I CANTI DI TRINCEA

I CANTI DI TRINCEA I soldati cantavano per non esser tristi, per non aver fame, per reagire al sonno, per lenire la paura. Cantavano nelle marce, quando il peso sull’animo era maggiore di quello dello zaino sulle spalle. Cantavano per illudersi di udire le campane del loro paese.

Cantavano per sciogliere nodi di pianto troppo a lungo trattenuti.

SOMMARIO Introduzione………………….................................................................. pag. 5 1. Contesto storico……………………………………….………...….. pag. 7 1.1 La Prima guerra mondiale 1.2 Il fronte alpino 1.3 La guerra di posizione e la vita nelle trincee

2. Canti di trincea……………………………………………………… pag. 12 2.1 Canti gioiosi 2.1.1 Sul ponte di Bassano 2.2 Canti celebrativi 2.2.1 La leggenda del Piave 2.3 Canti d’amore e di guerra 2.3.1 Stelutis Alpinis 2.4 Canti di dolore e di morte 2.4.1 Ta-pum 2.4.2 Analisi musicale

3. Giuseppe Ungaretti – “Fratelli”………………………………... pag. 26 4. British was songs…………………………………………………... pag. 28 4.1 It’s a long way to Tipperary 4.2 Keep the Home-Fires Burning

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INTRODUZIONE 3

Il presente lavoro ha come oggetto l’analisi dei canti che hanno accompagnato i soldati e il popolo durante la prima guerra mondiale. Sono testi chiave, in quanto permettono di cogliere per la prima volta la storia del conflitto vista “dal basso”, con gli occhi di chi l'ha combattuta direttamente, lontano dalla storia ufficiale e depurata da ogni “impulso eroico” di cui è stata rivestita.

Poesia e canto, infatti, hanno un loro peculiare modo di raccontare la Storia. L’una e l’altro filtrano gli accadimenti con la sensibilità dell’artista o con l’immediatezza del sentimento popolare.

Nel primo capitolo viene presentato il contesto storico, ovvero quello della Prima guerra mondiale; in particolare, vengono analizzate le caratteristiche che distinguono il conflitto in questione dai precedenti e viene delineato il fronte italiano. Nella sezione “la guerra di posizione e la vita nelle trincee” è contenuta, invece, una descrizione delle condizioni dei soldati e delle strategie militari ideate dai generali. Nel secondo capitolo vengono, invece, analizzati, sia da un punto di vista letterario che musicale, un gran numero di canti che parlano dei soldati, della nostalgia di casa, dell’amore, del terrore di chi ha visto la morte da vicino. Ve ne sono anche di spensierati, allegri, cantati in coro nelle serate trascorse nelle retrovie, per scacciare la paura; altri, ritmati, adatti ad accompagnare il passo durante le marce. Essi costituiscono uno degli elementi fondamentali per la cristallizzazione della memoria della Grande Guerra: il soldato soffre, combatte e sogna un rientro nella famiglia e nella società civile, dove regna la pace. Quest’ideale aiuta chi si trova al fronte e sopporta fatiche, privazioni e dolori. Un’altra forza che permise ai soldati di resistere e continuare a combattere fu la solidarietà, testimoniata da Giuseppe Ungaretti nella sua poesia “Fratelli”, analizzata nel terzo capitolo. Nella sezione finale troviamo, infine, un confronto con i canti di guerra dei “Tommies”, ovvero i soldati inglesi che, al pari di quelli italiani, combatterono nelle trincee del fronte occidentale, tra Francia e Belgio.

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1. CONTESTO STORICO 1.1

La Prima guerra mondiale

La Grande Guerra è chiamata così sia per il numero di nazioni coinvolte sia per le ingentissime risorse umane e materiali che vi furono sacrificate, che non trovano paragone in nessun altro scontro bellico precedente. A un’Alleanza tra l’AustriaUngheria e la Germania si contrappose un’Intesa tra la Francia, l’Inghilterra e la Russia, alla quale si unì il Giappone; a fianco della Triplice Intesa entrarono in guerra, nel 1915, l’Italia e, nel 1917, gli Stati Uniti d’America. Vennero coinvolte, da una parte o dall’altra dei Paesi in conflitto, anche la Romania, la Serbia, la Bulgaria, la Turchia e le nazioni del Commonwealth. Si scontrarono i più potenti Stati del mondo: fu la prima guerra mondiale della storia.

Fu un conflitto diverso da tutti gli altri, anche per alcune importanti “novità” nel campo delle tecnologie applicate al campo militare:  l’utilizzo delle ferrovie e degli autocarri per il trasporto rapido delle truppe e degli armamenti;  la graduale introduzione dell’aviazione nelle operazioni belliche;  l’impiego massiccio di artiglierie, anche di grossissimo calibro, e di mitragliatrici, causa principale del gran numero di morti e feriti;  l’uso di vari tipi di gas che più di ogni altra arma seminavano il terrore, perché soffocavano, accecavano, uccidevano e contro i quali non c’erano validi rimedi.  lo scavo di innumerevoli trincee, in prima linea, nelle quali i soldati vivevano in situazioni di grande disagio fisico, anche per lunghi periodi, sotto l’incubo del fuoco avversario, pronti a balzare all’attacco o a difendersi in scontri mortali alla baionetta.

Figura 1: soldato con una maschera antigas

Complessivamente, nell’arco di poco più di quattro anni, dal giugno del 1914 al novembre del 1918, sul fronte europeo furono mobilitati 60 milioni di uomini: i morti in 5

azione o per malattia, i feriti, i prigionieri e i dispersi furono più della metà. Chi tornò a casa indenne nel fisico ebbe l’animo turbato per tutta la vita dal ricordo delle bombe, dei combattimenti, delle stragi.

