Revista VARAU #2 - Abril de 2015

BrasĂ­lia | maio | 2015 | ISSN 2359-0084

ISSN

EDITOR CHEFE CONSELHO EDITORIAL

Marcio Oliveira Aline Zim | Carolina da R. L. Borges

PROJETO GRÁFICO

Daniel C. Brito | Thiago P. Turchi

COLABORADORES

Foto capa: Leandro Viana | Raphael Lira Perfil: Carla Freitas Artigos: Matheus Gorovitz | Aline Zim | Daniela P. Leão | Carolina da R. L. Borges Explicando: Carolina da R. L. Borges | Brenda Ribeiro | Bruno Paiva | Izabela Wang Crônicas: Maurício Campos Pereira Relatos: Tatiana Chaer | Grupo Olhares Arq Cartoon: Daniel C. Brito

Brasília | maio | 2015 | ISSN 2359-0084

Revista CAU/UCB | 2015 | Editorial

PERFIL

HAROLDO PINHEIRO | PRESIDENTE DO CAU BRASIL

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ARTIGOS

1- DA OBRA DE NIEMEYER COMO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO

2- SOBRE LUGARES E NÃO-LUGARES

3- A VILLA ROTONDA | UMA DESCRIÇÃO DO ESPAÇO

4- URBANIDADE E UNIVERSALIDADE NO INSTITUTO CENTRAL DE CIÊNCIAS

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EXPLICANDO

1- A GEOMETRIA E A ESPACIALIDADE NA RENASCENÇA ITALIANA

2- A PRAÇA DO CAMPIDOGLIO | UMA ANÁLISE MORFOLÓGICA

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CRÔNICAS

DÉCIMO SEXTO ANDAR

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RELATOS

1- O ACORDO DE COOPERAÇÃO TÉCNICA ENTRE O CAU E O GDF

2- OLHARES SOBRE BRASÍLIA | VIAGEM PARIS

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ACONTECE NO CAU

1- OLHARES SOBRE BRASÍLIA: EXPOSIÇÃO BRASÍLIA: CADÊ VOCÊ

2- CENTRO COMUNITÁRIO | INDÚSTRIA CRIATIVA

3- MUSEU AUTOMOBILÍSTICO 4- CINE GASTRONOMIA

5- RS HOTEL

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ARQ CARTOON

VIDA DE ARQUITETO

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Revista CAU/UCB | 2015 | Sumário

Haroldo Pinheiro Bem, como comentei na conversa que tivemos há poucos dias (aula magna da FAU-UCB), o Brasil no século XX passou por um processo de urbanização muito acelerado e desordenado. Enquanto o mundo chegou ao final do século XX, início do século XXI com a população em torno de 50% urbanizada, vivendo em áreas urbanas, no Brasil nós chegamos com mais de 80%, cerca de 82%. E hoje já estamos beirando os 85% da população brasileira em cidades. E isso foi feito sem planejamento, muitas cidades foram criadas, muitos municípios foram reconhecidos. Hoje nós temos 5.570 municípios, talvez até mais, não sei se nos últimos dias algum a mais foi criado. E naturalmente sem planejamento! Tirando alguns episódios importantes ocorridos

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Carla Freitas | Professora do CAU UCB

Boa tarde prof. Haroldo, gostaríamos de começar nossa entrevista com uma questão atual, e que o senhor já comentou em um artigo recente, sobre a crise das cidades brasileiras. Como o senhor analisa a situação?

ENTREVISTA HAROLDO PINHEIRO | PRESIDENTE DO CAU BR

Revista Varau

Revista CAU/UCB | 2014 | Perfil

em algumas grandes cidades, no geral as cidades foram crescendo de modo, digamos assim, incremental.

O estatuto das cidades veio para tentar dar um pouco de ordem neste processo a partir da constituição de 1988. Até então, todas as constituições brasileiras não tinham nenhuma preocupação com a política urbana do país. Para termos uma ideia, a palavra “urbano” só aparecia nas constituições anteriores quando se falava no imposto predial e territorial urbano, fora isso mais nada.

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A constituição de 1988 gerou um capítulo dedicado à política urbana, e o estatuto das cidades veio para regulamentar esse capítulo. A discursão foi iniciada em 1989, mas só em 2001, se não me falha a memória, finalmente foi aprovado no congresso alguns instrumentos para tratar, ou melhor, para possibilitar a reorganização das cidades, entre os quais o IPTU progressivo.

Porque o que tem acontecido nas nossas cidades? O poder público, a partir dos recursos que arrecada com o nosso dinheiro, com os impostos que nós pagamos, urbaniza uma área, colocando rede de esgoto, iluminação, comunicação, água etc.

E o que acontecia: o proprietário deixava aquele terreno ali como se fosse um gado no pasto, engordando, valorizando dia a dia, até chegar um momento que aquilo passaria a ter um valor formidável! Então o IPTU progressivo serve justamente para isso, se está numa área que nós já gastaRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

mos dinheiro, já urbanizamos, e o terreno não está cumprindo sua função social, se eleva progressivamente o IPTU para forçar o proprietário a colocar aquilo no mercado, e construir para pagar um IPTU menor. Estou aqui citando um exemplo, uma das ferramentas que existe no estatuto das cidades.

Infelizmente estes instrumentos não tem sido utilizados. Eu entendo que a administração pública brasileira hoje está num processo de autofagia, onde cada cargo público serve de degrau para o próximo cargo público. Todos discutem política, ninguém discute a organização do território, o planejamento das cidades, a ocupação do território brasileiro e a construção das cidades, daí prossegue-se da mesma maneira. Em alguns momentos inclusive de modo acentuado por determinadas políticas de governo, como por exemplo o programa Minha Casa Minha Vida. É um programa muito importante e interessante. Nunca nós tivemos tantos recursos voltados para a habitação para a pobreza, ou o urbanismo para a pobreza. Só que estes recursos estão sendo mal utilizados. Se entrega ao empreiteiro a responsabilidade dê adquirir um terreno e naquele terreno implantar mil, duas mil casas!

Quer dizer, não constroem, não se utiliza estes recursos vultosos para melhorar as cidades, se utiliza para criar novos problemas para as cidades. E isso porque? A lógica do empreiteiro é adquirir um terreno em um local mais barato, normalmente ermo, que não tem ainda estrada chegando por lá, não tem luz, não tem

nada. Cria lá um assentamento, com milhares de residências, milhares de pessoas, uma pequena “cidade” só com casas, sem serviços e sem se preocupar com o acesso, a mobilidade, o abastecimento de luz, de telefonia, de água, de esgoto, ou seja, depois nós temos que pagar isso de novo. E vamos levar para aquela “cidade” serviços; coleta de lixo, escolas, hospital, enfim!

É esse o diagnóstico que nós fazemos.

Enquanto em um outro local, nós temos áreas urbanas que necessitariam destes recursos, necessitariam ser revitalizadas ou mesmo utilizados terrenos que já existem, mas que são mais caros. Então há uma lógica meio cretina neste processo, porque de um lado as cidades se degradam, e de outro nós gastamos muito dinheiro para criar novos problemas para a cidade e isso é progressivo. Se você associa a isso os recursos que os governos, nas suas três esferas, tem oferecido para estes grandes eventos internacionais, Olimpíadas Pan-Americanas que aconteceram no Rio de Janeiro, a Copa do Mundo, as Olimpíadas agora no próximo ano, então se observa que há um volume tal de recursos dirigidos para a cidade e que sempre o discurso é esse: “nós vamos trazer este grande evento para agilizar e deste evento retiraremos recursos que antecipamos para melhorar as cidades, então isso é uma herança da Copa, das Olimpíadas...”

E que na verdade não é, e por quê? Essencialmente pela falta de uma política de Estado, não uma política de governo, mas uma política para ocupação do território e para a construção das cidades.

Haroldo Pinheiro

Revista Varau Existe hoje a ideia de uma nova agenda para as cidades, quais seriam as suas visões de futuro a frente do CAU para esta construção de uma nova politica para o desenvolvimento das cidades brasileiras?

Como se construir uma política de Estado para tratar desta matéria? Podemos iniciar por questões absolutamente simples.

Primeiro, não licitar uma obra sem projeto. A única maneira de você ter certeza de que o recurso vai ser bem aplicado é poder antecipar as dificuldades e os benefícios que um projeto vai oferecer. Você faz um modelo, você projeta, detalha, especifica, enfrentando todos os problemas que aquilo trará. Por exemplo, se é um bairro, o que aquilo necessita que depois de implantado precisaremos investir para que vá funcionar bem. Se é um edifício como é que vai se relacionar com a cidade pré-existente, que contribuição vai dar ou que espaço público vai criar.

A licitação de projetos para as obras públicas a partir de um concurso, quer dizer a escolha por um critério de qualidade é uma outra alternativa simples, e que é utilizada por vários países do mundo por recomendação da UNESCO. O Brasil é signatário deste documento da década de 70 que recomendava aos países membros a licitação pela modalidade de concurso Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

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para a contratação de projetos de obras públicas. E isso porque tinha basicamente dois objetivos, primeiro o desenvolvimento científico e tecnológico, a partir da promoção da discursão da busca de soluções de qualidade para um determinado problema; um edifício de escritórios, um aeroporto, um ajuntamento de habitações, um hospital, seja o que for! Mas a proposta era para ser escolhida por critério de qualidade, considerando o entorno, e essa coisa toda que a gente defende.

E como um subproduto, democratizar o acesso ao trabalho de qualidade, e é daí que vão surgindo e se revelando novos talentos, novas equipes. E cada vez mais os trabalhos são multidisciplinares. Então é o que tem faltado ao Brasil? Nós temos gasto muito dinheiro, as cidades não estão se beneficiando disso, pelo contrário, se criam novos problemas. Então o que é necessário é se investir no planejamento, no planejamento urbano, no planejamento dos edifícios. Cada edifício que nós fazemos altera a cidade, a composição da cidade. Nós não construímos edifícios isolados, nós construímos cidades. Temos que considerar o que está no entorno, que impacto o tecido urbano vai sofrer, que contribuição aquela edificação vai trazer.

Temos que entender isso. Nós, arquitetos, estudamos bastante para isso, mas o gestor público tem que entender também que há uma ciência, há um conhecimento na gestão dos espaços, dos assentamentos humanos que precisa ser utilizado. E deixar de se decidir a reorganização da cidade, as soluções para problemas tão graves com soluções tão simplistas e norRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

malmente erradas.

Revista Varau Temos aí uma nova agenda para as cidades, com uma mudança de posicionamento e uma mudança de visão do gestor público para entender que existe sim uma ciência para a construção de cidades. Daí admitimos também que chegamos à falência da pratica política hoje, e as cidades sofrem este reflexo e acabam desurbanizadas ao invés de urbanizadas. Estamos indo contra o bem estar social. Como o senhor acha que podemos nos posicionar dentro da profissão para alterar esta realidade ou inverter esta lógica que acaba sendo muito cruel e prejudica muito a qualidade de vida nas cidades? É possível? Temos solução?

Como podemos chamar atenção dos profissionais de arquitetura e urbanismo para esta nova agenda?

Haroldo Pinheiro Do ponto de vista da administração pública, nós temos procurado contribuir, assessorar os nossos legisladores no Congresso Nacional, nas Câmaras e Assembleias Legislativas levando a nossa anuência, ou a nossa discordância, e o nosso reforço. Participando das discussões deste “cipoal” de leis que nós temos aí a disposição. Recentemente tivemos uma discussão muito dura no Congresso Nacional, no Senado Federal, sobre o regime diferenciado de contratação que foi como o próprio nome diz, foi criado para uma situação diferen-

ciada que o governo pretendia universalizar para qualquer situação de qualquer obra pública em qualquer das esferas de governo. Nós, mais uma vez, fomos ao congresso, emitimos manifestos, documentos e chamamos a atenção para o tipo de benefício que este procedimento traria, e que não seria o benefício público, das cidades e beneficiaria a muito poucos.

Conseguimos, acho que fizemos um bom trabalho. O governo percebeu, não forçou muito e a coisa foi ficando para lá.

Mas agora vamos prosseguir na discussão da lei de licitações e ao que parece se pretende voltar com a ideia da contratação integrada. Entregar para o empreiteiro a responsabilidade para fazer o projeto e a execução da obra, é óbvio que isso não vai dar certo. Como já ficou mais do que demonstrado nas obras da Copa. Nestes episódios que temos assistido com enorme tristeza que envolvem a Petrobras, empresas públicas, órgãos públicos. E onde se puser a mão se perceberá que acontece a mesma coisa, isso não é um caso isolado. Onde se puser os olhos, vão descobrir situações similares de obras que são contratadas sem projeto e que naturalmente entram pelo descaminho e dificilmente saem do outro lado com preço razoável e qualidade aceitável. Então vamos prosseguir nesta discussão. Acho que alguns gestores estão percebendo que o prejuízo está vindo também para cima deles, envolvendo aí questões de honestidade e pode ser que a gente consiga eliminar isso que começou em 1993, com a aprovação da lei de licitações, a lei 8.666, onde foi

criada a figura do projeto básico e que tem sido muito mal interpretado até hoje, só piorou e não trouxe nenhum benefício.

De lá para cá, cada vez mais as obras públicas invariavelmente terminam por um preço muito maior do que o planejado e com a qualidade muito inferior à esperada. Então, de um lado nós temos que trabalhar assessorando, discutindo, como fazem outras profissões nos assuntos em que elas dominam o conhecimento, como a Medicina, o Direito. E os advogados fazem isso muito bem.

E por outro lado é trabalhar com o aperfeiçoamento da nossa pratica profissional.

Podemos falar do ensino de arquitetura, podemos conversar sobre alguns cacoetes que foram sendo agregados a nossa prática profissional e que precisam ser rediscutidos. Por exemplo, a aprovação de projetos. Em raros países do mundo se aprova projeto como se aprova no Brasil. É quase um exame de ordem que se presta a cada projeto que o arquiteto realiza.

Explico, quando vou aprovar um projeto de um hospital ou uma residência, eu faço os desenhos esquemáticos, desenhos base, bem esquemáticos e dou entrada na prefeitura para demonstrar que eu sei fazer um projeto de arquitetura.

Isso o Ministério da Educação já disse, e no meu caso a 40 anos quase, quando me diplomou. Mas até hoje todo o projeto que eu faço tenho que entregar na prefeitura para eles verificarem se eu sei fazer o projeto, se eu sei calcular uma escada pela fórmula de Blondel, se eu sei colocar um guarda-corpo ou corrimão na altura Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

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adequada, se eu dimensiono as janelas de um modo adequado para iluminar e ventilar. Eles vão conferir isso tudo de novo, muitas vezes um colega, um arquiteto, ou pior ainda, um técnico, ou um profissional de outra área do conhecimento, a partir de manuais, ver se o que eu estou fazendo está adequado. Isso tem um lado muito ruim. A prefeitura traz pra ela uma responsabilidade que não é dela, é minha. Se faço um projeto com algum erro, quem tem que responder sou eu, não é a prefeitura. E eu deixo de responder, porque digo, eu fiz como a prefeitura mandou.

Tenho enfrentado problemas deste tipo com projetos hospitalares, por exemplo.

E o Lelé enfrentou muito, quer dizer um profissional como ele, que nesta área de arquitetura de sistemas de saúde, poucos tem o conhecimento teórico e prático que ele tinha, precisar ir discutir com pessoas que conheciam muito menos do que ele. Gerando uma despesa, um acréscimo no custo do projeto, e uma demora na construção do empreendimento terrível!

Prejudicando, no caso de um hospital, pacientes! Ora, por que? Não, mas nós temos que fazer isso para garantir o comprimento da lei, das normas, para não prejudicar as cidades. Bom, mas se for por isso, por que não fazem a mesma verificação do projeto de cálculo estrutural, para ver se o cálculo está certo, com as ferragens em bitolas corretas, os recobrimentos adequados, se a malha de ferragem, o conjunto de ferragem permite que a brita, que o concreto entre na forma? Ninguém confere isso, pois é responsabilidade do calculista. Se houver um problema e o Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

prédio desabar, se abre um processo para se verificar se foi um erro do calculista ou um erro do construtor. Mas nem por isso vão ficar vendo cada projeto se está direitinho, de acordo com a norma da ABNT x, y ou z. A mesma coisa com um projeto de eletricidade, se está utilizando o dimensionamento correto na fiação. Ninguém confere. Isso é responsabilidade do arquiteto ou do engenheiro que fez o projeto de eletricidade.

Revista Varau Isso é um dos motivos de encarecimento dos projetos, não?

Haroldo Pinheiro Não só encarecendo como gerando corrupção! Existem escritórios nas grandes cidades brasileiras dedicados somente à aprovação de projeto. Se você me entrega o seu projeto, eu faço um projeto aqui, aprovo e depois você executa seu projeto, muitas vezes diferente do que está aprovado. Gera corrupção, toda dificuldade levada a este nível gera corrupção.

E prejudica a evolução, porque começa a dificultar a criatividade do arquiteto para trazer soluções novas para problemas novos. A sociedade está evoluindo, assim como os costumes. E o fundamental, no meu entendimento, é que a prefeitura deveria receber um projeto em disquete, um arquivo, que ela guarda e só verifica os afastamentos, a ocupação, a taxa de ocupação, o gabarito, que é o que interessa para o contexto urbano, para a passagem de redes públicas, essa coisa toda. Agora,

internamente, se o sujeito sabe fazer um degrau de escada! Isso é de um ridículo atroz. Então precisamos rever. Em diversos países, você entrega o projeto, e o projeto é guardado. Hoje em dia nem precisa mais fazer isso porque os conselhos podem fazer isso inclusive. E nós estamos desenvolvendo o que chamamos de Projeto Ethos, onde vamos guardar a memória de nossa produção arquitetônica. E se houver algum problema um dia, o arquiteto deve ser chamando. A responsabilidade do arquiteto aumenta. E não beneficia o mau arquiteto ou o trambiqueiro, beneficia o arquiteto responsável que vai ser mais valorizado. Opa, vou contratar um arquiteto que não me traga problemas depois.

Estou apenas citando um exemplo, dos muitos que nós temos que enfrentar para nossa prática cotidiana para reverter essa irresponsabilidade para onde foi remetida à nossa profissão.

Revista Varau O senhor acha que o CAU já consegue hoje, por exemplo, ter alguma gestão junto às prefeituras e aos estados, no sentido de questionar justamente este excesso de normas nas prefeituras e, no caso de Brasília, nas administrações, que acabam favorecendo a ilegalidade, o desinteresse de quem vai construir e precisa que seu projeto seja aprovado, e consequentemente a pessoa larga de banda já que é tão complicado aprovar? E o que pode ser feito neste sentido de tentar reverter isso identificando a prática que prejudica a nossa boa atuação? Como

começamos? E como os profissionais e estudantes podem contribuir nesta discussão de que vamos começar a modificar aí para depois modificar uma prática maior? como o CAU vê a questão?

Haroldo Pinheiro Sim, o CAU tem atuado neste sentido.

Olha, pela primeira vez a nossa profissão tem uma organização nacional, com recursos bem distribuídos, inclusive nos estados menores. Estes estados recebem uma contribuição a mais de um fundo solidário que nós temos, para que todos tenham recursos suficientes para ter uma equipe técnica, jurídica e administrativa adequada, para que os arquitetos possam trabalhar com a mesma qualidade, e nas mesmas condições no país inteiro. Investimos violentamente no que há de mais contemporâneo em termos de informação, comunicação, inteligência geográfica. Investimos muito nisso! Coletamos muitos dados, já colocamos no sistema e prosseguiremos colocando pela alimentação cotidiana. Cada projeto que um colega nosso faz, por exemplo, em Santa Rita do Sapucaí, já entra geo-referenciado, ou um projeto de shopping center que está sendo construído em tal lugar, enfim, nós diariamente estamos construindo uma memória da nossa produção arquitetônica e georreferenciado , situando no território.

E nós temos ido conversar com as prefeituras para propor uma atuação conjunta na fiscalização já que há um sombreaRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

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mento entre a fiscalização que nós fazemos sobre a prática profissional e a que a prefeitura faz. Inclusive nesta área de aprovação de projetos, quer dizer o arquiteto tem a obrigação de conhecer as normas, as regras edilícias, como qualquer profissional tem que conhecer. O advogado tem que conhecer as normas da profissão dele, o médico também. Há sempre uma margem de trabalho para qualquer uma destas áreas de conhecimento para se criar, e digamos assim, transgredir com segurança, e testar e avançar nas pesquisas atendendo aos princípios éticos que envolvem cada área do conhecimento humano. Mas, enfim, no nosso caso junto às prefeituras, há um sombreamento, por exemplo, uma construção para ser iniciada tem que ter um projeto, um alvará de construção. E depois de feita a baixa no projeto, um habite-se, há um processo aí, e isso começa com o registro de responsabilidade técnica, no caso do arquiteto.

