzar en instal·lacions, escenografies, performances, dramatúrgies i vídeos. En els darrers anys, Vladimir Miller ha col·laborat en diversos treballs amb els coreògrafs Philipp Gehmacher i Meg Stuart. Entre els treballs creats amb Philipp Gehmacher, hi trobem les videoinstal·lacions Dead Reckoning (2009) i At Arm’s Length (2010). Al costat de Meg Stuart i Philipp Gehmacher ha creat la instal·lació-performance The Fault Lines, que es va estrenar a Springdance 2010 (Utrecht). Vladimir Miller imparteix classes en els estudis de postgrau d’a.pass, a Anvers. En aquesta ciutat va comissariar “Settlement”, una sèrie oberta d’espais d’investigació i treball que se centren en qüestions relacionades amb l’art i la producció de coneixement com a pràctiques espacials.


21

CCCB / 20h *

11

Bea Fernández Sònia Gómez Sergi Fäustino Vladimir Miller

Juan Domínguez

21.30h

Maria Montseny Anna Rubirola

Mercat de les Flors 20h

La Porta / 19h Taula_Talk:

Isabel de Naverán

23

22

La Porta / 17h Taula_Talk:

Juan Domínguez

21.30h

Maria Montseny Anna Rubirola

Mercat de les Flors / 20h

Juan Domínguez Carmelo Salazar

24

(documental)

ION MUNDUATE

Mercat de les Flors / 21.30h

La Porta / 19h

Mónica Valenciano

La Porta / 20h

19

VIDEOPLAYLIST TEATRON

CCCB / 20h

13

Tony Orrico

CCCB / 20h

6

Mercat de les Flors 20h

27

Nicola Unger, Fran Blanes, el conde de torrefiel, Peus Plutarco, Cecilia Vallejos

SOBRENATURAL 4:

La Porta / 18h

20

Compagnie l’Alakran

21.30h

Compagnie l’Alakran

21.30h

PATRICIA CABALLERO PATRICIA CABALLERO

Mercat de les Flors 20h

25 ANA BUITRAGO 26

Amaia Urra

Mugatxoan

Mónica Valenciano Ana Buitrago

La Porta / 20h

La Porta / 19h

La Porta / 19h Taula_Talk:

La Porta / 10h

18

17

16

15

Antoni Karwowski

CCCB / 20h *

12

Bea Fernández Sònia Gómez Sergi Fäustino Vladimir Miller

CCCB / 20h *

5

TonY Orrico Paz Rojo Antoni Karwowski Orma Paz Rojo Societat Dr. Alonso Cristina Blanco Bea Fernández (film) Societat Dr. Alonso Mauricio González Taula_Talk: Mauricio González VIDEOPLAYLIST TEATRON Beatriz Preciado Mauricio González

CCCB / 20h *

10 LEGO

Antoni Karwowski

9

GRUP DE LECTURA ESPACIO PRACTICO

PRÀCTICA DE CREACIÓ OSKAR GÓMEZ MATA

PRÀCTICA DE CREACIÓ PAZ ROJO

CCCB / 20h *

LEGO

14

MerCAT DE lES FLORS

WORKSHOP ANTONI KARWOWSKI

inauguració LP’11

4

LEGO

La Porta / 19h

8

CCCB

LA PORTA

els moments de pausa entre les propostes que componen la nit

LEGO

7

ACTIVITATS MARÇ / MARZO / MARCH 2011

* Al CCCB després de les 20:00 h es permetrà l’accés en

LEGO


activitats paral·leles

LP’11 programació

www.tea-tron.com/pablocaruana

SIN HUESO / espai per a l’expansió reflexiva (Blog)

www.tea-tron.com

Més material del Lp’11 a TV-TRON

www.laportabcn.com www.tea-tron.com

Streaming LP’11 4, 10 i 12 de març

19h / La Porta

dimarts 8 de març

20h / CCCB Tony Orrico (Illinois), Penwald: 2: 8 circles. 50 min

diumenge 6 de març

20h / CCCB Bea Fernández (Barcelona), Restos de mis series. 25 min Sònia Gómez (Barcelona), Hardheaded Woman. 30 min Sergi Fäustino (Barcelona), Estilo internacional. Investigación alrededor de un cuerpo cansado. 50 min Vladimir Miller (Berlín), Untitled (dogs). 20 min

dissabte 5 de març

23’30h - 2’30 h / La Poderosa Cantina La Poderosa LP’11

Inauguració LP’11 20h / CCCB Bea Fernández (Barcelona), Restos de mis series. 25 min Sònia Gómez (Barcelona), Hardheaded Woman. 30 min Sergi Fäustino (Barcelona), Estilo internacional. Investigación alrededor de un cuerpo cansado. 50 min Vladimir Miller (Berlín), Untitled (dogs). 20 min

divendres 4 de març

Bar, música i una mica de menjar

CANTINA LA PODEROSA LP’11 Divendres i dissabtes de 23’30h a 2’30h

20h / CCCB Taula_Talk: Mirando porno con Walkefield Poole Beatriz Preciado (París) i Mauricio González (Las Palmas). 1 h Orma (Tariré), …en un lugar de

dissabte 12 de març

20h / CCCB Paz Rojo (Madrid), Lo que sea moviéndose así. 30 min Societat Doctor Alonso (Pontós), Caldo primordial. 30 min Mauricio González (Las Palmas), Wakefield Poole: visiones y revisiones. 50 min Teatron, Videoplaylist

divendres 11 de març

20h / CCCB Tony Orrico (Illinois), Penwald: 3: circle on knees. 15 min Paz Rojo (Madrid), Lo que sea moviéndose así. 30 min Societat Doctor Alonso (Pontós), Caldo primordial. 30 min Mauricio González (Las Palmas), Wakefield Poole: visiones y revisiones. 50 min

dijous 10 de març

Antoni Karwowski (Szczecin, Pl) Because milk is nothing more… than perfectly digested blood (conferència) + Horizon 02 (performance). 1 h 30 min

+ info: www.laportabcn.com

Workshop Antoni Karwowski Genotype - Source - Genotype 9, 10 i 11 de març, de 10 a 1 4h / La Porta

20h / La Porta Amaia Urra (Donostia), La cosa. 1 h

divendres 18 de març

19h / La Porta Mugatxoan (Donostia), Mugatxoan hamar (documental). 2h

dijous 17 de març

19h / La Porta Taula_Talk: Al voltant del treball de Mónica Valenciano. Mónica Valenciano i Ana Buitrago.

dimecres 16 de març

10h (fins a les 10h del dia següent) / La Porta Antoni Karwowski (Szczecin, Polònia), SELF - 24h performance laboratory.

dimarts 15 de març

20h / CCCB Antoni Karwowski (Szczecin), Standing at the end of white line (performance). 30 min Bea Fernández (Barcelona), Los que se ven entre sí (film /documental). 1 h 10 min

diumenge 13 de març

la mancha… 30 min Cristina Blanco (Madrid), ciencia_ficción. 45 min Teatron, Videoplaylist

inscripcions: www.lapoderosa.es

Oskar Gómez Mata – l’Alakran 22, 23 i 24 de març, de 16 a 21h / La Poderosa

Paz Rojo 12 i 13 de març, d’11 a 14h i de 15:30 a 19:30h / La Poderosa

PràctiQUES de creació

17h / La Porta Taula_Talk: Cuatro títulos para Blue, amb Juan Domínguez i Carmelo Salazar 20h / Mercat de les Flors Maria Montseny & Anna Rubirola (Barcelona), Coristes. 1 h 21.30h / Mercat de les Flors Juan Domínguez (Madrid/Berlín), Blue. 1 h

dijous 24 de març

21.30h / Mercat de les Flors Juan Domínguez (Madrid/Berlín), Blue. 1 h

20h / Mercat de les Flors Maria Montseny & Anna Rubirola (Barcelona), Coristes. 1 h

dimecres 23 de març

19h / La Porta Taula_Talk: Lectura de tesis Isabel de Naverán (Bilbo). 2 h

dimarts 22 de març

18h / La Porta Sobrenatural 4 amb Nicola Unger, Fran Blanes, el conde de torrefiel, Peus Plutarco i Cecilia Vallejos + trobada amb els artistes

espaciopractico.wordpress.com

Grup de lectura ESPACIO PRACTICO 17, 19, 23 i 26 de març, de 16 a 19h / Espacio Practico

21.30h / Mercat de les Flors Compagnie l’Alakran (Genève), Estoy en misa, vuelvo enseguida 1 h 25 min

20h / Mercat de les Flors Patricia Caballero (Cádiz/ Lisboa), Aquí gloria, y después paz. 45 min

diumenge 27 de març

21.30h / Mercat de les Flors Compagnie l’Alakran (Genève), Estoy en misa, vuelvo enseguida 1 h 25 min

20h / Mercat de les Flors Patricia Caballero (Cádiz/ Lisboa), Aquí gloria, y después paz. 45 min

dissabte 26 de març

19h / La Porta Ana Buitrago (Granada), Apuntes mínimos. 50 min 21.30h / Mercat de les Flors Ion Munduate (Donostia), Sin título, en colores. 1 h

20h / La Porta Mónica Valenciano (Madrid), Canción laverinto. 2 h 30 min

diumenge 20 de març

divendres 25 de març

dissabte 19 de març


Activitats Paral·leles _ _ _ _ _ entre i dins LP’11

PràctiQUES de creació A LA PODEROSA Inscripcions a www.lapoderosa.es

Les pràctiques de creació escènica van començar el 2008. Aquestes pràctiques són trobades intensives entre un artista i persones (estudiants, actors, ballarins...) interessades a conèixer de prop el seu univers, les eines i la metodologia. Coincidint amb la seva presència al festival, Paz Rojo i Oskar Gómez Mata realitzaran diverses sessions de treball a La Poderosa. La Poderosa, espai per a la dansa i els seus contaminants, és un lloc de creació i d’agitació cultural gestionat per Las Santas, col·lectiu amb el qual La Porta manté una relació de proximitat que ha fet possible establir diferents modalitats d’intercanvi i de col·laboració. En aquesta ocasió, més que una ocupació, LP ha preferit acollir i donar visibilitat a un dels projectes promoguts per Las Santas al seu espai.

Paz Rojo Coreografia: un problema a practicar 12, 13 de març, d’11 a 14 i de 15:30 a 19:30h Quines són les condicions que fan NOSALTRES, com un problema a sostenir i encarnar i no com un problema a solucionar? Per tal de respondre aquesta pregunta, m’agradaria re-visitar la noció d’”improvisació” partint de la base de com culturalment, dintre del context de la pràctica coreogràfica contemporània l’hem entès, patit, odiat, utilitzat i gaudit. La pregunta seria aleshores: què significa “avui improvisar” com gest escènic? què significa avui fer aquest gest, quan històricament “improvisar” va començar sent una pràctica emancipadora i ha acabat sent un instrument per crear (un) llenguatge amb el que identificar-se i significar? què significa assajar nosaltres en aquest context? quines condicions fan possible la creació de nosaltres, sense ser un projecte realitzable o per fer, sinó fent-se contínuament? i, per tant, què podem fer quan, a la nostra pràctica artística refusem i cancelem qualsevol base coherent, completa, autosuficient i realitzable? quin és el moviment d’un nosaltres no com a nom sinó com a verb dit en plural? com un cos, constituït per cossos, cultiva desig com protocol de creació col·lectiva? I com a conseqüència d’aquest desig(s), com aquest cos s’inverteix a ell mateix a l’experiència d’allò comú i no en una màquina auto-gestionadora? En definitiva, què significaria aleshores experimentar-nos des d’una base incoherent, incompleta i inútil? En aquestes trobades m’agradaria compartir diferents pràctiques i/o petits experiments en relació a aquestes preguntes. Per això, proposo re-visitar el concepte (i el problema) de la improvisació com condició oberta i en contacte

amb les circumstàncies al voltant, les quals ens facin pensar-nos en situació, encarnant aquell meravellós problema que és “nosaltres”. Practicarem aquest problema partint de diferents tècniques que entrenen, preparen i relacionen al cos sobre diferents maneres de percebre’s en moviment. A la segona part de la sessió, a través de diferents dispositius, es plantejaran jocs i eines on “posarem en joc” què, com, per a què NOSALTRES...

Oskar Gómez Mata - l’Alakran 22, 23, 24 de març, de 16 a 21h Treballarem sobre dues realitats: - La primera és evident i verdadera, es tracta d’una persona, d’un espai físic, d’una ciutat o d’un dispositiu. - La segona és una realitat fictícia que se “superposa” a la primera, i que suposa una transformació d’aquesta realitat. Farem existir la segona sense negar l’evidència de la primera. ¿Com fer desaparèixer quelcom sense que desaparegui? ¿Com fer aparèixer quelcom que no és allà? I sobretot, ¿qui és la persona que passa d’una cosa a una altra? Com es treballa el trànsit entre una cosa i l’altra. Aquest trànsit és l’intèrpret. L’interès de l’obra és, sobretot, l’interès que desperten els intèrprets, els narradors. El punt de vista narratiu podrà ser en alguns casos el dispositiu mateix. Partirem de la idea d’instal·lar continguts en un espai i de formular aquest trànsit. Ocuparnos i pensar els enllaços. Això és una altra obra a l’obra. És la forma particular de fer, l’estil, la psicologia de la peça. L’intèrpret oficia aquest joc d’evidències i de sabers ocults. El meu treball té a veure amb el que una persona “és” en públic, allò que es dóna primer a veure i allò que s’amaga per que la mirada dels demés es modifiqui. El primer que m’interessa és aquella persona que em fa veure, aquella persona que activa una realitat davant d’altres, la seva manera d’existir i de fer existir allò real per tal que es transformi en la meva percepció. Aquesta insistència en el “narrador de la història” té com objectiu tornar la mirada a l’observador, això és, que es torni creatiu, que creï la seva realitat. Aquest és el veritable interès del treball. La pregunta final serà doncs: ¿què pretenem d’aquesta gent que hem convocat per que vegin el que fem? És important conèixer la resposta a la pregunta, però sobretot, el que és important és plantejar-se-la.

