TODA - Temas / Opiniones de Diseño y Arquitectura #001

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Revista TODA Temas / Opiniones de Diseño y Arquitectura #1 Abril 2022 ISSN en trámite Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito 9

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COLEGIO DE ARQUITECTOS PROVINCIA DE BUENOS AIRES DISTRITO 9

HACER Y ENSEÑAR ARQUITECTURA: TENDIENDO PUENTES TODA Temas/Opiniones de DISEÑO&ARQUITECTURA PUNTO DE VISTA Opinión editorial CIUDAD Estudios de problemáticas urbanas y alternativas de mejoramiento OBRA Arquitecturas significativas de la ciudad CON-VERSACIÓN Obras nacionales/regionales analizadas y conversadas con sus proyectistas FUTUROS Especulaciones viables sobre ciudad futura

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CASA Arquitecturas de lo doméstico en América y en Mar del Plata UTOPÍAS Imaginaciones de estudiantes avanzados AMÉRICA Proyectos americanos singulares FORMACIÓN Reflexiones sobre educación proyectual EVOCACIÓN Pasados presentes, historias reactivadas MUNDO Proyecto y pensamiento en la esfera global DISEÑO Pensar y hacer cosas TECNO Alternativas tecnológicas racionales y sustentables LECTURAS Revisión del pensamiento publicado reciente

COLEGIO DE ARQUITECTOS PBA DIX

El Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, a través de su ley fundacional –la 10405– tiene entre sus deberes y atribuciones promover el desarrollo social, estimular el progreso científico y cultural, la actualización y perfeccionamiento, como también fundar y mantener bibliotecas y editar publicaciones de utilidad profesional.

Al asumir la conducción distrital, en diciembre de 2019, nos propusimos como uno de los principales ejes de acción, la implementación de una red de comunicación que vincule la gestión distrital con la matrícula y con la sociedad. Entendemos que esta es una forma de alcanzar el desarrollo, la promoción y la jerarquización de nuestra profesión.

La llegada de la pandemia, y el aislamiento social impuesto nos obligó a a replantear ciertas prioridades teniendo que abocarnos a atender las urgencias.

Cambiaron las herramientas, pero nuestros objetivos de comunicación con la matricula y la sociedad, como el de jerarquizar la profesión, se mantuvieron constantes. Al cabo de mas de dos años de gestión, y con las finanzas saneadas, creemos que es el momento de lanzar este proyecto. La oportunidad de recibir el aporte de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño local, a la vez de contar con la dirección editorial de Roberto Fernandez, abren una ventana única para poder llevarlo adelante.

La revista TODA (Temas y Opiniones de Diseño y Arquitectura) que hoy lanzamos es una experiencia quizá pionera y tal vez única de una publicación emprendida por un Colegio Profesional, con la participación activa de una Facultad de Arquitectura. Empezar a tender puentes confiables entre los diferentes mundos del hacer y del enseñar la arquitectura, urbanismo y diseño, entre los territorios a veces distantes, de la profesión y la disciplina, ambos con sus cometidos y con sus dificultades.

La profesión, hoy enfrenta las limitaciones de restringir tal capacidad de dar arquitectura de calidad a sectores sociales relativamente acomodados, generalmente a través del Mercado, siendo obviamente deseable que tal servicio estuviera disponible, tanto en la esfera privada para todos los usuarios que la requieran y en la esfera pública para todo lo que queda a cargo del Estado. Hoy sabemos que se está lejos del ideal de prestar un servicio universal y que será necesario a futuro imaginar las prácticas y prestaciones que satisfagan demandas de todo el espectro social y de lo que busca el Mercado tanto como de lo que requiera el Estado. En el mismo sentido un debate sobre los alcances y los limites que nuestra ley nos impone, será necesario para cubrir estas necesidades insatisfechas.

Los ideales, quizá ingenuos en cierta medida, del Movimiento Moderno, en su conjunción de apues-

ta al progreso social y adopción de las novedades técnicas y estéticas, en muchos sentidos todavía se presentan como horizonte muy distante y de tareas incumplidas, más allá de la voluntad profesional que ya aparecía en la modernidad con los planteos por ejemplo, de William Morris, de ofrecer arquitectura y diseño de calidad a toda la sociedad.

La disciplina, situada en esta conjunción, en el campo de trabajo de las escuelas de Arquitectura, también está atribulada por la evolución (?) de lo moderno-objetual a lo posmoderno-virtual, por las dificultades de procesar adecuadamente el conocimiento global con el entendimiento de las problemáticas regionales y locales y por las necesidades de establecer formaciones profesionales que a la vez sean técnicamente eficientes y éticamente responsables.

Nuestro distrito se situa sobre un territorio donde predomina lo litoral. El paisaje marítimo tensiona e impulsa un rápido desarrollo, como soporte edilicio para enmarcar dicho entorno privilegiado. Pero a la vez genera en forma casi automática inequidades, conflictos e intereses encontrados. Presiones de lo privado sobre lo público, de las lògicas del mercado sobre las políticas estatales, son temas que en nuestro territorio se intensifican de manera dramática y nos obligan a reflexionar.

Lo producido por nuestro Instituto de Habitat y Territorio (IHAT) y los puentes tendidos hacia un trabajo en conjunto con nuestra Facultad nos ayudarán desde el campo de la enseñanza y la investigación, a imaginar futuros posibles que redunden en capacitaciones que aseguren manejar el saber general pero que la vez, experimenten en ofrecer nuevas destrezas para realizar tareas proyectuales de calidad para sectores que hoy las requieren pero que no las reciben.

La iniciativa TODA –y lo que de ella se desprenda, tal como el mejoramiento de la información sobre avances y novedades, la valoración de nuevas prácticas experimentales, el intercambio de saberes globales, locales y regionales, la valoración y rescate de la cultura ético-estética de la modernidad en sus manifestaciones contextuales y situadas, la voluntad de retomar la senda de las utopías para imaginar futuros deseables y posibles, la sensibilización activa frente al fenómeno de la crisis de sustentabilidad o el impulso de acercarse a modelos sociales más inclusivos e igualitarios– emerge así como una pequeña construcción de un puente ideológico entre profesión y disciplina, desde el Colegio de Arquitectos de la región del sudeste bonaerense (CAPBA IX) y con la colaboración de la Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño de la Universidad Nacional de Mar del Plata.

Mesa Directiva CAPBA 9

Arq. Eduardo Agüero/Arq.Diego Domingorena/Arq. Adriana Lucchetti

II 4 8 Revista TODA

CAPBA IX Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires Distrito IX

Con el patrocinio de Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Mar del Plata Autoridades CAPBA IX COLEGIO DE ARQUITECTOS PBA DIX Mesa Directiva Presidente: Arq. Eduardo Agüero Secretario: Arq. Diego Domingorena Tesorera: Arq. Adriana Lucchetti Vocales Titulares Arq. Emanuel Peredo Arq. Rubén García Arq. Julia Romero Arq. Martín Sarasíbar Vocales Suplentes Arq. Ma. Inés Rojas Arq. Rocío Sollas Arq. Silvia Beatríz Rodríguez Arq. Ramón Uranga Delegado al Consejo Superior Arq. Horacio Lus FAUD UNMDP Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño Universidad Nacional de Mar del Plata Decano: Arq. Francisco Olivo Vicedecana: Lic.Maria Paula Giglio

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Editores Responsables Mesa Directiva CAPBA 9: Arq. Eduardo Agüero/ Arq. Diego Domingorena/Arq. Adriana Lucchetti Director Arq. Roberto Fernández Consejo Editorial Arq. Eduardo Agüero (CAPBAIX) Arq. Diego Domingorena (CAPBAIX) Arq. Adriana Luchetti (CAPBAIX) Arq. Francisco Olivo (FAUD UNMDP) Coordinador Editorial CAPBAIX Arq. Emanuel Peredo Asistentes Editoriales CAPBAIX Arq. Analía Flores Arq. Alicia Paris Arte y Diseño DG. Jimena Durán Prieto

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CAPBAIX y FAUD manifiestan que las opiniones consignadas en esta publicación son de absoluta responsabilidad de los firmantes de cada nota y no comprometen a tales instituciones. Las notas sin fima son responsabilidad de la Dirección editorial de TODA. Las imágenes incluídas fueron suministradas especialmente por los autores y/o sujetos protagónicos de cada nota. Cuando fueran solicitadas expresamente se indican las autorías y/o las fuentes originales de tales imágenes. Si alguna imagen careciera a juicio de su autor, del crédito correspondiente rogamos se nos consigne para subsanarlo.

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_0 EDITORIAL HACER Y ENSEÑAR ARQUITECTURA:TENDIENDO PUENTES _1 PUNTO DE VISTA CANON MODERNO _2 CIUDAD BORDES Y PERIFERIAS. La ciudad informal en Mar del Plata Miguel Rótolo _3 OBRA REACTIVAR PASIVOS URBANOS, GANAR CIUDAD. Complejo Royal Park Mar del Plata Estudio Mariani-Pérez Maraviglia-Cañadas+Damonte&De Cesare _4 CON-VERSACION ARQUITECTURIZAR EL MUNDO. Con-versación con Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Bonpland 2169/ La vecindad de Plaza Mafalda _5 FUTUROS CAMBIO DE LAS CIUDADES: LA CRISIS VIRÓSICA Y LOS PROCESOS DE AUGE DEL CAPITALISMO INMOBILIARIO Alfredo Garay y Saskia Sassen _6 CASA MATERIAL HABITABLE: Casa Ara Pytu, Conjunto Valois Joseto Cubilla ESTETICA INDUSTRIAL: Casa Porta Möire Arquitectos _7 UTOPÍAS ARQUITECTURAS DE LUGAR Rubén Zoppi POTENCIAR UNA GEOGRAFIA: Un Museo de la Ciudad en Playa Chica Ivan Brankevich TOPOGRAFÍA, MOVIMIENTO Y PROYECTO. Centro Cultural en la Costa Gonzalo Minutillo LUGAR, METÁFORAS SENSORIALES Y MATERIALIDAD: Escuela Técnica del Puerto.

3 Pablo Palauro ENSAMBLE DE TOPOGRAFÍA Y GEOMETRÍA. Museo del Puerto Roberto Pérez _8 AMÉRICA PROYECTO SOBRE PROYECTO Dos arquitecturas de Angelo Bucci: Nuevo MAM para San Pablo / Reforma Casa Baeta _9 FORMACIÓN QUÉ FORMACIÓN PARA QUÉ DISCIPLINA Y PROFESIÓN Pablo Capelletti _10 EVOCACIÓN FICCIÓN GRÁFICA. Evocaciones varias de Gustavo Diéguez Martín Di Peco _11 MUNDO LA RACIONALIDAD ES ENTENDER EL LUGAR. Conversación con Glenn Murcutt Matías Beccar Varela _12 PROPUESTAS MEMORIA Y PAISAJE. Construir centralidad: Rotonda de Santa Clara Raúl Arteca _13 DISEÑO UNA CIUDAD DE (CON) DISEÑO. Proyectos de Sangorrín y Otero Alan Neumarkt _14 TECNO EFICIENCIA ENERGÉTICA Y ETIQUETADO Jorgelina Alcántara Braidot _15 LECTURAS PROYECTISTA Y ACTIVISTA. Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas. Mara Sánchez Llorens Julio Di Nápoli GRADO CERO DEL PROYECTO. Atmósferas. Un libro de Peter Zumthor Roberto Fernández HABITAR INFRAESTRUCTURAS. Un entendimiento infraestructural del proyecto Fernando Rodríguez Ramírez Eduardo Bertiz

_1 PUNTO DE VISTA

CANON MODERNO 1_ Edificio de Correos

Mar del Plata es sobre todo, una ciudad moderna, una ciudad cuyo salto de villa a urbe se materializa algo antes de, mitad del siglo XX y por lo tanto se configura en tal tránsito, un pasaje del pintoresquismo historicista de la villa a la recepción de las ideas de 4 modernidad para configurar su armatura de ciudad, por ejemplo con la construcción de su equipamiento tal como se evidencia en el edificio de Correos realizado en 1958, dentro de un plan nacional (con piezas significativas en CABA, Mendoza, Córdoba, San Juan o Santa Fe) por la oficina de proyectistas integrada por Francisco Rossi, Héctor González Laguinge, Juan Carlos Malter Terrada y Raúl Villamil (imagen 1).

Por entonces esta clase de proyectos recepciona y desarrolla el legado brutalista de Le Corbusier representativo de lo más audaz y vanguardista de la arquitectura de entonces para responder a una demanda de equipamiento urbano pensado más allá de su prestación funcionalista, como un aporte a la identidad paisajístico-cultural de la ciudad.

Antes de tal momento de apogeo de la modernidad más madura de los 50-60 hay que consignar otro fenómeno de pacífico desafío a la preminencia del pintoresquismo ecléctico y sentimental que devino en la conformación del Estilo Mar del Plata y su perfil chaletístico pleno de simulaciones asociadas a

otros paisajes urbano-turísticos, como fue la instauración de la premodernidad propia de versiones del Art Deco de raigambre francesa y reelaboración alemana, como de alguna manera se evidenciaba en algunas propuestas alternativas al chalet –pero también portadoras de efectos simbólicos por ejemplo en su alusión al yacht style– como las asumidas en trabajos de Alberto Corsico Piccolini –primer arquitecto nativo de la ciudad– como su propia casa-estudio, hoy demolida en Jujuy y Rivadavia o la doble casa de renta Lusi, en la esquina de 20 y 11 de Septiembre (imagen 2), de 1938 y 1939 respectivamente.

2_ Yacht style, casa de renta Lusi

Esa suerte de paleomodernidad que mezclaba decó con cierta racionalidad funcionalista alemana tenía la virtud de producir una aculturación de estos lenguajes tanto para la actividad inmobiliaria (ligada por entonces a la renta, ya que no había todavía ley de propiedad horizontal) como para el gusto de las clases medias e incluso hasta de capas populares. Lo cierto que se trataba de un modelo que combinaba efectos de estilo con una composición de plantas bastante tradicionales y a menudo no muy eficientes.

En esa dirección desde luego hubo actuaciones de mayor envergadura como los

3_ ACA, Automóbil Club Argentino

trabajos diversos del ingeniero Antonio Vilar (muchas veces en sociedad son Carlos, su hermano arquitecto) tanto en la esfera privada –casas, algunas en MDP y casas colectivas que en CABA superaron 500 trabajos construidos– como en la pública sobre todo en la emblemática tarea del ACA, que tuvo magníficos exponentes locales como el gran edificio de la avenida Colón cuyo proyecto es de los años finales de los 40 (imagen 3).

Si bien la modernidad atlántica arrancó con esa suerte de subsuelo que mezcló lenguajes deco con rigores racionalistas germánicos (avanzando desde una postura visibilista hacia un planteo de funcionalismo explícito conducente a un racionalismo consecuente, o sea no planteado como método sino alcanzado por resultados) lo cierto es que también llegaron a estas playas derivaciones más maduras como el aporte de Marcel Breuer en su Aristón –proyectado a instancias de los amigos argentinos del ex-Bauhaus exiliado en East Coast en el marco de una invitación a ayudar a la renovación pedagógica modernizadora de la escuela de Arquitectura de la UBA en Buenos Aires– que significa un testimonio del discípulo de Gropius cabalmente

representativo de una etapa de modernidad tras-racionalista que implica, desde su temprana emergencia en 1948, un anuncio de la renovación del racionalismo estrecho que iría a decantar en el polémico espacio del último CIAM y el Team X (imagen 4).

Digamos que el Ariston, junto a la Casa sobre el Arroyo, de esos mismos años, colocan en Mar del Plata cierta capitalidad proyectual de una importante revisión de modernidad, esa que lleva a entender el paisaje y los materiales y a trascender en la forma, las supuestas determinaciones de la función.

Desde esos años finales de los 40 y en la década siguiente –que presencia la erección del Correo– una modernidad compleja y desinhibida se practica en arquitecturas públicas y también en el naciente espacio del negocio inmobiliario, que capta aportes significativos como el del catalán Antonio Bonet, después de su etapa vanguardista de Buenos Aires y paisajística de sus trabajos en la costa uruguaya que trasladado a nuestra ciudad se encarga de algunos trabajos comerciales como sus torres-galería del Rascacielos Rivadavia (1957), la Galería-torre de Las Américas (1958) y el inconcluso

complejo de Luro e Independencia que se quedó solo en la galería comercial sin su to5 rre superior (1959) para concluir su fecundo periplo con el Terraza Palace de Playa Grande (1960) (imagen 5) que en rigor trasciende su emprendedura inmobiliaria para postularse como un aporte significativo de innovación tipológica y paisajística incluso profundizando y concretando la arquitectura de bordemar que su maestro Le Corbusier había infructuosamente propuesto para Argel.

Las intervenciones de Horacio Baliero y Carmen Cordova en el Cementerio de Mar del Plata, concluidas hacia 1958 pero iniciadas casi una década antes, representan el resultado de la convocatoria a la arquitectura moderna que el gobierno socialista de Jorge Lombardo había tomado como una de sus políticas culturales y esa maridación feliz de las vanguardias de entonces –en el caso de Baliero-Cordova, a cargo de una compleja indagación en torno de los despliegues expresionistas junto a la renovación de algunos conceptos corbusieranos, casi en línea con trabajos coetáneos de Jorn Utzon– con la gran arquitectura pública, en este caso además, potenciada y construída con

las. En el caso de Oddone con sus morosas indagaciones sobre el detalle constructivo, también en la clave de modernidad que emprendiera uno de sus reconocidos referentes como era Carlo Scarpa.

4_ Parador Ariston el aporte del gran ingeniero José Distéfano (imagen 6).

La erección de estos signos de una cultura moderna en que la arquitectura cobra un alcance de verdadero impacto popular (y de adecuada recepción funcional como también ocurriera con otro de los encargos socialistas, la Escuela Faro Norte proyectada por Juan Manuel Borthagaray) ratifica el canon 6 moderno como una suerte de marca de ciudad y establece un completo catálogo que en tres o cuatro décadas instala mojones significativos del paisaje de la ciudad.

La parroquia de San Juan Bautista (una remodelación del frente con una suerte de fachada profunda: imagen 7) representa, en su autor Héctor Oddone, el cauce de ingreso a la ciudad de una modernidad orgánica, basada en el legado de Wright y Aalto que

5_ Terraza Palace

cultivada en La Plata –a partir de la enseñanza en dicha ciudad que impartieran Alfredo Casares y Osvaldo Moro y luego asumida por jóvenes locales como Lenci, Krause, Tomas o Randazzo– se manifestó en el trabajo de arquitectos allí graduados –como Oddone, Roberto Kuri, Juan Escudero, Roberto Jakuwobickz y otros– que emprendieron aquí en obras pequeñas y variadas, casi siempre residenciales y luego además en su práctica docente en la Facultad local, un intenso e influyente recorrido profesional y académico de reafirmación de modernidad sobre todo, como en la modesta obra eclesiástica, con pretensión de realizar intervenciones en los tejidos de la ciudad basados en la voluntad de conferir a su paisaje urbano, un lenguaje que asumiera categorías de modernidad para resolver cada pequeño trabajo de completamiento y potenciación de tales parce-

La modernidad de los grandes conjuntos habitacionales que habían emergido en la Europa de posguerra –por ejemplo en los trabajos de Candilis, Josic y Woods en Francia o de Bakema en Holanda– cobró importancia en los años 60 en Argentina, sobre todo en torno de la obra del grupo Staff, que se transfirió a la escena local en intervenciones generadas desde la Capital –donde se gestaban los encargos y concursos– como el caso del Barrio Centenario (imagen 8), abordado por el estudio de Fernando Aftalión, Bernardo Bischof, María Teresa Egozcue y Guillermo Vidal y que con sus pros y contras significaba para la ciudad una muestra de dicha postura de megaconjuntos basados en tramas geométricas que intentaban densificar el tejido y a la vez generar rupturas con la edificación tradicional de fachadas continuas que tuvieron como resultado efectos de degradación basados en la inseguridad de sus organizaciones formales y en el deterioro severo de sus construcciones e instalaciones en procesos que se multiplicaron en muchas partes, desde el Barrio 23 de Enero en Caracas de Carlos Villanueva hasta el Conjunto de Robin Hood de A&P.Smithson o las obras del grupo Staff en la periferia de Buenos Aires. Sin embargo, se trata de un momento singular de una modernidad al asalto de

6_ Cementerio de Mar del Plata

7_ Parroquia San Juan Bautista

las grandes demandas habitativas sociales cuyas propuestas resultaron a menudo utópicas e inadecuadas a las necesidades populares pero que merece todavía su análisis y la posible interpretación de mejoras y adecuaciones proyectuales como el grupo Lacaton&Vassal emprendió en algunas construcciones francesas de este orden.

No pretende este escrito presentar el panorama completo de la arquitectura moderna de y en Mar del Plata (asumido el hecho de su práctica por cultores locales así como por referentes significativos nacionales e

8_ Barrio Centenario

internacionales) pero sí marcar su relevancia y extraer de ello algunas direcciones que interesan de cara al proyecto TODA. En primer lugar cabe destacar opiniones que como las Helio Piñon indican una decadencia de la arquitectura global del último medio siglo cuando afirma –en su escrito Teoría del Proyecto, de 2011, que figura en su web– que no se observa ningún reparo a la sucesión de eslóganes con los que se ha tratado de reemplazar a la arquitectura moderna; ninguna objeción a la progresiva vulgaridad figurativa que ha acabado imponiéndose como “arquitectura

del espectáculo”; ninguna crítica al despilfarro económico a que ha abocado la incompetencia técnica de ese mero producto inmobiliario que desde hace décadas ha tratado de suplantar a la arquitectura. Piñón resalta que el rigor de la arquitectura moderna por así decir heroica como la bautizaron los Smithson, fue injustamente descalificada por unas prácticas que después de criticarla, la sustituyeron en las arquitecturas del espectáculo y en el completo compromiso acrítico con las demandas del mercado.

En segundo lugar, importa indicar que en la arquitectura reciente de nuestra ciudad y región destacan obras y proyectos de vocación modernista, en el sentido del manejo aggiornado de sus conceptos y lenguajes y también, en la dirección de conseguir, aun dentro del omnipresente escenario de arquitecturas de mercado, rasgos o virtudes de aquella modernidad por así decir, canónica.

En esta publicación se tratará de presentar y valorar aquella calidad proyectual moderna presente en trabajos que más allá de su forma de encargo, no declinan en explorarse por parte de sus diseñadores.

En tercer lugar, es intención del Colegio, la Facultad y de esta publicación, analizar la posibilidad de configurar un dispositivo de catalogación y valoración de la arquitectura moderna de Mar del Plata, una Moderna Mar del Plata, que buscaremos asociar a la experiencia Moderna Buenos Aires lanzada hace varios años por el CPAU de esa ciudad.

No sólo se trata en esa dirección, de conocer mejor esa completa, diversa y valiosa colección de arquitecturas memorables de la ciudad sino también de explorar las condiciones por las que ese legado y acervo todavía actúa en el imaginario técnico-expresivo proyectual contemporáneo así como de analizar la posibilidad de actuaciones de mejoramiento y readecuación de algunas piezas, de cara a mantenerlas activas en la funcionalidad contemporánea para lo cual será necesario vincular a la Profesión, a la Academia y al Gobierno locales para consolidar y calificar la cultura arquitectónica de la ciudad.

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_2 CIUDAD

Periferia urbana de Mar del Plata: grandes problemas y pequeñas soluciones _Miguel Rótolo

La fragmentación es una cualidad inherente a la vida urbana contemporánea y por consiguiente, a su expresión espacial: la ciudad.

Una de las líneas principales del estudio de la fragmentación urbana se orienta hacia las barreras –materiales e inmateriales– que coadyuvan a los procesos de desigualdad social expresándose en todos los componentes de la ciudad, sean estos de orden privado o públi8 co. Suele adjudicarse al espacio público el carácter cohesivo de estos componentes, atribuyéndole conceptos como convergencia, uso social colectivo y multiculturalidad, los cuales reflejan un complejo y extenso campo de incidencia en el comportamiento social y el uso cotidiano de la ciudad.

De la serie de preguntas que se desprenden de esta perspectiva interesa revisar ¿si los atributos que se le confieren al espacio público se mantienen inalterables en distintos ámbitos de la ciudad? y siguiendo, ¿si a partir de realizar operaciones sobre las formas de producción (propuesta y gestión), basadas en proyectos de fortalecimiento social y humano, pueden cambiarse los modos de consumo (uso y mantenimiento) de los espacios públicos, en particular en barrios de la periferia urbana.

Tras una revisión de los orígenes de la ciudad en tanto concepto, su evolución y algunos modos de abordar su intervención, se plantean aquí los lineamientos del Programa de Mejoramiento de Barrios –financiado por el Banco Interamericano de Desarrollo– en el contexto de América Latina y en especial en Mar del Plata desde 2013 a la actualidad. En este sentido, se propone exponer críticamente las propuestas de fortalecimiento del capital social y humano realizadas

Miguel Rotolo es arquitecto, profesor-investigador de FAUD-UNMDP e integrante del ProMeBa de la ciudad.

por el Equipo de Campo de ProMeBa, y particularmente, un proyecto de iniciativa comunitaria vinculado al espacio público en Las Heras y Parque Palermo, barrios que forman parte del cinturón urbano cuya principal característica está determinada por la presencia de grandes extensiones de formalidad precaria, baja provisión de servicios, transporte, calles en condiciones, además de las situaciones dominiales imperfectas, incluyendo asentamientos informales puntuales.

En su estudio acerca de la ciudad antigua, de 1864, el historiador francés Numa Fustel de Coulanges planteó la distinción entre ciudad y urbe (cité y ville en francés). Según su visión, la ciudad era la asociación religiosa y política de las familias y de las tribus, en tanto que la urbe era el lugar físico de reunión, el domicilio y sobre todo en esa época, el santuario de esta asociación. Ya en su contemporaneidad, observaba que a la construcción de un conjunto de casas sucedía una aldea, y de su crecimiento posterior la urbe aparecía como consecuencia, acompañada por cierta infraestructura de soporte. En la antigüedad, entonces, la urbe no se formaba por la adición en el tiempo, sino que se fundaba a partir de la existencia previa de la ciudad, de un solo golpe, totalmente terminada en un día. Era preciso, por lo tanto, que antes estuviese constituida la ciudad, que significaba la construcción más dificultosa y generalmente la que más se extendía en el tiempo. Una vez que las familias, los grupos sociales y las tribus habían convenido en unirse y por sobre todo, habían acordado un culto común, la urbe se fundaba en tanto santuario que permitiera acoger a ese culto. (2003, p. 125 y sigs.)

Distinta es la evolución de las ciudades en el siglo XIX tras el auge definitivo del capitalismo y su orden económico, que comenzó a imponerse a partir de la Revolución Industrial. Este sistema vino asociado a una transformación radical en la sociedad, tanto en las cuestiones colectivas como en los individuos que las conforman. Las ciudades se van transformando a partir de la aparición de las fábricas ocasionando modificaciones en el ambiente, junto una creciente migración del campo a la ciudad y elevando exponencialmente los índices demográficos.

En éste contexto de cierto caos urbano, que incluye la lucha por los mercados y materias primas, el hacinamiento y la insalubridad, se impone un cambio en la mirada de la ciudad, en especial en su modo de organización.

Estas preocupaciones influyen en el pensamiento de un conjunto de personalidades, y entre ellas aparece la figura de Patrick Geddes, un biólogo escocés de profunda sensibilidad, especialista en diversas disciplinas, particularmente sociales, que lo impulsan a abordar propuestas tendientes ordenar el escenario de deterioro que presentan las ciudades industriales. Su planteo apunta a una concepción de renovación que permita al habitante, vivir plenamente la ciudad a través de una difusión de acciones conjuntas de carácter cívico.

Según su enfoque, la posibilidad de incidir en la ciudad era doble: por un lado, contribuyendo a la adaptación material de las personas, con el apoyo en las oportunidades y los desafíos específicos de los lugares que habitan; en tanto que por otro, incidiendo en la transformación de la cultura a través de la educación. Su método de

acercamiento a la comprensión de estos procesos tenía una finalidad básicamente ligada a la formación de los habitantes, como un sistema integral, creador de identidad. Su objetivo no solo se centraba en contribuir a la expresión física de la cultura en forma de proyecto1 material, sino abogar por la participación en un meta-proyecto cultural a través de una educación trans-disciplinaria involucrando el 9 pensamiento, los sentimientos y la acción concreta. En las conclusiones de Cities in evolution (1915, p. 397), se refiere a la actividad proyectual del planificador, y propone que el carácter local no es una mera singularidad accidental [...] Se logra solo mediante un adecuado manejo y tratamiento de todo el entorno, y en simpatía activa con la vida esencial y característica del lugar en cuestión. Cada lugar tiene una verdadera personalidad, y con esto muestra algunos elementos únicos, una identidad que puede estar dormida pero, entonces, ¿cuál es la tarea del planificador, como maestro en ese arte?: ¡lograr que despierte!

En su libro, Richard Sennett (2018, p. 4), retoma la discusión acerca de la vinculación entre construcción de ciudad y ciudadanía utilizando una distinción análoga a la que aplicaba Fustel: cité, para nombrar la forma en que las personas quieren vivir, y ville, para el modo en que se construyen las ciudades. Y afirma que podría parecer que cité y ville deberían encajar perfectamente [...] pero justo aquí hay un gran problema. La experiencia en una ciudad, como en el dormitorio o en el campo de batalla, rara vez es perfecta, con mucha frecuencia está llena de contradicciones y bordes irregulares. El entorno construido es una cosa, y el modo cómo la gente lo habita, es otra. La ciudad parece desviada en esa asimetría que afecta a su cité y su ville2.

Geddes, acorde a su época, utiliza la palabra diseño, haciendo la traslación en el tiempo, y a los efectos del presente escrito, se encuadra mejor la palabra proyecto.

2 Sennett se apoya aquí en Immanuel Kant, Idea for a Universal History from a Cosmopolitan Point of View (1784).

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Imagen 1 Plano de los Barrios Las Heras y Parque Palermo Relevamiento de estado de la vivienda - Instituciones y Plazas

En el contexto latinoamericano el proceso de expansión del modelo capitalista es desigual y combinado –tanto en el tiempo como en el territorio–, así como sus ciudades presentan características específicas y, por tanto, resulta erróneo analizarlas a partir de los conceptos que explican las de los países desarrollados. Siguiendo a Pedro Pírez (2016, p. 96) la urbanización latinoamericana puede ser caracterizada por tres rasgos principales: la heterogeneidad de las formas de su producción y consumo, los procesos de urbanización inversa y las fuertes desigualdades en los territorios urbanos. Los fenómenos socio-económicos internacionales, y su influencia en cada nación han acentuado, en las últimas décadas, la fragmentación social en las ciudades latinoamericanas. En este contexto, la población urbana de bajos recursos, tras un proceso de paulatina desintegración con pérdida de movilidad social, se ha visto privada del acceso al empleo y la consecuente oportunidad de desarrollo social. Esta condición implica no sólo la restricción del acceso a ingresos sino, también, la carga de estigmas sociales que segregan a quienes no pueden integrarse en el sistema formal de urbanización.

Con el rápido crecimiento poblacional, y la consecuente migración hacia las ciudades, la urbanización popular ha formado una parte significativa de la escena urbana común en muchas ciudades de América Latina, con millones de habitantes sin cumplir el derecho de acceso a un hábitat digno. Al respecto, la urbanización popular presenta un modo singular y a su vez heterogéneo de supervivencia, cuya característica principal es la noción de adaptabilidad en términos de producción y ocupación espacial. Una parte importante de la extensión de la ciudad latinoamericana presenta un carácter distinto al de la ciudad formal. Esta situación da lugar a una particular construcción de la ciudad –un modo de urbanización distinto–, esto es, de habilitación del suelo y edificación, modalidad en la que primero se habita y luego se urbaniza y se edifica (Castro & Riofrío, 1997, p. 2) atentando contra el llamado derecho a la ciudad [que implica] esencialmente un nuevo paradigma de diseño y planificación urbana cuya implementación requiere de nuevos instrumentos de gestión, aún en proceso de gestación.

(Murillo et al., 2012) Es necesario señalar, además, que la característica principal del crecimiento de las ciudades argentinas ha sido su alto consumo de

Tabla 1 Relevamiento de estado de la vivienda

suelo –sobre todo si se lo contrasta con sus incrementos poblacionales–, tal como advierte el estudio de la expansión urbana realizado por CIPPEC (2016) desde el Laboratorio Urbano Digital (LUD), sobre los 33 mayores conglomerados urbanos del país, que incluye a Mar del Plata-Batán. El estudio comparativo entre el período 2006-2016 muestra que mientras la población del partido de General Pueyrredon pasó de 595146 habitantes a 648589 con una tasa de crecimiento medio anual del 0.86%. La superficie de área urbana pasó de 17517 hectáreas en 2006 a 18759 en 2016, con un crecimiento medio anual de 0,69%, algo menor al crecimiento poblacional. Del informe realizado y la comparación de datos obtenidos de las 33 ciudades se desprende una conclusión contundente: en el período analizado más del 80% del crecimiento de la superficie residencial fue urbano.

La mitad de ese crecimiento fue por urbanizaciones cerradas. La mitad restante, dividida en partes iguales por urbanización formal (residencial urbano) y por urbanización informal. En definitiva, se producen countries y villas, generando una escisión social y, en consecuencia, una manifestación multidimensional de la desigualdad en el territorio.

Desde la primera década del siglo XX, los organismos supranacionales de crédito para el desarrollo, como el Banco Mundial y el Banco Interamericano de Desarrollo, han destinado líneas de financiación para programas denominados de Mejoramiento Barrial aplicados a los gobiernos de toda América Latina. Estas nuevas líneas –que se sustentan en planteos teóricos que persiguen la consolidación de asentamientos informales, y su integración– han surgido de revisio-

nes realizadas a diversas propuestas implementadas con anterioridad (Romagnoli & Barreto, 2006, p. 153).

Sus antecedentes se remontan a la década de los 80’s del siglo XX, con la implementación de programas de mejoramiento barrial, cuyo interés se centraba en la integración física a la ciudad formal de los barrios auto-construidos, a partir de la provisión de infraestructura, 11 servicios públicos, arterias y equipamientos, acompañados de programas de regularización dominial. Estas propuestas, si bien fueron superadoras de las llevadas a cabo entre fines de los 60’s y mediados de los 70’s –centradas en la relocalización y provisión de conjuntos habitacionales de gran porte– mostrando mejoras en la habitabilidad y en la salud de la población, no abordaron las condiciones estructurales de nivel económico, social, cultural y ambiental.

En la actualidad, el modo de intervención se caracteriza esencialmente por dos aspectos: por un lado, el planteo de una revisión crítica respecto de las políticas habitacionales oficiales –en tanto proveedoras de conjuntos de vivienda social–, que incluyen traslados de los habitantes hacia sectores de ciudad distintos a los que éstos se encuentran establecidos; por otro, la propuesta de mejoramiento integral, tanto habitacional como del medio ambiente, enfocándose en la reducción de la pobreza urbana y la exclusión social. Sus objetivos estructurales apuntan a contrarrestar la inseguridad y favorecer la gobernabilidad, en el marco de una actuación integral que incluye la participación de los habitantes en el curso de las intervenciones.

En Mar del Plata, ProMeBa comprende un área que abarca parte de dos barrios ubicados en la periferia de la ciudad: Las Heras y Parque

Imagen 2 Plaza Barrio Las Heras; Plaza Barrio Parque Palermo; Plaza Barrio Dignidad

Palermo, cada uno posee características peculiares. El Barrio Las mentalmente con el turismo y la actividad pesquera, para más cerca Heras posee una superficie total de 157 hectáreas, de las cuales en el tiempo acompañar el decaimiento de las actividades producsolamente 32 se encuentran afectadas por el Programa, mientras tivas, junto a una trama regular pero carente de infraestructura al Parque Palermo, con un total de 77 hectáreas, ve comprendidas sólo inicio del mencionado proceso, se materializa en sus rasgos distin44 de ellas. Los datos relevados en 2013 indican alrededor de 1500 tivos socio-territoriales. Una caracterización actual de su población hogares destinatarios. permite advertir que la problemática común a los dos barrios es el 12 El origen de ambos barrios se vincula con las estrategias de exbajo nivel de ocupación formal. Sus habitantes desarrollan actividapansión –desarrolladas históricamente en la ciudad–, a partir de des de carácter transitorio, en condiciones de precariedad, informainiciativas privadas, con débiles exigencias por parte del Estado y sin lidad, baja remuneración y sin cobertura de salud ni aportes previla provisión de infraestructura necesaria para acompañar su ocupasionales. El nivel educativo presenta deficiencias a pesar de contar ción dentro de los marcos de legalidad. El modo de oferta de lotes con 13 instituciones de distintos niveles de las 120 que posee Mar y su costo relativo desplegó una modalidad de adquisición que en del Plata. Se estima actualmente un porcentaje mayor al 50-60% muchos casos resultó engañosa, ilusoria y en ocasiones, fraudulende población de más de 12 años con nivel de instrucción inferior a ta, generando dinámicas de abandono por parte de los adquirentes, primario completo, situación que se verifica al analizar los datos del traslados de dominio a partir de documentos precarios ocasionando último censo, los cuales muestran entre el 60-65% de la población la oportunidad de ocupación de tierras por parte de familias que se con primario incompleto (INDEC, 2010). encontraban en la búsqueda de un lugar donde asentar su residenLa información censal aporta datos cuantitativos que permiten caraccia. Como consecuencia de este proceso, y sumado a las condiciones terizar las condiciones habitacionales en ambos barrios. Debido a que iniciales de cada barrio, se desprende el carácter particular de cada estos datos están desactualizados el Equipo de Campo realizó un releuno de ellos: en tanto Parque Palermo presentaba en sus orígenes la vamiento del estado3 de las viviendas (imagen 1) que permite detectar singularidad de contar con una profusa vegetación que, a diferencia las diferenciaciones internas ofreciendo una mirada general actual a de Las Heras, más desprovisto, le daba el atractivo propio de barrio partir de la cual recabar información de carácter cuali-cuantitativo. parque, luego desvirtuado por la propuesta de un loteo demasiado Imagen 2 Plaza Barrio Las Heras; Plaza Barrio Parque Palermo; Plaza Barrio estrecho e inadecuado a su naturaleza y calidad.

Dignidad La paulatina ocupación que acompañó al desarrollo y crecimiento de 3 La calidad constructiva de la vivienda es un indicador que tiene en cuenta la la ciudad desde finales de la década de los ‘70, relacionada fundacalidad de los materiales con los que está construida y las instalaciones internas a servicios básicos (agua de red y desagüe) de las que dispone. En este sentido, se diferencian tres categorías principales: 1) calidad constructiva satisfactoria que refiere a las viviendas que disponen de materiales resistentes, sólidos y con la aislación adecuada; a su vez también disponen de cañerías dentro de la vivienda y de inodoro con descarga de agua; 2) calidad constructiva básica, que no cuentan con elementos adecuados de aislación o tienen techo de chapa o fibrocemento pero, al igual que la categoría anterior, poseen cañerías dentro de la vivienda y de inodoro con descarga de agua; y 3) calidad insuficiente, que engloba a las viviendas que no cumplen ninguna de las condiciones anteriores.

Para lograr una correcta exposición del estado de las viviendas, se ha confeccionado una tabla de doble entrada (tabla 1) con una ponderación de 1 a 5, en la cual se indican con el número 1 las viviendas en mejor estado, con número 3 aquellas que presentan mayores déficits, con el número 4 las construcciones precarias más recientes y, por último, con el número 5 los terrenos vacíos.

Respecto al espacio público, ambos barrios cuentan con manzanas destinadas a plazas, que constituyen un ámbito de encuentro para la comunidad. La plaza principal del barrio Las Heras está ubicada entre las calles Eduardo Peralta Ramos, Gutemberg, Heguilor y William Morris. Frente a ella se localiza el Centro de Atención Primaria de Salud (CAPS), la Sede de la Asociación Vecinal de Fomento y la escuela primaria (EEP 74) y secundaria (EES 69), ambas provinciales, confiriendo un carácter de centralidad barrial. También en Las Heras, al otro lado de las vías del ferrocarril, se encuentra otra plaza que corresponde al Barrio Dignidad. Frente a ésta, se localiza la Casa de Encuentro Comunitario (CEC), aún en construcción, promovido desde la organización Cambio de Paso. La plaza de Parque Palermo está ubicada entre las calles Lobería, Marique, Labardén y Ayelep, en este caso, sin edificios públicos vinculados con ella.

Las plazas mencionadas cuentan con playones deportivos, veredas y equipamiento (juegos, bancos y cestos), que han otorgado cierta potencialidad de uso pese a las falencias de su estado de conservación; no obstante, estas propuestas espaciales genéricas restringen las características identitarias propias de cada uno de ellos.

El Programa es ejecutado por el Ministerio de Desarrollo Territorial y Hábitat y opera de modo descentralizado a través de la Unidad Ejecutora Provincial (UEP) y la Unidad Ejecutora Municipal (UEM), mediante la ejecución de un proyecto integral cuyo objetivo es consolidar a la población destinataria en el lugar que habita, facilitando el acceso a la propiedad de la tierra, contribuyendo en la provisión 13 de obras de infraestructura urbana, equipamiento comunitario y saneamiento ambiental, y promoviendo el fortalecimiento de su capital humano y social.

La UEM se organiza a partir de componentes, llevados a cabo por un equipo multidisciplinario: El componente Legal trabaja sobre la aplicación de la Ley 24374 de Régimen de Regularización Dominial iniciando trámites en forma conjunta con Casa de Tierras. El componente Ambiental trabaja sobre el control de basurales y riesgo por arbolado. El componente Social organiza actividades de capacitación, priorizando a jóvenes y mujeres con el objetivo de mejorar su potencial de inclusión. El componente Urbano acompaña a los vecinos en el desarrollo de las obras de provisión de servicios básicos: Red de Agua Corriente, Desagües Pluviales, Alumbrado Público, Cordón Cuneta y Asfalto. Sin embargo, la riqueza de los aportes reside en el trabajo colaborativo del equipo junto a la participación de los habitantes a través de la construcción de Proyectos de Fortalecimiento del Capital Social y Humano (PFCSyH) y Proyectos de Iniciativa Comunitaria (PICs).

Del primer grupo (PFCSyH) han surgido los Proyectos de Instalaciones Eléctricas Seguras en las Viviendas, en trabajo conjunto con la Escuela Técnica 4 Alfonsina Storni; los Talleres de Capacitación en Soldadura

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Imagen 3 Manzana 27 Parque Palermo - Loteo regular y Lote 21 con espacio recuperado por los vecinos

Eléctrica, centrada en la construcción de contenedores de residuos comunitarios; el proyecto Mates y Mujeres abocado al tratamiento de la problemática familiar y de género; a lo que se suma el incipiente Programa de Huertas Familiares y Comunitarias. Todas acciones destinadas al fortalecimiento del capital social y humano.

Del segundo (PICs) el Proyecto de Regularización Dominial y Construcción de Espacio Público en el corazón de la Manzana 27 - Parque Palermo. Conocida como El Triángulo, es una superficie en la que se encuentra un asentamiento popular que comenzó a establecerse en la década de los 90. Presenta un sector con loteo formal (sobre las calles García Lorca y De los Reservistas) que deja un remanente de tierra propiedad del Estado Municipal (lote 21). Sobre los 20 lotes privados habitan 29 familias con situaciones dominiales variadas: del total de lotes 3 poseen escritura, 6 han iniciado trámite de regularización, 7 no cumplen el requisito de tiempo requerido por ley y 4 no completan la documentación para iniciar. Sobre el lote 21, en un asentamiento precario, habitan en la actualidad 41 familias, totalizando 70 en la Manzana 27.

