Ritmo 32

Ritmo Núm. 32

Director

Benjamín Barajas Sánchez Director invitado

Édgar Mena Corrección de estilo

Alejandro García Dirección de Arte

Reyna Iztlalzitlali Valencia López Formación

Julia Michel Ollin Xanat Morales Diseño de Portada

Isaac Hernández a partir de la obra “El candelabro” mixta sobre tela de 150x300 cm. de Amador Montes.

© Derechos reservados 2018 Universidad Nacional Autónoma de México.

Ritmo es una publicación trimestral, editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, Delegación Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través del Colegio de Ciencias y Humanidades Plantel Naucalpan, Calzada de los Remedios 10, Colonia Los Remedios, Naucalpan, Edo. de México, CP 53400, teléfonos 53600324, 53600325, correo electrónico: naucalpan_hortensiaserra@yahoo.com.mx.

Editor responsable: Édgar Roberto Mena López, correo: langenau@hotmail.com, Certificado de Reserva de Derechos al uso Exclusivo: 04-2016-122015302500-1002, ISSN: solicitud en trámite, Certificado de Licitud de Título y Contenido: 17035 otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Impresa por Gráfica Premier, Domicilio: 5 de febrero 2309, Colonia San Jerónimo Chicahualco, CP 52170, Estado de México; este número se terminó de imprimir el día 27 del mes de enero de 2018, con un tiraje de 500 ejemplares, impresión tipo offset, con papel couché de 120 grs. para los interiores y cartulina sulfatada de 12 pts. para los forros.

El contenido de los artículos es responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los árbitros y del editor. Se autoriza la producción de los artículos (no así de las imágenes e ilustraciones) con la condición de citar la fuente y se respeten los derechos de autor.

6 Hablar, escuchar, narrar y leer desde el contexto religioso Joel Hernández Otañez

Editorial

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a la concepción del 16 Aproximaciones lenguaje en la prosa bíblica Paola María del Consuelo Cruz Sánchez

El círculo hermenéutico y la conexión psíquica: perspectivas de luz en las grutas de la comprensión Keshava R. Quintanar Cano

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decir...

36 EsAlejandro Baca La metáfora en el lenguaje Mariana Mercenario O. 40 soy el otro”: ¿una metáfora 50 “Yo en el lenguaje escénico?

Norma Lojero Vega

Entrevista a: Martha Fernández

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68 Una aproximación de comprensión de la relación entre filosofía y lenguaje desde el pensamiento griego clásico Arturo Mota

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Palabras para convocar la alegría Édgar Mena

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La sonrisa de Proteo.

Muestra de aforismos

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Dormido en la tarde de tus ojos Édgar Mena

70 Dossier: La sonrisa de Proteo

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Proteo: disciplina y oficio Alejandro García

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Poeta de la plástica: Amador Montes

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LENGUAJE &filosofía Vivimos una época de violencia en donde no se argumenta, donde la desaparición forzada o la sangre son el único lenguaje que se escucha en las noticias; no se dialoga, sino que se recurre a la barbarie para acallar cualquier punto de vista en contra; vivimos una época de crisis en el lenguaje. Frente a esta violencia siempre será necesario voltear a la palabra porque es nuestra más clara expresión. Habitar el lenguaje debe ser nuestro refugio, nuestra manera de entender el mundo y relacionarnos con él.

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itmo 32 explora los vínculos entre el lenguaje y la filosofía. A lo largo del número se teje, desde diferentes aportes, la problemática diferenciación entre filosofía, filosofía del lenguaje, lingüística, filosofía lingüística, etcétera, que si bien comparten el objeto de estudio; las preguntas, las metodologías y las aproximaciones son diferentes.

El número cuenta con seis artículos en torno a la relación palabra y filosofía. Abre con el ensayo Hablar, escuchar, narrar y leer desde el contexto religioso de Joel Hernández Otañez, donde el escritor ofrece algunos apuntes para pensar la relación entre las cuatro acciones sugeridas en su título, a partir de situar al lenguaje en el contexto religioso planteando la exploración de la interlocución metafísica. Paola María del Consuelo Cruz Sánchez en su texto, Aproximaciones a la concepción del lenguaje en la prosa bíblica, muestra de manera sugerente diferentes características del lenguaje tejidas desde pasajes del Antiguo y Nuevo Testamentos. Invitándonos a la lectura de los aportes reflexivos de la prosa bíblica.

