Catálogo NUEVA TAXONOMÍA DEL FETICHE / Ricardo González García

NUEVA TAXONOMÍA DEL FETICHE Ricardo González García

Todo lo que existe se crea North Whitehead, A.

GOBIERNO DE CANTABRIA Presidente J. Ignacio Diego Palacios Consejero de Educación, Cultura y Deporte Miguel Ángel Serna Oliveira Director General de Cultura Joaquín Solanas García

EXPOSICIÓN Coordinación y montaje: Juan González de Riancho Comisario: Fernando Zamanillo Peral Transporte: Mobibox Rotulación: Difes S.L.

CATÁLOGO Edita: Consejería de Educación, Cultura y Deporte Textos: Óscar Alonso Molina Ricardo González García Fernando Zamanillo Peral Diseño gráfico, maquetación y fotografías: Cristina del Campo Traducción: Diálogo Traducciones Impresión: Gráficas Copisán Depósito Legal: SA-29-2014 ISBN: 978-84-616-8156-3

Esta exposición se realiza con la gentil colaboración de la galería Siboney de Santander.

El artista y la galería desean manifestar su reconocimiento por la confianza depositada en este proyecto expositivo a la Consejería de Cultura, en la persona de su Director General, y su agradecimiento a todos y cada uno de los que nos han facilitado el trabajo.

NUEVA TAXONOMÍA DEL FETICHE Ricardo González García

del 24 de enero al 1 de marzo de 2014

Patio Central del edificio del Archivo Histórico Provincial y Biblioteca Central de Cantabria C/ Ruiz de Alda, 19. 39009 Santander

La Biblioteca Central de Cantabria es ya un lugar cultural de primera magnitud en nuestra región.

A sus misiones características de salvaguardia del patrimonio bibliográfico, de promoción de la lectura y el conocimiento, se ha unido la de generar un espacio privilegiado de presentación y encuentro con el arte contemporáneo, tanto cántabro como nacional e internacional.

The Central Library of Cantabria is already a first rate cultural venue for our region. Now, as well as safeguarding our bibliographical heritage and promoting reading and understanding, they are also developing a dedicated space for exhibiting and viewing local, national and international contemporary art.

Nueva taxonomía del fetiche, la magnífica exposición del artista cántabro Ricardo González García que se presenta en esta ocasión, concreta la vocación y el compromiso adquiridos por la Consejería de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria en el apoyo al trabajo de nuestros artistas más destacados, y en la difusión de sus aportaciones al discurso artístico contemporáneo.

Nueva taxonomía del fetiche (A New Taxonomy of the Fetish), the magnificent exhibition currently on show by Cantabrian artist Ricardo González García, demonstrates the strong commitment of the Cantabrian Government Council for Education, Culture and Sport to supporting the work of our most prominent artists, as well as to the dissemination of their contributions to the discourse of contemporary art.

Me congratula reconocer que el proyecto de difusión de la artes se está realizando con la ilusión de todos los artistas participantes, y con el cualificado trabajo de muchos profesionales, cuya energía, talento y dedicación no decae. Gracias a sus aportaciones, esta exposición servirá, sin duda, para suscitar interés, pensamiento y emoción entre los ciudadanos que visiten este excelente trabajo.

It pleases me greatly to see that the project for the promotion of the arts is being entered into eagerly by all the participating artists as well the many qualified professionals whose levels of energy, talent and dedication have not faltered. Thanks to their contributions, this exhibition will without doubt generate interest, thought and excitement in those who visit this excellent work.

Miguel Ángel Serna Oliveira

Consejero de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria Minister of Education, Culture and Sport for the Government of Cantabria

Indice

TEXTOS / TEXTS 9

INTRODUCCIÓN INTRODUCTION

Fernando Zamanillo Peral 13

IMÁGENES AL BORDE DE LO IRRECONOCIBLE

IMAGES NEXT TO THE BORDER OF THE UNRECOGNIZABLE

Óscar Alonso Molina 21

LAS CLAVES DE UN HECHIZO

THE KEY ELEMENTS OF A SPELL

Ricardo González García

TAXONOMÍAS / TAXONOMIES 32

ámbito narrativo

40

ámbito metafísico

50 66

75

narrative sphere

metaphysical sphere ámbito gráfico

graphic sphere

ámbito doméstico domestic sphere CV

Manchas de Rorschach-azares primigenios (Protomodelos) / Rorschach´s Splashes-Primeval Random (Protomodels), 2011 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 21 x 29,7 cm c.u. / each

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INTRODUCCIÓN INTRODUCTION Fernando Zamanillo Peral Se entiende por taxonomía, en su primera acepción, la ciencia de la clasificación científica, en especial dentro de la biología, para la ordenación jerarquizada y sistemática de los grupos de animales y de vegetales, y por extensión o generalización cualquier clasificación u ordenación en grupos de cosas que tienen unas características comunes. Es en esta segunda acepción más generalizada, amplia o extensa, que admite una mayor libertad de observación sobre todo tipo de entidades animadas e inanimadas, especímenes y cosas, en la que se mueve Ricardo González García al dar a luz, inventar, crear y clasificar lo que en su obra pictórica y escultórica denomina “fetiche”, concediéndole vida representativa a partir de doce azarosas manchas de Rorschach, en acuarela, a las que denomina Protomodelos. Ellas están en el origen; ellas son, pues, primordiales, y ellas se harán objetos escultóricos y pictóricos. Y algunas se convertirán, con sus variaciones, en objetos migratorios a lo largo y ancho de su extensa obra, en permanente diálogo con los diferentes escenarios o partes en que el artista divide sus series. Y es en estos diversos escenarios en los que el fetiche adquiere su personalidad, su característica de objeto permanente, cual si fuese un ser animado al modo del calamar gigante que entabló feroz lucha con el Nautilus de Nemo, ese capitán marino, entre lobo de mar y biólogo taxonomista, científico idealista y romántico, artista también, feroz batallador individualista, siendo susceptible de ser rastreado en ese mundo que Óscar Alonso Molina en el texto del presente catálogo denomina ambivalente, entre la aglomeración y el palimpsesto, en el que el espectador recibe un cúmulo apretado, denso, pero ciertamente todavía transitable de formas.

Acumulación y superposición de figuras en perspectivas aéreas, “fetiches” y objetos flotantes, formas imposibles, formas despiezadas, represen-

Taxonomy can be defined as “the classification of organisms in an ordered system that indicates natural relationships or the science, laws, or principles of classification; systematics; division into ordered groups or categories”. This last and more general definition accepts more freedom of observation with regards to animate and inanimate objects, specimens and things, and is the sphere in which Ricardo González García moves when he gives birth to, invents, creates and classifies what he calls the “fetish” in his paintings and sculptures, creating representative life based on 12 Rorschach inkblots, in watercolour, which he calls “Protomodels”. These are the origin; as such, they are primordial; they become paintings and sculptures. And some, in their variations, become migratory objects moving within his entire extensive collection, in permanent dialogue with the different settings or “parts” into which the artist divides his series. And it is in these different settings that the fetish acquires its personality, its quality of permanent object, like a living being, like the giant squid that attacked Nemo’s Nautilus: that courageous captain, old sea wolf, biologist and taxonomist, idealistic and romantic scientist and artist, fierce champion of individuality; one can sense him in the world Óscar Alonso Molina calls “ambivalent” in this catalogue’s text, “between agglomeration and palimpsest, in which the observer recives a dense and tight, but nevertheless still accessible, cluster of forms”.

Accumulation and superposition of figures in aerial perspectives, “fetishes” and floating objects, impossible shapes, quartered forms, three-dimensional representations, utopian projections of the

Introducción / 9

taciones tridimensionales, proyección y desarrollos utópicos de la cuarta dimensión, fundamentaciones físico-matemáticas, topología, banda de Moebius, botella de Klein, figuras imposibles de Escher, mundos imaginarios y al tiempo no tan imaginarios, más reales que su propia figuración por ser susceptibles de demostración matemática, pero de imposible representación, metamorfosis constantes, trasfiguraciones sin solución de continuidad, escenarios clasificados en partes narrativa, metafísica, gráfica y doméstica, de domus arquitectónica, gabinetes de coleccionista de rarezas y maravillas, en fin, un universo complejo, producto al tiempo de una mente, la de este nuevo Nemo, reflexiva y poética, científico y artista, también inquieto y firme individualista dentro de un mundo actual en constante cambio e inestable movimiento, como nos muestra su obra. Un universo complejo, insisto, de una intensidad narrativa fuera de lo normal y de laboriosa comprensión. Un lenguaje cargado de conceptos que trascienden lo meramente objetual. Y el camino de la comprensión de su obra comienza en el momento en que nosotros los contempladores aceptamos que el artista crea para sí mismo y que es fiel a sus intereses intelectuales, a sus inquietudes ontológicas sobre la naturaleza del objeto y su clasificación real o ideal, y cuyo motor es esa emotividad contenida que genera el conocimiento.

