Artemisia

A rtemisia

Vrouw & macht

RIJKSMUSEUM TWENTHE, ENSCHEDE WAANDERS UITGEVERS, ZWOLLE

Waarom wordt de westerse kunstgeschiedenis gedomineerd door namen van mannen? Wie of waar zijn de vrouwelijke equivalenten van Michelangelo, Rembrandt of Caravaggio?

Waarom bestaat de collectie oude kunst van Rijksmuseum Twenthe – of ieder ander westers kunstmuseum – bijna uitsluitend uit kunst gemaakt door mannen? Dit zijn actuele, relevante vragen. Maar erg nieuw zijn ze niet. In haar nu iconische essay Why have there been no great women artists? liet kunsthistorica Linda Nochlin vijftig jaar geleden al zien dat die vraag een kwestie van perspectief blijkt te zijn. Een mannelijk perspectief, welteverstaan.

Er zijn geen grote, vrouwelijke kunstenaars, omdat vrouwen zich niet konden ontwikkelen tot grote kunstenaars. Nochlin doorbreekt de mythe van de geniale kunstenaar die met zijn aangeboren genie meesterwerken produceert. Nee zei zij, een meesterwerk is het product van sociale omstandigheden. Geniaal ben je niet, maar kun je wel worden. Mits je daartoe in staat wordt gesteld door kansen, opleiding, experiment, vertrouwen en een afzetmarkt. En dat is waar het vrouwen aan heeft ontbroken. Er zijn geen ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars, aldus Nochlin, omdat zij in een op mannen toegesneden maatschappij nooit ‘groot’ konden worden.

Natuurlijk zijn er uitzonderingen die de regel bevestigen. Of zelfs een geniale uitzondering, zoals Germaine Greer schreef. Zij bracht als antwoord op de door Linda Nochlin gestelde vraag een bonte verzameling levens van kunstenaressen bij elkaar in haar boek

The Obstacle Race. De titel verraadt het al: vrouwen die tegen de bierkaai vochten, die het alleen door bepaalde omstandigheden tot kunstenares wisten te schoppen – vaak omdat zij familie van een (mannelijke) kunstenaar waren. En zich zo toch op een of andere manier tot een man hebben moeten verhouden. En die geniale uitzondering waarover Greer het heeft? Dat is de Italiaanse barokkunstenares Artemisia Gentileschi.

Ook Artemisia was de dochter van een schilder, bij wie ze in de leer kon. Haar talent en de mogelijkheid dit talent tot wasdom te laten komen, vormden de sleutel tot een relatief zelfstandig leven in het zeventiendeeeuwse Italië: een mate van vrijheid, een eigen plek in de wereld. Een leven dat resoneert met onze tijd, waarin wij geneigd zijn het oeuvre van deze buitengewone kunstenares te begrijpen tegen de achtergrond van haar levensverhaal.Want dat zij een vrouw was, manifesteert zich toch in de keuze voor haar onderwerpen, haar beheersing van het lichaam, de inzet van haar eigen beeltenis? Is Artemisia één van die grote vrouwelijke kunstenaars, niet ondanks dat zij een vrouw was maar omdat zij het was?

Voor Rijksmuseum Twenthe markeert deze tentoonstelling over een van de belangrijkste vrouwelijke kunstenaars uit de wereldgeschiedenis het begin van een nieuw perspectief. In de voorbije jaren werd in tientallen tentoonstellingen de ontstaansgeschiedenis van ons westers wereldbeeld en denken ontrafeld. Telkens stond de vraag centraal ‘wie wij zijn en hoe we zijn geworden’. In de komende vier jaar kijken we, ook met onze tentoonstellingen van oude kunst, naar het heden en de toekomst:‘wie we zijn en hoe we zullen worden’.

We brengen drie maatschappelijke vraagstukken die wereldwijd spelen naar de museumzalen. Ten eerste de ecologische vraag hoe wij onze toekomst vorm kunnen geven zonder die wereld verder te verstoren. Wat moeten we doen of nalaten? Deze programmalijn noemen we het Green lab. De tweede programmalijn – Truth – gaat over waarheid en beeldvorming in een tijd van massamedia en over conflicterende belangen en idealen.Wat wil ik weten? De derde programmalijn – Body Politics – gaat over diversiteit en over persoonlijke en groepsidentificatie.Wie mag ik zijn? Artemisia is de eerste van een serie tentoonstellingen binnen deze derde programmalijn.We zijn

ongelooflijk verheugd deze programmalijn met zo’n belangrijk kunstenaar te kunnen beginnen.

Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar alle bruikleengevers – de vele particuliere én institutionele verzamelaars uit binnenen buitenland die ondanks de huidige onzekere tijden enthousiast werden en het belang zagen van deze tentoonstelling in Enschede. Daarbij waren de bemiddeling van Anna Lo Bianco en de inspanningen van Davide Sandrini en zijn team, die een behoorlijk deel van de bruikleenorganisatie op zich hebben genomen, van onschatbaar belang. Gastconservator Joost Keizer en Rijksmuseum Twenthe-conservator Thijs de Raedt gaven op een bevlogen manier vorm aan deze tentoonstelling en catalogus. Daarbij waren ook de inzichten van Klazina Botke en Anneke Smelik, mede-auteurs van de catalogus, van groot belang.Verder dank ik Jasmijn Weener onze onverschrokken projectleider en alle betrokkenen bij Rijksmuseum Twenthe. En natuurlijk Marloes Waanders met haar team van Waanders Uitgevers. Tot slot dank ik het Mondriaan Fonds, Fonds 21, de Van Bylandt Stichting, het G.J. van Heek Jr. Fonds, de Vrienden en de Businesskring van Rijksmuseum Twenthe die met genereuze toezeggingen bijdroegen aan de totstandkoming van deze geweldige tentoonstelling.

Arnoud Odding Directeur Rijksmuseum Twenthe

Artemisia. Vrouw & macht

Joost Keizer & Thijs de Raedt

Ergens in de jaren dertig van de zeventiende eeuw, in een atelier in Napels, voltooit een gelauwerde schilderes een doek waarin zij ook haar eigen beeltenis heeft verwerkt. Artemisia Gentileschi, op het toppunt van haar kunnen en haar roem, schildert zichzelf als Clio, als allegorie op de roem. Van het oorspronkelijk grotere schilderij blijft nu alleen een ongemakkelijk uitgesneden hoofd en schouders over. De trompet die schallend haar komst aankondigt verschijnt rechts in beeld. Het haar springt uit de met laurier versierde haarband, alsof haar genie geen grenzen kent. Geen andere schilderes zet zichzelf zo zelfverzekerd neer.

Artemisia wordt in 1593 geboren in Rome. Haar moeder overlijdt als zij twaalf jaar is; haar vader is Orazio Gentileschi, een bekende schilder. Anders dan verreweg de meeste vrouwen in haar tijd, heeft Artemisia toegang tot enige vorm van onderwijs. Zij leert lezen en schrijven, maar kan bij haar vader een vak leren: het schilderen. En al snel blijkt ze een ongekend talent te bezitten. Al op haar zeventiende schildert ze een eerste meesterwerk: de mooie, bijbelse Susanna (afb. 48), die tijdens het baden lastig wordt gevallen door twee ouderlingen.

In dit verhaal stellen de twee mannen Susanna voor de onmogelijke keuze: óf jij laat ons met jou doen wat wij willen, en niemand zal het horen, óf jij weigert, maar wij maar wij vertellen dat jij de liefde met een jonge man hebt bedreven. Een dilemma, waarin de machtsverhoudingen tussen man en vrouw worden benadrukt, in de zeventiende eeuw verbeeld in schilderijen doorspekt met erotiek en voyeurisme. Maar vooral ook een dreigende, fysieke situatie voor Susanna, zonder uitweg. Want wat zij ook kiest, zij gaat hoe dan ook haar eer verliezen. Deze Susanna vormt voor de jonge Artemisia het begin van een schilderscarrière, waarin zij hetzelfde thema herhaaldelijk zal schilderen.

In een brief schept Orazio trots op over zijn dochter Artemisia, die ‘zo bekwaam is geworden dat ik durf te stellen, dat zij geen gelijke kent’. Toch zal Artemisia niet lang in het succesvolle

Romeinse atelier van haar vader werken. Nog in de leer bij Orazio, in het ouderlijk huis, krijgt zij les in het perspectief schilderen van Agostino Tassi, een vriend van haar vader. Tassi verkracht de jonge schilderes maar – anders dan hij haar na de verkrachting snel belooft – huwt haar niet. Een huwelijk zou de misdaad en ontering opheffen maar hij blijkt al getrouwd te zijn. Orazio spant een rechtszaak aan tegen zijn vriend. Niet alleen om de naam van zijn dochter te zuiveren (!), ook om enkele schilderijen terug te krijgen die Tassi van hem gestolen zou hebben.

Het is uitgerekend deze vreselijke persoonlijke geschiedenis, de goed gedocumenteerde rechtszaak, die ons nu veel inzicht verschaft in Artemisia’s jonge jaren en de kringen waarin zij en haar vader zich begeven. Zo lezen we in de rechtsbescheiden niet alleen Artemisia’s eigen, zeer gedetailleerde en hartverscheurende beschrijving van wat Tassi haar die bewuste dag heeft aangedaan. Ook komen we te weten dat de toen negentienjarige Artemisia nog nauwelijks kan lezen, niet kan schrijven, en dat Orazio haar als naaktmodel voor zijn eigen kunst gebruikt. Een vriend van Orazio blijkt te hebben gedreigd in Rome het gerucht te verspreiden dat hij en Artemisia seks zouden hebben gehad, als zij hem het bed zou weigeren. Het mannelijk machtsmisbruik dat zo’n prominente rol in het verhaal over de Bijbels Susanna inneemt, domineert ook deze rechtszaak.

Tassi wordt uiteindelijk schuldig bevonden aan de verkrachting. De rechter acht het bewezen dat Artemisia voor zij Tassi heeft ontmoet nog maagd is – een belangrijke maatstaf voor de zedelijkheid van vrouwen in het vroegmoderne Europa. Orazio en Artemisia ‘winnen’. Maar door het publieke karakter van de rechtszaak lijkt Artemisia, net als de door haar geschilderde Susanna, hier onmogelijk goed uit te kunnen komen.

De rechtszaak lijkt de aftrap voor een bewogen maar opvallend zelfstandig leven voor de jonge kunstenares. Na de uitspraak ontvlucht zij Rome en

Artemisia Gentileschi

Minerva ca. 1635/36

Olieverf op doek

131 x 103 cm

Gallerie degli Uffizi, Florence

daarmee ook het atelier van haar vader. Artemisia vestigt zich achtereenvolgens in Florence, opnieuw in Rome, Venetië en, uiteindelijk, Napels. Ze verblijft zelfs kort aan het hof in Londen. Ze huwt, treedt in Florence als eerste vrouw toe tot de Accademia del Disegno, leert schrijven en goed lezen en werkt voor belangrijke (internationale) opdrachtgevers. Maar ook achtervolgt de rampspoed Artemisia. Van haar vijf kinderen overlijden er vier. Ze knoopt een buitenhuwelijkse affaire aan, vervreemdt zich van haar echtgenoot, heeft niet of nauwelijks contact met haar vader. En geldproblemen lijken structureel een stempel op haar leven te drukken. Artemisia is zich er bovenal van bewust dat ze een schilderende vrouw in een wereld van mannenschilders en mannenopdrachtgevers is. ‘Je hebt medelijden met me,’ schrijft ze aan een belangrijke afnemer van haar schilderijen, ‘omdat de naam van een vrouw twijfel wekt.’ Artemisia wil geen medelijden. Ze vraagt om respect, hetzelfde respect dat schilderende mannen van haar kaliber krijgen. ‘Ik denk niet dat u enig verlies zal lijden als u met mij in zee gaat. En u zult de geest van Caesar in de ziel van een vrouw vinden,’ schrijft ze.