Ele vai dar entrada no projeto, entra com o registro de responsabilidade técnica, dizendo: este projeto foi feito por mim e eu sei fazer arquitetura, sou habilitado e a responsabilidade é minha. Então essa responsabilidade deve ficar com o arquiteto; se ele burlar essa responsabilidade ou estiver descumprindo as responsabilidades utilizando de artifícios pós habite-se, como se faz hoje em dia (há esses neologismos), ele tem que ser denunciado ao conselho. E o conselho tem que tratá-lo a partir do código de ética e disciplina do conselho. Suspende, caça o registro, faz o que tiver que fazer. Mas tem que limpar a profissão, o exercício tem que ser limRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

po. Por outro lado, ao final da construção, quando vai se tirar o habite-se, ninguém pergunta para o arquiteto, se tinha aquele documento inicial, como tem dizendo que ele é o responsável pelo projeto, ninguém pergunta no final se a obra foi realizada conforme o projeto. Então, no final o que deveria ser necessário? O registro que ele assinou no início, ele deve assinar no final, dizendo; a obra foi realizada de acordo com meu projeto e com as minhas especificações. Caso ele assine dizendo que não foi feito de acordo com o projeto, ou não foi feito de acordo com a especificação, algum outro arquiteto vai ter que se responsabilizar por isso. Então quem foi que alterou? Foi o construtor? Mas com base em que? O autor do projeto autorizou?

Se recusou a fazer? Qual foi o problema?

Já é uma maneira de se ter o controle e manter as responsabilidades de cada um no seu devido lugar.

E por outro lado, na fiscalização da construção da cidade, toda obra quando vai iniciar precisa ter uma ligação provisória de água e de luz. Daí quando cruzamos os dados da prefeitura com os dados do conselho todos georeferenciados, temos que nesta coordenada vai iniciar a construção de um hotel. E o CAU sabe se ali tem o registro de responsabilidade técnica, por exemplo, de projeto e de construção. A prefeitura tem a informação se já concedeu a ligação provisória de água e de energia e nessa superposição de layers, naquele terreno tem todos estes dados, aquela obra está legalizada, está correta, foi aprovada o que tinha que ser aprovado. Se falta al-

gum destes documentos, se tem ligação de água, mas não tem o registro de responsabilidade técnica do autor do projeto, o projeto não foi aprovado, se não tem o registo de responsabilidade técnica do construtor, quem é que está construindo? É um pedreiro? É um mestre de obras?

A ideia é construir um sistema de fiscalização eficiente e adequado para o século XXI, não adianta se fazer fiscalização como as prefeituras fazem, ou alguns conselhos fazem, de colocar um funcionário num carro circulando pela cidade para ver se tem uma obra começando, um monte de brita, uma caçamba. Não adianta, tem que se buscar um sistema mais contemporâneo mirando no futuro, que não está distante. Poder fazer isso numa sala de situação através de sensoriamento remoto, a partir de satélite. Hoje já se pode fazer com drones, assim que o ministério da aviação civil definir o uso urbano destes aparelhos. Mas o caminho é o satélite mesmo para que se possa ter controle sobre a evolução da cidade, se está sendo construída uma edificação numa área de nascente ou numa área com declividades acima da adequada, ou numa área de proteção. São vários layers, e nós estamos buscando as prefeituras, mostrando o nosso sistema que já está funcionando e temos iniciados alguns convênios de cooperação técnica com algumas prefeituras.

Nós mostramos e se eles tem interesse no controle do crescimento das cidades e na legalidade da cidade eles se interessam. E aí passamos a trabalhar juntos e a desenvolver um procedimento mais inteligente e menos policialesco. E distribuindo às

responsabilidades a cada um, agilizando os processos de aprovação, de aprovação de habite-se. E indo com mais agilidade, com mais certeza nas situações de ilegalidade, de construções em áreas indevidas ou sem responsabilidades. É utilizar o conhecimento científico e tecnológico que o conhecimento humano já oferece.

Revista Varau Falando de todos estes cacoetes da profissão e desta atuação do conselho em termos de garantir uma maior agilidade para não irmos para a ilegalidade, a partir disso o senhor poderia nos falar também como vem sendo a relação com o ensino e o diálogo com o Ministério da Educação. Como seria essa nova formação frente a todas estas transformações que estão acontecendo muito rápido e que também são discussões recentes sobre a proposta de residência técnica para os recém formados em arquitetura, como isso se dará? Como isso se encaixa nesta nova formação para este profissional que tem desafios muito grandes em relação às nossas cidades?

Haroldo Pinheiro Bem, sobre o ensino, a formação dos arquitetos e a formação continuada, vou dividir em duas partes a resposta. Vou falar primeiro de uma parte mais árida que é a relação como o Ministério da Educação, quem aprova as diretrizes curriculares e os novos cursos de arquitetura. E vocês conhecem melhor que eu. Nós temos busRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

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cado nos aproximar do Ministério. Sabemos o que a legislação determina, que é ele quem decide estas questões todas e o que nós podemos é contribuir e auxiliá-lo a decidir com mais conhecimento. Como a lei que criou o nosso Conselho determinou que nós tivéssemos um cadastro das instituições de ensino de Arquitetura e Urbanismo, nós fizemos então o nosso trabalho. Hoje nós temos o cadastro de todas as instituições de ensino de Arquitetura e Urbanismo no Brasil e da mesma maneira georreferenciados. Nós temos distribuídos pelo território nacional essas escolas, e, nesta contribuição para o Ministério no reconhecimento e autorização de cursos, entramos também com estas variáveis. Regiões que já tem muitos cursos de arquitetura com a mesma proposta ou regiões em que há necessidade de ter novos cursos. Hoje, já temos em torno de 400 escolas de arquitetura e urbanismo.

Isso é muito? Nem é muito, nem é pouco, depende muito da distribuição pelo território e de suas propostas pedagógicas.

Então, a partir destas informações que nós temos procuramos discipliná-las e oferecer ao Ministério para que ele possa considerar e deliberar como é da sua responsabilidade, com maior conhecimento possível. Assinamos agora em dezembro, inclusive, um termo de cooperação técnica muito positivo. Eu desconheço outros Conselhos que tenham uma aproximação por convergência, não estamos disputando espaço, cada um com suas atribuições e responsabilidades. E começamos agora também um trabalho com as instituições de ensino, por exemplo, a Universidade Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

Católica de Brasília, vou exemplificar para ficar mais fácil de compreender. A universidade forma uma turma e daqui a 5 anos o que será que aquela turma está fazendo? Onde estão trabalhando e em que?

Estão dedicados à profissão? Ou viraram bancários, comerciantes? Tanto a movimentação técnica, quanto geográfica nós estamos montando, uma espécie de diáspora dos egressos. Então, por exemplo, um aluno que formou em 1980 na FAU USP em que locais ele está trabalhando e o que que ele está fazendo. Enfim, esse mapa da distribuição dos egressos pelo país. A área de influência de cada universidade e qualidade da arquitetura que seus egressos estão realizando. Nós estamos montando isso, já temos umas 15 universidades. Nós abrimos um edital, quem teve interesse se inscreveu e nós analisamos. Tem uns pré-requisitos mínimos de cumprimento de legislação. E já estamos trabalhando nisso, quer dizer mais do que disputar com o Ministério quem é que tem atribuições ou qualificação para dizer se precisa de mais ou menos escolas de arquitetura em determinados locais, é oferecer a nossa contribuição para o Ministério. E o Ministério com seus especialistas na área de pedagogia recebe aquilo e avalia de uma maneira muito melhor. E este é um trabalho institucional que nós estamos fazendo.

Bom, na parte melhor, que agrada mais a gente por estar mais perto do dia a dia, a União Internacional de Arquitetos recomenda 7 anos para a formação do arquiteto – 5 anos de formação acadêmica, e

mais 2 de formação prática. Essa é uma recomendação! A União Internacional dos Arquitetos é um órgão assessor da UNESCO, vários países adotam este procedimento e no Brasil, nós não temos isso ainda. Mas vamos procurar ter. Acho que já temos tantas leis, não adianta fazer mais uma lei. Vamos tentar fazer isso por convergência também, pelo bom entendimento.

Observe só, nós temos 5.570 municípios no Brasil, a grande maioria destas prefeituras municipais não tem arquitetos nos seus quadros. Inclusive, aquelas com mais de 20.000 habitantes que tem obrigação de ter um plano diretor e essa coisa toda de desenvolvimento urbano, e não tem arquiteto! Logo no início fizemos um senso, quando o nosso conselho foi criado, que foi respondido por quase 90.000 arquitetos pelo Brasil todo, dizendo o que faz, como faz, porque faz, quanto ganha, porque é ruim, porque é bom. E é impressionante o entusiasmo que a grande maioria dos arquitetos tem pela profissão e a aplicação à profissão que a grande maioria tem também. Pois bem, a gente percebeu que dois terços dos municípios brasileiros não tem arquitetos em seus quadros. Veja bem, nós trabalhamos com todos os municípios brasileiros, nós temos registro da atuação dos arquitetos nos 5.570 municípios brasileiros, mas 2/3 não tem profissionais residentes. Tudo bem, hoje em dia com as novas tecnologias você pode trabalhar longe, por exemplo, eu tenho meu escritório em Brasília, mas eu faço trabalhos no Norte ou no Sul, em qualquer lu-

“Existem escritórios nas grandes cidades brasileiras dedicados somente à aprovação de projeto. (...) Gera corrupção, toda dificuldade levada a este nível gera corrupção.”

HAROLDO PINHEIRO

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gar. Mas há a necessidade de pelo menos as prefeituras terem um arquiteto para acompanhar bem o desenvolvimento da cidade, particularmente aquelas com mais de 20.000 habitantes que tem obrigação de ter um plano diretor. E não adianta ter um plano diretor se não tem quem saiba interpretá-lo e verificar se está sendo utilizado no tempo certo, na velocidade correta, nas decisões das Câmaras de Vereadores, e se estão invadindo ou não estas áreas. Então há essa necessidade, você vê que raramente uma prefeitura deixa de ter uma advogado ou um contador, e por que? Porque existem legislações de responsabilidades fiscais que, enfim, eles se cuidam... Mas não se preocupam muito com o desenvolvimento urbano. Bom, vai se fazer uma lei? Não adianta! E vira essa coisa de lei que pega, lei que não pega.

Eu acho que temos que ir pela informação, quer dizer reunir as associações de municípios e demostrar o seguinte: a Caixa Econômica Federal, o Ministérios das Cidades têm linhas de créditos a juros muito baratos ou a fundo perdido e que todo ano são perdidos, os recursos são perdidos. Retornam para a origem, para o tesouro porque não foram utilizados.

E porque não foram utilizados, porque

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invariavelmente as prefeituras não tem projetos técnicos, tem projetos políticos, tem projetos econômicos, mas não tem o projeto técnico. As vezes chega com um projeto feito assim num papel de pão, como se diz! E naturalmente os técnicos tanto da Caixa, quanto do Ministério não aprovam. É um cálculo muito simples, se o prefeito de uma prefeitura contrata um arquiteto ganhando salário mínimo profissional que a lei recomenda, ele vai gastar com este arquiteto com tudo, décimo terceiro, férias e encargos, em torno de 100, 110 mil reais por ano. Mas tendo este arquiteto, a prefeitura vai ter a possibilidade de buscar milhões de reais e muitas vezes, como falei a fundo perdido, para construir escolas, quadras de esporte, creches, além da possibilidade de utilizar estes recursos de uma maneira melhor.

Você faz um modelo, você projeta, detalha, especifica, enfrentando todos os problemas que aquilo trará.

HAROLDO PINHEIRO

Esta aparente naturalidade é sustentada por um referencial teórico e um ideário que se evidencia na consistência das disposições intrínsecas a cada um de seus projetos, na coerência entre a obra e o discurso e no conjunto da obra, que celebra, pela beleza, nas sucessivas etapas, o caráter libertário. Diz Schiller: “O fundamento da beleza é acima de tudo a liberdade no fenômeno” (SCHILLER 2002: 85).​ 1 As citações sem referência autoral, ao longo do texto, são todas de Oscar Niemeyer.

Matheus Gorovitz | Arquiteto doutor pela FAU-USP, é professor titular da FAU-UnB

Trato aqui dos paradigmas que situam o valor artístico da obra de Oscar Niemeyer.

Comumente descrita pelo caráter gestual e espontâneo e pelo próprio arquiteto como intuitiva: “Eu tenho que começar dizendo a vocês que a arquitetura que eu faço, que eu gosto de fazer, é uma arquitetura mais limpa, mais solta [...] De modo que é uma arquitetura ligada a intuição”1

DA OBRA DE NIEMEYER COMO PATRIMÔNIO ARTÍSTICO

Que o barroco é decorativo é uma afirmação nula.

Ele é decorazione assoluta, como se esta se tivesse emancipado de todo o fim, mesmo do teatral, e tivesse desenvolvido a sua própria lei formal. Através dele, o grande teatro do mundo, o theatrum mundi, transformou-se em tais obras, no theatrum dei, o mundo sensível em espetáculo para os deuses. Theodor Adorno

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HARMONIA E NATUREZA Só se dão ordens à natureza obedecendo-lhe.

Bacon (Novum Organum) Para comentar os projetos, retomo os termos do vocabulário de O. N., não sem antes alertar que é o trabalho que justifica o discurso, não o contrário; é prerrogativa da obra de arte inaugurar novos discursos. A concretude da obra legitima a reflexão, Marx situa o percurso inverso: O método que consiste em elevar-se do abstrato ao concreto não é senão a maneira de proceder do pensamento para se apropriar do concreto, para reproduzi-lo como concreto pensado. Mas este não é de modo nenhum o processo de gênese do próprio concreto (MARX 1978: 117).

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O. N. recorre com freqüência às noções de harmonia, imaginação e natureza: A arquitetura se baseia em razões permanentes, em leis eternas de equilíbrio, proporção e harmonia. É preciso invadir o campo fecundo da imaginação e fantasia, e procurar a forma diferente, a surpresa arquitetural.

Do encontro da imaginação com a poesia e a técnica nasce a arquitetura.

O espaço arquitetural faz parte da arquitetura e da própria natureza, que também a envolve e limita.

Os termos pelos quais Lucio Costa define harmonia: “subordinação de todas as partes a uma determinada lei” (COSTA 1962: 148) designam, tanto o recurso de estruRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

turação plástica e musical, como a noção de natureza considerada como princípio ordenador constitutivo de todas as coisas, os fenômenos subordinados a uma lei geral de causalidade, e, vivenciada, seja intelectivamente através de leis e regularidades, ou ainda experienciada pelos nossos sentidos. No dizer de Kant: “No sentido mais geral, a natureza é a existência das coisas sob leis” (KANT apud CHAVES: Disponível em: <http://www.cfh.ufsc.br/~wfil/hume2.htm>. Acesso em: 17 nov.

2007).

Importa saber que a noção de harmonia é o modo como o sujeito apreende o objeto, e não seu atributo intrínseco; traduz o sentimento de satisfação do corpo e do espírito proporcionado pela ausência de conflitos decorrente da relação de pertinência e conformidade entre coisas. A Harmonia é para O. N. o elo entre Arquitetura e natureza: O espaço arquitetural é a própria arquitetura, e, para realizá-la, nele interferimos externa e internamente, integrando-a na paisagem e nos seus interiores, como duas coisas que nascem juntas e harmoniosamente se completam [...] O espaço arquitetural faz parte da arquitetura e da própria natureza, que também a envolve e limita. Entre duas montanhas ele está presente e nas suas formas se integra como um elemento de composição paisagística.

A arquitetura de O. N. se impregna na paisagem e é por ela impregnada.

No partido adotado para o Hotel Nacional no Rio de Janeiro o volume cilíndrico enfatiza a fluidez e a continuidade entre o espaço natural e o da arquitetura, razão

pela qual rejeita o volume prismático que, desvinculado e contraposto à paisagem, se justificaria por si mesmo. O. N. explica as razões do partido: “Lembro-me como ao fazer o projeto do Hotel Nacional, recusei o bloco mais extenso que o proprietário preferia, adotando a forma circular que melhor se integrava no ambiente”.

O mesmo sentido geral norteia o partido arquitetônico da Casa das Canoas: “eu queria uma casa simples, pequena, que se adaptasse bem na natureza”.

A relação contígua, contínua e homogênea entre os espaços naturais e os da arquitetura motiva o caráter imediato, sensorial e próximo de envolvimento que remete à tradição do Barroco, ilação com a qual o arquiteto não discordaria: “No fundo, apenas as curvas me atraíam, com suas formas barrocas”. Corrobora com tal hipótese o comentário de Argan sobre a Arquitetura Barroca:

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Um relacionamento livre entre o edifício e o entorno exclui a possibilidade de distinguir como valor a relação exterior e interior. Há continuidade entre natureza “natural” e natureza “artificial”. É uma segunda natureza implantada na primeira, prolongando-a no movimento sempre mais livre das massas, na curvatura das superfícies, na articulação do edifício ao meio ambiente por rampas, terraços, pórticos, projeção ou recuo dos volumes, enfim, na configuração do entorno como parque ou jardim2 (ARGAN 1994: 102).

Todos os recursos artísticos grifados na citação de Argan recorrem nos projetos de O. N., o Projeto para o Instituto de Teologia em Brasília serve de exemplo.

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Grifo meu.

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ESPAÇO, VOLUME E ESTRUTURA A natureza é o dado necessário, sobre o qual age a imaginação de O. N. e o fator que confere verossimilhança aos seus projetos. Para tanto convergem, como fatores expressivos, os espaços, volumes e as estruturas.

A fluidez e amplitude espacial promovem a relação de continuidade entre natureza artificial e natureza natural. O. N. ilustra com as Pirâmides: “As pirâmides do Egito talvez não fossem tão belas e monumentais sem os espaços horizontais sem fim que as realçam e até as modificam, conforme a luz a cada dia”.

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O exemplo das pirâmides propicia também perceber a razão pela qual O. N. opta pela “concisão e pureza [...] soluções compactas, simples e geométricas”.

Reduzidos ao essencial, os volumes tornam-se proporcionais à escala magnífica dos espaços infinitos e à exuberância da paisagem, harmonizando-se, assim, com a natureza.

Por fim, a pirâmide celebra a natureza, também, pela estabilidade da forma ao conotar o princípio da necessidade, de causa e efeito das forças naturais, intrínseco à lei da gravidade.

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IMAGINAÇÃO Pela razão, a coisa não é senão aquilo que ela é,pela imaginação ela vale pelo que ela parece.

Pascal A faculdade que possui o espírito de fabricar imagens do mundo é, desde Platão, pensada como modalidade de conhecimento, a imaginação é um modo de pensar por imagens, não pela lógica.

VEROSSIMILHANÇA E ALEGORIA O tronco de pirâmide invertido do Museu de Caracas e o hiperbolóide de revolução da Catedral ilustram o modo pelo qual os espaços permeáveis, volumes elementares e as estruturas dão suporte à imaginação do arquiteto. Provindas da experiência, combinadas e metamorfoseadas em um novo conjunto, as imagens subvertem a lógica estrutural que legitima e dá credibilidade à visão deslumbrada, tornando-a verossímil.

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A filiação ao Barroco é iterada pelo recurso da verossimilhança, pelo qual as disposições do projeto promovem um modo imaginativo de apercepção. Ao falar da arquitetura O. N. usa o termo imaginação: É preciso invadir o campo fecundo da imaginação e fantasia, e procurar a forma diferente, a surpresa arquitetural.

Do encontro da imaginação com a poesia e a técnica nasce a arquitetura.

Reconhecidos os ensinamentos das Pirâmides, O. N. absorve a contribuição do Barroco que, comenta Argan, implica na subjetividade, a obra de arte passa a presRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

supor e visar um sujeito, um receptor particular e sensível: Mas, se até aquele momento a arte não visava senão suscitar admiração pela beleza de sua forma ou pela revelação das qualidades supremas da natureza, isto é, a de condicionar a atitude do homem diante da realidade, agora ela pretende exaltar certas possibilidades de reação sentimental que já estão no espectador e que, aliás, por serem comuns a todos os espectadores, constituem o caráter de determinada sociedade (ARGAN 2004: 35).

A ação imaginativa, tributária sempre de um dado concreto que a precede e a engendra, tem na alegoria uma aliada no modo artístico de privilegiar as prerrogativas da subjetividade. A alegoria transfigura o fenômeno em conceito e este numa imagem.

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O dado concreto para o qual o arquiteto atenta é a manifestação fenomênica: “A curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher preferida”. Subsume os fatos vivenciados como aplicação de uma lei – como conceito: “De curvas é feito todo o Universo.

O universo curvo de Einstein”, o conceito alimenta a imaginação: “O que me atrai é a curva livre e sensual”.

A alegoria comparece como recurso de amplificação da apreensão sensível e, ao subverter a ordem dominadora da natureza, O. N. opõe-se, pela obra, à existência empírica. Para Argan: A imaginação alegórica não outra é outra coisa senão a faculdade de descobrir, sob as aparências Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

naturais, as verdades profundas e bem ocultas. É por esta razão que a fantasia ou a imaginação não poderá nunca conceber fora do verossímil, que nada mais é do que um ‘verdadeiro possível’ e, portanto infinitamente mais vasto que o verdadeiro oferecido à experiência dos sentidos (ARGAN 1996: 25).

A imaginação como recurso de criação artística diferencia-se do arbítrio da ilusão, fantasia, devaneio ou alucinação, porque se apóia sempre em fatos reais e concretos da percepção. A componente objetiva distingue a imaginação própria dos artistas. Shakespeare observa: O lunático, o amante e o poeta São todos feitos de imaginação [...]

O olho do poeta, num arrebatado refinamento, Olha da terra ao céu, do céu à terra, E enquanto a imaginação concebe Formas desconhecidas, sua pena Dá-lhes corpo e, ao vazio etéreo Dá um lugar de moradia e um nome.