Pero también y además de todo lo mencionado, no se nos olvide, es un magnífico pintor y dibujante, pleno de invención poética, proyectista de formas ficticias maravillosas, en su verdadero significado etimológico, que asombran, que producen admiración, cuyo sentido barroco acumulativo de figuras infinitas superpuestas y de mil colores sabiamente complementados no tendría sentido sin el docto fundamento académico de sus dotes y talento artísticos, estos siempre permanentes.

fourth dimension, physical-mathematical foundations, topology, the Moebius strip, the Klein bottle, Escher’s impossible drawings; imaginary worlds that are not so imaginary, more real than their own creation because they can be proven mathematically yet are impossible to represent; constant metamorphoses, transfigurations without continuity, settings classified in narrative, metaphysic, graphic and domestic parts, of architectural domus, collectors’ cabinets full of rarities and wonders, in short, a complex universe and at the same time the product of a mind, the mind of this new Nemo, pensive and poetic, scientist and artist, a restless individualist in a world that is ever-changing and unstable, as we can see in his works. A complex universe, I insist, of incredibly intense narrative that is, at times, difficult to comprehend; a language ripe with concepts that transcend the merely objective world. The road to understanding his work begins when the observer accepts that the artist is creating for himself and that he remains true to his intellectual beliefs, his ontological concerns about the nature of the object and its real or ideal classification, driven by the restrained emotion generated by knowledge. But also and in addition to everything mentioned above, we cannot forget that he is a magnificent painter and draughtsman, full of poetic invention, projector of marvellous fictitious shapes and forms, transmitting their true etymological meaning, surprising and uplifting the observer; infinite, superimposed and colourful shapes whose cumulative Baroque meaning would be empty without the infusion of the artist’s omnipresent academic and artistic talent.

Fernando Zamanillo Peral Santander, enero de 2014

10 / Introducción

Manchas de Rorschach-azares primigenios (Protomodelos) / Rorschach´s Splashes-Primeval Random (Protomodels), 2011 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 21 x 29,7 cm c.u. / each

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1. Factum oblongae 2. Factum papilio

3. Factum collector 4. Factum filiformis

5. Factum infinitum 6. Factum corniger

Vitrina Klein de curiosidades / Klein´s Cabinet of Curiosities, 2013 Madera, metacrilato, vídrio, poliestireno expandido, escayola, resina de poliéster y pintura / Wood, acrylic, glass, expanded polystyrene, plaster, polyester resin and paint 186,5 x 100 x 35 cm

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IMÁGENES AL BORDE DE LO IRRECONOCIBLE IMAGES NEXT TO THE BORDER OF THE UNRECOGNIZABLE Óscar Alonso Molina Esta exposición supone una suerte de clasificación utópica de unos objetos orgánicos sin utilidad, que son elevados a la categoría simbólica del fetiche por decisión propia.

This exhibition is a supposed about a fate of the utopian classification of a collection of organic objects without usefulness, elevated to the symbolic category of the fetish by my own decision.

Ricardo González García

El artista miente o disimula, eso lo sabemos todos: es un fingidor, por naturaleza, por esencia…

Cuando Ricardo González García define con tanta sencillez los objetivos de su trabajo, incluso de la muestra que nos ocupa, como en la cita, desvía a todas luces nuestra atención quizá intencionadamente, aunque quizá también con toda la buena voluntad del didáctico, sesgando, plegando, girando sutilmente el punto de vista que nos permitirá avanzar hasta el verdadero fondo del asunto. Es como cuando le oímos decir que, en verdad, “todo esto parte de unos modelos de plastilina que realizo inspirándome en la contemplación de manchas simétricas azarosas que asemejan a las del test de Rorschach. Al contrario de la subjetividad con la que el paciente de este test ha de interpretar dichas manchas, como el que ve figuras en las nubes, yo trato de acercarme objetivamente para reproducir alguna parte en un modelo tridimensional, que en un primer momento, como digo, realizo en plastilina, aunque luego lo vuelva a reproducir a mayor escala en otro material más consistente. [El resultado] se fotografía y se lleva al recorte en el ordenador, lo que multiplicará las opciones y posibilidades. Tras todo el desarrollo se acaba retardando el proceso y la actitud del paciente del test se reenvía a la del espectador como destinatario, quien acabará, como hacía el paciente, aplicando su sensibilidad y subjetividad particular para completar el mensaje de la obra, viendo lo que él quiera ver”…

The Artist lie or pretend, we all know that: he is a naturaly actor, by essence… When Ricardo González García defines very simply the objectives of his work, including the series that we are dealing, such as the quotation below, he seems to divert our attention, perhaps intentionally, although perhaps also with all the good intentions of a didactic one, slanding, bending, subtly twisting point of view in order to allow us to the truthful heart of the matter.

An example is when we heard him say that, really, “all this started with some plasticine models that I was inspired to make after looking at symmetrical, random splashes, similar to the Rorshach test. In the opposite to the subjectivity necessary for the patient’s test has to interpret the splashes, as someone who can appreciate figures in the clouds, I try to obseve them objectively in order to then reproduce some part in a three dimensional model, that at the first step, as I say, is to create them in plasticine, though later I reproduce them on a larger scale and in a firmer material. I then photograph [the result] and transport the cut out to the computer which multiplies the options and the possibilities.

All this development eventually slows the process down and transforms the attitude from patient test to a spectator who then, again, just as the patient, begins to apply their particular sensibilities and subjectivity to complete the message of the work, seeing what they want to see”…

Imagenes al borde de lo irreconocible / 13

Pero, mirando detenidamente el resultado de las operaciones que nuestro protagonista describe secuencialmente nos preguntamos, ¿cómo podría ser todo tan sencillo, tan lineal, tan fácil? No, es obvio que hay partes fundamentales que silencia, incluso en los puntos que destaca. Y es que, ante el tan intrincado universo que propone Ricardo González García en sus imágenes, la cuestión de la orientación resulta clave a cualquier espectador que se enfrente a ellas. ¿Dónde mirar y en qué orden dentro de allí, en el seno agitado y tumultuoso de formas y colores que nos ofrecen?, ¿qué sucesión de pasos deben seguir el ojo y nuestro cerebro para su desciframiento?, o, por decirlo con mayor pertinencia, ¿qué ha quedado inscrito y qué leer exactamente en ellas?

But if we look carefully at the results of the operations that our protagonist describes step by step, we find ourselves wondering how can it all be so simple, so linear, so easy? No, it is clear that there are some fundamentals which he keeps out them, even when he emphasize them. The thing is, when standing before an incredibly intricate universe such as the one proposed by Ricardo González García in his images, the question of orientation becomes key. In a piece seething with tumultuous shapes and colours where do you watch, which part comes first? What path should the eye, the brain take to decode this? Or to get right to the point, what is inscribed there and what exactly should we be reading?

Más allá del indudable atractivo visual con que detienen por unos instantes el desasosiego de nuestra pérdida, en última instancia su trabajo parece instarnos a buscar el reflejo de la vida actual, donde las porciones del mundo se separan y juntan simultáneamente con enorme velocidad, dando lugar a constelaciones nuevas y recorridos inéditos y fragmentarios que nuestro sistema nervioso debe apresurarse a reconocer e interpretar si no quiere disiparse, perderse en mitad de una constelación de señales equívocas y sin coordinación, en el vacío de la ausencia de significado… En este sentido, el trabajo de Ricardo González García se inscribe con toda naturalidad en el seno de esa estética de las complejidades, tan representativa de nuestro presente, donde nombres como los de la etíope afincada en Nueva York, Julie Mehretu, o el alemán Franz Ackermann son referencias ineludibles.

Over and above the undeniable visual appeal of these pieces, which provide a break from the uneasiness we feel in our loss, ultimately his work seems to urge us to search for a reflection of our actual lives, where parts of the world move apart and come together simultaneously and at extraordinary speed, these movements are creating new constellations as well as unprecedented and fragmentary ways that our nervous system must quickly attempt to recognise and interpret so as not to fracture and become lost amidst a constellation of ambiguous and unconnected signs, in a vacuum of meaning…

In this sense, the work of Ricardo González García is inscribed seamlessly into the heart of the aesthetics of the complexities which is so representative of our present, with names such Julie Mehretu, the Ethiopian living in New York and the German artist Franz Ackermann as unvoidable reference points.

Estética de la complejidad que plantea una relación atípica, extravagante del caminante con el territorio que atraviesa, piedra de base para la epistemología –y por lo tanto para la visión artística- occidental, tal como apunta Denise Najmanovich: “lo que solemos llamar conocimiento ha estado inextricablemente ligado a esta forma de pensar que ha generado la tenaz ilusión de un verdadero

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It is an aesthetic which posits an outlandish, atypical relationship between the traveller and the territory he traverses, and is the foundation of Western epistemology and artistic vision. Denise Najmanovich says on this point that “what we imagine as knowledge has been inextricably linked to the way of thinking that created the tremendously tena-

mundo rígidamente ordenado según una disposición eterna e invariante de objetos completamente definidos. El cosmos occidental ha sido concebido de tal modo que resulta independiente de nuestra actividad cognitiva. Esta es la paradoja fundante de la episteme Occidental, válida tanto para el mundo de las ideas platónicas como para el universo newtoniano.”

