A filla de Woody Allen. Pequenos actos pseudorrevolucionarios. O furancho (mostra)

Santiago Cortegoso

A filla de Woody Allen Pequenos actos pseudorrevolucionarios O furancho

Prólogo Este volume contén os textos dos tres espectáculos que estreou Ibuprofeno Teatro, do que son fundador xunto a Marián Bañobre, entre os anos 2010 e 2015. A traxectoria completaríase con Fitness, un espectáculo de clown de rúa mudo. A liña mestra da compañía é a procura dunha linguaxe propia e recoñecible para falar dos temas clave do individuo contemporáneo a través de personaxes que buscan a súa identidade e realización individual nun contexto social globalizado e complexo, que os condiciona e que os leva a situacións absurdas e cargadas dun humor acedo e sarcástico.

Co paso dos anos e a sucesión de traballos, a miña experiencia no mundo da dramaturxia foi tomando dúas liñas claramente diferenciadas. Por unha banda, escribín unha serie de textos cun carácter –chamémoslle– máis literario. Nesta liña podemos incluír obras como Hámster (Encontros en Magalia 2008), 0’7% Molotov (Premio Rafael Dieste 2009), El charco de Ulises (Bolsa Iberescena 2010), Smoke on the water (Premio Varela Buxán 2013) ou Raclette (Premio Álvaro Cunqueiro 2014). Todas elas foron xestadas na soidade do estudio, en fronte do ordenador, sen un plan de produción ao redor, sen saber se algún día habían ser estreadas por algún director ou compañía.

O seu primeiro destino foi a presentación a premios de dramaturxia, que son case a vía exclusiva que podemos atopar os que escribimos teatro para que os textos teñan visibilidade e poidan chegar algún día ao escenario, a non ser que montemos unha compañía para producilos nós mesmos. Malia que o meu afán é dotar a escrita dunha 7

forte dimensión escénica e de procurar que nos textos haxa un evidente sentido de teatralidade, é inevitable que o factor literario adquira máis peso nestes traballos. A linguaxe e o uso da palabra son os recursos básicos cando aínda non hai unha realidade escénica á cal van destinadas as réplicas, nin actores e actrices con corpos, voces e xeitos de actuar concretos e particulares nos que inspirarse.

Cando escribo así, opto por afastar da miña cabeza a posible posta en escena posterior e procuro propoñer textos, en xeral, moi abertos, que deixan liberdade a variadas posibilidades escénicas e tipos de montaxe diversos, segundo o director ou equipo que traballe con eles (ou a partir deles). Como marca de estilo, fuxo das acotacións con indicacións escénicas concretas ou que expliquen os estados emocionais dos personaxes. Eu aporto as palabras e os conflitos e deixo a parte escénica para actrices, actores, directoras, directores e demais equipo artístico.

Neste sentido, as catro montaxes diferentes que se levan feito de Hámster non tiñan nada que ver entre elas.

Responden a estéticas e claves interpretativas ben diferentes. E sirva tamén como exemplo a montaxe de 0’7% Molotov que dirixín eu mesmo para Teatro de Ningures: tiven que comezar un novo proceso de creación desde cero e deseñar unha liña de traballo para a posta en escena na que incluín unha parella de bailaríns –unha opción que nin se mencionaba no texto–, porque no momento da escrita non pensara solucións respecto á escenografía nin criterios de escenificación.

Por outra banda, desenvolvín proxectos dramatúrxicos –chamémoslle– de creación colectiva, nos cales a forma de traballar é radicalmente diferente, por non dicir que é a oposta. Nesta liña é onde se inscriben os tres traballos que se presentan neste libro. Os tres foron escritos ex pro8

feso para as montaxes, con data de estrea pechada, con todo un equipo detrás que participaba na posta en escena da obra. Foron xestados, polo tanto, dentro de procesos de creación nos cales a escrita era (case) un elemento máis, xunto coa concepción do espazo escénico e do vestiario, o movemento e o xesto das actrices e actores, a música, a luz… O texto non foi previo á posta en escena, senón que foi parte dela. Os diálogos e monólogos foron feitos para actores e actrices concretas, que no caso d’A filla de Woody Allen e d’O Furancho, xeraron gran parte das súas propias réplicas mediante improvisacións.