(Sonhos de uma noite de verão, Ato V, Cena I)

O bardo distingue a ação imaginativa do artista como tributária de um dado concreto que a precede, engendra e se consubstancia na obra criada.

“A imaginação não cria a matéria de suas representações, ela dá uma forma particular a um dado preexistente à sua atividade” (LAVAUD 199: 18), tal assertiva é ilustrada pelo arquiteto ao instruir o modo de se desenhar uma curva livre, ela não deve, explica o arquiteto, “ser desenha-

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da de forma frouxa e desfibrada [...] mas estruturada, feita com curvas e retas”. A curva livre e dinâmica imaginada surge do desdobramento (e negação) de figuras geométricas básicas de caráter conceitual: segmentos de reta e arcos de círculo.

O critério da imaginação criativa é a verossimilhança, o que é plausível – possível ou provável por não contradizer a verdade – o necessário – e o necessário é “o oposto do contingente, que pode indiferentemente ser ou não ser; o necessário qualifica aquilo que não poderia não ser, ou ser diferentemente do que é” (DUROZOI 1990: 234).

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Para Aristóteles, a mimese formulada nesses termos é, no plano da arte, prerrogativa de antecipação – o que é crível: “Não é ofício de poeta representar o que aconteceu; é sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que é possível segundo a verossimilhança e a necessidade” (ARISTÓTELES, Poética, Cap. IX, § 50).

Impulsionada pela imaginação, a relação mimética na obra de arte não se resume em representar servilmente a coisa, seu fundamento é o distanciamento – a liberdade do sujeito imaginativo em relação ao dado original.

A distância entre semelhança e dessemelhança determina a eficácia da imagem.

Imaginar é trair o modelo. Segundo Lavaud:

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A essência da imagem se define pela liberdade do sujeito em relação ao dado perceptivo, a ação de distanciamento em relação a este último [...] Uma imagem semelhante ao modelo, uma imitação muito perfeita produz uma duplicata, não uma imagem. A identidade não respeita a distância necessária do original. É no afastamento, na lacuna, que a imagem encontra seu modo próprio de funcionamento (LAVAUD 1999: 26).

O. N. subverte o modelo clássico que consiste na igualdade entre estrutura como sistema tectônico, na maneira pela qual um edifício está construído e como formulação plástica que se manifesta visualmente pela beleza, o que, segundo Argan, identifica a Arte Clássica: A identidade entre a estrutura da ideação e a estrutura da técnica correlata.

O modelo clássico é retomado por O. N. para depois, rompê-lo: “Quando a estrutura está pronta, é a arquitetura, é o momento de criação da arquitetura em si”.

Ao se referir aos projetos dos Palácios do Planalto, Supremo Tribunal Federal e Alvorada, o arquiteto explicita a intenção de romper com o equilíbrio estático da Arquitetura Clássica – marco de distanciamento.

Na concepção desses Palácios preocupou-me também a atmosfera que dariam à Praça dos Três Poderes. Não a pretendia fria e técnica, com a pureza clássica, dura, já esperada das linhas retas. Desejava vê-la ao contrário, plena de formas, sonho e poesia [...] Formas novas que surpreendessem pela sua leveza e liberdade de criação. Formas que não se apoiassem no chão rígidas e estáticas, mas que mantivessem os Palácios como que suspensos, leves e brancos, nas noites sem fim do Planalto.

O caráter objetivo e intelectivo do Classicismo é metamorfoseado pela imaginação em expressão de sentimento e emoção. A eurritmia se contrapõe à simetria.

“A simetria refere-se à beleza absoluta e a eurritmia à beleza sensual, visual ou acústica”. Delas trata Tatarkiewicz: Ambos os conceitos significavam ordem, mas a simetria denotava a ordem cósmica, a ordem eterna e divina da natureza, enquanto que eurritmia significava a ordem sensual, visual ou acústica [...]

No caso da simetria, era realmente indiferente se era ou não percebida, já que a consciência pode também compreendê-la por um processo de raciocínio. A eurritmia, sem dúvida, foi especialmente calculada para atuar sobre os dados perceptivos (TATARKIEWICZ 1995: 121).

O equilíbrio clássico é rompido em benefício da dramaticidade, e o efeito dramático, diz Aristóteles, vem não do que é verdadeiro, mas daquilo que é verossímil.

A idéia de imagem substitui a idéia de forma (ARGAN 2004: 23). Desimpedida do conteúdo intelectivo da forma, a imagem impõe-se por ser verossímil, convence que algo é possível, não por demonstração, mas pela técnica da argumentação, pela retórica – a arte de persuadir –, e a persuasão apela ao sentimento, não ao raciocínio; é um modo de sedução, envolve as disposições emocionais e afetivas do

sujeito. Segundo Argan: “A conseqüência direta da poética da persuasão, é a transformação do sistema formal fechado em um sistema formal aberto” (ARGAN 2004: 44) Da forma aberta Argan comenta: “As imagens não valem por si mesmas, mas como condutoras de um fluxo emotivo, que do poeta é transmitido ao leitor, forçando-o não apenas a contemplar, mas também a imaginar: com liberdade” (ARGAN 2004: 26).

A lógica estrutural dá credibilidade à visão deslumbrada tornando-a verossímil. A beleza emociona, não mais pela proporção e equilíbrio, mas pelo deslumbramento. O étimo “deslumbramento” deriva de luz e é apropriado para adjetivar a arquitetura de O. N. que visa sempre surpreender, e o faz levando aos limites do incomensurável as dimensões, ora delgadas, ora robustas.

O poeta Torquato Tasso contesta que a beleza se expresse pela proporção ou por um sistema fechado e em equilíbrio, afirma: “belíssima é a luz na qual não há nenhuma proporção” (apud ARGAN 2004: 27).

O. N. imprime dramaticidade explorando os recursos da técnica do concreto armado, seja reduzindo as dimensões dos componentes estruturais, tornando-os muito delgados, esbeltos e filiformes ou, alternativamente, conferindo expressividade pelos apoios monolíticos e os grandes vãos (Museu para a Universidade de Brasília, Rodoferroviária, Centro Cultural Banco do Brasil). Neste caso, o arquiteto revela a estratégia de projeto:

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A leveza arquitetural resulta muitas vezes de um contraste entre apoios e volumes e é ‘nesse jogo plástico’ que ela se insere. Uma estrutura pode ter apoios robustos, robustíssimos, e ser de aspecto leve e elegante se seus apoios estiverem bem afastados. E isso ainda mais se acentua à proporção que o volume que sustentam for maior e monolítico.

O objetivo, invariavelmente, é motivar atmosfera afetiva pela leveza, surpresa e emoção, intenção respaldada em Baudelaire: Releio antigos textos e minha natural repetição de palavras mágicas, como: leveza, invenção, variedade [...] Como me agradou, tempos depois, ver Baudelaire empregá-las com o mesmo objetivo: ‘O inesperado, a irregularidade, a surpresa e o deslumbramento são partes essenciais e uma característica da beleza’.

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A verossimilhança seria ainda respaldada historicamente: “Nossa arquitetura procura o maior vão que representa através dos tempos um objetivo permanente do progresso da técnica construtiva”.

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NIEMEYER E LE CORBUSIER “Não é o ângulo reto que me atrai. Nem a linha reta, dura, inflexível criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual”. O. N. reporta-se ao ângulo reto celebrado por Le Corbusier. A análise das diferenças é reveladora.

A natureza é, igualmente, referencial para Le Corbusier: “Harmonia em acordo perfeito com a natureza”, mas contrariamente a O. N., no sentido de oposição ao que nela é transitório: “Necessidade de construir sua casa. Uma casa que seja este limite humano, nos envolvendo, nos separando do fenômeno natural antagonista, nos dando nosso humano” (LE CORBUSIER 1995: I).

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O referencial é a invariante, o necessário em oposição ao contingente, como o é a jornada solar: “O arquiteto, ordenando formas [...] nos dá a medida de uma ordem que sentimos acordar com a ordem do mundo” (LE CORBUSIER 1977: 3).

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ANALOGIA Todos os movimentos da alma são regidos por leis análogas às da gravidade material. Somente a graça constitui a exceção

Simone Weil (A gravidade e a graça) O artista negocia um pacto de solidariedade com a natureza

Le Corbusier A imaginação criativa opera por analogia e requer a coerência dos dados que compõe a imagem construída, tornando-a inteligível, passível de decodificação.

Segundo Kant: “Valemo-nos dela (a imaginação) para remodelar a experiência, sempre ainda segundo leis baseados na analogia, mas ainda segundo princípios sediados na razão” (KANT 1952: 176).

Da coerência proveniente da rigorosa estruturação em si, determinada de modo singular pelo partido plástico, depende a eficácia da imagem poder promover o necessário distanciamento para torná-la inteligível.

Os arquitetos aqui confrontados promovem, por analogia, o distanciamento entre modelo e imagem. Para ambos a analogia entre natureza e arquitetura é a garantia da harmonia. Adotam, entretanto, caminhos assim diferenciados por Lavaud: É possível valer-se da estrutura da imagem conforme se insista sobre a ligação que ela cria com o que é imitado ou sobre o possível hiato que ela manifesta em relação a ele. Pode-se reconhecer, portanto, duas grandes linhas de força na história do conceito de imagem: uma se apóia nele para

homogeneizar o real, para se assemelhar, tecer uma continuidade; o outro procura ao contrário produzir rupturas

(LAVAUD 1999: 27).

Estas vertentes podem ainda ser identificadas pelos modos de conceituar a natureza: “Para um artista italiano quatrocentista “natureza” teve dois aspectos, originados no pensamento grego, a serem imitados: a realidade passiva de nossa experiência diária (natura naturata ou natureza criada) e o poder ativo que dirige e governa a vida assim como o desenvolvimento da obra de arte (natura naturans ou natureza criadora)”. (MURPHY, Robbin. Natura naturata, natura naturans.

Disponível: <http://artnetweb.com/iola/ journal/history/1994/natura.html> Acesso em: 17 nov. 2007).

Donde derivam: 1.

Analogia por proporcionalidade: O princípio é o da analogia entre realidades materiais e espirituais. O olhar é dimensionado pela relação entre a visão ocular e o entendimento intelectivo. A ação imaginativa de O. N. opera por analogia combinando imagens provindas da experiência em um novo conjunto. A “curva livre e sensual” observada nas montanhas, nos rios, nas nuvens do céu e no corpo da mulher, autoriza à imaginação formular uma lei de associação: “De curvas é feito todo o Universo. O universo curvo de Einstein”. Nestes termos, o critério da imaginação criativa é a verossimilhança, o que é plausível – possível ou provável por não contradizer a verdade. O sentido Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

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é transcendente e alegórico. O. N. é coerente consigo ao afirmar que “Projetar consiste num exercício metafísico”. A natureza sensível é depurada pela consciência imaginante em conceito.

2.

Analogia por proporção: O sentido é próprio e restrito, pelo qual vale a proporção: a equivalência ou o equilíbrio de duas entidades de mesma natureza regidas por relações, o sentido é imanente e simbólico. Le Corbusier fenomeniza a idéia de natureza como essência, como principio ordenador: “o espírito da arquitetura que é uma exteriorização manifesta das leis da natureza”. Percurso contrário ao de O. N. que conceitualiza o fenômeno.

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Le Corbusier ao adotar a analogia na acepção de similaridade entre dois conceitos legitima a estratégia de projetar a arquitetura como proporção, como entidade inteligível a partir da relação intrínseca das partes para consubstanciar uma identidade. É uma técnica de ideação que instaura uma ordem similar ao que na natureza é ordenado, imutável e permanente.

Pode-se então confrontar duas entidades distintas, não porque relacionadas a uma terceira realidade, que primordialmente as contém, mas sim pela similitude da ordem que as regem. Metamorfoseadas em conceitos, e assim, objetivadas, arquitetura e natureza podem ser confrontadas. Le Corbusier reconhece a ordenação da arquitetura depurada em formas elementares na “Lição de Roma”.

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“Nada de palavrório, ordenação, idéia única, ousadia e unidade de construção, emprego de prismas elementares. Moralidade Sadia”.

(LE CORBUSIER 1995: 128)

ESTUDO DE CASO As disposições plásticas dos desenhos revelam as diferenças de ideários.

O espaço no desenho de O. N. é continuo e em profundidade. Estende-se desde o horizonte longínquo até o observador, situado muito próximo ao primeiro plano, pois não consegue divisar as silhuetas de corpo inteiro. Na ausência de linhas de fuga ou outros artifícios da perspectiva cônica, a sensação de profundidade é amplificada pela imaginação. O conjunto é estruturado pela eurritmia3 , o ritmo da linha dinâmica comum ao espaço vazio, natural e infinito, e às figuras delineadas com sensualidade táctil, beirando o eroticismo, traço de união entre o espaço abstrato e a concretude física dos corpos.

A forma é aberta, a recepção da imagem é tributária da imaginação do observador que completa o sentido da composição, daí seu sentido alegórico, herdado do Barroco. A alegoria opera por analogia que dá a medida de proporcionalidade entre a imagem e conceito. A imagem é uma representação particular do universal. Na imagem de Nossa Senhora das Dores do Aleijadinho a dor tangível (sensível e particular) é análoga à intangível (conceitual e universal).

Desenho de Oscar O. N.

Desenho de Le Corbusier

3 Comodulação harmônica integrada em ritmo perfeito (COSTA 1962: 148)

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“Ainda que todos os mistérios que celebra a piedade cristã de Maria Santíssima, se devem ter mui presentes para a veneração e para a contemplação, este do seu pranto e as lágrimas que esta soberana Senhora chorou na morte do seu amado Filho, devemos fixar na nossa memória e estampar na nossa imaginação”.

Frei Agostinho de Santa Maria (http://www.geocities.com/Heartland/Bluffs/6737/Dores/Dores.htm)

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A identidade (singularidade e unicidade) do desenho de Corbusier procede das relações intrínsecas dos elementos da composição. A disposição das partes entre si relacionadas por um fator de proporção manifesta, por analogia, a ordem da natureza. A expressão é simbólica (percebemos o universal no particular) difere da alegoria (o particular é apenas um exemplo do universal). Goethe aponta para a inefabilidade da expressão simbólica: “O símbolo transforma a aparição em Idéia, a Idéia em imagem, de tal modo que na imagem a Idéia permanece infinitamente em atividade, inacessível e inexprimível” (GOETHE 1996: 324). Le Corbusier explora o indiscernível, que ele chama de “espace indicible” próprio à poética do sublime: “Um pensamento que se ilumina sem palavras nem sons, porém unicamente com prismas que mantêm relações entre si” (LE CORBUSIER 1995: 123).

A harmonia é engendrada pelo encadeamento intrínseco das partes, e não como na alegoria pressuposta. A reflexão de Le Corbusier sobre arquitetura repercute no desenho: A emoção arquitetural, existe quando a obra soa em você ao diapasão de um universo cujas leis suportamos, reconhecemos e admiramos. Quando são atingidas certas relações, somos apreendidos pela obra. Arquitetura consiste em relações, é ‘pura criação do espírito’ (LE CORBUSIER 1995: 9).

O desenho de O. N. recorre à estratégia da sedução, persuade ou seduz pela retórica. As figuras espaçadas são solidarizadas pela afinidade, entre si e com o ambiente, se reconhecem pelo sentimento

afetuoso que se manifesta na amizade e no amor, a ação é monitorada pela graça.

Le Corbusier convence por demonstração, os corpos compartilham a mesma linha de contorno que os reúne e os separa em entidades contrapostas, diferenciadas, individualizadas e solidarizadas pelo reconhecimento mútuo, uma relação de respeito e dignidade. A afirmação de si em oposição ao ambiente.

Em ambos os desenho, a concepção espacial pressupõe uma apreensão diacrônica.

A apreciação se altera com o deslocamento espaço-temporal do receptor da obra.

No de O. N., as visadas se alteram ao caminhar ao longo do mesmo espaço dado.

A multiplicidade de sensações renovadas reitera a identidade do conjunto. O procedimento é explicado pelo arquiteto ao referir-se ao Palácio do Planalto: “afastamos as colunas do edifício, dando-lhes formas novas com o objetivo de oferecer aos visitantes os pontos de vista mais variados [...] como se não fosse uma coisa inerte e estática”.

O desenho de Corbusier, à imagem de sua arquitetura, induz à percepção de fragmentos cuja reconstituição engendra a cada leitura uma nova identidade. A leitura seqüencial é motivada pelas sucessivas presenças de personagens que se destacam pelo gesto, cor e forma, revelando cada uma sua individualidade e atitude própria. A “Promenade” é descrita pelo arquiteto:

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Aproxima-se, vê-se, fica-se interessado, pára-se, aprecia-se, gira-se em torno, descobre-se4 . Recebe-se continuamente comoções diversas, sucessivas. E o jogo jogado aflora [...] em conseqüência, o jogo jogado não se estabeleceu sobre um ponto de vista central, ideal rotativo e com visão circular simultânea (LE CORBUSIER 1984: 60).

O termo grifado é pertinente aos dois desenhos, o indivíduo descobre-se – identifica-se – e a descoberta da identidade, a unicidade e singularidade têm como lastro a relação com o outro (o que eu não sou) – a diferença. Minha autonomia só é garantida pela autonomia do outro. No dizer de Marx: “Somente em comunidade, é possível a liberdade pessoal”. A obra de arte é o cenário dos intercâmbios que forjam a cidadania, onde o indivíduo é o protagonista por excelência.

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A descoberta de si pressupõe a descoberta do outro, interlocução que a obra de arte promove pela graça e pela dignidade.

Ambas pressupõem um interlocutor, promovem o diálogo pelo gesto voluntário e deliberado no confronto com outras liberdades. A graça, pelo afeto, incita à amizade e ao amor. A dignidade pelo respeito incita à estima. Assevera Marx: “A sensibilidade só através do outro existe como sensibilidade humana” (MARX 1978: 14).

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Grifo meu

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“um gesto, uma palavra de afeto”

“O sentimento de dignidade dita as regras do jogo”

(O.N.) (LE CORBUSIER)

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A celeuma envolvendo os partidos alternativos de O. N. e Corbusier para a sede da ONU ilustra modos alternativos de espacialização.

O projeto de O. N. dispõe as edificações no entorno de um espaço que as reúne visualmente de modo sinóptico, promovendo, mediante um modo de apercepção imediato, sensorial e sincrônico, independente de deslocamentos, o sentimento de proximidade.

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O bloco da Assembléia, implantado no centro do terreno como queria Le Corbusier, fraciona o espaço e engendra, mediante este artifício, a Promenade Architecturale. A apercepção diacrônica delega à mente a tarefa de sintetizar num conjunto inteligível o conjunto de impressões sensoriais descontínuas, parciais e sucessivas. A ação mental de reconstituição motiva um distanciamento.

A estratégia da Promenade Architecturale se contrapõe à poética do Barroco, com a qual Le Corbusier identifica O. N.: “Você faz o barroco com o concreto armado, mas o faz muito bem”. E se posiciona: A arquitetura árabe nos ensina algo precioso. É andando que podemos apreciá-la, [...] que se percebe a ordenação da arquitetura. É um princípio contrário à arquitetura barroca. Eu prefiro os ensinamentos da arquitetura árabe (LE CORBUSIER 1996: 24).

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Sede da ONU – O. N.

Sede da ONU – Le Corbusier

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CONCLUSÃO O sentido geral das obras de O. N. reside no modo particular pelo qual o arquiteto expressa o caráter libertário próprio a toda obra de arte. O belo conduzido pela imaginação poética, determina por antecipação a dimensão de um tempo e de um espaço maiores que os do presente e do imediato – como assevera Schiller, “a beleza é a liberdade no fenômeno”.

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Prerrogativa apontada por Kant: “a imaginação nos entretêm onde a experiência nos parece demasiado prosaica” (KANT 1984: 251). Intenção expressa por O. N.: “Formas de surpresa e emoção que principalmente, alheassem o visitante – por instantes que fossem – dos problemas difíceis, às vezes invencíveis, que a vida a todos oferece”.

Kant diferencia a imaginação produtiva ou poética da imaginação reprodutiva ou empírica pela liberdade, a não subordinação às leis de associação de impressões sensíveis. Pois a imaginação, conforme as leis de associação, subordina a satisfação às condições físicas que cerceiam a liberdade (KANT 1952: 121).

Pelas “formas de surpresa e emoção”, a imaginação poética de O. N. se manifesta pela liberdade face à lei de associação, ou seja, age sobre a imaginação empírica.

Transformando-a, manifesta autonomia e liberdade em relação à sua origem.

Ao agir sobre a natureza a imaginação poética, engendra uma nova natureza: Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

A imaginação (capacidade de conhecimento produtivo) é um poderoso agente capaz de criar, por assim dizer, uma segunda natureza a partir da matéria suprida pela natureza atual. [...] Deste modo sentimos nossa liberdade frente à lei de associação (que depende do modo empírico de imaginação), resultando que a matéria pode certamente ser emprestada por nós à natureza, mas, re-elaborada, constituir algo diferente – que ultrapassa a natureza (KANT 1952: 176).

O. N. contribui para o desenvolvimento desta faculdade de criar um mundo à imagem e semelhança dos anseios e expectativas, necessidades e possibilidades de um viver mais humano. Aponta, assim, com os recursos da arte, para o estabelecimento de uma comunidade ideal do possível: E espero que Brasília seja uma cidade de homens felizes; homens que sintam a vida em toda a sua plenitude, em toda sua fragilidade; homens que compreendam o valor das coisas simples e puras – um gesto, uma palavra de afeto e solidariedade.

