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Robe de jour 1830–1835

Datée des années 1  830-1835, ce.e robe d’été en linon blanc est remarquable car représentative d’une silhoue.e d’une grâce et d’un esprit particulier  :  taille «   guêpée   », manches gigots à l’ampleur démesurée et volumineuse jupe cloche. Si le s/le romantique s’est progressivement cristallisé dans la mode de la fin des années   1820, ce.e toile.e est aussi héritière des robes de mousseline, linon et batiste blanc brodés de la fin du XVIIIe  s  iècle et de l’Empire. En effet, la broderie florale au plumetis exécutée à l’aiguille, traditionnellement réalisée à Paris ou à Nancy, orne alors de nombreuses pièces de costume et de lingerie   : berthes, fichus, cols… Paraître évanescente mais élégante  :  la gracieuse femme romantique incarne un idéal féminin personnifié en 1832 par la danseuse Marie Taglioni, qui triomphe dans le ballet La Sylphide pour la première fois vêtue d’un costume blanc fortement juponné, ancêtre du tutu moderne. Le musée des Arts décoratifs conserve un tableau la représentant dans ce rôle-titre, peint en 1834 par François Gabriel Guillaume Lepaulle. M.-P. R.

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MARIE AMÉLIE COGNIET, Portrait de Eugénie-Adélaïde-Louise d’Orléans, vers 1838, huile sur toile. Chantilly, musée Condé.

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Madeleine Vionnet robe du soir, hiver 1935

Travaillant comme un sculpteur sur le vêtement, en volume, Madeleine Vionnet réinvente l’Antiquité grecque tout en répondant aux besoins de la femme moderne et active. Dans les années 1  930, elle épure son s,le et bannit toute citation li-érale du répertoire antique, comme elle a pu le faire durant la décennie précédente. Plutôt qu’une évolution caractéristique d’une saison à l’autre, elle propose un néoclassicisme défini par la variation maîtrisée d’un répertoire des drapés et des panneaux d’étoffe modelant le corps. Dans le cas de ce-e robe du soir de l’hiver   1935, le crêpe ivoire est drapé, froncé, et le corsage asymétrique présente une emmanchure torsadée. C’est une fois qu’il est posé sur le corps que le drapé prend sa forme et trouve son équilibre. Une photographie de Horst P.   Horst, publiée dans Vogue France d’octobre   1935, l’a parfaitement illustré. M.-S. C.C.

MADELEINE VIONNET, photographie de dépôt de modèle, n o 4 062, 1935, épreuve au gélatino-bromure d’argent sur papier baryté. Paris, musée des Arts décoratifs, collections photographiques.

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Gabrielle Chanel robe du soir hiver 1938–1939

Présentée dans l’exposition rétrospective «  Chanel   » organisée en 2005 par Harold Koda et Andrew Bolton au Metropolitan Museum of Art à New   York, ce(e robe du soir a son pendant similaire dans les collections du musée américain. Le magazine Vogue (février  1939, p.   21) publie le dessin de la robe, aujourd’hui conservée dans ce même musée, portée par la comtesse Madeleine de Montgomery à l’occasion de l’anniversaire de lady Mendl, avec des gants courts rehaussés de pierres de couleur. Ce(e série de trois robes au motif brodé ruisselant et lumineux a été conçue par la couturière Gabrielle Chanel pour sa collection de l’hiver  1  938-1939, quelques mois avant le début de la guerre. Ce(e collection coïncide avec la fin du beau monde des années  1930 que sont les soirées mondaines et brillantes d’une haute société élégante et sophistiquée. Ayant imposé son s)le au cours des années   1920 et défendant un art de vivre élitiste, Gabrielle Chanel ferme sa maison de couture en 1939. Ce(e pièce figure dans un ensemble de robes longues de soirée griffées Chanel données par Joëlle Despas, portées par sa mère Isabelle, née Schlumberger. Le s)le ultra-féminin de ce(e robe se caractérise par un corsage ajusté à bretelles, une taille de guêpe et une jupe volumineuse. La transparence et la légèreté du tulle animées par la brillance des paille(es réfléchissant la lumière évoquent la citation fameuse de Chanel   : «   Soyez chenille le jour et papillon le soir. Il n’y a rien de plus confortable qu’une chenille et il n’y a rien de plus fait pour l’amour qu’un papillon. Il faut des robes qui rampent et des robes qui volent   » (citée par Edmonde Charles-Roux, Le Temps Chanel, 1980). M.-S. C.C.