Ricardo González García construye efectivamente un circuito bastante eficaz con aparente tendencia a lo caótico y la naturaleza abisal, donde conjuga dos figuras estructurales y míticas vinculadas a la desorientación, la duda, la caída del hombre: el dédalo y el precipicio. Si el laberinto, en primer lugar, implica la desaparición de toda línea de horizonte (el que se inscribe en él no puede orientarse ya hacia o desde puntos concretos de referencia que pongan su cuerpo, su situación vital en relación con problemas geométricos como el espacio o la salida, ni existenciales, como el camino o el devenir), y la atracción del abismo, en segundo término, supone la implosión del firme que nos sostiene (de tal manera que el vértigo anula la estabilidad del sujeto que siente las potencias externas –la naturaleza, el paisaje, el mundo, la vida- como sobrehumanas), al cabo estas imágenes nos dejan en un suspenso inquietante e incómodo donde los referentes se vuelven esquivos y las certezas no se completan. Por otro lado, si nuestra experiencia de ordenación espacial está determinada por la sensación de movimiento, frente a estos trabajos percibimos intensamente la incertidumbre derivada por no poder asegurar que representen sistemas animados o estáticos, y así, vinculado a ello, en su mayor parte ni siquiera las relaciones más elementales de la representación, como la que se establece entre figura y fondo, es posible discernirlas netamente (al respecto, Guillermo Balbona observaba en 2009 con toda pertinencia cómo “las imágenes que presenta revelan una especie de transformación en diferentes estratos que se van solapando, que fluyen sin definir formas concretas”).

cious illusion of a truthful world which is made up of timeless and unchanging structures and well defined objects. The western cosmos has been conceived in such a way that it is now independent of our cognitive activity. This is the founding paradox of the Western episteme and is just as valid for the Platonic view as for the Newtonian universe.”

What Ricardo González García constructs is effectively a considerably effective circuit with an apparent tendency towards the chaotic and abyssal nature, where he brings together two structural, and mythical figures with links to disorientation, doubt, the fall of man: the Dedalos and the abyss.

The labyrinth implies the disappearance of all horizons (through not being able to orientate your body in relation to any physical reference points or your life in relation to geometric problems such as space or the exit or existential problems such as the way, or the future) and an attraction towards the abyss, on the other hand it also supposes the implosion of the ground underneath us (in the same way that vertigo removes the stability of the subject who feels outside forces – nature, the surroundings, the world, life – as though they were superhuman), in the end the images leave us in a state of unsettling and uncomfortable suspense, where references become elusive and certainties are never fulfilled. On the other hand, if our experience of spatial arrangement is determined by the sensation of movement, standing before these pieces we become intensely aware of the uncertainty derived from not being able to be sure whether they are representations of animate or inanimate systems, connected to this is the fact that in the majority of the pieces, it is not possible to clearly discern even the most basic of relationships, such as that between figure and background (in 2009, Guillermo Balbona said with respect to this that “his images reveal a sort of transformation on different stratums which start to overlap each other, flowing without defining concrete forms”).

Imagenes al borde de lo irreconocible / 15

Y es que lo que propone Ricardo González García desde sus imágenes, de manera muy especial desde su pintura reciente, es una suerte de ambivalencia también entre la aglomeración y el palimpsesto, por la cual cada una de ellas se desenvuelve –etimológicamente: se explica- sólo a través de la dificultad de su lectura. Así, el espectador recibe un cúmulo apretado, denso, pero ciertamente todavía transitable de formas, donde en contradicción con la definición concreta de los cuerpos que allí se lleva a cabo (volúmenes y vacíos, formas bulbosas o antropomorfas, apuntes de las perspectivas, etcétera) operan las relaciones que todos ellos establecen entre sí, en un vaivén oscilante que no deja nada en el lugar de origen sin, paradójicamente, llevarlo a otro sitio…

What Ricardo González García propose from his more recent paintings is also a sort of ambivalence between aglomeration and palimpsest, in which encouragesthem both to develop – etymologically: explaining itself- only through the difficulty of its reading. Thus, the observer recives a dense and tight, but nevertheless still accessible, cluster of forms, where in contradiction with the concrete and well defined bodies (volumes and vacuums, bulbous or anthropomorphic shapes, sketches about the perspectives, etcetera), the relationships between the elements are in constant motion, leaving nothing where it originally was, whilst paradoxically, not moving anything to anywhere…

La rebelión del item Lastra (la esperanza) Rebelion of the Lastra Item (The Hope), 2013 Acrílico sobre tabla / Acrylic on board 32,5 x 40 cm [de la exposición La paradoja en-vuelta, galería Siboney] [from the exhibition The Wrapped Paradox (or Returning), Siboney Gallery]

La aparición de esas formas paradójicas, como la cinta de Moebius, la botella de Klein o el hipercubo, apuntan ya a este mundo de ambigüedades y retorcimientos, de retos lanzados a la capacidad mental [re-]constructiva de un espectador enfrentado a una óptica engañosa y saturada. Resulta llamativo el papel que ocupa dentro de estos trabajos semejante aflorar de lo ornamental, que descubrimos sobre todo en sus pinturas de mayor tamaño, en las que los fetiches-figura seccionan

16 / Imagenes al borde de lo irreconocible

The appearance of paradoxical elements, such as the Möbius band, the Klein bottle or the hypercube, are the first signposts towards the world of ambiguity and distortion, of challenges to the [re-] constructive mental capacity of a spectator faced with a sight which is both misleading and saturated.

The expansive role that the out crop ornamental plays in these pieces is really quite remarkable, we find this most of all in his larger works where the

planos espaciales, mallas estampadas o plegamientos geométricos que tienden a definir volumetrías. El propio artista reconoce de manera implícita cómo en el desbordamiento sus pretendidos protagonistas, los fetiches, devienen inevitable periferia en medio de las capas y capas que los envuelven: “En esta pretendida clasificación que se propone, estos objetosfetiche se representan continuamente en diferentes situaciones, se replican bien figurativamente, bien de forma gráfica, configurando patrones a lo largo de planos que intersectan con el plano de representación o aparecen como trasfondos del acto clasificatorio, lo que determinará un espacio decorativo tridimensional ilusorio en ciertas ocasiones, que se llena por horror vacui como resonancia de una nada palpitante”.

En el espectro del neobarroco contemporáneo en que cabría igualmente adscribir la poética de Ricardo González García, este tipo de inquietudes cobran muy especial relevancia. Más allá de la dimensión ornamental mencionada y de la proliferación del significante como respuesta al vacío -señas ya de por sí características-, Sarduy, por ejemplo, en fecha tan temprana como el año setenta y cuatro, buscando las claves profundas del estilo histórico, al hilo de lo que antes comentábamos acerca del dinamismo interno de los cuerpos, recordaba como hay una “infinidad de métricas”, ya que desde el Barroco gravitación e inercia, fuerzas equivalentes, rigen los movimientos de los cuerpos a grandes distancias; sus acciones no son uniformes: dependen de las distancias a que se encuentren las masas que determinan la geometría de esa región. Así, en última instancia, “movimiento/fuerza, masa/energía, longitud/duración no existen en sí, solamente significan algo, y ese algo es diferente para los diferentes observadores obligadamente en movimiento: el mundo no es aprehensible más que desde mi punto de vista e inconcebible desde un punto de vista totalizante que sería el de nadie.”

Tal es la lección última, insisto, de la perspectiva relativista contemporánea que se deduce de la obra de Ricardo González García: cada acercamiento

fetish-figures divide spatial planes, stamped mesh or geometrical folds that define the volumes. The artist implicitly recognises how in the deluge, his so called protagonists, the fetish, inevitably become part of the background amidst the layers and layers which surround them: “In this so-called classification which is being proposed, the fetish-objects are constantly being represented in different situations.

They are replicated over and over, both figuratively as well as graphically, developing patterns along planes which intersect with those of representation and function as background to the act of classification. This establishes a three dimensional decorative space, which may sometimes be illusory and is filled by horror vacui, as an echo of a throbbing nothingness”.

In the field of contemporary neo-Baroque art, where the poetics of Ricardo González García appoint to it in well, these concerns are especially relevant. This is the case over and above the ornamental dimension mentioned earlier or the proliferation of signifiers as a response to vacuum which are clear characteristics ofthe genre. As early as nineteen seventy four, Sarduy for example was searching for the penetrating keys of the historical style, along the lines of what we were saying earlier about the internal dynamism of bodies, he reminded us of the “infinity of metrics”, as since the Baroque era, the equivalent forces of gravitation and inertia have determined the movements of bodies from great distances; their actions are not uniform: but rather depend on how far apart the masses are that make up the geometry of this area. So, ultimately, “movement/force, mass/energy, length/duration do not exist as such, they only mean something, and that something is different for constantly changing observers: the world is aprehensible from anything other than my point of view and inconceivable from a total point of view, which is that of no one.” I remark that this is the message from the contemporary relativist perspective of the work of Ricardo

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ilusorio a esa “métrica universal” exige una nueva corrección, señala, con sus propios postulados, su residuo…

González García: every illusory step towards “universal metrics” demands a new correction, shows with his own postulates, its residue....