REFERÊNCIAS ARGAN, G.C. L’âge barroque. Genève: Skira, 1994.

ARGAN, G.C. Borromini. Paris: Les Éditions de la Passion, 1996.

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“ENTREVISTA DE MATEUS GOROVITZ COM OSCAR NIEMEYER” RESPOSTAS A UM QUESTIONÁRIO (OUTUBRO DE 2007)​

Matheus Gorovitz – Em seu livro “Meu sósia e eu”, o senhor menciona: “Hoje revendo meus projetos, compreendo melhor por que em todas aquelas fases, um sentimento de contestação está invariavelmente contido”. Poderia nos dizer como se traduz em sua arquitetura este “sentimento de contestação”?

Oscar Niemeyer – Reconheço que um sentimento de contestação se faz presente em um sem-número de projetos que realizei, do conjunto da Pampulha até os trabalhos mais recentes que elaborei para Brasília (a Praça do Povo e o sambódromo acompanhado de um espaço que se destina ao forró). Esse sentimento se expressa em minha busca permanente de uma arquitetura diferente – leve, solta, cheia de curvas, a explorar todas as potencialidades do concreto armado e a recusar os dogmas arquiteturais consagrados, em particular aqueles relacionados ao funcionalismo ortodoxo.

M. G. – No mesmo livro o senhor divide sua arquitetura em cinco partes: Pampulha, Brasília, depois de Brasília, a atuação no exterior e, finalmente, seu último projeto para São Paulo. Sobre estas etapas: • Alguma obra, arquiteto ou manifestação artística serviu de referência a etapa

de Pampulha? Como ocorreu esta contestação do ângulo reto?

O. N. – Nenhuma obra ou arquiteto devo registrar. Se o meu conjunto de Pampulha teve sucesso, foi justamente pela originalidade com que o desenhei, procurando a surpresa arquitetural. Não procurei propriamente contestar o ângulo reto, mas apenas dar aos meus projetos um aspecto plástico mais rico e original utilizando a curva, que muitas vezes o concreto armado generosamente nos sugere.

• Poderia comentar qual a especificidade que distingue cada uma destas etapas?

O. N. – Volto a explicar. A minha arquitetura evolui sem etapas tão marcadas; é o programa apresentado, o terreno escolhido, os espaços exteriores (que vão fazer parte da arquitetura) que determinam o rumo do meu trabalho de arquiteto. E, quando possível, utilizo a técnica em toda a sua plenitude. Como trabalhar? Quando o tema permite, tomo como ponto de partida reduzir os apoios da construção e a arquitetura surge mais audaciosa, os grandes espaços livres mais generosos, assegurando essa arquitetura diferente que procuro elaborar.

• Seus projetos atuais caracterizam uma nova fase da obra?

O. N. – Em alguns dos projetos que realizei mais recentemente, tive a oportunidade de utilizar o concreto em todas as suas possibilidades, criando os enormes vãos

livres que hoje a técnica permite. Num dos últimos trabalhos que fiz para Brasília, projetei uma cobertura com 120m de vão, tão extensa que poderia cobrir um campo de futebol. Mas seu objetivo é apenas proteger as grandes festas populares, abrigando mais de 40.000 pessoas.

• Há algum aspecto que seja comum a todas estas etapas?

O. N. – É o empenho que revelo como arquiteto em criar, com os meus projetos, o espanto e a emoção que uma obra de arte provoca.

M. G. – Poderia Mencionar projetos que considera de maior relevância no conjunto de sua obra? Por quê?

O. N. – Todos os projetos que elaborei foram realizados com o mesmo entusiasmo, a mesma preocupação em acertar, de modo que não dá para fazermos uma escolha mais rigorosa. Seria talvez trair a mim próprio.

M. G. – A idéia de “natureza” está sempre presente em seus escritos: “O que me atrai é a curva livre e sensual, a curva que encontro nas montanhas de meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas ondas do mar, no corpo da mulher amada”. A história da arquitetura teria a mesma importância em seu trabalho de arquiteto?

Algum período, artista ou expressão histórica teve uma importância maior para o seu trabalho?

O. N. – O que posso afirmar é que em meus trabalhos eu me recuso a modificar a natureza. Se o terreno não é plano, se as alterações de nível são muitas, procuro me adaptar, certo de que tudo isso vai me ajudar a encontrar uma arquitetura diferente, mais variada. A arquitetura, a meu ver, evolui em função do progresso técnico e social. E a minha obra não foge a isso. Hoje a técnica permite uma arquitetura diferente; no entanto, a arquitetura, infelizmente, continua sendo privilégio das classes sociais mais favorecidas.

M. G. – O senhor considera que sua arquitetura tem um vínculo com a arquitetura colonial brasileira?

O. N. – Acho que não. Mas muita coisa que integra o meu museu imaginário (a noção pertence a André Malraux, grande escritor e historiador das artes), a exemplo das obras mais representativas dessa arquitetura, pode vir à memória quando realizo um projeto. O Palácio da Alvorada, em Brasília, sugere elementos do passado - o sentido horizontal da fachada, a larga varanda que desenhei com o objetivo de proteger esse palácio, a capelinha a lembrar, no fim da composição, as nossas velhas casas de fazenda.

RESUMO

narrativas urbanas, experiência, Ceilândia, Educação de Jovens e adultos, Educação Profissional, transiarte,.

Estou na escola, Centro de Ensino Médio 03, Ceilândia. É tarde da noite.

Aline Stefânia Zim | Professora do CAU UCB

Palavras-chave

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SOBRE LUGARES E NÃO-LUGARES

O pesquisador conta com palavras e imagens a sua experiência significativa no contexto do PROEJA-Transiarte, uma pesquisa-ação com estudantes de EJA (Educação de Jovens e Adultos) do Centro de Ensino Médio 03, na cidade de Ceilândia, Distrito Federal. Usando da apreensão e elaboração dos fragmentos da realidade vivida em forma de narrativa, essa pesquisa se concentra na percepção do educador sobre os espaços de relações presenciais e virtuais. A narrativa dessa experiência transportará o leitor no espaço-tempo da pesquisa para os momentos mais significativos sob a forma de fragmentos, na dimensão estética e existencial do olhar do pesquisador. Para esse momento, propõe-se a discussão sobre os espaços urbanos vivenciados como lugares e não lugares.

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Dizem que a estação de metrô é próxima dali. Alguns quinze ou vinte minutos de caminho andado, com direito a uma boa conversa. A carona percorreu o corredor, parou em algumas portas de salas de aula, passou pela direção e, algum tempo depois, pela porta da escola. O portão de ferro com a pequena janela é por onde o guarda que protege se protege do incerto, que certamente espreita lá fora.

Chega a rua, e a carona tranquila convida, como num passeio de interior: caminhada na pracinha da cidade tomando sorvete.

Nem pracinha, nem sorvete, a rua ofereceu para nós a falta, a dúvida e a incerteza em tons de cor de asfalto. Segundo Jane Jacobs, em Morte e Vida das Grandes Cidades (1961),

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as cidades são imensos laboratórios de ensaio e erro, fracasso e êxito, em tudo que se refere a urbanização e desenho do habitat humano. (...) As partes reconstruídas de uma cidade e os intermináveis prolongamentos que as asfixiam, reduzem ela e seus campos circundantes a um purê monótono e carente de toda virtude nutritiva (p. 10).

E acrescenta que “são as áreas mais urbanizadas que estão decaindo; as áreas mal desenhadas resistem a cair”. Quando a autora usa o termo “áreas mal desenhadas” ela está se referindo às áreas apropriadas por seus habitantes e moradores numa dimensão mais espontânea ou histórica. A minha primeira impressão da cidade de Ceilândia foi de monotonia e aridez geradas por um traçado imposto aos seus moradores, num silêncio acomodado.

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Continuamos. Logo à frente, do outro lado da avenida, uma rua de sombra que não me convida. As luzes da rua vêm do alto; dão um tom amarelo bucólico ao calçamento disforme. A luz de rua amarela distorce as cores das coisas. Parece foto antiga, mas sem a nostalgia, sem o romance do cinema mudo. São os muros pichados e aparentemente esquecidos que denunciam esse presente. Mesmo assim, ao longo do caminho, sinto no quase silêncio desse lugar a presença de quem mora, de quem passa e de quem nos vê.

Seguimos pela rua. A calçada não dá passagem: tem carro estacionado e gente conversando. São carros e pessoas paradas. Algumas na conversa de esquina, como num encontro marcado; outras nas sinucas de garagem, cantando alto música de sertanejo. Estão ali, quem sabe, para olhar o movimento. Mas a rua de movimento só tem eles mesmos: os moradores, os olhos da rua.

Passamos por dezenas de muros marcados: grades, portões e cadeados. Prestando atenção, consigo ver as luzes tímidas no interior das casas. Pouco se vê entre as fachadas escondidas pelas grades e portões.

Rumo à estação metropolitanta, vamos pela rua, desviando de carro, bicicleta e alguma outra coisa que não se vê. Do interior da Bahia ao nordeste do Rio Grande do Sul, a conversa encurtou o caminho.

A cidadezinha baiana de quinhentos anos que não mais cresceu por um instante pa-

recia maior que a capital cinquentona1 .

No fundo da rua vejo os muros brancos imponentes da via metropolitana. Destoam da cor do asfalto mal iluminado do caminho que até agora percorri.

“A minha janela dá vista para o metrô. Os barulhos dos trilhos fazem parte do meu dia-a-dia. Como um tic-tac mais espaçado do ir e vir do metrô.” Alguém poderia dizê-lo. Mas ao passar por ali, o que ouço na verdade é o barulho da rua, das pessoas que estão lá. Entre uma mesa de sinuca e uma conversa de esquina, são os moradores que espreitam, protegem e cantam as suas alegrias.

Buscando o olhar solidário da pessoa querida chegando de longe, a rua é feita de caminhos e caminhantes.

A rua margeada por muros e grades ao mesmo tempo nega e acolhe o cotidiano de vida e de morte, presença e ausência. A mesma rua que protege, expulsa; depois abriga. É vida, família, trabalho e sonho que se vê pelas janelas. São luzes aquecidas pela presença e memória, que não alcançam a rua, mas espreitam para ela – são os olhos da rua.

De barulho, buzinas e vozes cruzadas é feita a música da rua, que se confunde com a própria vida das pessoas. Essa música também chega lá, no lugar onde se vai para estudar.

À noite, os corredores da escola são pátios escuros. As salas de aula são decoradas com portas de aço e cadeados. Portas que sob uma luz fraca lembram as casas de interior. As pessoas sentam-se nas carteiras, com suas histórias para contar. Mas vejo muitas se calarem no próprio pensamento, também disposto em fila.

Por um instante, visito as minhas memórias de criança, quando visitava a casa de meus avós, no interior, numa colônia de imigrantes. Uma casa solitária de vizinhança, perdida de Deus na escuridão da noite. É a segunda das três casas que fazem parte da história da família.

Olho por uma janela pequena e barulhenta; a música da noite ensurdece. Meus sentidos são transportados e sinto a escuridão engolindo a minha curiosidade de criança. É a natureza que se faz presente e poderosa. As lâmpadas são quentes e ofuscantes, mas nem ousam brincar com a noite. Penduradas no teto alto de forro de madeira pintada de verde fazem combinação com as paredes. Já é hora de deitar, mas o barulho dos grilos mantém olhos e ouvidos abertos numa hipnose sem fim.

O chão reclama do caminhante; a cama geme num chiado de doer, tão duro é o colchão de palha. Fecho os olhos e sinto o cheiro forte de lençol de algodão branco quarado no sabão de porco. Para quem acredita no sol do dia seguinte, a noite é feita para dormir.

1 Aqui faço uma analogia de uma cidade histórica do interior da Bahia e Brasília, a cidade “cinquentona”. Para o baiano essa cidadezinha é maior em seu significado.

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As salas de aula azuis e os corredores de sombra a céu aberto fazem lembrar do chiado da noite que fazia pequena a casa de madeira dos meus avós. A mesma noite que faz da escola uma ilha: a rua lá fora é o limite, onde as sombras se deitam nos muros, afastando a luz. Nas costuras entre as memórias e as percepções do pesquisador, a escola se faz, acontece; é cheia de vida e memória.

De repente a música alta avisa o intervalo. Hip-hop dos mais atualizados invade os corredores e as salas de aula. Há um aparente respeito pela manifestação. E todos seguem para o pátio, que é a rua da escola.

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A entrada da estação do metrô é o portal que dá acesso à metrópole. É o monumento às promessas em tempos de eleição. Tão bonita e iluminada, faz acordar os olhos como o flash da câmera fotográfica. Ali é o espaço transitório dos bilhetes e catracas onde as pessoas adquirem uma identidade provisória. Trata-se, segundo o pensamento do antropólogo Marc Augé (1994), um não-lugar.

O passageiro dos não-lugares só reencontra sua identidade no controle da alfândega, no pedágio ou na caixa registradora. Esperando, obedece ao mesmo código que os outros, registra as mesmas mensagens, responde às mesmas solicitações. O espaço do não-lugar não cria nem identidade singular nem relação, mas sim solidão e similitude (p.95).

O usuário tem uma relação contratual com a estação de metrô. Ela o convida a flanar amigavelmente pelos seus amplos

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corredores e galerias, dispostas sempre com uma intenção bem definitiva: a de chegar lá. O passageiro a princípio não quer se demorar.

Assaltado pelas imagens que difundem, de maneira superabundante, as instituições do comércio, dos transportes ou da venda, o passageiro dos não-lugares faz a experiência simultânea do presente perpétuo e do encontro de si (AUGÉ, 2008, p.95).

Novos acessos para as mesmas rotinas, a estação representa o ir e vir; o vai e vêm das pessoas que têm pressa e que parecem cansadas de viajar. Esse corre-corre compõe uma música de fundo onde as vozes não são humanas, são vozes que vêm dos trilhos. As pessoas não se falam e também não se olham. É um lugar de encontro-desencontro de rotinas compartilhadas no silêncio desse instante fugidio.

Quase distraído, o candidato a passageiro – porque ali, de certo modo, o usuário do não-lugar é obrigado a provar sua inocência (AUGÉ, 2008, p.94) – segue os indicativos do chão e as setas nas paredes. Ele é o transeunte que, por um lado, “se sente olhado por tudo e por todos, simplesmente o suspeito; por outro, o totalmente insondável, o escondido. Provavelmente é essa dialética que O homem da multidão desenvolve” (BENJAMIN, 1994b, p.190).

Ele “só conquista seu anonimato após ter fornecido a prova de sua identidade, de certo modo, assinado o contrato” (AUGÉ, 2008, p.94).

O pesquisador se vê conversando e passeando na estação de metrô Guariroba.

Conhecidos, amigos, parentes; não sei.

As pessoas dali, no hall de entrada da estação, estão em casa. Fazem da estação fria, de mil azulejinhos2 nas paredes, uma esquina. Lugar de prosear. Eu, proseando, segui longe até o interior da Bahia e esqueci por um momento que estação de metrô é um não-lugar. Se “A rua é transformada em espaço pelos pedestres” (Orthof, p. 83), então aquela estação de metrô é a própria extensão da rua.

Sigo na minha pressa até chegar lá e subo a escadaria que dá acesso ao embarque.

Os ouvidos esperam tudo, menos aquele silêncio de fábrica encerrado o expediente. Mil azulejinhos, e a estação se abre para a cidade vazia. Lá fora, aquelas mesmas e bucólicas luzes amarelas refletidas pelo asfalto.

Na espera do metrô, fone de ouvido com música alta para cortar essa poesia de fim de noite que tem uma cor estranha – não consigo descrever. Olho para o lado, alguém compartilha a ideia da música alta.

Mas eu não ouço a música outra. Fico imaginando que tipo de música essa pessoa ouve enquanto espera sua hora de ir para casa. Respiro aliviada. Não estou fazendo nada demais. Fazendo o que os outros fazem, estou ao mesmo tempo isolada e conectada na urbe.

Estranhamente, as pessoas se identificam com o não-lugar que é a estação, pois ali se deliciam num instante de anonimato de uma experiência solitária e coletiva ao mesmo tempo. Com seus fones de ouvi2 Pastilhas cerâmicas que revestem as paredes no interior das estações de metrô no Distrito Federal

do, cada um ouve a sua música, como se quisesse avisar: “favor não incomode!”. É com uma imagem de si mesmo que ele se acha confrontado em definitivo, mas uma estranhíssima imagem, na verdade. O único rosto que se esboça, a única voz que toma corpo, no diálogo silencioso que ele prossegue com a paisagem-texto que se dirige a ele como aos outros, são os seus – rosto e voz de uma solidão ainda mais desconcertante porque evoca milhões de outras (AUGÉ, 1994, p.96).

Nesse passeio, as imagens se dirigem a todos, sem exceção. O viajante fica dispensado de parar e de olhar ao seu redor (AUGÉ, 1994, p.89). Está seguro do percurso que antecede o retorno à sua casa.

Entre placas e avisos, não haverá surpresas nem imprevistos. Somos hipnotizados por um diálogo silencioso entre nós e a paisagem-texto da estação.

O metrô chegou. Escolho um lugar individual; não quero conversa nem troca de olhares com ninguém. Depois de alguns minutos, percebo que finalmente deixei a rua da Ceilândia para trás.

Sigo com o fone de ouvido, os livros apertados nos braços e a cabeça escorada no vidro espesso da janela. Parece que os passageiros fazem de conta que estão sozinhos. Eu também. Então seguimos viagem, compartilhando da mesma solidão coletiva. Olho pela janela e vejo espaços limpos, claros e vazios. Onde estou não faria diferença, exceto pela lembrança do caminho percorrido nas ruas da Ceilândia.

A rota do metrô faz eu me afastar lentamente da cidade. Envolvo-me pela solidão Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

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de uma paisagem qualquer desconhecida.

Vejo imensos conjuntos de casas, escolas e ruas iluminadas por luzes amarelas. O túnel faz sumir a paisagem urbana e chama o sono do passageiro. Fecho os olhos e deixo os barulhos todos atravessarem meu pensamento, numa entrega comedida.

Quando a paisagem ressurge, aquelas luzes já estão longe. Não tenho certeza da direção, já perdi o rumo. Mas assim, distantes e silenciosas, decoram a paisagem como pinceladas de luz numa tela impressionista. Quase esqueço que estive lá, junto ao barulho das pessoas amigáveis conversando alto na rua.

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O maciço de luzes agora é um risco no horizonte comprido que some na janela de trem. É como num filme antigo bem demorado, daqueles que passam de madrugada na televisão e fazem o sono chegar.

A escuridão da noite passa a ser a paisagem. Ampla, plana e comprida, ela faz a viagem ficar mais longa. Parece que sinto o cheiro frio da noite; um cheiro forte que invade o meu silêncio e acorda meus sentidos.

Olho para o lado: dois garotos se riem embaixo de suas camisetas, nos devaneios da cola de sapateiro.

A parede em mil azulejinhos avisa a chegada. Atento se os garotos não tomaram o mesmo destino que o meu. Aperto o passo sem olhar para trás – não quero que Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

pensem que estou com medo.

Caminho outro tanto e passo por alguns canteiros de folhagens – serão de plástico? – e algumas lojas. Uma rua de figurantes. Está ali não como um caminho – ou não é digno se chamar como tal -, porque ninguém passeia na estação de metrô. Passeia?

De repente as galerias da estação parecem intermináveis. Não vejo guardas, nem outras pessoas ali. Nem figurantes.

Estação nova, lojas vazias. Da estação sou jogada para fora, numa quadra da asa sul do plano piloto. O mesmo escuro, a mesma noite, sob as mesmas luzes altas amarelas, olhei ao meu redor. Ninguém na rua. Nas janelas dos prédios, as luzes opacas denunciam que pessoas vivem por ali, mas naquele momento os moradores pareciam se esconder entre as grandes árvores da quadra.

Percorro um caminho tão bonito e vazio que pareceria irreal, não fossem as árvores farfalhando com um pouco de vento.

Antes de chegar numa das quadras comerciais das mais badaladas, vêm as imagens sobrepostas do dia.

Vago num pensamento curto e fugidio: - A que lugar eu pertenço?

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JACOBS, Jane. Morte e Vida de Grandes Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

Palavras-chaves Classicismo, Palladio, Arquitetura, Renascimento, Villa Rotonda

Fig 1 - http://www.villalarotonda.it

INTRODUÇÃO O arquiteto Andrea Palladio desenvolveu um estilo particular e deixou um legado teórico e arquitetônico que influenciou movimentos posteriores. Suas obras representam um modelo de dignidade e liberdade por suas características estilísticas que propõem residências como templos e aproveitam os aspectos naturais na arquitetura como insolação, ventilação e topografia.

53 Daniela Peruzzi Leão | Aluna do CAU UCB

Este trabalho discute uma das mais conhecidas obras de Andrea Palladio, a Villa Rotonda, apresentando uma breve história do arquiteto e suas pesquisas na área.

Procuramos caracterizar a obra historicamente, estilisticamente e analiticamente, demonstrando a importância desta como precursora de um estilo que influenciou posteriormente a arquitetura na Europa e Estados Unidos.