El Equipo ProMeBa realizó una serie de entrevistas a referentes del barrio quienes manifestaron su intención de preservar y poner en valor un espacio, al interior de la manzana, que fuera recuperado por ellos mismos, tras haber estado habitado varios años por personas que se dedicaban al comercio de drogas. Con la idea de prevenir que este hecho vuelva a presentarse y con diversos aportes de equipamiento donado los vecinos intervinieron el espacio construyendo una pequeña cancha de fútbol e instalando unos pocos juegos reciclados, habilitando su uso a niñas, niños y adolescentes que habitan en las inmediaciones. Sobre esta situación y en base a la realización de un mapeo colectivo con la idea de identificar los espacios significativos del barrio y la clasificación de propuestas para la recuperación del corazón de la manzana 27, se plantearon dos ejes de acción: a) Regularización de la situación dominial de la manzana: La particularidad que presentan las parcelas ubicadas en el asentamiento, como es habitual en estos caso, reside en que las construcciones se encuentran encimadas sobre parcelas vecinas, invadiendo unas el espacio de otras, haciendo así confusos sus límites, dificultando la demarcación exacta necesaria para poder llevar a cabo su regu-

larización y ocasionando potenciales conflictos entre vecinos. Por tanto se promueve un convenio entre la Municipalidad de General Pueyrredón (UEM) y el Consejo Profesional de Agrimensura de nuestra ciudad con el objeto de designar un profesional encargado de realizar la medición y demarcación de los lotes y la confección de los planos correspondientes de acuerdo a su estado actual, para trabajar a posterior en su regularización dominial. b) Construcción colaborativa de espacio público: La propuesta está, en la actualidad, en desarrollo según el diagrama de imagen 4. Del trabajo conjunto del Equipo de Campo con los vecinos aparecieron las intenciones de responder a necesidades de encuentro seguro, materializadas en la construcción de un mini-playón, con arcos de futbol y básquet, juegos y bancos, cestos para residuos, tendido de sombra, control de vegetación e iluminación necesaria y la formalización de canales de vinculación con las calles que rodean la manzana, con un mejorado en el solado y su correspondiente iluminación.

Con frecuencia se observan fuertes críticas a los condicionamientos que imponen los organismos de crédito internacional al momento de financiar programas en América Latina, poniendo en evidencia incrementos en la desigualdad entre habitantes o limitaciones a la toma decisiones políticas y al control sobre las estrategias de desarrollo nacional (Bolivar, 2009; Bretton Woods Project, 2019).

Sin embargo, no sucede lo mismo respecto de la impotencia de los distintos niveles del Estado para abordar la problemática del hábitat con recursos propios.

Con todo y tal como se desprende de las actividades organizadas por el Equipo de Campo del Programa de Mejoramiento de Barrios expuestas en este ensayo se desarrollan con plena amplitud de propuesta, potenciando la inclusión de la mayor cantidad de habitantes dispuestos a participar, recibiendo de forma continua inquietudes e iniciativas para abordarlas colaborando en definitiva, a la cons15 trucción de capital social y humano a partir de su capacitación y por sobre todo, del aporte de sus conocimientos específicos respecto de los barrios.

Bibliografía Bolivar, L. M. (2009, marzo 31). La desigualdad, en lugar de desaparecer, se profundiza. Conclusiones asamblea de los pueblos. https://cronicon.net/paginas/bid/nota10.htm Bretton Woods Project. (2019, julio 8). ¿Cuáles son las principales críticas al Banco Mundial y el FMI? Proyecto Bretton Woods. https://www.brettonwoodsproject.org/es/2019/07/ cuales-son-las-principales-criticas-al-banco-mundial-y-el-fondo-monetario-internacional/ Castro, M., & Riofrío, G. (1997). La regularización de la barriadas: El caso de Villa El Salvador (Perú). En A. Azuela & F. Tomas (Eds.), El acceso de los pobres al suelo urbano. Centro de estudios mexicanos y latinoamericanos. http://books.openedition.org/cemca/903

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Imagen 4 Proyecto Espacio Público Mz 27 Parque Palermo.

Diagrama de actuación

Fustel de Coulanges, N. (2003). La ciudad antigua. Estudio sobre el culto, el derecho y las instituciones de Grecia y Roma. Porrúa.

Geddes, P. (1915). Cities in evolution. An introduction to the town planning movement and to the study of civics. Williams & Norgate.

INDEC. (2010). Censo Nacional de Población, Hogares y Viviendas. Instituto Nacional de Estadísticas y Censos.

17 Lanfranchi, G., Cordara, C., Duarte, J. I., Ferlicca, F., Gimenez Hutton, T., & Rodriguez, S. (2016). ¿Cómo crecen las ciudades argentinas? Estudio de la expansión urbana de los 33 grandes aglomerados. CIPPEC. Murillo, F., Diaz, S., & Snitcofsky, V. (2012). El “Derecho a la Ciudad” como proyecto urbano? Lecciones de historias barriales en áreas segregadas de la metrópoli de Buenos Aires. XXVI Jornadas de Investigación | VIII Encuentro Regional | si + pi, FADU. UBA. Pírez, P. (2016). “Las heterogeneidades en la producción de la urbanización y los servicios urbanos en América Latina”. Territorios, 34, 87-112.

Romagnoli, V., & Barreto, M. A. (2006). Programas de Mejoramiento Barrial. “Reflexiones sobre fundamentos y pertinencia de sus objetivos a partir de un análisis del Promeba (Argentina) y su implementación en la ciudad de Resistencia (Provincia del Chaco)”. Cuaderno urbano. Espacio, Cultura, Sociedad, 151-176.

Sennett, R. (2018). Building and Dwelling. Ethics for the city. Farrar, Straus and Giroux - Kindle Ed.

_3 LA OBRA

Reactivar pasivos urbanos, ganar ciudad

_Estudio Mariani-Pérez Maraviglia-Cañadas+Damonte&De Cesare Memoria La manzana del proyecto (delimitada por la Diagonal Alberdi y las calles Santiago del Estero, Santa Fe y 9 de Julio) está ubicada en un sitio geográfico de la ciudad de superlativa significación histórica y alto valor urbano.

18 Precisamente, la loma donde Patricio Peralta Ramos construyera entre 1865 y 1873 una capilla en memoria de su mujer que no solo bautizaría el sitio sino que con su fachada delinearía una de las direcciones con las que el ingeniero Chapearouge trazaría las calles del nuevo pueblo de Mar del Plata. La densidad histórica de esta área fundacional, la ubicación estratégica de la manzana del proyecto en cuestión, frente a la huella del arroyo Las Chacras, hoy Diagonal Alberdi, y su cercanía respecto del centro cívico-comercial tradicional, como de las playas le otorgan características singulares y valiosas.

Han existido secuencialmente, distintos emprendimientos hasta que aparece en el año 1903 la familia Rubertis, y refunda el lugar con un edificio, al que nombra, Hotel Royal.

Nombre que atraviesa el siglo XX, con distintas intervenciones como las que sin concluir,

y abandonada desde fines de los 70, hiciera la Unión Obrera Metalúrgica. Esta estructura con 40 años de existencia, paralela a la calle Santiago del Estero, con un nivel de deterioro en apariencia significativo, es donde el estudio centra su primera actuación, y desde la que moldea el proyecto denominado por los actuales desarrolladores Royal Park.

Con la dinámica incierta y compleja del momento histórico de la construcción, el desafío de intervenir sobre una manzana completa, se desarrollaron una serie de esquemas conceptuales y proyectos que trazaban distintas mezclas de usos, que decantaron en una propuesta de viviendas con amenities similares a los de un hotel y un frente de locales comerciales y oficinas hacia la Diagonal Alberdi.

Básicamente el proyecto puede ser analizado en varios movimientos o arquipartes, entendiendo este último concepto como una forma de nombrar y separar partes de un todo que se explotan como unidades a proyectar, para luego re-ensamblarse y ajustarse, conformando una dinámica que posibilita potenciar en ese ejercicio la totalidad del proyecto. Proyectos de esta escala, de tipología

clásica, torre basamento, permiten gestionar los paquetes programáticos y los resultados morfológicos con mayor control y claridad, entendiendo que un concepto puede ser aplicado a otra parte, como es el de sustentabilidad o la estructura, que en este proyecto era un hecho físico que precedía a nuestra intervención.

El proyecto de la estructura que fuera pensado para un hotel, estaba estructurado con una concepción tipológica moderna de basamento y torre. Se desarrolló una ingeniería de diagnostico, para conocer el estado de una estructura de mas de 40 años y las acciones de remediación que gravitaron en torno a optimizar la función de la estructura con reparaciones y refuerzos tendientes a poner a la misma bajo la normativa que incorpora el viento como una de las variables de cálculo.

El diseño de la planta estructural se ajustaba al programa arquitectónico hotelero, con una grilla modular en doble crujía, con habitaciones con sus baños, un pasillo infinito y un núcleo vertical.

El volumen de viviendas tenía catorce pisos, un largo pasillo y un único núcleo. La primera

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Estado del predio previo a la intervención

La re-utilización de un edificio mediante estrategias de re-habilitación o la conservación de su estructura base es un enfoque sostenible y de recuperación de un pasivo urbano significativo.

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Paisaje degradado antes del proyecto

decisión fue organizar una planta de arquitectura reglamentaria, sumando otro núcleo de circulación vertical. Esta configuración produjo dos torres apareadas, situación que jerarquizó a los departamentos y determinó plantas de ocho departamentos a cada lado.

La modulación previa y ocho tabiques estructurales determinaron una constricción proyectual a priori, que sin embargo posibilito el diseño de unidades de distintos metrajes, repartidas entre las mono-ambiente y las de dos y tres ambientes.

22 El basamento original, determinado por alturas y espacios para las funciones de un hotel, se reconvirtió y refuncionalizó por completo.

El nivel cero del proyecto, dispuesto frente a Santiago del Estero, se convirtió en el hall de acceso a los departamentos. Y en el frente del basamento que da a Diagonal Alberdi, se dispuso una secuencia de locales comerciales/oficinas. El hall de 350m2, con una marquesina de 35 metros que lo enmarca, ha sido espacializado en base a practicar unas perforaciones en la losa del nivel +3.10, que permiten jerarquizarlo y dotarlo de la escala que requiere el mismo. La pretensión de emular un lobby de hotel, conformó un tándem entre diseño y un gran objeto/ instalación que actuará como unificador de espacios fragmentados y pieza de arte en sí misma, enriquecido con intervenciones del gran artista marplatense Felipe Jiménez. Esta relación amable con el frente urbano, intenta

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generar una cuadra que se distinga por su discreción y aporte a una valorización cualitativa de la misma.

Completan este basamento una serie de amenities distribuidos en 3 niveles, el lavadero y sanitario/vestuarios de personal en el nivel +5.50, un gimnasio en el nivel -3.00 y un espacio de relax en doble altura, frente a una pileta semi-olímpica (25mtrs) con una batería por sexo de sanitarios, duchas y vestuarios. Completa este nivel -6.30, un baño UMR, un espacio para tratamientos de 26 relax y un salón de usos múltiples. Todo el proyecto tiene accesibilidad directa a todos sus niveles.

La solución del proyecto necesitaba desarrollar un numero determinado de cocheras, relacionar niveles a los que originalmente no se llegaba con vehículos y espacios que por la disposición del hall de acceso quedaban cortados al medio. Para ello se dispuso un volumen de rampa que completa el basamento, enlazando estos niveles y generando un by-pass allí donde el hall del edificio había seccionado la continuidad de la misma. El desarrollo de la totalidad del proyecto con la futura etapa que lo completará, implicará la necesidad de nuevas cocheras, que serán servidas desde este mismo elemento de proyecto.

La re-utilización de un edificio mediante estrategias de re-habilitación o la conservación

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Planta Conjunto: Piso 0

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Planta Conjunto: Piso -1

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Planta Conjunto: Entrepiso

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Planta Conjunto: Piso 1

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Planta Conjunto: Piso Transición

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Planta Conjunto: Piso Tipo

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Etapa 1.Planta 0

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Etapa 1.Planta Entrepiso

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Etapa 1.Planta Tipo

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de su estructura base es un enfoque sostenible y de recuperación de un pasivo urbano significativo. El uso de la fachada ventilada como sistema complementario de las carpinterías DVH, confieren a la propuesta un índice de compromiso ambiental.Urbanamente esta pieza busca reconvertir el sino de abandono de la manzana, transformando el pasivo urbano en que había decantado.

El proyecto de la primera etapa se desarrolla en un predio de 5930M2 con una superficie cubierta y semicubierta total de 26673m2,

de la cual cerca de 11000m2 se asigna a viviendas distribuidas en 14 pisos de 16 departamentos cada uno más superficies de espacios comunes, cocheras y servicios y locales comerciales sobre la Diagonal Alberdi.

La fachada ventilada desplegó 7000m2.

El equipo de proyecto lo integraron los arquitectos Jerónimo Mariani, María Haydée Pérez Maraviglia, Oscar Cañadas, César Damonte y Oscar Di Cesare, siendo colaboradores los arquitectos Carlos Stantien, Diego Juárez, Sergio Selicki y Charo Rodríguez Junquera así

como los ingenieros Juan Pablo Sanmartano Viñuales y Roberto Carretero. La fotos de la publicación fueron realizadas por Obralinda.

Opinión Recuperar un fragmento abandonado y decadente de la ciudad central posee en si un valor básico que es el de restablecer una determinada calidad urbanística a toda un área y quizá contribuir así a un renacimiento de la zona central de la ciudad, algo alicaída en

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las últimas cuatro décadas. El viejo conjunto Royal –cuya última activación, sin final feliz, estuvo caracterizada por la idea de la UOM de expandir allí su función de hotelería sindical, quizá en paralelo a lo que muy cerca, Luz y Fuerza hacía con el desarrollo de su Conjunto 13 de Julio– sería junto a otro fósil a veces con intenciones de revitalización demasiado tímidas e ineficaces como es el Bristol Center, un par de manzanas de localización muy central que han contribuído con su abandono e incompletamiento a comprometer tal 42 calidad paisajística y funcional que la zona requiere, otrora escenario del mayor interés de multitudes turísticas.

Desde luego que desarrollar una intervención proyectual de recuperación de un trozo obsoleto de ciudad tiene que alcanzar cierta garantía de rentabilidad y devenir un negocio de desarrollo urbano que pueda fondear este tipo de intervenciones, para dotar al emprendimiento de cierta calidad de marketing que además debe desarrollarse en la disyuntiva o ambigüedad de alcanzar una recalificación del área degradada que sea atractiva para un mercado amplio que debe absorber los 26000 metros propuestos en la primera etapa, más el complemento de la obra definitiva.

De momento, como indican sus autores, el proyecto se afrontó sectorialmente, es decir resolviendo como dicen, arquipartes, o fragmentos de una totalidad de una manzana de cuyo desarrollo final no se tiene todavía certezas en sus características, aunque se presenta en esta publicación un par de renders y plantas y cortes del proyecto completo. Los renders escogidos por el Estudio para ofrecer alguna imagen del proyecto completo, son

bastante ambigüos ya que el segundo bloque edilicio a construirse sobre calle Santa Fé – aparentenente para espacios de oficina– se presenta como un bloque velado y finalmente tampoco ofrecen información sobre el tipo de tratamiento del gran corazón de manzana que pareciera que quedará una vez terminada la obra completa y cuya cota cero quizá reciba alguna propuesta de parquización acorde con la escala que tiene para ofrecer paisaje a sendas caras interiores del bloque construido y del por construirse. Tampoco se aprecia por ahora si dicho eventual espacio verde será de acceso público (por debajo de la tira de oficinas y/o por el frente aparentemente abierto sobre la calle 9 de Julio. Si se consigue acceso público se habrá ganado una pequeña plaza mas para la ciudad y si no, igualmente se apuntará a regenerar una manzana central hasta ahora en pleno desuso y degradación.

La etapa realizada y aquí presentada implica ante todo, la voluntad y el análisis de ingeniería tendiente a reutilizar el esqueleto de hormigón del hotel frustrado de la UOM con sus varias décadas de abandono, para reformular tipológicamente una planta de hotel en una de viviendas (aunque todas relativamente pequeñas desde monoambientes a 2-3 ambientes). Esa recuperación es loable desde el punto de vista de regeneración urbana pués tiende a localizar población permanente.

Por otra parte a esos efectos, también es valorable que se haya optado por desarrollar un programa multifunción, cuya interacción (oficinas, vivienda, comercio, equipamientos, etc.) cuando se complete el conjunto ayudará a la vitalización funcional del complejo y su zona.

Así como por un lado, parece curioso que aparentemente se haya abandonado mantener al menos una parte del conjunto para seguir teniendo el uso histórico de hotelería que la tradición del Royal había desarrollado, por otro lado –y así se lo comenta en la memoria– la estructura y espacialidad del basamento preexistente que se pensaba para uso hotelero, sirven ahora para generar unos halles de acceso y espacios de ingreso y conexión asi como amenidades que pensadas para aquellas dimensiones hoteleras ahora resultan generosos para un edificio de vivienda y pueden ofrecer un perfil de usos más urbano y social, con mayor posibilidad de interacción de personas que respecto de los halles tradicionales de bloques de vivienda, habitualmente bastante mezquinos. En esa dirección la propuesta confluye con desarrollos de renovación urbana recientes de Europa y USA en los que se apuesta a la multifunción y a la complejidad de usos, incluso como atractor de usuarios más bien jóvenes.

Las intervenciones artísticas de Felipe Jiménez ayudan a otorgar relevancia e interés a esos espacios comunes, como piezas de arte abstracto que potencian los dobles niveles y las aberturas entre plantas del basamento así como ayudan a proponer lugares mas personalizados y calificados. El aura del artista alcanza a diseñar los números de las plantas de las viviendas y a poblar de personajes atrayentes varios espacios del complejo.

Como ocurrió en otros trabajos del Estudio MPMC destinados a generar pequeños conjuntos comerciales, también en este caso y etapa, destaca cierto tratamiento cuidadoso de la toma del cero tanto en el frente que da a Santiago del Estero cuanto al que se abre

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a la Diagonal, donde se evita un cerramiento drástico y al revés, se trabaja con trasparencias y espacios de transición (como la solución escalonada del aceso de esquina en Diagonal y Santiago) y ciertos retranqueos que pretenden y logran alcanzar una relación 47 amable interior-exterior a escala del peatón.

En resumen, estamos frente a un desarrollo proyectual que en sus etapas, pretenden recuperar un gran predio abandonado, aprovechando las estructuras existentes y desarrollando un proceso que gradualmente alcanzará a completar la reconstucción urbano-arquitectónica de lo que se había convertido en un ambiente decadente, para que mediante una mezcla de usos pueda alcanzar una vitalidad de actividades y quizá el efecto virtuoso de consolidar el redesarrollo del área y ayudar a fortalecer su centralidad perdida.

_4 CON-VERSACIÓN

Arquitecturizar el Mundo -> Con-versación con Marcelo Faiden (Estudio Adamo&Faiden) Bonpland 2169/ La Vecindad de Plaza Mafalda

Adamo&Faiden, egresados de FADU UBA y promediando los 40, son uno de los dos centenares de equipos proyectuales que el laborioso entomólogo hispano-británico Alejandro Zaera Polo incluyó en su Brújula Arquitectónica bajo el ambigüo rótulo de escépticos, bastante cerca de la idealidad del centro de su baremo, que ostenta el japo48 nés Junya Ishigami.

En algunas de sus escasas apariciones en videocharlas Sebastián Adamo se expresa, con evidente optimismo, bajo una consigna programática y operativa más bien ambiciosa: arquitecturizar el mundo.

Son escépticos (en la rotulación de Zaera) –es decir, prudentes y desencantados– o por el contrario, optimistas en la dirección inacabable de arquitecturizar el mundo?

Arquitecturizar al mundo no quiere decir macizarlo todo o colmatarlo de arquitectura, sino que implica confiar en que nuestra disciplina puede llegar a ser un buen filtro a través del cual mirar lo que nos rodea. Este encuadre implica más bien un ejercicio intelectual más que una tarea de reorganización material. Probablemente nuestro optimismo este más cercano a este enfoque.

El par de casas colectivas que aquí mostramos –que quizá se traten de las más reconocidas y publicadas del grupo– contienen una serie de conceptos que por una parte, rechazan cualquier amistoso o costumbrista intento de contextualizarse con el entorno y por otra, parecen bastante poco interesados en indagaciones tipologistas.

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Más que proponer nuevas relaciones entre ambientes tradicionales (estares, dormitorios, etc.) se interesan por plantear superficies integradas y neutras asi como diálogos entre cerrados y abiertos, articulando recintos interiores abstractos con diversas modalidades de patios, jardines y terrazas. Una genérica combinatoria de módulos llenos y vacíos, todo envuelto por pieles compuestas en geometrías regulares y materiales industriales.

Creen que el núcleo central de sus proyectos residenciales es modelar relaciones entre interiores neutrales o supra o poli-funcionales y exteriores más ambiciosos que las mezquinas alternativas tipificadas en in-útiles e inseguros balcones?

Es cierto que la panorámica de nuestros proyectos residenciales nos devuelve estos temas recurrentes, son áreas de proyecto sobre los que trabajamos insistentemente.

Pero por otro lado creemos que existe un proyecto tácito ubicado por fuera de las rutinas tradicionales, que es la construcción de los habitantes de estas organizaciones.

Nos interesa asumir esta variable como parte del proyecto.

En este sentido, estamos convencidos de que existe una enorme cantidad de ciuda50 danos que preferirían contar con un mayor márgen de libertad para darle forma a su vida privada y que, posiblemente, esto implique un modelo de organización específico, distinto a las rutinas inmobiliarias. Los espacios exteriores se presentan ya no como expansiones de un interior del cual dependen, sino como una nueva instacia, una habitación capaz de mediar con los agentes externos –clima, privacidad, paisaje– para así ofrecer la posibilidad de construir una relación subjetiva con el mundo.

Parece que les interesara diseñar unas máquinas sintéticas, potentes y silenciosas (en el sentido wittgensteniano de no hablar si no hay nada que decir) que se colocan de manera neutral en la porción específica de tejido urbano en que se instalan. No hay color local ni identidad sino más bien una noción de elementariedad espacial en la que cada habitante debe empezar a decidir como se instala.

Creen en la identidad de arquitecturas para cada lugar o contexto o por el contrario, imaginan piezas cuya cualidad dependería íntegramente de sí mismas y no de su adecuación a un contorno físico y cultural preexistente?

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Nos interesan los edificios capaces de establecer una conversación fluida con su entorno. Pero a su vez nos interesan los intercambios en los cuales cada actor es capaz de comunicarse con el otro sin perder consistencia, sin hacer concesiones o guiños hacia su interlocutor.

Creemos que nuestros edificios transmiten una forma de habitar la ciudad, creemos que son capaces de hablar sin que ello implique un giro lingüístico del cual ya aprendimos sus limitaciones como disciplina.

La manera en que dibujan y fotografían sus proyectos remite a una esencialidad casi zen, en donde se pone en evidencia su indiferencia (?) respecto por ejemplo, de mobiliarios o habitantes ya que ponen fotos de total abstracción o minimalidad reducida a la pura arquitectura de sus proyectos. Las fotos son en color pero parecen B&N ya que más allá de la estética de Javier Agustín Rojas lo real es que construyen en base a una materialidad B&N, con grises y diferentes opacidades metálicas y transparencias cristalinas.

El edificio sobre la Plaza Mafalda en Colegiales (ese lugar que fuera villa y luego epicentro de una disputa vecinal para reclamar que fuera plaza) se presenta en

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La Vecindad Plaza Mafalda Año: 2018 Arquitectos: Sebastián Adamo, Marcelo Faiden Colaboradores: Javier Gomez. Sofia Harsich. Esteban Lamm. Pedro Magnasco Comitente: Compañía de Inversión y Desarrollo S.A. Emplazamiento: Gral E. Martinez 205. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina Estructura: AHFSA. Ing. Alberto Fainstein Instalaciones eléctricas: Ing. Daniel Gatti Instalaciones sanitarias: Arq. Julio Blanco Asesor municipal: Sesín-Dominguez Gerenciamiento de obra: Errecon S.A. Fotografías: Javier Agustín Rojas

La Vecindad Plaza Mafalda Un amplio conjunto de espacios verdes divide el barrio de Colegiales de su dinámico vecino Palermo. Además de aportarle una buena porción de aire a la ciudad, este fragmento urbano contiene un sistema de edificios de equipamiento que activa los posibles vínculos entre ambos barrios y más allá. Hacia el extremo sudeste se sitúa una parcela atípica con 40 metros de frente lindantes a este gran espacio. Un lugar privilegiado desde el cual participar de esta particular escena urbana: el encuentro de grandes piezas de equipamiento con el tejido residencial. Un edificio de perfil escalonado se incorpora al sistema de construcciones que consolidan el límite entre ambos, a la vez que contiene a trece casas que al agruparse hacen posible su existencia en la ciudad. Sin renunciar a esta vocación de compacidad, las casas diluyen sus límites expandiendo su área pública e incorporando a la vida doméstica una porción del espacio verde que las rodea. El proyecto pretende reafirmarse sobre la idea de que “densidad y naturaleza” no son variables opuestas, sino más bien elementos indisociables al momento de imaginar la ciudad contemporánea.

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La Vecindad: Corte

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La Vecindad: Detalle

La Vecindad: Planta Baja

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La Vecindad: Planta Primera

La Vecindad: Planta Segunda

La Vecindad: Planta Tercera

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La Vecindad: Planta Cuarta

La Vecindad: Planta Terraza

el tejido como una volumetría regular y compacta que comparte el frente de la cuadra con un conjunto de viviendas un poco mas bajo, de pizarra y ladrillo y de fachada facetada y pequeños remates a dos aguas. La decisión de proponer un volumen claro y de aberturas apaisadas no intenta ningún diálogo con la preexistencia porque no había otro remedio.

El zócalo del bloque, más bien oscuro y opaco en toda la envolvente de la planta baja (que comparten espacios cubiertos de cocheras y patios posteriores) y el muy discreto señalamiento del angulo de esquina que contiene el acceso al conjunto, son rasgos de esta intención terminante de reducir las ambigüedades entre lo privado y lo público: el edificio se transparenta y abre en sus plantas superiores pero se presenta hermético y silencioso en su ocupación del plano suelo.

Sé que han trabajado mucho téoricamente en el contacto de un edificio y el suelo o en como procesar esa relación o transición.

Hay algunas ideas generales para el proyecto del plano suelo de un edificio o de como administrar las interfases entre lo privado y lo público (si es que el plano suelo tiene alguna obligación de engendrar espacio público ya sea visual o de uso)?

El título de mi tesis doctoral es Los bajos 58 de los edificios altos. Somos testigos de las densificación de nuestras ciudades, vemos como distintos modelos tipológicos viajan por el mundo abarcando la totalidad de lo que llamamos plantas tipo.

Sin embargo, cuando estas organizaciones tocan suelo, deben mediar con condiciones siempre cambiantes, con un modelo de ciudad que en ningún caso fue proyectado para recibirlas. La fricción entre ambos elementos nos obliga a revisar nuestras técnicas de proyecto, porque sin duda una buena parte del futuro del espacio urbano depende de este tipo de negociaciones.

El complejo La Vecindad se resuelve con un doble apilamiento de 6 dúplex, los bajos con sus plantas dormitorio encimadas y una solución de patio posterior y jardín anterior en las plantas principales y los altos con una circulación doble que por una parte permite bajar a la planta dormitorio y por otra subir a las cubiertas resueltas con unas jaulas-quincho con solados y césped.

El bloquecito de Bonpland se contenta con rellenar una parcela tipo de esa zona palermitana y el parcelario que muestra el site de la obra asume con su graficación negra, la mera y modesta ocupación de un

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lote más de una ciudad infinita. A frente y contrafrente se disponen lofts en semipisos que en la última planta conectan con sendas porciones de terraza resueltas en seco y verde.

En que medida creen que hay que innovar en las tipologías habitativas y si éstas deberían ser las más neutrales posibles para dar paso a distintas formas de apropiación de los usuarios? El usuario de ustedes es un usuario-tipo o alguien que comparte su estética y modos de concebir lo doméstico?

Si bien somos capaces de imaginar formas de apropiación para así anticipar un contenedor capaz de soportar segundas instancias creativas, nos gusta imaginar que siempre habrá situaciones que esca-

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pen a nuestro control. El edificio de la calle Bonpland es una invitación a que esto pase.

En todos los casos, además de las soluciones verdes en cubiertas, se intenta que cada unidad posea un espacio transicional afuera-adentro que supera las limitaciones de las tipologías de balcón e intenta generar una situación de patio que aun en anchos estrechos, produce unos espacios novedosos sobre todo al engendrarse cierta continuidad entre el interior cerrado con aberturas totales y el exterior propio que se limita mediante las porciones de pieles de fachada que corresponden a cada unidad.

La escueta proposición de unos espacios neutros que habilitarían diferentes formas alternativas de equipamiento y uso le otorgan a este estricto minimalismo

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un valor de flexibilidad que va mas allá del ascetismo de los espacios y sus límites, sobre todo los exteriores a frente y contrafrente, siempre desarrollados como pieles totales que podrían verse como filtros y que quizá se revistan en su momento con vegetación. Los interiores resultan lisos, neutros y monocromos; las escaleras –de cemento en La Vecindad y metálicas en Bonpland– son de radical sencillez y prácticamente elementales.

En estas obras aparece como dato importante una intención de transgredir o transformar las tipologías básicas de la vivienda colectiva a favor de maximizar la propuesta de espacios de transición afuera/adentro y de diferentes clases de patios, jardines o terrazas, incluso alterando la habitual proporción entre superficies de este tipo de viviendas. Es posible pensar que esta exégesis de flexibilidad –implícita en la neutralidad de los espacios– debe haber sido útil en los tiempos pandémicos recientes: quizá estos espacios han podido responder mejor a la transformación del espacio doméstico en las inéditas funciones del trabajo, la escuela, el deporte o la recreación.

Tienen información de que ocurrió en sus edificios durante el año pasado y el presente? Los espacios propuestos resultaron eficaces para soportar cambios intensos en 62 la habitabilidad personal y familiar?

El comienzo de la pandemia me encontró llegando desde Princeton y con la necesidad de realizar una cuarentena fuera de mi casa. Tuve la suerte de poder acceder a una de las unidades de Bonpland, que por aquel entonces aún conservaba unidades sin habitar… Allí pude comprobar en primera persona la performance de estos espacios y la responsabilidad que en ellos asume el mobiliario. Es éste último quien decreta el uso y redescribe en un instante el sentido de las unidades.

La idea de entregar espacios básicos para terminar de ser acondicionados/equipados/usados por sus habitantes es compartida por muchos arquitectos actuales que sin embargo podrían distinguirse entre un grupo –representado por ejemplo por Lacaton&Vassal– que cree que debe haber una suerte de código compartido entre el esqueleto ofrecido y las modalidades de personalización o relleno y otro grupo –ejemplicable en las propuestas de Elemental– que cree que el usuario podrá colisionar y revisionar extremadamente lo básico ofrecido por el diseño del soporte como ocurriera con los habitantes populares de los edificios de Aravena que los acabaron con revestimientos kitsch

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y lenguajes enteramente divergentes del básico, todo ello con aparente complacencia (un poco cínica y quizá paternalista) de los diseñadores.

Hay límites o condiciones en el diálogo entre el diseño básico ofrecido para ser habitado y las actuaciones concretas de cada habitante particular? Tienen alguna experiencia en verificar que ocurrió en sus obras?

Coincido plenamente con las categorías y los matices que planteas. Si tuviéramos que posicionarnos sin duda nos sentiríamos más cerca de Lacaton&Vassal. Al relegar la libertad de uso a la ocupación, a la ligereza del mobiliario, no abandonan la vocación de servicio clásicamente asociada a la arquitectura. Sin duda Anne y Jean Phillipe son todo un modelo para nosotros y al igual que ellos, volvemos períodicamente a los edificios que terminamos. De estas visitas nos llevamos concluisiones para seguir avanzando en los temas que mencionas.

Si tratramos de ubicar en alguna familiaridad a A&F con otras oficinas de parecidas intenciones, la brújula de Zaera podría decepcionarnos pues los vecinos de 64 A&F en esa cartografía son la oficina sueca Tham&Videgard (que abusan de gestualidades diversas y amplio interes por materiales expresivos como la piedra o el ladrillo) y el colectivo canadiense Lateral Office (que oscilan entre actividades de arte conceptual y activismo urbano).

A mi parece que A&F comparten cierto gusto por una arquitectura radicalmente moderna –de forma moderna, al decir de Piñon– con cosas que hicieron los suizos Giger&Guyon o Herzog&DuMeuron o David Chipperfield o Tony Fretton o incluso John Pawson, sin alcanzar a extremos rayanos en el minimal lujoso (como el minimal esencialista caro de un traje de Armani). Los trabajos de esta oficina resuenan en la veta de esencialismo moderno que supo encarnarse en algunas producciones rigurosas de españoles y portugueses y entre nosotros en trabajos como los del grupo patagónico de origen platense, Dinamo Arquitectura. Pero en lugar de divagar o especular quizá se puede en este formato, inquirir a los interesados.

Hay referencias o referentes proyectuales en los que encontraron inspiración o sensación tipo aire de familia como para delinear conceptos básicos de sus decisiones proyectuales ?

Nuestro período formativo culminó en la España del 2002. Allí residimos por tres

Edificio Bonpland 2169.

Año: 2016-2018 Emplazamiento: Bonpland 2169. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentina.

Arquitectos: Sebastián Adamo, Marcelo Faiden.

Colaboradores: Paula Araujo Varas, Ezequiel Estepo, Marcos Altgelt, Martinica De Barba.

Cliente: Fideicomiso Bonpland 2169.

Estructura: AHF S.A. Ing. Alberto Fainstein.

Instalación sanitaria: Julio Blanco.

Instalación eléctrica: Ing. Daniel Gatti.

Gerenciamiento de obra: Adamo-Faiden Fotografía: Javier Agustin Rojas.

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Desde el Mixed-Use hacia el Diff-Use Finalmente, casi todos coincidimos en que nuestras ciudades deben ser compactas, densas y programáticamente diversas. Si bien existen matices cuantitativos respecto a estos puntos, la mayoría de nuestros esfuerzos apuntan a consolidar un modelo de ciudad distinto al positivismo esbozado en la Carta de Atenas. Las migraciones rurales hacia los centros urbanos desbordaron las densidades imaginadas, obligándonos a abandonar la idea de que exista un único programa ligado a grandes extensiones de suelo. Asumir esta condición nos ha llevado a imaginar distintos maneras de engrosar y diversificar el espesor de nuestras ciudades. Las construcciones a gran escala denominadas Mixed-Use son un ejemplo de esta línea de trabajo donde edificios con programas diversos confluyen en un único proyecto. Hoy contamos con técnicas capaces de establecer cierta continuidad entre el modelo de ciudad planteado y las construcciones a gran escala. Sin embargo, en el rango de la escala media, esta relación no ha sido abordada en profundidad.

El edificio Bonpland 2169 intenta posicionarse en este debate

entendiendo de antemano que su tamaño le impedirá reproducir estrategias de organización ligadas a una escala mayor de trabajo.

En este caso, el punto de partida consiste en abordar la diversidad de usos mediante la homogeneidad espacial. En lugar de proyectar un contenedor para alojar programas previamente establecidos, se ofrece una estructura abierta a distintas apropiaciones. Un entorno programáticamente inestable pero espacialmente específico.

Organizado mediante cinco crujías perpendiculares a los muros medianeros que delimitan su aptitud técnica al mismo tiempo que ofrecen un buen margen de flexibilidad.

Si bien nuestro campo de acción se encuentra circunscripto al ámbito de la organización material, nuestro campo de reflexión lo desborda hasta lograr informarlo con precisión. La atención hacia los nuevos modos de usar la ciudad, la actualización de sus programas o la aparición de instancias hibridas entre los usos que ya conocemos, resultan aquí momentos de vital importancia. Desarrollar una nueva sensibilidad hacia los objetos y sujetos que ocuparán cada una de las unidades es el principal argumento de este proyecto.

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SOLER BONPLAND

FITZ ROY

GUATEMALA

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Bompland 2169. Sitio

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Bompland 2169. Corte

Bompland 2169. Planta Baja

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Bompland 2169. Planta Tipo años trabajando en Madrid con Ábalos & Herreros y estudiando en Barcelona con Helio Piñón.

Dos modelos de práctica que podrían resultar antagónicos en cuanto a sus áreas de interés, pero que sin duda comparten la idea de oscilar entre la academia y la práctica con una solución de continuidad envidiable. Esta forma de abarcar la disciplina es también un modelo para nosotros, aún sabiendo que en el mundo contemporáneo éste enfoque este en extinción a causa del avance de las especializaciones.

En cuanto al diseño también cabría decir que parece existir una estrecha dependencia entre la expresión de la forma y la construcción técnica de la forma, es decir, una idea de que la estética resultante sea consecuencia de un pensar como hacer técnicamente la cosa, sin recurrir a alardes tecnológicos sino más bien a cierta

Bompland 2169. Planta Sexta

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Bompland 2169. Entrepiso

Bompland 2169. Terraza

ingeniosidad de soluciones básicas, casi ingenierías de ferreterías o de pequeñas herrerías artesanales.

Recuerdo que en San Pablo algunos amigos como Mario Biselli o Angelo Bucci me decían que el exagerado elogio de las artesanías cerámicas (y hasta del remake de prácticas vernaculares) ocultaba que también las soluciones metálicas sencillas (y asimismo artesanales, en tanto distantes de cualquier propósito high-tech) pueden hacer parte de nociones de identidad o de formas de expresar prácticas dilatadas encaradas por una determinada cultura proyectual que como en el caso de ciudades desarrolladas como San Pablo o Buenos Aires refieren más bien al protagonismo de talleres metalúrgicos barriales antes que a evocaciones de paraísos rurales perdidos de barro, paja o mampuestos artesanales.

Qué rol e importancia le otorgan ustedes, en sus proyectos, a las decisiones referentes a la producción técnica de las obras?

(En Bonpland ustedes aparecen como constructores).

En que medida las estéticas expresivas resultantes son simples emergencias de formas técnicas de producir los edificios y sus detalles?

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77 Me gustaría comenzar asumiendo que antes que nada existe en nosotros cierta empatía con la ligereza que proporcionan los materiales a los que haces mención.

Luego agregaría que Buenos Aires es el laboratorio que elegimos para comenzar a trabajar. Es el lugar al que hace 16 años elegimos regresar porque descubrimos que más a allá de los talleres metalúrgicos que comentás, existe una sociedad abierta a nuevos puntos de vista, que confía en sus arqutiectos al mismo tiempo que les demanda nuevos espacios para la vida cívica.

Roberto Fernández

_5 FUTUROS

Cambio de las ciudades: la crisis virósica y los procesos de auge del capitalismo inmobiliario Alfredo Garay y Saskia Sassen

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Este texto emerge de la Conversación en Red que bajo el título El día después, el Colegio de Arquitecto Distrito IX convocara el 1 de Julio de 2020, fecha que celebra el dia de los arquitect@s que ese año además, significó conmemorarse en uno de los momentos más agudos de la reclusión obligada por la pandemia del Covid. Invitados a exponer sus miradas sobre el cambio de la ciudades, Garay se enfocó en aspectos coyunturales emergentes del momento crítico de las ciudades enfermas y Sassen presentó algunas observaciones de más larga duración –aplicables a las últimas tres décadas– respecto de procesos que transforman las ciudades y las sociedades urbanas como consecuencias del progresivo auge del capitalismo inmobiliario a expensas de las normas de equilibrio y regulación privado-pública e individual-social que intentó promover el urbanismo y la planificación. Transcribimos pués, manteniendo en lo posible su aspecto coloquial, algunos pasajes de esas intervenciones más algunas respuestas a preguntas formuladas por el presentador del evento Pablo Mastropasqua.

La primera de las ideas que quería expresar era aclarar algunas cosas respecto a lo que es una epidemia. Al final de mi carrera de Arquitectura hacíamos una especialización que de paso a mi interés por el urbanismo me introdujo al tema de la arquitectura sanitaria y el diseño de hospitales y ahí entré en el análisis del sanitarismo y su dimensión social del estudio de las epidemias y las pandemias y el despliegue de la salud en el territorio. Me sacó de la arquitectura orientada a diseñar hospitales (me había especializado en proyectar quirófanos) y me introdujo en el mundo de las relaciones sociales. Hoy hay mucha información,

pero también mucha confusión y me parece que hay un punto a aclarar antes de entrar en el tema duro del día presente. La epidemia es un tema recurrente en el urbanismo y en su historia ha aparecido muchas veces, siendo desencadenante de transformaciones. El pensamiento de los higienistas a mediados del siglo XIX ha sido fundamental para la concepción del urbanismo moderno. En América Latina y en Argentina esto lo hemos vivido con lo que fue la sucesión de epidemias a partir de 1860, el cólera, el tifus y la fiebre amarilla. En ese momento siempre hubo una conexión entre enfermedad y espacio-territorio como se dio con John Snow que con el cólera en Londres mientras todos creían que el contagio era a través del aire, descubrió mapeando la localización de los casos que había un grifo público de agua que podía identificar como responsable de la epidemia.

Las epidemias pueden tener tres fuentes: puede tratarse de un virus, una bacteria o un parásito. En general siempre pensamos que se trata de un animal, de una célula y no siempre es así pues si en el caso de las bacterias y los parásitos hay un elemento vivo que está en el origen,en el caso de los virus no. El virus se comporta de una manera distinta y eso va a tener consecuencias sobre lo que estamos viviendo en esta época.

El segundo elemento importante de la epidemia es el contagio y en general, el contagio tiene un vector: un mosquito, una rata, un murciélago, agua que contagia. En otros casos es el ambiente: la calidad del agua o del aire que facilitan las condiciones. En el caso del corona virus, el vector somos las personas. Nosotros tocamos algo con este virus y este virus pasa a nues-

tras mucosas y se localiza en el lugar donde empieza a producir efectos en cadena. Normalmente estas enfermedades se curan cuando se descubre un tratamiento eficaz, cuando se logra destruir este vector, la bacteria, el parásito ya sea exteriormente, para que no tome contacto con nosotros, como interiormente, a través de un medicamente que lo elimina.

Cuando no hay tratamiento, hay que evitar el contagio y para evitar el contagio lo común es desinfectar o aislar a las personas.

Esto plantea una situación particular ya que si es una enfermedad que no tiene remedio, que no tiene tratamiento o que el diagnóstico todavía es bastante precario ya que no nos permite entender si una vez que nos curamos, nos curamos para siempre como con el sarampión o si este virus nos vuelve a enfermar como una gripe normal; por lo cual lo único que tenemos como herramienta de tratamiento es aislar a las personas evitando que, en su actividad social, en su vida colectiva, se contagien.

Cuando miramos epidemias que ha habido como la peste bubónica, la lepra, el tifus, la fiebre amarilla, el cólera, la tuberculosis, la gripe española (que es parecida al Covid y que en Argentina fue especialmente letal con dos momentos, un primero con un contagio muy rápido en Buenos Aires y un segundo en que con contagio a través del ferrocarril, se manifestó en localidades del interior, sobre todo en zonas de chacareros) sabemos que hay muchas con las que convivimos y todavía no encontramos una solución.