Para acabar, quisiera subrayar en dicho fundamento neobarroco de sus trabajos otra de sus características más acusadas, la de su inestabilidad y metamorfosis (el paso de una forma a otra sin la mediación del sentido). El artista me confesaba hace poco cómo “la intención primigenia de esta serie –Taxonomía del fetiche– era tratar de crear un mundo propio que se rigiera por sus reglas internas, persiguiendo cierta extrañeza y perplejidad, que en definitiva es el resultado de un simulacro intencionado.” ¿Fingiendo una vez más? Viendo los resultados, obra tras obra, tanto en sus pinturas de gran formato como en sus piezas tridimensionales o sus acuarelas, la articulación de las discontinuidades temáticas, formales, “estilísticas” o conceptuales nos arroja a un continuo balanceo de confirmaciones y reconocimientos nunca completados, de refutaciones nunca desmentidas...

To finish I would like to emphasize another characteristic of the aforementioned neo-Baroque grounding that his work has, its instability and metamorphosis (the movement of one shape to another without the mediation of meaning). The artist confessed to me recently that “my original intention for this series – Taxonomía del fetiche (Taxonomy of the fetish) – was to try to create an entire world, governed by its own rules, I wanted to pursue that certain strangeness and perplexity which in essence is the result of an intentional sham.” Is he pretending once again? Looking at the results, at piece after piece, in his large scale paintings, his three dimensional pieces and in his watercolours, the articulation of thematic discontinuities, formal, “stylistic” or conceptual, throw us into a continual swing between confirmations and recognitions that are never concluded and rebuttals that are never denied…

Omar Calabrese advertía en su célebre ensayo sobre la era neobarroca que el gran principio fundador de la teratología o ciencia de los monstruos se basa en el estudio de la irregularidad: ocuparse de la desmesura. Por ello, nos viene al pelo despedirnos con su observación sobre cómo los nuevos monstruos contemporáneos, “lejos de adaptarse a cualquier homologación de las categorías de valor, las suspenden, las anulan, las neutralizan. Se presentan también como formas que no se bloquean en ningún punto exacto del esquema, no se estabilizan. Por tanto, son formas que no tienen propiamente una forma, sino que están, más bien, en busca de ella.” Ahí queda dicho.

Omar Calabrese advised in his celebrated essay on the neo-Baroque era that the founding principle of teratology or the science of monsters is based in the study of otherness: dealing with excess.

For this reason, the perfect way for us to end is with his observation of how contemporary monsters, “far from adapting to some sort of homologation of value categories, they suspend, annul and neutralise them. Furthermore they present themselves as forms that do not lock into any particular point of the outline, do not stabilize. Thus, they are forms that do not strictly have a form; rather, they are in search of one.” This is the sentence.

Ó.A.M. [Naz de Abaixo, Lugo-Madrid, abril de 2013]

18 / Imagenes al borde de lo irreconocible

7. Factum coleopter 8. Factum fecundus 9. Factum parasitus

10. Factum coniugaris 11. Factum ruminant 12. Factum antenna

Vitrina Möbius de curiosidades / Möbius´s Cabinet of Curiosities, 2013 Madera, metacrilato, vídrio, poliestireno expandido, escayola, resina de poliéster y pintura / Wood, acrylic, glass, expanded polystyrene, plaster, polyester resin and paint 186,5 x 100 x 35 cm

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CĂĄmara de maravillas (despuĂŠs de Ferrante Imperato) / Wonders Room (After Ferrante Imperato), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 24,8 x 34,6 cm

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LAS CLAVES DE UN HECHIZO

Nueva taxonomía del fetiche en primera persona

THE KEY ELEMENTS OF A SPELL

A new taxonomy of the fetish in first person Ricardo González García El arte es un arma cargada de futuro.

Art is a weapon loaded with future.

Noviembre. Achero Mañas, 2003.

Yo he visto cosas que vosotros no creeríais. Naves de ataque en llamas más allá de Orión. He visto rayos-C brillar en la oscuridad, cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán como lágrimas en la lluvia.

I’ve seen things you people wouldn’t believe. Attack ships on fire off the shoulder of Orion. I watched C-beams glitter in the dark near the Tannhäuser gate. All those moments will be lost in time, like tears in rain.

Blade Runner. Ritley Scott , 1982.

El sueño de la razón produce monstruos Grabado de la serie Los Caprichos, Francisco de Goya.

The Dream of Reason Produces Monsters Etching of Los Caprichos suite, Francisco de Goya.

La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es la madre de las artes y origen de las maravillas.

Trasmundo de Goya. Helman, Edith, 1983.

Fantasy abandoned by reason produces impossible monsters: united with reason, she is the mother of the arts and the source of its marvels.

Trasmundo de Goya. Edith Helman, 1983.

Las claves de un hechizo / 21

Como en el grabado de Goya, mientras escribía estas líneas, también yo me quedé dormido en aras de un sueño reconfortante. Recuerdo que fueron muchas horas de trabajo agotador en estado de alerta tratando descubrir que hay tras ese velo de Maya que cubre la realidad. Un camino que nos conduce hacia un territorio que se halla más allá de la apariencia, la ilusión y lo irreal, y que nos hace encontrar, de forma paradójica, un sentido a este curioso quehacer, que se va hilvanando poco a poco como un juego en el que parece no quedar muy claro donde empieza y donde acaba la ficción, aunque ello suponga sacrificarlo todo. Una situación que provoca que muchas historias se queden previamente en el tintero u olvidadas posteriormente como sucedió, según el poema Ozymandias de Percey Shelley, con la gran obra del faraón Ramses. En una contemplación final de todo el conjunto, al tratar de analizar lo que uno ha realizado, no se puede saber a ciencia cierta el valor de ese resultado, en cambio puedo decir que con la mayor de las pasiones me embarqué en este proyecto que a continuación trataré de explicar en líneas generales, tratando de ofrecer algunas de las claves que me impulsaron a su realización.

En este proyecto que aquí presento, Nueva taxonomía del fetiche, se produce una suerte de clasificación de unos objetos simétricos que he denominado fetiches, desarrollada en cuatro ámbitos; narrativo, metafísico, gráfico y doméstico, donde éstos, al encuentro con otros elementos que introduzco (superficies paramétricas, cubos de Necker, cajas o entornos domésticos tendentes a una concepción cubista debido a su multiplicación espacial, etc...) generan situaciones estéticas diferenciadas unidas por el nexo común que representan estos fetiches básicos a los que recurro y que, en su repetición, aportan identidad a todo el conjunto.

Estableciéndose, mediante esta relación de similitud, un todo tendente a la fractalidad, que posibilita el nivel de detalle suficiente para describir la complejidad del proyecto, aparentemente caótico y sin embargo asombrosamente ordenado.

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Like in Goya’s etching, as I wrote these lines, I also fell asleep in the arms of a comforting dream.

I remember the long hours of exhausting work in a constant state of alert trying to discover what’s behind the “veil of Maya” that shrouds reality. A path that leads us into a territory far away from appearances, illusions or the unreal, and one that paradoxically helps us find the meaning of this strange task, that slowly stitches itself together like a game in which it’s not clear where fiction begins and ends, although this means having to sacrifice everything.

In turn, many stories are left untold or are later forgotten, as Percy Shelley describes in “Ozymandias”, a sonnet about Rameses’ great works of art. When finally contemplating the finished work, attempting to analyse what one has accomplished, one cannot know with certainty the value of the result. I can say, however, that I embarked on this project with passion and will attempt to explain it in general terms, offering a glimpse of what drove me to create it.

The project I am presenting, “A new taxonomy of the fetish”, is a classification of symmetrical objects I call “fetishes”, developed in four spheres; narrative, metaphysical, graphic and domestic, where these, in contact with other elements I introduce (parametric surfaces, Necker cubes, boxes or domestic environments leaning toward Cubist ideals due to spatial multiplication, etc...) generate differentiated aesthetic situations united by a common nexus that represent these basic fetishes I use and, by repeating them, give the whole an identity. Through this relation of similarity, a trend toward fractality is established, which provides enough detail to describe the project’s complexity, apparently chaotic but nevertheless surprisingly well organised.