A VILLA ROTONDA | UMA DESCRIÇÃO DO ESPAÇO

RESUMO

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A publicação de seu tratado “Os quatro livros de arquitetura”, distingue a arquitetura de acordo com suas funções, fixa tipos e discute a antiguidade clássica inspirando gerações posteriores de arquitetos. O Tratado influenciou a arquitetura de forma positiva ao oferecer auxílio técnico com numerosos exemplos de obras clássicas, baseando-se em um cuidadoso estudo das ruinas antigas.

A Villa Capra ou Villa Rotonda, uma das últimas obras de Andrea Palladio, além de representar um local de refúgio à vida agitada das cidades, reúne as melhores características do trabalho deste arquiteto, demonstrando inovação em diversos aspectos.

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O RENASCIMENTO O Renascimento foi um momento da história muito mais amplo e complexo do que o simples reviver da antiga cultura greco-romana. Ocorreram, neste período, muitos progressos e incontáveis realizações no campo das artes, literatura e ciências que superaram a herança clássica.

A Renascença começa a acontecer no final do século XIV quando a economia monetária é ressuscitada. Novas cidades surgem e a moderna classe média adquire pela primeira vez características que a distinguem. Os artistas expressavam os valores da época como a racionalidade e a dignidade do ser humano. Em um sentido amplo, o humanismo no renascimento pode ser entendido como a valorização do homem e da natureza, em oposição ao Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

divino e ao sobrenatural, conceitos usados na cultura da Idade Média.

Neste período, os construtores tinham a preocupação em criar uma justa proporção entre todas as partes do edifício.

Como principal característica, a arquitetura buscou uma ordem e uma disciplina que superasse o ideal gótico, baseando-se em relações matemáticas estabelecidas de tal modo que o observador possa compreender a composição de qualquer ponto que a observe: A beleza resultará da forma e da correspondência do todo, com relação às várias partes, das partes com relação a cada uma, e destas novamente com relação ao todo; que a estrutura possa parecer um corpo inteiro e completo, onde cada membro está de acordo um com o outro e todos são necessário para compor aqui a que se pretende dar forma.”

(PALLADIO,1965 apud CHING, 2008, p.300)1 1 PALLADIO, Andrea. The Four Books of Architecture. New York, Dover Publications, 1965.

CHING, Francis. D. K. Arquitetura: forma, espaço e ordem. São Paulo: Martins Fontes, 2008.

Fig 2 - Andrea Palladio. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Andrea_ Palladio

ANDREA PALLADIO Andrea Palladio (1518-1580) foi considerado um dos maiores arquitetos do final do século XVI, tendo dado continuidade à tradição do humanista e pensador Leon Battista Alberti. Palladio sustentava que a arquitetura deveria reger-se pela razão e por certas regras universais. Defendia a perspectiva universal de Alberti, assim como a questão das proporções aritméticas. Alguns autores classificam Andrea Palladio como “Classicista” pela busca consciente das qualidades clássicas em suas obras, no entanto, outros o consideram como “Maneirista”, por alguns estudos de ilusão de ótica dentro de uma simulação de perspectivas e repetição de fachadas nas vistas laterais e posteriores.

Segundo BARBOSA (2005)2: Andrea Palladio nasceu em Pádua, em 1508, filho de Pietro della Gôndola e foi batizado como Andrea della Gondolla, recebendo o nome de Palladio trinta anos mais tarde, em 1540, por seu tutor, Conde Gian Giorgio Trissino. Palladio teve seu inicio de vida profissional como artesão de entalhe em pedra, um ”tagliapetra”, cuja formação começa em 1521 como aprendiz de Bartolomeu Cavazza, entalhador responsável por grandes trabalhos em Pádua. Sua formação continuou em Vicenza, a partir de 1524, como aprendiz de Girolamo Pittoni e Giovanni da Pedemuro, os mais importantes artesãos em pedra de Vicenza.

Em 1530, o arquiteto começou a projetar e construir as moradias: a primeiro foi Villa Godi, em Lonedo, projetado em 1537; em seguida, Villa Pisani em Lonigo (1542), Villa Pojana em Pojana Maggiore, Villa 2 BARBOSA, Rinaldo Ferreira. Explorando as Villas de Palladio.

Dissertação de mestrado em Arquitetura pela UFRGS. Porto Alegre, 2005.

Chiericati em Vancimuglio, Villa Pisani em Montagnana, Villa Cornaro em Piombino Dese (1552), Villa Badoer em Fratta Polesine (1554), Villa Barbaro eo Tempietto Barbaro em Maser, Villa Emo em Fanzolo, Villa Foscari (conhecido como La Malcontenta), em Mira, e um de seus últimos trabalhos, o Villa Almerico-Capra (La Rotonda) em Vicenza.

Em 1570, publicou seu trabalho teórico, “Quatro Livros de Arquitetura” , que inspirou gerações de arquitetos e distinguiu os modos da arquitetura segundo suas funções: construções religiosas e civis, urbanas e rurais. Fixou certos tipos: a casa da cidade, a vila, a igreja e o teatro. O tipo, para Palladio, não era um modelo a repetir, mas um princípio ou esquema de ordem. Para Cláudio Calovi Pereira (2009)3: Os quatro livros do tratado deveriam ser completados por outros volumes que incluiriam temas como as termas imperiais romanas e as igrejas de Palladio. Contudo, mesmo incompleto, o tratado tem conteúdo suficiente para alcançar notável repercussão: oferece auxílio técnico, instrução projetual, numerosos exemplos contemporâneos e uma coleção de obras clássicas de referência. Não é surpresa que tenha sido impresso em muitos idiomas e criado uma numerosa descendência de edifícios palladianos pelo mundo afora.

Palladio morreu em 1580 aos 71 anos de idade em Maser, de causas desconhecidas, e foi sepultado na igreja de Santa Corona, em Vicenza. Em 1844, uma nova tumba foi construída em uma capela de3 PEREIRA, Cláudio Calovi. Princípios, valores e projeto arquitetônico: as lições de Andrea Palladio. RESENHAS ONLINE VITRUVIUS, Porto Alegre , mai. 2009. Disponível em:< http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/resenhasonline/08.089/3038>. Acesso em 12 set. 2014.

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Fig 3 - Tratado de Arquitetura por Andrea Palladio. Fonte: file://localhost/<http/::upload.wikimedia.org:wikipedia:commons:7:79:Palladio_Titel_1642.jpg

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dicada a ele no principal cemitério de Vicenza. Segundo Argan (2003, p. 207)4 , a arquitetura de Palladio foi assumida como modelo ideal nos países e nos momentos em que os grande motivos da dignidade e liberdade humanas estavam na base da vida civil (...), sendo o ideal civil posto como princípio não apenas da arte, mas da moral.

VILLA ROTONDA A Villa5 Almerico Capra (La Rotonda) é uma residência de campo aristocrática, perto de Vicenza, constituída por um bloco quadrado, encimado por uma cúpula.

Palladio inovou ao criar quatro fachadas idênticas com pórticos que se assemelham ao templo. Essa pretensão, é considerada por Gombrich6 (1988, p. 278) como tentativa de superação aos grandes mestres do Renascimento e o que define Palladio como um arquiteto pertencente ao maneirismo.

Concluída por volta de 1570, foi a residência de Paolo Almerico Virginio, que além de clérigo aposentado, era um intelectual, poeta e membro de um circulo cultural e que pretendia receber visitantes em sua residência de campo e organizar festividades. Após sua morte, a Villa passou para seu filho, Almerico Virginio.

Posteriormente, por volta de 1591, foi vendida para Oddorico e Mario Capra La 4 ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana: De Michelangelo ao Futurismo. São Paulo: Cosac e Naify, 2003.

5 As Villas eram conhecidas pela função de lazer, sendo locais distantes da cidade compostas por grandes salões onde aconteciam jantares e festas (fig.8).

6 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1988.

Rotonda, fato que explica os vários nomes dados à esta edificação.

A Villa fica localizada no topo de uma colina que é de fácil acesso. É cercada por uma bela paisagem com morros que se assemelham a um teatro, pelo rio Bacchiglione e alguns vinhedos . Apesar da busca pela simetria e perfeição, Palladio respeitou as diferenças topográficas, incluindo pequenas variações na extensão dos degraus e fachadas, de acordo com a necessidade da topografia circundante.

Deste modo, a arquitetura dialoga com a paisagem local. Segundo Palladio, do alto da colina é possível avistar a amplitude da paisagem e o horizonte de todos os ângulos. Tal fato explica a criação de pórticos em todos os quatro lados acessados por escadarias em cada face. (PALLADIO, 1997, p. 95)7.

Outra preocupação do arquiteto foi girar a planta em 45o graus com relação aos pontos cardeais, para assim permitir que a exposição solar acontecesse de forma semelhante em todas as fachadas. Em seu livro, Andrea Palladio (1997)8 menciona que os edifícios devem ser planejados a fim de expor todos os quartos à luz do sol e da paisagem circundante, e deve ser de fácil acesso, com espaços amplos e harmoniosos, onde a privacidade do proprietário seja assegurada em conjunto com a dos convidados .

A edificação é composta por quatro sa7 PALLADIO, Andrea. The Four Books of Architecture. New York, Dover Publications, 1965.

8 Idem, Ibidem

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Fig 4 - Fachadas da Villa Rotonda. Fonte: http://www.villalarotonda.it

las que circundam uma quinta sala central circular. O lugar mais notável do espaço interior é, sem dúvida, a sala central circular, rodeada por um balcão que se desenvolve até à cúpula. O teto semi-esférico é decorado com afrescos de Alessandro Maganza; também encontramos alegorias ligadas à vida religiosa e à Virtude nesse conjunto, onde a Reputação está representada junto da Religião, da Benignidade, da Temperança e da Castidade.

De acordo com STUMP (2013)9 :

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Fig 5 - Detalhe da cúpula no salão central. Fonte: http://www.villalarotonda.it

A sala central da villa é o único ambiente a ser coroado por uma cúpula dentre as villas construídas de Palladio e possui altura equivalente a 30 pés, ou seja, duas vezes o módulo. A expansão é reforçada pela forma e pela altura do forro , que se sobressai em relação aos demais ambientes.

O vestíbulo que antecede o espaço central possui altura simples, correspondente ao módulo (15 pés), o que reforça a expansão e a magnitude do centro. As quatro loggias recebem forro plano de mesma altura. Os demais compartimentos possuem pé direito simples, com teto plano ou em abóbada de berço.

Na parte inferior da sala, as paredes são adornadas com falsas colunas pintadas em trompe l’oeil (técnica que utiliza a perspectiva para criar uma ilusão do olhar) e com gigantescas figuras da Mitologia Grega, por Ludovico Dorigny .

Fig 6 - Salão Principal. Fonte: http://www.villalarotonda.it

Por ter sido projetada para um homem de igreja, Palladio incluiu uma Sala Sagrada ou Salão Oeste) e um Salão Leste o qual contém uma história de vida alegórica do primeiro proprietário, Paolo Almerico, com suas numerosas qualidades retrata9 STUMPP, Monika Maria. A Simetria Modular e as Villas de Palladio. Tese de doutorado em Arquitetura pela UFRGS. Porto Alegre, 2013

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Fig 7 - A simetria das fachadas e a perfeição buscados por Palladio.

Fonte: http://www.villalarotonda.it

Fig 8 - Detalhe Trompe Lâ&#x20AC;&#x2122;oiel. fonte: http://www.villalarotonda.it

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O projeto de Palladio caracteriza-se por possuir, no pavimento principal, uma sala circular mais quatro apartamentos de três cômodos. As escadas de acesso ao pavimento base e ao mezanino tangenciam a sala e, junto com ela, formam um quadrado. Um estreito corredor realiza a ligação entre a sala e os quatro pórticos. (...) O lugar mais notável do interior é, sem dúvida, a sala central circular, rodeada por um balcão, que se desenvolve até a cúpula, e com teto semiesférico, decorado com afrescos. Na parte inferior, as paredes são adornadas com falsas colunas pintadas e com figuras da mitologia grega. A abundância de afrescos cria uma atmosfera que lembra mais uma catedral do que o salão principal de um palácio rural.

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Lorenzo Rubini, que é citado por Palladio em seu livro, é provável que tenha sido responsável pelas estátuas na escada, enquanto Giambattista albanês, aquelas sobre os pórticos e telhado . No início do século 17, Oddorico Capra encomendou os afrescos e estuques no interior da cúpula , nos quatro cantos e quartos e nos pequenos quartos. Os afrescos são de autoria de Alessandro e Giambattista Maganza, já os estuques de Agostino Rubini. Os pisos são feitos em “Venetian”, um gesso especial feito com uma mistura de cal e mármore colorido areia, enquanto outros quartos no andar são definidos com azulejos hexagonais.

As últimas decorações foram feitas no início do século 18, quando o pintor fran10 STUMPP, Monika Maria. A Simetria Modular e as Villas de Palladio. Tese de doutorado em Arquitetura pela UFRGS. Porto Alegre, 2013

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cês Louis Dorigny pintou os afrescos do saguão e os corredores para o casamento de Cecília e Marzio Capra. A moradia foi apenas levemente modificada nos séculos seguintes. Atualmente, e desde 1911, a propriedade pertence à família Valmarana que abriu sua residência para visitação pública desde 1986, incluindo um programa contínuo de manutenção, restauração e preservação das edificações e decorações internas.

Fig 9 - Possível autoria de Lorenzo Rubini. Fonte: http://www.villalarotonda.it

das em afresco. Todo o interior contém muitos afrescos nos remetendo à ideia de religiosidade. Monika Maria Stumpp (2013)10 descreve o espaço interno:

Fig 10 - Detalhes das esculturas do jardim Fonte: http://www.villalarotonda.it

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“Há poucas coisas, dentre os objetos dos nossos sentidos, que sejam verdadeiramente e por sua própria natureza, infinitas. Porém, não sendo homem capaz de perceber os limites de muitas coisas, elas parecem ser infinitas e produzem os mesmos efeitos, como se realmente o fossem. Somos enganados de maneira semelhante, se as partes de algum objeto de grandes proporções se adicionam até um número indeterminado, de modo a que a imaginação não encontre nenhum obstáculo que possa impedi-la de estendê-las a seu talante. ” BURKE, 2013, pag. 98

PALAVRAS-CHAVE modernismo, Instituto Central de Ciências, estética, Oscar Niemeyer.

BREVE HISTÓRICO O planejamento físico do Campus da UnB foi elaborado concomitantemente com o projeto e construção do Plano Piloto de Brasília pela mesma equipe de arquitetos e tendo a preocupação de que, do ponto de vista urbanístico, seu projeto fosse incorporado à cidade. Estava destinada uma área de 257 hectares para a cons-

Carolina da Rocha Lima Borges | Professora do CAU UCB

A Universidade de Brasília foi concebida a partir do ideário de Darcy Ribeiro que prezava pela democratização e interação entre as diferentes áreas do conhecimento, conceitos estes incorporados e representados no partido arquitetônico do Instituto Central de Ciências. A leitura aqui proposta para o edifício visa relacionar forma e conceitos a partir da vivência e apropriação dos seus espaços, tanto do ponto de vista individual como no que diz respeito aos significados universais.

URBANIDADE E UNIVERSALIDADE NO INSTITUTO CENTRAL DE CIÊNCIAS

RESUMO

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trução do Campus. Este deveria ter uma característica de parque bucólico, relacionando com a ideia de escalas de Brasília. As vias conformavam, bem do meio do Campus, uma vasta área gramada em torno da qual se situariam os edifícios dos Institutos Centrais, que se distribuiriam sem muita ordenação geométrica para não romper com a ideia de bucolismo.1

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Oscar Niemeyer, com a colaboração de João Filgueiras Lima, o Lelé, reuniu estes Institutos Centrais num edifício só com 104 mil m² de área construída e 60 mil m² de área útil, que permitiria acomodar num conjunto vários tipos de programa de utilização. O arquiteto pensou esse único prédio no centro, para que pudesse reunir academicamente diversas unidades, que possibilitasse o encontro e o convívio de estudantes das mais diversas formações e que tivesse trânsito facilitado. Sobre essa proposta, Darcy Ribeiro discorre:

de largura, em três níveis. A verdade que há nisso é só que Lúcio Costa previa no plano urbanístico no campus da UnB oito áreas para os Institutos Centrais, cada uma delas contando com edifícios especializados para anfiteatros, salas de aula, laboratórios, departamentos, bibliotecas, etc. No total, somaria para mais de quarenta edificações que deveriam ser projetadas e construídas uma a uma.

Oscar resumiu tudo isso num edifício só, composto por seis modalidades de construção, que permitiriam acomodar num conjunto qualquer programa de utilização. Ao fazê-lo porém, renovava a arquitetura das universidades, dando um passo decisivo, no sentido do que viriam a ser, depois, as universidades que ele desenhou pelo mundo.

(RIBEIRO apud ALBERTO)

Junto ao Minhocão, projetou a Praça Maior onde haveria o Museu que compreenderia o Museu da Ciência, com 5.000m², o Instituto de Artes com 3.000m², o Museu da Civilização Brasileira com 8.000m², a Editora da UnB com 2.500m² e a Rádio e Televisão da UnB com 2.500m²; a Biblioteca com 6.000m² e a Reitoria com 4.000m² e o Auditório com 8.000m².2

Gosto de dizer, para divertir os amigos, que foi por preguiça que Oscar projetou o Minhocão tal qual ele é: 780 metros de comprimento por 80

Niemeyer tinha a preocupação de impedir que seus edifícios lhe conferissem, por

1

2

Plano Orientador para a Universidade de Brasília, 1962.

Plano Orientador para a Universidade de Brasília, 1962.

Fig 1 - Projeto Urbanístico para a Universidade de Brasília elaborado por Lúcio Costa (Fonte: Plano Orientador para a Universidade de Brasília, 1962).

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Fig 2 - Praça Maior – Planta

Fig 3 - Praça Maior - Perspectiva

69 Fig 4 - Museu da Civilização Brasileira, Rádio da UnB, Editora da UnB, etc.

Fig 5 - Reitoria e Biblioteca

Fig 6 - Auditório - Planta Térreo lanta: Revista Módulo - n° 28 , 1962

Fig 7 - Auditório Pav. Superior Fonte

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Fig 8 - ICC no período de sua construção. Fonte: UnB Agência – www.unb.br

suas proporções, um aspecto monumental. Por esta razão as alturas, os volumes e os espaços livres foram reduzidos, de forma que o caráter singelo que existia no Campus fosse mantido. Esta tarefa não foi fácil de ser realizada devido ao vasto programa que tais edifícios conferem.3

teúdo – espaços e percursos), resultados da vivência do sujeito no espaço em questão e da análise da obra enquanto suporte de significados perante o indivíduo (escala cotidiana) e a sociedade (escala coletiva). É neste momento que percebemos o caráter universal e atemporal da obra.

Com o golpe militar, se instalou um regime militar na Reitoria, ocasionando a saída da equipe de Niemeyer e a entrada de uma nova geração de arquitetos em 1968 vinda de São Paulo, Rio Grande do Sul, etc. O projeto da Praça Maior não foi executado e a construção do ICC nunca foi finalizada, tendo sido praticamente interrompida entre os anos de 1964 a 68.

Evitando o risco de confundir valor estético com histórico, os aspectos de ordem histórica comparecerão apenas como meio de corroborar algumas hipóteses levantadas. Tais informações favorecem a apreciação estética não por completar a obra, que pressupomos completa em si mesma, mas como um elemento enriquecedor para a análise.

METODOLOGIA DE ANÁLISE

ANÁLISE ESTÉTICA

(...) Foi necessário falar como se uma obra de arte fosse composta de dois aspectos – forma e conteúdo - que se influenciam reciprocamente. Hoje em dia se admite comumente que em uma obra de arte bem sucedida, a forma e o conteúdo estão tão intimamente “fundidos”, que é impossível que qualquer mudança seja feita na forma sem mudar o conteúdo, e é impossível que o conteúdo permaneça o mesmo se for revestido de qualquer outra forma que não a forma pela qual está revestido. (OSBORNE, 1970, p.96)

Forma

O método de pesquisa visa a interação entre sujeito e objeto, estando dividido em três partes – forma, espaços e percursos.

Durante a primeira etapa (forma), a obra será objetivamente descrita na sua exterioridade física. Interpretações e impressões pessoais acontecerão num segundo momento, quando a análise se voltará para os aspectos subjetivos da obra (con3

Revista Módulo n° 28 . Rio de Janeiro, junho, 1962.

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Consiste num conjunto de dois edifícios homogêneos, simétricos e dispostos de uma forma integrada. O formato de cada prédio em planta se dá por um arco no centro e retângulos nas extremidades com um movimento inverso ao do plano piloto, acentuando assim sua pregnância. Estes dois prédios são paralelos e separados um do outro por uma faixa de 15 metros de jardins e circulação. Nas duas pontas do arco encontram-se os acessos principais, assinalados interiormente por espaços vazios de distribuição, com mezaninos servidos por grandes rampas em balanço, sendo que, externamente, não há uma forte marcação destes acessos. No projeto original, a cobertura nestas áreas de acesso seria abobadada em concreto, funRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

cionando como uma quebra da cadência gerada pelos pilares. Sobre o projeto do ICC, Sylvia Ficher explica:

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As alas têm larguras diferentes e foram concebidas com o objetivo de abrigar tipos diferentes de atividades. Na ala oeste, com 30 metros de largura, ficariam as atividades mais voltadas para o ensino, como sala de aulas e auditórios. E na ala leste, com 25 metros de largura, seriam instalados predominantemente laboratórios científicos, cujas especificações não pudessem ser subordinadas a esses espaços padronizados deveriam ser instalados na faixa central, tendo como cobertura cúpulas de concreto armado, de modo a garantir pés-direitos adequados a suas necessidades. Na prática, tal ocupação e especialização não foi obedecida e espaços bem diferentes são usados atualmente para fins semelhantes. Unificado o conjunto, a estrutura do ICC é composta por grandes pórticos de concreto protendido, que se repetem a cada 3 metros por toda a extensão do prédio, e representam, de fato, mais de 70% do volume da construção. (FICHER apud MAHLER, 2013)

A arquitetura do ICC acontece a partir da estrutura, ou seja, as vigas e pilares pré-fabricados de concreto comparecem definindo a forma do edifício, constituindo os principais elementos de sua composição.