El Mal de Chagas no tiene una vacuna y uno de los mejores remedios es tratar los techos para que exterminar la vinchuca portadora. El Dengue, del cual actualmente debe haber mas casos que de Covid 19, es una epidemia de la que no se habla mucho. El HIV ha sido nuestra experiencia mas reciente de este tipo de enfermedades y hoy en día el tipo de tratamiento que estamos teniendo es una medida coyuntural para disminuir el número de afectados.

Si miramos en la historia de la humanidad, observamos desde la plaga de Justiniano en el año 54 que supuso entre 25 y 50 mil muertos o la peste negra, la gripe rusa, la gripe española con cifras muy importantes y el HIV que es reciente y antes del presente Covid ratifica una larga situación de enfermedades sociales.

El coronavirus tiene de interesante que nos permite

verificar que el virus responde a la lógica del mercado, transparenta la lógica del mercado ya que se contagia y se difunde con parámetros de comportamiento parecidos a los del comportamiento del mercado y hoy en día en su carácter global, hace que un fenómeno local –una enfermedad que normalmente se desarrollaba entre personas que comen carne de murciélago en una región de China– pueda pasar a contagiarse y difundirse de manera universal.

La globalización y las TIC, las nuevas tecnologías, han posibilitado el ingreso a ámbitos internacionales de una variedad de empresarios, profesionales, agentes financieros, burócratas y políticos que se han constituido en los operadores de una nueva sociedad global.

Hay estimaciones que dicen que hay unos 20 millones de personas que circulan por el mundo y son los operadores de estas articulaciones, de estas transacciones económicas, de estas situaciones jurídicas y financieras que arman este mercado global y que también supuso la base físico-humana de la pandemia.

En 2018 se registraron 4232 millones de viajes, es decir que hay 12 millones de pasajeros en 120000 vuelos diarios que se han distribuido por el mundo con destinos diversos: 889 millones a Estados Unidos, 611 millones a China, 165 millones al Reino Unido y esto pone en relación esos territorios con mucha gente externa a ellos, tanto en viajeros de negocios como de turismo. Hace años, entre nosotros, se pensaba en un solo viaje a Europa y hoy los millenials se van a Malasia una semana porque tienen unos días libres. Expresa esta capacidad de convertir acontecimientos locales en acontecimientos globales. Si miramos los 20 principa-

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les territorios del ranking turístico aparecen Estados Unidos, España, Francia, Alemania, el Reino Unido, Italia, Hong Kong, Japón, México. Si observamos los 10 países con mas afectados de la epidemia encontramos los mismos. Es decir que el contagio ha sido un elemento clave para el desarrollo global de la epidemia. Ayer (30 de Junio de 2020) hubo 510000 muertos por la epidemia y el ranking pone a la cabeza a Estados Unidos, Brasil y el Reino Unido. Cuando vemos la evolución en estos mas de 100 días estos porcentajes van variando y cuando miramos la fuente de contagio es interesante identificar los casos importados o los contagios como resultado de un viaje. Al principio los contagios casi todos tienen que ver con estos contagios internacionales, pero en la medida que va evolucionando en un primer momento empieza a crecer el contacto estrecho, luego hay una etapa en que no se entiende bien cuál es la relación entre el viajero y el nuevo enfermo y luego crece cada vez mas la transmisión comunitaria.

En el AMBA está concentrado el porcentaje mayor de viajeros y al principio la epidemia estaba radicada allí y luego se va expandiendo por el territorio y termina siendo especialmente grave en los barrios mas pobres, que es el sector de servicios del estrato donde estaban los primeros contagios y aquí aparece el transporte como un elemento importante de la difusión del virus. Luego las gráficas nos marcan la cantidad de casos, la cantidad de activos, los curados, los muertos. Si miramos la cifra de ayer (30 de Junio de 2020) da un dato alentador que pareciera que el pico lo hubiéramos tenido ese día de 28800 casos en el mes de junio, pero también vemos que hay subidas y bajadas. Los fines de semana hay menor cantidad de casos y otros días en los que los casos se multiplican.

Un dato interesante es que, aunque el promedio de contagios está en los 30 años, los casos de muerte tienen que ver con la población entre 60 y 70 años con

Aparece cierto cuestionamiento a las formas de densidad habitacional ya que pareciera que la mejor manera de pasar la pandemia es en una casa con jardín [...]

una expectativa de vida mas complicada para los hombres que para las mujeres. Estos datos son generales, pero en el caso de Mar del Plata que tiene una población de adultos mayores muy grande, este es un sesgo que marca un dato a considerar.

Cuando analizamos la evolución de la enfermedad, en el caso de La Matanza, los casos se presentaban en el sector mas cercanos a la Capital Federal: en Ramos Mejía, San Justo, ciudad Evita, por ejemplo en el vector de la ruta 3. En el caso de La Matanza aparece que los mismos trabajadores de la salud son el vector que difunde la enfermedad en los barrios. Esto es un elemento preocupante porque quiere decir que las condiciones de trabajo en los primeros días de la pandemia, tenía una debilidad estructural que tenía que ver con las fuentes de contagio. Si bien la localización de contagiados al principio tenía que ver con los números de viaje que a su vez tiene que ver con las áreas metropolitanas que concentran la mayor cantidad de viajeros, en un segundo momento la difusión de la epidemia tiene que ver con esas áreas metropolitanas donde es mucho mas difícil controlar la epidemia que en las localidades pequeñas o medianas.

Por ello la posibilidad de cartografiar los casos es fundamental. Luego del seguimiento de los testeos, es fundamental registrarlos territorialmente porque esta concentración en algunas partes de la ciudad permite aislar y esto lo hemos visto en Villa Azul, Villa 31, en la Villa 1-11-14 que cuando se focalizan los casos es más fácil aislar el circuito de contagio y producir una transformación positiva.

También hay cierto sesgo en la información que se da. ¿Qué significa esta enfermedad dentro del conjunto de enfermedades que tiene una sociedad? Por año mueren 341000 personas por distintas enfermedades, desde cardiovasculares, desnutrición o enfermedades mentales. Mueren 947 personas por día por tales causas, mientras hoy están muriendo 27 por Covid, es decir que estamos hablando de un porcentaje no tan significativo del 12.9% sobre el total de decesos.

El punto que aparece como cuello de botella es la cantidad de personas que hay en terapia intensiva. Hoy (fin de Junio de 2020) en Argentina hay 11517 camas ocupadas, de las cuales 4500 están en el área metropolitana. Mirando las curvas, el 41% de estas camas están en el AMBA, el 50% están en la Provincia de Buenos Aires y las demás en el resto del país. El punto que siempre aparece es el conflicto del triage, es decir como los médicos definen la distribución de camas de terapia intensiva, cómo se elige a las personas que van a ser destinadas a este sitio. De 3753 personas que hay internadas en terapia intensiva en el conurbano,

81 250 son de Covid. El problema es que el Covid ocupa un pequeño espacio, pero la rutina sigue teniendo una ocupación importante de personas en terapia intensiva. Mas allá del tratamiento médico que estamos teniendo que es el aislamiento, preocupan los efectos que tiene sobre la sociedad, lo que sucede con el imaginario social. Hay una interrupción de la actividad económica, tenemos una crisis de la cual vamos a tener luego efectos con una particularidad: a diferencia de las guerras con la cual a menudo se la compara, ellas destruyen a las personas y al aparato productivo pero el Covid afecta personas pero no el aparato productivo.

Quiere decir que la crisis va a encontrar de nuevo una capacidad productiva inactiva durante un tiempo pero que tienen posibilidad de reactivarse rápidamente. Hay la dificultad de un menor poder adquisitivo en la gente y también su necesidad de productos que hace rato no consume. Quiere decir que para la actividad productiva, la salida del Covid podría ser un estímulo y debería poder seguir un proceso de reactivación económica. La gente va a tener miedo de ir a los bares, pero también va a tener ganas de ir a los bares.

Hay otras cuestiones como la afectación o interrupción del sistema de trasporte y la aparición de dudas sobre el mismo o el surgimiento de problemas de abaste-

cimiento, con efectos contradictorios porque hoy la gente tiene mas miedo de ir al supermercado que al pequeño comercio. En medio del confinamiento ha habido como un rebrote del pequeño comercio, del almacén de barrio respecto del supermercado. Da cuenta de la debilidad del sistema sanitario que ha tenido que crecer a gran velocidad y que todavía hoy presenta enormes vulnerabilidades.

Aparece cierto cuestionamiento a las formas de densidad habitacional ya que pareciera que la mejor manera de pasar la pandemia es en una casa con jardín y si es posible en la periferia de una ciudad importante. De hecho, las familias ricas se fueron al campo a pasar la pandemia en su quinta o estancia. Hay un cuestionamiento de los modos de vida urbanos, a la alta densidad, al transporte público, la reafirmación del interés en el automóvil como una burbuja sana donde hay un usuario protegido y en este sentido crece la desconfianza al espacio público, a los espectáculos masivos, a las manifestaciones. En Europa se señala como el gran culpable a la manifestación feminista en España o el fútbol en Italia.

Pero también surgen nuevos hábitos sanitarios, gente que dejó de fumar o hizo dieta o incorporó nuevos hábitos. Y el desarrollo de la comunicación virtual

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en lugar de la presencial e interpersonal como hoy lo estamos viviendo que nos ha forzado a utilizar tecnologías que no estábamos habituados a usar e incluso a entender las virtudes de estas tecnologías. Dar clases por zoom abre un panorama interesante en la Universidad, con posibilidades que en el aula no teníamos y advertimos que es posible corregir un plano por zoom o dar una clase con el google view y pasear por una ciudad que estamos explicando. Este desarrollo ha llevado a la expansión del e-comerce y que muchas empresas piensen que la gente puede trabajar en sus casas, al menos algunos días de la semana y que se eliminen los tiempos de desplazamiento casa-trabajo y parecen posibilidades que se miran con optimismo y con interés.

Otro de los temas que se han planteado es el incremento del riesgo de los adultos mayores y las poblaciones carenciadas ya que como siempre, la epidemia muestra la situación de los mas vulnerables. El imaginario de la sociedad sobre esta experiencia –con un punto de incertidumbre sobre si es permanente o transitoria y por lo tanto, si va a dejar una huella permanente o si va a ser una ocasión de crisis transitoria– hace visibles problemas, contradicciones, restricciones de nuestra sociedad o que se van a encontrar remedios y dejará de ser algo que nos interpela cotidianamente y la sociedad se va a olvidar. En gran medida eso está pa-

sando con el Sida y el dato es que los jóvenes se están dejando de cuidar en sus relaciones. En este intento de construir un nuevo imaginario social aparece cierta construcción de utopía y que a partir de esta experiencia la sociedad se podría organizar de otra manera. Y esto ha estado presente en estos días con el aporte de las TIC´s y el funcionamiento de la globalización como las bases, los datos, los rasgos de un modelo social diferente, con cierta apología de la ciudad dispersa, del sprawl y el contacto con la naturaleza y la apología del aislamiento como condición social definitiva o en el desarrollo de nuevas formas de movilidad y la discusión de si la gente se tiene que desplazar o no. Por ejemplo, la idea de que las actividades se distribuyan en el territorio y la gente no tenga tanta necesidad de viajar y en todo caso, si viaja, utilice el automóvil y no los medios de transporte colectivo que aparecen como una especie de legado satánico del desarrollo urbano.

Aparecen nuevas formas de trabajo, el home-working, que para muchos empresarios significa una alternativa interesante porque produce abaratamiento de costos laborales. No hace falta tener oficinas tan grandes, los lugares donde la gente trabaja, a veces no hace falta ni siquiera tener las computadoras ya que cada uno trabaja con su propia computadora, no hacen falta viáticos, hay un aprovechamiento del tiempo mas útil. Hay una pérdida de secretarias, de puestos administrativos y hay una carga de trabajo mucho mas grande sobre la persona que está al pie de la computadora. Esto lo vemos en la Universidad con la preparación y el desarrollo de las clases para hacerlas en forma virtual. Las nuevas formas de compra por Internet ya existían, pero la pandemia nos ha acostumbrado a usarlas. Hemos incorporado patrones de comportamiento, incluso en sectores que antes no lo hacían. Se plantea la necesidad de concebir nuevas formas de vivienda, se exalta la importancia de la casa con balcón o la casa con patio, se estimula el desarrollo de los barrios de baja densidad, que junto con los barrios cerrados o countries son el paradigma de las nuevas formas acomodadas de vivir en el siglo XXI. Aparece la pregunta sobre el centro de las ciudades que siempre identificamos como el lugar de la complejidad, donde la gente diferente y aglutinada expresa su necesidad de intercambio y así se genera una mayor diversidad social frente a la realidad de los countries o los shoppings, que configuran sociedades de iguales. A la vez tal complejidad incluye la esfera de la cultura y fenómenos como el teatro o la música, si bien en estos tiempos parece que todo podría desarrollarse en forma virtual, teatro por zoom o streaming y multiples formas de consumo cultural y de la vida colectiva (incluso hasta lo sexual) practicables

por medios virtuales, con lo que podría darse que el crecimiento de lo virtual sea como una nueva forma de desarrollo de la centralidad. Los servicios aparecen en forma descentralizada y en general emerge el imaginario de un nuevo modelo social crítico de la ciudad y lo urbano. Para ese imaginario la agenda que nos propuso una ciudad compacta con eje en el transporte público se sustituye con el modelo de los 15 minutos que propone Carlos Moreno desde Paris o la súper manzana de Salvador Rueda para Barcelona, que aparecen como la antítesis de aquel modelo de vida metropolitana, ahora convergente con cierta consagración del American Way of Life del suburbio americano.

Frente a ello la pandemia ha evidenciado otros problemas. No hace falta ser muy agudo para darse cuenta que esa ciudad utópica está muy lejos de la ciudad real que ha visibilizado la pandemia. Hay problemas que son conocidos, pero que nosotros los habíamos naturalizado; son problemas tan graves y tan difíciles de solucionar que nos hemos acostumbrado a convivir con ellos como si fueran parte del paisaje. Estas catástrofes dan cuenta de nuestra imprevisión: una inundación, un terremoto, un deslave, un incendio, un escape de contaminación, una epidemia o un alzamiento social nos hace dar cuenta que hay una agenda oculta naturalizada que no estamos priorizando y que será necesario priorizar.

Esa ciudad ideal que aparece como resultado del confinamiento tiene como contraparte una ciudad que se hace visible con urgencias que nos plantean una nueva agenda y que ya no es este universo clase-mediero que aparece como la utopía del día después, la utopía pos-pandemia que se nos presenta y en ese sentido no se trata de imaginar una nueva realidad, sino de ocuparnos de la que tenemos; estudiar su comportamiento, sus dinámicas, sus vulnerabilidades (que con la crisis se nos hacen evidentes), sus tendencias y proponer escenarios a futuro en función de nuestra capacidad de incidir sobre el desarrollo de esas tendencias.

Lo que plantea una serie de dilemas como la distribución de núcleos urbanos dispersos sobre un medio rural produciendo islas de urbanización o el desarrollo de ciudades compactas con densidades que faciliten la provisión de redes y equipamientos. O que la centralidad sea virtual y que las tareas del terciario superior se resuelvan por internet a través del homeworking o entender que los centros complejos, cuando se vacían y deterioran, se convierten en áreas problema. Que la gente se mueva menos y que tenga menos necesidad de desplazarse como algo contrapuesto a entender que la movilidad es un derecho y que los habitantes tienen necesidad de reunirse, intercambiar y conocer otros

ambientes y no vivir confinados. Las nuevas urbanizaciones tienden a convocar poblaciones socialmente homogéneas que implican segregación mientras que en la ciudad, los barrios inducen a la convivencia democrática que pone en relación a una población mas diversa. El modelo del new urbanism consume mucho suelo y requiere un incremento en los costos de las redes y ello debería cotejarse con la alternativa de reparar la ciudad existente y regenerar un tejido de mejor calidad.

En la realidad argentina, el debate del día después nos plantea una serie de incertidumbres. Primero respecto a las condiciones de la post pandemia, si se descubren vacunas o se mejora el tratamiento; si la epidemia se va extinguiendo pero la amenaza subsiste o que la pandemia sigue siendo amenazante, sube y baja en algunos focos críticos y la gente que necesita trabajar empieza a desobedecer el confinamiento.

Ese día después presenta 3 alternativas posibles.

A nivel internacional es evidente que el sistema global se ha resquebrajado y aparece la pregunta de si la globalización está en crisis o si aparecerán nuevos protagonistas. Los economistas hablan de la nueva posición de China luego de la experiencia o si el mercado global se reconstruye en los términos que conocíamos hasta ahora. Desde Argentina la situación nos hace mirar a Asia de una manera distinta a como lo hacíamos hasta ahora. Si miramos la situación financiera en Argentina aparecen 3 elementos de incertidumbre: si no hay acuerdo alrededor de la deuda y se entra en default; si hay acuerdo y no se pagan los compromisos durante unos años lo cual nos da años para poder invertir en otras cosas y la necesidad de encontrar una alternativa para estabilizar la moneda o si se accede a un acuerdo con violentos ajustes. La situación financiera y la negociación de la deuda plantea incertidumbre y también la situación regional en que la apuesta al Mercosur hoy aparece como inestable y no sabemos si los socios del Mercosur están interesados

Hay un cuestionamiento de los modos de vida urbanos, a la alta densidad, al transporte público, la reafirmación del interés en el automóvil

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en seguir sosteniendo ese esquema. En América Latina hay países que han virado hacia la derecha y otros que están presentando síntomas de cambio como Chile, Colombia, Ecuador, México y lo que se preveía como escenario viable en el 2000 hoy no es tan así en cuanto a las perspectivas de integración territorial. Hay una situación de escenarios dentro de los cuales no solo la salida del Coronavirus, sino de las condiciones nacionales e internacionales abren puntos de incertidumbre en la discusión actual. No se trata de consagrar el confinamiento ya que hay otras vulnerabilidades que requerirán atención y necesitan ser visualizadas como el tema del tratamiento ambiental, el desarrollo de la investigación científica, el planeamiento y el acondicionamiento territorial, la realización de ejercicios de anticipación para que las cosas no aparezcan por sorpresa y el fortalecimiento del Estado, ya la sociedad reclama que el Estado deje de estar ausente y asuma su rol, aunque otros autores y actores recelen del mismo, como mecanismo de control social.

Alfredo Garay

la utopía pos-pandemia que se nos presenta y en ese sentido no se trata de imaginar una nueva realidad, sino de ocuparnos de la que tenemos; estudiar su comportamiento,

Es un gran placer tener esta oportunidad de hablar con ustedes y querría estar ahí pero claramente no es el caso. Quería mencionar algunos temas que están parcialmente relacionados con la cuestión de la arquitectura. Yo no soy arquitecta, pero me interesa mucho la arquitectura y me gustaría hablar de dos o tres temas que estoy trabajando ahora.

El periodo de los últimos 30 años en las grandes ciudades hoy está entrando en una nueva fase, como aquello que empieza después de la Segunda Guerra Mundial cuando entramos en una nueva modalidad en nuestros sistemas complejos socio-económicos.

Aquello –ese welfare state– ahora se va acabando y se encuentra en auge esta nueva modalidad bastan-

te brutal en sus efectos. Lo que pasó después de la Segunda Guerra fue positivo para la gran mayoría de las personas.

El cambio que estamos viviendo ahora se aprecia en dos dimensiones. Una dimensión es la de un grupo de mucho poder –y no estamos hablando del 1 o el 10%, sino del 30% de personas e identidades– con tal poder y riqueza que afecta a la ciudad. Por eso veo hoy a la ciudad como un espacio muy problematizado. No es aquella época que hemos vivido hasta 1980 donde las ciudades estaban creciendo, eran espacios interesantes y mas y mas gente quería vivir en las ciudades. La gran ciudad hoy en día, ha perdido mucho de su atracción en parte porque las personas tienen que hacer viajes larguísimos, hay mucho tránsito y en ciudades como Nueva York el estado de calles que no se reparan o mantienen, rompe los coches.

Es desastrosa esa situación y mi pregunta es, ¿cuál es la modalidad que emerge? Eso no significa que desaparecen las viejas modalidades; esas están ahí también. ¿Pero cuál es el nuevo factor dominante que cambia como espacialmente estamos viviendo las ciudades, viendo las ciudades, interpretando la cuestión de las ciudades? Los jóvenes de hoy en día tienen proyectos bien distintos de los proyectos de cuando emerge la clase media en situaciones de nuestras grandes ciudades después de la Segunda Guerra Mundial.

Entonces ahora hay un interés mucho mas grande en manejar la cuestión del medio ambiente, los espacios verdes, las energías alternativas o el auge de las bicicletas, son todos temas familiares. Es en ese contexto familiar en el cuál me gustaría posicionar las tendencias que estoy estudiando ahora, que son tendencias algo brutales y negativas para una gran mayoría de la gente, negativas para lo que es el significado de la ciudad. En la época después de la Segunda Guerra hasta 1980 es un tiempo en donde vemos el crecimiento de la clase media con muchas cosas positivas y algunas negativas. La época que voy a describir ahora tiene muchas menos cosas positivas de lo que tenía la época que termina en 1980. Un elemento que estoy trabajando muy seriamente que marca una transformación, es el elemento mas radical, mas invasivo y mas innovativo. Esto lo encontramos en un estudio que estoy haciendo con un gran grupo de gente, sobre grandes edificios de vivienda de lujo –y no tan de lujo– que no funcionan simplemente como vivienda, sino que operan con otra utilidad. Es que el edificio, lo que entendemos como edificio, funciona en dos modalidades. Una es el edificio en el que la gente vive, se rompen cosas, se arreglan; pero la otra funciona simplemente como un activo, tanto para gente de

bajos como de altos ingresos y que es una modalidad que viene del sistema financiero.

El sistema financiero en este punto es de una inteligencia extraordinaria y engendra innovaciones que funcionan con la base de la matemática algorítmica, una suerte de abstracción que no tiene nada que ver con la cuestión de la construcción en si. Usan edificios, pero transforman todo en valores, un valor que podés comprar y vender 3 veces en una hora. Esa abstracción y velocidad vale para hacer hincapié en el drama que implica esta emergencia del edificio-valor, el edificio-activo. Es decir que aquí hay dos modalidades: el edificio y el que esos edificios se transforman a través de la matemática algorítmica en valores. Uno puede apropiarse o comprar una parte de un edificio, pero en sistemas algorítmicos, no necesariamente de manera física.

A mí lo que me interesa ahora es el punto al que se llegó por el sistema financiero que viene dominado por la matemática algorítmica y de hecho, cuando uno entra en una de las grandes firmas financieras lo que se ve es un grupo de personas que no son los típicos banqueros, sino personas que manejan la matemática algorítmica. Hay una especie de nuevo espacio entre aquellos que están manejando la cuestión de ciertos tipos de viviendas y lo que es la matemática algorítmica. Hay grandes financieros que han comprado edificio tras edificio. Compran esos edificios, pero el objetivo no tiene nada que ver con la vivienda. Tiene que ver con tener assets, activos, una materialidad que pueden vender y comprar muchas veces en un día, no es la típica modalidad con la cual se maneja la cuestión de la vivienda, de los edificios y de las rentas que generan sus usos.

Esa materialidad que implica activos pero que puede no generar la renta tradicional es lo que quieren y tal acumulación de activos conforman los grandes bienes económico-financieros actuales. La vivienda que es un elemento tan importante para la gente deja de ser primordialmente un bien de uso y lo que está pasando así con la vivienda ahora es muy triste. El caso extremo es un gran edificio vacío que genera mas renta, mas ganancia que un edificio ocupado. Esto es un extremo, pero marca una diferencia y significa que tener uno de esos grandes edificios vacíos es mejor que tenerlo lleno de gente porque la gente genera problemas.

Entonces empezamos a ver estos edificios vacíos en Londres, Nueva York, en Milán y también en Buenos Aires, y la gente piensa que les salió mal la operación porque están vacíos, pero no porque si hay gente se queja, no les gusta, hay conflictos.

Es algo ficticio o no-real, pero horrible y no nos permite a nosotros con nuestros ojos y nuestros

conocimientos ver lo que está pasando. Me gusta ejemplificar con la materialidad: un edificio pierde su identidad original e histórica porque hoy un edificio no es simplemente un edificio sino toda una serie de assets que vienen con/del edificio y este se puede negociar en pedazos, no físico-espaciales sino partes o porcentuales de valor de los activos; no es el objeto lo que importa, sino otra cosa.Eso significa que existe la posibilidad de que vamos a ver cada vez mas edificios grandes vacíos y eso no lo queremos tener en la ciudad. Es un doble negativo: un negativo por cómo se genera la plusvalía en térninos de actividad extractiva; otro negativo por el desmontaje de las viejas modalidades de las familias que generaciones habían manejado la cuestión de la vivienda en las ciudades. Estos sectores están siendo cada vez mas expulsados, por ejemplo esas familias donde los hijos heredaban las casas de alquiler de los padres.

Entonces, ¿Dónde nos deja este proceso en términos de la ciudad, de la vida y sociedad urbanas? Vamos a tener mas y mas edificios vacíos que generan mas plusvalía que un edificio ocupado; lo estamos viendo en Manhattan, en Milan, en Londres.

Por otro lado, ¿qué pasa con la cuestión de la vivienda? ¿Cómo nuestras ciudades van a manejar la cuestión de la vivienda? ¿Cómo vamos a pensar la cuestión de la vivienda si un edificio destinado a ello está vacío porque genera mas plusvalía que si está ocupado? Este es un proceso alarmante especialmente en el contexto de las grandes ciudades, no sé cómo está esta situación en Buenos Aires, donde creo que hay mucha gente que está viviendo en la calle y mucha gente imposilitada de acceder a alquileres accesibles. No son los viejos alcoholizados de una época anterior, sino que es gente joven de una familia razonable. Eso genera un esque-

sus dinámicas, sus vulnerabilidades (que con la crisis se nos hacen evidentes), sus tendencias y proponer escenarios a futuro en función de nuestra capacidad de incidir sobre el desarrollo de esas tendencias.

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ma tanto a nivel de ciudad como a nivel de vivienda para el cual nos faltan instrumentos de análisis e instrumentos de gestión política que nos puedan permitir cambiar la situación y tendencia dominante.

En este momento no tenemos el poder que tienen estas grandes firmas financieras que están comprando los grandes edificios en las grandes ciudades. Estoy segura que esto está pasando en Argentina, mas allá de que no tengo los datos. La noción es que uno de esos grandes edificios para vivienda, vacio puede dar mas renta que si está ocupado con gente. Este es el caso extremo. No es lo típico, pero está pasando cada vez en mas ciudades. ¿Cómo podemos contestar a esta modalidad? Porque los actores financieros tienen instrumentos increíblemente sofisticados y complejos, ¿cómo el ciudadano típico o la gente que está preocupada por el tema de la vivienda podrán manejar alternativas a esta modalidad cuando estamos confrontando a actores de enormes capacidades en cuanto a la inteligencia y de enormes recursos a nivel de capital para inversiones.

Es un momento bastante negativo en ese sentido y no son situaciones fáciles de manejar.

Saskia Sassen

¿Cómo ven la creciente masa de habitantes urbanos postergados y expulsados a lo marginal y cuáles son los posibles caminos de inclusión?

Pablo Mastropasqua : A propósito del planteo de Sassen de casas sin gente y gente sin casas pero cambiando de escala al territorio, pregunto a ambos: ¿Qué papel creen que tienen los desastres ambientales y el capitalismo insustentable en la aparición de estas pandemias que estamos sufriendo y cómo operamos desde este capitalismo insustentable sobre el medio natural?

Saskia Sassen: Escribí bastante sobre la pandemia y tengo algunos argumentos que puedo compartir, además de la experiencia familiar. Lo que me importa, y es mi modalidad de trabajar, es ir mas allá de lo evidente. Creo que los humanos estamos contribuyendo a esa pandemia porque hemos eliminado espacio vital.

Este virus que es agresivo y joven, está en la sangre y encuentra allí lo que lo alimenta. Eso es alarmante y por eso ha matado tanta gente, pués tiene un objetivo específico. Los virus buenos y malos han existido siempre, la única diferencia hoy es que hemos acaparado tantas tierras, espacios rurales y aguas, que vamos a tener encuentros mas directos con actores como estos virus que han existido siempre, pero que tenían mas espacio operacional. Hemos robado el espacio operacional potencial para una serie de virus que se nos acercarán. Es lo que pasó con este virus que es extraordinario y está en todos lados y es muy agresivo también. Manda una señal. No tengo respuestas, pero la pregunta es cómo manejamos estos virus en un contexto en que vamos eliminando espacios de vida para los mismos, cuando hemos antropizado en exceso, construyendo, hemos arruinado agua, árboles, selvas, hemos alterado amplios espacios.

Necesitamos innovaciones y ahora se estudia cómo funciona este virus agresivo y peligroso. Es un virus nuevo y quizás una manera de pensarlo es que representa análoga brutalidad a la que los humanos aplicamos destruyendo la naturaleza.Una manera de pensarlo es que supone una transformación de época, un fenómeno generalizable Confronta nuestras acciones y no tenemos el lenguaje para realmente determinar qué podemos hacer, cuáles debieran ser acciones que deberíamos modificar o dismininuir.tras posibles intervenciones que van disminuyendo; confontramos una realidad para la cual no estábamos preparados.

Alfredo Garay: Inquieta la pregunta porque hablamos de nueva realidad y la epidemia es una experiencia, con lo cual la pregunta es si la realidad sigue siendo la misma y nosotros somos distintos o la realidad cambió. El coronavirus es uno de los fenómenos globales, una enfermedad que hubiera sido local, como la sífilis antes de la colonia, de pronto se convierte en una enfermedad global, como tantos otros fenómenos que han aparecido como expresiones de cambios globales.

Por eso planteé como subyace la lógica del mercado y como el coronavirus reproduce el comportamiento del mercado tanto en cómo se consume como en cómo se difunde en los medios pobres. La pregunta es si el cambio de esta experiencia es permanente; si siempre vamos a vivir con este virus o si vamos a vivir con vulnerabilidades que el virus convierte en centrales y por alguna razón en algún momento estallan. Vivimos en un mundo vulnerable y el virus pone en evidencia los costos de nuestras prácticas. La pregunta de fondo es si vamos a aprender todas las lecciones que tenemos que sacar de esta experiencia o si hay un gran apuro de

que todo esto pase y no calamos a fondo con las cosas que tenemos que cambiar o que nuestra conciencia debería anotar como expresión de haber atravesado esta experiencia.

Saskia Sassen: Acordando con lo dicho, hay que decir que las nuevas generaciones ya están en una nueva modalidad, no les interesa tanto comprar un coche, comen distinto, etc. Los más jóvenes tienen otro proyecto e impresiona la posibilidad de que cada generación viene con nuevas ideas, nuevas preferencias que no son radicales, pero son pequeños elementos que cambian la cotidianeidad. Por un lado, seguimos destruyendo muchas especies y lo sabemos; pero seguimos viviendo nuestras vidas. Hay que entender cuáles podrían ser los cambios fundacionales que alteren lo cotidiano. ¿Cuánto cambio se puede dar en ello? Tenemos determinadas necesidades y eso no va a cambiar, entonces ¿cuánto podemos cambiar? Creo que hay límites en ese cambio. Nosotros somos rígidos y el virus es flexible: ¿hasta qué punto lo que está pasando hoy es el espejo de nuestras rigideces? Hemos matado la mayoría de las especies y esto no puede terminar bien; o realmente cambiamos o no va a terminar bien. Va a aumentar la miseria y va a haber un periodo donde las clases medias van a perder. ¿Cómo empezamos a desarrollar instrumentos que nos permitan cambiar las cosas? Los jóvenes están cambiando algunas cosas, pero tenemos que hacer algo mas profundo.

Imagen 4 Hudson Yards Ciudad de assets

PM: Basado en una de las últimas publicaciones de Saskia Sassen que habla de las expulsiones de todo tipo, ¿Cómo ven la creciente masa de habitantes urbanos postergados y expulsados a lo marginal y cuáles son los posibles caminos de inclusión?

AG: La expulsión se da principalmente del trabajo, la disputa es por los puestos de trabajo y en ese sentido la gente que queda excluida se desplaza por los territorios, se organiza de otras maneras, organiza economías alternativas informales o ilegales para poder acceder a los servicios o a un trabajo que le permita reproducir su vida. Vemos un gigantesco despliegue territorial derivado del colapso laboral. Vimos la globalización del capital y ahora vemos la globalización en la búsqueda de un puesto de trabajo, que tiene varias expresiones. Por un lado, gente que se desplaza, por otro, algunos países que sorprenden como la India o China que no son expulsores de población y también vemos la competencia entre ciudades para poder tener oferta de trabajo a cualquier costo. Se plantean dudas respecto de la juventud. Por nuestra experiencia setentista tenemos la visión de que los jóvenes son un sector homogéneo de la sociedad que quiere cambiar el mundo. La juventud está atravesada por esta realidad de clases y mas que otras, por la dificultad de acceder a un primer empleo, además del escenario narco, la

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delincuencia y los atajos para resolver una estrategia de sobrevida en un contexto cada vez mas hostil. No veo una identificación de los jóvenes con las TIC aunque son extremadamente hábiles para utilizarlas e incluso en realidades muy pobres. Lo que hacen en los barrios con un teléfono es maravilloso. Durante un tiempo fue una política importante dar una computadora a cada chico que va al colegio y lamentablemente esa política se abandonó y ahora se va a retomar. Lo que abre la pandemia es que la cuestión generacional aparece identificando al sector mas vulnerable de esta pandemia. También nos identifica otro sector vulnerable de otra pandemia, como es el hambre. O aparece la poliomielitis en África que la creíamos superada. Veo en los jóvenes la voluntad de transformar y en nuestra realidad los jóvenes están politizados, lo que no se ve en otros países donde el movimiento es mas hacia la vida individual, lo privado, nuevas experiencias. La globalización tiene contra-tendencias y en el fondo las pandemias advierten esas reacciones o esas posibilidades como búsquedas alternativas. Preocupa la homogeneización del pensamiento, de la vivencia que supone esa especie de civilización universal que identificamos con una generación y que en el fondo es la que nos quieren vender, formando parte de unos patrones que en la mayoría de la población genera un deseo inalcanzable de un modo de vida para el que no los convocan. Es una realidad que interesa y que a lo mejor no es tan nueva.

Es en ese contexto familiar en el cuál me gustaría posicionar las tendencias que estoy estudiando ahora, que son tendencias algo brutales y negativas para una gran mayoría de la gen-

SS: Estoy de acuerdo, pero me preocupa que hay un sector de jóvenes que pareciera no se interesan por los límites del medio ambiente, de la naturaleza, que son indiferentes a todo. ¿Cómo vamos a lograr como cultura, el reconocer que cada cosa viva hay que protegerla? Estamos en un momento muy serio de una

disminución extraordinaria de las especies vegetales y animales, así como de recursos naturales. ¿Cuál es el próximo paso? ¿Cuándo vamos a empezar a sentir las clases medias que vivimos menos bien y que ya no tenemos acceso a determinadas cosas? Vivimos una temporalidad que tiene la posibilidad de acabarse en forma brutal. De pronto la electricidad falla, de pronto el agua está contaminada. Tenemos los datos de los niveles de destrucción y eliminación y es dramático lo que está pasando como consecuencia. ¿Va a ser abrupto o será en forma gradual? Es bien posible que eso sea una caída radical y no estamos listos para eso, no estamos listos para no poder tomar agua, esas cosas dramáticas. Hay crisis, pero todo está funcionando.

No creo que pase mañana, pero estamos acumulando tantas modalidades destructivas que en un punto va a caer y va a ser duro. Es lo que está pasando en regiones pobres. De pronto ya no hay arena. No estamos preparados. Sabemos que hay ingenieros, gente que prepara medicinas que saben que vamos a tener enfermedades que no vamos a poder controlar. Este virus vino a decirnos: hola, nosotros también existimos. En la cara y tenemos miles de muertos. ¿Cuál es la segunda avalancha? Es algo que ya se está viviendo y es la eliminación de ciertos elementos que los damos por infinitos. Hay rupturas que van a afectarnos directamente y no tenemos los discursos, las herramientas ni la preparación para ese evento. Hay gente que va a sufrir mucho y lo estamos viendo en África y en algunas partes de América Latina. Lo que pasó con las langostas en África, por ejemplo. Son elementos de ruptura y hoy quizás son una fracción de todo lo otro que está funcionando. Hay que pensar en innovaciones, transformaciones que nos asegura la sobrevivencia.

PM: La pandemia ha mostrado lo insustentable que son los grandes conglomerados urbanos con los medios de transporte saturados. En el Hábitat III de Quito, se había argumentado que las 3 estrategias principales para dar forma a las ciudades en desarrollo sería prepararlas para el cambio climático, el big-data y la informalidad de los espacios del hábitat que es lo que es creciente en la marginalidad de estas grandes ciudades. Creo que es el momento de darle la oportunidad a las ciudades intermedias, al desarrollo de las ciudades intermedias. Mar del Plata tiene un poco menos de 1 millón de habitantes y somos un distrito que está conformado en su mayoría por localidades turísticas costeras que triplican su población en el periodo estival, que tienen una infraestructura para esa cantidad de gente y luego queda vacante durante 9 o 10 meses. ¿Cómo se debería actuar en las nuevas

89 propuestas urbanas, en las nuevas relaciones sociales apuntando a esas ciudades intermedias?

AG: En términos teóricos se puede decir que lo mejor sería que la población estuviera distribuida homogéneamente en el territorio; la pregunta es cómo. El proceso histórico definió un patrón de ocupación del territorio y dada su inercia, no es tan fácil mover a la gente de una ciudad a otra solo por convencimiento. Hay fenómenos como el de Neuquén que durante mas de 30 años fue uno de los destinos migratorios mas grandes de Argentina. Se podía decir que había empleo, buena educación, buena salud y las políticas públicas permitían el acceso a una vivienda. Para una familia con esas metas familiares era el lugar indicado. ¿Cómo fué el armado de esa provincia? Tenía una estructura agraria consistente y desarrollaba la actividad terciaria cada vez en mas medida y apuntalaba su presupuesto con regalías petroleras. Era un lugar del interior con una tendencia de crecimiento constante y equilibrada.

Luego apareció un punto crítico donde el incremento de los recursos del Estado no era proporcional al crecimiento de la población y dejó de ser factible o atractivo. Cuando analizamos la situación argentina la red carretera es un embudo que lleva a los puertos y

Imagen 5 SLS Madero Ciudad de assests

la Dirección de Vialidad consulta a los empresarios y a los camioneros. Para poder revertir estas tendencias tiene que haber una voluntad reequilibradora que va en contra de la lógica del mercado. Cada vez que se postula una lógica contraria a la del mercado se genera un conflicto, aparentemente se opera en contra del sentido común y se necesita acumulación de poder político para solventar el conflicto. Florencio Varela durante el mismo periodo de Neuquén recibió la misma migración sin poder ofrecerle absolutamente nada; tenía 15 habitantes por cada persona que pagaba impuestos. La expectativa de conseguir un empleo informal era mas alta que en otros lados. Ese es el dilema de nuestras ciudades.

El mercado orienta determinados niveles de comportamiento y solo puede controlarse con una cierta acumulación de poder que requiere de consenso y políticas

te, negativas para lo que es el significado de la ciudad.

públicas para poder revertir estas tendencias y ello debe estar en agenda porque se discuten como deseos o aspiraciones, pero no como programas concretos o las cosas que se deben hacer. Hoy trabajo con el Plan Nacional de Obras Públicas y la idea es cómo producir mecanismos eficaces de redistribución de la población sobre el territorio. Seguramente en el crecimiento de la complejidad de ciudades pequeñas e intermedias, en la generación de los mecanismos de creación de empleo en las ciudades intermedias. También esto te lleva a un dilema. Los barrios del Gran Buenos Aires los habita gente que requiere agua, cloacas, viviendas y no se puede dejar de atender esas realidades. Hay pués, una tendencia que debería amortiguarse y otra que se debería ir incrementando.

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Hay grandes financieros que han comprado edificio tras edificio. Compran esos edificios, pero el objetivo no tiene nada que ver con la vivienda.

SS:También hay elementos de especificidad según de que parte del mundo hablemos. Interesa valorizar algo que se vé en las nuevas generaciones, ese interés por ejemplo, en usar la bicicleta en vez de usar un auto, que puede replicarse en otros aspectos.

Se advierten tendencias en dirección distinta. En textos de mis estudiantes advierto miradas diferentes con un interés en el medio ambiente o en la buena alimentación; tenemos muchos negativos en juego, pero también tenemos esos positivos. Las nuevas generaciones nos van a sorprender, van a venir con cosas que nosotros nunca consideramos y hay una posibilidad que haya algo que cambie de manera fundacional ciertas reglas del juego, ciertas preferencias y nociones. Son elementos pequeños que se van acumulando y pueden hacer el cambio visible. Me preocupa hasta que punto va a ser solamente eso y no va a ir mas allá, hasta qué punto el radicalismo que necesitamos se va a dar en un número limitado de jóvenes; hay familias jóvenes con dinero que no quieren vivir en New York y eso es un positivo, jóvenes que van haciendo rupturas de las modalidades que tuvimos nosotros.

Nosotros hemos vivido nuestras opciones de cambiar

el mundo y hoy dependemos de esas generaciones y en esa dirección, debemos cambiar la enseñanza y en vez de enseñar conocimientos especializados, empezar a analizar transversalidades en las formas del saber y eso sería generar puentes con las nuevas generaciones para poder tener un mundo un poco mas razonable.

PM: Les quiero pedir a los dos un mensaje a esos muchos jóvenes arquitectos que tienen que buscar la forma de involucrarse mas con su hábitat, con sus ciudades, con su sociedad.

AG: Mirar la propia realidad siempre viene bien. Hay un movimiento social de jóvenes que reivindica la agricultura artesanal y orgánica. Gente que trabaja en los bordes periurbanos de las ciudades y reivindica que haya proyectos de colonias donde ir a cultivar la tierra.

Durante muchos años había obras de riego y no había gente dispuesta a trabajar. Por lo general en nuestros campos se trabaja en máquinas y con animales grandes. Lo de la huerta es de otra cultura. También trabajan en la formación de cooperativas para hacer viviendas y levantar barrios y se movilizan y se expresan como una fuerza política encuadrando sectores carenciados de la población. Cuando fuí Secretario de Vivienda en la Provincia de Buenos Aires se generaron el Plan Mejor Vivir y el Plan Federal de Viviendas.

El Mejor Vivir significaba un mejoramiento en casas a medio construir que son 2/3 del déficit. En algún momento hablamos con los arquitectos para desarrollar una dimensión de la profesión que acompañe esas obras menores tales como la remodelación de una casa con gente viviendo adentro. Se dijo que proponíamos arquitectos de pies descalzos y creo que sigue siendo válido. Cuando se planteó Pro.Cre.Ar se daba dinero a la gente para hacer su casa y en lugar de que haya un arquitecto que haga 400 casas había muchos arquitectos que hacían una casa cada uno. Volvemos a estar a las puertas de esa coyuntura y tiene que ver con la construcción del suburbio, de fideicomisos que se hagan cargo de condiciones de vida adecuada para los barrios mas pobres del país. En este sentido el paradigma de la empresa constructora que va a hacer muchas casas con sus arquitectos monopólicos no creo que sean nuestro presente. Hay un desafío y un debate de la matrícula en cómo nos insertamos en el marco de la crisis que estamos viviendo en el mejoramiento de barrios, mejoramiento de viviendas y del mismo espacio urbano, tenemos mucho que discutir y mucho que organizar y para estas intervenciones hay que organizar de otra forma la producción. La experiencia Techo mas Trabajo es un experimento de

Imagen 6 G. Muller Plan Pro-Crear Casa Cozzi, Santa Fe 2014

organización social que sería bueno reflotar y los arquitectos no debemos estar fuera de este proceso.