Given the fact that the collection has been installed as one that will necessarily be removed at a

Dado que se instaura como una colección que necesariamente debía cerrarse en algún momento, he aprovechado la oportunidad que me ofrece esta muestra para hacerlo, insinuando, no obstante, que su continuación bien pudiera extenderse hasta el infinito, como alegóricamente señalan las cintas de Moebiüs o botellas de Klein que aparecen diseminadas por diferentes lados, pues la confección de estas figurillas sería prolongable indefinidamente, así como su propia replicación gráfica y su desdoblamiento hecho patrón, que va extendiéndose y creando planos que en su corte espacial generan lugares donde situar la escena.

certain time, I’ve taken the opportunity to present it by insinuating that its continuity could very well be extended to infinity, as allegorically symbolised by the Moebiüs strips or Klein bottles that appear scattered all over; because making these figures could be prolonged indefinitely, like their graphic replication and pattern, which extends itself and creates planes that generate places and settings.

Portada del libro Formas de Arte de la Naturaleza. Ernst Haeckel, 1904.

Cover of the book Art Forms in Nature. Ernst Haeckel, 1904.

Como objetivo de la serie, tomando como pretexto el fetiche a modo de concepto central, trato de profundizar de manera razonada en su significado, intentando clasificar en cada momento mis movimientos, traducidos en producciones plásticas, que abiertamente pretendo relacionar con la Historia Natural. De ahí que titule a ésta, mi clasificación, taxonomía. Historia de la que me apropio y que al final deviene inevitablemente artificial, desde los parámetros que delimita el Arte, que aquí propone un pensar la posibilidad de unos hechos que perfectamente pudieran haber ocurrido en un tiempo remoto, si los derroteros de la historia hubieran tomado otro rumbo. Así, con este proceso escogido, intento

Using the fetish as pretext and main concept, the objective of the series is to reasonably delve into its meaning, attempting to classify my movements at each step, translating them into plastic productions that I openly try to relate to Natural History. Hence, I use taxonomy to describe my form of classification. History that I appropriate and, in the end, becomes inevitably artificial. Here, the parameters that delimit art propose the possibility of a series of facts that could have perfectly occurred in the distant past, if history would have chosen a different path. Thus, with this chosen process, I attempt to establish a discourse that ranges from

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elaborar un discurso que va desde la política del objeto en sí mismo como cosa única, que desprende cierto aura, el carácter simbólico atribuido a este objeto y su circulación por los diferentes niveles de intercambio humano a los que se ve sometido, hasta su producción y reproducción mecánica. Punto donde, con la ayuda de Walter Benjamin y su obra El arte en la época de su reproductividad técnica, podemos reflexionar sobre términos como son la copia y el original, cuestiones extensibles hasta las fronteras que demarca nuestra sociedad capitalista que, entendiendo la producción como mercancía, acaba determinando un valor tan relativo al objeto que hace que no podamos encontrar unas reglas generales que se puedan adaptar a todas sus situaciones. En ese sentido Karl Marx trató de dar respuesta a estas cuestiones en el capítulo La fetichización de la mercancía de su obra El Capital. Según Marx esta fetichización atiende a una parte fantasmagórica o aurática que al objeto se le atribuye, influencia mágica que siempre me ha inquietado y que me interesa enormemente pues seguimos presa de él, ya que responde a una parte primitiva de nuestra psique de la que no podemos desprendernos, ni siquiera en nuestra contemporánea vorágine tecnológica que implica un mundo virtual liberado del componente físico de las cosas.

Por ello seguimos atados a esos objetos, ya sean reales o virtuales, que en mayor o menor grado fetichizamos atribuyéndolos poderes, significados o cualidades que van más allá de su función o determinación como cosa en sí misma. Una relación que sustenta los pilares del Arte en líneas generales, un valor relativo atribuido que no sabemos muy bien a qué responde, pero que necesitamos porque nos construye culturalmente. Desde esta vertiente seguimos pues fetichizando, sin darnos cuenta, nuestro alrededor, bien sea buscando protección, suerte, salud, status social, etc... de una manera más o menos racional, consciente o inconsciente.

Por otro lado siempre me ha intrigado ese afán del ser humano por coleccionar, atesorar determinadas cosas bajo una característica común que las

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the politics of the object as a unique thing, with a certain aura, the symbolic character given to this object and its circulation through different levels of human exchange to which it is subjected, until its final mechanical production and reproduction. At this point, with the help of Walter Benjamin and his book The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, we can reflect on words like copy and original, issues that may be extended to the frontiers of our capitalist society which understands production as commodity, ultimately determining a value utterly relative to the object and making it impossible to find general rules that may be adapted to all its situations. In this sense, Karl Marx attempted to address these issues in The fetishisation of commodities, a chapter in his Capital. According to Marx, this fetishisation responds to phantasmagorical qualities attributed to the object or commodity, a magic of the sort that has always mystified and attracted me then we continue to be prisoners of this magic, because it responds to a primitive part of our psyche from which we cannot separate ourselves, not even in our contemporary technological whirlwind that implies a virtual world free from the physical component of things. That’s why we continue to be tied to these objects, real or virtual, which we fetishise to a certain degree by conferring them power, meaning or qualities that go beyond their function or determination as a thing in and of itself.

A relation that sustains the pillars of Art in general lines; a relative value given to an object based on some unknown factor, but which we need because it constructs us culturally. From this angle, and without even being aware of it, we continue to fetishise our surroundings, by looking for protection, luck, health, social status, etc... in a more or less rational way, consciously or unconsciously.

On the other hand, I’ve always been intrigued by the human need to collect, to treasure certain

engloba y por tanto las clasifica, ya sean obras de arte u objetos de otra índole que suponen extensiones de la personalidad del coleccionista. Hecho que he querido constatar con ese giño anacrónico que establezco al representar aquellas “cámaras de maravillas”, destinadas a acumular, de manera clasificada, todas aquellas curiosidades que escapan de lo corriente y que, en mi caso, he representado introduciendo intencionadamente mis propios fetiches. Un acontecimiento que nos retrotrae a aquellos pioneros recolectores de objetos insólitos, en su mayoría provenientes del medio marino, que iban recopilando y acumulando ordenadamente en esos gabinetes de curiosidades. Estas primeras clasificaciones son los antecedentes de los museos de Historia Natural que hoy conocemos, y posiblemente también de las galerías y museos de arte actuales. Lo que nos lleva a cuestionar este mundo del arte institucionalizado actual desde un momento anterior, es decir; no desde una colección cerrada sino desde una colección iniciándose. Una aventura que puede tener relación con ese zambullirse en ese mundo marino antes mencionado, en busca de aquella cosa no vista anteriormente pero que nos llama poderosamente la atención, una historia apasionante como demuestra la novela a la que me refiero cuando tergiverso las ilustraciones de 20.000 leguas de viaje submarino de Julio Verne, donde obligo a Nemo a estudiar y enfrentarse no ya a calamares gigantes y cetáceos sino a mis propios fetiches, que aquí, en las escenas de las que me apropio, se convierten en increíbles monstruos desconocidos.

things based on a common characteristic that classifies them, whether works of art or other types of objects that are like extensions of the collector himself. I wanted to point this out using an anachronistic allusion that I establish by representing those “chambers of marvels” destined to accumulate and classify all the curiosities that escape from the mundane which, in my case, I’ve represented by intentionally introducing my own fetishes. This event takes us back to those pioneers who collected all types of strange objects, mainly from the marine world, which they would compile and accumulate in an orderly fashion in those cabinets of curiosities.

These first attempts at classification are the antecedents of the museums of natural history we are familiar with today and possibly also of modern art museums and galleries. This leads us to question the modern world of institutionalised art from a moment in the past; in other words, not as a closed collection, but as a collection that has just begun. This adventure might well be like diving into that marine world I mentioned above, in search of that object we missed before and that powerfully attracts us, an enthralling story as proven by the novel to which I refer when I distort the illustrations of Jules Verne’s 20,000 Leagues Under the Sea, where I force Nemo to study and face not giant squids or cetaceans, but my own fetishes that become incredible unknown monsters in the settings I create.

En su sentido formal existen ciertas piezas de la serie que pretenden reflejar de una forma casi didáctica el proceso de aparición y construcción del conjunto, como si la serie tratara de explicarse tautológicamente a sí misma. Por eso que intencionadamente se muestren las distintas claves que ayudan a la concepción de la serie, a modo de documentos que establezcan la relación conceptual del asunto al que hacen referencia. En resumen todo el conjunto nos da a entender que tanto ésto

In a formal sense, certain pieces in the series attempt to reflect, almost didactically, the process of the appearance and construction of the whole, as if the series were attempting to explain itself tautologically to itself. That’s why the different elements key to the conception of the series are shown intentionally, like documents that establish the theme’s conceptual relation to which they make reference. In short, the entire series is pointing out that

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como todo es, en definitiva, una invención, un mundo que existe porque ha sido previamente creado, como señala la cita inicial que abre este catálogo, una conclusión que nos aporta una licencia, como esa que da pie al artista para relativizar cualquier jerarquía u orden establecido, pues ese orden también ha sido creado previamente por otros agentes que lo precedieron. Un hecho que, más allá de lo establecido, ya sea aquello que otros hicieron antes para facilitarnos nuestro día a día o complicárnoslo aún más o, de cualquier modo, para tenernos entretenidos, nos hace pensar sobre el misterio que supone la aparición del universo, su creación. Un intento que nos transporta a un pasado muy lejano, antes de nuestra presencia en el mundo, antes del propio mundo hacia los orígenes de todo lo que nos rodea. Un pensamiento que, dejando aparte la especulación de si fue creado o no por determinada entidad, nos hace participes de una gran obra que nos deja maravillados tras la experimentación de sus interminables posibilidades. Por ello que, siguiendo ese dicho; “por sus obras los conoceréis”, ya no nos haga falta conocer directamente al artista creador de esta u otra obra, nos quedamos con ella, pues él ya se halla en cada gesto de ésta.