A curvatura foi traçada em consideração aos elementos que o edifício “abraçaria”, ou seja, a Praça Maior. Se esta tivesse sido construída, formaria um conjunto com o ICC. A arquitetura do instituto não estaria subordinada apenas à praça, mas também ao projeto urbano do Campus. O prédio possui uma angulação tal nas laterais, que seus braços se posicionam perpendicularmente às avenidas já estavam previstas anteriormente ao projeto do ICC. Não se

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Fig 9 - Croquis de Niemeyer para o ICC. Fonte: CASTOR, p. 55, 2004.

Fig 10 - Corte do ICC. FONTE: Revista Acrópole, jan./fev.1970.

Fig 11 - ICC – vista superior ICC Fonte: UnB Agência – www.unb.br

Fig 12 - ICC – Circulação Interna. Fonte: UnB Agência – www.unb.br

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Fig 13 - Plantas baixas do ICC. FONTE: Revista Acr贸pole, jan./fev.1970.

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pode deixar de comentar que o lago Paranoá também dialoga com essa concavidade.

Espaços Em função de sua extensão, pode-se dizer que o edifício quebra a noção de fachada, pois só seriam apreensíveis a uma determinada distância. No entanto, tal distância impediria uma visão integral pela própria horizontalidade do prédio, se perdendo, assim, uma referência dimensional. Tudo isso faz com que, do ponto de vista do usuário, o edifício adquira uma expressão do infinito, onde as duas alas paralelas tocam-se visualmente no longínquo horizonte tal como as torres de uma catedral gótica convergem para o céu.

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A direção vertical da Catedral Gótica associa-se a ideias de elevação e transcendência, enquanto que a horizontal está associada à vida prática do homem, como lembra Norberg-Schulz: a direção horizontal representa o mundo concreto da ação do homem. (Schulz apud Castor, pg.50). Deste modo, tanto o ICC como uma catedral gótica abarca o conceito da infinitude. Uma pela fé na possibilidade de salvação e pela ânsia em se alcançar um espaço inalcançável pelo homem e o outro pela infinitude do conhecimento que o próprio homem constrói. Sobre a sensação do infinito no espaço, Burke nos esclarece: Há poucas coisas, dentre os objetos dos nossos sentidos, que sejam verdadeiramente e por sua própria natureza, infinitas. Porém, não sendo homem capaz de perceber os limites de muitas coiRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

sas, elas parecem ser infinitas e produzem os mesmos efeitos, como se realmente o fossem. Somos enganados de maneira semelhante, se as partes de algum objeto de grandes proporções se adicionam até um número indeterminado, de modo a que a imaginação não encontre nenhum obstáculo que possa impedi-la de estendê-las a seu talante. (BURKE, 2013, pag. 98)

Como dito anteriormente, percebemos a estrutura no ICC como um fator determinante da volumetria e da formação dos espaços, onde a circulação que atravessa o prédio se vê ladeada por pilares intercalados por vazios cadenciados, permitindo que a vegetação avance sob a cobertura, não estabelecendo claramente um limite entre espaço interno e externo e formando uma transição entre os dois. Os arcobotantes e contrafortes da Catedral também formam uma espinha dorsal que é fundamental na forma e indispensável na estrutura da construção. O próprio material do ICC (concreto armado) se assemelha muito às pedras dos monumentos medievais.

No caso do ICC, o material acentua a fluidez com a natureza, fazendo com que a arquitetura se dilua na paisagem.

Existe também uma analogia da iluminação natural que penetra os vitrais góticos com a que atravessa os pilares do Instituto, fazendo um jogo de luz e sombra.

Novamente, a luz que atravessa os vitrais na Catedral, desenhando raios na penumbra interna, remete à uma possibilidade de redenção e salvação. No ICC, é ocasionada pelos cheios e vazios e estabelece uma relação de proximidade entre espaço natural e construído:

Fig 14 - Vista do ICC. Fonte: UnB Agência – www.unb.br

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Fig 15 - ICC durante a construção. Fonte: ttp://faudarepressao.blogspot.com.br

Seu esqueleto estrutural apresenta-se como uma armação perene e imutável em oposição ao caráter transitório dos espaços organizados que ele abriga. Sabe-se que a área livre entre as duas alas deveria ser ocupada por laboratórios a serem instalados e removidos de acordo com as conveniências. Pode-se dizer então que esses pórticos já foram concebidos como estruturas eternamente inacabadas, ou provisoriamente completadas.

(CASTOR, 2004, pg.50)

Percursos

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Um dos aspectos mais singulares da obra é seu caráter urbano. Os espaços entre as alas e os dois grandes halls de entrada são lugares de passagem e de convívio, remetendo aos ideais de Darcy Ribeiro para a integração universitária. Outro aspecto que propicia o caráter de urbanidade é a estrutura que, pelo fato de gerar durante um percurso, diferentes formas de apreensão em função do posicionamento dos pilares e pela própria forma curva do edifício, conclui-se que a percepção da obra possui uma natureza relativa e o seu modo de apropriação é tributário de um percurso. Ou seja, as percepções se alteram com os deslocamentos, onde se está constantemente descobrindo novos elementos e situações.

O sujeito passa a ser peça integrante da obra na medida em que se torna necessário para que os vários elementos de composição sejam revelados, reafirmados, e justificados. Remete à ideia de um processo, e não de um resultado, onde é necessário percorrer o espaço para, a partir do particular, apreender o todo. Assim, o edifício possui um caráter de eterno movimento, buscando-se uma finitude num Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

infinito que, por definição, jamais poderá ser alcançado.

Por se tratar de um edifício aberto para a cidade, sua arquitetura propicia um maior acesso da comunidade à universidade e vice versa, rompendo com a tradição arquitetônica dos mosteiros. Sabe-se que o espaço universitário, enquanto tipologia, surge com o desenvolvimento do trabalho intelectual que na Idade Média passa a ser considerado como atividade especializada. O termo ‘universitas’ designa originalmente uma corporação de estudantes.4 Um mosteiro típico possui um aspecto de urbanidade, onde as funções são convenientemente setorizadas em consideração com à divisão do trabalho. Trata-se de um edifício onde os ambientes não são abertos para o exterior, mas para o pátio interno. Sua arquitetura não proporciona, ao contrário do ICC, a possibilidade de expansão do espaço ou de comunicação com a cidade, o que contribui para uma falta de democratização do conhecimento.

Nos mosteiros, os fluxos principais acontecem de uma forma cíclica, no ICC, os espaços obedecem à uma organização linear e axial. Tais percursos respondem às necessidades humanas na sua condição de ser individual (escala cotidiana), pois são grandes avenidas para circulação de pessoas, cujo percurso tem um caráter individual por si só, em que os espaços são apreendidos também individualmente num tempo tributário do sujeito.

4

GOROVITZ, M. Genealogia dos Espaços Universitários

Fig 16 - Arcobotantes e contrafortes em Saint-Denis (séc XII). Fonte: www.montfort.org.br

Fig 17- Vistas do ICC. Fonte: UnB Agência – www.unb.br

Fig 18 - Vista interna da Sainte Chapelle. Fonte: Wikipedia.

Fig 19 - Circulação do ICC. Fonte: Correio Braziliense. Jan.2003

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Fazendo uma analogia do percurso individual com a relação do homem com o conhecimento, pode-se inferir que, da mesma forma que o percurso é feito individualmente, o aprendizado também é um caminho que se percorre sozinho, tal como o caminho do homem pela vida.

Mesmo que haja uma troca de ideias, a relação com o conhecimento se dá de uma forma introspectiva, de modo que não é possível se pensar por outra pessoa.

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Já a escala monumental no ICC está evidenciada pelo fato do edifício se identificar como uma entidade dentro da cidade que a define, além da busca por um conceito de urbanidade dentro do edifício em função das grandes circulações. Desta forma, as duas escalas se conciliam, pois ao mesmo tempo que fornece ao homem condições para se identificar como um ser coletivo, que faz parte da coletividade da cidade, consegue expressá-lo enquanto um ser particular, na medida em que os espaços são dimensionados e configurados para aquilo que é particular do sujeito.

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Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

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“No ressurgimento das formas clássicas, a arquitetura do Renascimento encontrou um vocabulário padrão. A teoria das proporções harmônicas deu-lhe uma espécie de sintaxe quase sempre ausente na arquitetura medieval.”

JANSON, pag. 591

Todo o desenvolvimento artístico passa a ser parte do processo total de racionalização. (...) As coisas que são agora sentidas como “belas” são a conformidade lógica das partes individuais de um todo, a harmonia aritmeticamente definível das relações e o ritmo calculável de uma composição, a exclu-

Carolina da Rocha Lima Borges | Professora do CAU UCB

Assim como os pitagóricos do período clássico, a beleza no Renascimento Italiano estava ligada à harmonia, simetria, equilíbrio, proporção e clareza, que seriam alcançadas pela matemática, como discorre Arnold Hauser (1998):

A GEOMETRIA E A ESPACIALIDADE NA RENASCENÇA ITALIANA

A arte e a ciência se desenvolveram no Renascimento, juntamente com a mudança do conceito de religiosidade e do papel do homem na sociedade – o homem passou a ganhar mais importância e a Igreja perdeu parte de seu espaço. A não distinção entre arte e ciência influenciou a aplicação da geometria, da matemática e da perspectiva cientítica nas artes. Segundo consta, a geometria foi estudada principalmente pelo arquiteto Filippo Brunelleschi, que também teria desenvolvido a perspectiva científica. Brunelleschi acreditava que o segredo da boa arquitetura residia em dar as proporções “exatas” a todas as medidas principais de um edifício.

Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

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são de discordâncias na relação das figuras com o espaço que ocupam e o relacionamento mútuo das várias partes do próprio espaço. E assim como a perspectiva central é espaço visto a partir de um ponto de vista matemático, e as proporções corretas são apenas equivalentes à organização sistemática das formas individuais numa pintura, também no curso do tempo todos os critérios de qualidade artística são submetidos à minuciosa análise racional, e todas as leis da arte são racionalizadas. (HAUSER, pag. 285).

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Consta que Brunelleschi viajou para Roma e mediu as ruínas de templos e palácios, fazendo esboços de suas formas e ornamentos. Jamais foi sua intenção copiar literalmente esses edifícios, o objetivo era a criação de um novo processo de construção, onde as formas da arquitetura clássica fossem usadas para criar novos modos de harmonia e beleza. É possível que ele tenha sido o primeiro a deduzir aquilo que seria afirmado no Tratado de Arquitetura de Leon Battista Alberti, “que as relações aritméticas que determinam a harmonia musical devem governar também a arquitetura, porque ocorrem em todo o universo e são, portanto, de origem divina”.1 Foi a partir desses estudos que Brunelleschi criou um novo método de projetação, seguindo três etapas2 : 1 a tarefa primeira do arquiteto é definir de antemão – com desenhos, modelos, etc. – a forma exata da obra a construir. (...) Assim, distingue-se duas fases de trabalho: projeto e execução. O arquiteto faz o projeto e não mais se confunde com 1 2

Alberti apud Gombrich, pag. 224 Benévolo, pag. 402 – 03

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os operários e suas organizações, que se ocupam da execução.

2 Ao fazer o projeto, é preciso considerar os caracteres que contribuem para a forma da obra, nesta ordem lógica: a) as características proporcionais; b) as características métricas (medidas); c) os caracteres físicos, isto é, os materiais com suas qualidades de granulosidade, cor, dureza, resistência, etc.

3 Os diferentes elementos do edifício – colunas, entablamento, arcos, pilares, portas, janelas, etc. – devem ter uma forma típica, correspondente à estabelecida na Antiguidade clássica e extraída dos modelos antigos. (...) Deste modo, a arquitetura muda de significado: adquire um rigor intelectual e uma dignidade cultural que a distingue do trabalho mecânico e a torna semelhante às artes liberais: a ciência e a literatura.

Brunelleschi desenvolveu uma arquitetura baseada na razão humana e no prestígio dos modelos antigos, capaz de organizar e controlar todos os espaços necessários à vida do homem, mas baseado em formas simples e repetidas, facilmente reconhecíveis.

O arquiteto e teórico Leon Battista Alberti (Génova, 18 de Fevereiro de 1404 — Roma, 20 de Abril de 1472) postulou que beleza é aquela ponderada harmonia entre todas as partes de um corpo, onde nada pode ser acrescentado, retirado, ou alte-

Fig 2 - Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, Florenรงa. 1430 (fonte: Great Buildings)

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Fig 1 - Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, Florenรงa. 1430 (fonte: Great Buildings)

Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando Fig 4 - Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, Florenรงa. 1430 (fonte: Great Buildings)

Fig 3 - Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, Florenรงa. 1430 (fonte: Great Buildings)

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Fig 5 - Filippo Brunelleschi. Capela Pazzi, Florenรงa. 1430 (fonte: Great Buildings)

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rado, que não seja para piorar. Diz ainda que uma beleza inata resulta da congruência e da concordância entre elementos que, apesar de distintos, se dispõem com ordem e se mantêm mutuamente em justeza de número e medida (ALBERTI, 1975, pg.469). A harmonia pressupõe ordem, eurritmia e proporção, consequentemente as regras matemáticas. Os gregos já procuravam encontrar alguma explicação para as sensações causadas por imagens e chegaram a mais ou menos isso: a alma sente-se feliz ao trabalhar com razões matemáticas claras e, portanto, os sons produzidos por cordas de simples proporções afetam aprazivelmente nossos ouvidos (RASMUSSEN, 1998, pg.107).

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Para Alberti, é fundamental a noção de que o artista tire da Natureza os exemplos para sua criação, que assimile seus princípios. Retoma a comparação de Vitrúvio da arquitetura com o corpo humano (relação de proporção) e prescreve que “o edifício é como um animal, e que ao delineá-lo é necessário imitar a Natureza” (ALBERTI, 2012, pag. 216). Ou seja, assim como “não existe animal que se erga ou se mova sobre um número de pés ímpar” (ALBERTI, 2012, pag. 216), não há edifícios harmônicos com pilares em número ímpar. Daí o princípio de edifícios clássicos com espaçamentos em número ímpar, sendo o centro marcado pelo vazio, e não por um pilar central.

Diz ainda que “como no animal, cada membro mantém belo acordo com os outros, assim no edifício cada parte deve concordar com as demais” (ALBERTI, Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

2012, pg. 218). A partitio é definida como “a divisão em áreas menores da área total da edificação, de modo que o corpo todo do edifício resulte composto por edifícios menores, membros reunidos a formar um único complexo” (ALBERTI, 2012, pg. 268 – 269).

Sobre a arquitetura das igrejas, Alberti explica que a planta deveria ser circular, ou de forma derivada do círculo (quadrada, hexagonal, octogonal, etc.), porque o círculo é a forma mais perfeita e a mais natural e por isso uma imagem direta da razão divina (validade divina das proporções matemáticas). Pouco importou para Alberti que a planta centrada não conviesse às necessidades do ritual católico.

Uma igreja, segundo ele, deveria ser a encarnação visual da proporção divina e só esse plano era adequado a tal fim3.

Alberti, em Sant’Andrea de Mântua, elimina as naves menores, cria um único ambiente, alargando a nave central e acompanhando-a lateralmente com filas de capelas. Um único percurso, uma única ideia, uma única lei, uma única unidade de medida: esta é a vontade, humana e humanística, clássica e nunca classicista, da arquitetura renascentista. (ZEVI, pag. 76)

Com relação à pintura, alguns artistas como Masaccio (1401), Piero della Francesca4 (1415 — 1492) e posteriormente, Leonardo da Vinci (1422 — 1519), também tiraram partido da geometria e da perspectiva científica. Lembrando que 3 Janson, pag. 611-612 4 Em um tratado matemático demonstrou como a perspectiva se aplicava às formas arquitetônicas e à configuração humana. Quando se desenhava uma cabeça, um braço ou um drapeado, concebia-os como variações ou composições de esferas, cilindros, cones, cubos ou pirâmides.

aquelas mais experimentais e não científicas que davam a ilusão de profundidade já existiam desde, pelo menos, o período romano, apesar de ignorarem as leis matemáticas pelas quais os objetos parecem diminuir de tamanho quando se afastam de nós.

No Renascimento, o desenho e a geometria tinham não só uma importância no entendimento do desenho e na percepção espacial, mas também possuiam um valor simbólico, onde o homem como o centro do universo e o centro da perspectiva, passa a ser o mais importante expectador daquele ponto de fuga central, enaltecendo assim sua individualidade e sua importância. Como nos dizeres de Giedion (pag.

58), “com a invenção da perspectiva, a moderna noção de individualismo encontrou sua contrapartida artística. Numa representação em perspectiva, cada elemento acha-se relacionado com um único ponto de vista, o do espectador”.

Nesse sentido, o elemento principal não é a composição em si, seja ela uma pintura, um edifício ou uma praça. O mais importante é o observador e a posição que ocupa no espaço, de modo que toda a composição seja criada a partir deste sujeito estático. No desenho urbano, a cidade inscrita dentro de um círculo também possui um elemento central hierárquico (monumento) e um traçado radial, com ruas convergindo para um centro, direcionando assim o olhar e o caminho a ser seguido.

Embora Alberti já tivesse discutido sobre a “cidade ideal”5 no décimo livro da De Re Aedificatoria (1450), coube a Filarete detalhá-la e desenvolvê-la. Sforzinda, cidade projetada por Filarete, seria uma estrela simétrica de oito pontas, cujo traçado geométrico era localizado em um ameno “vale circundado por colinas através das quais o rio ainda corre”, descrito por Filarete em seu segundo livro6: Os muros externos devem formar uma figura com dezesseis lados e sua altura deverá ser equivalente a quatro vezes a sua profundidade. As ruas devem partir dos portões em direção ao centro da cidade onde eu situaria a praça principal, cujo comprimento deve ser igual ao dobro de sua largura. No meio desta, construiria uma torre alta o suficiente para avistar todos os arredores (Filarete apud Giedion, pag. 74).

Na base da cidade estelar está a teoria renascentista do edifício organizado em torno de um núcleo central. Localizado no centro da cidade, um edifício de planta central desempenharia o mesmo papel do observador simbólico situado no ponto focal da composição. O edifício de planta central é constante na pintura do período, como a pintura de Rafael, “o casamento da virgem” (1504), em que um templo 5 Thomas More escreveu a “Utopia”, publicada em cerca de 1516, obra em que criou um reino-ilha imaginário cuja sociedade funcionava de modo justo e perfeito. Utopia tornou-se uma palavra comum do vocabulário universal para designar sociedades perfeitas ou ideais, embora impossíveis. More descreve uma sociedade organizada racionalmente, através da narração dos feitos que realiza um explorador, Rafael Hytlodeo. Utopia é uma comunidade que estabelece a propriedade comum dos bens. Não enviam seus cidadãos à guerra - salvo em casos extremos -, mas contrata mercenários entre seus vizinhos mais belicosos.

Todos os cidadãos da ilha vivem em casas iguais, trabalham por períodos no campo e em seu tempo livre se dedicam a leitura e a arte. Toda a organização social da ilha aponta a dissolver as diferenças e a fomentar a igualdade. Por exemplo, que todas as cidades sejam geograficamente iguais.

6 GIEDION, pag. 69 - 70

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poligonal domina toda a composição, ao mesmo tempo que o piso insere a noção de distância na perspectiva.

Se a Renascença desenvolve a composição artística na forma da simetria e correspondência das partes distintas, coagindo a realidade a submeter-se ao padrão de um triângulo ou um círculo, então isso sugere não apenas a solução de um problema formal, mas também, como explica Hauser (pag. 362), expressa uma visão estável da vida e do desejo de perpetuar o estado de coisas que corresponde a essa visão. Coloca a norma acima da liberdade pessoal em arte e a considera a busca da norma, tanto na arte quanto na própria vida, o caminho mais seguro da perfeição.

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Alberti já tinha previsto essa ideia de economia artística: “Quem se esforçar por obter dignidade em sua obra, limitarse-á a um pequeno número de figuras; pois, assim como os príncipes realçam sua majestade pela brevidade de suas falas, também o uso parcimonioso de figuras aumenta o valor de uma obra de arte. (Albert apud Arnold Hauser, pag. 361 – 62).