Keshava Quintanar Cano debate acerca del problema hermenéutico de la comprensión. Parte de una vivencia estética para explorar las concepciones del llamado Círculo hermenéutico. A su vez propone esquemas de interpretación para entenderla en su texto titulado: El círculo hermenéutico y la conexión psíquica: perspectivas de luz en las grutas de la comprensión.

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La metáfora en el lenguaje, artículo de Mariana Mercenario, evidencia un conjunto de características del lenguaje, a través de la exposición de aquello que se halla en la zona limítrofe de la literalidad y la figuración del mismo. Su escrito entabla un diálogo con el texto de Norma Lojero: “Yo soy el otro”: ¿una metáfora en el lenguaje escénico?, quien muestra, rítmicamente, las complicaciones de pensar el lenguaje por medio del lenguaje.

Arturo Mota en el escrito Una aproximación de comprensión de la relación entre filosofía y lenguaje desde el pensamiento griego clásico plantea un recorrido por la lengua griega y su herencia al mundo occidental.

En los pasajes del texto se revelan las concepciones del autor sobre el lenguaje en su conjunto.

La edición treinta y dos incluye poesía de Alejandro Baca y Edgar Mena. Sus palabras revelan las diferentes tesituras de la problemática abordada por el número; donde “silencio”, “murmullo”, “habla”, son los protagonistas.

Es importante resaltar que en los interiores del número 32 puede leerse una entrevista a la investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, la doctora Martha Fernández García. En ella se aborda el lenguaje artístico.

Finalmente, todo texto alude a otros. Así, al interior de estas páginas se puede leer una amplia reseña de la presentación del libro La sonrisa de Proteo de Benjamín Barajas. A partir de los escritos de Édgar Mena y Alejandro García, se escucha una solícita invitación a leer la obra del aforista.

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HABLAR, ESCUCHAR,

narrar y leer

desde el contexto religioso

El discurso que refiere a lo sagrado vincula a lo humano con lo metafísico

“Porque yo no quiero ser un árbol, sino su significado”.

Orhan Pamuk “Claramente tú respondes, pero no todos oyen claramente”.

San Agustín Imaginación y crítica | Ritmo

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a palabra supone un oyente. El otro o uno mismo puede ser receptor de lo que se emite. El sentido de lo declarado siempre es susceptible de comprensión porque hay una previa escucha. Empero, cuando nos ubicamos en el ámbito de lo sagrado o lo divino ya no se trata de interlocutores –digamos– empíricamente ordinarios.

El problema no estriba entre mortales sino que impele a una supuesta entidad trascendental que, por su misma condición metafísica, reorienta el vínculo hablar-escuchar. La palabra y la recepción de la misma confluyen en un modo de entrever el mundo desde su soporte originario: la deidad invocada o atendida. Es intención de estas notas dilucidar algunos aspectos de la problemática entre hablar, escuchar, narrar y leer en el discurso religioso a través de la hermenéutica ricoeuriana.

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II Para las religiones monoteístas el habla y la escucha han sido referentes fundamentales para erigir sus creencias, defender el canon y, en consecuencia, pervivir como receptivas y portadoras de la “Palabra de Dios”. Pero lo han sido básicamente porque son parte estructural de su historia primigenia o, bien, de su trama inaugural.

A sí, en el Antiguo Testamento tenemos múltiples ejemplos donde Jehová aparece, declara y decreta a sus criaturas. Lo hace también con los denominados profetas: “Y siendo Abram de edad de noventa y nueve años, aparecióle Jehova, y le dijo: Yo soy el Dios Todopoderoso; anda delante de mí, y sé perfecto”.1 El discurso emerge copartícipe a la aparición. Si bien lo que ve Abram es el garante de lo que escucha; la aparición logra consumarse a partir de lo declarado. El discurso no secunda lo vidente sino que lo complementa. El

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“decir” es co-sustancial a la presencia divina. Efectúa el sentido de lo visto. La relación hablar-escuchar establece en la narración (y lo será especialmente para el pueblo judío), el sentido primigenio de hallarse justificado por Dios.

Por su parte, en el Nuevo Testamento podemos constatar la importancia del binomio en cuestión. La presencia de Jesús como predicador que conmina a sus discípulos es axial: “Más bienaventurados vuestros ojos que ven; y vuestros oídos porque oyen”.2 En el relato bíblico el decir de Jesús advierte el Reino de Dios. El oyente comprende que la palabra no es sólo mensaje, sino revelación.