Sin Hueso / espai per

a l’expansió reflexiva (blog)

www.tea-tron.com/pablocaruana

“Sin hueso” (per una cançó de Los Enemigos) Un espai de reflexió oberta a través de l’escriptura sobre el que s’esdevé a l’escena de LP i sobre el seu esdeveniment vital. Per això, Pablo Caruana es dedicarà a escriure i coordinar i incentivar reflexions d’altres persones. Pablo Caruana, de formació periodística i de vocació gasetiller. Treballa des de 1999 en l’àrea d’arts escèniques; primer en revistes com Primer acto o en diaris com La Razón, després com a programador a la Casa de América o director del departament de teatre del Centre de les Arts de la Universitat d’Alcalà. Darrerament ha estat exercint de periodista i crític per al diari Público i com a periodista per a El País. Actualment dirigeix, juntament amb Mariana Barassi, el festival de creació in situ Sismo, a Madrid, i programa l’àrea d’escèniques de La Noche en Blanco. Es penedeix de no saber trobar sempre la paraula honesta i implacable, ja sigui per falta de valor o per imperícia, i s’enorgulleix de poca cosa.

Grup de lectura ESPACIO PRACTICO 17, 19, 23 i 26 de març, de 16 a 19h ESPACIO PRACTICO Coordinat per Quim Pujol i Aimar Pérez Galí

espaciopractico.wordpress.com

Si bé resulta innegable que les pràctiques artístiques i el pensament s’alimenten mútuament, sovint aquest darrer queda relegat a un segon pla en les trobades artístiques. Per aquesta raó el grup de lectura Espacio Practico us proposa llegir de forma col·lectiva un seguit de textos que es poden relacionar amb les inquietuds i temàtiques de peces que es mostraran a LP. L’objectiu d’aquestes lectures és doble. En primer lloc, pretenem dotar-nos d’eines que ens permetin reflexionar sobre el que veiem, més enllà d’una impressió immediata. D’altra banda, la trobada entre individus interessats a destacar els lligams entre art i pensament genera un potencial de gran valor que pot activar projectes futurs.


Ana Buitrago


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La idea y la acción + el arte y la ciencia    por Cristina Blanco

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Estoy estancada entre la idea y la acción ¿cómo se pasa de una a otra? creo que lo he hecho otras veces pero ahora no me acuerdo cómo… entre cada post que hago en este blog pasan mil ideas irrealizadas, inmediatamente olvidadas o desechadas. También mil bajones, escaqueos del curro y pérdidas de motivación en el proyecto. Creo que al trabajar sola hay muy pocas ideas que pasan el casting, todo nos parece una mierda, y como no vengan a decirme que tal idea está muy bien yo ya la he tirado a la basura. Asi que al final el blog me queda muy bonito pero creo que no es un reflejo muy real del proceso: me pienso también demasiado cada idea que va al blog. Me he propuesto que pase menos tiempo entre tener una idea y probarla, y también he decidido escribir en el blog todas las ideas llevadas a cabo o no, todas las vergüenzas. Lo primero, colgar un video de Jorge de Albuquerque Vieira, que es un crack brasileño ingeniero, experto en semiótica, interesado por la astrofísica, las artes plásticas, la filosofía y no sé cuantas cosas más. Tuve la suerte de estar en esta conferencia que cuelgo organizada por DESABA ( hay 10 partes más en YouTube). Está solo en portugués. Habla justo de la relación entre la forma de trabajar de artistas y científicos. La ciencia y el arte. Algunas frases rescatadas de la charla: “la ciencia trabaja con lo “real”, y el arte con las posibilidades de lo real”… “el artista es un productor de conocimiento”… “¿cuál es el gran alcance que tiene el arte? permitir al ser humano pensar en un posible futuro” “… no solo crean los artistas, los buenos científicos también crean” “… el discurso científico trata de ser objetivista”…. “los científicos en principio deberían repetir el trabajo del otro.” “…un científico critica, analiza, busca fallas en el discurso de otro, y por medio de ese control llega a un consenso, y cuando llegan ahí te das cuenta de que aquello que ha sido escrito por consenso no es un trabajo individual, es un reflejo de algo que no depende de nadie: la realidad. Entonces, la construcción de la objetividad científica es un proceso social.”… “pero el conocimiento tácito que tiene que ver con el arte está en el científico como individuo. En el conjunto de percepciones y sensaciones emocionales, procesos afectivos y de valor que se desarrollan en el científico cuando está resolviendo problemas. Él vive una serie de aspectos tácitos asociados al discurso”… “cualquier experimento que no tiene en cuenta el aspecto tácito no es integral, no es exitoso.” “…los grandes científicos son los más tácitos, los que están profundamente involucrados y enamorados de lo que hacen, los que crean.” “… ¿cómo pueden hablar de los 2000 millones de estrellas de nuestra galaxia si no son capaces de ver los 2000 millones de estrellas? ¿cómo pueden atreverse a hablar de algo que no pueden ver ni con el mejor telescopio del mundo? las deducciones que hacen sobre las estrellas o sobre el microcosmos después de donde llegan a ver es creación.”

The article has 2 responses

Written by cristina blanco enero 21st, 2010 at 2:49 am

Posted in ciencia-ficción (en proceso)

2 Responses to ‘la idea y la acción + el arte y la ciencia’ Subscribe to comments with RSS or TrackBack to ‘la idea y la acción + el arte y la ciencia’. Hola Cris. Conoces a Jorge Wagensberg? A parte de ser profesor de física en la universidad Barcelona, director del Cosmo Caixa y de haber realizado el mítico encuentro entre arte y ciencia con Dalí, es un tío muy interesante. Mírate este vídeo de una conferencia que dio en la universidad al principio es algo espeso pero hacia el final es esclarecedor! por lo menos para mí. Este es el link http://www.youtube.com/watch?v=PVUdhg_3Kuc suerte con tu búsqueda y mucho amor!

sofia

mil gracias sofía! no lo conocía, muy interesante este hombre. y se toca con la charla de A. vieira: “tienen los artistas intuición científica?”gracie!!

cristinablanco

21 ene 10 at 18:21

22 ene 10 at 0:22

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nosotros hablamos por paz rojo apiecetogether.blogspot.com/2010/07/nosotros-hablamos.html Este texto es una intervención perfomativa que escribí y accioné en julio de 2010, en “el encuentro sobre redes y espacios colectivos de creación”, en la Caldera con Tere Badia (directora de Hangar) y Catarina Saraiva (exmiembro de la dirección de Alkantara, Portugal). Moderador: Oscar Dasí, co-director de La Porta y del ex--festival LP. 

Este texto es el resultado de la herramienta con la que estamos trabajando, la cual denominamos de momento EL CRUZE. Se trata de pensarse a uno a través de lo-la-el otro. En este caso, Paz se piensa a través del concepto-idea de ‘colectivo’:

nosotros hablamos Todo esto empezó cuando recibí un mail en el que se me pedía que hablara de lo que es un espacio de colaboración y colectivo de prácticas artísticas. Es decir, que hablara de mí... No sé lo que soy... pero os puedo hablar de los diferentes nombres que he recibido a lo largo de mi historia... colectivo, plataforma, organización, grupo de amigos, club... a veces... incluso cuando me llaman colectivo... no dejo de ser el disfraz de una fundación.... En realidad soy un problema. Una complicación. A veces puedo sentir el miedo en los cuerpos de los que me componen... y me digo... ¡¡¡Joder... tan ocupados que están componiendo sus vidas que no se dan cuenta de que yo soy pura descomposición!!! A veces mis miembros se empeñan en ejercer voluntariosamente su derecho a opinar... cuando la oportunidad que ofrezco es, que se piensen a través de mí...es decir... a través de lo que no-soy... En realidad, ¡¡Soy un problema genial!! soy una gran oportunidad para que los que se sienten solos... se acompañen y se descubran en situación... aunque el precio es caro a veces... o es un abismo... -no es fácil abrir el cuerpo, dejarse tocar y atravesar por otros... no es fácil escuchar... -a veces no tienen el tiempo suficiente... y la agenda impone el ritmo de mi producción. Me incomoda muchísimo cuando mis miembros se empeñan en pensarme como un proyecto... una plataforma... no me gusta... lo siento, lo tengo que decir... Una vez... me llamaron LISA. Me convertí en tal beneficio para mis miembros que al final, pasaron 3 cosas: 1. que mis miembros empezaron a competir... 2. que mi nombre LISA, se convirtió en una MARCA... 3. que en realidad, al final del día, no dejé de ser más que una realidad portadora de promesas... Fue triste... sí... pero bueno... de todo se aprende, ¿no? A veces los que me inventan sufren... -confunden dinero con futuro sostenible... economía con visibilidad... en fin... un lío.... y yo... yo a veces intento susurrarles al oído... -eh! no me vendas tan pronto!Pero bueno, no voy a ser tan negativo... ... en ocasiones me convierto en un ‘gesto radical’... si, si... consigo resistir la representación y los tiempos dominantes. Cuando es así, no me siento utilizado... sino que estoy tomando parte en algo importante. Entonces mi cuerpo (que aún no os he descrito)... es agujereado hasta tal punto, que pueden ver cosas a través de él... vislumbrar trozos de vida... ay... es taaaan bonito entonces... vamos... pura potencialidad... (y también incertidumbre)... A veces sabotean la vida de mi cuerpo, e incluso mis planes... -porque yo también tengo mi plan... no os creáis... (lo único es que mi plan es de todos y de nadie a la vez) Soy un espacio... Soy un espacio y un contenedor. A veces mis miembros se empeñan obstinadamente en llenarme de cosas, de futuros, bases, fundaciones... ay... no se dan cuenta de que están perdiendo su precioso tiempo... que así yo no puedo ser posible... que lo único que espero es que entren en mí aunque esté oscuro y se tengan que mirar a la luz de una vela... Tampoco tengo a nadie que me dirija... ni dirección única o propia... sin embargo, a veces siento... como que me guían... que me quieren controlar... que me legitiman con nombres y representaciones... lealtades, victimismos... que en fin... mejor no seguir hablando de ello... ... a veces... lo hacen con buena intención... como un intento de hacer algo conmigo.... pero no se dan cuenta de que yo no tengo nada que hacer... que no puedo hacer exactamente... que eficacia, lo que es eficacia no es una de mis virtudes... A veces soy una ‘presentación’ constante... mis miembros se empeñan en consensuar mi look... y a ver... me gusta la moda y todo eso... pero a veces me siento como una puta en espera de que su chulo la ponga en circulación, explotando mi cuerpo... mi materia prima... ... el romanticismo no es lo mío tampoco... he tenido múltiples relaciones... y lo tengo muy claro: eso de la idealización no es bueno... porque de verdad... cuando me idealizan es que no lo soporto... y yo les digo... ¡Ey! soy real... no lo ves... soy pura práctica, pragmatismo sensible, -¡Si me idealizas tanto me das un poder que

no quiero! No me hagas ser tan senti-mental... no me sientas tanto... ¡Practícame!Puff... Lo peor es cuando mis miembros piensan que soy una creación digna de exhibir en un museo y hacer historia... y yo les digo... -hey guys... wait a minute, hellooo... can you be a bit more critical with yourselves... can you shake a little bit your heads and stop being so self indulgent...? ... oh god-... esos son los peores momentos de la vida que me han dado hasta ahora. ... también cuando intentan representarme ‘en nombre del bien común’... o cuando se pasan la vida consensuándome... vamos, cuando intentan democratizarme... vamos... cuando me convierten en una OBVIEDAD. Y es que soy consciente de dónde, con quiénes y cómo vivo... vale... sí, soy tan obvio como los que me piensan... pero, ¿no creéis que es una idea genial... bombardearme... desfondarme... dejarme sin suelo... sin garantía estructural... para empezar a pensar en cómo vivir realmente? Estoy compuesta de materia humana... … mi material, por tanto, es bastante imperfecto... débil, frágil, vulnerable... y la verdad es que a mí me encanta eso de abrir, de que me con-partan me desacuerden y me piensen con los ojos y las voces de los que aceptan su precariedad... vamos... los que me crean por necesidad vital... porque están solos y han aceptado que para existir no se bastan a sí mismos.... Una cosa es cierta: No soy propiedad de nadie. De hecho cuando mejor me siento es cuando hago el juego de ser de todos y de nadie... cuando me convierto en complicidad... cuando mi sentido es constantemente chocado, friccionado, cuando mi material sensible no es más que una puesta en juego... un SER EN CONTACTO con el material humano que es ese ‘cuerpo de cuerpos’. Soy una ‘relación abierta’... aunque estar en contacto no es nada fácil... especialmente cuando los que me crean no tienen la voluntad suficiente para vaciarme de sentido... es decir de poder... de significado... Como veis soy bastante pasional y salvaje... pero a veces... termino siendo domesticado... por el miedo de los que se empeñan en instrumentalizarme para reivindicar al mundo sus carencias... (a eso lo llaman... ‘Hacerme Público’... ) Últimamente he tomado algunas decisiones: 1. Que nada más que voy a existir cuando los que me compongan (o descompongan) se cuestionen qué-no-hacer conmigo... y así, todos juntos podamos interrogarnos. 2. Que nada más que voy a existir cuando los que me compongan (o descompongan) se pongan en paréntesis... y así, todos juntos podamos aceptar que somos y no somos necesarios... A veces les miro un poco de lado... ex-céntricamente... cuando lo hago es cuando mejor me lo paso.... A veces consigo intensificar su presente y les hago soltar el futuro... entonces siento que algo en mí se está liberando... A veces... hago de espía... y estoy a la escucha... -no sabéis la cantidad de cosas que he escuchado-... la cantidad de cosas que resuenan en mí... Otro de estos momentos se da cuando mis miembros se preguntan: ¿qué herramientas podemos inventarnos que procesen la descomposición, la inutilidad, la insensatez, el desfondamiento?... y entonces yo les digo: ¡¡No las hay!!... lo tenemos que experimentar cuerpo a cuerpo... VER QUÉ PASA: en mí... (y bajo estas cosas que os estoy contando) sólo me pienso cuando vosotros me pensáis... y a la inversa... -porque yo os pienso, vosotros me pensáis. Es... así de simple y de complejo... PENSAR ES EL ÚNICO ARMA QUE ME QUEDA PARA PODER EXISTIR. PENSAR ES LA ÚNICA COSA QUE NADIE NI NADA PUEDE CONTROLAR. Si la realidad que vivo y de la que soy en-parte es esa red de interconexiones y movilidades varias... me encantaría poder ser una contra- tecnología- con la que provocar un cortocircuito... un apagón que nos desmovilice... que nos deje sin luz... que nos deje ciegos de ver el baile sambito del mundo-imagen-red-... apagar la luz... aprender a ver la oscuridad... y a vernos a través de ella... valernos de nuestra sensibilidad y de los sentidos que la componen y confiar en su percepción... escuchar el silencio... su respiración... La primera vez que nací (allá por el año 74) fui fruto de una división trágica que ha marcado mi vida: Nací de una placenta ya en sí sensible, desorganizada y compartida: no nací sólo exactamente... nací en partes y poco a poco: mi cuerpo, y fuera de él, el estómago, el hígado y mis intestinos (que a lo largo de mi historia se han empeñado en organizar) y al lado, una hermana gemela que se llamó ‘democracia’. Hoy tenemos muchas similitudes... pero somos diferentes... … indudablemente nos necesitamos… Al principio parecía que yo no iba a poder vivir... pero aquí estoy... sigo viviendo... si hay algo que he de confesar es que NOSOTROS no hemos sido fruto de un lugar feliz... sino violento... tremendamente violento... y por eso... porque vivo paralelamente CON mi hermana democracia, me gustaría que los que nos sigan pensando, lo hagan con la misma valentía y con la misma violencia. Gracias