De geschiedenis van de vrouw

Na het schilderen van haar eerste meesterwerk, Susanna en de ouderlingen, volgen vele andere geschilderde vrouwen. Sterke vrouwen uit de geschiedenis: heldinnen, leiders, vrouwen die het heft in eigen handen nemen. Judith, die eigenhandig de legeraanvoerder Holofernes onthoofdt; of Jaël die een spijker door het hoofd van de slapende Sisera slaat. Maar ook sterke vrouwen op kwetsbare momenten in hun leven. Maria die zich liefdevol over haar zoon buigt, in de wetenschap dat hij jong zal sterven; Maria Magdalena die de aan haar opgedrongen zonden overpeinst; Cleopatra die zelfmoord pleegt als ze het Egyptische rijk niet meer uit de handen van de Romeinen weet te redden.

Het is een aantrekkelijk idee, dat Artemisia de ervaringen uit haar eigen leven gebruikt voor haar

Giovanni Francesco Barbieri (bekend als Guercino)

Diana 1658

Olieverf op doek

98,8 x 121,3 cm

Fondazione Sorgente Group, Rome

werk. Schilderijen als fantasievergelding voor gebeurtenissen die zij zelf als vrouw heeft moeten verduren. Of dat klopt, is onmogelijk te zeggen.

In de onderwerpen die zij schildert is Artemisia in haar tijd niet uniek maar over haar specifieke uitwerking is misschien wél wat te zeggen: het zusterverband tussen Judith en haar dienstmeid

Abra, na het onthoofden van Holofernes; Clio, als fiere strijder en als drager van de faam die ook Artemisia wordt toebedeeld; of de verwrongen houding van de zelfbewuste Susanna. Om die reden wordt Artemisia in de twintigste eeuw als proto-feminist ‘herontdekt’ en door feministische onderzoekers op het schild gehesen. In leven én in werk is Artemisia het ultieme symbool van de strijd tegen het patriarchaat. En hoewel het te betwijfelen valt of Artemisia zelf de intentie heeft gehad tegen het patriarchaat te strijden, is het schilderen van het vrouwenlichaam voor de in eerste instantie ongeletterde schilderes als een taal die zij wél beheerst, een taal waarmee zij zichzelf en andere vrouwen een plek in de geschiedenis geeft. Ook al is er in het Italië van de zeventiende eeuw nog geen sprake van feminisme zoals wij dat in de twintigste en eenentwintigste eeuw kennen, manifesteren vrouwen zich wel degelijk steeds sterker in verschillende beroepen, waaronder de dichtkunst, de wetenschap, het toneel en de schilderkunst. Zo ook Artemisia. Zij maakt deel uit van een netwerk van eigentijdse vrouwen die zelfstandigheid nastreven en door hun unieke en eenzame positie in de vroegmoderne maatschappij wel moeten reflecteren op het vrouw zijn. Samen scheppen deze vrouwen een vrouwenverbond, een netwerk waartoe óók de bekende vrouwen uit het verleden behoren die Artemisia zo graag schildert.

Vaak figureert Artemisia ook zelf in haar schilderijen. Het is bekend dat zij een mooie vrouw gevonden wordt. In de spiegel vindt de schilderes daarom een aansprekend model, dat altijd beschikbaar is en geen geld kost. Zijn opdrachtgevers tevreden over haar werk, dan prijst zij direct ook

haar eigen portret aan: ‘ik zal u mijn portret sturen, die u in uw galerij mag hangen zoals alle andere prinsen dat doen’. Door haar schoonheid en, belangrijker, haar vrouw zijn in schilderkunst op de voorgrond te plaatsen, zet Artemisia zichzelf in de markt. Maar haar gezicht en haar lichaam zijn

niet enkel een handelsmerk. Ook symboliseren zij een nieuwe schilderkunst, waarin het vrouw zijn en het lichaam van de kunstenares nooit verborgen blijven. Artemisia eist haar eigen zichtbaarheid op, en plaatst zichzelf in de geschiedenis van de vrouw.

Artemisia Gentileschi Magdalena ca. 1630 Olieverf op doek 100 x 73 cm Museo Correale di Terranov, Sorrento

Pieter de Jode (II), naar Artemisia Gentileschi Allegorie op de dood, 1630-40 Gravure en ets 33,5 x 46 cm Rijksmuseum, Amsterdam

Ik laat u zien wat een vrouw kan doen.

(Artemisia

Gentileschi, 7 augustus 1649)

07

Artemisia Gentileschi

Madonna met kind 1610/11

Olieverf op doek

118 x 86 cm

Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florence

06

Luca Giordano

Mars en Venus met cupido, 1663

Olieverf op doek

152 x 129 cm

Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napels

Giovanni Baglione

Judith met het hoofd van Holofernes, ca. 1610/15 Olieverf op doek 129 x 95 cm

Robilant + Voena, Londen

Luca Giordano Salomé met het hoofd van Johannes de doper, ca. 1652 Olieverf op doek 127 x 103 cm Privécollectie

Artemisia. Een vrouwengeschiedenis van de schilderkunst

Joost Keizer

In zijn monumentale Levens van de meeste vooraanstaande Spaanse schilders en beeldhouwers maakte de Spaanse barokschilder Antonio Palomino een veelzeggende fout. Hij sprak van de schilderes Sofonisba Gentileschi, een samenstelling van de voor- en achternaam van twee verschillende, beroemde kunstenaressen uit Palomino’s verleden: Sofonisba Anguissola en Artemisia Gentileschi. De meeste schilders waren mannen, niet alleen in de zeventiende eeuw, maar ook daarvoor. De Romeinse schrijver Plinius de Oudere, wiens Natuurlijke Historie eeuwenlang als het naslagwerk over Oud Griekse kunstenaars gold, vermeldde slechts zes kunstenaressen, tegenover een veelheid aan uitgebreide beschrijvingen van schilderende mannen. Waarschijnlijk waren er in de middeleeuwen meer vrouwen die schilderden: Europese nonnenkloosters, zoals het beroemde Mariënburg in Soest, produceerden talrijke verluchte handschriften, allemaal tot stand gekomen door vrouwenhanden, zo beseffen kunsthistorici zich recent pas. Maar de namen van middeleeuwse kunstenaars werden zelden op schrift gesteld. Daarom kennen we de middeleeuwse kunstenaressen niet.

In Artemisia’s tijd waren de kunstenaressen slechts mondjesmaat weer in opkomst. Maar we zien dan tenminste hun namen op papier verschijnen. De renaissance en de barok waren de tijden van beroemde kunstenaars. De namen Leonardo, Michelangelo, Caravaggio, Rembrandt, Velazquez prijken niet alleen nu op de omslagen van boeken; ze waren ook in hun eigen tijd al wereldberoemd. En die roem bestond vooral uit het toedichten van allerlei unieke, persoonlijke kenmerken aan individuele kunstenaars en hun kunstwerken. Want het besef groeide dat elke schilder op een andere manier schilderde. Er ontstond aandacht voor vernieuwing, voor de dingen anders doen. Maar zeventiende-eeuwse Italiaanse critici zagen ook goed hoe de stijlen van hun moderne kunstenaars soms verrassend veel weg hadden van de stijlen van oudere meesters. Zo klaagde de enigszins jaloerse

Florentijnse kunstenaar Taddeo Zuccaro dat de kunst van Caravaggio helemaal niet zo vernieuwend was als iedereen zei, maar duidelijk beïnvloed was door de al bijna honderd jaar dode Venetiaanse schilder Giorgione, met zijn kenmerkende lichtdonkereffecten. Kunst, zo beseften de Italianen zich steeds meer, maakte een ontwikkeling door. Kunstenaars konden teruggrijpen op beroemde voorgangers. Zo ontstond een kunstgeschiedenis. En elke schilder diende zichzelf – of haarzelf! – in die geschiedenis te plaatsen.

De kunstgeschiedenis die toen werd geschreven was grotendeels een mannengeschiedenis. En dat was ze nog steeds in de negentiende eeuw, toen het vak kunstgeschiedenis voor het eerst werd gedoceerd aan Europese universiteiten. Toen de kunsthistorici Adolfo Venturi en Roberto Longhi aan het begin van de twintigste eeuw Artemisia herontdekten, vergeleken ze haar werk met dat van Caravaggio. Artemisia werd een ‘Caravaggist’, de navolger van een man. En dat dan weer in navolging van een andere man, haar vader, de schilder Orazio Gentileschi, die met Caravaggio bevriend was en zijn stijl naar diens voorbeeld plooide.

Maar Artemisia stond in haar tijd niet alleen in de schaduw van mannen. Ze was niet enkel een schilder die de stijlen van mannenkunstenaars nabootste; ze was ook een schilderes, een vrouw, die haar plaats zocht in een vrouwengeschiedenis. En daarmee ontstond ook een geschiedenis van kunstenaressen. De Spaanse schilder Francisco Pacheco, de leermeester van Velazquez, wijdde in zijn Arte de pintura een korte passage aan schilderende vrouwen, waarin hij Sofonisba en Artemisia ‘beroemde Italiaanse schilderessen’ noemde en hen presenteerde in een geschiedenis van kunstenaressen die haar oorsprong had bij de beroemde Griekse schilderessen Timarete, Irene, Calypso, Alcisthene en Marcia. Hoewel Pancheco van twee van hen hun beroemde vaders ook noemde, zien we dat in Artemisia’s tijd er zoiets als een vrouwengeschiedenis begon te ontstaan waarbinnen vrouwen vooral hun unieke positie als

Artemisia Gentileschi Heilige Lucie, ca. 1636/38 Olieverf op doek

Privécollectie, Napels

schilderende vrouw benadrukten. Dat verklaart ook de verwarring bij Palomino. Voor hem was Artemisia’s vrouw zijn uitzonderlijk en leidend. Haar naam raakte verstrengeld met die andere wereldberoemde schilderes uit Italië.