Sobre a friesa e parcimônia no alto Renascimento, Hauser diz: Em contraste com a arte de tendência predominantemente secular do quattrocento, estamos agora diante dos alvores de uma nova arte eclesiástica, na qual, porém, a ênfase recai não sobre valores espirituais de supramundanos, mas sobre a solenidade, majestade, poder e glória. A intimidade e transcendência do sentimento cristão sede lugar a uma frieza distante e à expressão de superioridade tanto física quanto intelectual. (...) O Cristo deixou de ser o mártir sofredor e, uma vez mais, é o rei celestial, acima de toda a fraqueza humana. Maria Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

contempla o filho morto sem lágrimas nem gestos dramáticos; na verdade, suprime qualquer espécie de ternura plebeia até em relação à Cristo menino.

Moderação em todas as coisas é o lema da época.

As regras de disciplina e ordem na conduta da vida cotidiana encontram sua analogia mais adequada nos princípios de economia e concisão que a arte se impõe (Hauser, pag. 356 – 62).

Podemos dizer que a arte Renascentista se tornou “fechada”, no sentido “wolffliniano”7 , em que a obra propunha um fim em si mesma onde todas as respostas já foram dadas. A contradição interna pode ser vista no conceito de infinitude que a perspectiva pressupõe, ou seja, uma idéia de representação de um espaço infinito, contínuo e homogêneo, onde as coisas são vistas de modo uniforme, numa única visada imóvel. Mas ao contrário dessa idéia, o que realmente percebemos na prática é um espaço limitado, descontínuo e heterogeneamente compacto, tanto visualmente como conceitualmente. Visualmente, por ser um espaço enquadrado na geometria e por ter um único ponto de fuga central, gerando uma composição excessivamente simétrica e “dura”.

Conceitualmente, por ser fechado em si mesmo, de modo que o observador não participa “ativamente”, como aconteceria em uma obra barroca, por exemplo. Tais excessos de formalismo e racionalidade, principalmente na alta Renascença, delegando pouco importância à subjetividade, ao emocional e ao sublime, talvez sejam as principais razões para a decadência desse movimento.

7 WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da historia da arte, 2006.

REFERÊNCIAS ALBERTI, L. B. Da Arte de Construir. Tradução de Sergio Romanelli. São Paulo: Hedra, 2012.

cente. Tradução de João Azenha Jr. 4o edição. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

ZEVI, Bruno. Saber ver a arquitectura. 2. ed. Lisboa: Arcádia, 1977.

ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. São Paulo: Cosac&Naify, 2003.

BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade.

São Paulo: Perspectiva, 1983.

GIEDION, S. Espaço, tempo e arquitetura: o desenvolvimento de uma nova tradição.

São Paulo: Martins Fontes, 2004.

GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 15. ed. Rio de janeiro: Guanabara Koogan HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

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JANSON, H. W. Historia Geral da Arte. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

RASMUSSEN, Steen Eiler. Arquitetura vivenciada. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

VITRUVIO, P. Tratado de Arquitetura. Tradução de M. Justino Maciel. São Paulo: Martins, 2007. ___________. Compendio de Los Diez Libros de Arquitectura. Traducción: Don Joseph Castañeda. Madrid: D. Gabriel Ramirez, 1761.

WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da historia da arte: O problema da evolução dos estilos na arte mais reRevista CAU/UCB | 2015 | Explicando

FOTO 1 - maquete física ( fotografia - Leandro Viana | Raphael Lira)

Michelangelo Buonarroti O presente texto tem como objetivo a análise morfológica e histórica da Praça do Campidoglio, de Michelangelo, espaço da cidade de Roma que promove uma unidade perfeita entre arquitetura e urbanismo Renascentista. Tal analise resultou no desenvolvimento de uma maquete do conjunto – a praça propriamente dita, o Palácio dos Senadores, o Palácio dos Conservadores e o Palácio novo - também presente aqui por meio de imagens.

HISTÓRICO Por volta de 1537, o papa Paulo III incumbiu Michelangelo de projetar a praça, que seria uma das maiores praças e mais belas de Roma e onde estaria o monumento equestre de Marco Aurélio (escultura de bronze dourada). Neste projeto, Michelangelo contava com a reformulação das fachadas principais de prédios já existentes e a construção de um terceiro. Desta

Brenda Ribeiro | Bruno Paiva | Izabela Wang | Alunos do CAU UCB

Se as pessoas soubessem o quão duramente eu trabalhei para obter a minha habilidade, ela não pareceria tão maravilhosa depois de tudo.

A PRAÇA DO CAMPIDOGLIO | UMA ANÁLISE MORFOLÓGICA

APRESENTAÇÃO

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FOTO 2 - http://www.portofrome.it/

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Um dos prédios é o Palácio dos Senadores (Palazzo Senatorio), localizado em posição de destaque entre as duas outras construções e logo após a escultura de Marco Aurélio. Construído entre o séc. XII e XIII, obteve inúmeras alterações ao longo do tempo, não havendo registro de uma autoria integralmente valida. O palácio era a sede dos registros oficiais da Roma antiga, posteriormente passou a ser sede da Comuna de Roma e dos Senadores. Suas ultimas e mais significativas alterações se encontram com projeto de Michelangelo, posteriormente com Giacomo della Porta e Martino Longhi. Hoje, o local é sede oficial da prefeitura da cidade e abriga alguns achados históricos.

O Palácio dos Conservadores (Palazzo dei Conservatori) fica localizado do lado direito em relação a entrada da praça. Iniciou-se sua construção em meados do século XV pelo arquiteto Giacomo della Porta, funcionando como a sede da magistratura eletiva da cidade e a primeira sede expositiva dos futuros Museus Capitolinos.

Atualmente o museu possui varias salas e salões que abrigam uma grande riqueza de estatuas, tais como a Loba de Roma alimentando Rômulo e Remo.

Já a construção mais recente, o Palácio Novo (Palazzo Nuovo), foi idealizada por Michelangelo em conjunto com a praça e supervisionada por Girolamo Rainaldi Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

e seu filho. Localizado do lado esquerdo em relação à entrada da praça, foi o primeiro edifício construído em Roma especificamente para ser um museu, possuindo uma fachada simétrica ao Palazzo dei Conservatori. O museu abriga importantes relíquias, tais como uma coleção Egípcia, o Gabinete da Vênus, a Sala dos Imperadores, a Sala dos Filósofos, a Sala do Fauno, a Sala do Gladiador e a famosa Galeria.

A praça se encontra próximo ao coliseu, à Piazza Venezia, ao rio Tevere, e ao lado da Basílica de Santa Maria in Aracoeli. O terreno da praça, chamado de monte capitolino, era um símbolo central da antiga Roma, muito antes da construção da praça, e uma dos sete principais colinas da região. Tendo como característica uma colina de baixa estatura, com dois picos separados por uma depressão, o local se tornava estrategicamente fácil de defender, tomando-se assim, de uma importância histórica e política.

FOTO 3 - wikipedia.org

forma, os três lados “fechariam” o espaço central, criando uma sensação de acolhimento em relação a praça, como uma grande “sala exterior”.

FOTO 4 - dearchitettura.wordpress.com

ANALISE MORFOLÓGICA Como faço uma escultura? Simplesmente retiro do bloco de mármore tudo que não é necessário.

Michelangelo Buonarroti Partindo-se de seu equilíbrio simétrico evidente, a praça se segrega em três unidades principais: um edifício central e dois nas laterais, o que também caracteriza o local a partir de uma hierarquia de arquitetura passiva e clara.

Nos dois museus laterais, suas colunas, janelas e portas possuem proximidade e semelhança criando uma cadencia que se perpetua até o prédio central, dando uma impressão de continuidade, e isto engrandece o Palazzo Senatorio (edifício central).

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Outro atributo encontrado comumente em varias obras clássicas, seja na arte, seja na escultura ou na arquitetura em questão, é a triangulação, que ocorre nas escadas do Palazzo Senatorio e através da perspectiva da gravura da praça de Michelangelo.

Por todos os aspectos presentes no Campiodoglio, consideramos esta arquitetura urbanista de fácil pregnância, afinal seus elementos são claros, poucos, “bem resolvidos”, de uma sequencia lógica (hierárquica) e ao mesmo tempo não é monótona, pela quantidade e qualidade de esculturas sublimes.

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FOTO 5 e 6 - wikipedia.org

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FOTO 7 - maquete física ( fotografia - Leandro Viana | Raphael Lira)

CONCLUSÃO

REFERÊNCIA

A relação entre a razão, as ciências e as artes, constante no renascimento, é percebida na Praça do Campidoglio pelos jogos de perspectivas, estudos da geometria e o conceito de espacialidade que privilegia o ponto de vista do sujeito. Estes atributos presentes na arte Renascentista geraram obras equilibradas e harmônicas, pensadas e concebidas por grandes artistas multifuncionais que dedicavam suas vidas aprimorando suas habilidades e mostrando que vieram para se perpetuarem no tempo.

Livros:

Mesmo em períodos longínquos da história, a arquitetura sempre foi um dos mais importantes modos de interação entre o artista/projetista com o ambiente e as pessoas que nela frequentam. E foi deste modo que Michelangelo acrescentou à este local histórico um dos símbolos de arquitetura e arte mais sublimes e reconhecidos da Europa.

Acessado as 23:41 horas de 28/03/2015:

JANSON, H. W. História geral da arte: Renascimento Barroco. - 2º ed. – São Paulo: Martins fontes, 2001 BENEVOLO, Leonardo. Historia da Cidade - 4ª Ed. - São Paulo: Perspectiva, 2009.

GOMBRICH, Ernest Hans. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: LTC. 1999 SITES:

http://www.brasilescola.com/historiag/renascimento.htm http://www.suapesquisa.com/ Acessado as 13:23 horas de 29/03/2015: http://pelaestradafora.com.br/destinos-roma/roma-museus-capitolinos-e-praca-do-capitolio/ Acessado as 18:29 do dia 07/04/2015 http://gutoarqdesigner.blogspot.com. br/p/historia-da-arquitetura.html

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Tenho a visão da cidade mas não a vejo, ouço sua vibração mas não a escuto. Vejo a selva de pedra com pessoas andando noite e dia. Respiro, penso e repenso.

Cidade que não para, que tem o mundo ao seu redor. De polêmicas, desastres, grades e alarmes. Aqueles que muito têm muito se trancam, e os que não têm também. O medo assombra e está presente em todas as esquinas, padarias, lares e bares.

O frio que sufoca já não machuca, pelo contrário, traz inspiração. Os dedos gélidos já se esquentam pelo leve suor da digitação, meditação, contemplação.

DÉCIMO SEXTO ANDAR

FOTO 1 - Edifício BANESPA | centro velho, São Paulo

As luzes da cidade me rodeiam me cercam. Traz o brilho, traz a paz. Paz profana. Cidade do pecado, da ostentação, da ganância e da própria morte. Da luxuria, da esperança, da pobreza, riqueza e fome. Daqueles a quem são leais, legais e desleais.

Maurício Campos Pereira | Aluno do CAU UCB

São rostos escurecidos pela poluição, pela dor, pela enfermidade que as assombram nas estações de metrô. O trem parte, mas a esperança fica.

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A cidade me abraça, me beija. De largas avenidas e grandes praças. De sorrisos, tristezas e desesperos. De altos e baixos.

De fumaça e pouca água. [Quem diria?

Cidade do avesso, Terra da garoa!]

Ao contrário do planalto, a selva de pedra me traz mais inspiração. Traz um segundo lar, segunda morada. Leva-me a pensar, a raciocinar, a aceitar.

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Da varanda tenho a liberdade, libertinagem. Sinto-me cada vez mais parte dessa grandiosa escala. Das obscuras e brilhantes janelas. De suas antenas, fachadas, escadas. Sua brisa nunca me deixou contente e pensante. Nunca me fez querer estar mais aqui do que nunca, de ser parte dessa grande massa atrás da prosperidade.

A cidade avança todas as escalas possíveis, até mesmo as utópicas. Do urbanismo urbano feito por animais racionais, por pessoas que não pensam, não aceitam, mas que apenas vivem. Gastam seu tempo nas paradas, nas calçadas ou sobre as pontes e montes.

Nunca pensei que uma varanda do décimo sexto andar desse a mim a oportunidade de pensar, refletir e agir. Pois já erraria Criolo ao afirmar: Não existe amor em SP! Eu digo: amo-te São Paulo.

E sim, é reciproco.

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FOTO 2 - Edifício COPAM | Ipiranga, São Paulo

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1 O NAU concentra as atividades extensionistas do CAU. Foi idealizado no contexto do Projeto de Extensão do Curso, inscrito no Edital lançado em 2010, pela Pró-Reitoria de Extensão – PROEX, homologado pelo Presidente do CONSEPE em 30/08/2010 e aprovado em março de 2011.

Tatiana Mamede Salum Chaer | Professora do CAU UCB

A concretização do ACT dependeu de um amplo debate entre representantes da direção do CAU, da UCB e dos órgãos governamentais envolvidos: Secretaria de Habitação, Regularização e Desenvolvimento Urbano – SEDHAB e Companhia de Desenvolvimento Habitacional – CODHAB. Era necessário estabelecer com clareza as obrigações de cada uma das partes, assim como, as formas de viabilizar e garantir o pleno cumprimento dos trabalhos e o melhor aproveitamento possível para todos os envolvidos.

O ACORDO DE COOPERAÇÃO TÉCNICA ENTRE O CAU E O GDF

FOTO 1 - Área de Estudos - Setor Comercial Sul / 2013

Entre os meses de setembro e dezembro de 2012, os alunos integrantes do Núcleo de Arquitetura e Urbanismo – o NAU1 – estiveram em campo para desempenhar as atividades vinculadas ao programa Melhorias Habitacionais. Era inaugurado, naquele momento, o Acordo de Cooperação Técnica – ACT – entre o Governo do Distrito Federal e o Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Católica de Brasília.

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Depois de um longo caminho, finalmente em 12 de setembro de 2012, o Acordo foi assinado e publicado no Diário Oficial do Distrito Federal. Isto significou uma enorme conquista para o Curso, e vale lembrar que seus termos abrem diversas possibilidades para atividades conjuntas, principalmente aquelas que abrangem a assistência técnica e o desenvolvimento de projetos de arquitetura e urbanismo de interesse público ou social.

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O Programa Melhorias Habitacionais2 marcou o início da parceria e direcionou o trabalho piloto para as Quadra Norte Residenciais (QNR), em Ceilândia. O programa tinha como objetivo a aplicação de recursos para o resgate das condições de habitabilidade e de salubridade das residências. Ou seja, cabia definir projetos e promover reformas nas moradias para melhorar a qualidade construtiva, a segurança e a saúde dos moradores.

Apesar de muito mal servidas de serviços públicos e equipamentos urbanos, e além de se localizarem em área apartada do centro de Ceilândia, as QNR são quadras regulares, pertencentes a um parcelamento implementado pelo Governo.

Não se distinguem pela ocupação informal e desordenada como tantas outras espalhadas pelo Distrito Federal e pelo país. Entretanto, foram classificadas pelo Programa como área de interesse social, uma vez que, várias unidades residenciais, assim como nas áreas informais, denotam 2 O Sub-Programa Melhorias Habitacionais possui recursos repassados pelo Programa de Aceleração do Crescimento – PAC ao GDF, para financiamento de ações voltadas à melhorias das condições das habitações, com financiamento promovido pela Caixa Econômica Federal.

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condições bastante precárias de vida e construções muito frágeis. Na maior parte dos casos, a qualidade da edificação deixa a desejar sob vários aspectos: dimensionamento, conforto ambiental, instalações básicas, acabamento, dentre tantos outros.

Em lugares como a QNR predomina a auto-construção, que demonstra a ausência, total e completa, de qualquer tipo de assistência técnica, projetual ou construtiva.

Esta é a realidade habitacional de uma parcela muito grande da população brasileira. E foi esta realidade que os alunos do NAU puderam avaliar de perto: as consequências gravadas no espaço físico, quando são inexistentes o projeto arquitetônico, as técnicas construtivas adequadas e o acompanhamento profissional. Além dos conflitos gerados quando este conjunto se soma as carências urbanísticas, sociais e econômicas.

O trabalho abrangeu um conjunto bastante diversificado dos problemas que afetam a moradia auto-construída ou precária. Foram levantadas aproximadamente 190 unidades, pelas equipes formadas pelos alunos do NAU e técnicos do GDF que se revezaram nas visitas de casa em casa.

A atuação in loco se dividiu em dois momentos: o diálogo com as famílias sobre o Programa, as condições e as possibilidades de atendimento; e o levantamento físico da unidade (medições, registro em croqui e em fotografia). Cabia às equipes a definição sobre o enquadramento da re-

FOTO 2 - Visitas e Levantamentos - Ceilândia – QNR / setembro 2012

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FOTO 3- Visitas e Levantamentos - Ceilândia â&#x20AC;&#x201C; QNR / setembro 2012

FOTO 4– Reunião com Associação Artesãos do DF / 2013

sidência dentre as linhas do Programa: a adequação por meio da reforma para melhorias ou a construção de uma unidade nova.

A sequência ao trabalho foi dada em ateliê, com a transferência dos croquis para o desenho em programa computacional, conforme a metodologia e as normas definidas pelos técnicos do GDF e transmitidas aos alunos através de treinamento.

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O material desenvolvido pela equipe do NAU consistiu no conjunto necessário e imprescindível para a continuidade das etapas orçamentárias e de licitação das obras, estas da alçada do GDF. Infelizmente, naquele momento, em virtude de entraves internos ao próprio Governo, não houve a continuidade do Programa.

No ano de 2013, com uma nova equipe de alunos envolvidos, os desdobramentos das ações do ACT se deram em dois caminhos: a atuação em projetos de melhorias de espaços públicos urbanos, novamente com a SEDHAB; e o desenvolvimento de projeto para a execução de Módulo Expositor, destinado à Associação dos Artesãos do DF, através da Secretaria do Trabalho – SETRAB. Foram desenvolvidos dois estudos para novas praças dos Setores Bancários Norte e Sul (transformação de parte dos estacionamentos para área exclusiva de pedestres). Os alunos protagonizaram o processo de elaboração dos estudos de mobiliário urbano, definição das áreas para quiosques, pavimentações e calRevista CAU/UCB | 2015 | Relatos

çadas, áreas ajardinadas e definição de equipamentos para acessibilidade. A metodologia envolveu a pesquisa de repertório técnico, a proposição de estudos e o desenvolvimento de formas de apresentação, submetidos à orientação do corpo técnico da Secretaria, de forma sistemática.

Também no caso do Módulo Expositor, foram desenvolvidos estudos para o projeto executivo, com ênfase no detalhamento e montagem, com vistas à produção de um protótipo, antes da entrega final. Neste caso, houve o contato direto com a comunidade envolvida, para dar voz às necessidades dos expositores.

Ainda que os trabalhos desenvolvidos não tenham sido colocados em prática naquele momento – aliás, o que ocorreu por motivos que iam além das possibilidades da equipe do NAU – , não resta dúvidas de que estas atuações levam a um conjunto muito rico de vivências. A aproximação dos alunos à comunidades e realidades diversas, por um lado, permite ampliar o debate a partir da observação de diferentes questões e a aplicação direta da aprendizagem acadêmica; e, por outro lado, possibilita retroalimentar este processo de aprendizagem, o que se conquista com a experiência adquirida.

Enfim, é preciso mencionar que, enquanto significou uma grande conquista para o Curso, o Acordo de Cooperação Técnica somente pôde ser concretizado porque contou com um grupo de estudantes, entre bolsistas e voluntários, que abra-

çou com seriedade e comprometimento, a perspectiva de realizar trabalhos significativos e de amplo alcance social. Foram 21 alunos, envolvidos nos três trabalhos, entre dois anos de atividade do NAU, que se dedicaram a ver de perto faces da realidade arquitetônica e urbana brasileiras, ao mesmo tempo em que puderam compreender na pática, a importância da dimensão social formadora da profissão do arquiteto e urbanista.

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FOTO 1 - Seleção das fotografias

No mês de dezembro concluiu-se a última etapa do Projeto Olhares, com vídeos gravados pelos participantes, explicitando nossa relação com a Capital no dia-a-dia.

Carla Sena, Lorrany Moura, Lucas Miranda, Maria Luisa Ribeiro | Alunos do CAU UCB

A preparação da exposição começou em Brasília, meses antes da viagem, quando os alunos reuniram todo o material produzido ao longo dos 3 anos de projeto. É importante ressaltar que durante esse período, 35 alunos, orientados por professores, colaboraram com a pesquisa por meio de saídas para realização de fotos e vídeos, produção de verbetes, poemas e artigos, além da edição do material.

OLHARES SOBRE BRASÍLIA | VIAGEM PARÍS

O “Olhares Sobre Brasília”, projeto de pesquisa do Curso de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Católica de Brasília (UCB), realizado em parceria com o Glossário Sirchal, organizou, em janeiro de 2015, uma exposição interativa na Casa da América Latina, em Paris. Além do material gráfico fixo (fotografias, textos e vídeos), diversas atividades foram realizadas durante as duas semanas de exposição, como mesas redondas e visitas guiadas, atividades essas que possibilitaram uma experiência nova para a Maison De L’Amérique Latine.

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Esses também fizeram parte da exposição em Paris.

A elaboração do layout da exposição foi baseada nos elementos de Brasília. Primeiramente o visitante era recebido pelo Modulor, que fez referência ao seu criador: Le Corbusier, arquiteto modernista que inspirou Lucio Costa no Projeto da Nova Capital.

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Na entrada da sala, foi proposta uma parede revestida por azulejos magnéticos.