Estes textos, pois, son o resultado dun traballo colectivo, no que eu, máis que como dramaturgo ou director de escena, prefiro verme como “coordinador do proceso de creación”. Despois de propoñer as ideas básicas iniciais e impulsar o traballo do grupo, recollo o resultado a través das palabras. Despois da primeira fase de ensaios e probas, acabo escribindo un texto pechado, reelaborando todo o traballo aportado polo equipo (sobre todo os actores e actrices) para convertelo en obxecto literario ao servizo da montaxe. Ese será o que se repita en cada función, sen marxe á improvisación unha vez que se estrea. Pero é debedor da realidade escénica a partir da cal foi xerado.

A parte textual, é dicir, as réplicas que saen das bocas dos actores e actrices, son o elemento máis doado de rexistrar. Pero hai todo un universo de teatralidade que nace nos ensaios, enriba do escenario, que é imposible trasladar a esta edición. Tampouco tería sentido facelo, porque é absurdo darlle unha dimensión literaria ao que non a tiña.

Malia isto, fixen unha revisión do material para tratar de achegar ao lector, na medida do posible, o que ocorría no escenario no momento en que non hai texto. Ou, cando menos, para tratar de plasmar a dimensión non textual das 9

funcións, para que os diálogos sexan máis comprensibles e próximos para quen non vise os espectáculos, co obxectivo de facilitar a lectura.

Esta publicación ten, pois, un afán recopilatorio, na medida en que pretende servir como rexistro duns textos estreados pero inéditos a nivel editorial, para que poidan ser compartidos máis alá da vida en carteleira das montaxes, evitando así que queden esquecidos na memoria dun ordenador. Se cadra é moi complicado, pola forma particular en que foron escritos, que algunha compañía ou equipo artístico os empregue para facer unha montaxe diferente á orixinal. Sería impactante escoitar o texto de, por exemplo, A filla de Woody Allen, na voz e no corpo doutra actriz. Pero por que non? O xogo do teatro debe ser aberto e non ten sentido poñerlle cancelas.

Non quería perder a oportunidade de destacar o traballo dos colaboradores nas diferentes facetas que conforman a posta en escena dos espectáculos, que condicionou a propia escrita dos textos. Neste sentido, Marián, que está sempre no xermolo de cada proxecto da compañía, realiza tamén a produción, o vestiario, o atrezzo, traballa de actriz… Calquera dos tres textos é dela nunha porcentaxe moi alta. Hai ademais tres persoas que incidiron de forma decisiva non só no resultado final das obras, senón tamén no estilo da compañía. A Carmela Bueno, coreógrafa e responsable do movemento escénico, debémoslle a creación de momentos xestuais, nos tres espectáculos, que se converteron en alicerces dramatúrxicos fundamentais en cada un deles. Diego Seixo, encargado da imaxe, tanto da compañía como de todos os espectáculos (fotografías, deseño gráfico…), acompañounos desde o nacemento de cada idea inicial e deunos pautas e referentes estético-artísticos que acabaron determinando o contido das funcións. Sal10

vador del Río, responsable técnico, orientou –a través do deseño de iluminación e da loxística escénica– o resultado final dos traballos.

A filla de Woody Allen A filla de Woody Allen naceu dunha observación e asociación que eu levaba facendo dende había varios anos.

Marián ten un humor e unha disposición interpretativa similar á do gran director neoiorquino: o nerviosismo, a aceleración do cerebro que impide que a linguaxe oral sexa rápida abondo para expresar semellante torrente de ideas, o carácter hipocondríaco, as comparacións disparatadas, a expresión do máis tráxico en forma cómica…

Un día –debeu de ser aproximadamente no ano 2007– comenteille que debería facer unha personaxe que fose unha filla non recoñecida que deixou Woody Allen nunha suposta viaxe por Galicia, a finais dos anos 70. Ela contestou que sería feliz se algún día chegase a facer algo así, pero que o ideal sería que ela non soubese quen é o pai, para xogar coa inocencia que supón que unha personaxe ignore algo que todo o público ve como evidente, sobre todo porque é o título da función. Ese mesmo día decidimos que tiña que ser un solo (non tiña sentido que houbese máis personaxes) e que tiña que escribilo eu a partir das improvisacións dela.

A partir de aí, entramos nun longo proceso de documentación e inspiración. Vimos case todas as súas películas (unhas corenta), lemos as súas obras de teatro, varios ensaios sobre el e sobre a súa obra, escoitamos a súa música favorita… Mesmo fomos ver como tocaba coa súa New Orleans Jazz band (aínda que isto foi despois de estrear).

11

Esta fase de “empaparse” durou uns dous anos. Foi unha tarefa ardua, divertida, interminable, que levamos a cabo de forma lenta, pero segura. Rematou cando nos lanzamos a producir nós mesmos a función, aínda que naquel momento non tiñamos ningunha intención de montar unha compañía propia.