De Duitse schilder en schrijver Joachim von Sandrart wijdt in zijn boek over de Europese schilderkunst een afzonderlijk hoofdstuk aan Italiaanse kunstenaressen. Hij noemt de beeldhouwster Prosperzia de’ Rossi en schilderessen Plautilla Nelli en Lucrezia Quistelli della Mirandola, allemaal werkzaam in de zestiende eeuw, en natuurlijk Sofonisba en Artemisia. Von Sandrart begint zijn hoofdstuk met de vaststelling dat er een geschiedenis van vrouwen bestaat, waarin ook dichteressen, astronomen en astrologen, redenaren, muzikanten en wetenschappers figureren. Toch ontkomen ook deze vrouwen niet aan een door mannen gedomineerde geschiedenis: zo vermeldt hij dat Quistelli della Mirandola in de leer ging bij een man, Cristofano Allori, die op zijn beurt weer een leerling van de beroemde Agnolo Bronzino was. Over Artemisia vermeldt hij dat ze de dochter van een schilder is, Von Sandrarts oude vriend Orazio bij wie hij bij wie hij Artemisia jaren eerder thuis trof. Von Sandrart noemt Artemisia deugdzaam, een kwaliteit die met name in vrouwen werd geprezen. Hij benadrukt dat Artemisia een begenadigd tekenares en portrettist is, wiens werk vooral geroemd wordt door prinsessen: een voorzichtige poging om Artemisia verder in te bedden in een wereld van vrouwen?

Von Sandrarts opsomming van beroemde vrouwen is veelzeggend. Ze maakten allemaal onderdeel uit van de Vrije Kunsten, de zeven hoofddisciplines die sinds de Griekse Oudheid het curriculum van scholen en universiteiten bepaalden. De Vrije Kunsten onderscheidden zich van de zogenaamde artes mechanicae, de Praktische Kunsten, omdat ze zich vooral op intellectuele ontplooiing richtten en niet op de praktijkervaring van handwerkslieden. Handwerkers leerden hun vak in het beproefde systeem van meester en leerling. Leerlingen deden na wat hun meester voordeed. Ook de schilderkunst behoorde traditioneel tot de artes mechanicae. En dat was niet zo vreemd.

Om te kunnen schilderen moest een leerling een enorme hoeveelheid praktische ervaring opdoen. Ze moest weten hoe je pigmenten uit vaak kostbare stenen moest wrijven, die moest mengen met bindmiddelen, zoals eigeel of speciaal voor het schilderen geprepareerde olie, hoe ze panelen en doeken moest behandelen zodat de verf er niet introk, hoe een kwast moest worden vastgehouden. Die vaardigheden leerde ze vooral door jaren achtereen, dag in dag uit, te doen en na te doen. Omdat vrouwen geen toegang hadden tot de leeromgeving van meester en gesel was het voor hen vrijwel onmogelijk zich de technische aspecten van de schilderkunst eigen te maken. Dat verandert pas in de negentiende eeuw. Door kant en klare verftubes werd het voor vrouwen makkelijker om te gaan schilderen. De industriële revolutie maakte een einde aan de gesloten keten van het uitwisselen van praktische kennis van man tot man. En de net opgerichte kunstacademies, waartoe vrouwen overigens niet meteen werden toegelaten, verzorgden groepsonderwijs aan de hand van een vaststaand curriculum en doorbraken daarmee het meester-geselsysteem verder.

Nu hadden vrouwen in Artemisia’s tijd ook maar beperkt de mogelijkheid goed te leren schrijven en rekenen. Artemisia was tot haar zeventiende vrijwel ongeletterd; ook haar vader kon niet goed spellen. Maar eenmaal over de eerste hobbels van het leren lezen heen, bood het lezen van boeken – dankzij de door heel Europa verspreide

Giovanni Francesco Barbieri (bekend als Guercino) Perzische Sibille, ca.1647

Olieverf op doek 119 x 97 cm

Lampronti Gallery, Londen

Giulantonio Hercolani Lo scrittor’ utile, et brieve segretario, 1574 Print Umeå universiteit bibliotheek, Umeå

drukperzen breed in omgang – de mogelijkheid tot zelfstudie en ontplooiing. Er bestonden gedrukte handleidingen voor beginnende schrijvers, inclusief afbeeldingen van hoe de schrijfster haar pen diende vast te houden (afb. 12). In de informele academies van amateurschrijvers en amateurdichters, waar Artemisia ook deel van uitmaakte, werden de werken van beroemde dichters als Ovidius en Lusovico Ariosto besproken. Daar werd ook muziek gemaakt. Op een regenachtige dinsdagmiddag in februari 1615 zong Artemisia verkleed als zigeunerin, samen met nog drie andere zangeressen, in het door Francesca Cassini gecomponeerde Ballo delle zingare, het Lied van de Zigeunerinnen. Artemisia’s Venetiaanse beschermheer Francesco Loredan noemde haar stem later zelfs ‘goddelijk’.

Het leren van een van de Vrije Kunsten was niet alleen een kwestie van opleiding. Waar de praktische disciplines vooral een beroep deden op het lange, door mannen gedomineerde leerproces met geldelijk gewin als doel, beriepen de artes liberales zich op talent, roeping en intellectuele zelfontplooiing. En dat betekende ook dat de Vrije Kunsten vrouwen met talent meer kansen boden dan de handwerkberoepen. De beroemde vrouwen uit Artemisia’s omgeving waren allemaal werkzaam in de wereld van de Vrije Kunsten, met uitzondering van prinsessen, hertoginnen en koninginnen. Al sinds de vijftiende eeuw probeerden kunstenaars en kunsttheoretici hun tijdgenoten ervan te overtuigen dat de schilderkunst geen praktische kunst was. Een aantal van hen betoogde dat het schilderen tot de Vrije Kunsten gerekend moest worden, omdat het net als de beoefening van muziek gebruikmaakte van wiskundige principes, vooral in de toepassing van het perspectief. Leonardo da Vinci voegde daar rond 1500 aan toe dat de beoefening van schilderkunst met name gestoeld was op de principes van de natuur: natuurlijke aanleg en de natuurlijke drang om iets te maken. Honderd jaar later schreef de in Haarlem werkzame schilder en schrijver Karel van Mander

dat vrouwen geen toegang hadden tot een formeel opleidingstraject en daarom schilderden vanuit een ‘natuer-dringhenden lust’, een aangeboren gedrevenheid om te schilderen. In het inbeeldingsvermogen van zeventiendeeeuwers raakten de emancipatie van vrouwen en die van de schilderkunst verstrengeld. Vrouwen begonnen bij te dragen aan de erkenning van de schilderkunst als een Vrije Kunst. Met hun talent konden ze bovendien gebruikmaken van de schilderkunst om ook zichzelf langzaam te bevrijden. De zeventiende-eeuwse Engelse lerares Bathsua Makin schreef zelfs dat vrouwen als enigen de Zeven Vrije Kunsten konden belichamen, omdat de oorsprong van de Kunsten vrouwelijk was. Van Grammatica tot Musica en Astronomia: in het Latijn zijn de uitgangen van al deze termen vrouwelijk. En datzelfde geldt voor Pictura, de Schilderkunst. Als de Vrije Kunsten in een schilderij gevisualiseerd werden, werden daarvoor steevast vrouwen als model genomen. Dat maakte dat het vrouwenlichaam langzaam centraal begon te staan in het begrip van de Vrije Kunsten.

Artemisia liet haar vrouw-zijn gelden in haar schilderkunst. Er is recent wel beweerd dat ze dat deed door vooral beroemde, historische heldinnen te verbeelden, zoals de oudtestamentische Judith die Holofernes verleidde, dronken voerde en vervolgens onthoofde. Zoals Anne Smelik in deze catalogus laat zien, waren juist deze onderwerpen reden om Artemisia in de twintigste eeuw als protofeminist te gaan beschouwen. Maar daarin was zij niet uniek. Bovendien schilderde ze óók vrouwen die in haar tijd juist bekend stonden om hun feilbare of zelfs zwakke karakter, zoals de nymf Corisca, die slim ontsnapt aan een satyr die haar wil verkrachten nadat ze dure kleding van hem heeft geaccepteerd.

Misschien schijnt Artemisia’s vrouw-zijn wel meer door in de manier waarop ze vrouwen samen schildert dan in de wijze waarop die vrouwen mannen vermoorden. Regelmatig zien we vrouwen zwijgzaam samenwerken, alsof er iets van een onderlinge, voor mannen verzwegen, vrouwenaf-

School van Artemisia Gentileschi Allegorie op de retoriek, ca. 1650 Olieverf op doek

spraak bestond. Kijk bijvoorbeeld naar de prachtige Judith en Abra met het Hoofd van Holofernes (afb. 16). We zien Judith en haar dienstmaagd Abra in het kaarslicht van de veldtent van Holofernes, net buiten de stad Betulia gelegerd. Abra zit op de grond. Ze wikkelt het hoofd van de zojuist door haar meesteres omgebrachte Babylonische generaal in een doek. Zonder dat ze aandacht schenkt aan haar lugubere taak. Ze kijkt op, in dezelfde richting als Judith. Sprakeloos zijn ze. Heimelijk in hun daad. Twee vrouwen, een enkel doel: ongemerkt het mannenhoofd het tentenkamp uitsmokkelen. Een zwijgzame eenheid. Zonder woorden begrijpen ze elkaar. De schilderkunst is sprakeloos. Terwijl Caravaggio en andere barokkunstenaars hun figuren regelmatig met wijd opengesperde monden verbeeldden, geschreeuw of geroep suggererend, schilderde Artemisia de lippen van haar personages iets uit elkaar of helemaal dicht. Daarmee verbeeldde ze de stille verbondenheid die ze zo mooi schilderde in de verschillende versies van Judith en Abra tezamen. De Napolitaanse dichter Girolamo Fontanella noemde een portret dat Artemisia van hem zou schilderen een ‘doofstom gedicht’, een bewering waarmee hij zich aansloot bij een lange traditie: al sinds de Griekse Oudheid werd een schilderij een geluidloos gedicht genoemd, niet om de schilderkunst afvallig te zijn, maar juist om te laten zien dat ze een vrije kunst was, die zich alleen in haar stilte van de dichtkunst onderscheidde. De schilderkunst sprak een andere taal dan het vaak hardop voorgelezen gedicht: de taal van verf, van verbeeldingskracht en van haar vermogen de werkelijkheid na te bootsen. Een portret kon het verlies van een dierbare compenseren, alsof pigmenten en doek en paneel die persoon heel even zelf waren. De schilderkunst maakt het afwezige aanwezig, schreef de humanist Leon Battista Alberti ooit, volmondig gevolgd door Albrecht Dürer en vele anderen. In een brief aan haar Siciliaanse opdrachtgever Antonio Ruffo onderbrak Artemisia haar eigen ‘geklets’ – haar woorden, niet die van mij – met de mededeling dat haar werken ‘voor zichzelf spreken’.

14 Napolitaanse school Allegorie op de schilderkunst, ca. 1620/30 Olieverf op doek 95,5 x 133 cm Musée de Tessé, Le Mans

Met haar werk sprak Artemisia de taal van het vrouwenlichaam. Artemisia wist goed dat de Schilderkunst – Pittura in het Italiaans – vrouwelijk was. Ze schilderde een prachtige personificatie van de Schilderkunst als schilderende vrouw, wiens gelaatstrekken zelfs op de hare lijken (afb. 15). In zijn populaire handboek voor het afbeelden van symbolische figuren beschreef Cesare Rippa de Schilderkunst als een vrouw met een warrig kapsel en een masker bungelend aan een gouden ketting om haar nek. Het haar stond voor de inspiratie die de schilderes nodig had voor haar werk, het masker voor het imiteren van de werkelijkheid. Artemisia’s tijdgenoot Filippo Baldinucci prees juist haar ongekende talent in het nabootsen van de zichtbare werkelijkheid.