SS: Hay una visión generalizada del día después (de la pandemia y crisis) y de lo que hay que hacer. Escuchando lo planteado pienso que parece mas fácil hacer lo que proponen en Argentina que en un país como Estados Unidos donde hay mayores diferencias. ¿Quizás en un país como Argentina será mas fácil cambiar las reglas del juego para los jóvenes?

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_6 CASA

Material habitable: Casa Ara Pytu, Conjunto Valois Joseto Cubilla

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La arquitectura paraguaya reciente, cabalmente representada por la vigorosa irrupción regional e internacional de Solano Benítez y Javier Corvalán, expresa características que trascienden ese magisterio y empiezan a manifestarse en una producción múltiple y compleja que avanza sobre territorios distintos a una

pura expresión estrictamente artesanal y folk-rural no solo en indagaciones más recientes de aquella pareja señera sino también en trabajos de una segunda generación apenas más joven que la anterior en que emergen por ejemplo Luis Elgue y quién aquí convocamos, Joseto Cubilla, que tuviera un paso previo por la

Casa Ara Pytu

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referencias

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1_ acceso 2_ galeria 3_ piscina 4_ parrilla 5_ estar social 6_ comedor 7_ cocina 8_ lavado 9_ dorm. servicio 10_ sshh servicio 11_ sshh social 12_ deposito 13_ dormitorio niños 14_ sshh 15_ estar intimo 16_ dormitorio principal

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oficina de Corvalán y que luego ya maduro en su tarea, alcanzó distinciones internacionales y fue el presidente-curador de la más reciente BIAU, que se hizo en Asunción en 2020.

Cuáles serían las referencias o influencias formativas que reconocés, tanto paraguayas como de otras procedencias?

En la etapa formativa (de fuerte énfasis posmoderno), fue bastante difícil y confuso, fuéun momento incomodo honestamente. Me interesaban aspectos que no se hablaban y me gustaba la construcción. Veía en los trabajos de arquitectos y maestros locales como

Carlos Colombino, Pablo Cappelletti, Ruggero Zarza y posteriormente Giangreco Glavinich y Lucho Elgue entre otros, aspectos interesantes y muy buenos proyectos, pero puedo decir que fue Jorge Patiño ( gran profesor y mentor en esta etapa) que con su invitacion a hacer un recorrido por el interior del Paraguay en su Wolkswagen tan particular, para realizar unos relevamientos de viviendas anónimas e iglesias en los pueblos ribereños para una publicación encargada por Ramon Gutierrez ,que pude descubrir y disfrutar ese mundo anónimo, esos lugares encontrados llenos de magia y de atmosferas. Me fascinó esa sencillez de lo

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97 97 cotidiano y ciertas obviedades que eran puro sentido común , donde veíamos y entendíamos los espacios de otra manera , lo sentíamos en la piel y los percibíamos con aromas de jazmines, guayabos en esos patios con sus aljibes , galerías y pisos de tierra o ladrillos pero sobre todo me conmovía como todo ese mundo sintonizaba o armonizaba con las personas o habitantes de los lugares que te recibían siempre con mucha alegria , curiosidad y generosidad. Patiño era un excelente profesor que nos daba referencias únicas de lo vernacular o de los pueblos originarios, pero también referentes contemporáneos sobre todo de Argentina ,en su biblioteca abierta para todos. Conocimos a los Williams, Solsona y Roca entre otros. Pero al mismo tiempo por mi fascinación e interés por ese mundo mágico silencioso, autóctono, vernacular, matérico, Patiño ofrecía ejemplos o referentes nuevos para mi como Sacriste o Caveri y ahí empecé a descubrir y comprender muchas cosas. En ese momento académico no se hablaba de los trabajos de Reidy ni del Hotel Guaraní y Patiño nos comenzaba a mostrar y a contar de estas cualidades de la modernidad.

Posteriormente con la invitación de Javier Corvalan a sus viajes a Venecia como su ayudante y también el acercamiento con Solano Benítez fue fundamental

para mi desarrollo y los considero mis grandes mentores. Por supuesto los referentes externos se fueron agrandando pero citare solo algunos que fueron muy importantes como Rafael Iglesias,José María Sáez, Ángelo Bucci y sobre todo, Paulo Mendes Da Rocha.

Sus visitas constantes cambiaron mucho lo que sentíamos en aquel momento y las conexiones y redes se multiplicaron y pasaron al otro lado del Atlántico y al norte. En ese inicio de dudas y confusión Jorge Patiño y mis grandes mentores y amigos, Javier y Solano, fueron claves para el crecimiento posterior de nuestro trabajo. Con las experiencias de innumerables viajes y la posterior invitación de Solano a la academia, comenzamos una nueva etapa de experimentación, búsquedas y crecimiento.

Aquí presentamos dos trabajos en vivienda de Cubilla, una individual, la Ara Pytu de 2016 en el paraje Surubi’i y la pequeña casa colectiva Valois, en esa calle de Asunción, de 2020. En ambos casos aparece una común (y diversamente desarrollada) voluntad de resolver una materialidad a la vez rústica y pulida, salvaje en cierta forma y también elegante o depurada que ya casi como marca de agua paraguaya, implica el trabajo principal de proyecto puesto que tal interés fáctico-matérico va a dar respuesta a la vez a exigen-

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99 cias de función-habitabilidad y estética-expresión. Bajo ese aspecto dominante de una suerte de proyectar-construyendo late también otro rasgo verificable en mucha arquitectura paraguaya reciente que es la indagación de alternativas tipológicas del habitar; es decir intentos de romper cierta tradicionalidad de diseño sobre todo en la complejización de las envolventes y de las transiciones entre interior y exterior, algo que por ejemplo

había caracterizado trabajos de Corvalán como la Casa Hamaca o la Cámara Oscura.

Podría decirse que cierta característica reciente de la arquitectura paraguaya reconocida internacionalmente sería la intención de profundizar y complejizar la relación interior y exterior, investigando alternativas proyectuales de desmateria-

100

Conjunto Valois

lización de las envolventes o de interés por espacios de transición, como patios, terrazas, circulaciones, etc.?

Creo que si. Por supuesto que los trabajos de vanguardia de Solano y Javier cuentan mucho sobre esto.

Como espectador sentia estas variables o exploraciones en varios espacios construidos en donde uno podía encontrar nuevas significaciones de pura emocion y de alto contenido reflexivo. En Teletón (pienso que la obra mas emblemática no solo de Solano sino del Paraguay) uno puede entender esta desmaterialización de las envolventes o en los espacios de transición de los trabajos de Javier Corvalan como en su casa- estudio Osypyte donde además de cobijarnos alrededor de este patio en sombra con una envolvente de tejas simplemente apoyadas que respiran y anidan pajaros, luego encontrar esta circulación y posibilidad de recorrido que nos lleva a una terraza de escala barrial no antes de pasar por una atmosfera exuberante de

agua,verde, de pura crudeza material y ventilación ideal. Son espacios que se sienten en la piel y de mucho sentido, ejemplos increíbles donde comenzamos a aprender muchas cuestiones. Poesia pura. Realmente un privilegio que tengo como pocos.

La Casa Ara Pytu –de 340 metros y desarrollada con la colaboración de Dahiana Núñez y Salma Abraham– retoma también una tradición de estos modernos asunceños que es recurrir al guaraní para encontrar una apelación que ayude a describir la idea de proyecto, apoyándose en el enorme rigor filológico de ese idioma, en su combinación de expresiones: Ara significa tiempo y Pytu oscuridad; juntos sugieren una atmósfera de penumbra que acoge el espacio, lo que refiere a que la casa está ubicada en un bosque umbrío y sombreado pleno de biodiversidad de flora y fauna. El proyecto así parte de tratar de resolver la pregunta:¿Cómo alguien podría ocupar este lugar sin destruirlo?

101

102 El proyecto se resolverá como una placa o piedra chata que se imbrica en la apertura de su contorno en el bosque que lo rodea y que se inserta de alguna forma en unos interiores abiertos y todo está construido con ladrillos artesanales, madera y piedra reciclada, casi una

segunda naturaleza (de una materialidad apenas técnica o ya ablandada por usos previos) y tal techo-placa por otra parte deviene terraza-jardín integrada al paisaje, tratando de preservar la inercia térmica del interior y ofreciendo la posibilidad de sembrar alimento.

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REFERENCIAS

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PLANTA 1-2

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1_ HALL COMPARTIDO 2_ ACCESO 3_ HALL INGRESO DPTOS. 4_ DORMITORIO 5_ BAÑO 6_ TOILETTE 7_ESTAR 8_LAVADO 9_ COCINA COMEDOR 10_ASCENSOR

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PLANTA 3 / DUPLEX

REFERENCIAS

1_ HALL COMPARTIDO 2_ ACCESO 3_ DORMITORIO 4_ BAÑO 5_ HALL INGRESO DPTO. 6_ COCINA COMEDOR 7_TOILETTE 8_ ESTAR 9_ LAVADO 10_ASCENSOR

B

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PLANTA 4 / DUPLEX

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REFERENCIAS

PLANTA ESTACIONAMIENTOS

1_ ACCESOS 2_ ESTACIONAMIENTOS 3_ BAULERAS 4_BAÑO 5_ASCENSOR

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PLANTA TÉCNICA TERRAZA

Quiénes y como habitan esta casa? Es de uso permanente u ocasional (fin de semana, etc.)? En caso de uso ocasional, tiene previstos modos de cerrar los espacios o limitar si fuera el caso, el contacto con la flora y fauna del sitio?

Además del uso de materiales de reuso, esta casa tiene otras características ligadas en la sustentabilidad o el ahorro de energía?

Esta vivienda tiene una historia interesante pués fue proyectada para una familia numerosa amante de la naturaleza que luego de 5 meses de iniciada la obra terminan sorpresivamente separándose y dejan la casa abandonada e inconclusa. 5 años despues de un largo litigio me la ofrecen y termino adquiriéndola. Teniamos

los muros ,la estructura y la plataforma concluida.

Faltaba el resto y por supuesto, hacerla habitable.

La culminamos lentamente y hoy en día es una vivienda ocasional pero en este tiempo pandémico fue ideal como lugar de trabajo alternativo y académico por las tediosas clases virtules El contexto es de puro oxigeno y conexión natural y además no se encuentra lejos de Asunción.

Esta casa no es la tipica casa en el bosque sino mas bien, el bosque en la casa y está bien resguardada de la naturaleza a pesar de una integración más que elocuente. Convivir en el bosque es maravilloso, de mucho contacto con la fauna, con insectos de todo tipo, mucha humedad y una flora autóctona o nativa exuberante, sonidos y aromas de todo tipo en una

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penumbra interesante. Es lo que llamamos en guaraní Arapytu o atmosfera. Esta vivienda está construida con ladrillos prensados vistos, maderamen de quebrachos del otro lado del rio o Gran Chaco, hormigón o estructuras vistas y piedras recicladas de un pueblo cercano que se llama Emboscada, ciudad de muchas canteras y maestros en sillería.

La vivienda es un intento o ensayo proyectual donde actuamos en lugares boscosos con el criterio de preservarlos en un gran porcentaje y como el hecho arquitectónico puede afectarlo positiva o negativamente o sea, como impactamos en el lugar. El espesor de la terraza jardín resuelve aspectos importantes como:la inercia térmica, la absorción de agua y redistribución

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al mismo sitio y la posibilidad de generar alimentos. El objetivo final es simplemente lograr un espacio habitable pero amable con un lugar complejo y bello.

El uso inteligente de los recursos que disponemos en el sitio o alrededores que favorecen una logística económica, la construcción con materiales nobles, construidos por nuestros maestros artesanos y la

preservación del bosque o el desafío de poder diseñar una huella o artificio que en cierta manera se redime espontáneamente con el tiempo, me parece lo mas interesante de esta vivienda.

La pequeña Casa colectiva Valois –proyectada con la colaboración de Jorge Noreña, Dahiana Núñez, Mauricio Rojas Barrail y Georgina Morello– desarrolla en

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el tejido residencial asunceño de baja densidad una exploración de un conjunto de 6 unidades (4 semipisos y 2 semipisos en dúplex, más una planta baja de acceso y cocheras y una planta terraza accesible) cuyo interés principal radica una vez más en el trabajo de una materialización que en este caso se coloca en un trabajo orientado a explotar la construcción cerámica y la tierra colmatada en tapiales, tensando su liviandad y transparencia imbricada en una yuxtaposición con un esqueleto metálico que conforma la franja de espacios abiertos del conjunto, todo ello para tratar de alcanzar cierta novedad tipológica que coloque a las 6 unidades

mencionadas en una condición de entorno de alta apertura rompiendo en parte el consabido apretujamiento que es típico de los edificios residenciales convencionales. Por ejemplo otorgándose mucho espacio al núcleo circulatorio vertical central y haciendo que el acceso a cada unidad se haga desde una especie de balcón –más una terraza o patio que un balcón– y no desde una mera puerta abierta al típico espacio-palier.

Esta solución, que había sido abordada también en el Edificio Altamira por el rosarino Rafael Iglesia, rompe en parte el anonimato de los escuetos accesos típicos de las casas colectivas y aporta a cada unidad un

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recorrido en la función del acceso pero también en el uso del sitio abierto de cada célula, que no sólo mejora la espacialidad y habitabilidad sino que también ayuda a una climatización y ventilación y a un mejor disfrute del exterior desde cada ambiente.

La innovación tipológica indagada –que entendemos se admite en la codificación edilicia del área– es usar el área que eventualmente debería ser de retiro de medianera (para permitir ventilar a los espacios principales de cada unidad), con la franja metálica muy abierta y transparente que ocupan las terrazas-balcones-circulaciones, todo ello extremando su alivianamiento en

la forma de un esqueleto metálico abierto (salvo los solados-techo).

Este conjunto se implanta en un tejido residencial y plantea la franja de aterrazamientos metálicos de los 6 departamentos sobre el retiro lateral de medianera: está asegurado que las construcciones linderas (que se ven con techos de teja y son aparentemente de una planta) no se desarrollen en una altura similar al conjunto Valois, de 4 niveles? La unidad posterior de la primera planta del Valois posee una

buena iluminación, ventilación y vistas respecto de la construcción lindera?

El barrio Las Mercedes donde se implanta Valois está en constante transformación, pero siempre manteniendo el carácter tradicional residencial y, se encuentra cerca del microcentro de Asunción.

El edificio de tierra compactada o tapial se retira del lindero y se abre a éste. Es una galería abierta que posee un espacio ventilado que se despega del lindero.

Esta malla metálica actúa como una especie de manto verde para generar un espacio protegido, como filtro, con una orientación Noreste, o sea una luz interesante. El vecino lindante es una vivienda de carácter

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histórico dentro de la escala del barrio o sea, es patrimonial. En caso de edificaciones linderas tendrían el mismo limite de altura que el Valois pero este predio no crecerá en altura por su condición patrimonial. La galería o espacio intermedio lateral es bien ventilado y de muy buena luz cenital. La pasarela esta suelta del edifico como de la malla lindera o manto verde que lo cobija. Con respecto al primer piso, posee una mayor penumbra por supuesto, pero con una luz muy interesante del lindero posterior y buena luz vertical.

Es el lugar mas fresco del edificio.

Justamente sería el grado de apertura que tiene esa suerte de jaula metálica vertical de 4 pisos aquello que mejora o permite cierta iluminación-ventilación de aquellas partes de la tira enfrentadas a construcciones linderas, proponiéndose si cabe la definición, una especie de caja patio en parte agujereada en vertical y en parte usada para los balcones.

Es cierto que estas alternativas son posibles en la condición tropical de la ciudad pero también es cierto que este aparente dispendio de espacio abierto y de transición ayuda al confort, diversifica la calidad de usos y aporta sustentabilidad (seguramente en su menor demanda de acondicionamiento térmico). Un boceto de Cubilla, presumiblemente referido al futuro deseado para esta construcción, ofrece la imagen de una total y casi selvática verdificación de la trama de construcciones metálicas que arma esa generosa franja de terrazas que bate el frente del edificio.

La idea de desarrollar a futuro una especie de forestación que forre el esqueleto metálico de las terrazas-balcones-circulaciones está pensada para mejorar el confort climático del conjunto? Este tiene algunos otros criterios de sustentabilidad y ahorro energético?

Le agregamos esas estructuras metálicas para que crezcan plantas autóctonas, mejorar el confort, filtrar la luz y regalar flores y aromas al barrio. El edificio se construye con tierra compactada o tapial, que es un sistema muy amable, silencioso y de poca polucion. Es tierra minimamente húmeda compactada y casi sin cemento en relación 1/ 20. Es un edificio silencioso, austero y sin brillo para un contexto como el nuestro.

Intentamos entrar al barrio con mucho respeto.

Siento que el mayor desafio fue proponer un sistema constructivo tal vez visto como rural o milenario en una posibilidad urbana y actual desde el diseño en esta intención de seguir explorando posibilidades nuevas de habitar, en este caso en un lugar tan particular como el barrio Las Mercedes de Asuncion.

Si la intención primordial de Ara Pytu es disolver la casa –ya sea mediante un esponjamiento o disgregación de partes o núcleos, distanciados por patios y circulaciones semi-abiertas variadas, ya sea a través de una prácticamente sustracción total de muchos cerramientos delimitantes de interior/exterior– en el frondoso paisaje casi selvático de implantación; la vocación principal de Valois sería la de exaltar la urbanidad en base a darle protagonismo a variado espacio de uso colectivo antes que privado, tanto de la calle de acceso en planta baja (compartida con el uso vehicular para estacionar) como del sistema circulatorio vertical y sus áreas conectivas generosas así como del techo-terraza-mirador de acceso abierto a todos quienes habitan este conjunto.

Algunas soluciones técnicas de estas obras como los paneles móviles revestidos de ladrillo de la Ara Pytu o las placas de tierra batida del conjunto Valois, son elementos disponibles de mercado o fueron desarrollados y producidos por y para estas obras?

Como constructores de nuestros proyectos nos gusta involucrarnos en los procesos o en el diseño de ese proceso constructivo. Esa retroalimentación con nuestrso maestros y artesanos es lo que nos interesa.

Los paneles y los muros tapiales lo hemos desarrollado para estas obras en cuestión. Creo que ya existen ejemplos en el mercado o intenciones de industrialización de estos ssitemas de tierra compactada. Lo vi en trabajos de Martin Rauch y Herzog&DeMeuron e innmurables ejemplos en America Latina. Creo que el sistema renació de sus cenizas desde su origen sumerio.

Finalmente retornamos al concepto del título, de esa intención orientada a una materialidad habitable, es decir, a la omnipresencia en diversas situaciones y escalas del afecto por la construcción del lugar para usarse, desde la colección de antiguos tirantes de madera que marcan el sendero de acceso a Ara Pytu hasta los robustos ladrillos que arman el solado de la terraza de Valois, desde los livianos paneles móviles de cerámica y marcos metálicos o la extrema abstracción casi minimalista de la pequeña piscina o de la escueta escalera que lleva al techo en la casa, hasta la también levísima escalera metálica de los dúplex o el vigoroso plano de placas de tierra batida con la leve puntuación de pequeñas aberturas en la casa colectiva. Un sabor a la vez rústico o de sencilléz artesanal cuanto de tendencia a una expresividad racionalizada, quizá ya distante o diferente de aquel barroquismo extremo del arranque de fama de la paraguayidad arquitectónica reciente.

Roberto Fernández

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_6 CASA

Estética industrial: Casa Porta Estudio Möire arquitectos

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Moirë –es decir los arquitectos Mariel Cámara y Ezequiel Muñoz– eligen la expresión contenedores de experiencias cuando hablan de la idea que pretenden plasmar en una casa y eligen una cita del grupo catalán RCR para referir a lo que debería buscarse en la tarea proyectual: Despertar emociones en la gente que vive en los espacios que creamos, estar consciente de su experiencia, comprender la verdadera naturaleza de las cosas.

Lo que supondrá según su razonamiento que descifrar la naturaleza de una casa es entender su esencia en relación directa a los deseos del habitante. La técnica y la estética como un par indisociable, se retroalimentan para conformar la esencia del proyecto.

La Casa Porta, hecha en 2019, es una pequeña construcción (142 metros cubiertos más 40 semicubiertos) en un lote de esquina en el barrio marplatense de San Carlos que se resuelve principalmente en relación a colocar en la planta superior el área social de la casa –un amplio monovolumen de estar-comedor y área de cocina, abierto a una terraza apergolada en parte–

para alcanzar de tal modo una espléndida visión del townscape de la ciudad aprovechando el desnivel existente en la loma de ese barrio.

Ello supone colocar en la planta baja el área más privada de dormitorios a la que se accede por un pequeño hall que da paso a una cuidadosamente diseñada escalera que lleva al piso principal. Desde la calle prevalece un forrado bastante completo de los frentes de esta planta –pués sus comitentes solicitaron preservar la privacidad de la casa hacia la calle– escogiéndose no utilizar el posible acceso desde el angulo ochaval de la esquina y llevando el mismo, al portón garaje que deja entrar a la casa y al patio lateral al que vuelcan los dormitorios inferiores. Queda claro en algunas imágenes que este patio-acceso debería ser de uso franco durante el dia y acoger al auto solo nocturnamente.

El partido tomado se va a acentuar en formular una dicotomía no solo funcional sino también expresiva del volumen inferior (de mampostería y estructura y

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Planta Baja

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Planta Alta

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Detalle escalera

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Corte

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tabiques de hormigón visto) respecto del superior que lo cruza y vuela sobre aquel y se resuelve en steel-frame en una jaula metálica con cielorraso de madera y un vigoroso revestimiento de chapa corrugada negra, todo ello agudizando el despegue y articulación del bloque superior respecto del más discreto volumen inferior.Ese bloque superior, por caso a la noche, con su tajante distinción entre basamento oscuro y coronamiento luminoso, le da a esta casa de esquina, una connotación de faro barrial en la ciudad.

La decisión de organizar un volumen inferior más bien neutro y casi como una fuerte y relativamente opaca plataforma en la que se apoya cruzado el bloque superior que conjuga la presencia de su construcción metálica y con tonalidades oscuras con diversas aberturas –amplias en el testero que da a la calle y en el frente que se abre al patio-terraza superior, que contiene bajo su pérgola, la función de un estar exterior con su equipamiento y área de parrilla– busca otorgar su acento expresivo principal a ese piano nobile así como

dotar al nivel superior de la connotación de espacio caracterizado por una estética industrial que fuera desde hace medio siglo lo que caracterizó la tipología de los lofts neoyorquinos que al principio eran adaptaciones muy flexibles de grandes espacios de techos altas y resolución metálica que originalmente solian ocuparse para la actividad de pequeños talleres textiles.

Tal estética loftiana finalmente impregna la espacialidad del volumen de arriba, con su altura y aberturas generosas y la pregnancia de ciertos materiales tales como la perfilería metálica de las vigas armadas de la cubierta o el piso industrial de cemento pulido y todo ello infunde a ese espacio una cualidad de flexibilidad y posibles adaptaciones a diversas configuraciones de uso. Volcada a la terraza que duplica la función de estar gozando también de vistas al paisaje de la ciudad central, la caja negra que flota en el plano superior, confiere a la pequeña vivienda una versátil personalidad e identidad y ofrece a sus habitantes el disfrute posible de múltiples actividades familiares.

Las fotografías fueron hechas por Blackline Producciones

_7 UTOPIAS

Arquitecturas de lugar Ruben Zoppi

Entendemos a la Universidad pública y gratuita como formadora de seres esencialmente políticos, que tengan clara opinión en el devenir disiplinar para su futura inserción en la producción tanto de conocimiento, como en el hacer en el sistema productivo de la 126 disciplina, con un rol anticipatorio y propositivo. La Cátedra que llevamos adelante desde el año 92, hoy se estructura en los dos últimos años de la carrera (ciclo Orientación) donde, sintetizando, se atacan dos temas centrales.

Uno, prioriza la conformación del espacio público (estrategias de recalificación y rearticulación de sectores urbanos principalmente periféricos en distintas intervenciones urbanas, donde la vivienda es protagónica en la problemática, más el equipamiento requerido en el sector. Y dos, los Proyectos de Graduación, que es lo que nos convoca en este caso.

El curso de Proyecto de final de carrera del Taller que conduzco en Mar del Plata se vino proponiendo en su desarrollo de varios años con algunos muy buenos alumnos (y los muy buenos docentes de la cátedra), trata de producir trabajos que indagan en la posible identidad de la ciudad y la región, la necesidad de interpretar su paisaje y geografía y la tentativa de evocar su genius locci. Hacer cosas actuales sensibles a estar en un lugar concreto y hacerlo sin recursos imitativos ni pintoresquistas, enmarcados en las distintas intervenciones urbanas previas. Entender el proyecto como algo que resuelve una necesidad (un programa) y que debe ser eficiente e innovativo en ese sentido amplio de lo funcional, pero más allá de ello, entender el proyecto como momento de pensamiento, como persecución de una idea o un concepto que

Rubén Zoppi es Arquitecto y Profesor Titular del Taller de Diseño Arquitectonico IV-V de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Mar del Plata y Director de la Carrera de Especialización de Posgrado en Gestión Integral del Proyecto Arquitectónico y Urbano de esa Facultad, además de tener práctica profesional en su estudio.

haga que tal proyecto contenga y desarrolle un espesor teórico-crítico, donde lo especifico y lo inespecífico conforman los argumentos proyectuales1.

Pensar desde el lugar a partir de una idea-concepto y solo después recaer en la elaboración proyectual resolutiva implica tratar que el proyecto en curso persiga un propósito, una intención, preferentemente a favor de potenciar la cultura de un lugar y sociedad concretos, un genius locci.

Pero proponerse un punto de partida ligado a formular o perfilar una idea-concepto de proyecto (siempre relacionado con intentar interpretar un contexto en sentido amplio y no solo para contextualizar sino también para establecer dialécticas o contrapuntos) no 1 En línea con lo que Marcos Winogrado llamaba intercambios.

tiene mucho sentido didáctico sino es capaz de alcanzar en simultáneo, dos requisitos.

Uno, dialogar con la actualidad proyectual relevante: relevante no por sus ofertas de lenguaje sino relevante por proponer ideas.

Como lo hacen desde Aldo van Eyck y Louis Kahn hasta Kasuyo Sejima y Zaha Hadid, cuya arquitecturas e ideas se aluden en los 4 trabajos de alumnos pasados del Taller que acompañan esta presentación.

Dos, recorrer el camino que va de la idea a la materialización. Las ideas en sí, si son inviables, impracticables o inalcanzables no son buenas ideas. Pero resolver –construir o realizar– una idea exige conocimiento técnico (a veces ligado a aprender de aquellas arquitecturas calificadas) y también audacia o capacidad de imaginar experimentos de materialización. Esto, sostenido por tres patas:

Teoría del Proyecto, Metodología del Proyecto, Tecnología del Proyecto.

Los proyectos que presentamos son una pequeña muestra de actividades realizadas en estos años y escogen dos implantaciones relevantes de la ciudad: el área de la costa de Playa Chica y el área de las Canteras del Puerto. Son lugares geográfica y paisajísticamente fuertes, donde se expresa la compleja relación de la ciudad con su geología original de piedra que cae el mar y donde se han acuñado una tradición de usos y una cierta identidad en la relación afectiva o memorable de los habitantes con esos lugares de ciudad.

En ellos se propone instalar edificios de uso público, conectores y articuladores urbanos, tales como museos, centros culturales o escuelas; proyectos que podrían aprovechar resolver su cometido de programa agregando

posibilidades de potenciación y uso de tales paisajes y tradiciones. Se trata de que los proyectistas (entonces alumnos al final de sus carreras, hoy arquitectos de calidad) resuelvan el encargo concreto pero mucho más que ello, lo que se busca es que entiendan un 127 lugar y establezcan una relación compleja y profunda entre artificio y naturaleza, entre la nueva cosa material y la riquísima preexistencia natural-cultural y que lo hagan a través de reflexionar sobre la generación de una idea de proyecto, construída en consonancia con el pensamiento de arquitecturas contemporáneos de relevancia y elaboradas de manera de verificar la posibilidad o viabilidad de que tal idea alcance un resultado material y constructivo.

En el marco de un ejercicio que contempla intervenir en la barranca costera de Mar del Plata, el tema específico a desarrollar se encuentra en la relación entre naturaleza y artificio. El eje del análisis estará en la idea, entendida como concepto condensador capaz de enfrentar los múltiples temas superpuestos en el proyecto de arquitectura.

Lejos de representar una simplificación del problema, se plantea como respuesta a las numerosas presiones de la realidad, ya que permite articular conceptos opuestos y dar sentido a la totalidad. La idea se concibe no sólo como condición propositiva inicial, sino como 128 herramienta de diseño, que sirve de guía y proporciona el marco de decisiones posibles para el desarrollo coherente del proyecto. El trabajo se organizará en dos instancias principales. Por un lado, la descripción del sitio y el programa y, por otro, la profundización en la propuesta arquitectónica. Esta segunda etapa tiene como objetivo determinar el grado de adecuación de la idea en relación a las distintas variables que afectan el proyecto.

La idea para el nuevo Museo de la Ciudad nace con la intención de explorar la relación entre naturaleza y artificio, latente en el lugar donde se da el encuentro entre el mar y la ciudad. Dos líneas

Potenciar una Geografía: Un Museo de la Ciudad en Playa Chica Ivan Brankevich

definidas por el verde y la roca moldean la volumetría general de la obra, que surge como un pliegue en la topografía de la barranca. Si bien la relación con la naturaleza es explícita, no se busca la mímesis, proponiendo un edificio que asume su carácter artificial. La idea consiste en concebir un objeto cuya doble condición le permita mediar entre la ciudad y el paisaje.

La concepción de una arquitectura que media entre nociones contrapuestas, tiene referencias en las teorías de Aldo Van Eyck, quien se opone a concepciones unidireccionales y reivindica la ambigüedad mediante la incorporación de fenómenos 129 dobles. Van Eyck propone aceptar las contradicciones que forman parte de la realidad, incorporando en la obra temas opuestos como orden y caos, modernidad y tradición, naturaleza y artificio, arte y técnica. Por otro lado, Rafael Moneo expone un concepto similar cuando expresa que la realidad es un hecho complejo y que la arquitectura debe hacerse cargo de esa complejidad. Si se toma como referente su Kursaal de San Sebastián, se puede afirmar que, debajo de la aparente simplicidad de las rocas varadas, existe una lucha por reconciliar fuerzas opuestas. Moneo reconoce su intención de mediar entre la ciudad y el paisaje por medio de la

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confrontación de temas como fragmentación y compacidad, dualidad y unidad, especificidad y arbitrariedad y abstracción y expresión. La idea no pretende simplificar el problema, sino que articula de manera conjunta las tensiones y presiones de la realidad.

El lugar elegido para el emplazamiento del Museo de la Ciudad se lo-

caliza en el área rocosa y acantilada de Playa Chica, en el espacio que ocupó el restaurant Bahía Playa Chica. Esta ubicación constituye un remate natural de la barranca, que culmina de manera inconclusa en una construcción privada que desperdicia su potencial como mirador y espacio público. Se trata de uno de los puntos paisajístico

más significativos de la costa, ofreciendo por altura y posición, las visuales más completas del sur de la ciudad. Por otro lado, la elección del sitio contempla la decisión de reemplazar la edificación existente con el propósito de conservar el espacio verde y natural.

El Museo de la Ciudad de Mar del Plata se plantea como complemento del

Archivo Histórico Municipal, con la intención de exhibir la historia marplatense, y a su vez proponer espacios de encuentro y participación. A diferencia de las exposiciones fotográficas que tienen lugar en la Villa Mitre, el nuevo museo estará centrado en el objeto y la muestra interactiva como modo de acercarse a las nuevas generaciones. Con

un concepto de muestra similar a la que propone el Museo del Bicentenario de Buenos Aires, se 131 procura relatar la historia de la ciudad por medio de objetos representativos sustentados por exposiciones audiovisuales que describan su contexto.

Se trata de saturar la barranca de nuevas construcciones, para ganar lugar público y potenciar la geografía del paisaje.

Topografía, movimiento y proyecto.

Centro cultural en la Costa Gonzalo Minutillo

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Dijo Zaha Hadid cuando recibió su Prtitzker en 2004: Yo siempre he estado preocupada con la animación de las condiciones del terreno. El suelo tiene el mayor potencial urbano y se ha descuidado en la arquitectura tradicional. El plano del suelo se debe abrir y multiplicar. Yo

utilizo el concepto de paisaje y la topografía artificial como medio para impregnar el suelo con las actividades sin perder la fluidez y continuidad de la geometría urbana. En definitiva la arquitectura tiene que ver con la creación de un ambiente acogedor y estimulante para todos

los aspectos de la vida social. Sin embargo, la sociedad contemporánea no se queda quieta.

Las disposiciones espaciales evolucionan con los patrones de vida.

Tratando de asumir esa concepción dinámica de proyecto, la unidad arquitectónica plan-

teada se conforma por la disposición de tres bandas con características diferentes que las otorgan su ubicación en el espacio y su contenido programático. Una banda central con características de fluidez y movimiento como reconstrucción de la trayectoria prin-

cipal, una banda interna de función asistida desde la disposición de cocheras y la tercera banda periférica de funciones abiertas.

Una de las primeras decisiones de proyecto fue evitar al máximo la anulación de la naturaleza preexistente y obstaculizar su forma y

si bien en algún sitio debía colocarse el edificio, se decidió disponer de la menor cantidad de puntos sobre las rocas, para liberar éstas y se procedió al remplazo de gran parte de los puntos de contactos perimetrales hacia un gran pilar arquitectónico en el agua. De esta manera el edificio mantiene el mínimo contacto físico con el suelo rocoso, tomando la precaución de despegarse del mismo generando un colchón de aire desvinculante, no solo en su horizontalidad, sino también en la verticalidad de la zona de despegue entre el lado convexo del terreno y el lado cóncavo del edificio. Otro de los puntos de partida fue la disposición del edificio bajo la cota superior de vereda con el fin de evitar la obstrucción de las visuales tanto peatonales como vehiculares y lejanas.

Con estas dos pautas iniciales el edificio comenzó a moldearse en el espacio disponible, entendiéndolo como espacio factible o de potencial desarrollo, ubicándolo desde el despegue de la roca a la cota de vereda superior e ir afectando mínimamente la naturaleza preexistente. Una vez dentro del edificio, el contacto con lo natural no solo permanece 137 sino que se lo recupera en las 6 direcciones y trayectorias que la visión del usuario puede ejecutar dentro de la arquitectura del edificio, ya sea realizando actividades en las bandas laterales como haciendo uso solo del trayecto central. Estas direcciones son plenamente coherentes con la naturaleza del sector, lo que llevó al edificio no solo a amoldarse al espacio sino también a cortarse y sustraerse en los puntos de contacto sensoriales con la naturaleza y el paisaje, quedando denotada, la conexión de la piedra del lugar en un telón trasero como fondo de toda la toma de la curva del edificio, que se aprecia de los diferentes niveles y secciones, las visuales del horizonte en todo el perímetro opuesto como postal del edificio, las fugas de la ciudad y la naturaleza en los extremos de la calle principal, el cielo natural sobre las cintas-viga de la cubierta central y el contacto visual pleno con la disposición de las rocas bajo el envigado de solado central.

Como último punto se puede mencionar la fusión morfológica de las curvas, homogeneizándose en la totalidad del contexto y el entorno, absorbiendo las zonas convexas y

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no convexas de las mismas, con interior y exterior, con función y recorrido, aglutinándose al máximo con el entorno inmediato.

La materialización de edificio se basa en una red de diferentes técnicas constructivas, los cuales responden a los requerimientos del proyecto de la mejor manera, brindándole además la representación de la idea y su

ideología, expresado en su materialización, con cargas y apariencias dinámicas y fluidas. Las láminas de naturaleza negra que se acompañan testimonian las curvas de nivel del lugar natural que recepta las tres bandas conceptuales del museo (imagen 2) y la superposición de componentes estructurales que configuran el concepto generativo del soporte edilicio (imágenes 3,4,5).

Lugar, metáforas sensoriales y materialidad: Escuela Técnica del Puerto.

Pablo Palauro

Las particularidades del Puerto de Mar del Plata en su composición natural topográfica y los distintos matices de la vida social fueron algunos aspectos claves a la hora de comenzar a pensar en el edificio ideal para el sitio. Ante la necesidad de plasmar un partido que responda 140 a los requerimientos programáticos solicita-

dos, surgió la necesidad de tomar elementos captados sensiblemente respecto del entorno que generen un diálogo con el contexto existente.

De esta manera fueron dos los aspectos que motivaron el desarrollo de la idea de proyecto: la presencia de la cantera como singularidad topográfica contundente por su gran desnivel y

corte urbano próximo al terreno y la imagen de la postal portuaria donde la mezcla de matices anaranjados, rojizos y metal oxidado por el deterioro del ambiente marino, se mezcla con la madera y chapa de los muelles y de los barcos en construcción. Cierta selección de imágenes sensoriales del infinito repertorio creativo del proyectista

influye decisivamente en la visión proyectual tanto o mas que lo que surge de interpretar el programa y los requerimientos particulares. La escuela como institución necesita de presencia simbólica y de un reconocimiento dentro del contexto, que la enmarque como el ámbito del saber. Debido a la gran cantidad de superficie demandada

por el programa en sus aspectos vinculados con los talleres y servicios complementarios, se decidió conformar el edificio a partir de dos partes vinculadas por un tercer elemento espacial.

Una nueva cantera que reconstruye metafóricamente la que existió tiempo atrás, da sustento a un tubo oxidado que se posa sobre ella, eleván-

dose para dialogar con el entorno como hito protagonista del lugar. El complemento y vínculo entre las dos partes mencionadas y los ejes del masterplan de implantación los genera una callemuelle 12 peatonal que rompe / perfora la nueva cantera hasta internarse en el hall que enfatiza la comunicación vertical espacial del edificio. La nueva cantera posee perforaciones naturales y desniveles que dan lugar a la aparición de patios internos con vegetación.

Las aberturas se inscriben como leves nichos entre la roca y el suelo para generar expansiones y accesos.

Dice Aparicio Guisado que la Arquitectura nace de la idea y de la materia.

Estas son las partes constitutivas de la Arquitectura.

La idea está vinculada a lo universal de la arquitectura, mientras que la materia está más unida con lo particular de la misma; por tanto podríamos decir que idea y materia son las puertas del entendimiento arquitectónico y que entre ellas discurre el camino de la emoción.

La materialización de un proyecto no debe considerarse un hecho aislado de la etapa de gestación de las ideas; en otras palabras, es la materia la que configura el sentido de la expresión de esas búsquedas. Los colores, las texturas, las dimensiones, son parte del imaginario proyec-

141

tual que persigue la provocación de sensaciones en los usuarios, sensaciones vinculadas a connotaciones del sitio o experiencias personales que reviven o recrean espacios únicos, singulares.

Pensar en un determinado material, es al mismo tiempo sensibilizarse con lo que uno pretende para el sitio, para el contexto

y para la sociedad que recibe el impacto de un nuevo proyecto. El repertorio es amplio y diverso, pero las propuestas que se adecuan a la disponibilidad, economía, sustentabilidad, contexto, cultura, terminan brindando un plus lógico de racionalidad para el sitio en el que se encuentra inmersa la obra. No

basta con la justificación estética, una buena arquitectura llega a la expresión deseada cuando da respuesta a la compleja red de requerimientos, sistemas e ideas que se interrelacionan para configurar el producto final. Y es precisamente la respuesta material la que expresa el camino recorrido en el proceso

de diseño. Los proyectos analizados (entre otros, Rolex Center –SANAA–, Casa White –Toyo Ito–, Palais Omnisport –RFARQS–, Bodega NC –AFT–, Restaurant Sarbil, PIB Barcelona –Bruellet&Pineda–, etc.) ponen de manifiesto en mayor o menor medida las palabras expresadas en el párrafo anterior y sir-

vieron como referencias reflexivas para alcanzar 142 efectos de materialidad que ayudaran a expresar algunas de las metáforas sensoriales que mencionábamos. Si bien los programas y escalas de las obras fueron seleccionados en forma variada, las estrategias de materialización responden a objetivos vinculados en mayor medida a la expresión deseada para la obra. Existen arquitectos que desde sus poéticas y caminos proyectuales comienzan una idea a partir del juego de los materiales como único camino a recorrer para llegar a la obra final.

Basta con ejemplificar con Peter Zumthor, quien se ha destacado en su trabajo proyectual por la reelaboración e innova-

ción de técnicas materiales aplicadas como eje central para la concreción de sus ideas. Quizá sea un punto fundamental pensar en el mantenimiento y elección de determinados materiales para edificios de carácter público o con espacios exteriores de uso común.

Este rasgo se torna general para las obras inmersas en las ciudades en las que vivimos, puesto que elevados costos de mantenimiento y materiales de fácil deterioro implican consecuencias desfavorables en la imagen posterior a la puesta en servicio del edificio.

Podría ser cuestionable la elección de la madera para envolver esta Escuela si uno lo analiza desde la atención que requerirá un mantenimiento eficaz

en el tiempo. Pero en contraposición con lo anterior, la elección de una madera adecuada con un correcto tratamiento previo no solo garantiza mayor naturalidad para los parasoles y expansiones exteriores, sino que ayuda a enfatizar aún más la analogía con la estructura interna de los buques pesqueros, siendo este hecho una clave dentro de la expresión general del conjunto.

Como punto singular dentro del proyecto de arquitectura es indispensable focalizar la reflexión en la importancia del contexto como elemento disparador de ideas, pero al mismo tiempo en el rol del comitente quien no solo usará un edificio sino que si todo va bien, lo recodará y apreciará.

Ello en consonancia con lo expresa Roberto Fernández en su artículo Resistir con alguna dignidad: ...saber leer el contexto, entender la ciudad como un idioma y hablarlo desde la módica praxis del pequeño proyecto de arquitectura.

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Ensamble de topografía y geometría.

Museo del Puerto Roberto Pérez

El Museo del Puerto surge a partir de la intersección de un volumen de geometría simple con la topografía del lugar, mostrando a la naturaleza como la principal protagonista. La implantación del mismo se genera en base a la misma dirección del edificio de la Usina 9

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de Julio. A nivel de la avenida costanera mediante la circulación vertical, se conecta con el eje cultural como parte del recorrido de posibles edificios culturales. El cordón rocoso característico del lugar proporciona una vista panorámica hacia el puerto y reserva ecológica

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y a la vez genera una diferencia de nivel con respecto a dicha costanera. Por esta razón a partir de la sustracción de un volumen de cantera se intersecta un edificio-conector, manteniendo los espacios públicos, superior e inferior de la cantera, como atrios de acceso al museo.

El edificio procura alcanzar una armonía con el entorno natural, flotando como si fuera un elemento del mismo, y a la vez propone una síntesis y contraste con el edificio de la Usina, declarado patrimonio arquitectónico para la ciudad. Este procedimiento propone un nuevo límite al paisaje y el museo junto al visitante, quedan en relación directa con la piedra natural. La cantera exhibida en el interior del edificio permite experimentar diferentes emociones vividas físicamente.