Así yo mismo ya me voy apartando hacia ese lugar oculto del anonimato como Nemo, que en latín quiere decir nadie, para dejar paso a la obra, que es lo que realmente importa.

Para finalizar esta disertación y dejarles con las imágenes que verán a continuación solo quiero hacer una última mención a la pieza especial de gran formato que se realizó expresamente en última instancia para cerrar la serie, y que aquí abre el recorrido por los diferentes ámbitos, me refiero a Proceso de construcción de una ficción. El mito del movimiento continuo y la conservación de la energía, que trata de hacerse eco subjetivo de una cadena de montaje y sucesión de acontecimientos varios donde ya, sin la mano del hombre, unas máquinas repiten mecánica e indefinidamente la construcción de todo el conjunto. Todos los elementos alegóricos que aparecen en la compo-

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everything is an invention, in the end; a world that exists because it has been previously created, as explained by the quote at the beginning of this catalogue; a conclusion that gives us license, like the license that gives the artist power to relativise any established hierarchy or order, because that order was also previously created by other agents before it. This makes us think about the mystery of the creation of the universe, regardless of that which was established and done in the past to make our lives easier or more difficult, but in any case, to keep us entertained. We are thus transported to a distant past, before our presence in the world, before the world itself, to the origins of everything that surrounds us. As such, we are participants in a great work of art that leaves us breathless after experiencing its limitless possibilities, regardless of who created it. That’s why, and following the saying, “Ye shall know them by their fruits”, we no longer need to know the artist and creator of this or that work of art; just the work of art itself, because the artist is contained therein. In fact, I’ve recently chosen to hide in the shadows of anonymity like Nemo, which means “no one” in Latin, to give art some room. Because the art is what matters.

To finish this presentation and leave you with the images you will see shortly, I’d like to mention the special piece created expressly to close the series and which opens the journey you’ll take through the different settings. I am referring to Proceso de construcción de una ficción. “El mito del movimiento continuo y la conservación de la energía” (Process of constructing fiction. The myth of continuous movement and the conservation of energy), which attempts to subjectively convey an assembly line and chain of events during which, without any help from man, machines mechanically and indefinitely repeat the construction of the whole. All the

sición facilitan su lectura, pero quiero hacer una llamada de atención sobre la bombilla que ilumina la escena, icono que no voy a explicar esta vez en profundidad y que pensé sustituir en su día por un Cubo de Metatrón1. Es curioso comprobar cómo

allegorical elements that appear in the composition facilitate its interpretation, but I’d like to call attention to the light bulb illuminating the setting, an icon which I will not explain in depth this time and which I initially planned to substitute for Metatron’s Cube1.

Cubo de Metatron Metatron’s Cube

(1) La fruta de la vida es un componente de la flor de la vida. Ésta contiene un símbolo secreto creado al dibujar trece círculos. Como sistemas informativos cada uno explica un aspecto de la realidad. Al hacer tal cosa se puede descubrir el patrón más importante del universo, que demuestra que todas las cosas que existen provienen de una misma fuente y están íntima y permanentemente tejidas entre sí. Si cada circulo se considera un nodo y se conecta con el siguiente mediante una única línea recta se obtiene el Cubo de Metatrón, dentro de este cubo podemos encontrar otros cuerpos como son los cinco sólidos platónicos, que refieren a los cinco elementos.

(1) The fruit of life is a component of the lower of life. The latter contains a secret symbol created by drawing thirteen circles. Like information systems, each one explains an aspect of reality. This way, we can discover the most important pattern in the universe, the one which shows that all things come from one source and are intimately and permanently tied together. If each circle is considered a node and each one is connected by a straight line, we obtain Metatron’s Cube, within this cube we can find other bodies like the five platonic solids, which refer to the five elements.

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a algunos espectadores que han contemplado el cuadro, al cerciorarse de la introducción de ese dibujo en la composición, les recuerda al Guernica de Picasso, que, como todos sabemos, representa el bombardeo sufrido por esta ciudad durante la Guerra Civil Española. Al hilo de ésto me seducía la idea de pensar y comentar aquí que el acto creativo también puede verse como una guerra, donde el artista, fuera de cualquier victimismo pero sobrellevando sus múltiples avatares, arriesga todo en cada momento, se sumerge en su propia ficción, perdiendo en multitud de ocasiones los parámetros externos que lo atan a una vida convencional, con la sana intención de configurar algo que, como explicaba Picasso, acaba convirtiéndose en “un arma de guerra para atacar al enemigo y defenderse de él”. Tras esta batalla, cuyo resultado es la obra, pretendo destacar cómo el espectador también posee parte de responsabilidad al ir poco a poco completándola. Por ello véanse invitados a la contemplación y libres a la hora de expresar sus opiniones ante lo que observen.

It’s interesting to see how some people who observe the painting, once they’ve become aware of the drawing inside the composition, are reminded of Picasso’s “Guernica”, which represents the bombing of a Spanish city during the Spanish Civil War, as we all know. This made me think of how the creative act is also like a war, where the artist, far from being a victim but bearing a heavy load nonetheless, risks everything at every turn, submerging himself in his own fiction, often losing the external parameters that tie him to a conventional life, with the sane intention of configuring something that, as Picasso explained, eventually turns into “an offensive and defensive weapon against the enemy”. After the battle, the result of which is the work of art, I want to stress how the observer also has some degree of responsibility in slowly contemplating it. And so, I invite you to contemplate this exhibition and feel free to express your opinions about it.

Ricardo González García

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Cámara de maravillas (después de Olaus Wormius) / Wonders Room (after Olaus Wormius), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 24,8 x 34,6 cm Página siguiente:

Proceso de construcción de una ficción.

El mito del móvil perpetuo y la conservación de la energía / Process of Constructing Fiction.

The Myth of Continuous Movement and the Conservation of Energy, 2013 Técnica mixta sobre lienzo / Mixed media on canvas 270 x 400 cm

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La ficci贸n de la ficci贸n (despu茅s de 20.000 leguas de viaje submarino) / The Fiction of the Fiction (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

32 / 谩mbito narrativo

Conversación en-cubierta (después de 20.000 leguas de viaje submarino) / Covert Conversation (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

ámbito narrativo / 33

Observación de lo desconocido (después de 20.000 leguas de viaje submarino) / Observation of the Unknown (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

34 / ámbito narrativo

El ataque de los intrusos (despuĂŠs de 20.000 leguas de viaje submarino) / The Attack by the Intruders (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

ĂĄmbito narrativo / 35

A través de las profundidades (después de 20.000 leguas de viaje submarino) / Throught the Depths (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

36 / ámbito narrativo

Batalla contra los invasores (despuĂŠs de 20.000 leguas de viaje submarino) / Battle Against the Invaders (After 20.000 Leagues Under the Sea), 2013 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 34,6 x 24,8 cm

ĂĄmbito narrativo / 37

Contraposición e integración de los fenómenos resultantes / Contraposition and Integration of the Resulting Phenomenons, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 99,5 x 99,5 cm

40 / ámbito metafísico

Existencia prevalente de una realidad horadada / Prevalent Existence of a Pierced Reality, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 100 x 100 cm

ámbito metafísico / 41

Modelo paradigmático de desdoblamiento complementario / Paradigmatic Model of Complementary Splitting, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 100 x 73 cm

42 / ámbito metafísico

Encasillado primero y último de un ente verdimarillo / First and Last Typecasting of a Greenyellow Being, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 96,5 x 60,5 cm

ámbito metafísico / 43

El engaño sistemático de lo aparente reafirma mi certeza y desbarata tu montante / The Systematic Fraud of the Apparent One Reaffirms my Certainty and Disrupts your Upright, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 73,5 x 100 cm

44 / ámbito metafísico

Tu cerebro en una cubeta sin límites descritos aún / Your Brain in a Keg Without Described Limits Yet, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 73,5 x 92,5 cm

ámbito metafísico / 45

El estriado genio maligno enredado en lemniscata / The Malignant Grooved Genius Knotted in a Lemniscate, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 89,5 x 116 cm

46 / ámbito metafísico

Relación esencial de un ser tritono y una caja expandida / Esenthial Relationship Between a Tritone Being Andexpanded Box, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 97 x 146 cm