Así, pues, el discurso del Ungido redime lo terrenal a lo celestial estableciendo que la predicación misma es ya apertura a lo Originario, a lo Verdadero; pero más aún, es la referencia de que tal hablante es el propio Dios. Tenemos, pues, que la palabra de Jesús evoca lo celestial siendo él mismo constatación de lo supra-terrenal. En consecuencia, en los Evangelios la prédica de Jesús y el sentido de lo que refiere resultan ser idénticos. La palabra y su portador son la evidencia de lo celestial.

El Noble Corán es también una alusión del habla-escucha (como temática al interior de sus páginas y como fenómeno que propició la obra sacra). La tradición señala que el Libro Sagrado es la Palabra de Allah revelada a Mahoma tras la aparición del arcángel Gabriel. El texto sacro nace de lo revelado. Lo manifestado al oriundo de La Meca se vuelve signo

escrito. El privilegiado receptor de lo señalado por Dios es, por ello mismo, el que debe ahora pregonar lo que le fue formulado. El profeta funge como la figura donde el decir de Dios se asienta. El vaticinio será transmitir el mensaje divino mediante la figura del testimonio. Pregonar al Misericordioso converge en la convicción del creyente.

Así, la palabra de Mahoma se vuelve verdad y prescripción. Dice lo que “es” y lo que “debe ser”. Lo ocurrido al profeta, lo transcrito en la obra y lo leído configuran, por lo menos para los cobijados en el Islam, un escenario donde los signos son guías. Comprender el Corán es también obedecerlo.

Ese Libro, no hay duda en él, es una guía para los que se guardan. Los que creen en el No-visto establecen el salat y de la provisión que le hemos dado, gastan. Y los que creen en (la Revelación) que se hizo descender sobre ti y en la que se hizo descender antes de ti; y en la Otra Vida tienen Certeza.3

Las tres religiones monoteístas tienen la característica de que fundan su cosmovisión en sus respectivos textos sagrados. Así, el fenómeno del habla y la escucha es comprendido por el creyente mediante la lectura. Los signos fijados por la escritura son los que resguardan los acontecimientos a los que se allega la fe. Lo sucedido y manifestado a profetas, apóstoles o anacoretas, se constata en la deliberación de lo que las obras sagradas exponen. El signo escrito no se reduce a Imaginación y crítica | Ritmo

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indicar o generar una relatoría, sino que sustenta la vía hacia lo trascendental. El lector fervoroso reactiva el fenómeno de la escucha. Se sabe interpelado, aludido o, bien, involucrado por la “Palabra de Dios”. Esta escucha no puede entenderse como una mera disposición subjetiva o psicológica. El llamado no puede ser invención sino revelación. De lo contrario los textos sacros no fungirían como tales. De hecho, la admisión de que el oyente se sepa invocado implica, de algún modo, cierta disolución de sí. Se produce en la lectura de los textos sagrados una paradoja: el que es emplazado por lo divino no puede prevalecer por encima de lo que escucha. El creyente que es convocado atiende en la rendición de sí. O mejor aún: su conciencia receptiva, perceptiva o inducida, no despunta frente al llamado. La conciencia sufre una especie de quiebre ante lo trascendental. El atento a la Palabra “Requiere el desasimiento del sí mismo humano, en su voluntad de dominio, de suficiencia y de autonomía”.4 Aunque parezca un juego de palabras: el creyente no predomina sobre lo que cree justo porque cree. Su escucha emula (o tendría que hacerlo), a los personajes consagrados a la interlocución divina.

La necesidad de que el devoto no impere sobre lo revelado es propio de lo sagrado. Aunado a que, como se ha venido señalando, se genera una reorientación del habla, de la escucha y de la lectura por parte del creyente. Al prevalecer lo metafísico, lo divino o lo trascendental, el campo de lo empírico queda trastocado.

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Si lo sagrado no está en el ámbito de lo positivo tampoco lo estará su narrativa.

En el universo donde el sujeto y su lenguaje empírico no son hegemónicos, entonces, el sentido de la nominación se trastoca. En los textos sacros la narrativa y poética fungen como portadoras de la Verdad. No se reducen ni pueden ser entendidas como meros ornamentos.

Tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento los relatos ostentan una retórica plena de figuras o tropos.