“Qué bien le va a venir este autor a la obra! ¿Qué autor? ¿Qué obra? Con este diálogo entre una cámara de vídeo y un ordenador empezaba la obra Desaparecidos que estrené en el Institut del Teatre en el año 2010. Hola, mi nombre es JDR y estoy muy contento de que se me haya invitado para trasmitiros brevemente lo que era el concepto de autoría escénica que yo manejaba en esos tiempos, antes de que apareciera el programa diferencial DIX que sigue siendo la base de nuestra forma de vida ahora en el 2100. Nunca imaginé que Desaparecidos podía ser tan premonitoria, que los cuerpos iban a dispersarse y que los autores no iban a poder contar con ellos nunca más. Bastaron 50 años para que los cuerpos se transformaran en esta especie de célula flexible y llena de líquido que ahora mismo somos. Claro que la complejidad del líquido y la información que contiene no han cambiado tanto. Ya éramos complejos en los años 2000. Pero poseíamos demasiadas secciones, lo cual nos hacía dependientes y perecederos. Creo que parte de la complejidad de las unidades perecederas dependía de la utilización del concepto de autoría que le querían inyectar a su corta vida. Imaginaros qué necesidad de autoría se tenía cuando sabías que ibas a morir en unos años, que la vida se constituía de breves momentos transitorios que para nosotros son inimaginables. Pensar por un momento que en la dimensión temporal de nuestras experiencias lo que para ellos eran 10 años para nosotros proporcionalmente son unos segundos. Y además ellos morían mientras que vosotros que descendéis de ellos solo pasáis al segundo nivel que cada vez se hace más lejano. Cómo no iban a pensar en firmarlo todo, en dejar claro quiénes eran, estaban presionados, tenían prisa, tenían deseos, tenían ambiciones. También es curioso que lo que ahora se lee y se entiende al leer no suene igual. Hace décadas que la fonética cambió, ya que en los 2000 las palabras sonaban prácticamente igual que se escribían. Nuestros sonidos actuales no corresponden a las letras, contienen no solo las palabras sino la intención emocional, la intención situacional y de contexto en la que se quiere ubicar el evento de la transmisión. En los 2000 todo esto se producía a nivel práctico con la ayuda de la comunicación no verbal, pero es que antes teníamos caras y extremidades que apoyaban el discurso. Gran parte de nuestro conocimiento y del código referencial del mundo venía dado por la experiencia táctil. No me quiero poner nostálgico, no deja de ser interesante el no necesitar esos útiles y crear las experiencias por el intercambio de fluidos que conforman la experiencia micro celular actual”.

estos prejuicios si lo comparamos con el poder narrativo que tiene el cine o a un nivel mas popular la influencia en la experiencia de la realidad que maneja y ofrece la televisión. Por mi parte he trabajado con el espectador para que no leyese todas la obras escénicas de la misma manera (no se lee un artículo de un periódico igual que una novela, ni una novela igual que un ensayo. ¿Por qué se tienen que leer todas las obras escénicas de la misma manera?, ¿dónde estaban los artículos de la escena o las novelas de la escena o los ensayos de la escena? Me gusta hacer esta metáfora comparativa entre los códigos de la literatura y de la escena). Uno de mis empeños ha sido que el espectador fuera capaz de diferenciar o percibir todos los signos que se le mandaban u otros que el autor ni siquiera reconocía. El espectador no posee herramientas suficientes para leer las obras. ¿Cómo puede tener la obra una repercusión profunda si no compartimos los códigos? Una estrategia ha consistido en que el espectador participe de la creación, de los mecanismos que producen los signos. La palabra “proceso” ha pasado a ser casi más importante en el discurso que la palabra “resultado”. Y es evidente porqué; se quiere estar más cerca del intelecto y también del imaginario colectivo para afectar la realidad directamente. El trabajo creativo lleva un tiempo y una dedicación enorme, por lo que este desarrollo del intelecto y del imaginario es la realidad del autor y esa realidad se piensa útil y pretende cotidiana, por eso ese afán de compartir y abrir todas las fases del acto escénico creativo, al menos por parte de algunos autores en la danza y la coreografía. Y este hecho ha generado nuevas maneras de producir y nuevos formatos escénicos lejanos a las formalidades académicas. Lo positivo de estos tiempos, de los avances tecnológicos y de la accesibilidad del conocimiento es la desterritorialización. Puedes decidir el momento en el que suceden las cosas, cómo suceden y dónde. No tienes que estar sujeto a un espacio teatral y a sus convenciones. Eso me parece una manera de afectar la realidad muy directa y poderosa. ¿Crear obras?, ¿ser autor?, ¿es eso lo que tengo que hacer? Desde luego es lo que más me gusta y mejor sé hacer, pero ¿cuáles son mis ambiciones? ¿ser autor las satisface? Igual la pregunta debería ser ¿qué clase de autor quiero ser? ¿hacer coreografías es la única manera de producir? No deberíamos, ahora que hacer obras es a lo que se nos enseñan y posteriormente obligan, dejar de producir y pensar en qué es lo que necesitamos y cómo conseguirlo. Me gusta pensar que todo es posible, pero para ello hace falta transformar y a veces destruir las convenciones que nos han sido dadas. En cuya construcción no hemos intervenido, con las que nos tenemos que identificar y que en muchas ocasiones no nos facilitan la posibilidad de ser.

Texto presentado en Scanner II. Jornades de reflexió sobre la investigación en les Arts Esceniquès del Intitut del Teatre, como parte de la ponencia de Oscar Cornago Titulada: Espacios de la autoría escénica entre 2000 y 2010: límites y contradicciones de una práctica artística

El concepto de autoría escénica en los 2000. ¿Dónde está la revolución en estos días? Posiblemente está en buscar donde está la revolución. “Revolución”... qué palabra más lejana. El capitalismo lo es todo, es imposible luchar contra él. ¿Para qué? Es mejor aceptarle y construir desde él. Pero para utilizarle hay que ser muy consciente de cómo funciona, de lo anestesiante que es y de la falsa apariencia de flexibilidad que ofrece. Se necesita resistencia. Se necesita implicar al mayor número posible de individuos para que se manifiesten a todos los niveles. Se necesitan individuos críticos y generadores, con proyectos que ofrecer. Gente que proponga algo más allá de los intereses individuales. El final de los 2000 está siendo muy importante. Somos muchos los que proponemos proyectos de colaboración, de investigación, de experimentación donde el resultado es la experiencia de todo el proceso y no lo que una convención creada por el mercado y las instituciones imponen. Si he de deciros la verdad yo no me preocupo mucho del concepto de autoría, solo cuando me lo piden reflexiono sobre ello. Lo que si es importante para mí es lo que los autores pretenden y no tanto sus obras. Y para mí la autoría se vuelve interesante cuando no se le da importancia a la autoría. Estoy interesado en las obras de los autores y me preocupo más de qué es lo que producen las obras a la sociedad. Para qué sirven. Cómo las utilizan los espectadores. Así que los artistas que ofrecen proyectos en los que hay una utilidad más allá del disfrute o de la identificación personal o de alimentación del alma, me parecen los más interesantes. En esta década he intentado que las cosas cambiasen. Para mí ha sido importante que se cambiase la mirada, vivimos presos de muchos prejuicios y el poder de la relación escénica con el espectador es muy pequeño para transformar

JUAN DOMINGUEZ

De esta manera quería crear el texto que me encargó Óscar Cornago para estas jornadas. La idea era tomar una distancia imposible para analizar lo que bajo mi punto de vista era la autoría en la década de los 2000. Pero una vez terminado me pareció que era demasiada distancia y que esta ficcionalización podía ser anecdótica. Por lo que hoy he decidido cambiar todo el texto y dejaros con lo siguiente:

Construir para dar posibilidad. Ya hace unos años que vengo trabajando en esa dirección. Supongo que el hecho de dirigir un festival durante 10 años en esta década ha influido en ello, ya que tengo que negociar con el mercado, los espectadores, los artistas, los políticos y con mi propio trabajo de una manera más compleja y directa y a la vez con mucha más distancia, para poder manejar todos los niveles. La idea para el festival, que se llama In-Presentable, fue crear conjuntamente con los artistas, espectadores e instituciones, un contexto local e internacional inexistente, de encuentro, de experimentación, de intercambio, de producción de conocimiento, de cuestionamiento crítico. Era muy importante para mí tener un diálogo directo y luchar desde dentro del sistema, crear una resistencia interna y no un contexto apartado de los mecanismos políticos y económicos vigentes, no tenemos que revindicar, ya somos, y entre todos poder constituir un laboratorio de trabajo que fuese flexible y pudiese cambiar a medida de las necesidades del contexto y sus componentes. Las prioridades se han centrado en el apoyo a artistas jóvenes locales, la visibilidad de obras y proyectos de artistas que por su carácter no convencional o experimental nunca van a ser invitados a la ciudad de Madrid, un cambio en la manera de relacionarse con el espectador y proponer diferentes posibilidades de codificación de los proyectos y la transformación que proponen. El rol del programador y el papel de los festivales ha sido una constante autocrítica que he intentado desarrollar a la vez que he utilizado el festival para crear el contexto. Una orientación muy frágil y delicada, pero necesaria. Es importante confiar en ti mismo, ser autocrítico y reflexivo pero ser realmente radical. Así que me suelo debatir entre ser lo más flexible y tolerante posible y ser lo más radical posible, lo cual no es fácil. A veces las dos actitudes se encuentran dramáticamente. Creo firmemente que hay que ser súper radical, teniendo claro que el ser humano necesita el héroe y el mito, aspectos contra los que tanto luché en mis obras a principios de los 2000 y que desde mi punto de vista solidifican los estratos a través de la exclusión, creo que las actividades y los proyectos en los que me voy a involucrar tienen que crear e intervenir en la construcción de nuestro futuro. Y sabiendo que nunca cualquier futuro fue igual que cualquier pasado, es importante encontrar a un grupo de activistas que piensen parecido, lo cual no es fácil pero tampoco imposible.