In Italia quasi 6 milioni di uomini furono chiamati alle armi. I nostri morti furono 650 mila: 400 mila in azioni di guerra, 100 mila per malattia, 100 mila in prigionia e 50 mila dopo l’armistizio, a seguito di ferite riportate nel periodo bellico. La loro età media era di venticinque anni. Nella Grande Guerra i nostri feriti gravi superarono il milione: 500 mila di essi furono mutilati e restarono invalidi, testimonianza terribile e permanente, fin che furono in vita, dell’atrocità dei combattimenti.

La gestione politica della vittoria venne formalizzata nella conferenza di Parigi del 1919 tra Stati Uniti d’America, Inghilterra, Francia e Italia. Furono fissati i nuovi confini dell’Europa nella convinzione di aver posto le basi per una pace duratura, ma purtroppo non fu così: in Italia, la delusione per gli scarsi benefici avuti dalla guerra e il disagio dei reduci furono una premessa per l’affermazione del Fascismo; in Germania, l’umiliazione per le durissime condizioni di pace imposte dai vincitori portò in breve al trionfo del Nazismo, esaltato da sentimenti di rivalsa. Nessuno comunque avrebbe immaginato che sarebbero stati sufficienti appena vent’anni per far esplodere una Seconda guerra mondiale, che si sarebbe rivelata ancora più tragica di quella appena finita.

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1.2

Il fronte italiano

In Italia le azioni militari si concentrarono attorno al nostro confine nord-orientale, su un arco che si sviluppava dalla Val Camonica al lago di Garda, alle Dolomiti, al Cadore, alla Carnia, alle Alpi Giulie fino al mare: 640 chilometri, tutti in terreno montuoso. Le direttrici operative erano cinque, su ognuna delle quali operava con autonomia un’apposita unità militare: sulla sinistra dell’arco, cioè dal confine svizzero fino alla Croda grande (vicino a Fiera di Primiero), il fronte trentino presidiato dalla 1a Armata; alla sua destra, dalla Croda grande al monte Peralba (alle sorgenti del Piave), il fronte dolomitico presidiato dalla 4a Armata; al centro dell’arco il fronte carnico, sul quale si prevedeva una pressione bellica minore, presidiato pertanto solo da un limitato raggruppamento di forze; alla destra vi era poi il fronte orientale che andava fino al mare, suddiviso in due zone (Alto Isonzo e Basso Isonzo) affidate rispettivamente alla 2a e alla 3a Armata.

Figura 2: confini 1915 e posizionamento delle Forze Armate italiane

All’inizio delle ostilità, le forze alleate nell’Intesa si erano accordate nell’assegnare all’Italia il compito strategico di tenere impegnato sul fronte alpino il maggior numero possibile di risorse austriache, che, pertanto, non avrebbero potuto operare su quello occidentale, giudicato quello chiave, sul quale si riteneva che si sarebbe sviluppato lo scontro finale. Tale compito rimase inalterato per tutto il periodo della guerra, aggravato però da due avvenimenti imprevisti: il blocco del fronte occidentale per due anni praticamente sulle stesse posizioni, con innumerevoli inconcludenti attacchi frontali da entrambe le parti e perdite umane ingentissime, e il crollo di quello orientale nel novembre del 1917, con il disfacimento dell’Impero russo e il conseguente disimpegno di 7

un gran numero di armate, soprattutto tedesche, che si spostarono verso il fronte italiano e quello anglo-francese. Questi due eventi negativi per l’Intesa furono in parte compensati da uno estremamente positivo: l’entrata in guerra nell’aprile 1917 degli Stati Uniti d’America, con immense risorse materiali che furono vitali per consentire alle nazioni dell’Intesa di avere ragione di un’Austria e di una Germania esauste ed affamate.

1.3

La guerra di posizione e la vita nelle trincee

Prima della Grande Guerra gli eserciti nemici si contendevano la vittoria mediante grandi movimenti delle truppe e scontri in campo aperto. Nel nuovo conflitto le cose andarono in modo completamente diverso: i campi di battaglia, infatti, furono caratterizzati da un diffuso ricorso ad ostacoli passivi, come barriere di filo spinato - i reticolati -, e lavori di fortificazione campale, come fortini e trincee. Quest’ultime ed i reticolati, insieme all’impiego su vasta scala delle mitragliatrici, condizionarono pesantemente l’andamento delle operazioni belliche, riducendo drasticamente la libertà di manovra della Fanteria. Si assistette pertanto a una sostanziale immobilità delle forze in campo, asserragliate dentro strutture fortificate che correvano lungo il fronte degli opposti schieramenti: la guerra divenne sostanzialmente di posizione.

Le trincee erano camminamenti scavati seguendo una linea a zig-zag, divisi in settori, uniti a loro volta da trincee trasversali di collegamento. Non esistevano tratti rettilinei di lunghezza maggiore di dieci metri. In questo modo, qualora una parte della trincea fosse stata conquistata dal nemico, questi non avrebbe avuto modo di colpire d’infilata il resto della trincea. La costruzione e la disposizione delle trincee variava anche in funzione del tipo di terreno: se era roccioso, non potendo scavare in profondità, si suppliva aggiungendo muretti a secco, mucchi di sassi e a volte manufatti in cemento.

Figura 3: un gruppo di soldati durante un momento di riposo 8

Immediatamente davanti alle trincee - che seguivano la linea del fronte - vi erano reticolati di filo spinato. Oltre stava il nemico, in un’analoga simmetrica sistemazione. In mezzo la cosiddetta terra di nessuno, una fascia la cui larghezza variava in funzione del terreno: da qualche decina a qualche centinaio di metri. Era quella la zona in cui si concentravano i morti e i feriti che, dopo ogni attacco, si cercava di recuperare, sotto l’incubo del fuoco nemico.

Tutto era disagevole all’interno di una trincea: il fango impastava uomini e cose; i soldati dovevano rimanere accovacciati per non offrire bersaglio; non ci si poteva muovere perché lo scavo era sempre ingombro di corpi pigiati, di gambe ritratte, di fucili, di cassette di munizioni, di oggetti personali, di immondizie. La pioggia, frequente e intensa, rendeva tutto sempre difficile.