La terraza, como espacio estanco, genera un mirador que enmarca los paisajes propios del puerto y la ciudad como la reserva ecológica, la usina, las fábricas y el puerto. Entre el volumen y la cantera se genera un vacio que sirve de articulación entre los mismos. Este espacio, adaptado a la irregularidad de la piedra, se destina para la cafetería y permite el uso independiente de la misma. La configuración del edificio intenta armonizar con el entorno natural y contrastar con el artificial: entre el cielo y la tierra, un museo encerrado 146 en el paisaje En los trabajos de Kazuyo Sejima (SANAA).. un edificio es en el fondo el equivalente al diagrama del espacio que se usa para describir de forma abstracta las actividades cotidianas que se presuponen dentro del edificio. Sejima exhibe continuamente la diversidad de esos individuos y los arroja a un horizonte ilimitado. Por muy inexpresivo que pueda parecer, cada individuo se revela de un modo real e intensivo. No hay ninguna formalidad ni ninguna intención que se haya creado mediante la interpretación de un programa… …Según Sejima, cuando…se dice que se quiere diseñar algo ligero, no se está hablando de una ligereza expresada visualmente, sino algo mas indiferente y en última instancia, intercambiable, en otras palabras, la ligereza en su propia esencia.

Por otro lado, Toyo Ito tiene un ideal de ligereza que se refleja en un deseo de crear una imagen verdaderamente original. En el Museo de los Pescadores la existencia de una topografía singular en la zona fue un condicionante para la generación del mismo. La forma espacial se basa en un espacio homogéneo como contenedor de obras de arte. La envolvente crea un volumen máximo y flexible Las actividades se combinan como estratos en el espacio generando lugares de encuentro. De esta manera la flexibilidad de las plantas parte de la idea de que cada individuo pueda entender su propia experiencia. Siguiendo conceptos de Sejima y

Nishizawa, el museo expresa el principio de basarse en formas de geometría simple y pura; donde lo más importante es como se establecen las relaciones entre las personas y en nuestro caso, de qué manera interactúan con la naturaleza misma. Del mismo modo Toyo Ito orienta su producción en torno a pocos principios estéticos o compositivos. Expresa el espacio virtual generado por los procesos de informatización de territorio y orienta su producción en una doble mirada a la naturaleza y el espacio virtual. Una idea de materia que permite alejarse en el proyecto de la forma como soporte único del significado Sin duda la materialidad es la base constructiva de toda arquitectura y al mismo tiempo una fuente se sensaciones y emociones diversas. Pero además, como

afirma Herzog y De Meuron, la materia debe expresar la idea. Como muchos proyectos contemporáneos de Sejima o Ito, el edificio arquitectónico parte de una estructura muy simple, pero en realidad muy compleja. Es decir, un edificio comprendido desde el comportamiento humano como una serie de acciones relacionadas más que como funciones separadas y estas a su vez relacionadas con el entorno. El museo hace referencia a la vivencia de diferentes sensaciones del sentir de las personas, en relación a el objeto arquitectónico. Es decir que se profundiza en la capacidad del ser humano de captar emociones sensibles, que van más allá de las formas físicas. ¿Para qué vivir sin la capacidad de sentir?

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_8 AMÉRICA

Proyecto sobre proyecto Dos arquitecturas de Angelo Bucci: Nuevo MAM para San Pablo / Reforma Casa Baeta Es muy conocida la gran valoración que los teóricos y proyectistas brasileños (y en particular los paulistanos) tienen de la experiencia moderna, así como de su interés en preservar y aquilatar su patrimonio tanto como de una persistente vocación de cultivar y 148 aplicar las ideas y lenguajes del proyecto moderno en sus prácticas actuales. Ese interés cultural y político en lo moderno rayó a gran altura en la obra del recientemente desaparecido Paulo Mendes da Rocha y en el grupo de discípulos y colaboradores en algunos de

sus trabajos como ocurre principalmente con Angelo Bucci y su oficina SPBR, que en este último tiempo ha venido consagrándose como uno de los estudios más exitosos de San Pablo, de quién en una próxima futura edición esperamos presentar obras recientes como los Apartamentos na Vila Olimpica o el Hospital de Sao Bernardo do Campo.

En esta ocasión empero y en la dirección del argumento precedente, publicamos dos intervenciones de Bucci –una concretada y otra proyectada– que implican en concreto,

un diálogo proyectual con precedencias de la modernidad tan relevantes como las practicadas por Vilanova Artigas o por la imbricada actuación en el Parque Ibirapuera del tándem Niemeyer-Burle Marx por una parte y Lina Bo Bardi por otra.

De tal forma presentamos así el trabajo de intervención restauradora de la Casa Baeta que Vilanova proyectó en 1956 (junto a Carlos Cascaldi) y la propuesta que Bucci y su grupo hicieron para la realización de un nuevo MAM en aquel parque central paulistano.

En la Casa Baeta, más allá de la restauración y ampliación-refuncionalización, la actuación contemporánea reconstruye la idea estructural de un tensor qué por razones de omisiones y cambios en la erección, no alcanzó a construirse, cambiándose con cierta desprolijidad la solución estructural. Como se advierte en el corte original de Vilanova que figura en sus archivos y en la publicación de su obra (Vilanova Artigas, Instituto Lina Bo & P.M.Bardi, San Pablo, 1997, página 72) el proyecto incluía esa solución estructural que en su intervención ahora Bucci restituye, junto por caso, a la restauración del código de colores que VA asignó a cada porción habitable de la Baeta.

En la propuesta de un Nuevo MAM, Bucci medita sobre la historia del Parque en relación al diálogo –no siempre pacífico– entre el proyecto original de Niemeyer-Burle y la inserción adventicia del MAM que Bo Bardi realiza en 1982, ocupando una parte de la sinuosa y enorme marquise –ese paseo cubierto– que había proyectado Niemeyer y paisajeado Burle. La propuesta –moderna-

mente utópica como muchas ideas de Mendes, tales como su célebre cuadrangulación de la Bahía de Montevideo– se restringe a un inmenso cuadrado de 750 metros de lado cuyos tramos de 10 metros de ancho y 7.5 de altura flotan sobre el Parque a otros tantos 7.5 metros de altura, ofreciendo así unos nuevos 7500 metros de salas modulables y adaptables para un nuevo MAM, una de cuyas características será, como observa Bucci, albergar museográficamente en su virtual interior la obra precedente de aquellos maes-

tros de modernidad como si se tratara de un marco de aquella obra, en cuya dirección prosigue la idea proyectual de Bucci y los actuales cultores paulistanos de tal legado activo.

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Las fotografías de la Casa Baeta son de Nelson Kon

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Olga Baeta no existió. Los dueños de esta casa fueron Olga Bohomoletz y Sebastián Baeta. Para ellos diseñó Vilanova Artigas, en la década de 1950, la casa en el barrio de Butantã, de São Paulo. Ella nunca adoptó el apellido de Sebastián. Pero esa casa acabó consagrada así: ¡Olga Baeta! No fue irónico, es solo otro ejemplo de cómo el sentido común prevalece incluso sobre los hechos.

En arquitectura, la fuerza del sentido común merece la mayor atención.

Esta fuerza actúa para anular la parte que realmente está viva en el proceso de diseño, me refiero a la curiosidad, el cuestionamiento, la posibilidad de error, la sorpresa y la belleza de los arreglos insólitos. Por sentido común, la acción se automatiza y el conocimiento degenera en prejuicio. En este campo hay más normas que recuerdos, más reglas que afectos y más patrones que memoria.

Sin embargo, y contradictoriamente, es precisamente en el ámbito de la vida cotidiana donde el sentido común prospera y triunfa.

La mención viene al caso para dejar al alcance de nuestras consideraciones el hecho de que no es necesario estar necesariamente vivo para diseñar una casa. Esta se puede producir sin hacer pregunta ninguna, como si todo tuviera que ser como siempre ha sido.

En la acción dominada por el sentido común, la imaginación se marchita, no hay memoria de las experiencias vividas, ni deseo de transformaciones.

Sobre esto, la casa Olga Baeta se presenta como un bello contraste.

Sus frontones de hormigón imprimen el recuerdo de las casas de madera de la infancia vivida en Paraná. En ese contexto, mostrar con tanto gusto las reminiscencias de un

El caso de la casa Olga Baeta Angelo Bucci

pasado modesto suena grandioso. El afecto por el pasado informa la acción, pero no le impone límites. Por el contrario, el esquema estructural, tres pórticos sucesivos, demuestra el apego del arquitecto al rigor de su formación en la escuela politécnica.

Vilanova Artigas concilia memoria y formación, la memoria es una razón, o motivo, la capacidad técnica es un recurso. En este tipo de conciliación basa su libertad propositiva. Veamos un ejemplo de esto. Los tres pórticos son un par [dos simétricos, en las fachadas] y uno impar [muy diferente de los otros dos, en el centro]. Suena simple, tal vez lo sea, pero no es obvio; no es fácil proponer lo que aún no se ha hecho o proponer lo que no descarta la posibilidad de error.

Vilanova Artigas aborda el tema y quita, como debía ser, el frontón de hormigón del pórtico central. Pero si es así, ¿cómo equilibra el pórtico central sin que los frontones estén allí? Así que hace uso de un elemento inusual para ese pequeño conjunto: un puntal. Todo fue calculado cuidadosamente y diseñado meticulosamente.

He aquí, la casa entra en construcción a finales de la década de 1950. La ejecución de la obra descuida los planos, ya que prefiere apoyarse en su sentido común. Así, interpola pilares ocultos en medio de la mampostería y suprime un tramo de la viga que encerraba los pilares del pórtico central a la altura de la losa de la planta primera. La falta de esta pequeña sección de viga de aproximadamente un metro, condenó al colapso del montante originalmente hormigonado. En ese momento, los recursos y el horario de trabajo no permitieron reconstruir el puntal. En una nueva demostración de libertad, Vilanova Artigas no tuvo dificultad: colocó un pilar provisional en el exterior de la casa, apoyando la losa del techo en un punto muy próximo a donde debería estar la parte superior del puntal, y terminó la obra. Así, la casa originalmente concebida con seis apoyos contaba con otros cuatro: el exterior definido como posible solución por el arquitecto y otros tres ocultos en la mampostería definida por el sentido común del constructor.

Cuando cuarenta años después me invitaron a recuperar la casa, fui a la Fundación Vila- 153 nova Artigas, que amablemente me facilitó todos los dibujos. Confié en los planos y rompimos precisamente la línea de mampostería que ocultaba los tres pilares intrusos.

El ingeniero que nos acompañó fue Ibsen Puleo Uvo, que recalculó la estructura y creó las condiciones para que funcionara como se pretendía originalmente. Así que rehizo la sección restante de la viga y luego lanzó el desafío: “si quieres rehacer el puntal, ahora funcionará perfectamente”.

Memoria viva de Vilanova Artigas en la casa de Olga Baeta.

Propuesta para un nuevo MAM en San Pablo Alvaro Bucci

El proyecto surgió de la invitación de Lisette Lagnado, curadora, y Ana Maria Maia, curadora-adjunta del 33º Panorama, en 2013. Se trata de una importante muestra [Panorama de Arte Actual Brasileño] organizada cada dos años por el Museo de Arte Moderno [MAM] de San Pablo.

La muestra de 2013 fue concebida como un panorama propositivo resultante de la siguiente pregunta de la curadoría: Un nuevo MAM por que y para quién?. Para responderla ademas de un grupo de 25 seleccionados, la curadoria escogió tambien 7 estudios de arquitectura [Andrade & Morettin, SPBR, GrupoSP, SUBdV, Y-Arquitectura, Tacoa y Usina]. Claro: el modo como cada arquitecto respondió a esa demanda fue a través de un proyecto. Proyectos que entran en escena en este caso, para contribuir al debate y para expandir el campo de 154 posibilidades de las respuestas.

El MAM de San Pablo fue fundado en 1948 por Cicillo Matarazzo y al año siguiente se instaló en el mismo edifcio donde funcionaban los Diários Associados, en el centro de San Pablo.

Paralelamente a esa altura ya estaba en proyecto el Parque de Ibirapuera por Oscar Niemeyer y Burle Marx que seria inaugurado en 1954, coincidiendo con el cuarto centenario de la ciudad.

A inicios de los ‘60 la gestión del MAM entró en tal crisis que culminaria con la transferencia de todo su acervo, en 1963, a la Universidad de San Pablo, USP, componiendo el Museo de Arte Contemporáneo de USP. En paralelo, en 1959, en ocasion de la 5ª Bienal de Arte de San Pablo, la ilustre arquitecta Lina Bo Bardi propuso una exposición paralela, Bahia no Ibirapuera. Para tal exposición encerró un área de 400 m2 que fueron substraídos del espacio abierto de la marquesina (marquise) de Ibirapuera. Después de la realización de la muestra, aquel espacio no fué liberado y al contrario, sirvió por diez años como depósito de apoyo para la Bienal de Arte de San Pablo.

Seis años después de la disolución del acervo del MAM, en 1969, el museo resurge a través de una exposición: era el primer Panorama de Arte Actual Brasileiro. En ese momento las dos historias paralelas se unen, pues el primer Panorama tuvo lugar en el antiguo Pabellón Bahia. El primer Panorama, hecho con un proyecto de instalación de Giancarlo Palanti, acabaria por consolidar en aquella misma dirección la sede permanente del MAM que resurgía bajo la marquesina del Parque do Ibirapuera.

En 1982, Lina Bo Bardi, juntamente con Andre Vainer y Marcelo Ferraz, vuelve a escena con el proyecto de una remodelación que

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75

IV

3.4

0.8

76

9

7

6.8

748.

RUA

AND

75

2.7

3.5

7 755.7

1

2

77

77

76

2

3

8.9

3.6

2.9

9

0.4

7.8

75

75 COM

0.8

75

76

5

DR.

7

0

0.4

751

74

75

75

76

2

A

STO

3.5

RUA

77

8

0.5

PED

RU

GIU

75

E

755

.37

3.0

ERM

1

9

7.9

ILLO

4.2

75

5

GUILH

0.7

7.7

0.8

8.3

75

CICC

RO

749

4

8

77

76

760

4

75

STO

1

2

0.1

75

4

1

76

SÃO

3.5

2.4

75 2

5

75

3

75

AEL

0.4

0.8

5.7

7.5

3

2.1

ISM 75

75

4.1

4.2

7.7

1

ELA

750

75

74

V

75

7

5

2

3

SÃO

2.1

0.1

0.9

1.1

2.9

GIU

75

75

75 75

2.0

6

.49

E

DOM

75

76

76

9

0

0

NID

NDANT

75

1

A

2

V

2.7

COMA

0.6

9.8

6.7

SAR

4.8

751

3

4

4

75

AVE

1.6

A

0.0

75

75

3

75

5

8

1

0.9

0

76

2.0

75 75

9

9.2

2

75

PAS

75

2.9

2.1

75

6

7.0

7.9

75 75

75

76

0.1

6

A

5

7

8

76

4

7.7

75

75

1

1.1

0.9

AVE NID

RUA

1

DE

1.4

75

75

EDO

1.0

4

MAIO

75

TOL

750

7

8.4

9

O

NID

9.5

MAIO

5

ÁRI

AVE 74

4

75

1

75

4.6

33

0

5

75

V

749.

0.4

6.2

6.9

3

2.2

75

75

2.2

0

3

ERM

E

75

3.9

1

4

7.7

IDA

TEN

2

0.4

DE

75

GUILH

750

76

9.8

8.6

75

757

AVEN

1.1

75

8

3

0

0

9.5

75

2

.91

0

75

75

6.4

76

0.2

74

9

4

0

75

760

AEL

2.6

0.4

RUA

MIN HO

ISM

75

75

1.4

7

9.5

6.8

74

RUA

DO

PED RO

RUA

0

4

75

4.4

75

7.9

76

2

2

CEN

8

75 3

8

2

3

5.9

3.7

2.0

75

6.7

76

0

1.8

5.1

4.1

3.3

74 74

75

5

75

76

3

8.3

76 75

0

7

75

2

9

0.6

75

755

75

75

7.5

9.3

0

RUA

48

9.9

9

9

3

9

74

74 9

1.1

3.2

2

5

2

1.1

2

1.8

0.3

76

7

9.8

6.5

75

2

0.0

75

75

2.2

76

75

75

6.7

4.6

0

0.4

76

2.4

76

.54

749.

74

1.7

9

75

75

7

1.2

7

8

75

75

752.01

749

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9

5

V

S

8.3

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2.5

1.2

0.5

3

ARE

DO

MIN

RUA 2

3.2

75

74

75

75

75

6

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7.1

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5

4

0.8

7

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2.1

9

6.8

6.2

76 0

75

1

750

74

75

76 76

3

6

76

8.5

3

0

8.8

8.2

75

9

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4.1

4

6

5

6.5

74

75

76

7

75

75

758.0

7.8

3

0.9

2.0

5.6

7.5

6.6

5

74

75

76

8

75

2

9.6

0.6

DE

AZA R

RUA

CAU

74

76

76

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9

5

0

3

9

74

6.8

3.9

2.1

7

4.7

3

6

4

0.8

4.6

75

7.2

7.3

1.2

76

76

8.0

9

75

4

4

74

74

75

4

0

75

8.2

1.2

8

7.9

74

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MA

9

9.5

75

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1.5

4

750

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0.5

3

2.8

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0.1

9

75

75

75

1.5

75

4

TRÊS

0

2.5

0

75

76

9

76

5.0

5

0

6.6

3

0

8

0.2

8

0

2.1

2

75

6.1

5.4

2

2.1

2.4

76

0.9

76 9

75

75

2.5

76

76

76

3

5.0

4

76

1

9.0

75 3.8

75

1

7.6

75

7

74 1.3

8.8

9.3

2

1.7

6

9

75

74

74

V

75

1.0

8.9

1

0.8

75

75

1

75

74

6.4

76

6

0.3

4

75

74

9.3

76

75

8.1

9

7.5

4

IV

6

1.1

74

2

8

0

5.1

1.3

4

4

O

1.7

2

3.5

A

1

0.3

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76

0.8

75

9

AL

RU

1.2

75

8.9

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R

8

74

7.7

75 75

75

75

8.5

AST

8

76

75

4

2

2

9.5

7

2.2

1.2

8.2

74

EN

752.48

ZA

0

74

6

5.5

75

75

3

3

2

74

9

6.5

75

8

8

6.8

9.2

0.0

7

75

75

9.1

74 74

75

9.4

1

1.2

75

1

6

1.7

74

1

3

6

1.3

2

3.2

6.0

75 8

0.9

8

9.8

9.6

1

76

9.7

5

75

1.5

2

75

DR.

76

9.3

5

75

75

75

1.5

74

7

75

75

8.0

9.0

75

8.0

74

3

7

74

75

74

4

9.1

2.3

75

5

8.8

75

75

2

7

LA

2

8.9

9

PE

6

7.5

SA

0.4

74

8.3

9.9

6

75

9.7

3

75 6.8

3

75

74

74

74

7.7

2.8

7

74

5

7

6

9

75

8

5

9.1

8.6

0.9

9.1

2

74

75

74

8.0

8.8

75 5.3

7.8

2

75

760

8.9

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8

75

74

8.4

0

75

7

O

745

EL

74

RUA

8.3

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75

0

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AB

A

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75

75

9

9.2

8.2

7

7

5

3

75 75

3

74

8.4

7.7

8.4

8

1

4

7.4

4.8

0

745

8

6

74

74

75

7.3

7.3

7.5

75

75

7.1

6

A

9.2

9

7.6

RU

74

9.0

2

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74 74

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4

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2

1

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74

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7

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75

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7.6

DR

74

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8.3

SE

4

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9

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75

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8

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2

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1

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2

74

1.0

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75

3.0

1

6

75

8

75

4

75

2.0

4

7.6

VIA

4

75

1.7

75

5

2.0

75

6

9

2.2

75

3

74

1.5

3.7

75

1.4

7.7

74

7.0

75

75 75

74

5

1

4

7.3

7

3

3

8

8.4

9.1

7.6

8

7.3

75

6.4

0.1

9.3

6.4

74

74

8.4

4

75

7.6

75

NE

75

74 74

5

A

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75

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8

75

2

74

7.3

8.2

2

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2

8

E

74 74

2

8.7

DR

1

1

7.9

7.9

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6.3

3.5

3.5

75

75

EN

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75

75

9

3

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1

8.3

74

8

2

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1.4

6

7.5

6.9

9

5.6

6.5

75

75 75

6.9

75

75

7

75

5.2

74

2

1

75

1

JOINVILLE

2

8.6

IDA

8.7

74

1

3.8

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2

7

2

6.7

1.7

1.0

TE

6.6

7.9

6.7

75 75

75

1

75

75

7

9

74

9

5.1

4.8

VIN

74

4

74

7.0

9

75

0

TE

6

75

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5.8

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75

6

75 75

74

74

7

8

75

750

6.4

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0

4

2

74

0

4.7

1.2

745

8.9

5.5

VIN

745

2

75

75

8

6

1

2

5.5

EN

1

3.8

3.5

1.6

0.7

5.0

74

74

6

75 75

75

75 74

4

9

5.4

AV

0.7

4.1

0

8.7

8.5

IDA 75

75

8.8

74 74

3

EN

1

0

8

74

7

7.9

75

6

5.1

6.6

7.8

74

AV

5

74

74 74

5

A

2.1

1.3

7.3

3

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4

75

74

6.6

8.5

0.7

RES

7

75

RUA

75

2 75

8

1

75

750

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3

ID

4.4

4.1

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156

75

6

75

4.1

7.7

0

3

EN

4.2

4

4

74 6.2

5.8

6.4

3

75

4.4

0.6

75 74

75

7

75

5.8

75 75

7

RUA 5.3 CARAVEL 4 AS

4.0

75 8

2

6.3

T

75

75

1

75

0.8

74

9

8

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9

AV

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8.5

74

74

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1.2

74

0

4.0

3

2

75

1

8

6.2

755.90

75 1

7

4.6

5.3

1.1

7.3

74

R

5.2

5.2

6

754.90

75

75 0

74

8

5

RUA

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75

75 75

75

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6.0

E

1

74 74 74

T

5

75

2

7.2

0

HERE

75

3.5

1.9

6

75 6.5

BREC 755

JO

75

9

75

9.9

3

5.4

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4

ADO

0.6

74

5.2

1

75

AR

3.2

75

8

75

5.3

755

LFO

75

3

5

5.2

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0

3.5

3.7

8

74

3.0 DE 7

E

5

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3

75

75

5.6

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75

9.9

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3.9

2

74

74

2

MAIO

5

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74

S

2

75

2.0

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6.2

0.3

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9

75

2

74

74

2

2.7

6

8.8

4

3.6

75

1.0

2

74

6.2

1

8

75

75

1.1

4

74

6.3

0.0

5

75

ÊS

75

3.9

2

AS

75

0.8

1

AVENIDA

AVENIDA

75

75

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75

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0

4

75

A

74

4

5

6

GAL.

6.0

6.2

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6

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3

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2.4

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3.2

3

0.2

8.6

6.8

9

3.0

75 74

74

6.3

75

0 74

75

75

75

9

74

7

4.9

2

4.3

MAIO

4

754.50

9

4

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3.7

RU

5.6

74

3

6.2

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8

2

6

75

2.6

2.5

7

5.2

75

75

3.4

2.0

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6.3

74

75

75

74

0

75

0

0

DE

75

1

0

VICTOR

4.6

2.3

8.7

5

75 AVE 1.2 0

75

75 74

7.4

2.8

75

1.8

A

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8

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75

MAIO

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4

74

6

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4

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75

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9

5

2.9

0

3.7

E

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75

5

75

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3

E

5.8

5

4

75

1

75

TRÊS

E

VINT

1

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3

2.8

6

6.4

75

2.1

SENNA

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9

75

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75

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0.6

2.7

75

74

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1

75

5.2

4

75

75

7.1

74

9

6

2

5

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1.8

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6

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75 75

75

75

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1

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2

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1

0

8

1.9

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0.6

1.5

75 75

5.7

75

75

5.8

7.3

0

75

74

74

7.3

4.1

PEDRO

3.0

4

0

4.7

3

75 7.2

5.9

75

5.6

9

0

7

75

1.9

8.4

74

74

74

5

75

8.4

755.98

75

74

5.6

RA

75

SILVA

9

74

PIRAPO

6

0.8

7.1

5

74

8.2

755.61

74

4.2

3

75

3

3.7

4

75

4

5.5

3.3

75

0.9

7.1

8

7

75

75

6

757.68

0.6

1.3

8

75

CHALK

75

7

IBA

7

0.0

75

3

74

3.3

4

3

CURIT

1.8

75

1

9

6

74

75

3.1

3.5

9

75

9

6.7

75

5

3.5

9

9.5

4

74

4.1

6.1

75

75

75

4

1.8

74

7.4

4

7.2

5

75

0

1.9

75 74

6.3

74

7.8

5.4

RUA

0

8

4

75

4

74

74

74

3.1

3.3

3.3

GOTTS

6.1

1

2

75

75

75

6

9

74

7.0

4.8

2

6

7

1.1

DA

74

74

8.9

3.4

3.1

7

2

75

5

5.4

8

75 75

75 3.1

2.1

4

2

0.3

74

5.8

75

8.1

75

0.1

1.2

75

8 74

6

2

75

75 75

5.8

6

6.8

3.3

5

7

74 6.4

75

75

3.5

6.8

74

9

6

1

75

1.0

4

74

7.5

6.5

2.3

6

.

745

4

75

75

75 3.0

6

75

7.4

6.8

9

9

75

1.4

2

5

74

74

4.3

0

75

0.8

8

9

4.5

74

6

0.4

3

750

75

0.6

8

2

5

75

9.9

1

2

750

74

0.4

0.5

75

6

8.8

7.3

6.3

3.9

3.7

3.8

75

75

0.5

74

74 74

75

75

75

3 75

5

8

4

9

9.9

5.5

6.8

1

74

74

74

5

74

6.1

3

3

7

74

74

3.8

8.0

6.9

3

3

74

74

74

5.7

1.8

6

4

3.6

1.6

AV

74

74

75

5.4

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75

8

0

8.6

2

9.8

O

3

0

74

5.7

SENNA

6

74

1

AVENIDA

5.4

5

74

8

7

75

2.6

9.9

6

RIBEIR

5.3

5.4

75

74

750

1

LUIZ

74

74 74

5.7

2

0

750

9.7

0.5

0.4

9.1

2

75

75

74

4

3

75

74

9.9

7.5

6.7

74

750

0.0

74

74

ON

4

5.2

7

6

5

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5.2

75

9.4

7

74

75

AY

74

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CUR

4

74

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5

9

4.8

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74

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3

5.5

5.3

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9

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5.3

74

74

6

NIO

0

0

0

3.9

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8.9

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75

6

1.2

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74

75

4.9

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9.4

74

3

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9

V

75 7

8

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1.2

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3.9

9.7

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1

6.5

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BA

1

8

3

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8.9

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74

ES

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7

0

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8.5

8.7

3

SO

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74

NO

1.4

74

74

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9.4

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8.6

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75

0

74

2

2

6

8.5

3

5

5.3

5.3

3.3

74

7.5

5.2

75

75

75

74 3

74 74

0

7

8

3

8.3

5

4.9

5

3.6

8.3

74

5.1

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L.

74 3

74

75

4.1

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8.5

3

8.0

0

8

O

75

V

74

8.5

74

4.9

3

3.5

CARDO

74

1.8

BA

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8

4

75

0

0

74

5

9

0

1.5

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7.5

7.8

5.1

74

8.9

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AV

74

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7.9

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0

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74

74

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6

3.7

6

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0

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1.7

74

74

LÍ

1.7

8.3

74

A

ID

7

5.3

1

7

5

0

74

EN

2

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LE

TANHO

AV

75

9

7.1

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9.5

8.4

8.9

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4

3.7

1.2

74 74

74

6.8

6

75

74

75 1

4

74 1.4

3.4

1

74 8.5

7.5

0

74

75

MAURÍCIO

MP CO

CAS

7

7

8

2

CHARLES

6

0

8.1

7.8

4.5

0.5

74 74

74

7

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0 75

7

0

7.2

7.7

0.8

A

ID

HAL

745

8.5

6.8

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74

3

8

3.7

4

74

74 0

7

8

4.4

3.8

75

0.1

7

7.7

4.5

75

75

0

3.6

75

7.7

74 74

EN

0.6

6

7.7

1

RUA

3.8

75

9

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8

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7

745

2.7

0

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4

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74

3

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74

8.4

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3.7

4

0.7

74

0

7

75

1.8

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1.3

6.9

1

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9.3

9.9

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0

5

75

74

7.6

7.6

0

4.7

0.6

9

6

74

74

0.3

3

0

75

75 0.8

6.0

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73 73 74

0.0

4

4.4

V

2.5

75

2

74 9

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0.4

0.8

750

7

74

3

75

4

RAL

8.5

8

9

755

75

MAREC

74

74

9.3

74

0

0.1

1

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73

8

3.5

8.2

7

6

7.6

4.5

8

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75 74

7

6.5

6.1

74

5

4.2

5

6

2

8.0

74

74

3

9.6

75 0

3.0

0

0.5

74 8.1

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4

73

5.2

75

3.2

0

5

7

0

75

ABÍLIO

75

7.0

7.1

7.6

3

755

2

74

74

74

7.2

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9.6

9.0

L

74

5

74

9

8

75

75

73

9.5

73

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745

A

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9.3

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73

3.1

6

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E

REP

9.5

73

5

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2.1

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73

2

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4

5

5

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4

2.7

2.5

8

73

73

3

7.1

8

4.0

75

5

74

4.3

75

2.8

75

6

9.6

74

IC

3

75

0.4

0.3

0.7

74 9

A

DR

7

5

1

8

75

75

75

5

1

0.2

0

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7.6

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73 73

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3

6.5

6.5

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7.1

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74

74

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0

RIO

74

2

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.

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1

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3

0

5.3

8

7

3

75

74

6.0

6.9

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0.8

9.0

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LOU

74

74

BORG

74

SOARES

5

1

6.7

0

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6

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1

0.1

74

8

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2.0

0.7

RIO

5.8

74

ABÍLIO

7.8

4

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75

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74

74

ES

5.5

.

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0

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9

SA

1

5.8

7.1

4

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RUA

74

6.7

6.3

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FERNANDES

74

74 74

9

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9

.

9

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2.0

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9

.

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7.0

2

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7.4

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3

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5.6

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2.6

6.4

74

745

74

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3

6

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6

5

1.1

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1

4

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1

0

74

74

8

L

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7

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5

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5

7

74

6.5

74

5.7

6.5

8

3.4

6

2.2

1

0.4

8

9.6

6.9

7.3

74

74

74

4.1

75

2.8

75

75

9

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74

2

74

0

8

6

7

2

74 5.8

2

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4.1

8

6.8

74 74

74

74

2

5

75

6

0.2

6.3

5

75

1.6

75

74

5.9

6.5

74

7

7

0

5.9

74

2

6.1

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2.8

0 0.6

6.6

ZE

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74

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0.3

74

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KO

3.7

74

9.1

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2

74

D

74

0

7

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6

74 9

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0.3

0

3.4

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O

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5

1.4

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3

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9

1

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5.3

6 73

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O

6.7

6.9

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2

3

0.5

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745

745

2

6

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4

3

NAR

4.8

4.4

S

3.0

3.2

1.6

75

74

75 74

74

MARQUE

3.6

75 75

75

8

DR

3.5

4.1

8

5

5.6

PE

JOAQUIM

JOAQUIM

74

3.9

75

8.3

L ZE KO

ANTÔNIO

0

74

5.9

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1

3.3

4

9

5.9

74

O

5

6.4

73

74

6

COLATIN

74

5.9

74

4.3

0.7

4

0

74

74 5

8

74

74

73

75

7

5.2

RUA

0

7

8

0.4

5.4

6.5

6.6

5.4

4

6.7

2.6

2.9

75

7

73

73 73

0.7

74

74

4.7

7

75

75

74

2

3

7

5

74

74

6

4.3

4.2

1.5

9.3

4

6.7

74

9

75

75

74

5

74

744.40

4.6

5.6

4

745

9 74

73

7.7

9

6

2

LÍ

4.3

2

7.0

O

N

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74

3.4

3

9

3.4

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3.0

3.6

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74

4

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5.7

4.5

LÍ

1.8

9.3

0

5.7

5.8

74

74

O

N

BA

74

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735

0.4

74

74

74

1

4

7

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8.1

9

6.2

74

3

7.1

6.9

3.2

8

75

8

4

74

74

74

4.4

4

6.0

74

6.1

0

L

HENRIQU

74

4.5

PIMENTE

4

8

75

8.5

6

750

3.4

73

5.8

74

74

5

74

7.5

0

74

RIO

6

74

6

6.3

2

ID

0

2.9

7.5

74

6.3

1

74

1

74

74

7.2

RIO MÁ

2.8

4.8

7

3

74

A

75

3.1

7.8

2

6

4

EN

74

75

74

7.1

6.7

4.1

MÁ

0

7

7.6

74

74

74

IDA EN AV

AVENIDA

2.3

9.0

73

7

AVENIDA

1.7

73

1.2

0

74

1

74

ID

FERREIR A

AVENIDA

74

8

R

7

2.5

75

6.1

2

1.1

4

8

75

2

74

6.3

74

3.1

2.4

9.6

0.9

74

EP

73

V

4

2

75

75

74

7

7

IC

0.7

0

RUA

7.6

RU

6.6

A

74

8

7.6

74

A

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8.1

2.8

L

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1.6

0

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5

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73

0

2

9

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0.8

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3

2

7.2

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4.2

TO EN

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4

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742.15

E

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6.3

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74

74 74

0.9

3

REP

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1

74

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9

TO EN

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2.0

5.1

3.8

8

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7

6

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74

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2

0.8

0

0.6

3

0.5

7

2

0.4

A

75 0.2

3

75

3.9

0.4

8

74

A

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L

75

75

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NÓBREGA

7

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9.3

4

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74

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0.3

RUA

2

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Los fotomontajes del Proyecto Nuevo MAM son de Ciro Miguel ampliaría 900 m2 el área encerrada por el MAM bajo la marquesina del parque.

Para formular una respuesta adecuada a la pregunta de Lisette Lagnado no basta tomar partido en favor de uno de los dos célebres arquitectos, Lina Bo Bardi u Oscar Niemeyer. No basta decidir por el MAM o por el Parque. Al contrario, se requiere considerar las precedencias de la convivencia a veces conflictiva entre las dos instituciones para formular una propuesta que supere en una síntesis las aparentes dicotomías que el tema suscita y personifica en diferentes actores conforme al contexto: Niemeyer y Bo Bardi; MAM y Marquesina; parque y ciudad.

Imaginense un museo que está, al mismo tiempo, dentro y fuera del parque. Un edifício que abarque distintas escalas de tiempo, sincronizado tanto con la tranquilidad del parque cuanto con la velocidad de las avenidas. Una construcción que ora se percibe en la escala de un

edificio, ora en la escala urbana. Un predio que no se pueda abarcar enteramente por la visión, pero que se pueda inferir claramente por su lógica y significado. Un edificio ciudad. Un museo que tenga en su acervo permanente jardines de Burle Marx y edificios de Oscar Niemeyer. No es poco.

Cuál seria una forma perfecta? Cual su dimensión adecuada?

Un cuadrado de 750 metros de lado. A pesar de su perfección geométrica y su gran dimensión, en su inserción en el contexto tiene una precisión fina, de relojeria. Inclusive es difícil decir si es una inserción o una revelación. Al final, una figura, un cuadrado, con esa dimensión, 750 m, ya estaban allí. Su implantación ya tenía su lugar definido desde el origen de aquellos edificios. Puede decirse que nos servimos oportunamente de la misma matriz geométrica que guió 157 la implantación propuesta de los edificios de Oscar Niemeyer. Así, nuestra propuesta para el Nuevo MAM junta dos características raras de ser combinadas: un absoluto rigor geométrico aliado a una gran versatilidad de acomodación al contexto preexistente. Por eso ningún árbol precisa ser removido, ninguna calle o camino, alterado.

La formulación que presentamos hace suponer que el encuentro del MAM con el Parque sea profícuo, que el debate entre Lina Bo Bardi y Oscar Niemeyer enriquece nuestra cultura constructiva, como si el MASP e Ibirapuera pudiésen aliarse. El Nuevo MAM SP quiere demostrar que ante la pregunta que nos fué propuesta y honrando las antecedencias, es posible configurar el museo, el parque y la ciudad de un modo quizá único y sin paralelo posible en el mundo. ...

_9 FORMACIÓN

Enseñar arquitectura Pablo Cappelletti

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Este escrito de Pablo Cappelletti –cuya vigencia teórica desmiente los 34 años que pasaron desde su escritura– es un fragmento de la Propuesta Académica para el Concurso Nacional de 1988, documento presentado por su autor en el concurso de referencia llamado en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Mar del Plata , que ganó (no sin complejas discusiones y decisiones) con lo que accedió a la titularidad de dicho Taller Vertical que mas tarde quedó a cargo, luego de su concurso, como sucesivos Titulares, de Roberto Jakubowitz y Daniel Cutrera hasta nuestros días. El documento fue recuperado y digitalizado recientemente por Eugenio Fernández, Adjunto de dicho Taller. Acompañamos esta publicación con unas pocas referencias de las dos obras mas importantes que Pablo Cappelletti proyectó y construyó en Asunción entre la época de este concurso y hasta poco antes de su prematuro fallecimiento: la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Asunción y la Escuela del Sol. Definiciones preliminares La arquitectura como fenómeno construido puede definirse como un arte-facto cultural con una finalidad técnica y social. De ello podemos deducir (1) la arquitectura es un hecho estético, (2) tiene una dimensión fáctica (que se ha vuelto excluyente en los últimos tiempos), (3) se halla inmersa y actúa sobre una cultura, y (4) tiene una finalidad: responde a necesidades.

Planteo la dimensión primordialmente estética de la arquitectura, no desde una perspectiva romántica que

suponga un alejamiento idealista de la realidad, sino desde la perspectiva con que T. W. Adorno entiende a la obra de arte: como un fenómeno con dos caras, una vuelta hacia sí misma y la otra vuelta hacia la sociedad.

Si bien parece paradójico afirmar que la arquitectura es un arte, lo cierto es que desde hace algún tiempo este aspecto se ha visto desvalorizado, silenciado como algo incómodo y se ha valorizado exclusivamente su sentido de resolución de necesidades, su aspecto de servicio, su implicación política, etc., resultando de ello una mutilación que a la larga empobreció a la arquitectura construida y a la enseñanza que se impartía.

Con esto no pretendo revalorar la arquitectura como fenómeno estético a expensas de su implicación social, sino recordar que el arte contemporáneo es un arte social. Ocurre, que se tiende a confundir arte con el arte por el arte, tendencia, esta sí, claramente asocial, romántica y que no defiendo.

Si reconocemos entonces a la arquitectura como un arte-facto, es claro entonces que estas dimensiones interrelacionadas, necesitan de cierto encuadre teórico que las explique en cuanto hecho estético y en cuanto hecho fáctico (material, social).

Kant, uno de los fundadores de la estética moderna, diferenció en su Crítica del Juicio, los fenómenos percibidos como (1) dirigidos a una finalidad precisa (como los hechos de la naturaleza orgánica o las acciones técnicas de los hombres) y (2) los que son una proposición sin propósito: los primeros constituyen el mundo de la ciencia y la técnica, los segundos, los de la estética.

Retomando a Adorno, la arquitectura sería, entonces, una obra de arte que vincula dos caras, por un lado, la que está referida a ser un resultado de un proceso social, y por otro, la que la caracteriza en sí, como un hecho inmanente que se resuelve según sus propias reglas.

En tal sentido, la enseñanza de la arquitectura deberá atender simultáneamente a esta doble dimensión.

Convendría aclarar entonces cómo entendemos a la arquitectura desde ambas ópticas.

El conocimiento de la arquitectura como instrumento de una finalidad social La enseñanza, aprendizaje y práctica de la arquitectura pueden ser entendidas como partes de un problema más vasto y que a los efectos del presente, es anterior a los mismos: de qué manera aprehendemos, concebimos, teorizamos y luego proyectamos, modificamos, para finalmente volver a aprehender, concebir, etc. el mundo exterior. Constituye, en suma, un problema epistemológico, acerca de la manera que conocemos.

Si concebimos a la epistemología como la problemática acerca del origen del conocimiento, adherimos a la postura de Bachelard de que no existe un conocimiento a priori ni tampoco un conocimiento acumulativo, sino que el conocimiento se produce contra otro conocimiento. Para decirlo con sus palabras: en efecto, se conoce en contra de un conocimiento anterior, destruyendo conocimientos mal adquiridos o superando aquello que, en el espíritu mismo, obstaculiza a la espiritualización….frente a lo real, lo que cree saberse claramente ofusca lo que debiera saberse. Cuando se presenta ante la cultura científica, el espíritu jamás es joven. Hasta es muy viejo, pues tiene la edad de sus prejuicios.

Esta cita tiene a nuestro juicio importantes consecuencias en lo que hace al método que proponemos para la enseñanza de la arquitectura y que desarrollamos más adelante.

No obstante, existe otra definición de epistemología que nos interesa y que concibe a la misma como filosofía de la ciencia. En tal sentido consiste en la autoaclaración de la estructura y función del aparato conceptual que define o determina el campo experiencial de una ciencia (J. Habermas, Conocimiento e Interés).

Este punto de vista es especialmente interesante en tanto nos permite concebir a la enseñanza, justamente como el proceso de autoaclaración de la estructura y función del aparato conceptual que define o determina nuestra disciplina, la arquitectura.

Es preciso diferenciar en este punto, disciplina de poéticas. Por la primera entendemos un cuerpo más o menos codificado o referencial de temas, problemas, instrumentos o teorías que hacen a la labor del arquitecto, por la segunda la incidencia fundamentalmente de índole subjetiva o autobiográfica (para usar la terminología de Aldo Rossi) que cada diseñador incorpora en su tarea y que distingue especialmente la obra de los arquitectos paradigmáticos o maestros.

Creemos que la disciplina es posible de ser enseñada, mas no lo creemos así de la segunda. Aún en el caso de que esto fuera posible consideramos como no recomendable el sistema de copiar al maestro o aprender haciendo como…

Esto no implica negar un lugar al papel de las poéticas sino entender que las mismas serán el resultado de un proceso personal del alumno, en contacto no solo con la enseñanza académica y específicamente disciplinar1. A la elaboración de una poética deberá 1 Susan Sontag refiriéndose al estilo que entiende en términos

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tender el alumno, mas no es una meta a conseguir por la cátedra pues requiere un tempo que va más allá de lo universitario. Lo más probable es que se pueda señalar o aludir a ciertas poéticas potenciales en el trabajo de algunos alumnos.

Retomando nuestra segunda definición acerca de la epistemología, es evidente que existen tantas epistemologías como áreas del conocimiento y que es posible hablar, entonces, de una epistemología arquitectónica. En este sentido, ¿en qué consistiría?

Diremos entonces que la ciencia (o el conocimiento científico) es un lenguaje bien hecho (Kant).

A este respecto debemos coincidir con Habermas cuando sostiene que una epistemología que conciba al conocimiento científico como parte de la vida social no puede ignorar la ideología ni puede prescindir de una teleología o finalidad (social).