Voor Artemisia en haar tijdgenoten bestond die werkelijkheid vooral uit kunstenaarsmodellen en mensen die een portret bij haar bestelden. Als jonge vrouw had Artemisia model gestaan voor haar vader; een van de getuigen beweerde tijdens het dienen van de strafzaak tegen Agostino Tassi dat ze dat naakt deed. Later sprak Artemisia haar ongenoegen uit over de kosten van het inhuren van modellen. Wellicht zijn die kosten een reden waarom Artemisia in veel gevallen gebruikmaakte van een spiegel en haar eigen gezicht schilderde. Of ze ook haar eigen lichaam in een spiegel schilderde of tekende is niet duidelijk. Wel tekende een van haar opdrachtgevers op dat ze de schoonheid van de schilderkunst in haar eigen lichaam kon vinden. Meer dan bij welke kunstenaar dan ook stond bij Artemisia het vrouwenlichaam centraal. In een van de beste reflecties op de rol van Artemisia’s lichaam in haar kunstenaarschap dichtte de bevriende dichter Fontanella:

Ma se forse non puoi la forma espressa Di quel nume veder, sacro e divino, Mirati ne lo specchio, e poi nel lino Col tuo vago pennel pingi te stessa.

Maar wellicht als je niet de uiterlijke vorm Van die god [Apollo], heilig en goddelijk, kunt zien Staar dan in de spiegel, en schilder dan, op doek Met je liefdevolle penseel, jezelf.

Fontanella bedoelt hier dat de schilderkunst niet alleen op zoek is naar het verbeelden van de uiterlijke vormen van de goden, verhalen en mensen die ze als onderwerp nam, zoals de Griekse god Apollo, maar dat de schilderijen van Artemisia ook een verbeelding van haar eigen lichaam zijn. Daarmee wil Fontanella niet zeggen dat Artemisia altijd zichzelf schilderde. In plaats daarvan stelt hij de schoonheid van Artemisia’s lichaam gelijk aan die van Apollo en daarmee aan de schilderkunst zelf. In een ander gedicht tekende hij op dat Artemisia vooral Apollo moest schilderen, omdat ze zo op hem leek, wellicht een slimme toespeling op Artemisia’s naam: Artemis was immers Apollo’s tweelingzus.

Artemisia Gentileschi

Judith en Abra met het hoofd van Holofernes, ca. 1645/50

Olieverf op doek 272 x 221 cm

Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napels

15 Artemisia Gentileschi

Allegorie op de schilderkunst, 1638/39 Olieverf op doek 98,6 x 75,2 cm Royal Collection, Londen

Artemisia’s handen waren waarschijnlijk haar meest bezongen lichaamsdelen. Zo tekende de Parijse kunstenaar Pierre Dumonstier Artemisia’s rechterhand en voegde daaraan toe dat de hand ‘waardig’ was, en Artemisia zelf uitmuntend en intelligent (afb. 18). Hij noemde haar een Romeinse edelvrouw en daar doet de gracieuze hand, met de dunne vingers en de pols gestoken in een met kant afgezette mouw, niets aan af. Dit is niet de hand van een handwerkster die zich verbonden voelde met de artes mechanicae maar de hand van een schilderende beroemdheid, in zijn anatomie duidelijk de hand van een vrouw. De hand stond voor de unieke kwaliteiten van de individuele kunstenaar, voor wat de ene schilder van de ander onderscheidde. Artemisia noemde haar unieke handschrift haar mano, hand, en dat woord gebruikte ze ook voor haar handtekening. Aan haar opdrachtgever Rufo benadrukte ze dat elk werk van haar uniek was, zelfs elke hand. Artemisia’s tijdgenoten zagen haar handen als een scheppende, vrouwelijke natuur. Fontanella vergeleek Artemisia’s kleurgebruik met de manier waarop Aurora, de Romeinse Godin van de Dageraad, de ochtend kleurde met haar licht. Volgens Fontanella schiep Artemisia met haar ‘blanke handen’ kleur in de wereld van de schilderkunst, zoals Aurora dat deed in de natuur. Het was een gemeenplaats in de renaissance en barok: Pictura imiteerde Natura in het scheppen van een zich altijd vernieuwende wereld. Maar het feit dat zowel de Schilderkunst als de Natuur vrouwelijk waren stelde mannenkunstenaars ook voor een probleem. Het maakte het voor hen onmogelijk zichzelf als belichaming van beide af te beelden. Dat kon Artemisia juist wel. Met haar vrouwenlichaam en vrouwenhanden maakte ze schilderijen die konden doorgaan voor de Schilderkunst zelf. Pictura, zo liet Artemisia zien, was niet alleen in naam vrouwelijk. Ze was dat ook in haar hele wezen en natuur. En zo werd Artemisia’s verschijning de belichaming van de Schilderkunst. In het door Jerome David in prent gebrachte portret van Artemisia verschijnt

de schilderes met het warrig soort haar dat in haar tijd als uitgesproken kenmerk van Pictura werd gezien (afb. 17). Het slordige kapsel stond voor de ongekende inspiratie die nodig was om te kunnen schilderen; het paste absoluut niet bij een zeventiende-eeuwse vrouw, die zonder uitzondering haar haar vast droeg. In de prent, die teruggaat op Artemisia’s zelfportret, verschijnt ze als zichzelf in de gedaante van de Schilderkunst, alsof er tussen die twee geen verschil bestaat. En op die manier komt Pictura ook in haar schilderijen voor de dag. De losse haarlokken van Jaël, van Judith, en van Artemisia’s Allegorie op de roem hangen langs haar hoofd (afb. 19). Zonder te beweren dat elk schilderij van haar hand ook een zelfportret van haar is, zien we Artemisia toch telkens terug in haar schilderijen, als de belichaming van de Schilderkunst. Want de Schilderkunst was een vrouw.

Jerôme David, naar Artemisia Gentileschi Portret van Artemisia Gentileschi, ca. 1628

Gravure 46 x 33,5 cm

Rijksmuseum, Amsterdam

Pierre Dumonstier II

De rechterhand van Artemisia, 1625 Rood en zwart krijt op papier 21,9 x 18 cm

British Museum, Londen

En u zult de geest van Caesar in de ziel van een vrouw vinden.

21 Orazio Riminaldi Dedalus en Icarus, ca.1625 Olieverf op doek 132 x 99 cm

Collectie Giorgio Baratti, Milaan

20 Artemisia Gentileschi Christus zegent de kinderen, ca. 1628/30 Olieverf op doek 134,6 x 97,7 cm

Arciconfraternita dei Santi Ambrogio e Carlodella Nazione Lombarda, Rome

Orazio Gentileschi

Bespotting van Christus, ca. 1628/35

Olieverf op doek

124,5 x 137 cm

Collectie Antonio Di Battista, Chiasso

Leonaert Bramer

Portret van Artemisia als man met snor ca. 1620

Zwart krijt op papier

14 x 11 cm

Koninklijk Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

24

25

Leonaert Bramer

Portret van Dirck van Baburen ca. 1620

Zwart krijt op papier

14 x 11 cm

Koninklijk Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

Leonaert Bramer

Portret van Gerard van Honthorst, ca. 1620

Zwart krijt op papier

14 x 11 cm

Koninklijk Musea voor Schone Kunsten van België, Brussel

(werkplaats) Gerard van Honthorst

De Dood van Seneca, 1623/27

Olieverf op doek

205 x 264 cm

Collectie Centraal Museum, Utrecht / schenking 1839

Dicht op de huid van Artemisia

Klazina Dieuwke Botke

Beroering

Op een warme dag besluit de Bijbelse Susanna een bad te nemen in de tuin van haar man Joakim. Zij zet zich op de rand van de fontein en op het moment dat zij haar gewaad uittrekt, wordt zij opgeschrikt door twee oude mannen die zich achter de struiken hebben verscholen en haar willen verleiden. In 1622, wanneer zij in Rome op het hoogtepunt van haar roem is, legt Artemisia Gentileschi dit moment op doek vast (afb. 28). De ouderlingen komen in dit schilderij akelig dichtbij. Zij lijken

Susanna elk moment te kunnen gaan betasten, terwijl de jonge vrouw met beide armen en met de stof van haar gewaad haar lichaam probeert te bedekken. Susanna’s naakte huid licht op en vult een groot deel van het doek, terwijl zij zelf juist dit lichaam aan de blik van de loerende mannen, en aan ons, wil onttrekken. Met haar linkerarm bedekt zij haar borsten en met de rechterarm haar schaamstreek. Met deze pose legt Artemisia de nadruk op haar kuisheid, hoewel een licht erotische sfeer niet te ontkennen valt. Door de klassieke houding van de Venus Pudica te gebruiken – ‘pudendus’ betekent zowel geslachtsdeel als schaamte – brengt Artemisia de vrome Susanna in verband met Venus, de sensuele godin van de liefde. De realistische weergave van haar lichaam, dat er levend, doorbloed en tegelijk zacht en ongeschonden uitziet, benadrukt de menselijkheid én de kwetsbaarheid van de jonge Susanna. Het is haar perfecte huid die de twee glurende mannen zo hartstochtelijk begeren dat ze er met hun handen niet vanaf kunnen blijven. Artemisia speelt hier met het menselijke verlangen de ander te willen voelen. Waar deze behoefte vandaan komt, en wat voelen precies is, hield ook wetenschappers in haar tijd al bezig. Al vanaf het midden van de zestiende eeuw was men op zoek naar een verklaring voor de menselijke tastzin. De beroemde Vlaamse anatomist Andreas Vesalius (1514-1564) beschreef onder andere de zenuwstructuren die de huid verbonden met de hersenen, nog voordat de microscoop zijn intrede deed rond het midden van de zeventiende eeuw. In 1609

verscheen Pentaestheseion waarin de Italiaanse wetenschapper Giulio Cesare Casseri (1552-1616)

zijn uitgebreide studie naar de tastzin uiteenzette.

Hij beschouwde de tast als belangrijkste van de vijf zintuigelijke organen (tast, smaak, reuk, gehoor en zicht) en lokaliseerde deze specifiek op de huid van handen en voeten.

Ook Artemisia legt in haar schilderij de nadruk op de handen. Susanna heeft haar witte kledingstuk stevig vast, waardoor de zachte stof wordt samengeraapt onder haar grip. De in rood geklede ouderling heeft zijn handen op de gladde mantel van zijn handlanger gelegd; ze vallen extra op, omdat ze sterk afsteken tegen het paarse satijn. De tweede ouderling, leunend op de balustrade, houdt zijn wijsvinger voor zijn mond, alsof hij nog even nadenkt voordat hij zijn handen richting Susanna uitstrekt om haar lichaam te beroeren.