La situazione era aggravata dal fatto che il pericolo non cessava mai: il fuoco dei fucili di precisione di cui erano dotati gli austriaci, le granate, le mitragliatrici e gli assalti nemici erano sempre incombenti, logorando i nervi delle truppe già provate dalle pessime condizioni di vita dovute alla sporcizia, alla pioggia e al fango. Per sopportare il logorio mentale e la stanchezza sovrumana cui erano sottoposti, i soldati avevano come unici conforti il vino, se c’era, lo spirito di corpo, la corrispondenza da casa che veniva letta e riletta mille volte, e il miraggio di una licenza. Il cibo di solito era scarso e pessimo: ciò era dovuto alla necessità di cucinare i pasti nelle retrovie e trasportarli durante la notte verso le linee avanzate. Lo stato di ansia era continuo, in trepidante attesa di qualche cosa che sarebbe potuto succedere.

Non ci poteva essere allegria in trincea, eppure qualche volta si cantava: le nenie nostalgiche del paese, i cori del corpo di appartenenza, le canzonette leggere buone per opacizzare la realtà.

Spesso tutti gli sforzi profusi per impadronirsi di qualche tratto delle trincee nemiche si rivelavano inutili a causa della controffensiva, che era sempre durissima: migliaia di uomini morivano per conquistare pochi metri, spesso poi regolarmente persi.

Figura 4: un combattente che percorre la trincea

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2. CANTI DI TRINCEA Per sentirsi meno soli I soldati hanno sempre cantato, soprattutto durante le marce: ne abbiamo testimonianze fin dai tempi dei Romani. Svetonio, scrittore romano dell'età imperiale, riporta infatti questo ironico canto dei Legionari di Cesare: Gallias Caesar subegit, Nicomedes Caesarem: ecce Caesar nunc triumphat qui subegit Gallias, Nicomedes non triumphat qui subegit Caesarem .

La musica di quei tempi non è giunta fino a noi, ma dai versi si può immaginare agevolmente la cadenza dei passi dei soldati.

Non vi sono tracce evidenti di canti militari in lingua italiana fino al secolo XVIII, ma con l’arrivo sulla scena politica di Napoleone le cose cambiarono radicalmente. I soldati di Napoleone cantavano e qualche frammento delle loro canzoni è arrivato anche al di qua delle Alpi, nel 1800, al seguito delle truppe d’invasione. Nelle sue memorie di Sant’Elena l’Imperatore, per evidenziare il suo contributo nella formazione in Italia di una coscienza nazionale, osserva che, proprio dopo il suo passaggio, il nostro Paese ebbe per la prima volta i suoi canti guerreschi e gli inni nazionali. Siamo agli albori del Risorgimento, nell’arco di quarant’anni sarà tutto un fiorire di composizioni musicali per celebrare l’Unità nazionale: Fratelli d’Italia, l’Inno di Garibaldi, la Bandiera dei tre colori, Addio mia bella addio sono tra quelle più celebri, che il tempo non ha condannato all’oblio.

Con la Grande Guerra si assiste a una straordinaria diffusione dei canti, anche questi tutti corali. Amatissimi quelli del classico repertorio operistico, tra i quali Va’ pensiero, e gli inni gloriosi del Risorgimento, nonché anche alcuni motivi popolari, come Quel mazzolin di fiori e La Valsugana, facili da cantare in coro. Ma il repertorio si arricchì ben presto di nuovi canti che rispecchiavano la realtà di quella guerra: alcuni rielaboravano antiche canzoni, come Il capitan della compagnia, altri erano del tutto originali, spesso frutto dell’ingegno di qualche anonimo fante, come La sentinella. E, per la prima volta, si assiste al nascere di un nuovo genere di canzoni, tutt’altro che guerresche, ricche di sentimenti e cariche di dolore.

Sono nello stesso momento cori e sommesse lamentazioni del singolo. Quando nelle notti in trincea si sentivano questi canti, il ricordo andava ai fratelli caduti, agli affetti lontani, nell’attesa trepidante del domani.

Cantavano i soldati e i graduati, qualche volta anche gli ufficiali, ma l’alpino cantava più di tutti. Il canto corale militare è, infatti, una caratteristica montanara, settentrionale. Nel corpo degli Alpini troviamo numerosi canti di guerra: molti parlano delle battaglie, altri sono un inno all’Italia o al valore alpino; alcuni sono veramente toccanti, mettendo in risalto gli aspetti più crudi della guerra: ad esempio, il dolore dei soldati per la morte dei commilitoni.

La musica, semplice ma diretta al cuore, unita a testi facili da ricordare, ha contribuito ad alimentare il mito degli Alpini, che furono particolarmente prolifici nel musicare le loro gesta, trasmettendo nelle strofe poche, semplici e dolorose emozioni che raggiungono chiunque: una liturgia di contemplazione della morte, durante la guerra, e di memoria irrinunciabile, in tempo di pace. Non a caso, esistono moltissimi cori alpini che continuano a 10

raccogliere questa eredità di chi visse, soffrì e perse la vita durante la Grande Guerra; grazie alle voci di oggi, possiamo viaggiare nel tempo e rivivere in modo toccante le stesse emozioni di uomini semplici che diedero così tanto alla Patria.

Figura 5: un gruppo di Alpini in posa per una foto

Piero Jahier, un giovane ufficiale, nel presentare una sua raccolta di canti, affermava che un reparto volonteroso poteva organizzare un buon coro di soldati senza bisogno di spartiti, strumenti e locali. Era un arrangiamento di guerra. Come si rimediava un riparo di fortuna con un telo e quattro sassi, così si poteva mettere in piedi una fanfara di voci, con due componenti che si trovavano dappertutto: l’orecchio di un capo coro e l’anima canterina italiana.