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HORST P. HORST, Coco Chanel allongée sur une méridienne, 1937, épreuve gélatino-argentique, tirage moderne. Paris, musée des Arts décoratifs, collections photographiques.

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Christian Dior ensemble de grand soir Adelaïde printemps-été 1948 Adélaïde révèle la conception de l’apparat de Christian Dior, selon laquelle les tenues s’évasent au cours de la journée pour a,eindre, le soir, le comble de leur encombrement. La robe, dont la jupe s’épanouit à partir de la taille en d’innombrables replis de tulle, évoque par sa ligne les crinolines projetées du Second Empire. Le manteau est taillé dans un satin duchesse brillant ;  ses manches trois-quarts de forme pagode et le très fort entoilage qui maintient ses amples basques en godets l’apparentent à un manteau de robe à la française du XVIIIe  s  iècle. Le nom de cet ensemble rappelle d’ailleurs la personnalité de Marie Adélaïde de France, dite Mme Adélaïde, quatrième fille de Louis XV. L’inspiration historique, la quantité phénoménale d’étoffe mise en jeu et le poids de ce,e création construite comme un empilement de couches –  à  l’image du tutu de danse  –   en font une synthèse parfaite du travail de Christian Dior. «   Chaussées de hauts talons, les femmes retrouvèrent un pas dansant, une démarche ondulante qu’accentuait l’ampleur des robes   », commente le couturier dans son autobiographie Christian Dior et moi (1956). E. P.-P.

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RICHARD AVEDON, photographie publiée dans Harper’s Bazaar, juin 1948, p.   9 8. Paris, musée des Arts décoratifs, centre de documentation.

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Charles James robe du soir Cygne automne-hiver 1955–1956 Charles James est un couturier anglo-américain qui a fait sa carrière principalement à New  York. Son œuvre s’inscrit dans l’histoire de la haute couture française en tant que précurseur et amplificateur de tendance. Il donne cependant l’image d’un créateur isolé lu"ant toute sa vie contre les difficultés économiques   : «   La couture telle qu’on la conçoit encore à Paris n’existe pratiquement plus en Amérique où les talents de Mainbocher, de Valentine, de Charles James et de quelques autres réussissent seulement à survivre » (Christian Dior, Christian Dior et moi, 1956). L’architecture complexe de ce"e création représente l’apothéose de la robe de bal. Différentes étoffes rigidifiées par des entoilages, des surpiqûres et des baleines sont tout d’abord utilisées pour constituer une carcasse intégrale, allant du bustier jusqu’au bas de la jupe. Ce"e structure est ensuite recouverte de couches de tulle et de mousseline plissée, qui se répandent en cascade de drapés serrés, ou se déploient en festons et en évasements. James emploie, pour édifier ce"e robe du soir, une méthode cumulant celles de Christian Dior et de Balenciaga, requérant respectivement des empilements et des volumes construits. Sa dimension factice l’apparente aux robes de la Belle Époque qui me"ent en valeur la gorge, le bassin et les cuisses. E. P.-P.

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CECIL BEATON, Charles James et son modèle, photographie, 1955. The Cecil Beaton Studio Archive at Sotheby’s.