Pensando en esta década, y focalizando en mi trabajo, la diferencia entre los 2000 y la década de los 80 (que ya venía marcando el final de los 90) ha sido la búsqueda de los efectos políticos. No solo los efectos políticos producidos por las obras sino los efectos políticos que las obras pueden y deben producir. Mi trabajo coreográfico no es denotativamente político, pero siempre tiene connotaciones políticas. Cuán político no lo sé. Qué forma adquiere la obra con estas intenciones políticas tampoco lo sé, siempre depende de muchos factores; el contenido, su lenguaje, su forma y codificación, el contexto, etc... pero siempre pienso que no es suficiente, nunca me puedo conformar, es una estrategia y una manera de hacer que el trabajo sea más profundo, aunque solo sea para tener la libertad y la claridad de que podemos ser lo que queramos. En los 2000 algunas obras escénicas se han caracterizado por la aparición de una manera de pensar desde el yo hacia los demás. El yo no se acaba en el yo, esto no es relevantemente político. El yo que acaba en el yo y que lanza ese mensaje en escena a un público genérico puede tener un efecto de identificación e incluso de transformación. Pero desde mi punto de vista es más radical si piensas a priori en el efecto que puedes crear. Lo cual no quiere decir que puedas controlar los efectos, qué perversidad, pero se puede pensar la creación como algo que puede desencadenar efectos y para eso hay que pensar en cómo se produce la obra. De ahí muchos de los formatos y codificaciones actuales. Artistas que comparten en escena una práctica, un proceso, conferencias que se vuelven performáticas, coreografías que duran días y cuyo movimiento viene dado por las bolsas de bienvenida de los festivales, publicaciones, blogs, bailarines que cantan, músicos que bailan, espectadores que interpretan e inundan la escena, partituras desarrolladas por no profesionales, profesionales que organizan itinerarios por las ciudades, que ubican sus actividades en espacios urbanos, obras en las que el público habla con los intérpretes durante la obra, artistas que escriben la historia no escrita del arte, estudiantes y profesionales que organizan festivales, amigos que organizan festivales y programaciones en sus casas... Lo realmente importante es obtener movilidad, conseguir poder de elección, no conformarse, no esperar a que las cosas ocurran, hay que activar, iniciar, innovar. Más cuando el conceptualismo que ha dominado la trasgresión en la danza y la coreografía de los primeros 2000 se ha quedado inmóvil en su discurso y necesita un consecuente activismo. Con esta crisis económica el mercado ha frenado la innovación con excusas presupuestarias y es obvia la poca iniciativa y coraje de muchos gestores y programadores que solo ponen como excusas al no desarrollo, los disminuidos presupuestos. ¿Dónde están las estrategias y las tácticas? No hay, y claramente queda en evidencia que el mercado de las artes escénicas no es más que un sistema conservador de puestos de trabajo que no arriesga nada. Yo desde mi posición me empeño, cometiendo errores por supuesto, en intentar que los espectadores sean autores de su expectación y abandonen el anonimato, intento que los artistas dejen de ser autores, al menos parcialmente, y piensen en el acuerdo colectivo, puedo sonar muy naif pero me imagino que podemos construir un contexto de experiencia consciente infinita... Ya he dicho antes que el arte escénico me parece un útil de dudosa eficacia en estos años. Noto que los artistas jóvenes no parten del mismo sitio. Los artistas jóvenes del 2010, no todos claro, pero muchos no solo no revindican, hecho que yo ya tampoco hago como en los 80, sino que tampoco necesitan afirmar. Ellos crean sin tener un “para qué” crear. Están más preocupados en el ”qué” como excusa y en el “cómo”, que es lo que aprenden en sus estudios, pero les importa un bledo el “para qué”. Forman parte de un engranaje institucional que en mi juventud no existía. Y que les justifica el “para qué”. Ser artista está institucionalizado, es una opción desde la educación y no una necesidad y esto puede ser muy contradictorio. Yo creo que esta época va a cambiar el arte. Se va a convertir en un útil cotidiano, como cuando las cámaras de vídeo llegaron a los hogares. Se estudia para ser artista. En los 2020 se empezarán a decorar las casas con instalaciones y podrás escoger lo que te va a pasar durante el día (tipo show de Truman consciente). El autor a la carta. Encargos a domicilio. Nada en contra de la sensibilización de la realidad cotidiana, todo lo contrario, pero cuidado, esa cotidianización del arte encubre intenciones capitalizadoras y puede adormecer la verdadera finalidad que para mí tiene el arte, que es transformar la realidad y dar herramientas para poder transformarla. La educación ha sido una de las actividades en las que me he visto envuelto en estos años. Me he empeñado en transformarla dándole al estudiante la responsabilidad de educarse a sí mismo. Mi ayuda viene a través de la reflexión y de compartir herramientas pero no del modelo convencional jerárquico en el que yo debo enseñar mis conocimientos. Se trata de acompañar y de que ellos desde el primer momento construyan su educación. Yo nunca les digo lo que pueden o deben o no pueden o no deben hacer, lo descubrimos y decidimos juntos. Hay cierto conflicto entre mi ideal de práctica artística y lo que los jóvenes artistas quieren desarrollar. Todos tenemos que ceder algo. Lo revelador de toda esa dinámica imparable puede ser el enfoque que se le dé a las prácticas para compartir los hallazgos creativos.

La idea de posibilidad sigue provocándome incertidumbre, dispersión, misterio. ¿Qué puede pasar cuando ya no pasa nada diferente, realmente es mejor que no pase nada? A eso nos estaba llevando el capitalismo. Los artistas somos terroristas que derribamos los cimientos, las estructuras, terroristas que evidenciamos cuan frágiles somos y eso no le gusta a todo el mundo. Imaginaros por un momento que podéis transformar las premisas en las que se basa nuestra existencia, que podéis desestabilizar el equilibrio cuya naturaleza ni siquiera os planteáis. Ahora me podíais preguntar: ¿para qué? Ha habido tiempos en los que priorizaba el qué, luego el cuándo, luego el dónde, luego el cómo y el por qué y el para qué... “Curiosamente hace 90 años, en el 2010 recibí una invitación para reflexionar sobre lo que para mí como autor representaba el concepto de autoría en los 2000. La organización de aquellas jornadas terroristas que me habían invitado por la especificidad virulenta de mi trabajo posiblemente logró que los estudiantes de aquellas jornadas hicieran un manifiesto y propusieran a su director y profesores nuevas maneras de ser enseñados. Y fue entonces que esos estudiantes decidieron hacer de toda situación colectiva un manifiesto”. La realidad no cesa en su transformación. Los intereses varían en relación a esa transformación de la que nosotros somos parte activa, tanto para aceptarla como para cambiarla. En mi trabajo siempre ha habido una continuidad que ha consistido en cuestionar, a veces de manera involuntaria, la experiencia que tenemos de la realidad. En el 2000, en plena efervescencia del conceptualismo en la danza europea, estaba obsesionado con los conceptos que formaban la danza y en la obra the taste is mine proponía situaciones crípticas pero por otro lado muy literales que involucraban al espectador en la performatividad del acto escénico. Luego en la obra todos los buenos espías tienen mi edad (2002) construí una coreografía que nunca llegaba a ser visible pero que a través del lenguaje escrito utilizado como documento real y de ficción del proceso y también como imagen, el espectador hacía entendible e imaginable el proceso de esta coreografía ausente. Más tarde en the application (2005), que escenificaba la subvención de mi próxima obra, atacaba al mercado y escenificaba una solicitud que a su vez reflexionaba sobre el concepto de proyecto, de boceto, sobre la construcción de una obra que no existía todavía. En la opera seven attemps to scape from silence hice que los cantantes fueran un instrumento más y cantaran desde el foso con la orquesta. A través de una proyección gigante hacía que por medio de textos el concepto de ausencia hablase con los espectadores y les fuera contando lo que en escena tenía que estar ocurriendo, haciendo que todo sucediese en su imaginación. Posteriormente en shichimi togarashi (2006) hacíamos partícipe al espectador de nuestra manera de fantasear y de construir la fantasía, por ejemplo haciéndonos invisibles, potenciando los mecanismos que se activan en la imaginación y proponiendo ese espacio que hay entre la realidad y la ficción, el espectador era más libre, no tenía tanta responsabilidad como en obras anteriores. Seguidamente en don’t even think about it! provocaba que el espectador pensara en la posibilidad de una percepción distorsionada, por ejemplo haciendo ver que alguien caía cuando realmente solo estaba rodando. Después en blue hacíamos posible lo que creíamos que estaba prohibido y dábamos al que mira la responsabilidad narrativa y de relación del acto escénico. Hoy en el 2010 estoy con un proyecto ambicioso, una miniserie de 5 capítulos que se llama clean room, donde quiero poner en marcha mecanismos televisivos en la escena y trabajar en la posible psicología de la coreografía. Me atrae mucho el enganche que se produce con las series de televisión, pensando en la dificultad que conlleva mantener la atención de un espectador de una obra durante 1 o 2 horas, cómo hay que trabajar la atención al prolongar la trama, la dramaturgia, la coreografía durante 5 días. También me atrae mucho el romper la temporalidad de la convención teatral, me parece un acto incluso político y en contra del mercado. Pienso en la desaparición de la obra como tal. El humor es una herramienta fundamental de mi trabajo, incluso en el 2011 se convertirá en el tema central de mi obra y mis actividades. El humor como herramienta de agilidad metal, crítica y de innovación. Algo fundamental en mi trabajo de esta década ha sido la relación con el público, con el espectador, la demanda de una responsabilidad por su parte. ¿Qué es ser espectador? O más allá, ¿Qué se puede llegar a ser y a hacer siendo espectador? El espectador tiene una capacidad y una voz generativa y por lo tanto política. En el acto escénico hay un acuerdo, una especie de contrato, todas las partes hemos firmado un contrato, esperamos que pase algo, pero ¿cómo esperar?, formamos parte del dispositivo y lo alimentamos, somos responsables de su funcionamiento, todos nos lanzamos a un abismo, muchas veces incómodo, porque creemos que allí todo es posible. Y así es, y así lo vivimos algunos. La visibilización del proceso y de los mecanismos de construcción de la obra se han hecho cotidianos para el espectador. Igual se ha perdido cierto grado de sorpresa pero están realmente involucrados. El espectador critica con herramientas y con conocimiento, y a la vez está abierto a que cualquier cosa suceda, de hecho ellos son los que muchas veces provocan que las obras tomen un rumbo u otro. Yo


he utilizado mucho el metalenguaje para hacer al espectador cómplice del trabajo. Mi trabajo ha pasado de la desaparición del cuerpo, idealizado por la danza de los 80, a la reaparición del cuerpo como activista. Los años 2000, del 2000 al 2010... ¿cómo se recordará la moda de estos años? Yo visto una mezcla de influencias entre los 80 modernizados y prendas masculinas atrevidas, que tampoco dan para mucho, algún cuello más largo u opulento, más escote del habitual y más colores. Todo cambia de alguna manera, la música e incluso las drogas, ¿de verdad que no vamos a hacer nada por cambiar el arte escénico? Nos estamos quedando atrás, vamos a ser un museo de la política cultural. ¡Vamos, joder! ¡Decidir lo que queréis hacer! Crear obras que no van a llegar nunca a un mercado vacío de intenciones trasgresoras en los que los programadores deciden lo que su público (se creen que es suyo) debe consumir. Me acaban de entrar unas ganas horribles de llorar sin estar triste. También de hacer caca. Ahora vuelvo... Ya estoy aquí, dónde estábamos... Si algo me interesa de la autoría es su relación con el deseo, con la necesidad, con la capacidad, con la energía, con la habilidad, con el ingenio, con la consciencia, con el compromiso, con la experiencia, con la locura, contigo, conmigo, con vosotros, con ellos, con nosotros y por supuesto con ella. Qué bien le va a venir esta pieza al mercado. ¿Qué mercado? ¿Qué pieza? Sé que conscientemente rozo, como, me pongo, produzco y soy devorado por la..., también soy atraído, engañado, seducido por la..., pero también me gusta, me da miedo, me asombra, me enfada, me duele, me sublima, me intriga, me moja, me ahoga, me da velocidad, me sacia, me aburre, me alimenta, me controla, me vuelve loco, me pide... ¿qué hora es? En el 2100 la experiencia les vendrá dada, no tendrán prisa, no necesitarán el arte. Ahora vivimos presos de la gravedad de nuestros deseos. Necesitamos. Si pienso en dónde se ha transgredido la mirada en la danza y la coreografía de los 2000 y cómo se han cambiado sus modelos de producción y de consumo, creo que hay que pensar en el paso del conceptualismo que se actualizó y tomó los modelos de las artes visuales y eliminó la formalidad estética del movimiento y distanciamiento de la realidad cotidiana, hacia nuevos modos de producción, de distribución y de activación de la experiencia y del conocimiento que potencian la comunicación y el diálogo. Así que a finales de los 2000 se está rompiendo la escena y sus reglas, se está descentralizando la experiencia de la escena, se le está haciendo al espectador generador de su experiencia, se ha empezado a desjerarquizar la autoría, la de los programadores también, se ha empezado a crear pensando en que todo es posible, se crea escénicamente eliminando lo que la historia no nos dejaba desarrollar, todo se enfoca hacia cómo el que tiene un proyecto quiere desarrollarlo, si es capaz de soportar el espíritu participativo, crítico y constructivo de todos los involucrados. En definitiva, un acto de libertad y responsabilidad. Ahora para terminar os tengo que decir que ser artista no es fácil, te das cuenta cuando te piden que reflexiones sobre ello. Sé que me he hecho un lío y que me he repetido un montón de veces. Posiblemente a lo escrito le falte especificidad. La autoría es un tema del que se puede teorizar y seguro que el resto de invitados harán reflexiones mucho más accesibles y profundas que la mía, pero mis queridos estudiantes, una vez que acabéis estas jornadas os vais a quedar ahí solitos con vuestros pensamientos e ideas. Transformarlas inmediatamente o lentamente en algo. Escribir sobre ello. Publicar una revista, crear otras jornadas organizadas por vosotros, organizar un fiestón involucrando a vuestras comunidades de vecinos, bailar hasta que los huesos no os dejen moveros, hablar cuando bailéis si lo necesitáis, gritar y cantar si os da la gana, escupir y cagar en la escena aunque huela mal, ser sutiles, generosos, radicales, grotescos, vulgares, sexys, frívolos, profundos, cerebrales, emocionales, hacer lo que os haga falta hacer, no dejéis que os digan lo que tenéis que hacer, promover, no esperéis, crear y mostrar, si os dicen que vais por el mal camino preguntar por qué y si no os convence que les jodan a los directores y a los programadores, a mí incluido, mover esos culos fantásticos que tenéis y no os conforméis nunca, ni con nada. Sois la ostia, viva vuestra libertad y vivamos todos nuestros proyectos al 100%, incluso en los que nos vamos a equivocar y que serán criticados y desahuciados, pero que son necesarios para seguir creciendo. Yo ahora mismo me voy a trabajar. Ya sé que me van a poner verde en lo próximo que haga. ¡Parásitos de mierda! ¡Que ganas, coño! ¡Me habéis motivado! ¡Gracias!