I soldati cantavano per non esser tristi, per non aver fame, per reagire al sonno, per lenire la paura. Cantavano nelle marce, quando il peso sull’animo era maggiore di quello dello zaino sulle spalle. Cantavano per illudersi di udire le campane del loro paese. Cantavano per sciogliere nodi di pianto troppo a lungo trattenuti. Cantavano perché ognuno aveva un dolore o un rammarico da cancellare nel cuore: la preghiera era troppo distante, mentre il canto era come una forma di preghiera, dava la forza di vincere quel tarlo sordo che li consumava. Cantavano motivi nati nel grigiore delle caserme, sul passo cadenzato delle marce estenuanti, fra i silenzi dell’alta montagna, nello sferragliare lento delle tradotte.

Canti ingenui, malinconici, senza rima e senza grammatica, spesso senza logica. A volte irriverenti. Canti dai toni cupi e dalle prolungate cadenze, struggenti e dolorosi da sembrare lamenti. Canti dolci e nostalgici che contrastavano con gli uomini duri e forti che li intonavano, canti per i lunghi inverni sepolti nella neve, per le interminabili attese nel fango delle trincee, canti nei quali si riflettevano il dolore e il rimpianto per i compagni caduti.

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Canti che esprimevano i sentimenti comuni ai soldati di tutti i tempi e di tutte le nazioni: l’amore lontano che aspetta, la nostalgia della casa e della madre, la dura vita delle armi, il senso tragico della morte.

Paolo Monelli, che partecipò alla guerra sia al fronte che in prigionia, molti anni dopo scrisse: «Sembrano sceme, davvero, queste canzoni, parole accozzate alla peggio, rime bislacche, ritmi impossibili. Ma noi ce le postilliamo dentro con i ricordi più fegatosi, con certi occhi lustri che voi ne date colpa al fiasco, e allora quelle parole ci paiono sublimi, quelle rime rimano con passato, con giovinezza, con certi nomi ostici, Ortigara, Pasubio, Vodice. …. E qui non c’è più commento che serva; agli iniziati queste canzoni son gesti del rito, gli altri s’ingegnino a capirci quello che possono.»

Al di là della forma, il contenuto di alcuni di questi canti ha un carattere di spiritualità che ricorda - proprio quando la guerra sembra travolgere ogni cosa nella violenza - il sentimento insopprimibile della vita e dell’amore, che affiora al di sopra degli istinti feroci e brutali.

Per quanto riguarda i testi dei canti, c’è da notare che pochi di essi hanno una versione ufficiale: la maggior parte presenta varianti, probabilmente per ragioni linguistiche locali, di solito però poco significative.

2.1

Canti gioiosi

 Quel mazzolin di fiori  La Valsugana  Il 29 luglio  I tre Alpini  Di qua, di là del Piave  Vinassa  La penna nera  Bersagliere ha cento penne  La rivista dell’armamento  Inno dei Bersaglieri ciclisti  La Ricciolina  Aprite le porte  Sul Ponte di Bassano

2.1.1 Sul Ponte di Bassano 12

Nel corso della prima guerra mondiale, Bassano del Grappa, cittadina in provincia di Vicenza, fu un importante centro logistico attraverso il quale transitarono truppe, armi e rifornimenti. Bassano fungeva da terminale ferroviario: lì arrivavano le tradotte da ovest, via Milano, e dal sud, via Bologna, che scaricavano migliaia di soldati che poi, con marce lunghe e faticose, raggiungevano le zone di operazioni. Bassano è attraversata dal fiume Brenta: le due parti della città sono collegate da un caratteristico ponte costruito interamente in legno che, nella versione attuale, risale a un progetto di Andrea Palladio del 1569.

Particolarmente intenso è stato il transito delle truppe alpine nell’estate del 1916 per la difesa dell’altopiano dei Sette Comuni: per questo motivo il Ponte di Bassano è noto anche come “Ponte degli Alpini”. Il ponte fu più volte bombardato dalle incursioni aeree austriache, subendo gravi danni.

Vi sono due canti con il titolo “Sul Ponte di Bassano”, completamente diversi tra loro, sia per parole sia per musica. Il primo, qui riportato, riprende un vecchio motivo veneziano, adattato agli eventi della guerra. Si avverte all’inizio una vaga somiglianza con l’aria e le parole di un celebre duetto del Don Giovanni di Mozart. Vi sono numerosissime varianti del testo, come è tipico dei canti di guerra. Anche se la logica sequenziale del testo non appare chiara, quel “bacin d’amor” rievoca in migliaia di soldati qualche momento dolcissimo, lontano purtroppo nello spazio e nel tempo.

Sul ponte di Bassano

là ci darem la mano là ci darem la mano ed un bacin d’amor.

Per un bacin d’amore successer tanti guai: non lo credevo mai doverti abbandonar.

Doverti abbandonare volerti tanto bene: è un giro di catene che m’incatena il cor.

Che m’incatena il core sarà la mia morosa: a maggio la va sposa e mi vo fa’ el solda’.

E mi farò il soldato nel mio reggimento: non partirò contento se non t’avrò sposa’.

2.2

Canti celebrativi 13

 La leggenda del Piave  La canzone del Grappa  Bombardano Cortina

2.2.1 La leggenda del Piave La Leggenda del Piave, nota anche come Canzone del Piave, fu composta da Giovanni Gaeta, popolare compositore napoletano, ed eseguita per la prima volta in un teatro di Napoli il 29 agosto del 1918.

I fatti storici che ispirarono l’autore risalgono all’estate del 1918, quando gli austriaci decisero di sferrare un grande attacco sul fronte orientale, cercando di piegare definitivamente l’esercito italiano, sconfitto a Caporetto alla fine del 1917. Il nemico riuscì ad attraversare il Piave in più punti, ma fu fermato da una forte controffensiva italiana. Dopo accesi combattimenti, in cui gli italiani ebbero il sopravvento, il nemico fu costretto a ritirarsi sulla sponda sinistra del fiume, da dove era partito due settimane prima. Il territorio italiano alla sinistra del Piave rimase però in mano nemica.

Tre mesi dopo, in occasione dell’offensiva finale italiana, questo fronte fu nuovamente teatro di scontri tra l’Austria e l’Italia. Dopo una tenace resistenza iniziale, l’esercito austriaco si disgregò e gli italiani avanzarono ben oltre il Piave, riconquistando tutte le posizioni perse con la ritirata di Caporetto, nella battaglia di Vittorio Veneto.