Gedurende haar carrière heeft Artemisia zeker drie versies van het verhaal van Susanna geschilderd. De Florentijnse patriciër Averardo de’ Medici schreef aan het einde van de achttiende eeuw over de versie uit 1652 die hij op dat moment in zijn bezit had (afb. 27). Hij observeerde dat ‘Susanna bij het verlaten van haar bad, is geschilderd met zulk een vaardigheid, delicatesse en textuur dat je – bij wijze van spreken – de zachtheid van haar prachtige huid

Artemisia Gentileschi

Susanna en de ouderlingen, ca. 1622 Olieverf op doek

The Burghley House Collection, Stamford

Artemisia Gentileschi

Susanna en de ouderlingen, ca.1652 Olieverf op doek

Pinacoteca Nazionale, Bologna

bijna met je handen kunt voelen, waardoor verblufte beschouwers zich verwonderen over het ongelooflijke kunstenaarschap’. Zijn conclusie is dat Artemisia de vrouwelijke huid zo goed kon weergeven, dat niet alleen de ouderlingen, maar zelfs wij, als we naar Susanna kijken, haar willen aanraken. In zestiende-eeuwse traktaten over de schilderkunst werd al advies gegeven over hoe de menselijke huid het beste kon worden weergegeven in verf. De

beroemde Italiaanse kunstenaar en biograaf Giorgio Vasari (1511-1574) schreef bijvoorbeeld dat het ongelooflijk is ‘hoeveel gratie en schoonheid aan het werk wordt gegeven door de kleuren van het vlees te variëren, door de teint van de jongeren feller te maken dan die van de ouderen, door de personen van middelbare leeftijd een tint te geven tussen baksteenkleur en groengeel; en bijna op dezelfde manier als men in de tekenkunst

de oudere

Marcantonio Raimondi Venus hurkend bij zuil waarop Amor staat, ca. 1510/27 Gravure 46 x 33,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam

Annibale Carracci Susanna en de ouderlingen, 1590-95 Gravure 60,5 x 48,5 cm Rijksmuseum, Amsterdam 29

mannen met de jongere, meisjes en kinderen contrasteert, zo maakt de aanblik van het ene gezicht zacht en mollig, en het andere fris en bloeiend, in het schilderij een uiterst harmonieuze dissonantie’.

Dat dit advies in de zeventiende eeuw nog steeds relevant was en werd opgevolgd, is duidelijk te zien in Andrea Vaccaro’s Judith met het hoofd van

Holofernes (afb. 31). De huid van Judith is licht, bijna doorschijnend, en staat in contrast met het doorleefde gelaat van haar dienstmaagd Abra dat door de jaren rimpelig en donkerbruin is geworden. Het afgehakte hoofd van Holofernes dat de heldin aan de hoofdharen omhooghoudt, bevat nauwelijks nog bloed; door Vaccaro’s groene verf ziet het hoofd er grauw en levenloos uit.

Andrea Vaccaro

Judith met het hoofd van Holofernes, ca. 1630 Olieverf op doek 127 x 101 cm Robilant + Voena, Londen

Matteo Loves Susanna en de ouderlingen, ca.1630 Olieverf op doek 115 x 125 cm Privécollectie, Cento

aan de

Hij prijst Caravaggio nadat hij eerst klaagt dat andere schilders in hun werk vooral ‘het gevoel voor schoonheid’ willen bevredigen en de mens daardoor niet natuurgetrouw afbeelden. ‘Daarom heeft deze man [Caravaggio], door alle genegenheid en ijdelheid uit de kleur te verwijderen, de kleurschakeringen nieuw leven ingeblazen en er weer vlees en bloed aan gegeven’. Caravaggio bracht volgens Bellori het leven terug in de geschil-

derde huid door de werkelijkheid zo goed mogelijk te imiteren. Het is dit Caravaggistisch realisme dat ook door Artemisia, vooral in haar jonge jaren, werd omarmd. In haar vroege werken lijken de geschilderde vrouwenlichamen van vlees en bloed, doordat de huid opvallend levend aandoet. Dit is goed zichtbaar in de Cleopatra uit ca. 16201625 (afb. 33) Als beschouwer zitten we haar dicht op de huid. Afgezien van een klein stukje rode doek dat linksonder over haar dijbeen is gedrapeerd, is er geen kleding of stof die ons scheidt van haar persoon. Hierdoor creëerde Artemisia een

Ook de Italiaanse kunsttheoreticus Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) besteedde in zijn boek met kunstenaarslevens aandacht

weergave van de huid.

Artemisia Gentileschi Cleopatra, ca. 1620/25 Olieverf op doek 97 x 71 cm

Collectie Cavallini Sgarbi, Ferrara

(werkplaats) Gerard van Honthorst Heilige Sebastiaan, ca. 1623 Olieverf op doek 101 x 118 cm

Collectie Centraal Museum, Utrecht / bruikleen 2012 (Bruikleen uit particuliere collectie)

bijzondere intimiteit. Het werk heeft door het ontblote bovenlichaam tevens een erotische component, maar veel meer valt de emotie op, af te lezen van het getergde, vastberaden, maar tegelijk ook berustende gezicht van Cleopatra vlak voor haar zelfmoord. De kunsthistorica Mary D. Garrard concludeerde al dat de vrouwelijke naakten van Artemisia duidelijk pijn en angst laten zien. Dit kwam veel minder voor in het werk van haar mannelijke tijdgenoten, die hun naakten

vooral in verleidelijke poses neerzetten. Bovenal is Cleopatra weergeven als een echte vrouw. De stralende, levendige huid geeft een emotionele lading aan de figuur – we leven mee met deze vrouw van vlees en bloed. Dit wordt versterkt door het feit dat Artemisia het lichaam zo dicht op het beeldvlak heeft geplaats, dat we het bijna wel moeten beroeren. We kunnen ons gemakkelijk inbeelden dat als we haar met onze handen zouden aanraken, we haar warmte zouden kunnen voelen. De manier waarop Artemisia Cleopatra’s huid met vele kleurschakeringen weergeeft, staat ook in contrast met die van vele van haar tijdgenoten, waaronder de schilder Giovanni Antonio Galli (ook wel Lo Spadarino genoemd). Hoewel hij net als Artemisia tot een van de navolgers van Caravaggio gerekend wordt, verbeeldt Spadarino het sierlijke lichaam van zijn Venus (ca. 1620) op geheel andere wijze (afb. 36). De huid van de godin is opvallend wit, bijna gelijk aan een sculptuur, en doet daardoor enigszins zielloos aan. Alleen de roze tenen en vingers en de lichte blos op de wangen geven een hint van leven. Dit zou een van de werken kunnen zijn waar Bellori zijn beklag over deed: het gevoel voor elegantie en schoonheid wordt dan wel bevredigd, maar erg realistisch is het niet. In de loop van haar carrière verandert Artemisia’s schilderstijl. Zij komt, nadat ze het eerste kwart van de zeventiende eeuw in Rome en Florence werkte, via Venetië uiteindelijk in 1630 in Napels terecht. De vrouwenlijven die Artemisia schildert in haar Romeinse en Florentijnse periode zijn het meest levensecht en roepen nu nog steeds beroering op. We zien echter dat de zachte en roze huid van de Susanna uit 1622 in haar werk langzaam wordt vervangen door vrouwenlichamen waarbij de vleeskleuren minder nadrukkelijk aanwezig zijn. De vrouwen van Artemisia gaan steeds meer lijken

op de witte marmeren Venus van Spadarino. Of deze verandering een uiting was van Artemisia’s eigen ontwikkeling of dat het een aanpassing was van aan de lokale smaak in Napels, blijft de vraag.

Spiegel van de ziel

In de oudheid was de rol van de menselijke huid binnen de werking van het lichaam onverklaard gebleven. Zelfs de Romeinse arts Claudius Galenus (129-199), grondlegger van de Westerse medische wetenschap en de theorie van de humores (bloed,

gele gal, zwarte gal en slijm, de vier lichaamssappen die het karakter van een persoon bepaalden) kon geen goede definitie geven van het orgaan. Pas in 1572 verscheen van de hand van de Italiaanse arts Girolamo Mercuriale (1530-1606) de eerste wetenschappelijke verhandeling over de menselijke huid. Hij beschreef onder andere verschillende types gezichtshuid, waarvan het beste volgens hem er een was die eenvormig, gelijkmatig, gepolijst en glad was. Daarom waren er ook al in de zestiende eeuw allerlei middelen

Giovanni Antonio Galli (bekend als Lo Spadarino) Venus met duif, ca. 1620 Olieverf op doek

Guido Reni Petrus, ca. 1600 Olieverf op doek 62,5 x 48 cm

Collectie Valter en Paola Mainetti, Rome

te koop om oneffenheden te verbergen. Volgens Mercuriale was schoonheid een legitiem medisch doel, want een mooi gezicht was een gezond gezicht. Vooral een evenwicht in de humores zou zorgen voor een mooie bleke huid en rozige wangen.

Een lichte huidskleur stond echter niet alleen voor schoonheid en gezondheid, maar ook voor een goed karakter; zij was daardoor een spiegel van de ziel. Dit idee ten gunste van de witte huid was op dat moment al diepgeworteld in de samenleving en zou ook niet snel meer verdwijnen; het vormde de basis voor de vooroordelen die vandaag de dag onze maatschappij nog steeds plagen. Het is ook een reden waarom Artemisia’s heldhaftige vrouwen bijna allemaal een gladde, zachte en blanke huid hebben.

Er zijn aanwijzingen dat Artemisia geïnteresseerd was in de wetenschap van haar tijd en mogelijk ook recente wetenschappelijke ontdekkingen verwerkte in haar schilderijen. Als zij in 1613 in Florence arriveert, wordt ze al snel opgenomen in het intellectuele leven van de stad. Michelangelo Buonarotti de Jongere (1568-1647), het neefje van de beroemde Michelangelo en een van Artemisia’s belangrijke Florentijnse opdrachtgevers, is een veelzijdige intellectueel die lid is van verschillende academies en broederschappen. Via hem komt zij in contact met andere kunstenaars, dichters, componisten en wetenschappers, onder wie Galileo Galilei (1564-1642).

Net als Artemisia was Galileo lid van de Accademia del Disegno, de Florentijnse kunstenaarsacademie waar hij als amateurkunstenaar in 1613 zijn intrede had gedaan, en zij in 1616 als eerste vrouw was toegelaten. Uit de enige, maar uitvoerige, brief die van hun correspondentie bewaard is gebleven (gedateerd 9 oktober 1635), blijkt dat ze lange tijd een vriendschappelijke relatie onderhielden.

Kunsthistorici David Topper en Cynthia Gilles hebben gesuggereerd dat Galileo zijn wetenschappelijke bevindingen met Artemisia deelde, en dat zij deze begreep en gebruikte in haar werk. Zij noemen de opvallende overeenkomst tussen de bogen die de bloedspetters maken in Artemisia’s Judith en Holofernes (ca. 1620), tegenwoordig in de Galleria degli Uffizi in Florence, en Galileo’s studie naar projectielbewegingen. Galileo had bewezen dat de baan die een projectiel volgt de vorm van een parabool heeft en beschreef zijn bevindingen in een brief

aan Antonio de’ Medici op 11 februari 1609. Omdat Artemisia op de hoogte lijkt te zijn geweest van deze ontdekking, heeft zij waarschijnlijk met de wetenschapper over meer dan alleen schilderkunst gesproken. Dit blijkt ook uit de de Inclinatie een werk dat zij voor Michelangelo Buonarotti de Jongere schilderde rond 1615 (afb. 37, 38).