Decidimos que lle iamos atacar a todo o material que tiñamos (un auténtico universo que por veces nos pareceu inabarcable) abordando os temas que se tratan reiteradamente na obra de Woody Allen: a identidade e a procura da felicidade; o amor e a parella; a morte e a relixión; a arte e a realización persoal. Establecemos como elemento estruturador, que vai levando a personaxe dunha situación a outra, os regalos que vai recibindo do seu pai descoñecido, a través dos cales vai construíndo un mito, un obxectivo vital detrás do que se esconden a plenitude e a felicidade.

Convidamos a Carmela Bueno para que traballase a nivel físico a partir de varios bloques: o baile a ritmo de jazz clásico e swing (propuxemos que a personaxe sexa unha bailarina frustrada), a danza dervixe, o Tai chi e o xogo cos obxectos. E empregamos como punto de partida visual, por suxestión de Diego Seixo, as mulleres dos cadros de Edward Hopper.

Despois de dúas semanas de improvisacións frenéticas, estaba escrito o 80% do texto definitivo. Descubrimos que a viaxe da protagonista a Nova Iork na procura do seu pai era realmente o comezo dunha viaxe pola súa vida, cargada de insatisfaccións e fracasos. A procura exterior foi desembocando nunha procura interior, íntima, que nos leva a diferentes situacións claves da súa existencia e da súa conciencia: momentos e lugares desordenados e non sempre reais, o cal converte a función nun auténtico crebacabezas que o espectador debe construír.

12

O universo de Woody Allen está aí: os seus temas, a súa visión do mundo, a súa enerxía… Pero, aínda que hai imaxes e chiscadelas explícitas (o clarinete é a máis evidente), non hai nin unha soa frase das súas películas. A parte textual, en realidade, é pouco máis da metade da función.

Hai escenas enteiras puramente xestuais: algunhas próximas á pantomima, outras a números de humor mudos, outras a números musicais absurdos… Nesta edición, decidín explicalas un pouco nas acotacións, para favorecer unha maior comprensión na lectura.

Pequenos Actos Pseudorrevolucionarios que non serven para cambiar o mundo pero fan que quedemos máis tranquilos Un crítico dixo que esta frase é demasiado longa para ser un título e demasiado curta para ser unha sinopse, pero que resume perfectamente o contido da obra. Se cadra o contido da obra é máis complexo e precisaría de máis explicacións, pero si que é o punto de partida do proceso de creación. É unha idea que estaba na miña cabeza desde había moitos anos e que estaba detrás de varios personaxes doutras pezas, sobre todo do “Álex” de Smoke on the water, un mozo que vive de prostituírse para mulleres ricas e realiza actos vandálicos para reafirmar a súa conciencia e autoconvencerse de que non está aburguesado.

En pleno auxe de movementos como o 15M, cos efectos da crise económica no momento máis cru, os medios de comunicación e a internet enchíanse de informacións acerca de accións de protesta que emprendían persoas individuais ou pequenos grupos “contra o sistema”. A inxustiza inherente á economía capitalista e ao modelo de falsa 13

democracia no que se sustenta nunca foran denunciadas con tanto clamor. Pola rúa respirábase rabia acumulada contra banqueiros, políticos, empresarios e poderosos en xeral; mesmo persoas ata agora pacíficas, de carácter apracible, dicían con carraxe que había que desaloxalos a todos e queimalos.

A escasa capacidade de intervención en institucións públicas e privadas, que exercen un poder aplastante desde instancias moi afastadas dos cidadáns, xera impotencia e indignación, pero tamén é un xermolo de creatividade.

Circularon vídeos fantásticos de xente que se puxo a bailar flamenco en sucursais bancarias, de verdadeiras performances de persoas disfrazadas de políticos repartindo cartos ás portas dos bancos, as Pussy Riot convertéronse nunha icona despois de cantar punk nunha igrexa ortodoxa… O mesmo feito de montar acampadas nas principais prazas de vilas e cidades para debater sobre política foi un fito a nivel sociolóxico.

Todo este material que xeraba a actualidade máis candente fíxome actualizar aquela vella idea, desde o punto de vista de que a situación ten unha base seria e mesmo dramática, pero tamén pode ser tratada con humor. E a clave, a efectos de estilo dramatúrxico, é o absurdo. Decidimos que o noso segundo espectáculo (agora si que tiñamos claro que queriamos ser unha compañía) sería unha comedia político-absurda sobre esas cousas que facemos as persoas para emprender a revolución pola nosa conta. Con elas non imos cambiar o mundo (e sabémolo), pero precisamos facelas para que as nosas conciencias fiquen máis tranquilas.