Nel primo dopoguerra, la Leggenda del Piave contribuì a idealizzare la Grande Guerra, facendone dimenticare le atrocità, le sofferenze e i lutti che l’avevano caratterizzata. Nato come canto corale di guerra, con musica per banda, si tramutò ben presto in melodia per voce sola di tenore o soprano. Non fece in tempo ad essere cantata al fronte, ma ebbe grande successo nelle retrovie, fino ad assumere quasi il ruolo di inno nazionale.

Le quattro lunghe strofe - che terminano tutte con la parola “straniero” - coprono quattro specifici argomenti: la marcia dei soldati F i g u r a 6 : m o n u m e n t o d e d i c a t o a l P i a v e , fi u m e s a c r o a l l a p a t r i a verso il fronte; la ritirata di Caporetto; la difesa sulle sponde del Piave; l’attacco finale e la conseguente vittoria. Da un punto di vista storico, però, il testo non sempre è attendibile. Ad esempio, nella prima strofa il Piave assiste al concentramento silenzioso di truppe per fare da barriera agli austriaci e ammonisce «Non passi lo straniero». La verità, come è ben noto, non è questa: il ruolo di aggressori spetta a noi che passammo il Piave per andare a rivendicare il nostro diritto a “liberare” Trento e Trieste.

Purtroppo, le cose cambiano e, come racconta la seconda strofa, a causa della disfatta di Caporetto, alla quale viene fatto un riferimento ignominioso, il nemico cala fino al fiume e questo provoca un gran numero di sfollati e di profughi. Anche in questo caso, la versione 14

della canzone non rispecchia la realtà dei fatti. All’epoca della stesura del testo, lo Stato Maggiore aveva accreditato la tesi che la responsabilità per la disfatta di Caporetto fosse da attribuire al tradimento di una parte dell’esercito. La verità - come fu appurato dall’inchiesta ufficiale sul disastro - era molto più complessa, tanto da assomigliare più al risultato di gravi errori degli alti comandi, che a quello di un tradimento: di conseguenza, solo nel 1929 e per iniziativa personale del Ministro della Educazione Nazionale, Pietro Fedele, alcuni durissimi versi della canzone furono mitigati.

La terza strofa descrive le vendette degli austriaci, con il Piave che pronuncia il suo no alla loro avanzata e la ostacola gonfiando con una violenta piena il proprio corso, reso rosso dal sangue.

Nell’ultima strofa - che fu aggiunta dopo la fine della guerra -, si immagina che una volta respinti gli austriaci oltre Trento e Trieste, con la vittoria tornino idealmente in vita i patrioti Guglielmo Oberdan, Nazario Sauro e Cesare Battisti, che erano stati impiccati dal nemico.

La Leggenda del Piave fu suonata il 4 novembre del 1921 per la tumulazione del Milite Ignoto sotto l’Altare della Patria; anni dopo accompagnò anche i funerali solenni di Luigi Cadorna e di Armando Diaz, il cui destino in vita fu veramente cambiato dal Piave. Viene ancor oggi suonata nelle cerimonie solenni all’Altare della Patria, subito dopo l’Inno nazionale.

Il Piave mormorava calmo e placido al passaggio dei primi fanti il ventiquattro maggio; l’esercito marciava per raggiunger la frontiera per far contro il nemico una barriera!

Muti passaron quella notte i fanti, tacere bisognava, e andare avanti.

S’udiva intanto dalle amate sponde sommesso e lieve il tripudiar de l’onde.

Era un presagio dolce e lusinghiero. il Piave mormorò: Non passa lo straniero!

Ma in una notte trista si parlò di tradimento e il Piave udiva l’ira e lo sgomento.

Ahi, quanta gente ha visto venir giù, lasciare il tetto, per l’onta consumata a Caporetto.

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Profughi ovunque dai lontani monti, venivano a gremir tutti i suoi ponti.

S’udiva allor dalle violate sponde sommesso e triste il mormorio de l’onde.

Come un singhiozzo in quell’autunno nero il Piave mormorò: Ritorna lo straniero!

E ritornò il nemico per l’orgoglio e per la fame volea sfogare tutte le sue brame, vedeva il piano aprico di lassù: voleva ancora sfamarsi e tripudiare come allora!

No, disse il Piave, no, dissero i fanti, mai più il nemico faccia un passo avanti!

Si vide il Piave rigonfiar le sponde e come i fanti combattevan l’onde.

Rosso del sangue del nemico altero, il Piave comandò: Indietro va, o straniero!

Indietreggiò il nemico fino a Trieste fino a Trento e la Vittoria sciolse l’ali al vento!

Fu sacro il patto antico, tra le schiere furon visti risorgere Oberdan, Sauro e Battisti!

Infranse alfin l’italico valore le forche e l’armi dell’Impiccatore!

Sicure l’Alpi, libere le sponde, e tacque il Piave, si placaron l’onde.

Sul patrio suolo vinti i torvi Imperi, la Pace non trovò né oppressi, né stranieri!

2.3

Canti d’amore e di guerra

 Dove sei stato mio bell’Alpino  Gentil galant 16

   

La licenza Gran Dio del Cielo Stelutis alpinis La biele stele

2.3.1 Stelutis alpinis “Stelutis alpinis”, uno fra i brani corali più celebri della tradizione italiana, fu scritto e composto da Arturo Zardini, un maestro di Pontebba, mentre, durante la guerra, era profugo a Firenze. Il canto narra di un alpino morto su un’aspra montagna che si rivolge alla propria sposa e le dice che, insieme a una stella alpina, le resterà sempre accanto.