Deze allegorie was onderdeel van een grotere opdracht: Buonarotti wilde het leven van zijn beroemde oudoom en naamgenoot Michelangelo verbeelden, of beter gezegd mythologiseren. In de galleria van zijn woonhuis, de Casa Buonarroti, werd op de wanden in tien doeken de beroemde Michelangelo verheerlijkt. Op het plafond was de apotheose van de kunstenaar te zien, omlijst door personificaties van zijn acht deugden. Artemisia

had als een van de eersten de opdracht gekregen voor een werk uit deze serie. Haar vrouwenfiguur stelt de personificatie van de ‘inclinatie’ voor, de aangeboren creatieve gave. Zij zit op een wolk en houdt in haar hand een kompas, de poolster boven haar hoofd leidt haar de weg. Galileo had zich aan het begin van de eeuw beziggehouden met de werking van de geomagnetische polen en de kanteling (de inclinatie) van de magnetische naald. Het gedetailleerd weergegeven kompas, met de houten bekisting en grote ijzeren naald, is vergelijkbaar met een van de weinig bewaard gebleven exemplaren uit de zeventiende eeuw. Zeer waarschijnlijk heeft Artemisia het instrument gezien en naar een bestaand voorbeeld geschilderd. Oorspronkelijk was de vrouwenfiguur geheel naakt, precies zoals Buonarotti had gewild. Later besloot zijn achterneef Leonardo, die de erfgenaam was van het huis inclusief de kunstwerken, het doek te laten veranderen. Hij wilde ‘fatsoen en zedigheid’ terugbrengen en elke plek in zijn huis gepast maken voor de ogen van zijn zoontjes en zijn vrouw, zo schrijft de zeventiende-eeuwse kunstenaarsbiograaf

Filippo Baldinucci (1624-1697) in zijn levensbeschrijving van Artemisia. Blijkbaar was het vrouwelijk naakt, hoewel door Artemisia zeker niet erotisch bedoeld, zo levensecht geschilderd dat er toch aanstoot aan kon worden genomen. In opdracht schilderde Baldassare Franceschini (ook wel Volterrano genoemd) twee stukken stof om het lichaam van de vrouw, om haar zo te bedekken. Baldinucci was van mening dat deze ingreep van Volterrano was gelukt ‘zonder dat de schoonheid van het werk werd aangetast’.

Net als de Allegorie op de Roem wordt de Inclinatie tegenwoordig beschouwd als een zelfportret (afb. 19). Niet alleen lijken de gelaatstrekken van de figuur op die van Artemisia’s andere zelfportretten en het portret dat de Franse schilder Simon Vouet van haar schilderde; we zien ook de voor Artemisia kenmerkende oorbellen en krullend haar. De naakte vrouw symboliseert, als onderdeel van de serie in Casa Buonarotti, het creatieve talent van Michelangelo, maar door de personificatie haar eigen beeltenis te geven laat Artemisia zien dat ook zij zich identificeert met deze deugd. Zij belichaamt vaak letterlijk haar vrouwelijke protagonisten, door de allegorische of historische onderwerpen te vermengen met

37 Artemisia Gentileschi Inclinatie, 1615/16 Olieverf op doek 152 x 61 cm

Casa Buonarroti, Florence

38 Artemisia Gentileschi Judith onthoofdt Holofernes, ca. 1620 Olieverf op doek 146,5 x 108 cm Gallerie degli Uffizi, Florence

zelfrepresentatie. Of zij alleen haar eigen gezicht voor de vrouwelijke allegorie gebruikte of ook haar lichaam is niet duidelijk. Hoe het ook zij, Artemisia’s tijdgenoten verbonden haar vrouwenlichaam met de schoonheid van haar schilderkunst. Lof voor haar geschilderde vrouwen was dus indirect lof voor haar eigen schoonheid.

Artemisia werd beschreven en geprezen om haar mooie verschijning, maar daarnaast ook benijd, zo blijkt uit een andere anekdote van Baldinucci. In Rome was Artemisia goed bevriend geraakt met de schilder Giovanni Francesco Romanelli, die niet alleen haar werk bewonderde, maar ook haar schoonheid. Hij gaf haar de opdracht een fruitstuk te schilderen – iets waar zij zich in Rome korte tijd op had toegelegd – waarin zij ruimte zou laten voor hem om een portret van haar als schilder toe te voegen. Het doek werd een van zijn dierbaarste bezittingen, maar zorgde ook voor problemen. Blijkbaar was Artemisia’s portret zo levensecht en hield de schilder zo van zijn doek, dat het zijn vrouw ongelooflijk jaloers maakte en zij uiteindelijk het geschilderde gezicht van Artemisia in een woedeaanval doorboorde. Hier werd de schoonheid en het gelaat van Artemisia de beschouwer te veel.

Dat Artemisia zich van haar aantrekkelijkheid bewust was, maar vooral van haar eigen kunde om deze weer te geven, blijkt ook uit de brieven aan haar minnaar die in 2011 zijn herontdekt. Hoewel zij getrouwd was met Pierantonio Stiattesi, was zij vanaf ongeveer 1618 een hartstochtelijke affaire begonnen met Francesco Maria Maringhi, een Florentijnse edelman. Op 26 juni 1620 schrijft zij aan

Maringhi dat zij ‘met heel haar hart’ aandringt niet te masturberen voor haar beeltenis: vermoedelijk een zelfportret dat zij in Florence bij hem had achtergelaten. Het geschilderde beeld was zo goed en levensecht dat hij het zag als vervanging voor haar. Artemisia’s eigen lichaam staat hier symbool voor de schoonheid van de schilderkunst. De verf waarmee zij zo bedreven de menselijke huid, en daarmee de ziel, kon weergeven wekte de verwachting dat deze levensecht was, en vraagt erom aangeraakt te worden, ook al bestaat deze uit geschilderde pigmenten op een doek.

Door de schilderijen van Artemisia worden we geraakt. Zij overtuigt ons, vooral in haar vroege werken, van de menselijkheid van de afgebeelde vrouwen. Haar ongekende talent de huid op een levensechte manier weer te geven, zorgt tegelijk voor verwarring. Zozeer zelfs, dat we met een aanraking bevestiging willen zoeken – is het nu verf of echt vlees dat we zien? Omdat Artemisia daarnaast vaak zichzelf schilderde, in de vorm van personificaties, maakt zij haar eigen lichaam onderdeel van de schoonheid van het werk. Die vermenging is bijzonder, en ook, zoals Garrard al opmerkte, alleen voorbehouden aan vrouwelijk kunstenaars. Daardoor leek het voor haar tijdgenoten soms moeilijk te ontwaren of de aantrekkelijkheid van het werk nu in de schoonheid van de afgebeelde figuur lag of juist in de weergave ervan. Waar geen twijfel over bestaat, is dat Artemisia de lichamelijke aanwezigheid van de vrouw zo goed kon vangen, dat de werken toen en nu nog steeds een sterke reactie oproepen.

Artemisia Gentileschi Cleopatra, 1639/40 Olieverf op doek 223 x 156 cm Galerie G. Sarti, Parijs

40 Salvator Rosa

Beul met hoofd van Johannes de doper, ca. 1639 Olieverf op doek

128 x 92 cm Lampronti Gallery, Londen

41 Artemisia Gentileschi en/of Orazio Gentileschi Judith en Abra met hoofd van Holofernes, ca. 1607/10 Olieverf op doek

130 x 99 cm

Collectie Fabrizio Lemme, Rome

42 Giuseppe Vermiglio

David met hoofd van Goliath, ca. 1620

Olieverf op doek

135,5 x 96,5 cm

Galerie Canesso, Parijs

43 Artemisia Gentileschi

David met hoofd van Goliath, ca. 1631 Olieverf op doek 203,5 x 152 cm Privécollectie

Antiveduto Grammatica

David loopt triomfantelijk rond met hoofd van Goliath, ca. 1610 Olieverf op doek 142,5 x 197,5 cm Lampronti Gallery, Londen

Een vrouwelijke blik. Artemisia’s kracht en passie

Anneke Smelik

Geen vrouwelijk genie?

Als jonge student in de jaren zeventig engageerde ik me met de opkomende vrouwenbeweging. Op een familieavond riep een oom eens uit dat vrouwen niet konden schaken. Ja, vroeg een ander schamper, en waar zijn de vrouwelijke kunstenaars? Ik voelde me machteloos en verdrietig, want inderdaad: waar waren de vrouwelijke schaakkampioenen? Ik kende ze niet (de Netflix-serie Queen’s Gambit bestond nog niet). En waar waren de vrouwelijke tegenhangers van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh?

Dezelfde vraag hield vijftig jaar eerder al een modernistische schrijfster bezig, nadat een man tegen haar had gezegd dat een vrouw nu eenmaal geen genie kon zijn. Virginia Woolf fantaseerde over een vrouwelijk genie: Judith Shakespeare. In een essay in Een kamer voor jezelf uit 1929 beschrijft zij de mogelijke levensloop van deze imaginaire zus van de toneelschrijver William Shakespeare.

Hoe slim ook, op school zou Judith niet zijn toegelaten. Ze zou door haar ouders ontmoedigd zijn om zelf te leren lezen, schrijven en studeren. Als ze al ambities had om het theater in te gaan, zoals haar grote broer, dan mocht ze als vrouw niet acteren. Ook had ze geen levenservaring kunnen opdoen door buitenhuis te werken, of eens naar de kroeg te gaan.

Woolf vervolgt Judiths fictionele leven: ze loopt weg van huis om te voorkomen dat ze op jonge leeftijd uitgehuwelijkt zou worden. Maar zonder de bescherming van een vader of echtgenoot zou ze vermoedelijk ongewenst zwanger zijn geraakt en zelfmoord hebben gepleegd uit schaamte. Of ze zou in het kraambed zijn gestorven. Voor intelligente en creatieve vrouwen in de midden- en hogere klasse voorziet Woolf een treurig leven.

Na deze denkoefening stelt Woolf dat creativiteit slechts gedijt in een omgeving die zowel veilig als stimulerend is. En dit was voor vrouwen heel erg lang niet weggelegd. Tot ver in de negentiende eeuw waren vrouwen uitgesloten van kunstacademies en

universiteiten en moesten ze zich toeleggen op hun ‘natuurlijke’ rol als huisvrouw en moeder. Natuurlijk zijn er altijd intelligente en creatieve vrouwen geweest, genieën ook, maar zonder opleiding, werkervaring, tijd en ruimte – ‘een kamer voor jezelf’ – konden ze zich niet ontplooien.