A realidade social foi a gran inspiración do traballo de documentación. E os obxectivos fundamentais da función: a provocación e a crítica. Pero non só a crítica cara aos poderosos, senón tamén cara a esa desorientación ideo14

lóxica da “esquerda política” e á hipocrisía dos “postureos alternativos”, que en moitas ocasións non acaban pasando de estilos e tendencias de consumo que non fan senón reforzar as lóxicas capitalistas. Efectivamente, o tema é moi complexo, tanto como o mundo no que vivimos.

Como eu ía traballar de actor na montaxe, adiantei moito traballo de escrita, para non ter que facelo durante os ensaios. Establecemos tres tramas como bases argumentais. Unha era a da parella que decide quitar os cartos do banco de Paus de cego, unha peza breve escrita para o volume “Banqueiros” de Laiovento, e xa representada en Microteatro, que reescribín e aumentei para o espectáculo. Outra era a da rapaza que entra nunha ferretería a mercar unha cantidade descomunal de pintura rosa (só ao final se descobre para que). E, por último, a de dous mozos que rouban un Papa Noel da iluminación de Nadal para protestar contra o consumismo. O resto de “actos pseudorrevolucionarios” que rexistramos e ideamos gardámolos para empregar, de xeito menos desenvolvido, ao longo da función.

A procura dunha liña de neutralidade e despersonalización no vestiario e na caracterización levounos aos “cliks de Playmovil” (non hai nada máis neutro ca un xoguete que se fai en serie). Esta decisión xerou toda unha estética que condicionou a creación de escenas: por exemplo, a do “Big Bang”, a do “Globo” ou a dos “Actos variados”, que foron escritas á medida para xogar en escena cos bonecos, coa máquina de correr e coa cámara de vídeo, grazas á cal podiamos proxectar as cousas pequenas nunha pantalla grande.

Carmela, outra vez, xerou varias escenas físicas que foron claves na creación do espectáculo. Con ela traballamos a calidade do movemento dos cliks, do que imos entrando e saíndo durante a función, e estudamos como farían estes bonecos, coa súa limitada articulación, accións 15

como pelexar, danzar, erguerse cando están tombados, etc.. E a isto hai que engadirlle a procura de cancións que trataran –ou que se relacionasen– co tema da revolución ao longo da historia.

Con todo este material, aparentemente tan disperso, conseguimos armar a historia de amor dunha parella (en clave de comedia romántica) ao longo de tres momentos das súas vidas: cando se coñecen (na ferretería), cando se bican por primeira vez (a noite que rouban o Papa Noel) e cando teñen unha forte crise sentimental (o día que quitan os cartos do banco). A narración preséntase moi fragmentada, salpicada de escenas que están fóra da trama pero que enriquecen o tratamento do tema, o cal exixe esforzo por parte do espectador. E preséntase envolta nunha estética particular, coa introdución do recurso audiovisual e con máis de 200 cliks en escena, incluídos os dous intérpretes.

O Furancho O proxecto naceu do encargo por parte da AAAG (Asociación de actores e actrices de Galicia) de presentar e dirixir a gala de entrega dos Premios María Casares de Teatro galego 2014. A miña primeira reacción foi negarme. Non me gustan moito as galas, nunca fixen ningunha, é un estilo que queda moi lonxe da miña escrita, o feito de que sexa televisada condiciona demasiado… Pero, despois de pensalo uns días, aceptamos. Porque era unha boa ocasión para darlle proxección á compañía e porque os retos e os riscos hai que afrontalos con valentía.

Así que me propuxen facer unha gala diferente, traballando á contra da solemnidade, da elegancia, do “glamour”, dos decorados brillantes e esplendorosos, dos traxes 16

de cola… Para iso botei man dunha idea que tiña aparcada desde había anos. Efectivamente, o meu sistema de traballo pódese explicar, en boa medida, a través da lóxica de anotar moitas ideas que algún día atoparán a oportunidade de seren desenvolvidas. E, neste caso, o furancho como espazo poético que representa o rudimentario, pobre e antielegante pareceume unha metáfora perfecta para falar da situación do teatro galego (e de todo o sector cultural por extensión), que sempre acaba sendo o tema da gala.