Scritto in dialetto friulano, questo canto è per gli abitanti di questa regione un vero e proprio inno: spesso viene eseguito durante le celebrazioni liturgiche a cui partecipano i militari di montagna. È una sintesi di sofferenza, di amore, di intimità, che suscita una profonda commozione. Nel testo si fa un largo uso dei vezzeggiativi, forme affettuose nella descrizione degli oggetti e delle azioni tipiche della parlata friulana: stelùte (al plurale stelùtis) è il diminutivo di stele, stella; crosute lo è di crôs, croce; arbute di arbe, erba; bussadùte di bussàde, bacio. Il termine cretis è il plurale di crète che vuol dire rupe, ma anche roccia, cima nuda di montagna.

Se verrai su queste rocce Se tu vens cassù ta’ cretis dove mi hanno sotterrato là che lôr mi àn soterât, ci son tante stelle alpine: al è un splaz plen di stelutis; c’è il mio sangue su quel prato. dal miò sanc l’è stât bagnât.

Per segnal vedrai una croce: Par segnâl, une crosute sopra un sasso l’han scolpita. je scolpide lì tal cret, Tra le stelle or cresce l’erba: fra chês stelis nas l’arbute, sto lì in pace senza vita. sot di lôr, jo duâr cujet.

Cogli tu una stella alpina, Cjôl sù, cjôl une stelute: che ricordi il nostro amor: jê ‘a ricuarde il nestri ben. dalle un bacio Tu j darâs ‘ne bussadute e poi stringila sul cuor. e po’ plàtile tal sen.

Quando a casa sarai sola Quant che a cjase tu sês sole e tu pregherai per me e di cûr tu préis par me, il mio spirito e la stella il miò spirt atôr ti svole: saran sempre accanto a te. jo e la stele sin cun te.

2.4 Canti di dolore e di morte  Il testamento del capitano  Ta-pum  Monte Canino  Monte Nero  La Sentinella  La Tradotta

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2.4.1 Ta-pum “Ta-pum” è un canto di trincea ideato dal soldato volontario Nino Piccinelli, nato a Chiari, comune italiano della provincia di Brescia, nel 1898.

Il testo si riferisce ad un periodo trascorso dal battaglione del soldato Nino Piccinelli sull’Ortigara, un monte situato in Provincia di Vicenza, vicino al confine fra Veneto e Trentino-Alto Adige, nella parte settentrionale dell'Altopiano di Asiago. Fu teatro di una terribile battaglia, nota appunto come Battaglia dell'Ortigara, durante la Prima guerra mondiale, fra il 10 e il 29 giugno 1917, che vide protagonisti 22 battaglioni alpini nel tentativo della conquista del monte occupato dalla prima linea austroungarica. Per avere un'idea della violenza degli attacchi che qui si svolsero, si pensi che gli austriaci consumarono, in sola mezza giornata, 200 tonnellate di munizioni.

L’onomatopea ta-pum, presente in tutte le strofe, rappresenta il caratteristico rumore che i soldati italiani sentivano stando in trincea, quando i cecchini austriaci sparavano con il loro fucile Mannlicher M95. Infatti, gli spari partivano da lontano e prima veniva sentito il rumore dell'arrivo del proiettile, “TA” e successivamente il suono della detonazione, “PUM”.

L’angoscia della granata nemica o della pallottola assassina occupava i pensieri dei soldati in ogni momento della Venti giorni sull’Ortigara giornata, persino durante il frugale senza il cambio per pasto quotidiano (“Quando portano la dismontà, pagnotta il cecchino comincia a ta-pum, ta-pum, ta-pum… sparar”). Cantare tutti insieme la Quando poi discendi al stessa sventura serviva, tuttavia, a piano rendere meno spaventosa quella battaglione non hai più condizione e a non sentirsi soli soldà, davanti ad un incerto destino. ta-pum, ta-pum, ta-pum…

La figura della mamma, citata nella ta-pum, ta-pum, ta-pum… terza strofa del testo, rappresentava il forte desiderio del soldato di Quando sei dietro a quel riappropriarsi della propria identità, muretto, soldatino non puoi delle proprie origini, del proprio più parlar, essere “persona” e non “macchina da ta-pum, ta-pum, ta-pum… guerra”.

Quando portano la pagnotta Infine, nell’ultima strofa, il pensiero il cecchino comincia a sparar, rivolto ai compagni caduti incarna il ta-pum, ta-pum, ta-pum… triste presagio di morte che il soldato portava sempre con sé.

E domani si va all’assalto: soldatino non farti ammazzar, ta-pum, ta-pum, ta-pum…

Ho lasciato la mamma mia, l’ho lasciata per fare il soldà, ta-pum, ta-pum, ta-pum…

Nella valle c’è un cimitero, cimitero di noi soldà, ta-pum, ta-pum, ta-pum…

18 Cimitero di noi soldati, presto un giorno vi vengo a trovà, ta-pum, ta-pum, ta-pum…

A fine guerra, l’autore del brano così si esprimeva in merito alla nascita dell’inno:

“L’ordine era di conquistare quota 2105. La nostra trincea distava poche decine di metri da quella austriaca….., diedi una nota ad ogni sospiro della mia anima, nacque così l’accorato e disperato canto, tra i lugubri duelli delle artiglierie, il balenio spettrale dei razzi di segnalazione e il gemito dei feriti. Dal tiro infallibile dei cecchini nemici che riecheggiava a fondo valle scaturiva il micidiale Ta-pum, ta-pum, ta-pum. Furono 20 giorni d’inferno, senza che nessuno ci venisse a dare il cambio, l’inno venne cantato in quei giorni dai miei commilitoni”.

2.4.2 Analisi musicale Originariamente i canti di trincea erano brani ad una singola voce, scritti sfruttando una linea melodica orecchiabile e di media estensione, in modo che chiunque potesse cantarli, a 19

cominciare dai soldati. Nella versione presentata, il brano viene trattato e rivisto per coro a quatto voci maschili, secondo l’armonizzazione di Gianni Malatesta. Una delle caratteristiche fondamentali dei canti di trincea e, in generale, dei canti popolari è la cantabilità della linea melodica, necessaria affinché i brani possano essere facilmente memorizzati e tramandati. La melodia di “ta-pum”, ad esempio, procede per gradi congiunti e l’estensione del canto, nella versione originale, non è eccessivamente ampia, in modo che tutti i soldati potessero eseguirli nell’ottava che preferivano.