Juan Domínguez Rojo (unidad perecedera #46 rescatada para el experimento dianoxis)

Plutarco Peus

Paz Rojo


ANIMISMO, A MI MISMO {Oskar Gómez Mata} Animar = infundir vigor, energía, dar movimiento, calor y vida

Soy animista creo en el alma. Soy animista de las cosas, creo que la materia está viva y que se puede dar vida a las cosas. Soy animista del vacío, porque creo que el alma está en el vacío. El vacío rodea las cosas. Las cosas rodean el vacío. Yo te rodeo con mis brazos, abrazo el vacío que nos rodea, pero no puedo anegar la distancia que nos separa. Ahora. Animo las cosas y animo al equipo de fútbol local. Estoy tanteando el abismo y animo. Soy animista y entusiasta. Soy animista e inocente. Soy animista y soy un payaso. Soy comunista y soy un payaso. Confío en lo que dice la gente y creo lo que dicen los periódicos. Confío en la sabiduría popular: “Animo apasionado descartado”. Y sobre todo aquello de “Lleva con ánimo igual lo que está bien y lo que está mal”. Bien, pienso: Esta es una sabiduría de la resignación, del equilibrio por abajo, de la utilización de la naturaleza y del calendario

para fines personales. Y sigo pensando: Andamos todos buscando un contacto, algo nuevo, algo que nos devuelva a la vida, a la corriente, a este ejercicio de trabajo y de energía. El alma es la energía que necesito para ponerme en relación con el mundo. Es la energía que me lleva de una cosa a la otra. Soy animista porque creo en el alma. Vuelve una voz de otro mundo insistiendo, insistente psicofonía: Un ánima sola, ni canta ni llora. Y yo le contesto, a ella y a todas las voces que me llegan del vacío: Sí, ya lo sé, pero ahora déjenme en paz, déjenme, no quiero ver a nadie, me voy del pueblo, adiós familia e hijos, adiós amigos, adiós compromisos y obligaciones, me voy, soy el hombre invisible. Estoy dando forma a la energía y a la materia. Estoy creando un sistema animista de relación con el universo. He abierto el cuaderno rojo. No me molesten. No me molesten. He desaparecido. Estoy en misa, vuelvo enseguida.


{Capítulo VIII}

E l libro de O rma

Fue así como la primera mancha empezó a extenderse. Fue así como los habitantes de Tariré recuperaron el poder de Orma. Fue así como Orma volvió a deslumbrar.

La mancha había llegado a los lugares más dispares, impregnando su color con diferentes formas, texturas, mezclas, complaciendo a los habitantes que se aventuraban a manchar, a ser manchados, a dejarse llevar por el placer de la mancha, ayudando a que Tariré empezara a girar nuevamente, a salir de la apatía que inundaba a sus habitantes, a entrar en movimiento, a acelerar su rotación.

Perpleja Orma se quedó, al observar cómo de nuevo había algo en común entre los habitantes de Tariré, que les hacía felices y les daba placer.

El vecino, a su vez, apartándose repentinamente de un animal desbocado, resbaló y encontró ayuda en un joven estudiante que le agarró con sus fuertes brazos. La mancha se extendió en el pecho del joven, y de este al de su amante y así, sucesivamente, la mancha fue extendiéndose alrededor de Tariré.

Dicho habitante, sin percatarse de su dicha, saludó cordialmente, sin demasiado entusiasmo, a su vecino con un golpecito en el hombro, manchándole así con el color de Orma.

Orma, inmersa en sus llantos, no fue consciente de lo que estaba a punto de provocar; pues una de sus lágrimas rosadas se desprendió y como meteorito a la deriva, encontró reposo en la mano de un habitante de Tariré, manchándole la piel cual vino que se derrama del cántaro y se extiende por el suelo.

Y mientras esperaba a que su historia se reencontrase nuevamente con el presente, a ser rescatada del olvido, no pudo hacer otra cosa que llorar lágrimas para sanar la herida.

Orma, completamente compungida, observaba la situación provocada por el olvido que, a pesar de ser de naturaleza caduca, la hería.

El olvido ralentizó la rotación hasta llegar a punto muerto. Con la inmovilidad llegó la tristeza, el aburrimiento, la rutina.

Cuando la primera mancha empieza a extenderse

En aquel entonces Tariré giraba a gran velocidad. Tan rápido giraba Tariré que todos los colores, habidos y por haber, se unificaron en un solo color, un color común, intenso, tan intenso que deslumbraba, cual Sol, a los astros vecinos. Un color querido, deseado: el color de Orma. Tariré gozaba de buena salud, la gran velocidad a la que giraba era consecuencia directa del gran grado de placer, diversión y felicidad que vivían sus habitantes. Más placer, más velocidad; más velocidad, más deslumbrante e intenso se volvía el color de Orma. Orma, eufórica, observaba Tariré complacida, feliz, aún sabiendo que esta intensidad acelerada no duraría para siempre. En efecto su intuición era correcta. Intuición, su gran cualidad. Un malestar empezó a extenderse entre los habitantes de Tariré. Un malestar relacionado con su incapacidad de nombrar sus vidas, entenderlas, ponerles adjetivos, diferenciarlas. Tariré, paulatinamente, fue reduciendo velocidad como resultado de este pequeño pero importante desasosiego. Así fue como los colores, antes unificados por la velocidad, empezaron a volver a sus lugares definidos, más intensos y más diversos incluso que antes de la época extática. Orma se manifestó dentro de la diferencia. Empezó entonces la concepción de la concepción, de los límites, de las diferencias, de los lenguajes, las barreras y la reflexión. Orma vivió una incomodidad muy positiva dentro de la diversidad que provocaba. Pues no era una época de miedo o preocupación, sino una nueva etapa en su evolución. Lo que no imaginaba Orma, ni tan siquiera pudo intuirlo, es lo rápido que pasó al olvido, lo rápido que sus deseos, sus días de deslumbrante felicidad pasaron a la historia jamás nombrada. Con el olvido llegó el malestar. Un malestar crítico, destructivo, generalizado, imposible de localizar, de nombrar. Así como el color de Orma unificó Tariré, el mismo efecto tuvo su olvido.

Ese día, el día en que vivir tenga tanta importancia como no vivir. El día que nos importe tanto ver morir que beber, o comer que ver nacer; o nos importe tanto ver nacer y ver morir que ver dormir. Ese día, al que vamos precipitadamente encaminados, digo, será el día más importante de nuestra historia. La vida empezará a tener el sentido que desde un principio debió tener. Y como definitivamente sabremos que la vida no tiene ningún sentido, podremos empezar a inventárnosla de verdad. Y solamente así, tal vez, digo que solamente así, podremos volver a empezar. Y tener otra oportunidad.

Y esa será, si nos lo proponemos, la única posibilidad de que las cosas vayan bien entre tú y yo.

(Carta de San Pablo a los Corintios / el conde de torrefiel)

Que dos personas se amen durante toda su vida, es porque sí o porque no. Que se hayan quemado a 9 millones de personas, es porque sí o porque no. Al igual que la vacuna de la sífilis ya no es ningún misterio. Al igual que todo un barrio se alimente de energía solar ya no es ningún misterio. Al igual que trasplantar un corazón ya no es ningún misterio. Al igual, digo, llegará un día en que la vida no tenga ningún sentido, definitivamente. No será un descubrimiento, ni un misterio. Será verdad que la vida es mentira. Porque por ahora, se intuye que no tiene ningún sentido, pero nadie aboga por el sinsentido.

Porque, en el fondo, el sinsentido da mucho miedo. El sinsentido es una acera nocturna sin farolas. Y eso da mucho miedo. Todavía se confía en algo. No sé bien en qué. No te lo podría explicar.

El siglo XX ha sido el siglo de los inventos y de los descubrimientos: la anestesia, la penicilina, la cadena del ADN, la física cuántica, la célula, internet, la radioactividad, el LSD, los protones y los neutrones, la vacuna contra la sífilis, la ingeniería genética, y demás descubrimientos que todos conocemos. Pero el mayor descubrimiento del ser humano en el siglo XX, el mejor descubrimiento, digo que el mejor y mayor descubrimiento del hombre durante todo el siglo XX, el descubrimiento que más ha limpiado las conciencias, aliviado pasados y futuros y calmado protagonismos, ha sido descubrir que la vida no tiene ningún sentido. Y que la vida es que sí, o es que no. Que no tiene razones. Tienes todas las consecuencias posibles, pero no tiene ninguna razón. Y saber eso, en el fondo, alivia bastante.


1. ¿Te consideras o te sientes intérprete,

influenciado por… ha sido negativo,… no

qué significa esta palabra para ti y que

es así en otras artes o disciplinas… ¿qué

supone dentro de la creación de una

opinas de esas influencias?

obra?

12. Me interesa mucho el hecho de que

2. ¿Cuál ha sido tu formación y algún

al ser bailarines y trabajar con los

maestro que quieras destacar como

cuerpos, el contagio formal de estilos

primera gran influencia?

es muy fuerte e inevitable. Esa sensación

3. ¿Cuáles eran en aquellos momentos tus compañías favoritas y con quién querías bailar, dónde estaban tus deseos, tus referentes?

de que hay algo que se queda pegado, como los acentos al hablar… es como la promiscuidad de los estilos, los lenguajes… ¿qué puedes decir de esto?

20 preguntas para un intérprete 4. Enumera las distintas compañías o

13. ¿Reconoces en tu cuerpo señales,

creadores con los que has trabajado.

huellas, cicatrices de otros?

5. ¿Siempre has tenido el deseo o la

14. ¿Qué opinas sobre esa herencia?

necesidad de trabajar dirigido por otros? Y si no es así, ¿en qué momento decides hacer un trabajo propio y por qué? 6. ¿Me puedes hablar de la relación interprete - director/coreógrafo en tu trayectoria? 7. Ser intérprete es una decisión, una necesidad, un dejarse llevar... me refiero a si es algo que eliges o que te viene dado. 8. ¿Podrías decirme qué huellas de procesos pasados se han quedado impregnadas en ti, en tu trabajo; maneras, conceptos que hayas absorbido y viceversa, si crees que tú has aportado tu identidad al trabajo del coreógrafo? 9. Me gusta la idea de encarnación, creo que los intérpretes a veces, no siempre... somos la encarnación del pensamiento y del imaginario del creador y que mucho de todo eso sigue vivo en nuestro cuerpo, por eso me gustaría recordar con el cuerpo algunos fragmentos de piezas que hayan sido significativas para ti. 10. Creo que en esta era de la imagen, en la que todo se puede registrar para que quede el archivo en un futuro, en realidad donde queda la memoria es en los cuerpos de los intérpretes como archivos vivos del trabajo de un coreógrafo… o ¿desaparece esa memoria…?

15. ¿De qué manera te has relacionado con esa información o memoria? 16. ¿Qué lugar crees que ocupa el papel del intérprete hoy en día en la creación contemporánea? 17. ¿Qué piensas del desprendimiento, el desalojo, el olvido de ti mismo para entrar en el universo del otro…? ¿Lo has vivido así alguna vez...? 18. Me gustaría tocar el tema del paso del tiempo en ese cuerpo que se desgasta con los años, que se lesiona… El cuerpo materia vulnerable del bailarín, me gustaría entrar en la intimidad de la carne, de un cuerpo no máquina, un cuerpo que cambia y se transforma con el paso de los años. ¿Cómo vive eso un intérprete? 19. ¿Cómo es tu relación con la mirada del público?, ¿en qué cambia un ensayo sin público y una función?, ¿puedes reflexionar sobre eso? 20. Ahora vamos a hacer un contraplano, nos colocamos en el lugar de los espectadores… Dicen que la danza es como un fantasma, es lo que el espectador se lleva en su memoria a su casa, a su vida y ese recuerdo perdura más o menos en el tiempo. ¿Podríamos hacer memoria de imágenes, momentos de espectáculos, instantes reveladores que tengas grabados en tu memoria? ¿Los podemos reproducir?

11. Me gustaría tratar el tema de la herencia mutua que queda en el trabajo y en el intérprete. Siempre me ha dado la impresión de en artes escénicas el estar

Bea Fernández Los que se ven entre sí (film/documental)


Ion Munduate

M贸nica Valenciano


Transcripción de una conversación alrededor de LP’11 Ex-festival de dansa. Madrid, enero 2011

C : Carmelo Salazar A : Ana Buitrago O : Oscar Dasí S

de fluidez, de necesaria adaptación del marco que tú estás proponiendo a esa creación que también es muy diversa y apunta a sitios muy diferentes. Más allá del formato, esta flexibilidad implica otras maneras de concebir la producción y también una flexibilidad del espacio de pensamiento en el que nos movemos. En el fondo creo que es ahí donde se localiza esa necesidad de repensar constantemente el marco del LP como festival o como lo que sea... porque es que al final, inevitablemente, vamos a llamarlo “festival”. C- Ex-festival. A- Pero entonces, ¿qué es un festival?. Quiero decir, para La Porta.

A- Resulta curiosa la cantidad de títulos o subtítulos que hemos estado barajando para esta tercera edición del LP. Estaría bien empezar recordando algunos. O- Cos, moviment i acció C- Dansa, acció i una mica de teatre, LP2011 Casa, LP - Bienal de Arte de Acción O- Bienal de Artes Prácticas, LP ex-festival de dansa A- Un listado de ex: ex-danza, ex-performace, ex-teatro... C- LP - gran ciclo de propuestas escénicas de La Porta (risas) A- Sí, pero recuerdo que ya con el “Dansa... o no” del primer LP nos planteábamos la idea de poder modificarlo en las ediciones siguientes, como un juego que nos permitiese tanto cuestionar la idea de festival como seguir proponiendo al espectador otras maneras de acercarse a conocer ciertas prácticas creativas... O- … y saltar por encima de la agotada pregunta respecto a lo que hoy podemos seguir considerando danza, teatro o performance, para dejar a cada uno la responsabilidad de gestionar sus propias expectativas en ese sentido. Más allá de la dificultad para encontrar un nombre adecuado, responde a la necesidad de relativizar las categorías porque muchas de las propuestas que se presentan en el marco del LP difícilmente encajan en ellas.