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Karl Lagerfeld pour Chloé robe du soir longue, 1971

Chloé est une maison de prêt-à-porter de luxe qui, dans les années 1960 et 1970, fait appel à plusieurs s"listes, Christiane Bailly, Michèle Rosier, puis Karl Lagerfeld notamment. Pour l’inauguration de sa boîte de nuit parisienne Regineskaia, la chanteuse Régine demande à Karl Lagerfeld de lui créer une robe. Il dessine ce modèle, réalisé par les ateliers Chloé, dans un s"le en rupture avec le #turisme, la raideur et la monochromie des années 1  960. Ce$e création est au contraire rétro, soyeuse, fluide et entièrement ornée. Lagerfeld s’inspire de l’œuvre de Gustav Klimt pour composer un décor polychrome peint à la main par la dessinatrice textile Nicole Lefort. La ligne de ce$e pièce unique reprend celle des robes portées au début du XXe siècle par Émilie Flöge, la compagne du peintre sécessionniste. Cet hommage aux fastes slaves de la Mi$eleuropa situe l’inspiration de la mode du début des années  1970 aux portes de l’Orient. E. P.-P.

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Kenzo ensemble de jour automne-hiver 1970–1971 Arrivé en France en 1965, Kenzo Takada dessine tout d’abord à Paris pour des journaux et des bureaux de style. Il ouvre en 1970 sa première boutique passage Vivienne, Jungle Jap, qu’il décore d’une fresque dans le goût du Douanier Rousseau. Il est le premier Japonais à présenter ses collections à Paris, notamment dans le cadre de la plateforme Créateurs et Industriels, créée par Didier Grumbach, qui tente le pari de concilier jeunes talents et fabricants. Les défilés de Kenzo sont joyeux, festifs et décontractés, à son image, toujours souriant derrière ses lunettes. Ses créations se caractérisent par l’emploi d’étoffes de provenances variées  : tissus traditionnels de son pays ou imprimés fleuris qu’il associe dans un esprit folk, croisant de multiples références aux arts et traditions populaires. L’imprimé de fleurettes sur fond rouge de cet ensemble est par exemple visible en couverture de Elle (mars   1971) sur une tenue en jean mêlant un autre imprimé fleuri, décrite comme un «   patchwork   » et «   un nouveau mélange de matière et de couleurs   ». E.   P.-P.

CI-DESSUS — ANDY WARHOL, portrait de Kenzo, Polaroid, 1975. The Andy Warhol Foundation. P. 196-197 — ANTONIO LOPEZ, Café Society 1 et 2, 1975, marqueur sur papier, collages.

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Grès robe longue, printemps-été 1976

« L   orsque je drape un mannequin d’une soierie, celle-ci réagit entre mes mains et j’essaye de comprendre et de juger ses réactions. Ainsi je donne à la robe que je crée une ligne et une forme que le tissu voudrait lui-même avoir   », expliquait Mme Grès (Vogue UK, mars   1984). Le matériau employé, souple et fluide, est ici un jersey de soie. Finement froncé, il chute librement à l’aplomb du corps, à moins d’être retenu en forme par des points en drapé serré. Le métrage d’étoffe constitue une masse importante. Aussi, lorsqu’elle est statique, la robe évoque-t-elle le drapé mouillé antique dont s’inspirent les peintres et les sculpteurs académiques. En mouvement, elle se déploie en véritable voile. La robe souligne le dessin du corps tout en amplifiant son évolution dans l’espace. Ce3e vision figurative et dynamique du volume est en complète opposition avec celle de Balenciaga –   abstraite   – et celle de Dior –   chorégraphique   –, respectivement basées sur la construction et sur la superposition. Au tombé naturel du drapé authentique, la couturière amalgame des artifices (ici, le montage de la tresse du corsage en trompe l’œil). Le travail de Grès fait donc la synthèse du classicisme de la couture d’avant guerre (de Madeleine Vionnet notamment), dont la créatrice transmet la dimension sensuelle, et des procédés de l’après-guerre, dont elle intègre les ressources de l’illusion. E. P.-P.

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P. 202-203 — GUY BOURDIN, Les robes drapées de Madame Grès, photographies publiées dans Vogue France, mars 1976. P. 200-201 — HELMUT NEWTON, Dans les salons des couturiers. Chez Yves Saint Laurent, photographie publiée dans Vogue France, mars 1977.