Nell’armonizzazione in analisi, tuttavia, si raggiungono apici più estremi, in quanto pensata per un coro a quattro voci con più possibilità nell’estensione. A battuta 11, ad esempio, i tenori raggiungono un re acuto, con l’indicazione di cantare con in falsetto, tecnica vocale che permette di emettere note acute al di fuori del registro naturale. Per i bassi, invece, la nota più grave è sol, che viene raggiunto in diversi momenti, come ad esempio nelle prime battute di introduzione.

Al canto dei tenori è, inoltre, affiancato un controcanto molto semplice da intonare in quanto procede per terze o per seste rispetto alla melodia principale.

Dal punto di vista ritmico, la cellula più utilizzata è il quarto, alle volte accentato, seguito da un ottavo; questo schema ritmico viene sempre utilizzato in concomitanza con l’espressione “ta-pum”, che dà il titolo al brano, con la funzione di imitare il rumore degli spari dei cecchini austriaci.

La dinamica segue generalmente l’andamento delle frasi e nelle prime due battute d’introduzione troviamo un diminuendo che, oltre a dare enfasi, aiuta a creare un’atmosfera sospesa, nella quale si inserisce, in seguito, la prima frase eseguita con sentimento da una voce solista.

Le indicazioni agogiche sono molto varie e lasciano una certa libertà all’esecutore; in particolare, sono ricorrenti i rallentando a fine frase, che si chiudono con delle corone libere, seguite a loro volta dalle riprese a tempo. La struttura del brano è marcatamente strofica: dopo una breve introduzione di tre battute, si susseguono quattro sezioni pressoché simmetriche, ciascuna comprendente nove battute. Le ultime due battute, infine, concludono il brano con una dissolvenza accentuata dall’indicazione agogica “allargando ad libitum”.

Coerentemente con la semplicità che contraddistingue i canti popolari, “ta-pum” è caratterizzato da un’armonia prevedibile e, alle volte, scontata, con gradi deboli che si alternano a gradi forti in modo rigoroso. Da notare, inoltre, il pedale di tonica e dominante affidato ai bassi per sostenere le frasi del solista e per aiutarlo, in questo modo, a mantenere l’intonazione. La tonalità di impianto del brano è sol maggiore, che viene mantenuta fino alla fine; in alcuni momenti si possono però notare delle brevi modulazioni a regioni tonali vicine (ad esempio, a battuta 7-8, vengono toccate le tonalità di mi minore e si minore).

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3. GIUSEPPE UNGARETTI – “FRATELLI” L’unica forza che permise ai soldati di continuare a combattere, nonostante la tragicità della situazione, fu la solidarietà: essi erano consapevoli di andare incontro allo stesso destino, quindi l’unico modo per proseguire era lo spirito di corpo ed il cameratismo, che davano loro un senso di unione e coesione, formando così un’unica grande famiglia.

Questo sentimento di solidarietà e compassione è espresso efficacemente nella poesia “Fratelli” di Giuseppe Ungaretti, composta durante la Prima Guerra Mondiale, più precisamente il 15 luglio 1916, a Mariano, una località in provincia di Gorizia dove la compagnia del poeta era schierata.

Di che reggimento siete fratelli?

Parola tremante nella notte Foglia appena nata Nell’aria spasimante involontaria rivolta dell’uomo presente alla sua fragilità Fratelli

Figura 7: due soldati stretti in un abbraccio fraterno

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Il componimento apparve per la prima volta nella raccolta “Il Porto Sepolto” del 1916 con il titolo “Soldati” e, successivamente, in “Allegria di Naufragi” del 1919. Nel corso degli anni la poesia fu rimaneggiata più volte fino alla stesura definitiva nell’edizione del 1931 de “L’Allegria”.

Il componimento, costituito da dieci versi liberi distribuiti in cinque strofe di breve lunghezza, si apre con una domanda rivolta ai soldati che, nell’oscurità della notte, non sono immediatamente riconoscibili al poeta e ai suoi commilitoni, i quali desiderano conoscere il reggimento di appartenenza dei militari che si ritrovano di fronte attraverso la domanda “Di che reggimento siete fratelli?”. Il punto interrogativo del verso 2 è, come spesso accade in questa fase della poetica ungarettiana, l’unico segno di interpunzione presente nella lirica.

Il titolo “Fratelli” costituisce la parola chiave dell’intero componimento, ripresa più volte con una particolare rilevanza perché viene posta in fondo alla frase, in un verso isolato, attraverso l’artificio retorico dell’iperbato. Il termine in questione, inoltre, assume una connotazione diversa dal solito e rappresenta un segno di speranza e di nuovo vigore.

Anche in questa poesia, come in “Soldati”, Ungaretti ricorre all’uso dell’analogia con l’immagine della “foglia appena nata”, accompagnata dal sentimento di fratellanza che s’istituisce fra i soldati accumunati dalla paura di perdere la vita. Inoltre, un altro elemento che accumuna i due componimenti è il tema ricorrente della fragilità umana, della precarietà della vita e del timore primordiale, dovuti all’aleggiare costante della morte. Tuttavia, con l’appellativo fratelli, i soldati riconquistano la propria umanità e l’immagine della foglia diventa un elemento di consolazione. Essi, avendo sempre davanti ai propri occhi immagini di morte, sono ben consapevoli della tragedia alla quale stanno prendendo parte e di quanto siano fragili, tuttavia riescono a comprendere che la caducità è una caratteristica peculiare dell’intera condizione umana e accomuna tutti gli uomini in un sentimento di dolorosa fraternità. Gli uomini prendono coscienza di ciò e desiderano ribellarsi all’orrore della guerra attraverso un’istintiva reazione, un’“involontaria rivolta” che permetta loro di tornare gradualmente alla vita.