Vergeten kunstenaressen

In de tweede feministische golf in de jaren zeventig stelden vrouwen opnieuw de vraag: waar zijn de vrouwelijke wetenschappers, de schrijvers en de kunstenaars? Dit keer doken zij de musea en archieven in. In alle hoeken en gaten hebben zij heel wat vrouwen opgediept: heldinnen, schrijfsters, schilderessen, componistes, wetenschapsters. Aha, ze waren er wel! De geschiedenis kon herschreven worden. Dit was het begin van vrouwenstudies in de jaren zeventig en tachtig: een immense revisie van de geschiedenis om plek te maken voor de vrouwen die er altijd zijn geweest, maar in de vergetelheid waren geraakt.

Dat was een geweldig moment, niet alleen voor de vrouwenbeweging, maar ook voor de kunstgeschiedenis. Ik herinner me nog goed de schok en opwinding toen ik in 1979 Germaine Greers boek Vrouwenwerk – Wedloop vol hindernissen las. Een zeer grondige studie naar honderden vrouwelijke kunstenaars door de eeuwen heen. Judith Leyster, Angelika Kaufmann, Elisabeth Vigée-Lebrun, Rosa Bonheur, Paula Modersohn-Becker: allemaal namen van ooit beroemde vrouwen waar ik nog nooit van gehoord had. Ondanks de maatschappelijke beperkingen die voor vrouwen golden, hadden sommigen zich toch artistiek weten te ontwikkelen. De vragen ‘waarom zijn er geen vrouwelijke genieën?’ en ‘waar zijn de vrouwelijke kunstenaars?’ bleken vals en foutief: ze zijn er wel degelijk geweest, maar kwamen tot voor kort niet of nauwelijks voor in de handboeken van de kunstgeschiedenis. Lang was er sprake van een blinde vlek.

Artemisia Gentileschi, Bernardo Cavallino e.a. Bathseba, ca. 1640/50

Olieverf op doek 185,2 x 145,4 cm Lampronti Gallery, Londen

De geniale uitzondering

Zo werd ook Artemisia Gentileschi opnieuw ontdekt in de tweede feministische golf. ‘Opnieuw’, want Artemisia werd al begin twintigste eeuw herontdekt, door onder meer Roberto Longhi. De echtgenote van Longhi, Anna Banti, publiceerde in de jaren vijftig een biografische roman over Artemisia.

‘De geniale uitzondering’ noemt Greer haar: een prachtige en krachtige vrouw uit de vroegmoderne tijd die prachtige en krachtige vrouwen schilderde. Dit was de grote ontdekking; hier was het vrouwelijke genie. De evenknie van Michelangelo, Rembrandt of Van Gogh, of, nou ja, eerder van min of meer tijdgenoot Caravaggio met wiens werk zij hevig concurreerde (hij overleed toen zij zestien was). In de afgelopen decennia is veel onderzoek gedaan naar Artemisia, naar haar leven en haar schilderijen. Veel werk is verloren gegaan, of verkocht onder de naam van een kunstenaar die in een latere periode meer opbracht.

Intussen zijn ook vele werken herontdekt, opnieuw aan haar toegeschreven en gerestaureerd. Ze is inmiddels zo bekend dat haar voornaam volstaat, net als bij beroemde mannelijke schilders. Artemisia is opgenomen in de canon der groten. Zij staat symbool voor de vrouwelijke genieën die in de geschiedschrijving vergeten of weggemoffeld zijn.

Een vrouwelijk perspectief

Artemisia Gentileschi staat als kunstenares vooral bekend om haar vrouwelijke blik: het bijzondere perspectief op vrouwen als sterke heldinnen, zoals Minerva en Cleopatra. Bij haar geen voorspelbare schoonheid, geen ondeugende charme of glamour, maar forse, krachtige en vastberaden protagonisten.

Van hoogleraar Mieke Bal leerde ik dat een simpele vraag helpt vast te stellen of er sprake is van een vrouwelijke blik: wie spreekt, wie kijkt, wie handelt?

Je kunt het ontbreken van een vrouwelijk perspectief achterhalen door het tegenovergestelde te vragen: wie spreekt niet, wie kijkt niet, wie handelt niet?

Artemisia Gentileschi Jaël en Sisera, 1620 Olieverf op doek 86 x 125 cm

Szépmüvészeti Múzeum/ Museum of Fine Arts, Boedapest

Als je bijvoorbeeld Artemisia’s schilderij Jaël en Sisera (1620) aanschouwt, dan is meteen duidelijk wie wel of niet kijkt en handelt (afb. 46). We zien een forse vrouw in weelderig vlees in een mooie zijden jurk, die ernstig kijkt naar de slapende, hulpeloze man die daar ligt met blote benen en een kwetsbare buik. De scène speelt zich af in licht en donker, het chiaroscuro dat zo typerend is voor de barokke schilderkunst.

Vastbesloten heft Jaël haar hamer hoog op om die het volgende moment met kracht op de tentharing in Sisera’s hoofd te slaan. Artemisia verbeeldt hier een gewelddadige heldin uit de Bijbel, net als bij haar beroemde Judith onthoofdt Holofernes (ca. 1620) (afb. 38). Het is niet het zwaard of het bloed dat uit de hals van de man gutst dat dit schilderij zo indrukwekkend maakt, maar de vastberaden blik van de bijbelse heldin Judith, vol opgekropte woede, geholpen bij haar daad van gerechtigheid door haar dienstmaagd. Judith onthoofdt Holofernes is vanwege het bijzondere perspectief symbool geworden voor vrouwelijk verzet, als ware het een #MeTooaanklacht avant la lettre. In Italië ging dit beeld in 2017 viraal op sociale media, en het jaar daarop in de Verenigde Staten nadat een rechter werd benoemd in het Hooggerechtshof ondanks goed gefundeerde klachten over seksuele intimidatie.

Feministische ideeën

Niet alleen haar werk, ook het persoonlijke leven van Artemisia speelt een rol in haar voorbeeldfunctie voor de vrouwenbeweging. Ze werd op jonge leeftijd verkracht door Agostino Tassi, een oudere vriend van haar vader met een losbandige en zelfs gewelddadige reputatie die haar perspectief in de schilderkunst moest bijbrengen. Dat weten wij nu, vanwege de goed gedocumenteerde rechtszaak die erop volgde. De (weliswaar ambivalente) steun van haar vader en familie zijn belangrijk geweest om dit verhaal een andere wending dan gebruikelijk te geven: in plaats van de schuld bij het slachtoffer te leggen, is er sprake van verzet. De schuld lag duidelijk bij de verkrachter, die uiteindelijk ook veroordeeld werd. Artemisia pleitte zichzelf

gepassioneerd vrij, hoewel ze voor de rest van haar leven geleden heeft onder haar reputatie als ‘gevallen vrouw’.

Artemisia Gentileschi wees de traditionele vrouwenrol duidelijk af. Daarmee is zij een inspiratie voor feministen. Nu lijkt het misschien alsof we met een anachronistische blik naar het verleden kijken, maar dat is niet helemaal juist. De kunsthistorica Mary D. Garrard laat zien dat feministische ideeën al vanaf de vroegmoderne tijd de ronde deden, ook al bestond het woord toen nog niet; de fameuze querelles des femmes. Van Christine de Pizans Het boek van de stad der vrouwen uit 1410 (ook een herontdekking uit de tweede feministische golf!), langs de geschriften van Italiaanse en Franse dames uit de hogere klassen, tot Anna van Schurman, de eerste vrouwelijke studente in Nederland: overal schreven vrouwen over hun achterstelling en bepleitten ze gelijkheid voor vrouwen en mannen in bijvoorbeeld huwelijk of toegang tot onderwijs. En hoewel Artemisia de teksten vermoedelijk niet zelf las, zal ze zeker op de hoogte zijn geweest van het vertoog. Feit is dat zij in haar brieven vaak klaagde over haar achtergestelde positie als vrouw. Garrard stelt zelfs dat haar roem voor een deel gelegen is in haar strijd voor een betere wereld voor vrouwen. Artemisia schilderde bewust moedige heldinnen, zoals Cleopatra, om te laten zien dat vrouwen niet minderwaardig waren. Met haar schilderijen gaf ze een ‘stem’ aan de daden en verhalen van vrouwen uit de geschiedenis.

De mannelijke blik

Dat Gentileschi het opnam voor vrouwen zie je niet alleen in de werken waarin sterke en moedige heldinnen een man vermoorden, zoals Judith en Jaël, maar ook in haar schilderijen waarin de vrouwen object zijn van de mannelijke blik. Vaak gaat het dan om het bijbelse verhaal van Bathseba en het apocriefe verhaal van Susanna die door mannen begluurd wordt bij het baden. Dit zijn geliefde thema’s in de schilderkunst, omdat ze het mogelijk maken een naakte vrouw te visualiseren.

47 Artemisia Gentileschi Cleopatra, ca. 1630/50 Olieverf op doek 160 x 130 cm (incl. lijst) Privécollectie, Napels

Het thema van glurende mannen die hun wellustige blik richten op naakte vrouwen is in de jaren zeventig voor het eerst bekritiseerd door John Berger in Anders Zien. Daarin laat hij aan de hand van tal van voorbeelden zien hoe in de westerse schilderkunst vrouwen steeds weer het object zijn van een mannelijk perspectief. De man kijkt, de vrouw wordt bekeken. Hij is handelend subject en zij niet meer dan het passieve object dat zijn blikken (of erger) moet ondergaan. De vrouwelijke toeschouwer, zo schrijft hij, kan niet anders dan kijken hoe zij bekeken wordt.

Sinds deze vroege kritiek van Berger is er een stroom van analyses ontstaan over de verbeelding van het vrouwelijk lichaam in schilderkunst en andere media. Ook is er gezocht naar een vrouwelijk perspectief: hoe ziet het eruit als vrouwen zich verzetten tegen die mannelijke blik? Als zij zelf subject worden van spreken, kijken en handelen? Inmiddels zijn we gewend aan een hausse van kunst, performances, films, televisieseries, videoclips, die door en voor vrouwen zijn gemaakt. Waarin verhalen verteld worden vanuit een vrouwelijk perspectief en gespeeld wordt met een vrouwelijke blik. Maar tot de tweede feministische golf was dit een onbekend terrein.

Verzet

Artemisia Gentileschi’s blik op het bijbelse verhaal van Susanna en de ouderlingen is door feministen onthaald als een vrouwelijk verzet tegen mannelijke gluurders, omdat het zo anders was dan vergelijkbare schilderijen uit die tijd. Haar eerste versie, geschilderd in 1610, staat bekend als haar allereerste schilderij, dat zij maakte toen zij zeventien was (afb. 48). Vooral in de Italiaanse schilderkunst werd het thema aangegrepen om het vrouwelijk naakt in volle glorie en frontaal te etaleren. Artemisia’s Susanna verweert zich echter tegen de mannelijke blik door haar hoofd en deels ook haar lichaam af te wenden van de mannen. In de tentoonstelling is een latere Susanna te zien, uit

1622: een schilderij dat pas recentelijk aan haar is toegeschreven. Ook hier zitten de twee oudere, wellustige mannen heel dicht bij de badende Susanna, op het punt haar te grijpen, maar nu wendt zij haar blik niet af. Ze kijkt ietwat ambivalent omhoog: is ze angstig, verdrietig, hulpeloos?