Esse material foi elaborado por um grupo de estudantes da UCB durante a disciplina de Geometria Construtiva. A ideia foi chamar a atenção dos visitantes representando parte da arte que vemos em Brasília, inspirados principalmente nas obras de Athos Bulcão. Em seguida, o memorial e o início do percurso a partir de fotografias dispostas em um mosaico, lembrando os cheios e vazios das superquadras. Uma linha vermelha foi o guia da exposição e marcou o eixo, remetendo à orientação e legibilidade da cidade.

A composição das imagens foi iniciada com os registros da Escala Monumental, mostrando a Esplanada, o Congresso Nacional e a Catedral. Foram os primeiros edifícios a serem construídos no projeto do Plano Piloto de Brasília. Adiante, representações dos croquis de Lucio Costa evidenciando o traçado urbano e os eixos primordiais da construção da cidade.

O céu também foi um dos temas abordados; visto de diversos pontos da cidade em diferentes horários, chamou a atenRevista CAU/UCB | 2015 | Relatos

ção dos visitantes por sua intensidade e o modo como emoldurava as cenas capturadas. A Escala Bucólica e seu verde seguiram representando o Plano Piloto e a interação entre a paisagem e o cotidiano dos moradores.

Os poemas e crônicas foram distribuídos de acordo com os temas das fotografias e relatavam as vivências dos moradores, permitindo, através da leitura, que o visitante se situasse naquele cotidiano.

Depois, havia a projeção dos vídeos que retratavam a cidade de uma forma mais poética. Um passeio de carro pelo Eixão.

Uma caminhada pela Praça dos Três Poderes. Até mesmo o passar das horas em baixo de um bloco.

A exposição seguiu apresentando a Escala Residencial, evidenciando as superquadras e os elementos construtivos característicos dos edifícios brasilienses, com destaque para o Cobogó e os Brises Soleil. Novamente, uma visão mais poética e pessoal se destacou, com os momentos vividos na infância em baixo do bloco, brincadeiras sob os pilotis e a livre passagem dentro das quadras.

Os momentos vivos da cidade também foram abordados pelo grupo, como os eventos que tomam posse dos espaços urbanos no Museu Nacional da República ou na Esplanada dos Ministérios. Além das entrequadras comercias, que abrigam bares e restaurantes, nos quais a vida e o lazer são sentidos com maior intensidade.

FOTO 2 - Interior da sala de exposição

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FOTO 3 - Interior da sala de exposição

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Mostrando a realidade da cidade, incluiu-se um outro lado do patrimônio: o abandono, visto não só em áreas desvalorizadas, mas também em pontos turísticos.

Decidiu-se terminar a exposição com essa abordagem, porque a proposta do Projeto é também conscientizar a população de que a cidade deve ser vivida e valorizada, cuidada por seus moradores. Por meio desse pensamento inicial, pode-se chegar a um reconhecimento da própria população para com sua cidade, gerando melhorias com o intuito de aperfeiçoar a qualidade de vida.

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Durante todo o período da exposição, ao menos um membro do projeto ficava como mediador para receber os visitantes.

Ao final das visitas, as pessoas podiam escolher cartões postais com imagens de Brasília e deixar uma mensagem no livro de registro, ambos dispostos na saída da sala.

Por ser uma exposição interativa, o grupo ofereceu diversas atividades entre os dias 16 e 30 de janeiro. No dia do coquetel de abertura (16), momento em que o projeto e os participantes foram apresentados para os convidados, alguns professores, jornalistas e arquitetos, faziam parte do público. Cada integrante do projeto deu seu depoimento e sua visão sobre a pesquisa ao público, sempre com a tradução simultânea da professora Yara Regina (orientadora do Projeto Olhares Sobre Brasília).

No domingo (18), o concerto de músicas brasileiras foi interpretado pela Orchestre Revista CAU/UCB | 2015 | Relatos

du P’tit Bal du Conservatoire du 19 e, dirigido por Antoine Larcher. De Asa Branca, de Luiz Gonzaga, até Berimbau, de Vinicius de Moraes, a interpretação francesa de músicas populares brasileiras emocionou aos visitantes.

Na segunda-feira (19), Alain Rouquié (presidente da Casa da América Latina em Paris e ex-embaixador da França no Brasil), e Marco Antônio Dias (ex-diretor do departamento de ensino superior da Unesco), se encarregaram de reger a mesa redonda, com o tema O Que É Esta Cidade? Sonho ou Miragem? Dentre as pessoas que marcaram presença, havia participantes da construção de Brasília, pessoas que se interessavam pela cidade e outras que ainda não a conheciam. Essa multiplicidade de pontos de vista enriqueceu a discussão com a troca dessas experiências.

Na manhã de terça-feira (20), os membros do projeto ofereceram aos moradores de Paris uma visita guiada pela professora Yara a alguns dos edifícios modernistas de Paris. Primeiramente, visitou-se a Sede do Comitê Central do Partido Comunista Francês de Paris, projeto do arquiteto brasileiro Oscar Niemeyer que reflete a tradição revolucionária da cidade e apoiado de dezenas de milhares de militantes1. O objetivo da visita foi a vivência com edifícios modernistas inseridos em uma cidade com características predominantemente do século XIX. Perto do canal Saint-Martin, entre Belleville e Barbès, a sede está localizada próxima 1 Guy Hermier, Révolution nº17, 27 de junho de 1980. P. 3

FOTO 4 - Parte do Grupo Olhares Sobre Brasília | FOTO 5 - Alain Rouquié e Marco Antônio Dia | FOTO 6 - Participantes do debate.

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FOTO 7 - Sede do Partido Comunista Francês vista da saída da estação de metrô

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Niemeyer, ao falar sobre o projeto da Sede do Partido Comunista em 1965 em uma exposição organizada pelo Museu do Louvre, escreveu um pequeno texto onde disse que, apesar de ser um arquiteto que desenvolveu um grande número de projetos, não se sentia realizado, pois seu trabalho atendia somente à burguesia e ao governo, ignorando as partes pobres da sociedade. Disse ainda que, por ser para o partido da classe operária marcado por um passado de luta e sacrifício, a proposta para o projeto muito o atraiu. Além disso, exigia-se um projeto simples, inventivo e diferente, capaz de exprimir um mundo sem preconceitos e julgamentos, o que representava, em essência, o objetivo do PCF.2 Por não querer pilotis nem um térreo muito ocupado, Niemeyer decidiu enterrar parte do hall e do auditório, sendo que, externamente, tais formas se revelam em espaços semi-enterrados e em cúpula. Por ser parcialmente enterrado, Niemeyer solucionou o problema da iluminação com pequenas aberturas em alguns pontos. O resultado final foi um edifício em linhas curvas que estabelece um diálogo harmo2 14

Oscar Niemeyer, Révolution nº17, 27 de junho de 1980. P.

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nioso entre os vazios, evocando a arquitetura bem conhecida em Brasília. Internamente, pequenas placas de alumínio compõem as paredes, lembrando a obra de Athos Bulcão no plenário do Congres-

FOTO 8 - Escultura à frente do edifício; sua linguagem evoca a forma curva utilizada no projeto | FOTO 9 - Detalhe do tratamento interno do auditório

a diversos lugares históricos, evocando o auge da luta do povo parisiense. Georges Marchais, líder do PCF na época, desejava que a sede se tornasse uma casa para acolher aos homens e mulheres do povo: trabalhadores, militantes, dirigentes progressistas e revolucionários do mundo todo.

so Nacional de Brasília e a antiga rodoferroviária de Brasília.

Após uma volta pelos arredores do edifício e uma aula de história ao ar livre, o destino foi a Maison du Brésil (Casa do Brasil), projeto de Lucio Costa em parceria com Le Corbusier, na Cidade Universitária de Paris. O edifício da Casa do Brasil, situado entre a Casa da Índia e da Noruega, foi encomendado a Lucio Costa em 1952, quando este fazia parte da Conferência da UNESCO em Veneza e do “Grupo dos Cinco”. Logo Lucio Costa convidou Le Corbusier para fundar uma parceria.

A edificação, com cerca de 5.500 m2 de construção, foi finalizada em 1959. Possui cinco andares com 78 quartos individuais

FOTO 10, 11 e 12 - vistas externas da Casa do Brasil

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e 22 apartamentos para casais, dispostos em vinte unidades por andar.

Além das visitas aos monumentos modernistas e da exposição, o evento contou também com mesas redondas. No dia 20, a mesa redonda discorreu sobre “o futuro para a arquitetura, o urbanismo e a paisagem da capital brasileira”. A discussão, orientada pelos professores Marcio Oliveira (diretor do curso de Arquitetura e Urbanismo da UCB e pesquisador do grupo Olhares Sobre Brasília) e Yara Regina, abordou a história da cidade, desde o momento das bandeiradas, quando a parte central do país foi “descoberta”, até o momento de idealização e execução do projeto, com o concurso para realização de uma nova capital.

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Após a apresentação do tema, todos os convidados tiveram a chance de expressar suas opiniões sobre o assunto, o que gerou um debate rico, tanto para os franceses que não conheciam a cidade, quanto para os membros do projeto. Questões como problemas de mobilidade urbana, incentivo cultural e até mesmo o traçado urbano de Lucio Costa foram levantadas durante o debate, o que, consequentemente, instigou alunos e arquitetos a pensarem novas propostas para fugir do engessamento que a Capital vive atualmente.

Quinta-feira (22) à noite, o arquiteto convidado Juca Villaschi (Professor da Universidade Federal de Ouro Preto), ministrou sua Oficina Sensorial: Senso urbano, patrimônio e cidadania. Esta iniciou-se com Revista CAU/UCB | 2015 | Relatos

FOTO 13 - Mesa Redonda

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Na sexta-feira (23), a arquiteta Paola Gomes Caicedo guiou os alunos e professores do Projeto Olhares por parte da cidade, de modo a apresentar a transição dos períodos a partir das características arquitetônicas. Neste dia, os estudantes tiveram a oportunidade de conhecer como funciona um edifício residencial, com seus pátios internos. Paola também os levou para o Instituto do Mundo Árabe, projeto de Jean Nouvel, inserido na área central da cidade, cuja arquitetura contrasta com as construções antigas do entorno.

Sábado (24), o grupo visitou a Maison La Roche para conhecer a casa que abriga atualmente a Fundação Le Corbusier. A residência foi construída a pedido de um amigo, Raoul La Roche, que possuía uma coleção de obras clássicas e precisava de novo local para abriga-las. O projeto teve início em 1923 e a casa foi construída em 1925. À primeira vista, a La Roche impressiona pela atualidade. Branca com janelas em fita e pilotis, remeteu à Brasília e seus Revista CAU/UCB | 2015 | Relatos

FOTOS 14 e 15 - esquerda tem-se uma construção modernista contrastando com seu entorno | Vista do pátio do Instituto Mundo Árabe olhando pro entorno

a prática dos outros sentidos que não a visão, ainda dentro de sala e através de atividade que aguçaram audição, tato, olfato e paladar. Depois, o arquiteto Juca levou os participantes para dar uma volta no quarteirão, colocando em prática a proposta do professor: perceber a cidade sob uma nova ótica, saboreando um caminhar prazeroso, sentindo o cheiro e a temperatura do local e, assim, trocar uma caminhada comum por um verdadeiro passeio.

blocos das superquadras. O acesso se dá pelo térreo, com um hall que divide a casa entre a parte íntima e área de visitação, onde se iniciou a visita. Ao subir a escada à esquerda, chega-se na área de exposições, uma sala com móveis originais de Le Corbusier e fotografias do artista. Uma rampa orgânica e imponente se destaca nesse ambiente, cuja cor marrom contrasta com as paredes brancas. Acima, uma janela alta em fita, encarregada de iluminar o ambiente de forma sutil.

As cores das paredes foram estudadas para que, nas faces que recebessem luz, as cores claras refletissem tal iluminação e, as faces que não recebessem luz, as cores como cinza e marrom ressaltassem a ideia de sombra. O jogo de claro e escuro foi utilizado em todos os cômodos da casa.

Ao subir a rampa há um mezanino, que servia como local de leitura de Raoul La Roche. Com prateleiras no lugar do guarda corpo, uma claraboia no teto gera assegura a iluminação, uma lareira minimalista e delicada gera uma sensação de aconchego. Na área privativa, a disposição da mesa da sala de jantar é original. Ao lado, uma pequena copa com um monta-cargas que levava os pratos da cozinha, no térreo, até o primeiro pavimento.

Subindo mais um lance de escadas chega-se ao quarto – o closet e o banheiro são os primeiros ambientes vistos. O banheiro chama atenção pela grande janela.

O quarto, novamente remete aos blocos da asa sul; uma grande janela que corta

FOTO 16 – Maison Jeanneret

uma parede inteira na horizontal com vista para um pátio interno e para as casas vizinhas. A cama não estava ali, mas, de acordo com as informações oferecidas, esta ficava no meio e tinha ao lado uma pequena escrivaninha centrada abaixo de outra janela, dessa vez menor. A configuração modernista, com linhas retas e as grandes esquadrias, já confere ao ambiente uma agradabilidade estética suficiente, sem necessitar de adornos.

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O próximo lance de escadas dava acesso à cobertura que, por estar em reforma para reproduzir o jardim original, não pôde ser visitada. Ainda assim, era possível sentir como seria agradável sentar naquele local, passar o tempo lendo ou receber amigos. De volta ao hall de entrada, por uma pequena e tímida entrada perto da porta principal, chega-se aos aposentos dos empregados e em seguida à cozinha. Nota-se outra façanha de Le Corbusier: uma abertura no teto que funcionava como exaustor para liberar a fumaça do fogão e garantir a iluminação do ambiente.

Geminada com a Maison La Roche, existe a Maison Jeanneret, cuja visitação não é permitida. Ainda assim, o grupo foi autorizado a entrar em alguns cômodos e comparar as duas residências, observando suas semelhanças. A Villa Jeanneret foi construída por Le Corbusier a pedido de seu irmão Albert Jeanneret, e sua noiva, Lotti Raaf, entre 1923-1925. A casa faz parte de um projeto em conjunto com a Villa La Roche. A ideia era fazer uma Vila com várias residências de mesmas características construtivas, no entanto, somente Revista CAU/UCB | 2015 | Capítulo

essas duas casas foram construídas. Hoje a Maison Jeannerte funciona como o escritório da Fundação Le Corbusier.

FOTO 17 - Rampa e janela alta

No sábado (24), parte do grupo voltou a Brasília para realizar outra etapa da exposição, as vídeo conferências entre Paris e Brasília. Terça-feira (27), os participantes em Paris da vídeo conferência foram Yara Regina Oliveira, Leo Orellana, Aline Zim (CAU/UCB, pesquisadora do projeto Olhares sobre Brasília) e Lorrany Moura (aluna CAU/UCB, pesquisadora do projeto Olhares sobre Brasília). Em brasília estavam Carlos Madson (Superintendente do IPHAN DF), o professor Gunther (Representante do CAU-DF), Elza Kunzer (Representante do SINARQ-DF), Marcio Oliveira (diretor CAU-UCB pesquisador do projeto Olhares sobre Brasília) e Carolina Borges (CAU/UCB pesquisadora do projeto Olhares sobre Brasília). O assunto abordado foram os desafios em matéria de regulamentação, de politica urbana e dos princípios que devem fundamentar a preservação, a valorização e a valorização do patrimônio cultural de Brasília.

Carolina Borges (CAU/UCB, pesquisadora do projeto Olhares sobre Brasília). Através de visões cruzadas, foram discutidos os desafios ambientais, arquitetônicos e da paisagem de Brasília e seu entorno. O encerramento do evento ocorreu na sexta-feira (30).

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Na Quarta feira (28) a vídeo conferência teve a participação da mesma equipe em Paris e, em Brasília contamos com a presença de: Marta Romero (professora da UnB e diretora do laboratorio LASUS), Gustavo Luna Sales (laboratório Lasus), Ederson Teixeira (laboratorio Lasus), José Marcelo Martins Medeiros (laboratorio Lasus), Thiago Turchi (professor CAU/UCB), Milena Canabrava (professora CAU/UCB), Marcio Oliveira (diretor CAU-UCB pesquisador do projeto Olhares sobre Brasília) e Revista CAU/UCB | 2015 | Relatos

DEPOIMENTO DOS ALUNOS “Participar de uma exposição na Maison de Amérique Latine em Paris foi uma grande honra e aprendizado para todos nós. É válido ressaltar que o aprendizado e a carga intelectual que tive vão além de questões acadêmicas, pois, além de tudo, vivenciei um crescimento individual que irá suprir toda a minha vida em questões pessoais, acadêmicas e profissionais.

O trabalho teve a ajuda de todos os participantes do grupo, e a escolha e realização da exposição foi disposta com o consentimento de todos. O que mais me surpreendeu foi a valorização de muitos com o nosso trabalho, e o apoio com a crença de que o projeto tem muito para evoluir e o alto poder de disseminar respeito e admiração de pessoas a partir de uma leitura poética da cidade de Brasília.

Eu já sabia do poder que o projeto Olhares tem de trabalhar a sensibilização do olhar sobre Brasília.

Depois da exposição em Paris, sinto que o projeto evoluiu muito e a expectativa de começar a aplicar isso em Brasília está por vir.”

Lorrany Moura.

“A exposição em Paris foi um ponto muito importante para o Projeto Olhares, pois tivemos a oportunidade de criar laços com escolas de arquitetura da cidade. Além disso, apresentar nosso trabalho em um lugar importante como a Maison de L’Amérique Latine nos deu a chance de desmitificar Brasília para muitas pessoas que não a conheciam.

No entanto, para mim, foi um momento de crescimento pessoal e profissional; o local demandava uma postura mais comprometida, o que exigia de mim mais atenção. Organizar, montar e cuidar de uma exposição não são coisas fáceis, mas todo o esforço era recompensado pela satisfação de nossos visitantes. Cada elogio recebido era suficiente para que todo o cansaço de um dia corrido passasse.

Por fim, o mais importante que trago dessa experiência é a certeza de que conseguimos passar para os visitantes o amor que nós temos por nossa cidade; apresentar não só suas qualidades, mas também seus defeitos, e ainda assim evidenciar o quão bela é.”

Lucas Miranda.

“A experiência de ter um trabalho universitário apresentado em outro país é gratificante. Ir a Paris expor o resultado de nossas pesquisas foi fundamental para compreender a importância de trabalhos acadêmicos. No projeto Olhares Sobre Brasília, aprendi sobre o patrimônio cultural da minha cidade, hoje sei que todas as regiões devem ter sua história preservada.

Paris foi o marco, pois é uma cidade onde observamos justamente a preocupação com as obras, edificações e a preservação geral de um lugar que, conta sozinho a história de seu urbanismo e a evolução da cidade.

Tive contato com pessoas de outras culturas, não só franceses, como também espanhóis; com pontos de vistas diferentes sobre patrimônio, mas todos em busca de um mesmo objetivo: viver a cidade e aproveitar o que ela lhe diz, em suas igrejas, avenidas e tantos outros detalhes.

Nos passeios realizados, pude perceber que podemos integrar construções antigas com a modernidade vigente. Cabe agora, à nós estudantes de arquitetura, aprimorar esse senso de preservação e continuar a desenvolver nossas cidades baseadas em exemplos como Paris.”

Maria Luiza Ribeiro.

“Mostrar para as pessoas como Brasilia pode ser vista através de vários olhares foi um desafio. Brasília é muito mais que concreto, é essência, tem vida, forma, cor. E expor tudo isso no Maison de Amérique Latine em Paris foi muito realizador, uma experiência que vou levar pra vida.”

Carla Sena

O Grupo de Pesquisa Olhares sobre Brasília realizou a Exposição “Cadê você, Brasília?”, como parte dos homenagens pelos 55 anos da Capital. Oferecendo ao público uma visão sensível e poética sobre Brasília a partir de verbetes, crônicas, poemas, fotos e desenhos, a exposição foi realizada com apoio do Sindicato dos Arquitetos do DF. O objetivo do Projeto Olhares é promover a sensibilização do patrimônio histórico aos moradores e turistas de todas as idades que usufruem da cidade, além de contribuir para uma discussão e um pensamento crítico sobre a importância do patrimônio, sendo ele arquitetônico, conceitual ou sentimental.

O evento foi realizado no Shopping Deck Norte, entre os dias 17 e 30 de abril de 2015.

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Revista CAU/UCB | 2015 | Acontece no CAU

Centro Comunitário | Indústria Criativa PAC - Projeto e Atendimento Comunitário PA7 - Sustentabilidade 2º 2014 Orientadores: Carolina Menzl Celaschi Fernanda Moreira Alunos: Ana Maria Rodrigues Pereira Gustavo Oliveira Karine Vaz

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Museu Automobilístico PA6 - Grandes Vãos 2º 2014 Orientadora: Milena Canabrava Aluno: Roberto Silva

Cine Gastronomia PA6 - Grandes VĂŁos 1Âş 2014 Orientadora: Milena Canabrava Alunos: Michele Dias Turchi Daniele Freire

RS Hotel PA5 - Endificação em Altura 1º 2014 Orientadora: Milena Canabrava Alunos: Saulo Fernando Roberto Silva

no hospital...

nada grave...

Muito obrigada, doutor! Deixarei o pagamento na recepรงao...

no escrit贸rio de arquitetura...

mas que projeto lindo, adorei!

que bom que voce gostou! para darmos continuidade com o projeto 茅 s贸 acertar os valores com minha secret谩ria!

mas voce vai me cobrar por um simples desenho?