Para presentala, a opción era moi clara: Marián formara dúo cómico con Isabel Risco en varios espectáculos (As Cincentas desclowntroladas, As vingadoras…). Teñen dous estilos de clown que se complementan moi ben e unha complicidade en escena moi especial. A pesar de que as acompañara en múltiples ocasións, eu nunca traballara coas dúas xuntas. E esta era a oportunidade; debían converterse en dúas furancheiras “glamurosas” e disparatadas, enerxéticas e delicadas, enxebres e sofisticadas: dúas artistas multidisciplinares e emprendedoras que montan o seu negocio dentro do eido da cultura alternativa: un furancho, pero acaban fracasando, a pesar da súa versatilidade, debido ao contexto hostil no que vivimos. Estiveron acompañadas por Radio Cos facendo a música en directo, o cal foi todo un luxo. É a banda co estilo e a actitude máis furancheiras que puidemos atopar.

Eu levei escrita a primeira escena: a apertura da gala, e nuns poucos días de ensaios baseados en improvisacións, armamos as outras catro intervencións (na última delas colaboraba a compañía de títeres Tanxarina). Logo entramos nun arduo proceso de traballo de precisión no texto e nos movementos (no cal Carmela Bueno volveu ser fundamental), porque as cámaras achegan moito o ollo do público, e a tele exixe un ritmo moito máis rápido que o teatro.

17

Á marxe de considerar opinións de crítica e público, os tres quedamos satisfeitos co traballo. O seu dúo de clown gañou en precisión e limpeza grazas á miña visión externa.

A miña escrita gañou en frescura e comicidade grazas á súa creatividade torrencial no traballo de improvisación.

Marián e Isabel teñen a capacidade de deixar o cerebro entre caixas e saír a ensaiar coa súa parte irracional ao descuberto; falan e reaccionan por impulsos e xeran material textual a feixes en cada sesión. Eu servíalles todo isto ordenado e guionizado uns días despois.

Así que, ao cabo dun ano, estabamos estreando a versión d’O Furancho como espectáculo teatral. Aproveitamos, revisándoas, adaptándoas e ampliándoas, catro das escenas da gala: “A apertura”, “Que veña alguén”, o “Furancho-Spa” e o “Casting”. E volvemos improvisar para crear todo o demais, tratando de profundar na psicoloxía e nas relacións das personaxes, de desenvolver unha pequena trama argumental e de procurar un final anticlimático. A gala despedíase con música alegre e festa, pero non quixemos trasladar este remate esperanzador e positivo ao teatro, para tratar de buscarlle máis espírito crítico á función e imprimirlle un arco emotivo máis complexo ás personaxes.

A reflexión crítica sobre a situación da cultura galega e sobre a precariedade na que nos movemos os que facemos teatro (que pode ser trasladada a moitos outros sectores de actividade) adquire unha nova dimensión con este final que alude ao fracaso colectivo que supón a emigración.

Fuximos, na medida do posible, da estrutura de “Sketches” que demandaba a gala, para desenvover un discurso máis teatral, aínda que se presentase fragmentado (coma sempre). Optamos tamén por un espectáculo de pequeno formato, no que o verdadeiro protagonismo estivese nas actrices-pallasas, que agora podían ter un absoluto domi18

nio do espazo e dos tempos da función. Para elas foi unha auténtica liberación poder montar e desmontar a súa escenografía. A da gala, deseñada por Suso Montero, eran uns enormes estantes con centos de cuncas e unha chea de pipotes enormes espallados polo escenario. Era fantástica, pero a lóxica da retransmisión en directo impedía que puidesen manipular ningún destes elementos.

Nunca a miña escrita estivera tan ao servizo de dúas actrices. E nunca estivera tan contextualizada nunha realidade social tan próxima: o rural, os elementos da tradición, as esencias do terruño, a idiosincrasia propia, o folclórico, as noticias e sucesos da actualidade galega, a crítica política… Acabamos dándolle un bo repaso, con ironía e “mala uva”, á historia recente deste país.

No momento en que escribo isto, a compañía está inmersa na preprodución de Raclette, un texto cun marcado carácter urbano, que podería acontecer en calquera cidade do mundo occidental, que aspira a tratar temas universais, que pescuda nas profundidades emocionais máis íntimas dos personaxes… É dicir, estamos pasando ao polo oposto, en moitos sentidos. O teatro dános a oportunidade de viaxar polos diferentes aspectos que conforman a nosa identidade dentro desta sociedade tan complexa. Oxalá esta viaxe nos achegue a novos territorios e oxalá a poidamos compartir coa maior cantidade posible de espectadores. E lectores, claro.

Santiago Cortegoso (setembro 2015)

19