L’ultimo verso ripropone nuovamente la parola chiave “fratelli” in una posizione isolata, creando così una circolarità con il titolo, il quale, come in altre poesie Ungaretti, costituisce parte integrante della lirica.

Il poeta, che ha vissuto in prima persona la terribile esperienza della Prima guerra mondiale, esprime in versi ciò che sente, senza usare immagini violente, ma ricorrendo ai propri moti dell’animo; la drammaticità dell’esperienza viene accentuata dell’utilizzo dei cosiddetti “versicoli” ungarettiani, ovvero parole rarefatte che si stagliano sulla pagina bianca e rivelano tutta la loro potenza.

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4. BRITISH WAR SONGS British war songs had a more traditional origin than those born directly during the conflict, such as those of the Alpinos, Italian alpine troopers. While the latter were mostly spontaneous intonations about the suffering and pain experienced at war (like blues and spirituals in America), in Britain it was the state propaganda that inspired the writing and playing of songs destined to lift the spirit and encourage "Tommies", that were simple soldiers, forced into the mud of the trenches.

Songs like "Pack up your troubles", "Take me back to dear old blighty" and "It's a long way to Tipperary" were imposed, as early as the beginning of the conflict, both for soldiers leaving to the front and to people who remained at home. They were meant to reinforce the unity of the country, the ideals of peace and victory, with which the whole population was imbued and anesthetized.

4.1 “It’s a long way to Tipperary” “It’s a Long Way to Tipperary” is one of the best-known songs from the First World War. Also known as "The Tipperary Song" or simply "Tipperary", it was written by Jack Judge and Harry Williams as a music hall song in 1912. There are rumours the author was challenged to write a song overnight for a bet and converted an existing song, “It’s a Long Way to Connemara”, into the more famous version.

The song was a hit and soon recorded by a famous singer. It was also very popular with soldiers, like those of the Connaught Rangers Regiment, an Irish line infantry regiment of the British Army, who were heard singing it as they marched through Boulogne, in August 1914.

Unlike songs from earlier wars, “It’s a Long Way to Tipperary” does not urge soldiers to win personal glory through heroic deeds, but focuses on home and longing for the loved ones.

The original pre-war song was inspired by the homesickness experienced by Irish expatriates, who came to work in England in great numbers from the Victorian period onwards. The narrator of the first song is Molly, Paddy’s girlfriend, who threatens to marry another man called ‘Mike Malone’, if he does not come home soon.

During the First World War, soldiers identified with this song theme of being far from home and the loved ones. The journey from training camp to the trenches was just as long as the journey from Tipperary to London and the sense of change and disruption just as great.

Up to mighty London Came an Irishman one day.

As the streets are paved with gold Sure, everyone was gay, Singing songs of Piccadilly, Strand and Leicester Square, Till Paddy got excited, Then he shouted to them there:

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It's a long way to Tipperary, It's a long way to go.

It's a long way to Tipperary To the sweetest girl I know!

Goodbye, Piccadilly, Farewell, Leicester Square!

It's a long, long way to Tipperary, But my heart's right there…

Paddy wrote a letter To his Irish Molly-O, Saying, "Should you not receive it, Write and let me know!"

"If I make mistakes in spelling, Molly, dear," said he, "Remember, it's the pen that's bad, Don't lay the blame on me!

Molly wrote a neat reply To Irish Paddy-O, Saying "Mike Maloney Wants to marry me, and so Leave the Strand and Piccadilly Or you'll be to blame, For love has fairly drove me silly: Hoping you're the same!"

4.2. “Keep the Home-Fires Burning” "Keep the Home-Fires Burning" was the greatest patriotic song written in England during World War One. Though it was written in London, it was the result of a collaboration between an American woman, Lena Guilbert Ford, and a Welshman, Ivor New. The song was published first as "'Till the Boys Come Home" on 8 October 1914 by Ascherberg, in London. A new edition was printed in 1915 with the name “Keep the HomeFires Burning”. The song became very popular in the United Kingdom during the war, together with “It's a Long Way to Tipperary”.

The outbreak of the war in 1914 generated an intense sense of patriotism in Britain, that pushed many young men to decide to enlist.

The adjective that most wartime reviewers used to describe the song was “haunting”.

The song connects the physical and emotional distance between the trenches and the home front with a beautiful circular image: the “boys” at the front wish to see their loved ones at home, and vice-versa.

The use of familiar phrases and the creation of new ones was very powerful and decisive at the early stages of the war, with its simple and appealing message of hope. Yet its melancholy tone, created with great craft, was realistic and rendered the genuine suffering of the war.

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They were summoned from the hillside They were called in from the glen, And the country found them ready At the stirring call for men.

Let no tears add to their hardships As the soldiers pass along, And although your heart is breaking Make it sing this cheery song Keep the Home Fires Burning, While your hearts are yearning, Though your lads are far away They dream of home.

There's a silver lining Through the dark clouds shining, Turn the dark cloud inside out 'Til the boys come home.

Overseas there came a pleading, "Help a nation in distress."

And we gave our glorious laddies Honour bade us do no less, For no gallant son of freedom To a tyrant's yoke should bend, And a noble heart must answer To the sacred call of "Friend."

Keep the Home Fires Burning, While your hearts are yearning, Though your lads are far away They dream of home.

There's a silver lining Through the dark clouds shining, Turn the dark cloud inside out 'Til the boys come home.

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Picture 8: British soldiers marching

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BIBLIOGRAFIA  Eric Partridge and John Brophy, “Dictionary of Tommie’s Songs and Slang, 19141918”, publisher Frontline Books, 2008.  Pierluigi Ridolfi, “Canti e poesie della grande guerra”, 2014.  Salsa, Piccinelli e Bazzi, “Ta-pum, canzoni in grigioverde”.

SITOGRAFIA  https://ilmondocontemporaneo.com/2015/05/24/la-prima-guerra-mondiale-inmusica/  http://www.musicaragazzi.altervista.org/i-canti-di-trincea.html  http://beyondthetrenches.co.uk/keep-the-home-fires-burning/

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