A- Y entonces, en ese cuestionar, en esa necesidad de estar transformando continuamente la forma de acercarnos, tanto al abrir espacios para dar visibilizar como al potenciar un tipo de prácticas o un tipo de pensamiento... ¿por qué creéis que es esencial esta idea de estar en un continuo movimiento… de pensamiento, no sólo de acción? C- Viene dado, no tanto por nosotros sino por todo lo que se va generando a nuestro alrededor. Cada vez más, y sobre todo este año, la intención es poder ponernos por fuera de las categorías y no tener que acudir a ninguna de ellas, aceptándolas al mismo tiempo a todas como posibles. Y creo que va por aquí la cosa: ¿cómo nombrar ese marco que permita dar referencia de algo, pero sin que esa referencia localice un tipo de práctica en especial, cerrada? A- Ahora ya no estás hablando solamente del título, sino también de la dinámica de movilidad, de cómo concebimos o cómo pensamos cada edición, cada ciclo ¿no? O- Más allá de que nosotros mismos necesitemos renovarlo, porque sino nos aburrimos (argumento que en el fondo tampoco está tan lejos de ciertos funcionamientos, ciertas realidades), y de que al ser bienal nos da más tiempo como para decir “vamos a repensarlo desde otro sitio”; creo que tiene mucho que ver con la propia creación, aquella a la que atendemos, escuchamos y a la que nos interesa dar visibilidad, que también nos hace cuestionar este marco constantemente. Siempre hay un espacio

C- Podemos jugar de otra manera con el tópico del festival, proponer una estructura o un marco diferentes, no sólo por diferente, sino para adecuarlo más a las propuestas que estamos presentando pero… es imposible escapar de ahí. A- Sí, pero quizás para mí sí es importante pensar que el marco potencia una concentración y ofrece todo un recorrido, un intercambio y una intercomunicación entre diversas formas de acercarte a propuestas escénicas... o no escénicas. Y esa densidad que se da, ¿es lo que lo caracteriza? ¿o hay algo más que lo diferencia de todas aquellas propuestas que pueda hacer La Porta durante el resto del año?. C- Recoge una buena parte de las propuestas que La Porta hace regularmente y también sirve como marco de visibilidad para ciertas líneas de acción y para toda una serie de trabajos de fondo que estamos apoyando durante el tiempo que no hay festival. Pero además sirve para poner un poquito en abierto y para discutir todo el sistema que se establece en cuanto a lo alternativo, aquello que no entra en el mercado, que no encuentra espacio para ser visto. A- Bueno, aquello que hablábamos al principio también ¿no?, de coger las cosas que quedan en la periferia para trasladarlas por un momento, puntualmente, a un centro o a un foco. O- A mí me parece que esto sigue siendo un concepto fundamental a la hora de entender por qué hacemos un proyecto como LP, que tiene ese carácter de festival. Hay una cuestión de densidad… pero también permite ese

desplazamiento de lo que normalmente se encuentra en espacios de visibilidad más reducidos hacia un lugar central, una mayor permeabilidad de los medios, desarrollar estrategias de comunicación muy diferentes de las que ponemos en juego en nuestros ciclos habituales de programación.... Una de las funciones que debería cumplir LP es que esa creación, que ya se está apoyando y haciendo visible a otra escala desde La Porta y desde otras estructuras, pueda tener acceso a un público mucho más amplio. En un ciclo Sweet me parece bien que juguemos a poner en la publicidad toda la información al revés... estamos queriendo generar otro tipo de aproximación a ciertas prácticas y momentos de la creación, trabajamos en espacios con aforos de 60 o 70 personas. En cambio en el LP tenemos que ser más directos, hace falta abrirlo porque tiene un potencial como plataforma que me parece importante aprovechar. A- Quizás la diferencia principal está en cómo se generan los momentos de presentación, los espacios de vulnerabilidad… en cómo se proponen ciertos marcos que, en un evento con ese carácter de festival, resultan más difíciles de cuidar, ¿no?. En esta edición hemos hablado mucho en relación a cómo abrir un espacio de pensamiento crítico, a todo eso que internamente hemos llamado apetitos, a cómo fomentar esa parte más de análisis, lectura, reflexión, que puede incidir directamente sobre las obras o los artistas… o no. Pero de pronto nos dábamos cuenta de que no disponemos de un marco que nos permita atender con el suficiente cuidado ciertas actividades dentro del LP. Y eso ocurre también con otro tipo de acciones, con algunas de las prácticas que se proponen en la programación. O- Sí que ocurre, y está planteando muchas dudas. Sobre todo a la hora de comunicar esas prácticas. Pero el hecho de que LP sea un dispositivo válido para que más gente, potencialmente interesada en un determinado tipo de propuestas, las conozca y se acerque a ellas, no tiene por qué ser contradictorio con que haya otros momentos de exposición mucho más reducidos, con un foco más especializado, incluso con carácter privado. Está bien que nos permitamos trabajar en espacios centrales de la ciudad como el CCCB y el Mercat de les Flors, con un nivel de visibilidad alto, al tiempo que se presentan propuestas con un aforo reducido en el espacio de La Porta, como el trabajo de Amaia Urra o el tuyo, pero


también otras con carácter gratuito, como las ocupaciones de Antoni Karwowski y Mónica Valenciano, o las prácticas de Paz Rojo y Oskar Gómez Mata en La Poderosa, dirigidas directamente a un sector especializado. Coexisten diferentes escalas o niveles de exposición, diferentes maneras de publicar – en el sentido de hacer pública – la creación. A- No, yo tampoco creo que sea contradictorio. Pero de repente esta edición es mucho más extensa en el tiempo, y algo que nos asustaba era entrar en esa dinámica de ir corriendo durante casi un mes de un lado al otro, la saturación de información típica de los festivales, de que el espacio de encuentro no fuera lo suficientemente cómodo, amable… como para que realmente se produzca un intercambio, más que una sobredosis de captura de información. O- Pero esa preocupación ha estado siempre, desde el primer LP. Recuerdo que ya decíamos: “no queremos que sea un proyecto de consumo rápido”… Al organizar horarios y calendarios – incluso en la semana en las que se superponía la programación del CCCB con el Mercat – siempre nos ha preocupado que la gente que quisiera asistir a todo pudiese circular de aquí a allá sin tener que ir con la lengua fuera. C- Para mi es importante entender que no nos interesa situarnos en el punto de vista de un programador como espectador. Demasiado a menudo los festivales se organizan alrededor de la figura del programador: mostrar el máximo de cosas en el mínimo de tiempo posible. Hay que salir de ese modelo para poner el punto de vista en el ciudadano.

Hemos intentado proponer un ritmo más pausado. Como esta última edición de Escena Contemporánea, en la que me parece que Alberto Núñez ha querido plantear una mirada más descansada, más cómoda para el público. O- Igualmente, me temo que pedirle a un espectador no habitual, a alguien que no tiene un interés previo por este tipo de propuestas, que venga tres veces en una misma semana al CCCB me parece algo difícil... incluso para el público especializado o para los mismos profesionales. A- Incluso para mí… para poder digerir. O- Exactamente, no se trata sólo de organizar los horarios de manera que permitan llegar a tiempo, de ir de un sitio de presentación al siguiente. Lo importante es poder relacionarte con los contenidos, que esa relación sea amable, que te permita dialogar con las propuestas, que exista el tiempo necesario para que te resuenen. Evitar entrar en esa vorágine que muchas veces se genera en los festivales, es sin duda una de las cuestiones que nos ha hecho estar siempre “festival sí, festival no…”, un tema que nos crea un conflicto permanente, pero igual sólo a nosotros. A- ¿Quieres decir que en realidad no crees que mucha gente tenga esa resistencia o se cuestione estas cosas…? O- Igual no. En Barcelona ha habido un momento de saturación de festivales, de eventos-escaparate, hasta el punto de que, por mucho que te rompas la cabeza intentando nombrarlo o enunciarlo de otra manera, no sé si finalmente tiene tanta importancia... quizás sea algo muy circunstancial del contexto local.

O- Tener en cuenta la mirada de las personas no habituales, no especializadas.

A- Posiblemente la pregunta sería más bien si hay algo de escaparate en el LP... o no.

C- Exacto. Hacerlo más accesible incluso para los propios profesionales de la ciudad; en las dos primeras semanas puedes verlo todo asistiendo 3 días por semana... aparte de conversaciones, lecturas y otras actividades alrededor de la programación. Como decíamos antes, hay un foco que se dirige a un público en general – los espacios de presentación de obras, que constituyen el grueso de la programación – y una serie de actividades que están igualmente abiertas al público pero que posiblemente interesan más a un profesional, un estudiante o un teórico.

C- Yo creo que este festival se reconcilia con la creación más cercana, la que se produce alrededor nuestro. O sea, lo que hace es recoger un poco, porque estamos en un momento positivo en cuanto a ciertos creadores y lo que están generando. Creadores que ya llevan muchos años y cuyo trabajo continua creciendo. Desde La Porta también llevamos años haciendo un seguimiento de estos creadores: yo conozco todas las obras de Juan Domínguez, de Sergi Faustino, hemos visto todo lo que ha hecho Sònia Gómez, Bea Fernández, Mauricio

González... Lo que quiero decir es que conocemos de cerca mucho de lo que se está presentando en esta edición, damos continuidad a un seguimiento y establecemos una mirada especializada hacia una parte de la creación que se está produciendo actualmente. Por ese motivo otro de los nombres que propuse fue LP - Fuente 2011, por que recoge a una serie de gente que lleva mucho tiempo trabajando y proponiendo, ellos son las fuentes de este año, las que tenemos cerca… ¿no sé si me explico?. A- Lo que estaría bien es que explicases un poco esa idea de fuente, porque internamente todos la hemos estado manoseando mucho pero me temo que cada uno tiene ya una idea diferente. C- De alguna manera la idea de fuente puede llegar a englobar casi todos los otros conceptos que hemos estamos proponiendo como “vectores” en esta edición: las Weeks/ Ocupacions, el concepto de espacio del LEGO, las Taules_Talks, los Apetitos... Evidentemente incluye los referentes e influencias de los propios artistas, pero para mi las fuentes también hacen referencia a otros modos posibles o prototipos, nuevos marcos para la evolución del trabajo de los creadores, marcos para lo público, profundidad disciplinar, relaciones interdisciplinares, no disciplina, incidencia en el entorno social, el mantenimiento de una filosofía contra-cultural, posición particular, contexto y realidad... Os leo directamente un texto que escribí el otro día: “La cultura promovida por las instituciones oficiales no permite conocer los movimientos culturales de fondo, pequeños, que son camino y perspectivas nuevas en su nacimiento, y a la larga base de cambios y evoluciones más grandes”. Las fuentes también como germen, como origen... Sigo leyendo: “Ante la evidencia de la falta de espacios de cultivo para los creadores, con LP buscamos acercarnos y hacer visibles un mayor número de fuentes de información y acción, tanto para teóricos como para activistas, que posibilite el desarrollo de su actividad (…) una autonomía mayor en todas la áreas implicadas, provocando una mirada amplia, crítica, contextualizada y descontextualizada al mismo tiempo”. Esto va incluso más allá de LP, apunta algunos pensamientos en relación al futuro del nuevo espacio como proyecto de La Porta. A- Desde un inicio, cuando hablamos de fuentes yo distingo claramente dos

líneas. Una de ellas tiene que ver con aquello que generalmente permanece oculto, con todo lo que no se ve directamente en la obra pero que de hecho la alimenta, con esos espacios en paralelo que hacen de motor para el trabajo de los creadores que nos interesan… ¿Cómo desvelar parte de esos lugares orígenes, de esas fuentes creativas?. En paralelo también apunta a todo lo que podríamos llamar el trabajo de referencias, ya no sólo las fuentes propias que uno ha ido generando y cultivando, sino otras de las que uno se apropia, que hace suyas. C- Esto tiene mucho que ver con los apetitos. A- No solamente con los apetitos, también con aquellos textos que les hemos pedido a los artistas indicando que “no hace falta que lo hayas escrito tú, no tiene por qué ser un pensamiento propio, nos interesan esas cosas que vas acumulando porqué te sirven de elemento motor, generador asociativo… “. Da igual cómo de visible esté, todo eso va creando ese cuerpo en la sombra del trabajo que nos interesa. C- Por eso decía antes que para mi los vectores están incluidos en las fuentes. En realidad sirven para aproximarnos desde diferentes sitios a este sentido más amplio de las fuentes, son parte y nos sirven para trabajarlas. Aparte de lo que dice Ana en relación a los artistas como fuentes y las fuentes de las que ellos se alimentan, también lo relaciono con los prototipos que estamos generando nosotros como marcos para la adecuada exposición de toda esa creación. Así los vectores entran a formar parte, a jugar en ese sentido de referencias, modos o prototipos, en cuanto al artista pero también en cuanto al modelo de festival, a las formas de hacer, de producir y de mostrar esa creación. A- Conectando las dos cosas, mucha de la gente que está presentando su trabajo en esta edición es muy activa también en ese sentido, proponiendo otros modos de hacer, intentando buscar otras formas, modelos cambiantes, que se actualizan constantemente para seguir abriendo espacios para la creación. C- LP este año acoge básicamente creación cercana, creación nacional. Eso también es una fuente y una apuesta clara. A- Y el hecho de que al final hayamos optamos por esta creación cercana,