Retomando lo de lenguaje bien hecho y hecha la aclaración anterior, es que entendemos la educación y la práctica de la arquitectura como el proceso de codificación espacial de las necesidades históricas de una sociedad determinada (la occidental a partir del renacimiento). Entendemos que dicho proceso de codificación no se produce como consecuencia de algún determinismo de tipo social o de otra índole, sino más bien, como resultado dialectico de códigos preexistensimilares a poética, sostiene: todo estilo comporta una decisión epistemológica de, cómo y qué percibimos….., todo estilo es un medio de insistir sobre algo. (Contra la Interpretación, pág. 63)

tes, necesidades y restricciones sociales interpretados ambos por la subjetividad del diseñador. Dicho de otra manera, el sistema de codificación espacial que llamamos arquitectura, es el modelo de interpretación del mundo por parte del diseñador y es este proceso de interpretación lo que origina, como producto, el nuevo estadio del código interpretativo.

En síntesis, adherimos a una concepción modelística del conocimiento del mundo y por supuesto, de la enseñanza y conocimiento de la arquitectura. Tal concepción rehúye de una supuesta objetividad o positividad del mundo (y de la arquitectura) que garantizará la posibilidad de un conocimiento no problemático, asimismo, descreemos de un subjetivismo romántico que hace caer todo el peso del problema sobre la intuición creadora y que ve a la arquitectura como mero producto de la voluntad del diseñador. Tal concepción, que presidió por largo tiempo la enseñanza de la arquitectura, en el fondo descree que dicha enseñanza sea posible. La concepción modelística que propugnamos cree en cierto grado de objetividad del modelo de conocimiento y en el papel activo del sujeto como agente de resolución de la dialéctica entre modelo de la realidad y la realidad misma. El proceso de conocimiento (arquitectónico) produce modelos de interpretación de la realidad por confrontación de antiguos modelos preexistentes con la realidad y a través de una acción sobre los mismos con una determinada intencionalidad ideológica.

Parafraseando a Bachelard diremos entonces que el nuevo modelo (proyecto arquitectónico) se produce contra otro modelo cuya preexistencia es inevitable2.

El proyecto arquitectónico aparece así, como un modelo hipotético de la realidad. La verificación de dicha hipótesis se produce en el uso y fruición de la obra, y el juicio es relativo a la intencionalidad ideológica que lo produjo, así como a su funcionalidad social. No obstante, es necesario distinguir diversos niveles de verificación/lectura: el del especialista, el del usuario directo, el del usuario distraído3. Es claro que nosotros nos moveremos solo en el primer nivel.

El proyecto, concebido así como modelo hipotético de la realidad, supone una interpretación de la misma y una propuesta de adecuación/inadecuación.

Como interpretación, es necesariamente una selección de aspectos relevantes según la intencionalidad ideológica del diseñador, es fundamentalmente un proceso de abstracción4. Como propuesta, supone un cierto grado de utopía.

La arquitectura y la enseñanza como mediaciones (frente al mundo, o el mundo “mediado por”) En tanto el modelo es un signo, podemos hacer algunas consideraciones acerca de la posibilidad de hablar de un lenguaje arquitectónico. Si la función del lenguaje es la comunicación, la misma supone una cierta estabilidad de los significados. El termino cien2 Al respecto Habermas comenta que cada generación conquista su propia identidad tan solo a partir de la naturaleza ya determinada históricamente que ella en parte reelabora….El sujeto actual se comprende en su propio trabajo en cuanto se sabe producido por la producción de los sujetos pasados, al igual que por sí mismo (Op. Cit., pág. 48/49).

3 Ver La Estructura Ausente de Umberto Eco y las observaciones de W. Benjamin en La Obra de Arte en la Época de la Reproductibilidad Técnica.

4 Al respecto véase la disputa inclusivistas-exclusivistas: desde nuestra perspectiva dicha disputa no tiene posibilidad de ser zanjada, pues no existe un modelo absolutamente inclusivo.

tífico se caracteriza por la intención de evitar la polisemia o pluralidad de significaciones, el signo estético por exacerbarlas. La arquitectura como institución a ser comunicada en el ámbito universitario necesita de la claridad del término, más en cuanto elemento activo de la cultura, la polisemia será su modo natural de aparición. Esta es una definición necesaria a los efectos de no confundir aprendizaje y arquitectura.

Podemos hablar entonces, de la posibilidad de utilizar en el ámbito académico un cierto lenguaje que garantice la comunicabilidad del proceso y del producto de las tareas desarrolladas. Si cualquier proceso científico consiste en suma, en el pasaje de un lenguaje restringido o vulgar a uno elaborado capaz de nombrar el mundo de fenómenos considerados, también en el campo que nos ocupa, podemos hablar de un lenguaje (sistema de signos arquitectónicos) restringido o vulgar (el conocimiento del alumno al comenzar sus tareas) y de un lenguaje elaborado o disciplinar (o de cierto grado de cientificidad) que se adquiere por la reflexión del diseñador-alumno sobre su lenguaje (signos arquitectónicos)5.

En una concepción modelística como la que propugnamos, al ser el modelo un signo y formar sistemas, constituye lenguajes. Tal lenguaje, que aparece como artificial en el caso de los signos no verbales (frente a la naturalidad del lenguaje verbal), tal el caso de la arquitectura, no pretende ser isomórfico respecto de la realidad, su referente, negando el criterio de verdad clásica según el cual, el conocimiento sería el reflejo de la realidad. Por el contrario, en nuestro esquema

5 Particularmente interesante y operativa es la concepción del lenguaje verbal” y “material que sostiene F. Rossi Landi, en efecto, el filosofo italiano sostiene la homología, no la identidad, de ambos y su común origen: …las operaciones sociales que rigen los dos tipos de producción son durante un largo lapso idénticas…., no se podría aprender a hablar sin aprender a distinguir y manipular objetos y no se puede aprender a distinguir o manipular objetos sin aprender a hablar…..El mundo en que entra el niño no es solamente natural: es un mundo natural-social cuyos sistemas de productos son aceptados como naturales en su nueva inmediatez.

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el sujeto no es pasivo frente al mundo: el selecciona lo que le interesa según sus intereses. El artista, el arquitecto, el alumno no es un mero espectador, sino que es activo frente al mundo. Es, en definitiva, una teoría emancipatoria porque el sujeto hace la realidad (y a sí mismo).

Diremos entonces que la construcción y dominio de un lenguaje por parte del alumno, es la condición de posibilidad del conocimiento en tanto este se materializa en signos y se expresa a través de signos.

Todo saber, en suma, será saber en tanto se expresa a través de un lenguaje6.

El conocimiento de la arquitectura como fenómeno estético.

Aquello a que la arquitectura da forma, no pertenece a la arquitectura U. Eco Puede decirse que la arquitectura es la creación mediata de los espacios. Es la creación de espacios que evoquen el sentimiento de su uso adecuado.

L. Kahn

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La implicación estética es un aspecto central de la obra arquitectónica que preferiría explicitar más extensamente.

Según Kant, la obra de arte consiste en una proposición sin propósito, con lo que quiere expresar la falta de una finalidad precisa (que caracterizaría a la ciencia y a la técnica) y una actitud desinteresada como base de su razón de ser. Esto no debe interpretarse como una actitud escapista, sino más bien como la posibilidad de enfocar la realidad desde un punto de vista otro que permita reordenarla creativamente.

En efecto, al adjudicarle al sujeto, tanto creador como usuario, un papel activo frente al mundo, debe entenderse a la proposición sin propósito de la obra de arte como la de una imposición activa de un orden en la diversidad de la percepción.

Kant como fundador de la estética moderna sienta las bases para comprender las corrientes artísticas y las especulaciones filosóficas contemporáneas más influyentes. No obstante, debemos ver su pensamiento a la luz de las correcciones históricas recientes y no a la de la Ilustración en que participó Kant.

J. P. Sartre, filosofo existencialista moderno, dio una 6 Remover los incrustados convencionalismos, penetrar en las estructuras interiores del discurso arquitectónico, usar la “impropiedad” de forma programática, significa ganarse una nueva gama de posibilidades expresivas. Cada uno tiene que volver a apropiarse del lenguaje, estudiando sus reglas… Franco Purini, La Arquitectura didáctica, pág. 92/93.

versión mucho más acotada y actual de su doctrina y creo yo, más operativa a los efectos que nos interesan.

En efecto, la tesis central de Sartre caracteriza a la obra de arte como una imagen, producto de la imaginación, la que es presentada como una facultad de la conciencia. En su concepción, la imagen es un objeto irreal, afín a un símbolo. La imagen no carece de existencia, sino que posee una existencia sui generis, puramente negativa. Es un pensar intuitivo.

La imagen, para Sartre, se diferencia de la mera percepción en tanto ésta, afirma lo que la conciencia encuentra como pre-existente (lo fáctico), mientras aquella tiene que partir de la negación de lo percibido para instaurar un nuevo orden. Una obra de arte es, entonces, un objeto irreal como la imagen. Lo real de ella es lo percibido, las manchas en la pintura, los sonidos físicos en la música, lo material en la arquitectura. La imagen pictórica, musical, o arquitectónica, es imaginada a través de la materia percibida. La obra de arte en general (y la arquitectura en particular) es un análogon de lo que el artista ha tenido en su mente, pero no ha realizado allí su imagen mental, sino que ha constituido una apariencia exterior tal que cualquiera pueda ver esa imagen irreal.

La belleza es un valor que sólo puede aplicarse a lo imaginario, lo que implica la anonadación del mundo en su orden real. Lo real nunca es bello, según Sartre.

En el caso específico de la arquitectura de arquitectos, el carácter mediador del análogon material que la obra es, está nuevamente mediatizada por otro análogon: los mecanismos de representación, especialmente gráfica que representan o modelizan la obra y la imagen.

Esta doble mediación es obvio que no existe en el terreno del aprendizaje como producto del alumno, pero sí existe en la lectura de lo construido que nos llega a partir de su realidad física y su documentación. Ambos son dos análogon diferentes y el alumno debe familiarizarse con la percepción imaginativa de ambos. Para ello será importante no solo el análisis de documentos, sino la vivencia de situaciones arquitectónicas reales.

Sintetizando, entonces, podemos considerar la arquitectura como un producto de la imaginación, entendiendo a ésta como una actitud activa de negación de lo real e instauradora de un orden irreal.

Pero, ¿cuál es este orden?

Ciertas corrientes contemporáneas han pretendido, basándose en los antecedentes de la lingüística y el estructuralismo filosófico, encontrar un cierto lenguaje del arte, que lo vuelva inteligible a partir del descubrimiento de unidades mínimas significativas. Sin em-

bargo, esto choca con el carácter polisémico de la obra de arte e implica en cierto modo su negación. Mas operativo, incluso en términos docentes, considero al concepto de texto que propone Umberto Eco. El mismo define a la obra de arte como una máquina semántico-pragmática que pide ser actualizada en un proceso interpretativo, y cuyas reglas de interpretación coinciden con sus reglas de generación. La idea de texto (para la obra arquitectónica o el análogon gráfico) tiene las siguientes virtudes: (a) se va de lo general a lo particular, (b) se recupera el sentido de historicidad de los códigos, el texto es siempre texto-en-la-historia, (c) se supera el problema del referente (real), debido a la cooperación interpretativa y (d) cada texto es una entidad que no se puede interpretar como que se autosostiene: requiere otros textos, otras experiencias del autor y del lector, independientemente del soporte material en que ha sido realizado7.

De lo expresado surgen claras consecuencias en el campo de la enseñanza, la primera y más importante, consiste en que la experiencia de la creación arquitectónica es necesariamente superación (negación según Sartre) de los elementos funcionales, técnicos, etc, pero los supone y los necesita: no hay superación o negación de otra cosa que de lo dado (en la percepción o en el recuerdo) y de su conocimiento profundo. Mas específicamente, la idea de obra-texto nos permite remarcar la necesidad del conocimiento de la historia de la disciplina, como base necesaria para la creación (y el goce) de la obra arquitectónica, alejando el criterio romántico de la voluntad creadora o el creador nato.

Resumiendo, entonces, entenderíamos a la arquitectura, a los efectos de la enseñanza, como un hecho con dos caras; por un lado, la que está referida a ser el resultado de un proceso social y por el otro como un hecho en sí. Todo lo que es resultado de la práctica social se caracteriza por el hecho de la finalidad, de una teleología, que es posible de ser esquematizada, de ser ordenada por el conocimiento y de ser transmitida de una manera racional (científica). Por ello corresponden las consideraciones epistemológicas acerca del carácter del conocimiento. En lo que hace a su otra faz, el carácter estético o artístico de la obra, interesan dos aspectos:(1) desde el punto de vista del creador y del usuario, es importante marcar el carácter poético del proyectar y el habitar (poesía como lo esencial de la organización imaginativa) y (2) desde el punto de vista del especialista (o del trabajo académico) la idea de la arquitectura como texto, enten7 Signo. Umberto Eco

diéndolo como una síntesis inestable entre reflexión y acción.

Acerca de la Arquitectura La práctica de la arquitectura en Occidente, desde el Renacimiento, ha devenido históricamente de una práctica artística secularizada a una producción estética profesional inmersa hoy, en un mercado caracterizado por la oscilación entre la preponderancia de lo que Adorno llama la industria de la cultura (de masas), por un lado y la de tendencias estéticas y filosóficas contemporáneas que intentan codificar el sentido de la masificación como fenómeno de la modernidad.

Esta específica forma histórica de apropiación y transformación del ambiente ha elaborado conceptos, teorías, herramientas, que están íntimamente ligados

La práctica de la arquitectura en Occidente, desde el Renacimiento, ha devenido históricamente de una práctica artística secularizada a una producción estética profesional inmersa hoy, en un mercado caracterizado por la oscilación entre la preponderancia de lo que Adorno llama la industria de la cultura (de masas), por un lado y la de tendencias estéticas y filosóficas contemporáneas que intentan codificar el sentido de la masificación como fenómeno de la modernidad. a un modo productivo específico, la del especialista-arquitecto. Es preciso constatar que dicha práctica social se halla en crisis a partir de la variación de la importancia social que se le adjudica como instrumento eficaz para solucionar los problemas de la relación espacio-sociedad tal como se presenta hoy.

Es importante, entonces, comunicar al alumno exactamente cuál es el rol socialmente adjudicado (y su evolución histórica) a la disciplina, a fin de no estimular variantes voluntaristas hacia lo social, político o cultural.

Giancarlo De Carlo ha propuesto una definición-descripción de arquitectura, que, dentro de los límites antes apuntados, nos parece sumamente clara y acer-

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tada. Según la misma, la arquitectura atendería a la solución de problemas de índole universal y particular simultáneamente. Los universales corresponden a lo relativo a la utilidad, solidez y belleza (o sea a la tríada vitruviana), a ser una parte discreta de ciudad (según Alberti), y a considerar la nueva realización como parte de la historia de la disciplina. Según De Carlo, no existe buena arquitectura si no responde equilibradamente a todos estos aspectos. Pero esto no basta, una buena arquitectura, para serlo, deberá dar respuesta también a los factores particulares o sea, la forma especial, singular, intransferible en que cada cultura confiere solución a problemas tales como sus técnicas constructivas, el clima, la geografía, sus preexistencias ambientales, la economía, lo social, político, etc.

De esta manera tratamos de alejarnos de las ociosas discusiones universal/particular, internacional/nacional, regional/local etc.

De la misma forma, vemos como deformaciones no beneficiosas (al menos en el terreno de la enseñanza) los ismos de todo tipo que exageran el valor de algún aspecto sobre el todo, tales como el funcionalismo, los espacialismos varios, los esteticismos, etc., además de los ya mencionados internacionalismos y nacionalismos.

En relación a la habitual consideración de la arquitectura como expresión de la sociedad en que aparece y por consiguiente la intención de producir una nueva que exprese las nuevas realidades o el espíritu de los

tiempos, es importante señalar lo inexacto y reduccionista de dicha actitud. Creemos con Adorno que el arte no es una hermosa morada, sino una tarea para estar tratando siempre de solucionarla, tanto en su producción como en su aceptación. Es una antítesis histórica de la sociedad, que no puede deducirse inmediatamente de ella, pero que tampoco puede de ella emanciparse8.

En tal sentido, creemos que ciertas actitudes contemporáneas de aceptación de realidades preexistentes (sobre todo en el campo del contexto físico urbano) y de negación a ultranza de la innovación, encubren cierto neoconservadorismo a tono, eso sí, con los tiempos.

Si bien la polémica acerca de ciertos aspectos del Movimiento Moderno parece ya incorporada, es preciso sobre todo proponer una actitud crítica hacia ciertas formas contemporáneas que han reducido el problema a un cierto hedonismo de la visión.

Al respecto, una de las características más resaltantes, y no siempre recordadas, del arte contemporáneo, consiste en la no necesaria placidez del disfrute estético. Por el contrario, alejándose de cualquier seducción, la cultura contemporánea mas pujante propugna la problematización del mundo, no su disfrute irresponsable.

Del mismo modo, el arte contemporáneo no se propone la comprensibilidad masiva como su fundamental interés. Dicha comprensibilidad, importante en la 8 Theodor W. Adorno, Teoría Estética, pág. 5.

arquitectura, no debe necesariamente conducir a una reducción populista de su problemática. Ciertas experiencias del movimiento moderno como las realizadas por el racionalismo alemán, y cierto regionalismo holandés de la primera postguerra, enseñan acerca de la posibilidad de una actitud alejada de paternalismos arquitectónicos.

Acerca de la enseñanza de la Arquitectura La idea de partir del cero para fundar y acrecentar sus bienes, no puede surgir sino en culturas de simple yuxtaposición, en la que todo hecho conocido es inmediatamente una riqueza Gaston Bachelard Para el compositor, la hoja de música es un registro visible de lo que oye. El proyecto de un edificio debe, del mismo modo, poder leerse como una armonía de espacios Louis Kahn El problema acerca de la enseñanza de la arquitectura ha dejado de ser un hecho evidente, claro, transparente, a partir de la pérdida gradual de credibilidad de los viejos sistemas y del deterioro general de la enseñanza en los últimos años. Al mismo, han contribuido ciertas cuestiones como el intento de trasladar las discusiones internas del ámbito profesional al terreno de la enseñanza, confundiendo uno con otro, y por otro lado una actitud de inventar la enseñanza todos los días, como si la experiencia recogida no existiera.

Respecto de lo primero, es necesario reconocer una cierta especificidad de la enseñanza y volcar los esfuerzos dentro de ese terreno, cuyo principal problema consiste en los modos de la enseñanza masiva y no solo en la renovación de contenidos (o en el contenidismo, su exageración).

Respecto de lo segundo, las facultades de arquitectura argentinas, han tenido épocas muy rescatables como el período 58/66 que es el que al fin y al cabo produjo gran parte de la buena arquitectura que poseemos.

En tal sentido, la respuesta al problema de la enseñanza de la arquitectura debe estar acotada en dos dimensiones: la histórica y la técnica, que en conjunto den una respuesta a las necesidades actuales.

En el primer aspecto, histórico, las bases de aquella enseñanza estuvieron basadas en ciertos supuestos de la Bauhaus. Conviene recordar ciertos conceptos que creo son aún hoy actuales, aunque algunos de sus mecanismos docentes ya no lo sean.

Por ejemplo, respecto del problema de la creatividad en el terreno de la enseñanza, el manifiesto de la Bauhaus decía que en los escasos momentos de inspiración que escapan al control de la voluntad, la gracia del cielo puede lograr que el trabajo desemboque en el arte, pero la perfección en el oficio es esencial a todo artista. Ella es la fuente de la imaginación creadora.

En lo que hace a la actividad individual o grupal en los talleres de diseño, afirmaba que la colaboración excluye el arbitrio del genio, exaltación suprema del individuo. La colaboración es por sí misma un hecho social y presupone en el operar artístico, ciertos principios y procesos comunes cuya validez se extiende necesariamente a toda la esfera social… El proceso formativo del arte, o la pedagogía artística, se desarrolla así en círculos cada vez más amplios hasta identificarse con el proceso formativo de la sociedad.

G. C. Argan, comentando la insistencia de la Bauhaus en no enseñar una estética sino los medios para alcanzarla, afirma algo que compartimos plenamente en esta propuesta: Rechazando toda poética elaborada de antemano, la didáctica de la Bauhaus construyó una teoría del arte cuya característica es la de no ser separable del proceso creador; toda forma es, conjuntamente, teoría y práctica, concepto y acto….Como mero “proceso”, el producir artístico actúa en lo contingente. El mundo en sí no es ni bueno ni malo, ni bello ni feo, ni racional ni irracional, puesto que de hecho no es, sino que llega a ser.

Si la Bauhaus fue un intento de reconciliar artesanado e industria, hoy en una situación histórica, geográfica y cultural distinta, debemos reconciliar en la enseñanza, la reflexión estética y la social. Nosotros hemos

propugnamos un sistema de enseñanza racionalista y que denominaríamos explícito, en donde la información y su interpretación cumplen un papel básico para el proceso de diseño

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perdido en el énfasis de lo utilitario, en lo social o en el aspecto estético en forma excluyente, el carácter global de la obra. La enseñanza actual debe reconciliar lo estético y lo social.

A tal efecto, la problemática estética contemporánea regional e internacional, la realidad de la incorporación de la arquitectura al consumo de la cultura masiva, su fetichización, son dimensiones insoslayables a ser consideradas en un nivel de estudio universitario y no de mera vulgarización académica.

En cierto sentido, el empobrecimiento de la arquitectura moderna se debe también (además de los factores que han sido suficientemente debatidos en los últimos años) al fenómeno contemporáneo de (1) el gradual empobrecimiento de los contenidos de la enseñanza (basados en la repetición acrítica y vulgarizada de los impulsos iniciales de la arquitectura moderna y de la enseñanza de la Bauhaus) y (2) la exaltación extremista de la dimensión social y/o de servicio.

Como afimaba Habermas la conciencia no es una facultad inmediata, sino un acto de la autoconciencia y retomando nuestra cita de Bachelard –todo conocimiento se hace contra otro conocimiento–, entenderemos entonces, al alumno no como una mente en blanco, sino por el contrario, una mente vieja en la medida de sus prejuicios.

La tarea principal de la enseñanza consistirá entonces, en la superación de los mismos, y en la elaboración de un lenguaje bien hecho, que permita pensar y crear arquitectura a través del conocimiento de lo que la arquitectura ha sido históricamente y en sus condicionantes y finalidades.

Por lo dicho, propugnamos un sistema de enseñanza racionalista y que denominaríamos explícito, en donde la información y su interpretación cumplen un papel básico para el proceso de diseño. En tal sentido le asignamos importancia al conocimiento previo de experiencias u obras asimilables como problema arquitectónico al que se está estudiando. Las mismas pueden ser de dos tipos: los ejemplos canónicos (su conocimiento equivaldría al medir los monumentos de la enseñanza clásica), y las formas habituales que por experiencia cotidiana conoce el alumno (esto tiende a reelaborar la propia cultura inmediata).

Este conocimiento previo constituirá, en el alumno,

el sustituto provisorio (la simulación) del background del diseñador formado.

Respecto a esta información liminar se deberá fomentar una actitud hermenéutica e interpretativa crítica antes que la exegética habitual de la aceptación como verdad revelada de las soluciones observadas. La información debe ser un problema a superar.

Acerca de los materiales del proyecto Pienso que independientemente de la consideración de las condiciones objetivas (función, técnica, sitio, economía, clima, etc.) éstas no pueden incorporarse al proyecto sino en términos de un lenguaje compatible con la codificación formal que es la arquitectura. De tal modo nos interesa tanto o al menos en forma excluyente la forma de la codificación propia de dichos aspectos (organigramas para la distribución funcional, tabla de determinaciones técnicas, aspectos geográficos del sitio, etc.) como su traducción a un sistema conceptual propio. A tal efecto creo necesario que, desde los primeros trabajos, los alumnos utilicen cuatro conceptos-herramientas que les permitan codificar lo percibido, ellos son: la tipología, la geometría, la noción de paisaje y el conocimiento histórico de la disciplina.

Lo tipológico como material central del trabajo de diseño Entenderemos lo tipológico en su acepción literal del estudio de lo típico, de lo recurrente, lo que se repite, en el conocimiento del alumno9. Estos elementos típicos se convertirán en el elemento básico para la construcción del lenguaje bien hecho.

No obstante, lo típico jugará un papel negativo en el proceso de diseño. Es decir, el mismo no deberá consistir en su repetición mimética sino en su discusión y cuestionamiento. En su superación dialéctica.

Tal como dice Oriol Bohigas en Proceso y Erótica del diseño, el tipo será, citando a Popper, una hipótesis falsable ó sea un punto de partida a ser demostrada su validez y/o falsedad. El proceso producirá sucesivas hipótesis que serán sucesivamente falseadas hasta un punto considerado de equilibrio entre la hipótesis y el problema. Equilibrio que será, el que habría entre abstracción y utopía.

9 A cierto nivel de complejidad cualquier artefacto material consiste en partes pre-producidas (o pre-recogidas, pre-existentes, predistinguibles) las cuales son juntadas, de acuerdo a un proyecto consciente o simplemente desarrollado por imitación o por hábito, de manera de constituir una totalidad. Esta totalidad funciona de manera nueva en comparación a las distintas formas en que funcionaban o podrían funcionar las partes aisladas. F. Rossi Landi, El lenguaje como trabajo y como mercado, pág. 181.

En síntesis, lo tipológico será un punto de partida ineludible y al mismo tiempo un prejuicio negativo.

Como contrapartida lógica, el papel de la cátedra será el de una verdadera pedagogía negativa de desmonte conceptual de las obras paradigmáticas, de problematización de las experiencias e ideas del alumno y de fomento del distanciamiento crítico frente a la seducción de los objetos de diseño.

Respecto a la geometría Entendemos que la arquitectura se concibe y se materializa conceptualmente sobre otro código con reglas estrictas que es la geometría. En efecto, así como la poesía se construye sobre el lenguaje verbal pues carece de rigor propio, sus elementos básicos significantes no son las palabras ni mucho menos los fonemas, sino la destrucción significativa de las reglas de ese lenguaje al separar significado de significante. Algo similar ocurre, según Levi Strauss, entre los mitemas, elementos del mito y el lenguaje verbal.

En la arquitectura la geometría constituye ese código sobre el cual construye sus mínimos elementos significantes, sin necesariamente ser la exaltación de lo geométrico su fin, aunque algunas estéticas particulares así lo hagan.

Entonces en el proceso pedagógico lo geométrico elemental jugará un papel importante. De esta manera, los esquemas elementales iniciales que ilustran los modelos hipotéticos a falsear tendrán una clara definición geométrica. Su complicación, deformación, contraste con formas orgánicas, etc., serán parte posterior del desarrollo del trabajo.

Acerca de la noción de paisaje Diremos que entendemos por ella a la capacidad del diseñador de considerar al sitio como un lugar a ser re-creado por su imaginación (y la del usuario) a través de la inclusión de su obra. En tal sentido pretendemos alejarnos tanto de un proyectar puramente objetual como de un contextualismo a priori.

El concepto de paisaje (urbano, rural etc.) se entiende no como algo dado sino como algo producido, artificial.

El alumno deberá desde el principio pensar su proyecto en un lugar preciso producido y no encontrado.

Respecto al conocimiento histórico de la disciplina No lo referimos a la evolución de los hechos históricos o a la inserción de la arquitectura en la historia, sino más bien desde la perspectiva kahniana del pasado

como amigo. En efecto, sin considerar al pasado como un reservorio de obras que permitan un saqueo formal indiscriminado (al estilo de ciertas formas perversas del posmodernismo revisteril), es indudable que toda la cultura contemporánea es una cultura reflexiva sobre sí misma y ha descubierto que este ha sido a su vez el mecanismo habitual del gran arte de Occidente.

Piénsese en el manierismo respecto del renacimiento, del barroco respecto del manierismo, etc., Picasso recreando a Velázquez y a Goya, y en suma Le Corbusier a Palladio y Kahn a Piranesi.

El papel que el conocimiento histórico debe jugar en el taller debe comenzar por evitar el prejuicio respecto del pasado como algo superado. La idea de progreso no es válida en estética.

Algunas consideraciones acerca de la creatividad en los talleres de diseño Creemos que la creatividad no existe en el vacío, sino que toda nueva elaboración se apoya en otras anteriores, a las cuales mejora, copia, modifica, refuta, destruye10.

Convendría aclarar que la misma raramente se da, en el sentido de auténtica creación, y se produce por superación de lo conocido, no a partir de su ignorancia.

Si bien ciertos sistemas propugnan ignorar la información, normalmente la reintroducen de diversas y no siempre legales maneras. Así, el profesor trasmite un feeling al alumno que al captarlo intuye la solución. En realidad, la verdadera validez de ignorar la información consiste en previamente conocerla para poder negarla. La famosa 10 Cualquier objeto lingüístico o material es un artefacto que deriva por síntesis operativa de objetos precedentes. Lo cual significa hallar trozos muy simples del objeto del cual se parte y considerar a este último como un producto de aquello. En estos términos y considerando que la precedencia de los materiales en relación a los productos, […], es medida según un esquema artificial, es imposible no formularse la cuestión del tipo de trabajo que será llamado a justificar los pasajes de un estadio a otro. F. Rossi Landi, Op.cit., pág. 189.

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experiencia de la Bauhaus no habría sido posible sin la brillante formación de quienes participaron en ella. Ciertas versiones latinoamericanas que hemos conocido tomaron dicha actitud al pie de la letra y en un acto de romántica omnipotencia pretendieron la creatividad a partir de cero.

Si bien es cierto que la misma debe ser fomentada, no será necesariamente un objetivo obsesivamente buscado. Por el contrario, creemos que al final del proceso del taller, el alumno tendrá las herramientas como para ejercitarla de manera superadora de los conoci-

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Si la Bauhaus fue un intento de reconciliar artesanado e industria, hoy en una situación histórica, geográfica y cultural distinta, debemos reconciliar en la enseñanza, la reflexión estética y la social.

Nosotros hemos perdido en el énfasis de lo utilitario, en lo social o en el aspecto estético en forma excluyente, el carácter global de la obra. La enseñanza actual debe reconciliar lo estético y lo social.

hecho que propugnamos como básico. Asimismo damos fundamental importancia al ejercicio crítico por parte del alumno respecto de su trabajo, como modo de retroalimentación.

Respecto al flujo de asociaciones, Freud lo describió como la presión del trabajo creativo sobre los elementos que son rotos en fragmentos y apretujados entre sí, destruyendo las conexiones lógicas que hasta entonces lo constituían, siendo reemplazados por otras (citado por Arnheim en El Guernica de Picasso, Génesis de una pintura).

Esta fase de flujo de asociaciones o presión de trabajo creativo están objetivadas operativamente por Franco Purini, quien las denomina técnicas de invención en arquitectura. Las define como aquellos procedimientos específicos de la arquitectura a través de los que se construye el pensamiento proyectual y que son análogos por lo menos en su fase inicial, a aquellos que patrocinan el trabajo sobre los lenguajes del cine, de la literatura, de la pintura, etc.11. De las técnicas que propone rescato las siguientes: el extrañamiento y la desarticulación.

Este es entonces el proceso que propugnamos para el acercamiento a una actitud creativa por parte del alumno en lugar de una creatividad mágica y misteriosa. No obstante, todo proceso creativo debe estar guiado por una finalidad. Según Arnheim la imágen de una situación-meta (provisoria diríamos nosotros) facilita la tensión entre lo que es y lo que debería ser.

Esta imagen de la situación-meta, hace más bien a una conceptualización del mundo en términos de imágenes e implica una reflexión sobre la realidad. No nos interesa tanto que el alumno la realice con plena validez extra académica, como que gradualmente incorpore la idea de que todo buen diseño supera el creativismo irresponsable.

Propuesta funcional del Taller

mientos metodológicamente adquiridos. Deberá poder valorar lo nuevo dentro de lo convencional y cuál es su relación dialéctica, y el valor de dicha relación.

Según Arnheim, el proceso creativo consiste aproximadamente en las siguientes fases: (1) preparación o apertura informativa, (2) incubación de imágenes y/o ideas tentativas, (3) flujo de asociaciones y (4) juicio crítico (que retroalimenta el proceso) Es claro entonces que no habrá verdadera creatividad en tanto no exista una verdadera apertura informativa,

Es habitual que en los talleres de diseño el alumno desarrolle algunos programas (vivienda, hospitales, escuelas, etc,), que en un in crescendo de volumen le permiten familiarizarse con los diversos problemas que supone la práctica del diseño.

Creemos que este sistema que simula las condiciones en que se presentan las necesidades sociales al diseñador, oculta más que informa al alumno la verdadera naturaleza del problema.

Existe el riesgo de confundir programas con problemas y arquitectura con solución funcional. De alguna manera 11 La Arquitectura didáctica. Franco Purini

la importancia del programa ha venido de la mano de toda la etapa del funcionalismo como teoría de la arquitectura y como modelo para la enseñanza. Esta última se presentó como alternativa polémica al diseño por evocación poética de la escuela ecléctica anterior, pero superado su valor de enfrentamiento perdió paulatinamente su sentido. Superadas ambas etapas (y una tercera, resultado de la segunda, cuyo principal énfasis fue el voluntarismo socio-político) creemos que es necesario reformular este sistema de enseñanza y encuadrarlo dentro del marco conceptual de nuestra propuesta. Creemos que la problemática del diseño arquitectónico puede ser tipificado en/por problemas típicos, por ejemplo (1) Unidades espacio-funcionales repetitivas (de los cuales un programa de hospital, una cárcel, un conjunto de 300 o más viviendas, un balneario, etc., serían su aparición en forma de necesidad social), (2) Edificios predominantemente monoespaciales y monofuncionales (gimnasios, teatros, estaciones de transporte de pasajeros, algunos museos, espacios públicos como plazas, etc.), (3) Edificios pluriespaciales y plurifuncionales (clubes deportivos, hoteles, viviendas, etc.), (4) Edificios urbanamente significativos (instituciones públicas), (5) Rellenamientos urbanos (una vivienda en un lote, un conjunto de viviendas en un barrio pre existente, etc.) y (6) Espacios libres (un parque, una plaza, un campo de deportes, etc.).

Esta tipificación temática permitirá ejercitar una verdadera verticalidad del taller al admitir teóricas, críticas, exposiciones colectivas de los diversos niveles, etc. En cada uno de ellos se desarrollará un programa temáticamente afín con los otros niveles y con cierto grado de especificidad táctica, en relación a las características del grupo de alumnos que los integran.

Así, en cada nivel habrá un énfasis particular en algún aspecto, sin descuidar que siempre se trabajará con todos los aspectos universales y particulares.

Un esquema tentativo sería como sigue: Diseño I: Énfasis en las relaciones codificación formal/ uso-tecnología.

Diseño II: Énfasis en las relaciones codificación formal/historia de la disciplina – memoria colectiva.

Diseño III: Énfasis en las relaciones codificación formal/contexto mediato-inmediato.

Diseño IV: Énfasis en las relaciones codificación formal/cultura extra arquitectónica.

Dado que el proceso propuesto supone manejar y discutir un grado importante de información y de problemas, se propugnará un trabajo colectivo de generación del conocimiento. Dicho trabajo no implicará la pérdida de las individualidades dentro de un magma grupal, sino por el contrario, cada alumno desarrollará

una alternativa especifica frente al problema que el grupo ha previamente seleccionado. Estas alternativas consistirán en diferentes hipótesis tipológicas posibles frente al problema, evitando su valoración prejuiciosa a priori.

Todo este trabajo grupal será entendido como la simulación a lo largo del ejercicio, del proceso que un diseñador formado realiza en su práctica corriente.

Así, el background de dicho diseñador es simulado (y de paso contribuye a formar el backgroound del alumno); adecuado se corresponden al desarrollo de

Diseño I: Énfasis en las relaciones codificación formal/ uso-tecnología.

Diseño II: Énfasis en las relaciones codificación formal/ historia de la disciplina – memoria colectiva.

Diseño III: Énfasis en las relaciones codificación formal/ contexto mediato-inmediato.

Diseño IV: Énfasis en las relaciones codificación formal/ cultura extra arquitectónica.

las hipótesis de diseño por parte de los alumnos, y el partido definitivo a la instancia final de cada trabajo en que grupalmente se seleccionará la alternativa más ajustada, que supondría un nuevo comienzo hacia el anteproyecto definitivo.

De esta manera, el ejercicio no consistirá en la simulación del proceso, linealmente idealizado, de la práctica profesional de diseño, sino, en la simulación del proceso dialéctico de pensamiento que conduce a la adopción de partidos arquitectónicos. Lo que en la linealidad idealizada es desarrollo del partido, en nuestra propuesta

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dicho desarrollo (investigación lingüística, proceso de aprendizaje del oficio), es elemento dialéctico del partido.

El esquema propuesto, se corresponderá más ajustadamente al primer segmento del curso anual, el cual se dividirá en dos semestres. En el segundo de ellos dicho esquema se repetirá suplantando las tareas realizadas colectivamente en el primero, en forma individual. Cada alumno repetirá el funcionamiento que en el primer segmento se realizara en forma grupal o sea, el análisis de ejemplos, la delimitación de situa-

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nosotros sólo somos actuales en tanto hemos asimilado el pasado, y solo conocemos en tanto que, mediante las formas de pensamiento dadas, asimilamos lo no experimentado

ciones típicas, la formulación de hipótesis de trabajo.

Su selección y finalmente su desarrollo tentativo, serán regulados por la formulación de unos ciertos objetivos generales de diseño, que vendrían a simular la intencionalidad del diseñador formado.

Así, como en el primer segmento la elaboración grupal, al finalizar el desarrollo de las hipótesis, consistirá en una evaluación de la funcionalidad de las mismas respecto del problema, en el segundo segmento, al final del mismo, una instancia grupal analizará no solo la funcionalidad de las hipótesis, sino su pertinencia ideológica.

Otro tema importante lo constituye la relación entre análisis y proyecto. Consideramos, también, como necesario de ser replanteada su relación habitual en los talleres de diseño: una etapa más o menos larga de análisis, funcionales, del lugar, de otros ejemplos, etc., preceden normalmente a la etapa de diseño. Tal modo es ineficaz, a nuestro juicio, por varias razones: (1) supone una supuesta linealidad del proceso: conocimiento de los requisitos, datos, etc., –intenciones– partido-desarrollo del anteproyecto, (2) supone que cada etapa es previa e indispensable para la siguiente y (3) supone que cada etapa es posible de ser realizada en sí misma con sus propios tiempos, objetivos, modo de delimitarla en el tiempo, etc.

Creemos que los anteriores supuestos se equivocan en la medida en que son una concepción a posteriori del acto de diseño, con evidentes analogías mecanisistas y plena de positivismo en tanto los datos del análisis son aceptados como verdaderos y no como un problema. En segundo lugar, y ésta es una crítica más de fondo, desconoce los verdaderos mecanismos del conocimiento. En efecto, no existe conocimiento sin interés cognositivo y éste no existe plenamente a priori, sino que se despliega en el enfrentamiento con la realidad. Dicho de otro modo el alumno, en una secuencia como la antes enunciada, no sabe qué analizar ni para qué.

Entendemos que la relación análisis-proyecto (concibiendo a éste como todas las etapas como selección de hipótesis, desarrollo de las mismas, adopción, rechazo, replanteo, etc., hasta el desarrollo de una idea final), es una relación de carácter dialéctico y sin fin. El fin lo marca justamente el interés cognositivo del sujeto, pues no hay una objetividad última (ni de los datos, ni de una supuesta respuesta objetiva de la necesidad). De este modo, entonces, entendemos que proyecto y análisis son actividades simultáneas y mutuamente estimulantes.

Entonces, en el sistema que proponemos, los alumnos abordarían inmediatamente la tarea de diseño y no cesarían de realizar el juego dialéctico con el análisis hasta el final del proceso.

Conviene aclarar que aún entre los diseñadores formados y con más razón entre los alumnos, la intencionalidad de diseño se suele descubrir durante el proceso de proyecto (y en algunos casos al final, al descubrir cómo tenía que ser) y no al principio del mismo, en donde en la mayoría de los casos directamente no existe.

Si el alumno, entonces ha de comenzar desde el primer momento con el proyecto, en simultáneas con el análisis, y el proceso de proyecto tal como dijimos consistirá en el planteo de modelos hipotéticos a ser falseados, ¿de qué formas se materializarán los mis-

mos? Entendemos que dichas hipótesis consistirán en una simultánea definición provisoria de un modelo ideológico global de lo que se quiere hacer, mas esquemas organizativos (en lo relativos a lo funcional), esquemas tectónicos (el sostén), la constructibilidad (el uso sensible de la técnica y de los materiales), esquemas lingüísticos (una estética), y esquemas de relación con el sitio (aspecto contextual morfológico inmediato y mediato)12.

La enseñanza no debe ser la de objetos ensimismados, planteando que la arquitectura siempre se da en un contexto cultural en el cual interactúa. Esto no supone plantear ningún tipo de determinismo cultural, ni a la inversa, ningún voluntarismo o mesianismo de la arquitectura sobre su contexto, solo que su relación es inevitable y que el alumno debe tener conciencia de ello.

Todo diseñador formado por la universidad debe tener conciencia de que su actuar futuro se inscribirá inevitablemente en culturas pre-existentes, que en la mayoría de los casos ya no serán las suyas, dado la extrema movilidad de la oferta profesional.

El evidente fracaso del internacionalismo arquitectónico (como postura auténtica, no me refiero a las diversas internacionales del diseño profesionalizado y anónimo) nos permite, sin plantear su opuesto aún más retrógrado, el nacionalismo cultural (otro concepto abstracto, ¿acaso existe una cultura nacional en España, Italia, etc.?, salvo claro está, la que propugnó

12 Acerca de lo ideológico es interesante la definición del mismo que formula F. Rossi Landi, concibiéndolo como falsa conciencia convertida en falso pensamiento mediante la elaboración sígnica y el uso de un lenguaje. Si la falsa conciencia es conciencia separada de la praxis y viceversa, la ideología es pensamiento separado de la praxis y viceversa. La ideología es falso pensamiento y falsa praxis.

Fácil es advertir entonces cuánto de ideológico hay en una intención arquitectónica separada de la práctica y cuánto de irrelevante en una práctica separada de la intencionalidad. Quizá toda la presente propuesta esté contenida en lo anteriormente descripto.

el fascismo), reconocer la importancia de las culturas regionales como bolsones que la modernidad no logró desarmar por completo.

No obstante, vemos como particularmente interesante y actual la preocupación de arquitectos y teóricos que al decir de Frampton intentan distanciarse igualmente del proceso de la Ilustración y de un impulso irreal y reaccionario a regresar a las formas arquitectónicas del pasado preindustrial.

Alrededor de la discusión sobre lo regional/internacional, flota también la de la tradición/ruptura. Al respecto cabría distinguir dos tradiciones: la de la disciplina y la de la cultura en la que se incorpora el nuevo objeto arquitectónico. Respecto a ambas la ligazón dialéctica entre lo nuevo y la tradición es inevitable y evidente. Al respecto Hanz Heinz Holz (De la Obra de Arte a la Mercancía, pág. 48-49) es sumamente elocuente: la tradición es más que una mera relación casual que nosotros podemos tener o no con la historia. Se trata de una categoría tanto antropológica como epistemológica, porque nosotros sólo somos actuales en tanto hemos asimilado el pasado, y solo conocemos en tanto que, mediante las formas de pensamiento dadas, asimilamos lo no experimentado. Cada época tiene así su propia ruptura con la tradición y su propia implantación de otra nueva. Y cada ruptura no solamente se refiere a la tradición como negación, rompiéndola, sino como negación de la negación sobre la tradición oculta que saca a la luz.