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Issey Miyake ensemble automne-hiver 1980–1981 «  En beauté, une chose est certaine, le corps prendra de plus en plus d’importance, mais c’est son magnétisme qui comptera   ! Les vêtements, les matières, les couleurs ne serviront qu’à le sublimer. Hasard ou prémonition, trois grands créateurs (Issey Miyake, Thierry Mugler, Kansai Yamamoto) ont imaginé, pour l’hiver   81, des sirènes moulées dans des “coquesbustiers”, sorte de seconde peau, vêtement qui se libère du vêtement, hymne au corps de la femme  »  (L’Officiel, août  1980). L’inspiration, qui cette saison porte plusieurs créateurs à revisiter l’armure, n’est sûrement pas étrangère à l’influence d’Yves Saint Laurent qui, dès l’automne-hiver   1969, avait présenté des bustiers en métal doré créés par Claude Lalanne. Cet ensemble bustier et sarouel d’Issey Miyake renouvelle cependant la vision sculpturale de la femme en soulignant l’analogie de son corps moulé avec les cuirasses guerrières. On peut en effet voir dans la coque du bustier en résine colorée le résultat d’une hybridation entre une armure occidentale aux formes anatomiques et un panneau de cuir laqué d’une tenue de samouraï. Dans l’esprit d’un échange culturel est/ouest, le créateur japonais associe en outre à ce bustier dos nu –  é  galement évocateur des robes du soir des années   1950   – un pantalon sarouel aux rayures multicolores. L’ensemble est donc simultanément habillé et déshabillé. Une tenue similaire, portée par le mannequin Lisa Lyon, pionnière du bodybuilding, a été photographiée par Robert Mapplethorpe en 1982. E.   P.-P.

JEAN-PAUL GOUDE, Libertango, New York, 1981, photographie peinte.

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Yves Saint Laurent smoking, printemps-été 1982

Yves Saint Laurent présente au sein de la collection automne-hiver  1966 le premier ensemble du soir inspiré du smoking –   tenue masculine la plus formelle depuis que l’on ne porte plus l’habit. Le grand couturier en donne par la suite de nombreuses variations sous la forme de tailleurs-pantalons ou de tailleurs-jupes à parements en satin, crêpe ou moire de soie, noirs ou colorés, à col châle ou à col tailleur, à boutonnage simple ou croisé. Le smoking peut être porté avec ou sans blouse, mais la précision de l’épaulement et son encolure en V dessinent toujours sa carrure rectiligne. Il est proposé au sein des collections comme une alternative à la robe de cocktail ou du soir, et son caractère androgyne n’est convoqué que pour me"re en valeur, par contraste, les lignes féminines. Le smoking d’Yves Saint Laurent su#ère cependant une nouvelle vision du couple, homme et femme pouvant quasiment assortir leur tenue, à l’exemple d’Yves Saint Laurent et de son égérie Catherine Deneuve portraiturés par Helmut Newton en 1981. E. P.-P.

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Martin Margiela ensemble automne-hiver 1997–1998 Formé à l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers, Martin Margiela s’est distingué des «  Six d’Anvers   » en choisissant Paris pour installer sa maison. Il garde de son expérience d’assistant chez Jean Paul Gaultier une prédilection pour le détournement de formes vestimentaires arché+pales. Mais l’approche de Margiela, nullement narrative, tend à me,re l’accent sur le concept du réemploi comme une valeur décorative. La veste et ses manches amovibles sont ici taillées dans le revêtement d’un mannequin Stockmann, du +pe de ceux que l’on utilise habituellement dans les ateliers. L’apparence finale du vêtement rappelle l’étape de sa conception à partir d’un objet préexistant. La coiffure, constituée de plusieurs cols fourrés, procède du même esprit. Martin Margiela retaille en effet les vêtements d’occasion, soulignant leur beauté en les aplatissant, découpant, associant, peignant, etc., afin de questionner leur valeur patrimoniale. Le créateur donne ainsi une vision simultanée de ce que le vêtement a été, est et sera. E. P.-P.

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RONALD STOOPS, photographies publiées dans Maison Martin Margiela, Street, special edition, volumes 1 & 2, novembre  1999.

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Christian Dior par Raf Simons Automne-hiver 2014–2015

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Rick Owens Printemps-été 2016

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Fashion Forward: 300 Years of Fashion  

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