Het is moeilijk te zeggen, maar ook op dit latere schilderij verhult Artemisia voor het grootste deel Susanna’s naakte lichaam, doordat ze met haar armen en doeken probeert haar eigen lichaam te beschermen.

49 Cesare Dandini

De heilige Ursula van Keulen, ca. 1640 Olieverf op doek

x 89 cm Amata Collectie, Rome

Artemisia Gentileschi

Susanna en de ouderlingen, 1610 Olieverf op doek 170 x 119 cm

Schloss Weissenstein der Grafen, Pommersfelden 49

Zelfbewust

De herontdekking van Artemisia Gentileschi’s werk sloeg in als een bom, omdat in haar schilderijen vrouwen zich met kracht verzetten tegen het mannelijke perspectief. De kracht zit in de forse, sterke vrouwen die Artemisia neerzet; dit is geen frêle vrouwelijk schoon, dit zijn stevige, krachtige lichamen die met passie van het doek afspatten. Vaak schildert zij twee vrouwen die in solidariteit opereren, zoals Judith en haar dienstmaagd Abra. Het zijn vrouwen die zich onttrekken aan de mannelijke blik, vrouwen die boos of brutaal terugkijken, die handelen en zelfs moorden. Artemisia’s eigen leven, én haar werk, laten zien dat er een eeuwenlange traditie is van verzet van vrouwen tegen seksueel geweld.

Ze is ook een inspiratiebron, omdat zij zichzelf profileerde als een zelfverzekerde vrouw die zich bewust afzette tegen de conventies van haar tijd. Zo maakte ze meerdere zelfportretten en zou ze Judith, in het schilderij Judith onthoofdt Holofernes hebben gemodelleerd naar zichzelf. In Holofernes zou haar verkrachter Agostino Tassi te herkennen zijn. Ook in het werk Jaël en Sisera zien we een bekende; het gezicht van Sisera zou trekken hebben van Caravaggio.

Als we nog eens goed kijken naar Jaël en Sisera, dan zien we in de kolom van steen op de achtergrond dat Artemisia triomfantelijk haar naam en de datum van vervaardiging in het Latijn heeft geschreven met de mededeling dat zij schilderij aan het maken was, alsof ze het niet voltooide: de toeschouwer moest het afmaken tot een interpretatie – faciebat Kortom: zij verbeeldt hier niet alleen vanuit een vrouwelijk perspectief een moorddadige vrouw, een bijbelse heldin die haar volk redt, maar stelt zich ook zelfbewust en trots op als schilderes. Vanwege haar tegendraadse kunstpraktijk en prachtige schilderijen met krachtige vrouwen is ze tot op de dag van vandaag een feministisch icoon.

Giovanni Baglione Magdalena, ca. 1610 Olieverf op doek 124 x 97,5 cm Amata Collectie, Rome

Battistello Caracciolo Venus en Adonis, ca. 1630 Olieverf op doek 204 x 145 cm Museo e Real Bosco di Capodimonte, Napels

53 Jusepe de Ribera

Het martelaarschap van de heilige Agnes, ca, 1620

Olieverf op doek

245 x 170 cm

Collectie Giorgio Baratti, Milaan

52 Giovanni Francesco Barbieri (bekend als Guercino) Erminia en Tancredi, 1618/19

Olieverf op doek

155,4 x 178 cm

Collectie Laura Muti, Rimini

Ik ben Romeins en daarom doe en laat ik alles op de Romeinse manier!

(Artemisia Gentileschi, 23 oktober 1649)

Verder lezen

Bal, Mieke (red.), The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People (University of Chicago Press, 2005).

Baldinucci, Filippo, Notizie dei professori del disegno da Cimabue in qua […] (S.P.E.S., 1974-1975).

Bellori, Giovanni Pietro, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni (Mascardi, 1672). Berger, John, Anders Zien, SUN, 1974. Vertaling van Ways of Seeing (Penguin, 1972).

Cockram, Sarah, ‘Marking Difference: Skin and Hierarchies in the Philippines.’ https://www. renaissanceskin.ac.uk/themes/defining/ [22 mei 2021].

Contini, Roberto en Francesco Solinas (red.), Artemisia Gentileschi. Storia di una Passione (24 ore cultura, 2011).

Cropper, Elizabeth, ‘Galileo Galilei and Artemisia Gentileschi: Between the History of Ideas and Microhistory,’ in Caravaggio. Reflections and Refractions ed. Lorenzo Pericolo en David M. Stone (Routledge, 2016), 227-52.

Cropper, Elizabeth, ‘Life on the Edge: Artemisia Gentileschi, Famous Woman Painter,’ in Orazio and Artemisia Gentileschi red. Keith Christiansen en Judith W. Mann (Yale University Press, 2001).

De’ Medici, Averardo, ‘Artemisia Gentileschi,’ in Memorie Istoriche di più uomini illustri pisani, red. Angelo Fabrioni (Ranieri Prosperi: Pisa 1792), 453-65.

Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi and Feminism in Early Modern Europe (Reaktion, 2020).

Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi. The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art (Princeton University Press, 1989).

Greer, Germaine, Vrouwenwerk – Wedloop vol hindernissen, Meulenhoff 1980. Vertaling van The Obstacle Race (Farrar, Straus, Giroux, 1979).

Hamburger, Jeffrey, Nuns as Artists: The Visual Culture of a Medieval Convent (University of California Press, 1997).

Keizer, Joost, Leonardo’s Paradox: Word and Image in the Making of Renaissance Culture (University of Chicago Press, 2019).

Locker, Jesse, ‘Artemisia Gentlieschi: The Literary Formation of an Unlearned Artist,’ in: Artemisia Gentileschi in a Changing Light red. Sheila Baker (Brepols, 2017), 89-101.

Locker, Jesse, Artemisia Gentileschi. The Language of Painting (Yale University Press, 2015).

Mercuriale, Girolamo, De decoration liber Ex Hieromymi Mercurialis explicationibus a Iulio Mancino […] (Joannem Wechelum, 1587).

Mercuriale, Girolamo, Girolamo, De morbis cutaneis (Aicardi, 1572).

Murphy, Hannah, ‘Skin and Disease in Early Modern Medicine: Jan Jessen’s De cute, et cutaneis affectibus (1601),’ Bulletin of the History of Medicine 94, nr. 2 (2020): 179-214.

Pacheco, Francisco, Arte de la pintvra, sv antigvedad, y grandezas. Descrivense los hombres eminentes que ha auido en ella, assi antiguos como modernos; del dibujo, y colorido; del pintar al temple, al olio, de la iluminacion, y estofado; del pintar al fresco; de las encarnaciones, de polimento, y de mate; del dorado, bruñido, y mate.Y enseña el modo de pintar todas las pinturas sagradas (S. Faxardo, 1649).

Palomino de Castro y Velasco, Antonio, El museo pictorico, y escala óptica. Teórica de la pinture, en que se describe su origen, esencia, especies y qualidades, con todos los demas accidentes que la enriquecen é ilustran.Y se prueban con demonstraciones matematicas y filosoficas sus mas radicales fundamentos (Imprenta de Sancha, 1795).

Smelik, Anneke ‘Lara Croft, Kill Bill en de feministische filmwetenschap,’ in: Handboek Gender in Media, Kunst en Cultuur, red. Rosemarie Buikema en Liedeke Plate (Coutinho, 2015, tweede druk): 267-282.

Solinas, Francesco, Lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti (De Luca Editori d’Arte, 2011).

Topper, David en Cynthia Gillis, ‘Trajectories of Blood: Artemisia Gentileschi and Galileo’s Parabolic Path,’ Women’s Art Journal 17, nr. 1 (1996): 10-13.

Treves, Latizia (red.), Artemisia (National Gallery Company, 2020).

Vasari, Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori, a architecttori (Giunti, 1568).

Von Sandrart, Joachim, l’Academia todesca della architettura, scultura & pittura: oder Teutsche Akademie der edlen Bau­ Bild­ und Malerey Künste (Jacob von Sandrart, 1675.

Woolf, Virginia, Een kamer voor jezelf (Chaos, 2018). Vertaling van A Room of One’s Own (Bloomsbury, 1929).

Colofon

Deze uitgave verschijnt ter gelegenheid van de tentoonstelling Artemisia. Vrouw & macht, van 26 september 2021 t/m 23 januari 2022 in Rijksmuseum Twenthe, Enschede. De tentoonstelling en deze publicatie kwamen tot stand in samenwerking met Davide Sandrini (StArt) en Anna Lo Bianco.

Uitgave

Rijksmuseum Twenthe, Enschede Waanders Uitgevers, Zwolle

Redactie

Joost Keizer & Thijs de Raedt

Auteurs

Dr. Klazina Dieuwke Botke, Getty Paper Project Fellow bij Museum Boijmans Van Beuningen.

Dr. Joost Keizer, Universitair Hoofddocent Rijksuniversiteit Groningen.

Prof. Dr. Anneke Smelik, Hoogleraar Visuele Cultuur aan de Radboud Universiteit Nijmegen.

Thijs de Raedt MA, Conservator oude en moderne kunst Rijksmuseum Twenthe

Eindredactie

Loes Visch

Beeldredactie

Jeroen van Pelt & Jasmijn Weener

Ontwerp

Harald Slaterus

Druk en lithografie

Wilco Art Books, Amersfoort

Exhibition under the curatorship of Rijksmuseum Twenthe and organized by StArt

Met dank aan Loes van Beuningen voor het meelezen van het essay van Anneke Smelik.

Restauratie afb. 20

Uitvoering: CBC - Conservazione Beni Culturali Soc. Coop., Rome – Matteo Rossi Doria

Onderzoek (Multispectral Imaging (VIS-UV-IR), Infrared Reflectography (1700 nm), X-Radiography,Cross-section, Scanning Electron Microscopy (SEM-EDS)): Emmebi

Diagnostica Artistica, Rome – Marco Cardinali, Maria Beatrice De Ruggieri, Matteo Positano

Onderzoek (MA-XRF): Emmebi Diagnostica Artistica en Arsmensurae, Rome – Stefano Ridolfi

Financiering: Mark Gordon Smith – Jane Emma Adams

Afbeelding omslag, voorzijde

Artemisia Gentileschi

Jaël en Sisera, 1620

Szépmüvészeti Múzeum/ Museum of Fine Arts, Boedapest

Volledig afgebeeld op p. 82

Afbeelding omslag, achterzijde

Artemisia Gentileschi

Allegorie op de roem, ca. 1630/1635

The Bennett Collection of Women Realists, San Antonio Volledig afgebeeld op p. 43

Beeldrecht en fotoverantwoording

Afb. 26: ©Centraal Museum Utrecht

Afb. 34: ©Centraal Museum Utrecht/ Ernst Moritz

Afgebeelde werken met onderstreept nummer zijn opgenomen in de tentoonstelling.

© 2021 Waanders Uitgevers b.v., Zwolle / Rijksmuseum Twenthe, Enschede / de auteurs

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen, of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten van de illustraties volgens wettelijke bepalingen te regelen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden.

ISBN 978 94 6262 370 5 NUR 644

www.rijksmuseumtwenthe.nl www.waanders.nl