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_10 EVOCACIÓN

Improbable no significa que no haya pasado Sobre las aventuras de Gómez, cómic de Gustavo Diéguez Martín Di Peco

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Este texto, suministrado por su autor a TODA, se publicó originalmente en Summa+188

Es cierto que no hay comprobación posible para la mayoría de las andanzas que Diéguez le hace atravesar a Gómez. Pero muchos de los acontecimientos narrados son o bien ciertos, o solo ligeramente modificados. Por eso la lectura de Gómez puede ser peligrosa; se puede caer en el equívoco en cualquier momento. Está lleno de evocaciones históricas que, a la manera de Borges, combinan verdad y verosimilitud de un modo que se hace muy difícil distinguir realidad de ficción. Bioy Casares (quien aparece citado con su cuento Trama Celeste) los llamaría mundos paralelos, infinitos universos posibles, levemente desplazados entre sí. Eso produce un efecto de extrañamiento, dentro de un contexto que resulta familiar.

En una Mar del Plata entre la década de 1940 y 1950, tramo en el que la ciudad balnearia real pasa de ser mayormente aristocrática a crecientemente popular, se entretejen historias de un sinnúmero de figuras de la cultura argentina, y del ambiente arquitectónico en particular.

Tal vez el comienzo de la historia pueda resultar un poco abrumador, con muchos personajes y situaciones en danza; pero con un poco de tiempo, Diéguez hace que todo encaje. Los 5 capítulos en los que se despliega la acción, junto con el singular epílogo, terminan articulándose como las piezas de las cajitas musicales Ariston, casualmente o no, del mismo nombre que el parador que diseñara Marcel Breuer, y que es eje de una intriga nazi en nuestro país.

Entre el discurrir de las historias, el cómic despliega una teoría del arte y de la arquitectura, que se enuncia entre persecuciones, apariciones espectrales, entramados políticos y algunos enredos y pasos de comedia.

Cuando los protagonistas no están resolviendo misterios, escapando de espías, desarticulando atentados o enredados en malentendidos, especulan sobre distintas características de la obra arquitectónica y del arte en general; o cuando no, sobre problemas específicos de la literatura y las divergencias de las traducciones.

Si bien Gómez da título al libro, es innegable el rol protagónico de personajes femeninos: las hermanas Victoria y Silvina Ocampo, Delfina Gálvez y especialmente Estela Canto (escritora, periodista y traductora argentina). Los personajes masculinos aparecen muchas veces ausentes, o bien en vuelo (Adolfo Bioy Casares, Amancio Williams, Jorge Luis Borges). Gómez es un fiel y tenaz acompañante, aunque no parece ser el motor de la aventura, más bien el testigo y a la vez cómplice necesario. Como buen fotógrafo, será él quien registre los sucesos; y las veces que le toca pasar al frente, lo hace empujado por las circunstancias. Su personaje es más bien reservado, no se conocen sus motivaciones o deseos personales, más allá de su total compromiso con la fotografía.

Del verdadero Manuel Gómez Piñeiro sabemos que era de nacionalidad española, y que retrató buena parte de la reconocida arquitectura argentina de aquella época, reflejada principalmente en las publicaciones Revista de Arquitectura y Nuestra Arquitectura. Diéguez ubica a ese personaje en la ciudad balnearia entre 1945 y 1955, registrando edificios paradigmáticos: el ya mencionado Parador Ariston de Marcel Breuer; la Casa sobre el Arroyo de Delfina Gálvez y Amancio Williams; el conjunto Casino – Hotel Provincial, de Alejandro Bustillo, entre otros.

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Del autor, Gustavo Diéguez, sabemos que es la mitad del estudio a77 (Summa+ 82, 100, 125), también es Profesor Titular de la FADU-UBA; Director del Laboratorio de Experimentación Tecnológica del IA-UNSAM; y miembro fundador del espacio IF – Investigaciones del Futuro. Si bien esta es su primera historieta completa, eso definitivamente no se nota. Su destreza en el dibujo y el guión hacen fluir las situaciones y las piezas gráficas con mucho oficio. Su trazo es propio, si bien

puede rastrearse su admiración por Alberto Breccia.

Enrique Alcatena es su más reciente maestro, quien prologa también el libro. La técnica es la tinta china negra sobre hoja blanca, aplicada con pincel y estilógrafo. Los originales de 22 x 32 cm fueron escaneados y editados digitalmente. El gramaje del libro impreso es el adecuado para soportar tanta carga narrativa; y los bordes redondeados de la publicación compensan lo filoso de la historia.

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GÓMEZ. Las improbables aventuras de un fotógrafo en Mar del Plata Bisman Ediciones, Buenos Aires, 2021 Gustavo Diéguez En 1990, siendo estudiante de arquitectura, colaboraba haciendo trabajo de campo para una investigación en historia en el Instituto de Arte Americano. Las circunstancias de ese trabajo me condujeron hasta las instalaciones del diario La Prensa en la calle Azopardo para pedir material de consulta. Por rumores que había recibido, sabía que allí había algo mucho más interesante para mí que esos ejemplares del diario que iba a consultar.

Fue entonces como pude visitar el archivo completo de negativos de cristal del fotógrafo Gómez que se estaban arruinando por el moho en los sótanos del

diario. Sólo me permitieron ver desde arriba, como en una panorámica, el apilamiento de las pequeñas cajas de cartón que formaban un paisaje increíble aumentado por la oscuridad. Esa imagen de la ruina quedó insistiendo en mis recuerdos todos estos años.

Manuel Gómez Piñeiro (1900-1985) fue el fotógrafo que retrató la arquitectura moderna argentina con mayor calidad y amplitud en el período en el que Revista de Arquitectura y Nuestra Arquitectura se disputaban sus servicios. El período entre 1930 y 1960 quedó documentado de manera única. Como admirador de esas revistas, pasaba muchas horas en la biblioteca

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de la facultad tomando notas y buscando rarezas para ficharlas en un cuaderno especialmente destinado para esa actividad.

Entre las obras registradas figuraba el parador Ariston de Marcel Breuer; que junto con el proyecto para la casa de Walter Gropius en el conurbano bonaerense, formaban parte de la lista de aquellos proyectos no reconocidos realizados en Argentina por arquitectos de relieve internacional. Al cabo de unos años, y anoticiado del estado de abandono del Ariston, tuve la ocurrencia de intentar escribir alternativas posibles para su puesta en valor.

Movilizado por una entonces incipiente y fallida pasión por la escritura de guiones de cine, supuse factible el siguiente plan de corte altamente ingenuo: si fuera posible el acceso a un subsidio del Instituto Nacional de Cinematografía Argentina para filmar un

policial negro al estilo de Christensen o Fregonese donde el parador Ariston fuera el centro de la escena, posiblemente parte del dinero pudiera emplearse en su recuperación edilicia. Se filmaría en el pasado de esplendor y en el futuro de ruina y podría quedar como un emblema cultural y turístico de la arquitectura moderna instalando a la ciudad de Mar del Plata como un referente en esa materia.

Dentro de aquella ilusión se incluía un contacto con Eduardo Catalano, aún con vida, quien podría ser uno de los impulsores-homenajeados junto con Carlos Coire, ambos autores de la obra, a la par de Marcel Breuer. Desde ese vínculo se podría conseguir el estímulo para alcanzar la dimensión internacional de la operatoria. Nada de todo ello tuvo la oportunidad ni siquiera de atravesar una primera jugada para tantear la factibilidad. En aquel año 2006 comencé a concen-

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trarme en una nueva etapa profesional dentro de la arquitectura en el estudio a77 y el asunto quedó en estado de ejercicio de ensoñación.

A este contexto se suma como noticia de complemento, el total abandono de la Casa sobre el Arroyo –obra de Delfina Gálvez y Amancio Williams–, a partir del incendio y la destrucción de sus interiores en 2004. La Casa del Puente, como se la conoce más familiarmente, también localizada en Mar del Plata, se incorporó desde entonces a la nómina de pérdidas notables del patrimonio cultural de una ciudad que carga con su propia tensión interna derivada del cambio de sentido histórico. La transformación de ciudad aristocrática en ciudad de veraneo para las clases populares condujo entre otros fenómenos a la expansión de su tejido urbano, al crecimiento de su capacidad de alojamiento, la sustitución de sus edificaciones y la consecuente pérdida de las obras de arquitectura representativas de sus inicios como ciudad balnearia.

La posibilidad de convertir toda esta información en una historia de género fantástico tanto tiempo después, obedece a la decisión de recuperar un interés personal postergado durante treinta años como el de

dibujar historietas. La reciente y afortunada posibilidad de tomar clases con el maestro Enrique Alcatena terminó de cerrar el círculo. La tarea de perseguir una de sus frases: con la historieta no hay límites de presupuesto, es la que provoca que ahora Gómez aparezca involucrado en aventuras en el año 1948 en tiempos de inauguración del Ariston. Una condensación de personajes y hechos reales se mueven entre conexiones ficticias en una especie de realidad paralela sobre aquella hipótesis planteada por Bioy Casares en su cuento La trama celeste, curiosamente o no, también escrito en 1948.

Tiempo después, el comic encontró una palabra convencional para describir esta figura narrativa: elseworld. Desde allí la historia pierde lugar, o lo gana, en el contexto de la proliferación de las imaginaciones, en una época en la que el mismo presente se desdibuja en los relatos dominantes. Como en los sueños donde las relaciones se vuelven extrañas, difusas y de naturaleza inconexa nos queda la pretendida ilusión de unir las partes que faltan. Así es que todo ocurre en alguna Mar del Plata análoga entre peripecias y avatares que ensayan entre sí una radiografía de la ruina.

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_11 MUNDO

La racionalidad es entender el lugar

Conversaciones con Glenn Murcutt: el proceso proyectual del Boyd Centre y la noción de descubrimiento.

Matías Beccar Varela

178 Matías Beccar Varela es Arquitecto, Profesor en FA UAI, Investigador en CAEAU UAI y Doctorando del DAR, en cuyo trabajo de tesis investigó sobre la obra de Glenn Murcutt asi como lo visitó en su casa y estudio en Sydeny, Australia, entevistó y fue acompañado por él a recorrer algunas de sus obras en 2018-9. El equipo de transcripción/traducción se integró con Lucía Venditti, Francisco Lehoky y Sofía Giayetto. En la investigación colaboraron Florencia Cejas, Gabriela Saldaña, Magdalena Achaval, Vanesa Ejberowicz, Mariel Arakaki, Antonella Bordigioni, Sofía Zacher, Emilia Acardi, Gabriel Gullé, Rocío Giardino, Agustina Bautista.

Estas conversaciones son un extracto de una serie de entrevistas llevadas a cabo en cuatro encuentros con Glenn Murcutt, entre los meses de diciembre de 2018 y enero de 2019, en Australia. Para los fines del presente artículo, la entrevista se redujo a un recorte temático que toma como eje el proyecto del Boyd Centre y la noción de “descubrimiento”. Los dibujos son originales a mano de Glenn Murcutt (en varios casos inéditos) a los que se tuvo acceso en la Biblioteca Mitchell de Sydney. Las fotos son del autor.

Si piensas que estas creando, entonces estás yendo más allá de la naturaleza, estás yendo más allá del sitio, no estás descubriendo. Descubrir es percibir, descubrir es comprender.

Glenn Murcutt Alguna vez dijiste Me asusta mucho la palabra sustentabilidad. ¿Podrías describir un poco más ese miedo?

Hoy en día todos hablan de sustentabilidad, pero una vez que el edificio tiene aire acondicionado, ¡la sustentabilidad ya no existe! Como has podido ver, las casas en Kempsey, Mt. Wilson, Mosman, Bingie, Kangaroo Valley o el propio Boyd Centre, ninguno tiene aire acondicionado. La casa en Kempsey [Marie Short] probablemente sea el edificio más sustentable que yo haya construido. Utilizamos madera para todo, madera dura local para la estructura, y unimos todo con bulones: todos los materiales fueron reutilizados cuando hicimos la ampliación. Los interiores también son de madera y en ese caso eran unos remanentes de

abeto de Douglas [pino Oregon]. Siempre que el ritmo de crecimiento de los bosques sea mayor al ritmo al que los cosechamos, la madera será sustentable.

Y si la usamos de manera tal que pueda ser reutilizada, eso también es sustentable. Más aún, si el edificio está ventilado naturalmente –como has experimentado en tu visita–, es calefaccionado en invierno por una chimenea con intercambiador de calor rodeado por masa térmica, y se usan maderas duras australianas, que se queman a una temperatura extremadamente alta, desprendiendo la menor cantidad de partículas de carbón, eso significa una huella de carbono igual a cero.

Porque el árbol para vivir absorbe dióxido de carbono y devuelve oxígeno, y ello en abundancia durante los primeros 20 años de crecimiento; a partir de entonces, la tasa se reduce. Si sigues la vida de un árbol, cuando muere y se empieza a pudrir en el bosque, el oxígeno es utilizado para descomponerlo en pequeñas partículas o detritos forestales. La cantidad de oxígeno utilizada es aproximadamente la misma que se necesita para quemar la madera hasta sus cenizas.

Como dicen los pobladores originarios de Australia: El árbol absorbe el sol para vivir y, cuando se lo usa para hacer un fuego y calentar, lo que hace es devolver el sol.

En definitiva, ¿qué puedo decir? Los arquitectos que consideran recursos y métodos de montaje y reutilización que permiten la futura alteración del edificio, esos arquitectos no hablan todo el tiempo de sustentabilidad —simplemente trabajan de manera responsable.

Para mí, la palabra sustentabilidad debería ser reemplazada por la actividad de ser responsable, que engloba mucho más que la tan mentada sustentabilidad.

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La sustentabilidad es sólo una parte de la responsabilidad. Por eso me pone nervioso cuando, por ejemplo, en un premio de arquitectura hay un galardón a la “sustentabilidad”—¡como si fuera otra categoría dentro de la arquitectura! Digan simplemente: todo el trabajo que hacemos debe ser pensado desde su concepción para ser sustentable, pero más importante todavía: una arquitectura responsable y maravillosa.

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La sustentabilidad también debe involucrar a la belleza Creo que es inmoral desperdiciar recursos en edificios malos cuando, de hecho, usamos el mismo material para hacer edificios muy buenos. ¿Y por qué hacer un mal edificio cuando podemos hacer un buen edificio?

Por eso me gusta tanto reciclar materiales. Puedo reutilizar piezas de la manera más hermosa. Como hicimos por ejemplo con nuestra casa en Mosman: si los ladrillos se asientan sobre un mortero de cemento, es muy difícil recuperarlos; pero si se asientan sobre un mortero a la cal, puedes recuperar los ladrillos y reusar el mortero agregando más cal. Así hicimos en Mosman y también en el Boyd Centre. Y, por ejemplo, todas las celosías en el Boyd Centre son de madera reciclada.

Los marcos de las puertas, los postes, las vigas: son de madera reciclada. Todo el piso es de madera de forestación. Los armarios también.

Glenn, estos días estuve estudiando la evolución del proyecto del Boyd Centre. Encontré –enterrado en una pila de papeles en la Biblioteca Mitchell– unos virajes muy interesantes, tanto en la idea general como en los detalles. Cientos de dibujos que nunca salieron a la luz. ¿Quieres hablar de la evolución de este proyecto?

El proyecto comenzó en sociedad con mi mujer, Wendy Lewin. Luego se nos sumó Reg Lark, que había sido un estudiante mío y quería darle una buena experiencia.

Pero el proyecto fue mayormente diseñado por Wendy y por mí. Lo dibujamos juntos: nos sentábamos enfrentados en la mesa, uno dibujaba normalmente y el otro al revés. Yo lo hacía mayormente al revés.

El edificio era para niños en edad escolar, de edades entre diez y dieciocho años —nunca fue la intención que fuera para adultos. La privacidad no era un tema, excepto entre niños y niñas. Nos pidieron diseñar algo que estuviera entre un campamento y el espacio seguro de una casa. Cada una de estas células para dormir podía albergar cuatro niños en un mismo espacio, y también tenía unas correderas que permitían dividirlas en dos y dos, para cuando los niños quisieran estar de a dos— un espacio ajustado, pero muy confortable.

Cada ventana, cada cama, tiene un marco para las vistas, en la misma forma que encuadras una pintura.

Sabes, el proyecto era para un pintor, Arthur Boyd; Boyd pintaba paisajes. Vivía la mitad del tiempo en Australia y la otra mitad en Inglaterra. Así es que su vida estaba dividida en dos campos: en el paisaje cultivado de Europa y en el paisaje crudo de Australia.

Recuerda que en Australia somos habitantes costeros, tenemos vastas áreas de tierra que todavía no han sido modificadas por los europeos — modificadas sí por los pueblos originarios, pero no por los europeos.

La técnica de incendiado de los pueblos originarios mató muchas de las plantas nativas, pero promovió el eucalipto. Y esta es la razón por la cual tenemos más de 800 diferentes tipos de eucalipto; porque el eucalipto requiere del fuego para propagarse, para que la semilla se abra.

Entonces, cada ventana es una pintura, un recuadro del paisaje. Y de cualquier manera que te muevas

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dentro del edificio, estás vinculado al paisaje. Nuestra intención era que, al recorrer el eje de acceso, pudieras entender estos dos aspectos, con vistas hacia el paisaje nativo, a tu derecha, y al paisaje cultivado con el rio y las pasturas y el ganado, cuando giras tu cabeza hacia la izquierda.

Entiendo que esta célula de cuatro camas estaba en el proyecto desde el croquis preliminar. Pude notar, sin embargo, que el proyecto estaba emplazado, al comienzo, hacia el otro lado de la colina, hacia el Norte, y que se suponía iba a ser más grande, comprendiendo otros edificios y espacios abiertos en una composición muy diferente.

El edificio original era mucho más grande; se achicó porque el presupuesto no era suficiente. Todo el complejo costó 2,3 millones de dólares australianos –muy poco. Eso es lo que cuesta hoy una casa. Y, sabes, siempre quisimos que el edificio esté donde está ahora, pero el cliente dijo que estaba muy cerca de los edificios existentes.

Además, hubo discusiones respecto de los límites del terreno. ¡No sabían dónde estaban los límites! De cualquier forma, trabajamos por más de tres meses en ese otro emplazamiento. Hasta que finalmente recibimos un llamado del cliente que decía que tenía el plano de mensura y que efectivamente estábamos fuera de los limites…

En los dibujos también podemos ver una larga secuencia de distintos formatos en el diseño del salón principal. Y de pronto aparece la forma final que conocemos.

Por favor cuéntame de esta evolución.

Observa cómo la forma del techo revela el paisaje. El techo baja y vuelve a subir, recrea la forma del valle, aunque la intención nunca fue mimetizarse con el paisaje, simplemente que no corte la vista de la montaña en dos. El techo hace así porque la montaña hace así, y de esa forma revela la montaña. Por eso el edificio cambió a esta nueva forma. Hicimos una maqueta del edificio que era así [simula con las manos una forma cóncava] y tenía una gran calidad, pero no abordaba el tema del río de modo apropiado y tampoco abordaba el tema de la montaña de manera apropiada.

Tenía esta gran abertura para enmarcar el paisaje, pero no lo hacía del todo bien. Trajimos la maqueta aquí, a nuestra casa, y un día le dije a Wendy: No estoy satisfecho con este espacio, vamos a quitarlo, creo que sé lo que tenemos que hacer. E hice una maqueta del techo que creía iba a funcionar, y eso fue los que se construyó. Y ahora puedes ver que cuando esos ventanales que miran al río están abiertos, hay gente sentada en el piso, mirando hacia afuera y tomando té o café: se convirtió en un espacio, ¡y la gente lo usa! Esa fue la razón del gran cambio.

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Por lo general trabajas con el problema de los incendios forestales –tan determinantes en Australia– en la etapa de concepción de tus proyectos. Algunos ejemplos son la casa Simpson-Lee, la casa Ball-Eastaway o la casa Laurie Short. Cuéntame cuál fue la estrategia para incendios en el proceso de diseño del Boyd Centre.

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Bueno, tuvimos suerte porque estábamos a sotavento respecto de la fuente de los incendios. Porque el fuego viene por sobre la colina, con los vientos del Oeste. Y esto es terrible porque ese viento trae un calor muy seco en verano, hasta puedes escuchar como crujen las hojas de eucalipto… Cae un rayo y el bosque se enciende. Pero en una colina como esta, el fuego sube hacia la cima y no baja a gran velocidad hacia donde está el edificio. Mientas que el fuego sube bastante rápido sobre una pendiente a barlovento, al bajar en pendiente a sotavento, aparece la presión negativa y el fuego se vuelve contra sí mismo, avanzando muy lentamente valle abajo.

De esta manera, tienes una oportunidad. Y luego tenemos los materiales: la estructura es de hormigón armado, por un lado, y tienes las maderas duras australianas, que son de las más duras del mundo. Tallowwood, Ironbark, Yellowbox [todos tipos de Eucaliptus] son todas maderas fantásticas, tenemos maderas increíbles aquí. Entonces, las columnas de madera del ala Oeste del edificio pueden llegar a chamuscarse un poco, pero no quemarse del todo. En definitiva, la elección del sitio fue muy importante para tener un índice de riesgo de incendio bajo.

En la casa Simpson-Lee tenías condiciones similares respecto al fuego, ¿verdad?

Sí, pero eso fue antes de que hubiera requerimientos contra incendios forestales. Allí incorporé protección ignífuga porque lo creí necesario. Y ha sido usada también en la casa Laurie Short y ha funcionado maravillosamente bien. Ahora, con el Boyd Center tenemos vientos predominantes del Sudeste que vienen luego de tres días de viento del Nordeste. En el calor del verano, el viento del Nordeste viene de la costa.

Después de tres días de ese viento soplando, se arma una tormenta, se vuelve muy persistente en el tercer día y ¡bang! Desde el Sur comienza lo que se denomina southerly buster: trae unas lluvias estupendas y refresca todo. Es como un gran ventilador, es simplemente maravilloso. El viento del Nordeste también es maravilloso. Si no tuviéramos ese viento, las temperaturas estarían entre los 38 y 40°C.

Con el viento del Nordeste tenemos 28°C. Fenomenal.

Entonces, todos los alerones que se proyectan en el edificio Boyd conducen el aire hacia adentro. Y también se pintaron de blanco para rebotar la luz hacia el interior, porque el sol se ha retirado a lo largo del día. Cuando sales de las habitaciones, puedes mirar el cielorraso de listones y mira también el paisaje: son ambos muy ligeros; pero cuando vienes del otro lado, avanzando a través del pasillo, los listones proyectantes son como las tejas británicas donde pones tu dirección, salen como diciendo Aquí estoy, aquí estoy, aquí estoy, mostrándote los accesos a cada espacio para dormir. Este tipo de cosas ocurren a lo largo de todo el edificio. Echa un vistazo por dónde salen las correderas para dividir las células habitacionales en dos: no salen de una superficie plana, salen de una cavidad, la pared se retira en un ángulo de 45 grados.

Si pones tu mano puedes empujar la puerta sin que te agarre los dedos. Las camas no son simplemente camas: estás en un lugar especial, estás en un pequeño capullo, salido hacia afuera, con su propia ventana, su propia ventilación, y cuando te despiertas tienes el sol de la mañana, que definitivamente va a ser lo que primero que te va a despertar. ¿Cómo surgió este pequeño alerón que sobresale del techo grande, en un ángulo sutilmente diferente?

Ya hablamos de los vientos del Sudeste y del Nordeste.

Y puedes ver que no entra nada de agua por la ventana que está bajo este alero cuando llueve (desafortunadamente tuvimos que hacer riego por goteo para que el pasto pudiera crecer porque está siempre seco). La razón es que, al estar ese alerón, el viento que viene de la colina normalmente tomaría una fuerza tremenda en este punto, pero, a medida que el viento sube obtienes una succión tremenda en la parte de atrás del techo: presión negativa, un levantamiento.

Y este levantamiento hace que el aire suba y ese pequeño hueco allí, bajo el alerón, acelera la velocidad del viento. Como te dije cuando hablamos de la casa en Kempsey, estoy muy interesado en los principios del vuelo. Así es que este edificio tiene esta pequeña pieza que –no lo había notado– ¡tiene una terminación bonita para el borde del techo!

Más aún, si subes por la colina entre el Boyd Centre y la casa original de Boyd, puedes observar cuán estrechamente relacionados están el edificio y el paisaje. Y esto nunca fue hecho conscientemente. Cuando tienes un sistema de ríos, el sistema de ríos está siempre rodeado por colinas, siempre baja a una llanura y la llanura está siempre en la base, donde corre el agua.

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Ahora, yo ni siquiera pensé en esto.

Pero lo que sí pensé fue: necesito recolectar una cierta cantidad de agua de lluvia y necesito llevarla a una gran canaleta, sin perder agua en el trayecto, y llevarla a un depósito. Porque no estamos conectados a la red de suministro: tomamos nuestra propia agua, la recolectamos de la lluvia. Entonces el gran techo baja así, hacia la gran canaleta y desemboca en un amplio caño de bajada —hay uno hacia el frente que recoge la primera porción de agua y otro en la parte de atrás que recoge la segunda porción de agua.

Y si quisiera todavía más agua, tengo el resto del techo del edificio; pero por el momento esto era suficiente.

Y bueno, todo esto era exactamente lo que estaba haciendo el valle, el paisaje. ¡Y nunca lo pensé! Cuando miras el edificio notas que encaja bien con el valle –no biomiméticamente, la biomímesis sólo intenta ser una ‘copia de’ sin ninguna lógica–, y esto se trata de la lógica de la recolección del agua. Entonces, entiendes: lo racional y lo poético. Cada vez. Piensa en los alerones en este edificio: lo racional tiene que ver con el viento, la luz, la privacidad; enmarcar tiene que ver con lo poético.

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Ya que hablamos de esto. Encontré, entre los dibujos del proceso, la repentina remoción de las columnas interiores de la galería, dejando esta gran abertura que contrasta con el ritmo más corto de las otras columnas del edificio. Siendo el tamaño de la viga del techo siempre el mismo, veo en esta decisión un claro juicio de lo que es bello, por decirlo así, quizás el triunfo de lo poético por sobre lo racional. ¿O cómo lo describirías?

Sí. Dentro del sistema de grandes puertas correderas, al trabajar con madera, no puedo hacer una puerta de más de tres metros de ancho. Y las puertas, como son correderas, se tienen que superponer, una jamba sobre la otra. Y esa medida va a ser más o menos así [separa las manos 20cm], así que ese es el ancho de la columna de concreto. Eso para cada columna. Y si ves el cielorraso, esa es también la línea de toda la estructura, de los paneles acústicos, todo.

Más aún, desde que este salón requería una luz estructural mayor que el resto del edificio, no estamos usando vigas de madera, sino que necesitamos usar acero. Esa es la razón por la cual el edificio más grande tiene acero y el más chico es mayormente de madera. Es lógico. Entonces, cuando sales a la galería, no tienes puertas de las que preocuparte. Tienes que lidiar con una escala mucho mayor y quieres capturar todo el rio y el paisaje dentro del espacio de la galería.

No quieres tener fragmentos del río. Ya lo tienes fragmentado adentro, y todavía más con las celosías.

Una experiencia interesante que puede vivirse aquí en la Biblioteca Mitchell es ver todos esos dibujos desordenados de detalles, arquitectura, implantaciones, de nuevo un detalle de un desagüe pluvial... Creo que esa es la esencia de tu trabajo.

Hago detalles a mano alzada de la sección de las paredes mientras estoy haciendo la implantación. No después. Todo está hecho antes de finalizar la planta.

Porque ellos te guían. El corte es muy importante, porque el corte te cuenta sobre el viento, la perspectiva, el refugio, el sol...

Mirando los dibujos que has realizado a lo largo de tu carrera, es notable la evolución en la forma en que dibujas, desde principios de los años 70 hasta ahora.

Incluso en tus habilidades como dibujante, si me permites. ¿Estás de acuerdo y, en tal caso, cuál sería la explicación?

Si, claro. Siempre estuve nervioso al dibujar. Siempre enviaba mis diseños en la universidad en maquetas, como te he contado. Ya había realizado aviones, barcos... Además, mi padre tenía una carpintería y ahí construí ventanas de todo tipo, ventanas abatibles y ventanas de doble hoja, escaleras. Y luego veleros, veleros de carreras. Hacía todo el trabajo de acero inoxidable: cortar, perforar, hacer todos los estampados. Hice el Servicio Nacional volando aviones. Entonces, ya tenía mucha experiencia antes de comenzar Arquitectura, que no comencé hasta que tenía veinte años. Siempre supe que iba a ser arquitecto, pero solo necesitaba más experiencias.

Entonces, dibujar no era uno de mis fuertes… Pero se terminó convirtiendo en uno, se convirtió en el más importante de todos. Eliminó mi necesidad de hacer maquetas, porque podía pensar en tres dimensiones.

Podía soñar, podía dibujar. Fue fantástico. Si no puedes pensar tridimensionalmente, no deberías ser arquitecto. Y si no puedes pensar tridimensionalmente, no puedes dibujar. Dibujar es revelar... Mira, cuando tienes una astilla en la mano, tomas una pinza y la sacas [en inglés: you draw it out]. Entonces, dibujar es sacar, que también es revelar. Revelar es ver. Ver es saber, comprender. Entonces, dibujar es realmente importante.

Tu amigo Juhani Pallasmaa dice en su libro La mano que piensa que, a veces, la mano llega a la solución antes que uno mismo.

Siempre digo lo mismo. Llego a soluciones y todavía pienso: ¡¿cómo sucedió eso?! Y eso es lo maravilloso.

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Si el cerebro esta entrenado para pensar tridimensionalmente, la mano tiene el potencial para alcanzar la solución por su cuenta. Por ejemplo, cuando hice eso [dibuja un arco con la mano hacia el techo], no tenía que pensar en ir de aquí para allá, no tenía que decirle a la mano que haga eso: ¡es la mano! Creo que los últimos treinta, veinticinco años, han sido un desastre para la profesión. Principalmente por la manera en que las universidades han acogido las computadoras como el principio rector del diseño.

Cuéntame sobre tu encuentro con Ralph O. Phillips, el mítico autor del libro sobre asoleamiento, y profesor tuyo en la Universidad.

Todavía tengo sus diagramas, en mi estudio. Aún los uso. R.O. Phillips, Asoleamiento y Sombra en Australasia.

Reprobé su clase en la universidad. Fallé, tuve que repetir la materia. Y me enteré recientemente que una muy buena amiga mía es su sobrina. Así que le dije: Él me reprobó. No lo podía creer. [risas] Creo que en esa historia se esconde la lección más maravillosa. Es como si ese pequeño fracaso hubiera dado lugar a una obsesión muy productiva.

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Fracaso... El fracaso es la mayor experiencia de aprendizaje. Y, sabes, un avión que ha fallado, se ha estrellado, pero nos ha enseñado mucho sobre los aviones y su seguridad.

Samuel Beckett tiene una frase extraordinaria, algo así como: “Fracasa de nuevo, fracasa mejor”.

Es bueno. A Billy Collins, el celebrado poeta norteamericano, se le hizo esta pregunta: cuando escribe poesía, ¿lo hace en la computadora, lo hace en una máquina de escribir o lo hace a mano? Y él dijo: Siempre compongo tanto en lápiz como en lapicera, sólo porque el teclado, para mí, hace que todo parezca como terminado, congelado, y escribir en una hoja me da una sensación de fluidez, que lo que estoy escribiendo es provisional. Y también, ya que no sé a dónde va el poema y no quiero saberlo hasta haber llegado, siempre siento como que el poema, mientras lo escribo, está trabajando hacia una suerte de entendimiento de sí mismo.

Billy Collins estaba haciendo una declaración. Estaba hablando del camino del descubrimiento. No sé a dónde voy y no quiero saber a dónde voy hasta no entender que ya he llegado. Cualquier trabajo de arquitectura que haya existido o exista, o cualquier trabajo de arquitectura que tenga el potencial de existir, está ahí para ser descubierto. Y de esa frase me puedes

dar crédito a mí. [risas] Pero estoy seguro de que en la Historia habrá otros que probablemente hayan hecho una declaración similar. Porque Da Vinci no pudo haber inventado nada: descubrió todas esas cosas.

Y todo lo que hizo fue, en cierto sentido, a través del dibujo, articular el descubrimiento.

Una vez dijiste algo como “No entiendo como todos los arquitectos actúan tan tranquilos con respecto a los proyectos. Siempre estoy nervioso cuando inicio un nuevo proyecto.”

Fue José Coderch el que me dijo: En cada nuevo proyecto me pongo muy nervioso. Y eso me liberó. A los sesenta y algo que tenía Coderch en ese momento, fue la primera vez que escuché a un arquitecto hablar de nervios antes de empezar a diseñar. Y, de repente, esa se convirtió en la declaración más importante para mi carrera hasta el momento.

Me liberó. Gracias, José Coderch. Fue simplemente fantástico, porque es una realidad: es natural estar nervioso si quieres diseñar algo extremadamente bien. Si quieres hacer lo que estás haciendo correctamente, vas a estar nervioso. De otra manera, simplemente te confías.

Te confías porque piensas que has encontrado la verdad o algo parecido. Creo que esa idea viene muy al caso y que se relaciona perfectamente con tu concepto de “descubrimiento”.

Se trata de descubrir, no de crear. Veras, esta obra la descubrí –no la creé. La descubrí porque el sitio me dijo qué hacer, en última instancia. El clima me dijo qué hacer, las visuales me dijeron qué hacer, el suelo me dijo qué hacer. El edificio responde a todo lo que lo rodea. Así es que Coderch significó mucho para mí. Él abrió en mí nuevos niveles de confianza en sentirme inseguro. Parece un oxímoron, pero no lo es. Esa inseguridad estaba bien. Es crucial entender que estar ansioso puede ser importante. Si piensas que estas creando, entonces estas yendo más allá de la naturaleza, estas yendo más allá del sitio, no estás descubriendo. Descubrir es percibir, descubrir es comprender. ¿Cómo se enseña algo así?

Observación. Creo que una de las cosas más importantes en la vida es ser curioso. En mi primer año en la Universidad Tecnológica de Sydney teníamos esta materia, Continuidad en la Naturaleza, en la que tenías que empezar a investigar y a observar la naturaleza. La

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mayoría de la gente nunca ha observado las variadas lecciones de la naturaleza. Y una vez que comienzas a introducirte en ello, y entiendes por qué una hoja de hierba se mantiene erguida –porque si fuese plana se caería, pero el hecho de tener una forma “V” le permite pararse– ahí empiezas a entender todo lo demás.

Hacer excursiones dentro del paisaje para ver cómo la naturaleza ha evolucionado… Creo que es importante enseñar, por ejemplo, [apunta hacia el paisaje] ¿ves ese árbol? Puedo ver el cielo a través del follaje de ese árbol. No puedes hacer eso con la mayoría de los árboles europeos. Con este árbol australiano, puedes ver la estructura.

Con la mayoría de los árboles europeos no puedes ver la estructura en verano: es sólo una forma. Y eso es por la supervivencia. Es porque tienes que minimizar el área de la hoja, porque existe la transpiración.

Y porque el calor es tan grande, las hojas son más chicas. Resulta evidente cuando lo piensas. En Europa necesitas hojas más grandes para conseguir todo el sol posible. Y las hojas en Europa se curvan en su punta para conseguir toda la luz del sol disponible. Es completamente diferente aquí. Mira las ramas, mira los árboles, a través de todos ellos puedes ver el cielo.

Es fantástico. Entonces, uno aprende a través de la observación. Miro aquello, aprendo de aquello, hago la pregunta: ¿por qué?

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_12 PROPUESTAS

Memoria y paisaje Construir centralidad: Rotonda de Santa Clara Raúl Arteca

192 En septiembre pasado se abrió la convocatoria al Concurso Provincial de Ideas y Anteproyectos para la intervención de la Rotonda de Santa Clara, en Mar Chiquita, promovido por la firma Santos Pioneros, propietarios de dicho predio, organizado por el Distrito IX del Colegio de Arquitectos de la Provincia de Buenos Aires, coordinado por la Secretaría de Concursos del Consejo Superior del Colegio y auspiciado por la Municipalidad del Partido de Mar Chiquita y la Federación Argentina de Entidades de Arquitecto, siendo el primer concurso realizado en esa ciudad y parrtido.

Para congeniar el interés público y privado se debe destacar el importante trabajo de gestión realizado por el Arq. Marcelo Artime, Secretario de Planeamiento, Turismo y Ambiente de Mar Chiquita.

La llamada Rotonda del Viejo Contrabandista, con una superficie de casi 13000 metros es parte de la historia y de la cultura de Santa Clara del Mar y su corazón verde desde el diseño de esta urbanización de fines de lo ‘40.Se encuentra ubicada en el centro de la ciudad en la Avenida Acapulco al 300 y siempre cons-

tituyó un sitio de referencia para residentes y turistas, siendo considerada patrimonio histórico-cultural de Mar Chiquita.

El objetivo del concurso es procurar una intervención que potencie la centralidad e incremente el equipamiento público en torno de un programa basado en desarrollar cuatro sectores llamados Patios: Cultural, Gastronómico, Recreativo y de los Artesanos.

En febrero pasado se realizó el fallo del concurso a cargo de un jurado integrado por los arquitectos Gabriel Santinelli (por los concursantes),Roberto Frangella, ( FADEA), Juan Garamendy (CAPBAIX) y Walter Wischnivetzky (Municipio de Mar Chiquita) y los señores Gustavo Conte y Marcelo García en representación del Promotor que es la sociedad propietaria del predio de la rotonda. En función de su análisis el Jurado otorgó el primer premio al trabajo del arquitecto platense Raul Arteca (con la colaboración del Estudio de Forestación Tonello-Pintus y el renderista Felipe Moscoloni), el segundo premio al equipo de los arquitectos platenses integrado por los

arquitectos Mauro Calviño, Omar Calviño y Alejandra Camerano (con la colaboración de Nayme Calviño, Nadia Calviño y Josefina Tapia) y el tercer premio al arquitecto marplatense. Antonino D’Orso (con la colaboración de Camila Garnil, Juan Chaar, Juan Cruz Ance y Martin Masaniz).

A su vez se otorgaron menciones honoríficas a los trabajos marplatenses de arquitectos Leandro Sbarra y Martin Sánchez Crocci (con la colaboración de Federico Etcheto, Fidel Franchini, Ramiro Arbulu, Bernardo Ugarte, Julián Ciancio y Martín Alejandro) y al de los arquitectos Adrián Olivero y Leonardo Jauregui (con la colaboración de los arquitectos Leandro Zapata y Gustavo Gómez Jones y el señor Federico Raniolo).

Comentarios del Jurado El tema objeto de concurso forma parte de un proyecto a escala urbana, que sobre la calle principal de Santa Clara del Mar, la avenida Acapulco, interviene centralmente en la rotonda del Chalet Pettigrew.

La propuesta evaluada inicia en el acceso con un arco y tótem lumínico, y cierra en su otro extremo a través del rediseño del circuito vehicular en el parque El Diego. Este eje central, existente y reconocido por sus habitantes, atraviesa el espacio de intervención, donde convergen los distintos patios temáticos planteados y se vincula en forma perpendicular al borde costero.

En la iniciativa es valorada la simultaneidad de entradas y escalas, las que no se subordinan unas a otras, y así resulta tan importante la modificación del soporte natural- a través de una alfombra de especies nativas-, como las galerías cubiertas que albergan módulos de arquitectura transportables.

Es significativo, que ninguno de sus elementos por sí solos es indispensable para dar sentido a la propuesta, resultando así una arquitectura-ambiente-urbanismo factible de desarrollarse en etapas complementarias a través del tiempo. Dicho planteo aumenta la identidad del proyecto y además hace viable el acuerdo de los distintos actores intervinientes, ya sean estos de carácter público o privado.

La propuesta de intervención sobre el espacio central cuenta con sistemas de anillos de apoyo acompañado por diversas especies arbóreas, estacionamiento de transporte público y privado, veredas, circuito aeróbico, y un sistema cerrado de riego que parte de la puesta en valor del molino y tanque del Chalet Pettigrew; no como un objeto restaurado sino como un sistema adicional a los diferentes servicios. Si bien esta acequia puede resultar rígida, se trata de un límite físico factible de superar manteniéndose como parte del sistema de riego, como lo hace por ejemplo en la incursión vehicular que llega hasta el propio Museo.

Son valorables también, los sistemas de equipamientos móviles que abastecen los espacios comerciales, culturales y administrativos, dando lugar a diferentes configuraciones organizadas por temas o estacionalidad. Su armado constructivo y materialidad contemplan su condición de cercanía al mar, siendo solo fijos los extremos de este eje. La tipificación del equipamiento es a través de un sistema modular cuya unidad permite por sumatoria, abastecer los diferentes requerimientos funcionales.

Las diversas intervenciones edilicias, llamadas arquitecturas del paisaje, ponen en pie de igualdad el interés por el tratamiento de las obras de arquitectura con las del ambiente, esta asimilación aporta valor identitario a la propuesta.

Se pondera positivamente la conjunción de arquitectura, estructura y vegetación, validando las especies autóctonas y respetando el topos del lugar, como es el caso del arco de acceso en el que estos tres elementos se conjugan para dar lugar a un nuevo hito urbano. El tratamiento del soporte natural se ve complementado con pequeñas modificaciones-aportes, como es el caso del talud de protección en el espacio de juego de niños o la ampliación del espacio de espectadores en el teatro, duplicando casi su capacidad original.

Finalmente, la memoria explica la propuesta como emergente espacial y a través de su etapabilidad, favorece la capacidad de interacción de sus entidades participantes, de quienes depende el éxito del proyecto.

1A_Acacia longifolia (Acacia trinervis)

Descripción del Proyecto Raúl Arteca Cada proyecto de arquitectura propone, y a su vez es demandado, por supuestas certezas expresadas en un programa de necesidades.

Cuando se trata de argumentar y diseñar un espacio público, en donde se deben despertar y estimular un sinnúmero de incertidumbres para el uso y el disfrute, para procurar el desarrollo de la experiencia individual y colectiva, el diseño suele basarse más en el carácter potencial y estratégico, que en acciones deterministas. El concepto, expresado en un diseño claro, inequívoco, pero a su vez indeterminado por abierto, adquiere mayor dimensión. Mínimas acciones para desarrollos impensados.

Estamos, en este caso, ante un desafío emblemático para Santa Clara del Mar, ya que se conjuga un parque convocante, que a su vez contiene una construcción fundacional, el chalet Pettigrew, que debería ser puesto en valor, especialmente desde la integración del proyecto arquitectónico con el de paisaje o como paisaje.

Lejos de proponer una zonificación, se estimulan los diferentes patios temáticos como

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1B_Acacia longifolia (Acacia trinervis)

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verdaderos focos atractores en el parque. La idea es entremezclarlos a través de un eje-paseo central, acompañado por una verdadera alfombra de especies nativas. Belleza visual y aromática, a la vez que didáctica, que no hace más que encaballarse sobre el eje principal de la vida de la ciudad, la avenida Acapulco. Una acción sobre algo que ya estaba reconocido: una estructura visible ahora convertida en espacio paisajístico integrado a la ciudad.

Todo argumento proyectual es un texto en sí mismo, es una declaración de intenciones plasmadas en arquitectura. Pero en este caso es el inicio de la diversidad de situaciones que pueden desarrollarse en un parque donde el ciudadano se encuentra y elige, reformulando continuamente ese texto, ese argumento y enriqueciéndolo. El concepto de proyecto hipertextual es aquel que determina y que a su 195 vez proporciona aperturas, combinaciones y entrelazamientos entre los sitios, a partir de la constante elección y descubrimiento del paseante. Una construcción ligera se asociará como arquitectura del paisaje, como una glorieta o una follie a escala urbana.