¿creéis que tiene que ver también con una necesidad del proceso, con una necesidad económica, con…? O- Es cierto que este año hay un ajuste en el presupuesto, por las razones que todos sabemos, pero la decisión de apostar por la creación de proximidad no tiene nada que ver con eso. Estaba tomada de antemano. Incluso se puede decir lo contrario, una parte de la reducción del presupuesto es consecuencia de la limitada presencia de artistas internacionales en la programación. Comparado con otros años en los que habíamos recibido ayudas de agencias internacionales como el Vlams Teater Instituut, Culture France... la Embajada de los Países Bajos en el 2009 hizo una aportación importante. Lo que demuestra que la decisión no está vinculada en absoluto a la cuestión económica. A- Tiene que ver con esa proximidad de la gente a quienes hemos hecho un seguimiento, nos hemos acompañado mutuamente… C- Pero también tiene que ver con la calidad de los trabajos. Nos hemos bajado a Madrid a ver el Blue de Juan Domínguez, Juan estuvo en las dos ediciones anteriores de LP y si está en esta edición no es únicamente por que sea un creador al que estamos siguiendo la trayectoria… sino por Blue, como obra. Sergi Fäustino está no porque conozcamos todo su recorrido, porque le hayamos apoyado con un “espacio cómodo” o esté de residencia en el nuevo espacio, sino porque la obra que ha hecho este año ¡está cojonuda!. Entonces, quizás tocaría hablar de los trabajos: ¿se ha movido el panorama, se ha ampliado, ha crecido, se ha desarrollado? ¿cuál es la evolución que ha habido en estos últimos años para que actualmente podamos exponer y disfrutar de estos trabajos?. Yo creo que este es el tema. O- En el primer LP había una cierta presión, la sensación de que teníamos que demostrar que podíamos realizar un proyecto con una dimensión grande, y entraron muchas propuestas internacionales. También nos apetecía... A- … y respondía a una carencia, a una necesidad de ver, porque en ese momento llegaban a Barcelona menos creaciones internacionales que nos interesaba conocer. O- Y llevábamos mucho tiempo queriendo hacerlo; ¿cuántas veces

habíamos intentado traer a Vera Mantero?, su trabajo no se había presentado nunca en Barcelona, pero no había manera. Hasta que en ese primer LP nos pudimos permitir traer una pieza suya de grupo. Existía ese deseo. Pero también es cierto que sentíamos una cierta dificultad para relacionarnos con la creación de aquí, teníamos muchas dudas respecto a cómo darle visibilidad, dudas respecto al marco, al momento... C- De alguna manera somos responsables de evoluciones como la de Mauricio González, hemos apoyado mucho su trabajo en los últimos años. Pero no tenemos nada que ver con que Amaia Urra llegue a un trabajo tan redondo. Lo mismo en el caso de Ion Munduate. Sorprende lo fluido del diálogo con Oskar Gómez Mata para traer por primera vez a Barcelona a l’Alakran, a pesar de que no habíamos tenido ningún contacto previo. O Patricia Caballero, a quien venimos apoyando ya desde hace un tiempo; la nueva propuesta que presentó en diciembre exponía tan claramente la línea del trabajo que está abriendo, estaba tan bien formulada que piensas: “tiene que estar en el LP de este año”. Quiero decir, la programación de LP no se decide o define desde la nada, se va creando todo el tiempo, en realidad nosotros nos dedicamos a cultivar espacios para que suceda. O- Por otro lado, hay cosas que se están produciendo a nivel internacional que sin duda pueden ser interesantes, muchas. Pero una buena parte de ellas ya dispone de un circuito de exhibición, tienen la posibilidad de mostrarse en programaciones y festivales en su país de origen, incluso circulan a nivel internacional (que pocas lleguen a verse por aquí sería otro tema). Sin embargo, muchas de las propuestas nacionales que a nosotros nos parecen igualmente interesantes tienen muchas más dificultades para mostrarse; a nivel nacional no existe un circuito que las acoja y en contadas ocasiones acceden a circuitos exteriores. Las cosas no son tan sencillas y llega un momento en que te tienes que hacer ciertas preguntas. Durante años hemos estado muy atentos y, dentro de nuestras posibilidades, hemos abierto espacio en los proyectos para la creación internacional. Pero lo cierto es que tampoco encuentras tantas obras internacionales que consideres realmente esenciales para este contexto en este momento; y por otro lado, sorprende la escasa presencia de nuestros creadores en

determinados circuitos. Al final tienes un poco la sensación de que cada cual intenta vender su propio producto y son contados los agentes extranjeros capaces de mantener una escucha más abierta hacia la realidad de aquí. C- Creo que el mensaje es que esas fuentes creativas que normalmente vamos a buscar afuera podemos encontrarlas aquí también abriendo la mirada. Entonces, ¿consideras que actualmente la creación se está moviendo, que hay una evolución? O- Sí, creo que hay un movimiento interesante. Pese a lo difícil de la situación, o incluso como reacción a esa dificultad, se está empezado a crear un espacio desde donde articular respuestas... A- … para responder a unas políticas culturales que se dan... O- … no solamente las nacionales, también como reflejo a unas políticas europeas que muchas veces nos caen encima sin tener una mínima correspondencia con nuestra realidad. C- Y ahí es donde cobra todo el sentido que estemos jugando a establecer una mirada cómplice con la creación que nos rodea, no es en absoluto una opción gratuita. La Porta ha evolucionado acompañada y acompañando a muchos de los creadores que están presentes en esta edición de LP. Estamos respondiendo a la realidad de unos creadores que cada vez se sitúan y se enuncian mejor con su trabajo. A- Hay un discurso que siempre ha estado ahí, internamente, según el cual todo lo que hacemos tiene que partir de los artista y sus necesidades. Sin embargo, cada vez más La Porta se ha dedicado a potenciar contextos, marcos de experimentación en los que no te relacionas directamente con las obras de los creadores, sino que básicamente les propones que se lancen a un espacio con muchas incógnitas; proyectos como las “Nits Salvatges” o las Weeks/Ocupacions de este año. ¿Qué pensamiento hay detrás? Porque para mi nos relacionamos con los artistas, nos relacionamos con las trayectorias, nos relacionamos con las obras, pero también nos relacionamos con la necesidad de crear otras formas de articular, comunicar, conectar... Probablemente se establecen diferentes tensiones de diálogo con cada uno de estos elementos ¿Cómo lo veis ahora?.

O- Resulta evidente que La Porta se dedica a apoyar, acoger, acompañar... pero también nos interesa abrir y establecer espacios en los que la propia creación se piense y se ponga en cuestión. Marcos en los que lo que intentamos no es tanto responder a lo que necesitan los creadores desde una inmediatez, sino establecer una cierta distancia que les permita movilizar las maneras de relacionarse con su práctica artística, con los mecanismos de producción. C- Conectando con eso, para mí las Weeks/Ocupacions son un espacio de cultivo. Quiero decir, cuando a un artista le ofreces un espacio dentro de la programación pero sin proponerle ni un momento ni un marco de presentación concretos a los que tenga que adecuarse, estamos cambiando el juego. Abrimos un hueco para que él mismo gestione la realidad que quiere proponer a la hora de hacer público su trabajo. Esto para mí es un espacio de cultivo, porque de alguna forma altera nuestros modelos de presentación, nos enseña otras posibilidades, el artista como fuente incide y afecta los mecanismos de funcionamiento de la propia estructura. Y aquí se establece un convenio que me parece muy interesante como espacio de cultivo para lo específico, para lo especializado… Ya no solamente en relación a cómo se articula una programación o cómo se genera un espacio de exposición pública, también a la hora de establecer nosotros una escucha hacia el artista para atender a cómo quiere exponer su trabajo o referirse a su propia práctica. El tiempo y el uso que decide dar al espacio a partir de una reflexión autónoma, que no viene dada por un marco externo, pre-formateada por nosotros como estructura que realiza la invitación. Este concepto también está directamente asociado a la idea de LEGO en el CCCB, donde cada creador pueda ser autónomo en cuanto al escenario que construye para presentar la obra. A- Sí, y la idea de LEGO contiene también esa parte bonita de que cada creador puede decidir cuál será el “teatron”, ese lugar de la mirada del púbico, según su necesidad... C- Son espacios de experiencia para todos, también para nosotros como estructura. Porque realmente nos están enseñando y nos están diciendo como quieren presentar su trabajo y eso altera nuestra condición, todavía nos pone más en escucha, nos obliga a una


flexibilidad mayor. Yo tenía escrito por aquí “movimiento viene a ser la palabra clave en relación al uso del cuerpo actual y las fórmulas de presentación, así como la explicación de los diversos espacios”. O sea que estamos hablando de movimiento, tanto por nuestra parte como por la de ellos, ¿no?. O- Esa idea de movimiento es lo que nos lleva a estar activos en relación a los dispositivos, no tanto por cuestionarlos constantemente, sino para que sigan siendo útiles. Por mucho que funcione un modelo, si empiezas a reproducirlo sin preocuparte por “re-pensarlo” rápidamente se formatea, pierde flexibilidad y por tanto eficacia. Lo que nos interesa es ese juego relacional que se establece, como tú has dicho hace un momento, entre nosotros como estructura, el creador como alguien que propone la práctica y la comparte, y el espectador como alguien que asiste, que viene a formar parte de todo eso y a darle sentido. Ese espacio de relación es lo que tiene que seguir en movimiento, porqué a la que se fija como dispositivo, tanto a nivel de pensamiento, como de organización, producción, incluso en las estrategias de comunicación, deja de tener sentido. Se trata de seguir abriendo ese espacio relacional para que nos permita transitar por sitios diferentes. C- Pero eso es lo que hacemos, o intentamos hacer: generar marcos flexibles que ofrecemos a los creadores, ya sea para apoyar, elaborar o presentar sus propuestas. Marcos muy abiertos a la implicación, participación y reelaboración por parte de los propios artistas. A- Hay una parte que sí, pero por otra pienso que es importante atender a cómo el artista se relaciona con una propuesta lanzada por La Porta, con un determinado marco o dispositivo… Íntimamente muchas veces me pregunto cómo debe ser ese diálogo para que no sea una injerencia sino que sea una invitación: ¿qué límites podemos dar a cada uno de estos inventos, como las “Nits Salvatges” o el LEGO? ¿qué margen dejamos para que ellos realmente puedan coger, malear, manipular, transformar, rechazar…?. O sea, para que esa libertad de relación exista. C- Evidente, el artista tiene que tener ganas de entrar en el juego que el marco le propone y establecer un diálogo. Pero entiendo lo que quieres decir y sí, hay que ir con cuidado con eso.

A- Bueno, no sé si hay que tener cuidado, pero también es interesante si de pronto uno de los artistas con los cuales hemos establecido un diálogo te responde: “Simplemente quiero presentar mi obra”. Por mucho que nosotros estemos intentando potenciar otro tipo de espacio, tendríamos que atender a eso también. Es ahí donde a veces me cuestiono cuánto hay de imposición, cuánto de invitación... sabiendo que a menudo es difícil, tanto para el que la recibe como para nosotros a la hora de lanzarla. C- En relación a lo que estás diciendo, nosotros en el LEGO hemos decidido no proponer un escenario a priori, sino coger los elementos con los que se crea una escena y un “teatron” y que cada creador los disponga como quiera. Eso sí, hemos ideado un sistema para que en una noche plural, con tres presentaciones, el espacio tenga un movimiento, una relación escenapúblico diferenciados. Ese ha sido el planteamiento. Lo que se modifica esencialmente es que el artista puede decidir el espacio que prefiere para presentar su trabajo. Y ahí se relaciona contigo, con nosotros. Estamos pidiendo una reflexión al artista en cuanto a su manera de exponerse; y esa autonomía, implica una auto-gestión, un posicionamiento también en relación con el espectador. Eso es político. Se está jugando otro juego donde se pone en circulación otro tipo de información: para nosotros, para el público, para los artistas... otro movimiento. [...] C- Yo te quería preguntar a ti Ana, que cuando estás dentro te metes hasta el fondo pero que luego te vas y entras en contacto también con otras referencias.¿Qué opinión tienes desde fuera de esta edición del LP? Así en general, como un gusto... A- Pues para mí en esta edición sí que hay algo más marcado en relación a esa idea de viajes de la que hemos hablado otras veces. Tiene mucho que ver con ese recorrer, con ese experienciar en el transitar; tanto por como se ha decidido habitar cada uno de los tres centros principales – el CCCB, el espacio de La Porta y el Mercat de les Flors – pues cada uno ha ido cogiendo una respiración…una textura diferente, como por las diferentes propuestas de los artistas. Hay algo que me remite todo el tiempo a la sensación de viajar: viajo desde el cuerpo, viajo por

y cuestionando la escena, viajo desde los diferentes dispositivos… por los diferentes momentos de los procesos, viajo del cuerpo a un pensamiento, a una fuente, a una imagen, una filmación… Tengo la sensación de que el recorrido se traza con itinerarios que no son para nada lineales… sino que realmente salen radios en diferentes direcciones. Ahora es la impresión que más me queda, aparte de esa opción clara por dar espacio a un montón de propuestas cercanas que están en un momento de claro crecimiento que ya hemos mencionado antes. C- ¿Podríamos considerar esta idea de viaje como fuente también? Me refiero a esa diversidad... A- … esa radiación de líneas. Sí, es como si el conjunto del LP, todo el contexto, generara de alguna manera un contorno - quizás más que un centro es un contorno - y desde ahí irradian diferentes trayectorias. Más que un viaje con un itinerario continuado, es como un lugar del que puedes entrar y salir. C- … y que implica estudiar una y otra vez el movimiento que se está produciendo “en relación a”. O- … sí en relación a cómo entender la performatividad, la comunicación desde la presencia, en relación al otro y a los otros. C- Desde ahí se entiende mejor lo que dice Ana… te permite entrar en las trayectorias y los recorridos, pero desde la irradiación… A- …y no desde una secuenciación de itinerario (algo que se ha hecho en muchos festivales), sino desde disparos con diferentes líneas que además se pueden entrecruzar en muchos momentos… e incluso chocar. O- Pero todo esto que estáis diciendo a la hora de comunicar se hace mucho más complicado de verbalizar, porque ya de por sí es polifacético, ya es radial… se dispara. Imagínate en una publicidad, en un periódico, ¿qué va primero y qué va después?. A- Me gustaría que habláramos un poco de cómo son esos espacios temporales y físicos del CCCB, cómo es esa semana de después con la ocupación del espacio de La Porta y qué es lo que respira también el Mercat, ya que creo que cada uno tiene pequeños matices, pequeñas alteraciones, o diferentes usos…