ámbito metafísico / 47

Plecostomo envuelto (El alquimista) / Wrapped Plecostomus (The Alchemist One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

50 / รกmbito grรกfico

Receptor envuelto (El influenciable) / Wrapped Receiver (The Influenced One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

รกmbito grรกfico / 51

Espiga envuelta (La desarrollada) / Wrapped Spike (The Developed One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

52 / รกmbito grรกfico

Lamparilla envuelta (La significativa) / Wrapped Little Night Light (The Significant One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

รกmbito grรกfico / 53

Calamita envuelta (La atractiva) / Wrapped Lodestone ( The Atractive One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

54 / รกmbito grรกfico

Heteromorfo envuelto (El variante) / Wrapped Heteromorpho (The Variant One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

รกmbito grรกfico / 55

Cantinela envuelta (La imaginativa) / Wrapped Refrain (The Imaginative One), 2012 Acuarela sobre papel / Watercolor on paper 76 x 56 cm

56 / รกmbito grรกfico

Ambigua clasificación paradójica / Ambiguous Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 195 x 130 cm

ámbito gráfico / 57

Patente clasificación paradójica / Patent Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 114 x 146 cm

58 / ámbito gráfico

Bentónica clasificación paradójica / Benthic Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 114 x 162 cm

ámbito gráfico / 59

Fosforescente clasificación paradójica / Phosphorescent Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 130 x 162 cm

60 / ámbito gráfico

Extraordinaria clasificación paradójica / Extraordinary Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 130 x 162 cm

ámbito gráfico / 61

Rubicunda clasificación paradójica / Scarlet Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 130 x 97 cm

62 / ámbito gráfico

Tropical clasificación paradójica / Tropical Paradoxical Classification, 2012 Acrílico sobre lienzo / Acrylic on canvas 130 x 89,5 cm

ámbito gráfico / 63

Rastros de ubicaciones posteriores (Vaticinio arqueológico) / Traces of Posterior Locations (Archaeological Prophecy), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 50 x 65 cm

66 / ámbito doméstico

Diseño ideal para la pervivencia de emociones (Intención arquitectónica) / Ideal Desing for the Survival of Emotions (Architectural Intent), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 54 x 73 cm

ámbito doméstico / 67

Generador de particiones múltiples (Evolución explosiva) / Generator of Múltiple Partitions (Explosive Evolution), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 60, 5 x 81,5 cm

68 / ámbito doméstico

Coleccionable de módulos irregulares (Asiduo desincronizado) / Collectable of Irregular Modules (Desynchronized Assiduous), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 130 x 162 cm

ámbito doméstico / 69

Cómo crear un interior de exterior (Recurso de fuga) / How to Make a Outside Inside (Escape Resource), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 130 x 195 cm

70 / ámbito doméstico

Mobiliario donde juegan a esconderse las cosas por hacer (Recreación articulada futura) / Furniture Where the Things for Make Plays to Hide (Future Articulated Recreation), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 114 x 195 cm

ámbito doméstico / 71

Proceso de replanteamiento abatible y desmontable (Estrategia portátil) / Process of Swing and Removable Rethinking (Portable Strategy), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 180 x 180 cm

72 / ámbito doméstico

Inventario de andar por casa (Contabilidad borrosa) / Inventory of Walking Home (Blurred Accounting), 2012 Óleo sobre lienzo / Oil on canvas 195 x 195 cm

ámbito doméstico / 73

Gestaci贸n mutante I / Mutant Gestation I, 2013 Hierro, espuma de poliuretano, tela, escayola, fibra de vidrio, resina de poli茅ster y pintura Iron, polyurethane foam, fabric, plaster, glass fiber, polyester resin and paint 94,5 x 86,5 x 46,5 cm

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Ricardo González García Santander (Spain), 1976

El cambio es la única cosa inmutable Change is the only unalterable thing Schopenhauer, A.

Nacido en Santander. Alterna su lugar de residencia y trabajo habitual, Cantabria, con estancias en el extranjero.

Artista plástico multidisciplinar, desarrolla su trabajo en torno a confrontaciones dicotómicas tales como; figuración y abstracción, objeto y sujeto, presentación y representación, interior y exterior o contenido y continente...

En su producción destacan etapas diferenciadas que atraviesa desplegando una amplia gama de técnicas y códigos.

Born in Santander (Spain). He alternates his usual lives and work place, Cantabria, with abroad residences.

Multidisciplinary visual artist who develops his work around dichotomic confrontations such as; figuration and abstraction, object and subject, presentation and representation, inside and outside or content and continent...

In his production stand out diferent stages that he breaks though opening up a wide range of technics and codes.

En la casa de su familia, febrero de 1979 / At family´s home, February 1979

FORMACIÓN 1999

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Salamanca en la Especialidad de Pintura.

2007

Diploma de Estudios Avanzados. Programa de doctorado: Plástica, técnica y concepto. Trabajo de investigación: ”Un nuevo concepto ampliado de pintura para el Arte Contemporáneo” (director: Josu Larrañaga) Actualmente desarrollando su tesis: “Interferencias: influencia de otros medios icónicos en la estética de la imagen de la pintura actual” (director: Víctor Fdez. Zarza). Universidad Complutense de Madrid.

TALLERES, CURSOS Y ENCUENTROS 2009

SIANOJA. Simposium Internacional de Artistas en Noja. Cantabria.

2007

Curso superior de Paisaje. Patronato Municipal Adolfo Lozano Sidro de Priego. Córdoba.

2006

Encuentro de pintores. Fundación Santa María de Albarracín. Teruel.

2005

I Congreso Internacional Nuevos Materiales y Tecnologías para el Arte. Facultad de Bellas Artes. UCM, Madrid.

CV / 75

2003

Taller-encuentro con Celestino Cuevas “Crear desde la incertidumbre”. Obra social Caja Cantabria. Santander.

1997

Curso Internacional de Pintura con Antonio López. Jerez de la Frontera, Cádiz.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2014

Nueva Taxonomía del fetiche. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.

2013

La paradoja en-vuelta. Galería Siboney. Santander.

2010

Retrovisor poliédrico. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa, Cantabria.

Estados alterados de pintura. Sala José Hierro. Noja, Cantabria.

Psicorretratos robot. Galería Espiral. Meruelo, Cantabria.

2009

Souvenir de no-lugar. Sala de Exposiciones de La Vidriera. Camargo, Cantabria. ...y un blanco rumor (además). Observatorio del Arte. Ecoparque de Trasmiera. Arnuero, Cantabria.

2007

La primera indivisión. Sala de Exposiciones “Torre Nueva” de Ibercaja. Zaragoza.

2006

Mito y retorno. Espacio Permanente de Arte Experimental II. Hospedería de Fonseca. Salamanca.

2004

El cuadro que nos ha pintado. Site Specific. Madrid.

2003

Orografía (Paisajes). Galería Gema Lazcano. Madrid.

2002

Ricardo González. Pinturas y dibujos. Galería Clave. Murcia.

1999

Aquí incluso. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa, Cantabria.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (Selección) 2013

Gallery Sweet Gallery. Galería Siboney. Santander.

CASA//ARTE. Stand Galería Siboney. Palacio de Cibeles. Madrid.

2012

Arte Liérganes 2012. Liérganes, Cantabria.

2011

VIII Certamen de Pintura Paul Ricard. Espacio GB. Facultad de BBAA. Sevilla.

Siempre nos quedará la pintura. Centro Cultural Caja Cantabria CASYC. Santander.

Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial. Alicante.

Cántabros en la Colección Norte. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.

Cultura, Creatividad, Crecimiento. Biblioteca Central de Cantabria. Santander.

76 / CV

2010

Arte Santander. Cota Uno. Palacio de Exposiciones. Santander, Cantabria.

Certamen de Artes Plásticas Diputación de Alicante. Palacio Provincial. Alicante.

Certamen de Artes Plásticas 2009-2010. Museo de Alcalá de Guadaira. Sevilla.

Art Madrid. Stand Galería Espiral. Pabellón de Cristal. Madrid.

2009

Art Jaén. Stand Galería Espiral. Palacio de Congresos. Jaén.

SIANOJA 2009. Palacio Marqués de Albaicín. Noja, Cantabria.

II Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza / Fundación Fran Daurel. Barcelona / Museo Gustavo de Maeztu. Estella, Navarra.

2008

Premio Ibercaja Pintura Joven. Museo Ibercaja Camón Aznar. Zaragoza.

75 Salón de Otoño. Centro Cultural Casa de Vacas. Madrid.

III Concurso de Pintura y Escultura Figurativas, Museo Casa de América. Madrid / Fundación Fran Daurel.

Barcelona.

Premio de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Casa del Águila y la Parra. Santillana del Mar, Cantabria.

Becarios 2007. Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.

2007

Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja. (itinerante) Artistas emergentes. Galería Ángeles Penche. Madrid.

Estructuras del signo. Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.

Becarios 2006. Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.