El concepto de hipertexto, entonces, es el de un texto cambiante y dinámico, que elige constantemente el ciudadano por fuera de los propuestos (y con ellos), siendo posiblemente otros, y a su vez pudiendo ser todos. Aquí se sugieren los circuitos y las estancias, invitando al entrelazamiento.

El parque deberá ser regido por el mínimo diseño, ese que en verdad sugiera usos determinados y conexiones indeterminadas, estando a la espera de que el uso de la ciudadanía lo transforme y enriquezca.

Los ejes que atraviesan la propuesta, podrían sintetizarse en

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dientes de la intervención puntual del proyecto objeto del Concurso.

La avenida, desde el portal de acceso hasta Río de Janeiro, -que se comunica con el parque El Diego-, sería afectada por una reestructuración física que remarcará una grilla totalizadora dada por la sucesión de asfalto de colores, con separadores de líneas de piedra Mar del Plata. Estructura que se extenderá, con sus particularidades de diseño, en el Parque.Una pauta espacial, una obra pública factible y complementaria al proyecto del parque de la Rotonda.

los siguientes conceptos (o acciones coordinadas) devenidos en proyecto: 1 Plan general, conectividad y focos de identidad Un circuito urbano de transporte público, combinado con acciones de tratamiento de vereda y estacionamientos, conectará los espacios abiertos ya medianamente consolidados y los que deberán erigirse como definitivos polos atractores de la ciudad. Se integrarán al recorrido de la ciudad que, especialmente, reforzará el diseño de la avenida Acapulco desde el puente-arco de acceso hasta Río de Janeiro. Este circuito se derramará por Lastres y Bristol hasta cerrar en avenida Costanera. De esta manera, además del atractivo del mar, ciertos focos servirán de nodos estructurantes de los movimientos públicos: el puente de acceso, la Rotonda del Viejo Contrabandista, el Parque El Diego y la Plaza Montecarlo. Las veredas sobre el borde urbano de la rotonda, se reformularán para ampliar el espacio público en favor de actividades comerciales, y ayudará a controlar el tránsito de recorrido sobre el parque reformulado.

2 Eje cívico urbano La avenida Acapulco estructura la actividad comercial y pública de Santa Clara del Mar. Este eje es reforzado como ordenador de la ciudad, y a su vez del parque, de la rotonda del Viejo Contrabandista. Así, se pueden determinar una sucesión de etapas de proyecto público que la involucren, y que a su vez sean indepen-

3 El portal de acceso: Puente Verde La reformulación de un portal de acceso transmitirá, con un simple hecho físico, un puente verde peatonal y a su vez un arco de acceso, la voluntad conceptual del proyecto de la Rotonda y del carácter y estilo de vida de la ciudad: el 197 respeto y la proliferación del verde y de las vegetaciones nativas. Un arco que conecta dos plazas y que une las márgenes de la avenida Acapulco: final y principio de un periplo público. La ciudad puede ser un circuito de encuentro cívico total.

4 La Rotonda y los bordes Ya no solo es parte la tradición de la ciudad el hecho de pasear a dar una vuelta, especialmente por el parque de la rotonda y del Chalet de Pettigrew, sino que es parte del hecho turístico que convoca Santa Clara. Contando con una considerable trocha actualmente, puede reconsiderarse el tratamiento de ambos bordes, el de la ciudad y el del parque, para optimizar no solo su mejor uso y el orden del tránsito, sino también sus condiciones de paisaje de borde.

Podrían ampliarse las veredas del lado de la ciudad, permitiendo

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el uso compartido entre circular peatonalmente y la posibilidad de expandir comercios. Del lado de la Rotonda, una sucesión de anillos de actividades podría dotar de propuestas paisajísticas y de actividades a un borde hoy librado al abandono. Especies nativas junto a la vereda, luego un circuito aeróbico, y una acequia con recirculación de agua para humectación del parque, proponen un espesor de argumentos y usos públicos como parte un ingreso transparente hacia el interior de cada patio programático.

5 La alfombra de especies nativas y el eje peatonal Desde estos bordes, se llega por las cuatro esquinas principales, hacia el eje paisajístico central, verdadero condensador de encuentros y distribuciones. Ese mismo coincide con la continuidad física y espacial de la avenida 199 Acapulco, pero se continúa, no ya con asfalto, sino con el acompañamiento de una verdadera alfombra de varias especies nativas. La idea es tanto darle una identidad singular al proyecto arquitectónico y espacial, como proporcionar un espacio de recorrido y disfrute, así como un encuentro didáctico donde los niños y los grandes podrían comprender el valor de una flora nativa. Este eje paisajístico acerca a las intervenciones a realizar al Chalet de Pettigrew, integrándolo por proximidad y por ser parte indisoluble de un paseo peatonal.

Las interacciones se darán solas.

6 Una arquitectura fija como soporte y dotaación de paisaje Tres edificios-cubierta, alineados en apoyo al eje estructurador, afianzan la longitudinalidad de la propuesta espacial y urbana, pero a su vez proponen interrupciones (coincidentes con la etapabilidad)

200

para poder conectar ingresos o espacios tanto de recreación, como de gastronomía y cultura.

Adquieren diferentes y sencillas diferencias de acuerdo a su programa, conservando siempre la idea de logia o espacio de reparo.

Así, se ensanchan y elevan para albergar un centro cultural, o el escenario de un auditorio para eventos masivos.Una horizontalidad etérea que se posa como una serie de cubiertas que dotarán de espacios de sombra y reparo, aún sin los equipamientos comerciales de temporada.

7 Una arquitectura transportable y removable: la idea de sistema y combinatoria Un sistema de módulos y sub-módulos producidos en taller y luego descargados, ensamblados y colocados bajo el cobijo de las estructuras de reparo, le darán al municipio la posibilidad de armar 201 y desarmar los equipamientos de acuerdo a la demanda turística y estacional. Para esto, se detallan en los planos, el carácter liviano y abierto de estos módulos transportables. A este sistema lo alcanza el patio de los artesanos y los puestos de venta, pertenecientes a la misma lógica. Su materialidad ha sido pensada en función tanto de su ligereza, como de su perdurabilidad ante la agresión corrosiva del aire de mar.

8 Los circuitos propuestos y los aleatorios. La idea de hipertexto Cada esquina de ingreso contiene un sentido de pertenencia a cada uno de los patios programáticos, menos el recreativo, que se preserva de una circulación obligada.

El eje cívico peatonal reúne y distribuye las diferentes combinatorias entre circuitos y paseos.

Ello se observa en un esquema presentado.

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9 Plan material-vegetal. Un parquet de especies autóctonas.

El agua El agua tendrá una presencia constante, no solo desde la reformulación del estanque junto al molino (adaptado a la idea del eje y la alfombra vegetal), sino a través de las acequias que contribuirán a la presencia constante de la misma dentro de la idea de paisaje, de su percepción, y, específicamente, de su humidificación permanente.

Se pretende diseñar bajo la percepción cambiante de la materia, del color y de la luz. Materia como propuesta de densidades y transparencias. Luz como producto de la interacción entre la vegetación y los dispositivos de reparo y escala.

Color en la alfombra de especies nativas, el moaré que cambia con el correr de las estaciones, alternándose en su esplendo; los aromas atravesando las actividades.

203 Para ello nos serviremos de las siguientes especies tanto nativas como exóticas, que se han adaptado al clima de Santa Clara del Mar, y que proporcionarán este abanico de identidad condensada en un solo espacio público: Arboles/ arbustos: Acacia longifolia (Acacia trinervis) (1A-B), Olivo (Olea europaea) (2), Fresno europeo (Fraxinus excelsior)(3), Tamarisco (Tamarix) (4) y Retama (Retama sp) (5) y Herbáceas/pastizales: Esparto (Spartina ciliata)(6), Margarita de los médanos (Senecio crassiflorus) (7), Marcela (Achyrocline satureioides)(8), Plumerillo (Oxypetalum solanoides) (9) y Vara de oro (Solidago chilensisoro)(10).

10 Las etapas La idea de construcción en etapas se manifiesta en dos escalas de proyecto, de acuerdo a lo propuesto: una es la urbana (extendida en el tiempo), mientras la

2_ Olivo (Olea europaea)

3_ Fresno europeo (Fraxinus excelsior)

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7_ Margarita de los médanos (Senecio crassiflorus)

6_ Herbáceas/pastizales: Esparto (Spartina ciliata)

4_Tamarisco (Tamarix)

8_ Marcela (Achyrocline satureioides)

5_Retama (Retama sp)

9_ Plumerillo (Oxypetalum solanoides)

10_ Vara de oro (Solidago chilensisoro)

otra atañe al parque de la Rotonda (directa y factible en corto plazo).

Lo urbano siempre es una hipótesis de máxima, a desarrollar como parte de una política sostenida en el tiempo. El desarrollo de la nueva avenida Acapulco, la conformación física de la calle y las veredas con un diseño integral (geométrico y reconocible) estaría de acuerdo con la pretensión de una ciudad turística que ofrezca singularidad e identidad con muy pocas acciones reconstructivas. También la ampliación y rediseño de las veredas frente a la rotonda y en determinadas avenidas o calles de conexión y acceso, como Montreal o Algorta. Por último, más a largo plazo, la unificación de alturas y completamiento de futuros frentes sobre determinados espacios urbanos: frente a la rotonda, sobre ambas manos de Acapulco, sobre las calles de conexión al mar, Bristol y Lastres.

En la Rotonda, una primera acción se refiere al eje cívico peatonal y a la alfombra de especies nativas. Luego, podría separarse la construcción de edificios–paisaje (losas y columnas que albergarán el programa y darán refugio y protección a los ciudadanos), en tres etapas de construcción bien delimitadas: (1) equipamiento cultural y comercial, hacia Algorta, (2) espacios comerciales, de servicios y oficinas, al centro y en contacto con patio recreativo y (3) equipamiento gastronómico y auditorio, hacia Montreal y Bristol.

Construir sencillos soportes como edificios–paisaje sobre un eje verde peatonal, y dejar que parte de la propuesta sea hecha por el tiempo y los diferentes tipos de formas de apropiación de lugares.

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_13 DISEÑO

Una ciudad de (con) diseño Alan Neumarkt

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1_Banco Plaza del Agua

Alan Neumarkt es Diseñador Industrial UNLP y Doctor en Diseño FADU UBA. Dirige las cátedras de Proyecto de Graduación y de Ergonomía en la carrera de Diseño FAUD de Mar del Plata, la carrera terciaria de Diseño ORT Buenos Aires y su estudio profesional.

Cuando el Diseño tome la ciudad, Mar del Plata parecerá Copenhague. Esa fue la contundente frase con la que definió Ricardo Blanco el desembarco de la carrera de Diseño Industrial en la FAUD en 1988. Lo interesante de refutar en parte aquella sentencia, tras treinta y cuatro años de continua labor académica, ya con la carrera muy consolidada y con más de mil egresados, es que Mar del Plata tiene su propia identidad, construye su propia imagen sostenidamente sin ninguna referencia danesa, y el Diseño como disciplina académica y profesional va tomando sus espacios y contribuyendo a darle una visual identitaria. La ciudad, su gente, sus visitantes, comienzan a convivir con una gran variedad de objetos consecuencia del accionar de los profesionales egresados de FAUD. Por lo tanto re-escribiendo aquella frase podríamos decir que cuando el Diseño tome la ciudad, Mar del Plata será (está siendo) una ciudad de (con) Diseño. Y enhorabuena que así sea porque lo que sí está demostrado es que un mundo diseñado es un mundo mejor.

La mirada de los diseñadores es siempre una

mirada muy precisa, esa relación del proyecto con la escala natural (1:1) implica no perder detalle, ser milimétricamente exacto y productivamente obsesivo en cuanto a calidad y terminación.

La ordenanza 406 emitida por el Consejo Académico de la FAUD certifica la creación de la carrera de Diseño Industrial en 1988.

Para ser más descriptivos con respecto a la historia debemos nombrar a los gestores de tal iniciativa, el decano de aquel entonces Roberto Fernández, Nicolás Jiménez, quien asumió la dirección del consecuentemente creado Departamento de Diseño, y de Ricardo Blanco, quien fuera el máximo exponente académico del Diseño Industrial en Argentina y cumplió aquí el rol de asesor durante los primeros tres años de funcionamiento. La carrera dividió la enseñanza en tres áreas, el Diseño de Indumentaria, el Diseño Textil y el Diseño de Productos. Con el tiempo ha ido incorporando su área de investigación y consolidando un equipo docente que participa activamente dentro del marco universitario y del DISur.

En el mes de mayo de 1994 egresaron los primeros Diseñadores Industriales de Mar del Plata y de allí en más con notable constancia terminan unos cuarenta estudiantes al año, habiendo superado ya los mil egresados, si sumamos las tres orientaciones nombradas.

A medida que transcurren sus vidas laborales de cada uno de aquellos profesionales surgen nuevos e interesantes proyectos que se pueden observar recorriendo la ciudad. Y se perciben en tres planos de análisis. Los que conocemos el esfuerzo de llegar a la concreción de un objeto, con lo difícil que es producir en Argentina por las variables económicas y a veces técnicas que están en juego, valoramos mucho al producto, sinónimo de objeto producido. Además la ciudad va adquiriendo del mismo modo que con la arquitectura una nueva fisonomía, el objeto urbano hace el detalle, da carácter, es referencia y hasta –a veces– se puede convertir en ícono. Y allí es cuando su valor simbólico se hace cultural. Pero lo fundamental de la razón de ser del objeto es si la sociedad lo hace suyo, lo adopta, lo adquiere, lo usa. Por ejemplo muy pocas personas conocen a las diseñadoras autoras del mobiliario urbano de la Plaza del Agua. Pero miles de usuarios, transeúntes y turistas, lo usan, se sientan, descansan, conversan o meditan en ellos y hacen propio y natural aquella artificialidad.

Ya desde la primera promoción de diseñadores marplatenses egresados de FAUD se nota el interés por incorporarse a la acción laboral, y así continúa año tras año, en una clara demostración del sentido de formar profesionales responsables y comprometidos con su contexto. Buscando oportunidades en una transversalidad que va desde los micro-emprendimientos a los trabajos de mayor envergadura, desde el interior de alguna industria local a la ejecución de proyectos fuera del país.

Transcurría 1999 y la empresa Obras Sanitarias Mar del Plata iniciaba la puesta en valor de su edificio sobre la calle San Lorenzo y de la manzana circundada por las calles Alvear, Roca y Güemes. Para el proyecto de mobiliario urbano, bancos, mesas y hasta un pequeño puente fueron contratadas dos jóvenes diseñadoras industriales pertenecientes a ese primer grupo de egresados de FAUD, Gabriela

Sangorrín y Cecilia Verne. La propuesta de bancos la desarrollaron bajo un concepto de serie no-idéntica, donde un mismo diseño va tomando diferentes configuraciones según las propiedades naturales del material del asiento que es suavemente acompañado por la curvatura de los respaldos (1). Esa ondulación de la cinta le da un tinte acuático a la dureza del acero pulido. En cambio los asientos de algarrobo genuino traído del norte recortan su forma irregular y flotan sobre el terreno. Esa relación sin contacto entre asiento y respaldo, la variedad de opciones de la serie y la selección del contrapunto de los materiales no podrían haber dado mejor resultado. El diseño se expresa con todas las características de la argentinidad proyectual,

2_ Banco Pescadores

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3_Banco Plaza Colón 208

4_Banco Plaza España

sólido en su concepto, simbólico en su contexto, austero en su factura, duradero en el tiempo. La Plaza del Agua es tal vez el primer hito de la consecuencia de tener Diseño como disciplina universitaria y dejar interactuar a los profesionales con la sociedad.

Gabriela como gran emprendedora le sumó a su faz proyectual la de productora de sus propios diseños. Con una constancia inusual y un trabajo tenaz generó su marca y su empresa: DIPO. Y se fue perfeccionando en proyectos de equipamiento urbano que van dejando impronta por toda la ciudad y la región. En 2005, con la políticamente famosa cumbre de las Américas que reunió a todos los presidentes del continente y que se desarrolló en Mar del Plata, la ciudad invirtió en infraestructura y refaccionó su frente al mar.

Una serie de asientos fueron la propuesta de DIPO con dos ideas

simultáneas, bancos de hormigón moldeado, individuales y dobles, y bancos de una sutil modernidad como relectura del tradicional banco de plaza de asiento y respaldo en listones de madera sobre estructura en fundición de acero, que dadas las características del lugar fueron tratados con protección anti salina. Bajo la supervisión de los arquitectos Pablo Rescia y Guillermo de Paz, que dirigieron la encomienda como parte del equipo de Obras Públicas del municipio, el solado del borde costero fue recibiendo los objetos diseñados ad-hoc generando identidad propia más allá de su funcionalidad. Cuatrocientas unidades entre bancos y papeleros pueden observarse mientras recorremos la costa de extremo a extremo. Es agradable saber que generar objetos propios en la ciudad y no importarlos colabora en mucho con el Diseño local. También parece pertinente hacer notar que el modelo de banco individual guarda el detalle de una perforación diseñada para que un pescador pueda sentarse con su característico silencio y colocar la caña a reposar.

Diseñar es estar en los detalles (2).

5_Banco Parque Primavesi

6_Torpedo Anverso-Reverso (arriba) 7_Torpedo Anverso (abajo)

DIPO siempre bajo la dirección de Gabriela Sangorrín continúa consolidando su acción.

El parque Primavesi, la Plaza Colón, parques y espacios de toda la provincia reciben sus productos, que demuestran siempre calidad tanto en propuesta como en terminación (3, 4, 5). Y con más de dos décadas de resultados exitosos en la siempre cambiante realidad económica nacional no deja de ser un gran mérito, aunque más allá de esto lo que no dejaremos de hacer notar es que esa aseveración iniciática de Ricardo Blanco –su referencia danesa–, con toda su buena intención, se está cumpliendo con imagen propia.

La cátedra de Proyecto de Graduación del área de productos, última materia de la

carrera de Diseño Industrial en FAUD está conformada por cuatro docentes de vasta experiencia académica y profesional. Conducida por quién esto escribe y un equipo integrado por los DI Ignacio De Schant, Cecilia Bastida y Luciana Fernández Laffont lleva dictando los contenidos y acompañando los proyectos desde 1993. Entre los objetivos de la materia está la reflexión sobre la importancia del diseño como identidad local, regional y por sobre todo cultural desarrollada a través de los objetos. Y es el lugar donde se articulan los conocimientos adquiridos en el transcurso de la carrera en todas las asignaturas. Se les exige a los estudiantes un máximo desarrollo en la concepción, realización y presen-

tación del tema, y un alto nivel de expresión proyectual. Se trata de generar una tendencia hacia el desarrollo de prototipos y al concepto de diseñar-producir en cualquiera de sus formas industriales. Es necesidad imperiosa de la profesión tener productos diseñados en la sociedad y el mercado.

José Otero con su proyecto de graduación 209 subió la vara. Desarrolló un objeto con la intención final de producirlo industrialmente.

Durante el año 2014 avanzó en simultáneo con los ajustes formales, la realización de modelos de estudio y de cálculos de flotabilidad y terminó generando la documentación técnica que permitió la fabricación de la matricería. La exigencia académica nunca llega a tanto. Aquí no hay simulación de la realidad, aquí el objeto se hizo producto.

El DAF (Dispositivo de ayuda a la flotación) conocido en la jerga de los guardavidas como torpedo, propone el aumento de las prestaciones superando los modelos existentes, resuelve el apoyo cervical, mejora las condiciones de hidrodinámica y cumple con el protocolo de la Prefectura Naval Argentina (6, 7).

La matricería fue totalmente producida en aluminio por fresado de control numérico y las piezas de producción fueron moldeadas en polipropileno por moldeo de rotación (8).

El color está incorporado en el polímero y una textura superficial mejora el grip que evita deslizamientos del cuerpo. Algunos accesorios como la fijación del maxilar o las cuerdas

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8_Torpedo Matrices (arriba) 9_Torpedo Detalle (abajo)

de amarre completan la propuesta (9).

El producto ha sido probado en el mar bajo diversas condiciones y es utilizado por los equipos de guardavidas en los salvatajes (10). Se lo puede ver claramente en algunas de las casillas sobre la arena y pasan a formar parte del entorno costero.

Como dato anecdótico la primera unidad de la producción en serie, el que fuera presentado en FAUD el día de su graduación, fue adquirido por la cátedra como testimonio de un sueño cumplido. Enseñar, diseñar, producir y que el objeto marplatense a través del trabajo en la universidad se integre a la sociedad.

La mayoría de los productos industrializados

son mercancías, han sido creados para su comercialización, para saciar a un mercado consumidor y para rentabilidad de las empresas productoras. Pero en estos dos casos descriptos, los productos de los diseñadores Gabriela Sangorrín y José Otero, su mercado es puntual, específico para una institución o municipio. Nos son productos que adquiera la gente, son productos para la gente. Están diseñados para uso intensivo, levemente sobredimensionados para mejorar su resistencia y el paso del tiempo. La sociedad haciéndolos propios hará el resto.

Jacob Burckhardt, especialista en historia de la cultura, define a los monumentos y objetos como testimonios a través de los cuales podemos leer las estructuras de pensamiento y representación de una determinada época.

Bienvenido el Diseño Industrial a Mar del Plata.

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10_Torpedo

_14 TECNO

Eficiencia energética y etiquetado Jorgelina Alcántara Braidot

Contexto La crisis energética mundial, el cambio climático y la contaminación ambiental, son algunas de las consecuencias de una construcción sin compromiso social. La arquitectura sustentable/eficiente busca lograr el bienestar de las personas que habitan dentro de ella o en su entorno, garantizando mayor confort, seguridad y salubridad promoviendo la eficiencia energética y mejorando el impacto ambiental.

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Jorgelina Alcántara Braidot: Arquitecta y especialista en Eficiencia y Etiquetado energético.

Sistema energético nacional La cadena energética se compone de tres etapas: 1 Fuentes de energía primaria Son las fuentes de energía en el estado en que se extraen o capturan de la naturaleza, ya sea en forma directa (hidráulica, eólica, solar) o indirecta, es decir, derivada de un proceso de extracción o recolección de la misma (petróleo, carbón mineral, uranio, biomasa, entre otros).

Imagen 1 Sistema energético nacional: la cadena energética

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Imagen 2 Sistema energético nacional: oferta interna de energía primaria 2 Energías secundarias (o vectores energéticos) Son los diferentes productos energéticos no presentes en la naturaleza como tales, producidos a partir de fuentes primarias en los distintos centros de transformación, con la finalidad de hacerlos aptos a los requerimientos de las tecnologías empleadas en los sectores de consumo (electricidad, gas distribuido por redes, gas licuado, naftas, carbón de leña, biocombustibles, entre otros).

3 Energía útil Es la energía en la forma en que finalmente es utilizada en los sectores de consumo (movimiento, luz, calor). Se obtiene como resultado de las transformaciones que realizan los equipos y artefactos a partir

de las energías secundarias (vehículos, sistemas de climatización, máquinas industriales).

En la argentina el 27% del consumo energético final total del país lo representa el sector residencial.

Eficiencia energética Es el conjunto de acciones que permiten mejorar la relación entre la cantidad de energía consumida y los productos y servicios que se obtienen a partir de su uso, sin afectar la calidad de vida de los usuarios. Esto se logra (1) implementando medidas de gestión de la energía, (2) invirtiendo en tecnologías de mayor rendimiento y (3) mejorando los hábitos para un uso responsable.

Imagen 3 Sistema energético nacional: matriz de consumo final

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Imagen 4 Sistema energético nacional:consumos del sector residencia

El aumento de la eficiencia energética se relaciona con una reducción de las emisiones de gases de efecto invernadero, constituyendo una herramienta fundamental para la mitigación del cambio climático.

Aspectos que inciden en la eficiencia energética edilicia El diseño bioclimático, aprovechando las orientaciones, junto con el sistema constructivo y la aislación térmica de la envolvente son las acciones de mayor impacto en el consumo energético de la vivienda. Otro de los aspectos a tener en cuenta es que sistemas de calefacción, refrigeración, iluminación y calentamiento de agua utilizamos. La incorporación de energías renovables contribuirá al ahorro energético y también a disminuir el impacto ambiental.

Importancia de la implementación de la eficiencia energética La eficiencia energética garantiza condiciones de seguridad, salubridad y confort dentro de un edificio.

1 Seguridad y accesibilidad: todos los usuarios deben poder desarrollar sus actividades con autonomía sin correr ningún riesgo físico, cualquiera fuera su edad o disminución de movilidad.

2 Salubridad: está garantizada cuando no se corre ningún riesgo de salud. Para reducir las concentraciones de CO2 y humedad será necesaria una adecuada renovación de aire en los ambientes teniendo en cuenta el uso, la cantidad de usuarios que lo habitan, el clima de ese día y el estado edilicio.

3 Confort: el ser humado se siente confortable en un espacio con una temperatura de

22°C, una humedad relativa del 50%, con buena iluminación natural y con la cantidad de renovaciones de aire adecuadas. Es importante también regular y controlar los sonidos interiores y aislar los sonidos exteriores. Las formas, dimensiones y visuales de nuestro hábitat también influyen en la calidad del hábitat.

Beneficios de la eficiencia energética Es un beneficio que llamamos de triple impacto: 1 Económico: ya que se puede llegar hasta un ahorro del 60% del consumo energético y eso verse reflejado en el costo del consumo y mantenimiento. La eficiencia energética es un valor agregado a un edificio que aumentara el valor del inmueble.

2 Ambiental: este paradigma emergente de la arquitectura exige preservar los recursos

naturales de las futuras generaciones. Disminuyendo el impacto en el entorno hacemos un aporte favorable al medioambiente.

3 Social: la transformación necesaria del sector de la construcción hacia una arquitectura eficiente tiene como objetivo brindar una mejor calidad de vida de una persona y en consecuencia la de su familia y la de su entorno socia ya que una ciudadanía sana se construye entre todos.

Certificación de eficiencia energética: Etiquetado de viviendas La Etiqueta de Eficiencia Energética es un documento en el que figura una escala de letras desde la A (el mayor nivel de eficiencia

energética) hasta la G (el menor nivel de eficiencia energética), que determina la clase de eficiencia energética de una vivienda. Permite cuantificar las prestaciones energéticas de las viviendas para poder compararlas con un criterio unificado, a la hora de comprar, alquilar, o construir un inmueble.

La Etiqueta estará determinada por aspectos relacionados al diseño arquitectónico de la vivienda, orientación, protecciones solares, los sistemas constructivos utilizados, la calidad y estado de las aberturas, las infiltraciones de aire, los sistemas de calefacción, refrigeración, calentamiento de agua e iluminación instalados, y las eventuales

Imagen 5 Etiquetado energético de viviendas

instalaciones de energías renovables.

Etiquetar las viviendas es importante porque (1) Gracias a la información que brinda nos permite evaluar las oportunidades de mejoras tanto en el aumento de confort, como en el ahorro del consumo energético, (2) Es un sello distintivo que se considera un valor agregado a la hora de realizar una operación inmobiliaria y (3) La eficiencia energética tiene como desafío alcanzar la mayor cantidad de resultados, con los menos recursos posibles. De esta manera ayudamos a mitigar el impacto ambiental.

Imagen 6 Componentes del etiquetado energético de viviendas

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_15 LECTURAS

Proyectista y Activista Julio Di Nápoli

Objetos y acciones colectivas de Lina Bo Bardi fue el título de la tesis doctoral de María del Mar Sánchez Llorens, defendida en la ETSAM de Madrid y dirigida por Emilio Tuñón, que pocos años después renace en el libro que comentamos. Su primer párrafo anuncia que 216 este conjunto de textos es como un parangolé que desfila ante nosotros, una especie de manto que muestra sus colores plenos, formas, texturas y materiales con lo que está ejecutado, a partir del movimiento propio y de la mirada que lo contempla.

Expresión sintética de la voluntad del libro, de emular esas efímeras, lúdicas y variables piezas que el activista-artista Helio Oiticica había colocado en los 70 como epicentro de una praxis provocativa tanto en su presentación como obra artística evanescente qué por otra parte, había sido estimulada por la percepción del artista de como los marginales

callejeros moldeaban trozos de cartón para cubrirse al pasar la noche a la intemperie.

Si bien el libro no avanza luego en el atractivo aunque improbable encuentro de ideas y propuestas de Oiticica con BB, sí conseguirá proponer el itinerario de la ítalo-brasileña como artista de la arquitectura y activista urbano-cultural a través de la indagación de sus trabajos más desconocidos y cuasi marginales tales como el montaje de acciones museográficas desplegadas en Bahía o en San Pablo, en el diseño de juguetes y otras piezas lúdicas como artefactos preparados para representaciones teatrales y en general para presentar una original interpelación del trabajo medular pero a la vez periférico de LBB en torno de objetos artístico-lúdicos (a veces también muebles) que establecían complejos diálogos con los espacios que los albergaban sean éstos casas, museos o

Lina Bo Bardi. Objetos y acciones colectivas Mara Sánchez Llorens Nobuko-Diseño, Buenos Aires, 2015

directamente cualquier clase de espacio público y dentro de lo que Llorens califica como acciones colectivas.

Según indica la síntesis del trabajo, este texto es fruto de un viaje, un viaje a través de la obra de la arquitecta italo-brasileña Lina Bo Bardi (1914-1992) y los lugares que ella tanto amó en Brasil basado en lo que su autora califica como un inicial descubrimiento de esta obra seguida de una reconstrucción de su vida-formación europea, con afinidades pro-socialistas y ciertos afectos por la experiencia de la Bauhaus y su renacida acción en el traslado a USA y luego con la visita de la larga experiencia brasileña analizada desde los testimonios de sus últimos socios-discípulos como Marcelo Carvalho Ferraz y partiendo del cofre de recuerdos documentales y materiales-simbólicos acumulados en la hoy museo-archivo de la Casa de Vidrio paulistana, su morada-estudio de muchos años que mutó para rodear su esencialidad racionalista de acero y vidrio en una casa invadida por la omnipresente tropicalidad vegetal y repleta en su interior de referencias a manifestaciones de la cultura popular.

Más que detenerse en la trayectoria de las obras importantes de LBB, el estudio se enfoca en reconstruir el mundo polifónico, cargado de ironía y de juego, que materializó al transitar entre la realidad y la fantasía; para enseñarnos a redescubrir el mundo, aprender, soñar y jugar.

Perspectiva que supuso mucho trabajo con la gente, tanto artistas de la cultura popular como artesanos o saltimbanquis de circo que el derrotero bobardiano supo reconocer en artistas-activistas que le importaron como Depero, Schlemmer, Torres García, Sutnar, Calder o Clark, que también fundieron arte y la cosa lúdica y el juego como método y resultado, que en el caso de LBB repercutiría en trabajos tales como el Dodecaedro de 1985 –pensado como parte de las escenas teatrales para una puesta del Ubú de Jarry– o la Grande Vaca Mecánica –que BB produce como contribución al repertorio del MASP de su autoría, modelado en 1988– y otra serie de objetologías bizarras, populares o didácticas que Lina desperdigó desde sus acciones museísticas en Bahía hasta en la serie de muestras por ella curadas en el SESC paulistano, de quién muchas veces afirmó que

tanto como interesarle el complejo proceso de proyecto de esa reconversión de la antigua metalúrgica de Nova Pompeia, le importaría luego ocuparse de varias muestras que allí ideó y organizó desde una evocación del juguete popular brasileño hasta una presentación de artefactos de las diversas religiones sincrético-populares.

La investigación y el libro consecuente progresa mostrando esa faceta productivo-político-cultural de BB en que los juegos aparecen como representaciones o proyectores sociales y también como posibles modelos entre didácticos y críticos, dentro de esa novedosa función de un arte de situaciones en que se resalta la puesta en cuestión de aspectos alienantes de la vida cotidiana. Pero el enfoque del libro parece decirnos que ese costado lúdico y juguetón de Lina no era algo marginal en el opus completo de su trabajo en que quizá debiera intentar concebirse analíticamente su idea de la arquitectura como juego y en el juego y las relaciones complejas y quizá surrealistas de la obra abierta de sus trabajos proyectuales y la calidad lúdica de una funcionalidad más allá del puro

o mero uso. Así como abrirse a una consideración de la idea de reciclaje no tanto como reuso o recuperación de materiales o cosas en desuso, sino como una operación emergente de una utilización de lo observado, algo quizá parecido a como convierte Oiticica en 217 parangolés a aquellos cartones observados en las calles, donde algunos homeless habían desmontado algún cartel publicitario para acondicionarlo como precario refugio contra el frío nocturno.

Un exámen pues, de un laboratorio de la vida de BB desde la Bauhaus y el mundo milanés hasta el nordeste y los proyectos culturales, desde el montaje de la provocativa revista Hábitat hasta las arquitecturas del cuerpo y las sillas de camino o las joyas y atributos corporales; desde los juguetes de arte hasta las piezas pensadas para montajes museográficos o para acciones teatrales: en rigor, un largo e intenso camino de toda una vida para congeniar una proyectualidad de espacios y objetos arquitecturales y urbanos junto a un interés por los juguetes y las cosas de la vida popular.

Grado cero del proyecto Roberto Fernández

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Atmósfera es mi estilo le escribe Turner a Ruskin en 1844 y con ese epígrafe empieza este libro que es la transcripción de una conferencia pronunciada en 2003 en un festival de artes. Zumthor arranca su disertación en un ambiente de 400 personas con algunas imágenes anacrónicas en B&N que despiertan su emoción estética tales como el atrio neoclásico que Russel Pope proyecta en 1919 para la estación de Richmond en Virginia o el bar de la residencia de estudiantes de Hans Baumgartner en Zürich, proyecto de 1936 junto a imágenes de fuertes contrastes de luz y sombra de viejas ciudades italianas que evoca transcribiendo tramos de las notas que tomaba con el café despachado en mesas al aire libre frente a una plaza aporticada: todas estas imágenes rebosan de atmósfera, es decir, las columnas pseudo-dóri-

cas brillan intensamente a la luz del sol y los estudiantes del bar suizo conversan o miran sus periódicos entre densas vaharadas de tabaco y respiraciones invernales. A Zumthor lo seduce especialmente ese aire que hay entre las cosas y que parece sólido. Después transcribe la larga cita de un crítico musical sobre el arte de Stravinsky y todas sus maniobras rítmicas y acompasadas, para producir no música impenetrable sino mas bien atmósferas, nubes de sentido que engendran un sonido que parece humo.

Después empieza a desgranar un conjunto de 9 temas empezando por el cuerpo de la arquitectura –que alude a la carne de materia que define un constructo pero que además produce indirectamente vacios mórbidos, si cabe esa antinomia– y siguiendo por la consonancia de los materiales –como un compositum por ejemplo de mucho roble y un poquito de plata, por caso, en una puerta– o el sonido del espacio, del que dirá que le gusta imaginar el silencio absoluto de un edificio pero luego también, su crujir y temblar y organizar sonidos en el choque de materiales y aire.

Avanzando llega a la temperatura del espacio –que retoma aspectos de la gramática musical llegando a pensar que habría que hacer para temperar un espacio, acomodarlo en su sonoridad espacial como si fuera un piano– y a las cosas a mi alrededor –en que relata una visita a unas casas de Heinz Bienefeld, repletas de

Atmósferas. Entornos arquitectónicos.

Las cosas a mi alrededor Peter Zumthor Gustavo Gili, Barcelona, 2006

Zumthor, P. Ex Fábrica de harinas en Leiden gente y cosas maravillosas tal que lo lleva a preguntarse sobre si la tarea de la arquitectura es crear recipientes para esas cosas y pensar que tal cometido es proveer un sense of home o una idea de heimat (la palabra patria, de la cuál a su vez duda por su evocación fascista)– y mas adelante a la idea de sosiego y seducción –ya que la arquitectura es como la música un arte temporal que produce espacios habitables entre equilibrios y tensiones pero en los que a su vez hay que conseguir intensidades o efectos de seducción que eviten la aleatoriedad laberíntica o las infinitas derivas–.

La tensión entre interior y exterior es otro de sus temas desarrollados en esta especie de memorial de

intenciones y las gradaciones de exposición y cerramientos que administra una fachada igual que ocurre en la dialéctica que presenta Hitchkock en La ventana indiscreta u Hopper en La mujer sentada. Luego hablará de los grados de intimidad y evocando interiores que se abren o fluyen , desde Palladio hasta Le Corbusier, se planteará el juego que complementa al anterior sobre la relación del afuera y el adentro, pensando este par de afuera para adentro en el primer comentario, e inversamente en el segundo. Para terminar con referencias a la luz sobre las cosas y esa apología de la luz como material, sino de construcción, de acabado ya que cree que los edificios no deben iluminarse agregando focos de luz al final del proyecto sino pensarse en su concepción como decisiones que arrojan luz y que esto funcione casi como el cincel de un escultor.

Como si fuera un concierto con bises reclamados por el público Zumthor agregara tres temas mas a su eneálogo de principios: la idea de producir contexto (una obra se hace en si pero más se hace en su preexistencia y alrededor) y la noción de coherencia que entiende que la multitud de pequeñas acciones del pensar-hacer del trabajo proyectual encuentre su ensamble y sentido en la prueba del uso, es decir que todo lo que se haga finalmente se confirme y exalte en el modo que las gentes que tomarán cada edificio lo usen (obviamente en mucha mayor profundidad e impacto que la mera función). Y finalmente, una palabra

Zumthor, P. Ex Fábrica de harinas en Leiden. Foto de Helene Binet

sobre la forma, que en realidad niega o evita: No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc. Nosotros trabajamos con todas esas cosas con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso.

El posible título final de su lista de conceptos será 219 pues la forma bella, pero eso es algo que aparece, no que se imagina o prefigura; si todo sale bien habrá una forma y el mismo arquitecto se sorprenderá agradablemente con su adecuación y armonía.

Zumthor logra en este libro-conferencia trabajar como un poeta que muestra sus cosas de afecto, las propias y las ajenas valoradas y que desmonta con hondura y precisión como proyecta: intelectual y emotivo, su arquitectura esquiva rótulos o etiquetas y en cada caso resulta la estación final de un trabajo de pensamiento.

Habitar infraestructuras Eduardo Bertiz

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Hablando de Bob Dylan, comentaba Bruce Springsteen que la primera vez que escuchó Like a Rolling Stone se hizo un breve silencio previo en la emisora. Luego de ese instante, surgió aquel golpe de batería que tronó como si alguien hubiera abierto la puerta de tu mente de una patada. En realidad, ese golpe de batería anunciaba de forma impetuosa el comienzo de otra época y un cambio en el folk rock americano de los años ‘60. Me gusta pensar que existe una relación con el comentario que hace Emilio Tuñon sobre el libro Un entendimiento infraestructural del proyecto, donde hace notar que la edición no tiene prólogo y que así planteada su publicación, le da la condición de manifiesto. Un golpe en la mesa de los discursos. Un manifiesto no propone variaciones o alternativas discursivas y este es único y concluyente, mostrando en su desarrollo un cambio de paradigma.

No en vano se reivindica en el libro de Rodríguez Ramírez una parte del pensamiento de Sant’Elia exigiendo un proyecto de ciudad

Un entendimiento infraestructural del proyecto

Fernando Rodríguez Ramírez Nobuko-Diseño, Buenos Aires, 2016

acorde con la sociedad que habita, una de tantas reflexiones sobre la dialéctica ciudad / sociedad. Esta es una manifestación importante del trabajo, que busca encontrar su lugar entre otros posicionamientos escritos para dialogar desde dentro con textos que el autor toma de referencia y suponen un antes y un después, particularmente los de Fumihiko Maki, Shadrach Woods o Frei Otto.

El argumento que se pone sobre la mesa es principalmente la comprensión de lo infraestructural en el proyecto arquitectónico, entendido este como soporte para una sociedad en transformación permanente a lo largo de la historia urbana reciente. Lo infraestructural se define como una lógica proyectual en un sentido amplio; una herramienta eficiente para lograr condiciones capaces de generar ciudad. Esta expresión práctica e instrumental concibe un sistema de proyecto sin forma definida, cuya condición flexible fortalece la capacidad operativa de nuestro trabajo disciplinar y el desarrollo del proyecto en su implementación a diversas escalas.

Dichas características se asientan en la confrontación de términos relevantes del pensamiento infraestructural como lo formal frente a lo performativo, lo reglado o lo espontáneo, lo objetual o lo relacional.

Un entendimiento sobre como operar en la ciudad a través de estructuras abiertas y soportes flexibles, considerando un sistema previo a la intervención que articula las operaciones finales y estimula los acontecimientos diversos, particulares, instando a entender la importancia indispensable de la variedad. Esta característica de los sistemas soporte hace evidente un pensamiento social y democrático en el uso del espacio urbano.

Lo infraestructural entonces, también se entiende como la expresión de una arquitectura de relaciones, como soporte para el cambio y como lógica proyectual independiente de la formalización final, pasando de un modelo objetual a uno relacional. Este modelo dialoga muy bien con los conceptos de Espacios Intermedios de Alison y Peter Smithson o las Condiciones de Campo enunciadas por Allen, donde las relaciones y los vínculos dependen más de lo topológico que de lo dimensional, generando un multiverso heterogéneo, inestable y participativo, una especie de disolución de los límites entre infraestructura, arquitectura, geografía y paisaje, pensada en este caso para la Postmetrópolis contemporánea planteada por Edward Soja. Se alude también a una comprensión desdoblada de la ciudad, una realidad reflejada que, aunque considera al sistema un soporte primario, tiene presente todo aquello a lo que este debe anticiparse.

Quizás la pregunta que nos surge, proviene de los mismos acontecimientos de naturaleza imprevisible y espontánea de las urbanizaciones policéntricas contemporáneas.

Un área gris que aparece en las verdaderas capacidades anticipatorias y la velocidad de reacción del sistema soporte, habitado por la sociedad hipertexto enunciada por Ascher y caracterizada particularmente por la volatilidad de sus vínculos y relaciones. De cualquier forma, el texto es limpio, fino y contundente, de suma utilidad. Un rompehielos atravesan-

do el espesor de las limitaciones disciplinares actuales para operar eficazmente en la ciudad contemporánea.

A. Sant´Elía Citta Nova 1914

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A._P.Smitson Haupstadt Berlin 1957

Zuloark VLS Castilla 2012

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Hago detalles a mano alzada de la sección de las paredes mientras estoy haciendo la implantación.

No después. oT do está hecho an tes de nalizar la planta. Porque ellos te guían. El corte es muy im portante, porque el corte te cuen ta sobre el viento, la perspectiva, el refugio, el sol..

Glenn Murcutt

El concepto de proyecto hipertex tual es aquel que determina y que a su e v z proporciona aperturas, combinaciones y entrelazamien tos entre los sitios, a partir de la constante elección y descubri miento del paseante. Una cons trucción ligera se asociará como arquitectura del paisaje, como una glorieta o una o f llie a escala urbana.

Raúl Arteca

No trabajamos con la o f rma, tra bajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los materiales, la construcción, la anatomía, etc. Nosotros trabajamos con to das esas cosas con un ojo puesto simultáneamente en el lugar y el uso… si todo sale bien habrá una o f rma y el mismo arquitecto se sorprenderá agradablemente con su adecuación y armonía.

Peter Zumthor

Lo que pasó con este virus es ex traordinario y está en todos lados y es muy agresio v también. Manda una señal. No tengo respuestas, pero la pregunta es cómo maneja mos estos virus en un contexto en que vamos eliminando espacios de vida para los mismos, cuando hemos antropizado en exceso, construyendo, hemos arruinado agua, árboles, selvas, hemos alte rado amplios espacios Saskia Sassen