O- Hay toda una reflexión acerca de cómo nos relacionamos con el espacio de presentación, con esa idea de flexibilizar el espacio, de movilizar ese lugar de la mirada del espectador o “teatron”. Al trabajar en un espacio no teatral como el hall del CCCB aparecen toda una serie de cuestiones en relación a esa creación que queremos visibilizar. Si se trata de una creación que transita por formatos y lenguajes muy diferentes, si en una misma obra puedes encontrar elementos propios de una conferencia, un concierto, una performance, una lectura... transitando desde lo teatral a lo no teatral... ¿cómo creamos un espacio que sea capaz de acoger diversas propuestas en una misma noche? El espacio necesariamente tiene que ser fluido y permitir que el público se relacione de maneras diferentes, o de una manera abierta, con todo eso. Eso es lo que siempre nos ha interesado de un dispositivo como las “Nits Salvatges”: cómo el público viene y se relaciona con lo que ocurre desde un espacio de la mirada muy abierto, relajado pero también muy atento, cuidado… esa mirada relajada que se puede mover y desplazarse en relación a lo que le están poniendo delante. A- Pero en las “Nits Salvatges” siempre se presentan encargos puntuales para ese marco específico de experimentación y exposición, después cada artista puede decir si lo continúa o no, pero parten de esa idea de encargo y de una cierta inmediatez. Y yo creo que en LEGO está presente la idea de intentar romper con la clasificación, con esa especie de jerarquía, para que convivan en un mismo tiempo y espacio una obra ya acabada, una propuesta de investigación o una experiencia que no está buscando ningún futuro, sino que simplemente se está queriendo poner ahí delante… C- A veces la gente se refiere a la performance como “un guión más o menos preciso con determinados aspectos de una situación teatral”. Las obras que se presentan en el CCCB están trabajando con los mismos patrones con los que puede trabajarse una acción: Cristina Blanco te dice que lo que hace es casi un concierto, no sabes si la propuesta de Mauricio González es una conferencia o una performance, se suma Beatriz Preciado con conferencia y todos ellos estan usando proyecciones. A la par, y también dentro de LEGO, hemos realizado cinco encargos que trabajan con los conceptos habituales de “Nits Salvatges”. Creo que esa referencia de partida – una posible


situación teatral con un guión más o menos preparado – es ya el campo de trabajo de muchísimas obras, como proceso de trabajo para terminarlas. Quiero decir, que se puede trabajar desde los mismos patrones y desde los mismos sistemas para establecer una acción en un proceso de quince días o para hacer un espectáculo en el que puedes llevar inmerso cuatro meses o un año. Y que en ambos casos puedes mantener ese componente muy abierto en relación a la presentación y a la propia dinámica hacia lo público. A- Desde el principio también era importante la idea de que el público sintiera que podía salir y entrar de las propuestas, lo cual no quiere decir que no haya atención, puede haber muchísima atención… pero que el espacio sea un espacio distendido, entendido como un espacio común… O- El marco para acoger una creación tan difícil de categorizar necesariamente tiene que ser un marco móvil, que no establezca categorías fijas respecto al lugar desde dónde me pongo a mirar o desde dónde expongo mi propuesta. Esa fluidez del espacio físico es el concepto que nos ha llevado a generar LEGO. C- En el hall del CCCB no hemos querido establecer a priori ninguna circunstancia teatral para que haya muchos escenarios y muchos “teatron” posibles, en el sentido de que el espacio se adecue a las propuestas que se presentan. O- Siempre hay una serie de elementos que forman parte y construyen el espacio, en el caso de LEGO habrá tarimas, luces, un equipo de sonido y proyector, habrá paneles, sillas, cojines… se ha decidido que no haya linóleo ni moqueta… estará el bar abierto. Y todos estos elementos son móviles, como piezas de LEGO con las que construir, montar y desmontar el espacio de encuentro. […] C- Podemos hablar un poco de los “prototipos” y usos del espacio de La Porta”? O- En el 2010 La Porta ha abierto un espacio propio de trabajo y, dado que este LP tiene una extensión mucho mayor que las pasadas ediciones, hemos intentado que este espacio pudiese articular de alguna manera toda la programación, especialmente en esa semana que hace de puente

entre el CCCB y el Mercat de les Flors. Esto ha coincidido también con una necesidad interna de repensar el proyecto de La Porta ahora que tenemos un espacio, después de dieciocho años operando sin el. Más que invitar a gente diferente a exponer y compartir modelos, o sentarnos a reflexionar en torno a qué significa un espacio de creación hoy, hemos preferido usar el espacio de La Porta durante el LP... o mejor, usar el marco de LP para poner en practica diferentes usos posibles del espacio: local de trabajo y ensayo, lugar de circulación, espacio de presentación... tanto por parte de los creadores como del público. También puede ser una buena oportunidad para entender el espacio como lugar de transmisión de conocimiento, como canal de emisión. En toda la programación de LP hay diversidad de formatos pero es en el espacio de La Porta donde se ensayan prototipos, modelos, mecanismos y se establecen diferentes niveles de visibilidad, escalas de uso y circulación. A- Así pasamos de algo mucho más público, con la presentación de ciertos trabajos, a otros espacios de prácticas artísticas, conferencias, lecturas y exposiciones de procesos que están más relacionadas con una mirada quizás más especializada o al menos más interesada en una profundidad, espacios que necesitan que las convocatorias sean más limitadas para poder generar ese tipo de diálogo, y de ahí pasamos incluso a otras que no tienen ninguna visibilidad a nivel externo, pero que creemos que son fundamentales para alimentar el sustrato de estos encuentros. […] C- En el fondo todo gira alrededor de ciertas cuestiones clave. ¿Cómo podemos propiciar un acercamiento de los espectadores a las obras o propuestas desde lecturas transversales?, para que ya no dependa únicamente de un gusto estético o del resultado de una pieza en concreto, que preste más atención a las trayectorias, y estimule posiciones críticas y activas por parte del público. O la necesidad de subvertir la idea de marco temporal cerrado, de potenciar sinergias que vayan más allá de la duración del propio festival. Fuera de seminarios y de encuentros fortuitos, ¿dónde está el marco para la evolución de los artistas? ¿cual es la manera de sanear lo hermético de las influencias locales? ¿dónde está el campo de cultivo para lo específico?

O- Yo creo que todo esto puede acabar configurando una especie de ecosistema interno, algo que siempre ha estado ahí como objetivo. Recuerdo que al principio decíamos: “ostia, estaría muy bien que los artistas se quedasen más tiempo, que no viniesen a hacer el bolo y punto”. Algo que ya estaba contenido en el planteamiento inicial del “Conservas Resort - How to’s” en la edición del 2009, pero que no llego a ocurrir del todo porque los artistas en el fondo pasaban bastante transitoriamente por la ciudad. Esperemos que este año esto se dé con más calma y profundidad. Esto también ha influido a la hora de decidir los contenidos de la programación, porque para poner en juego determinadas acciones, para poder establecer otro tipo de dinámicas de relación entre los creadores, nosotros y el marco, es importante hacerlo con gente con la que ya existe un mínimo de complicidad y proximidad. Si no es muy complicado... le puedes proponer un determinado juego a un creador, pero hay creadores a los que no les interesa el contexto, lo que quieren es venderte su obra y punto. Y también es cierto que pocos están dispuestos a jugar si no te conocen a priori. Para generar un marco como el que estamos queriendo promover este año, es lógico que hayamos acabado con un listado de creadores con los que ya tenemos una cierta relación, sabemos que se implicarán de una determinada manera. Evidentemente, es un juego de confianza mutua; ellos cuentan con que nosotros también intentaremos responder a lo que a ellos en ese momento les pueda interesar, y por eso aceptan relacionarse con la propuesta. A- Hombre, igual también es interesante que expliquemos que alguien como Karwowski, siendo un completo desconocido, ha conectado perfectamente con el marco, con todo ese ecosistema y ha propuesto dentro de la ocupación un workshop y diferentes presentaciones, su generosidad en relación a la idea de fuentes… rápidamente entendió y se apropio de todos esos juegos como posibilidades. C- Tiene que ver de nuevo con ese pensamiento tan básico de ganas de experimentar, ganas de probar… A- …de exponer y de compartir también desde ahí ¿no? O- En su caso también tiene mucho que ver con la experiencia. Aparte de los años que lleva trabajando, es alguien

que cuando tú le estás intentando explicar ciertas cosas, te dice, con ese inglés que habla: “I know Oscar, I know”. ¿Por qué? Porque él también está llevando un festival en Polonia, sabe de lo que le estás hablando porque él también se lo ha cuestionado y ha desarrollado todo un pensamiento en relación a todas esas cuestiones. C- Aquí aparece otra fuente que hemos querido proponer y explorar. Porque ahí está Juan Domínguez, que dirige un festival como In-Presentable, ahí están Blanca Calvo y Ion Munduate, que llevan Mugatxoan y que presentan un documental y las piezas de Ion y Amaia Urra que también está vinculada. Tenemos a un Karwoski que lo está haciendo con PI Festival, gente como Aimar y Javi que están llevando Espacio Practico, a Sergi Fäustino y Quim Pujol que han propuesto La Estrategia Doméstica, Tomás y Sofía con Mapa y Cel·lula, Las Santas con La Poderosa... Aquí hay algo también del cuerpo de las cosas... Es muy interesante ese pensamiento o extensión del artista hacia los contextos, los marcos. A- Está muy presente en el hacer y el entender de todos. C- Tiene que ver con las radiaciones de las que tú hablabas antes y quizás estaría bien contemplarlo como lugar real ¿no? O- Creo que alguna de las conversaciones internas que estamos queriendo promover este año tendría que apuntar a ese cuerpo implicado...

Conversacion/entrevista con los co--directores de La Porta/LP, Carmelo Salazar y Oscar Dasí, realizada por Ana Buitrago, disfrazada de entrevistadora, en Madrid, enero de 2011


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entrades CCCB

La Porta

Entrada: 5€ Reduïda: 3€ (Amics del CCCB, estudiants, jubilats, aturats, carnets d’associacions professionals d’arts escèniques, carnet de biblioteques, carnet jove, carnet maumau)

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Excepte dies 18 i 25 Entrada: 5€ Reduïda: 3€ (estudiants, jubilats, aturats, carnets d’associacions professionals d’arts escèniques, carnet de biblioteques, carnet jove, carnet maumau)

Venda anticipada d’entrades amb descompte a www.atrapalo.com

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Mercat de les Flors Entrada: 10€ Abonaments: dos espectacles 15€ / tres espectacles - 20€ / cinc espectacles - 30€ * + informació, descomptes i venda d’entrades a www.mercatflors.cat * Els abonaments només es poden adquirir a la taquilla del teatre.

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LA PORTA Direcció artística: Carmelo Salazar i Oscar Dasí Acompanyament artístic i documentació: Ana Buitrago Concepte d’imatge i grafisme: Roger Adam Coordinació general: Oscar Dasí Coordinació de producció: Marion Carrière Direcció tècnica: Ana Rovira Administració: Geni Iglesias i Paloma Gueilburt

Polònia a Catalunya Consolat general de Pòlonia a Barcelona

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Premsa i mitjans de comunicació: Sesi Bergeret Producció i comunicació: Helena Febrés Fraylich Assistent de producció i difusió: Bernardita Bas Coordinació tècnica: Eduardo Bolinches Equip tècnic: Conrado Parodi, Javier Muñoz, Ivan Roca, Andrés Aladrén Spot: Roger Adam & Minsk / Web: Fuga Fotografia: David Ruano i Efthymia Zymvragaki Traducció i correcció de textos al català: la correccional (serveis textuals) Streaming al CCCB: Valentina Messeri, Pamela Gallo i Hugo Barbosa Impressió: Indugraf Offset, S.A. D.L: T-0183-11 Agraïments: Aurora Il·iluminació i a tots els voluntaris, col·laboradors i amics que ens han ajudat a fer possible aquesta tercera edició de LP. La Porta compta amb el suport de: CoNCA (Consell Nacional de la Cultura i de les Arts), ICUB (Ajuntament de Barcelona) i INAEM (Ministerio de Cultura) Dibuixos: Ion Munduate / Monica Valenciano: “Un pescador con subtítulos” (Ed. Escrito a lápiz) CRÉDITS FOTOS: Paz Rojo: © Google images / Amaia Urra i Bea Fernández: ©Enrique Escorza / L’Alakran: © Christian Lutz / ORMA: © Jordi Surribas / Tony Orrico: ©Michael Hart / Ana Buitrago: ©Antonio Fernández Lera / Maria Montseny i Anna Rubirola: ©Alba Suñé / Mugatxoan: ©Aitor Bengoextea

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