2006

Premio Valparaíso de Pintura. Galería Kreisler. Madrid.

Paisajes de Granada. Museo de la Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.

Premio Ibercaja de Jóvenes Pintores. Sala Ibercaja. Logroño, La Rioja. (itinerante) Intersticios, como judas Ponce ochoA. Sala de exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.

Estructuras del signo. Sala de Exposiciones de la Facultad de BBAA de la UCM. Madrid.

2005

I Feria Internacional de Arte Contemporáneo Marb Art. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos y exposiciones. Marbella.

DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid.

2004

Propuestas para una colección. Galería Clave. Murcia.

DeArte. Stand Galería Clave. Palacio de Congresos. Madrid.

Premio de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria. Casa de Cultura. Torrelavega, Cantabria.

2003

Tondos. Galería Gema Lazcano. Madrid.

Delicatessen. Galería Clave. Murcia.

Arcanos Contemporáneos. Galería Clave. Murcia.

2002

Tondos. Galería Clave. Murcia Esculturas Contemporáneas. Galería Clave. Murcia.

2001

Dibujos contemporáneos. Galería Clave. Murcia.

CV / 77

2000

Abriendo un Siglo. Sala del Martillo. Palacio Episcopal. Murcia.

Aire nuevo. Galería Reyes Católicos. Salamanca.

1999

Premio Penagos de dibujo. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid.

Jóvenes realidades. Museo A. López Torres. Tomelloso, Ciudad Real.

1997

Patrimonio artístico del Exmo. Ayto. Sala de Exposiciones La Casona. Reinosa, Cantabria.

PREMIOS Y BECAS (Selección) 2011

Premio de Pintura en Certamen Nacional de Artes Plásticas Pancho Cossío 2011. Santander.

2010

Primer Premio en el XXXI Certamen-Concurso de Pintura Ayuntamiento de Villaescusa. Cantabria.

2009

Primer premio en II Concurso Nacional de Pintura Ciudad de Frías. Burgos.

2008

Adquisición en el Premio Concurso de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria.

Mención de Honor en el Concurso Internacional de Pintura y Escultura Figurativas. Fundación de las Artes y los Artistas. Barcelona.

Segundo premio en Certamen de Arte Joven. Ámbito Cultural del Corte Inglés. Santander.

2007

Beca en el Curso Superior de Paisaje en Priego. Córdoba.

2006

Beca del Departamento de Pintura y Restauración. Facultad de BBAA, UCM. Madrid. Bajo la dirección del catedrático José Sánchez-Carralero.

Primer premio en el I Premio de Pintura Camino de Santiago. Logroño.

Beca de la Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.

Premio-adquisición en la V Bienal del Baloncesto en las Bellas Artes. Fundación Pedro Ferrándiz. Alcobendas, Madrid.

2005

Beca del Departamento de Pintura y Restauración. Facultad de BBAA, UCM. Madrid. Bajo la dirección del catedrático José Sánchez-Carralero.

2004

Beca de Artes Plásticas del Gobierno de Cantabria.

Primer premio en el Concurso de Pintura Manuel Salces. Reinosa, Cantabria.

2003

Primer premio en el Concurso Nacional de Pintura Casimiro Sainz. Reinosa, Cantabria.

OBRA EN COLECCIONES Colección Norte del Gobierno de Cantabria.

Colección de la Caja Cantabria.

78 / CV

Fundación Rodríguez-Acosta. Granada.

Colección IFEJA, Jaén.

Facultad de BBAA, Universidad de Salamanca.

Patrimonio Exmo. Ayto. de Lerma.

Centro Cultural La Vidriera de Camargo, Cantabria.

Patrimonio del Exmo. Ayto. de Reinosa, Cantabria. Ámbito Cultural del Corte Inglés de Santander.

Fundación Pedro Ferrándiz. Alcobendas, Madrid.

Asociación Amigos del Camino de Santiago de la Rioja, Logroño.

Colección Obra Social y Cultural de Ibercaja, Zaragoza.

Museo del Paisaje Español Contemporáneo “Antonio Povedano”, Priego de Córdoba.

Fundación de las Artes y los Artistas, Barcelona.

Ecoparque de Trasmiera. Arnuero, Cantabria.

Ayuntamiento de Noja, Cantabria.

Asociación Amigos de Frías, Burgos.

Colecciones particulares.

CATÁLOGOS Y PUBLICACIONES Nueva taxonomía del fetiche. Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, 2014.

The Flood, International Creative Arts & Culture Zine. Minneapolis, Minnesota, EEUU, 2012.

Siempre nos quedará la pintura. Obra Social Caja Cantabria, 2011.

Cántabros en la Colección Norte. Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, 2011.

Convocatoria de Artes Plásticas y Fotografía. Diputación de Alicante, 2011.

Certamen Nacional de Artes Plásticas Pancho Cossío. Gobierno de Cantabria, 2011.

Cuadernos de Campoo, época II, Año IV, nº 9. Casa de Cultura Sánchez Díaz. Cantabria, 2011.

Art Madrid 2010. Madrid, 2010.

Artesantander, Cotauno 2010. Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, 2010.

Retrovisor poliédrico. Casa de Cultura Sánchez Díaz. Cantabria, 2010 Estados alterados de pintura. Ayuntamiento de Noja. Cantabria, 2010.

Convocatoria de Artes Plásticas y Fotografía. Diputación de Alicante, 2010.

Cultura Creatividad Crecimiento. Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, 2010.

Souvenir de no-lugar. Centro Cultural La Vidriera. Cantabria, 2009.

Pintura Joven 2009. Obra Social y Cultural Ibercaja Zaragoza, 2009.

Sianoja 2009. Ayuntamiento de Noja. Cantabria, 2009.

Art Jaén 2009. Jaén, 2009.

Observatorio del Arte 2009, Ayuntamiento de Arnuero. Cantabria, 2009.

III Concurso de Pintura y Esculturas Figurativas. Fundación de las Artes y los Artistas. Barcelona, 2008.

Pintura Joven 2008. Obra Social y Cultural Ibercaja Zaragoza, 2008.

Concurso de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria, Consejería de Cultura Gobierno de Cantabria, 2008.

75 Salón de Otoño. Asociación Española de Pintores y Escultores. Madrid, 2008.

Becarios 2007. Facultad de BBAA. Universidad Complutense de Madrid, 2007.

Estructuras del Signo 2007. Facultad de BBAA. Universidad Complutense de Madrid, 2007.

CV / 79

Certamen Nacional Jóvenes Pintores Ibercaja-Diario de la Rioja. Obra Social y Cultural Ibercaja, 2007.

Artistas emergentes VI. Galería Ángeles Penche. Madrid, 2007.

Mito y retorno. Hospedería de Fonseca. Salamanca, 2006.

Paisajes de Granada. Fundación Rodríguez Acosta. Granada, 2006.

Certamen Nacional Jóvenes Pintores Ibercaja-Diario de la Rioja. Obra Social y Cultural Ibercaja, 2006.

Becarios 2006. Facultad de BBAA. Universidad Complutense de Madrid, 2006.

XVIII Concurso de pintura Los Puentes de Manzanares. Fundación Amigos de Madrid, 2006.

Estructuras del Signo 2006. Facultad de BBAA, Universidad Complutense de Madrid, 2006.

I Premio Nacional Pintura Camino de Santiago. Asociación Amigos Camino de Santiago. Logroño, 2006.

XVII Concurso de pintura La Estación de ferrocarril de Chamartín. Fundación Amigos de Madrid, 2005.

La Máquina Contemporánea. Revista de Arte y Cultura nº 4. Murcia, 2005.

Certamen de Artes Plásticas Gobierno de Cantabria. Consejería de Cultura Gobierno de Cantabria, 2004.

Ricardo González, pinturas y dibujos. Galería Clave. Murcia, 2002.

Cuadernos de Campoo, época I, año VI, nº 21. Casa de Cultura Sánchez Díaz. Cantabria, 2000.

Abriendo un siglo. Universidad de Murcia, 2000.

Premio Penagos de Dibujo. Fundación Cultural Mapfre Vida. Madrid, 1999.

www.ricardogonzalezgarcia.com

Vista de la exposición La paradoja en-vuelta.

Galería Siboney, Santander. 2013.

View of the exhibition The Wrapped Paradox (or Returning) Siboney Gallery, Santander (Spain). 2013.

80 / CV

Gestaci贸n mutante II / Mutant Gestation II, 2013 Hierro, espuma de poliuretano, tela, escayola, fibra de vidrio, resina de poli茅ster y pintura Iron, polyurethane foam, fabric, plaster, glass fiber, polyester resin and paint 86,5 x 74,5 x 46,5 cm

81

MorfogĂŠnesis de amuletos en flujo circulatorio (puerta de enlace) / Morphogenesis of Amulets in Circulatory Flow (Gateway), 2011 AcrĂ­lico sobre lienzo / Acrylic on canvas 200 x 200 cm (detalle / detail)

All that exist is created North Whitehead, A.