Esto no sólo en la narración de las peripecias de sus personajes, sino en la necesidad de que Dios sea nombrado. Como bien señala Ricoeur: “La nominación Dios, en las expresiones originarias de la fe no es simple sino múltiple. O mejor, no es monocorde sino polifónica”.5 No se detenta en una univocidad sino se sustenta en lo que llamará el hermeneuta francés: polisemia regulada.6 El carácter metafórico o figurativo no funge como aleatorio al texto sacro. No se adhiere al discurso para recrearlo; por el contrario, le es esencial. Lo será también en la irrenunciable necesidad de nombrar a Dios. Incluso, la referencia al Creador se sostendrá en el carácter metafórico sólo en la antesala de lo narrativo: En tal sentido, es necesario decir que nombrar a Dios es, ante todo, un momento de la confesión narrativa.

Es en la “cosa” contada donde Dios es nombrado Esto, contra cierto énfasis de las teologías de la palabra que sólo señalan acontecimientos de la palabra. En la medida que el género Imaginación y crítica | Ritmo

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de narrar dicho suceso. Si la palabra, el discurso o la narración no se implican con lo sagrado, luego, ninguna de estas tres condiciones es posible. De hecho, si somos consecuentes la creencia religiosa tiene el “atrevimiento ontológico” La narración antecede y reactiva de creer en lo que consiente que existe. la dimensión metafórica que refiere De allí que su discurso descanse en lo a lo sagrado y, por ende, a la nomi- que para ellos “es”. Por eso no se les nación de Dios. Allí, el lenguaje se podría objetar que su lenguaje “inventa” a Dios, sino que parten de este supuesto trastoca porque impera lo divino sobre lo humano. En ese sentido el para precisamente admitir que tropo es resultado de la narrasu palabra es prédica. Incluso, ción que refiere a Dios. Las para el creyente el habla misma figuras retóricas en el corpus de la es posibilitada por lo divino. narración serán el vehículo por Ricoeur, como buen exegeta y hermeneuta bíblico, antonomasia para que el Todopiensa que el lenguaje sí poderoso sea nombrado. Así, comparece o muestra lo pues, si el lenguaje menciona a Por eso no divino. Cuando Dios habla a lo divino o, mejor aún, cierto se les podría los profetas su Palabra garanlenguaje narra, refiere o revela objetar que tiza la predica de éstos y, a su a Dios, entonces, el garante dis- su lenguaje vez, la posterior narración de cursivo implicará lo metafísico. “inventa” a dichos sucesos en los libros Si partimos del supuesto Dios, sino que de que Dios existe y de que parten de este sagrados. Afirma el filósofo efectivamente se ha revelado a supuesto para cristiano: “Dios, nombrado los hombres (como lo señalan precisamente como voz detrás de la voz se convierte en el sujeto absoluto los textos sacros de las reli- admitir que giones susodichas), entonces, el su palabra es del discurso”8. La presencia lenguaje (en este caso narrativo prédica.” divina sustenta aquello de lo que se valen los hombres y metafórico), no podrá ser sino para relatarlo. El lenguaje portador de esta verdad. De lo no será fallido sino precursor de lo contrario, lo sagrado y lo discursivo revelado.

Incluso, en la tradición quedarían separados. Hablar de Dios crist iana el acatamiento de la palabra sería inventar o construir oraciones que resp ect o a la divinidad se acentuará en nunca alcanzan a aquello que refieren. sus sabios seguidores: “Recibe, Señor, Implicaría una triple disociación: la del el sacrificio de mis Confesiones de lenguaje respecto a lo divino, la de Dios mano de mi lengua, que tú formast e y hablando a los hombres y, además, la narrativo es primero, la marca de Dios se encuentra en la historia antes de estar en la palabra. La palabra es segunda, en tanto que confiesa la huella de Dios en el acontecimiento.7

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moviste para que confesase tu nombre…”.9 Decir, escuchar, narrar y leer convergen en una sinergia con lo divido. Las figuras retóricas propician gracias a lo anterior un modo en que el fenómeno de lo religioso es comprendido (por lo menos en La Biblia y en el Corán). El “decir” y el “modo de decir” se implican. Ricoeur plantea que la parábola es un ejemplo cardinal. En primera porque la parábola aparece en la entraña de la trama sin reducirse a ella. Es parte de la historia pero ilumina por sí misma. Ella reúne lo metafórico desde la diégesis. Pero al mismo tiempo la parábola —afirma el hermeneuta francés—, se caracteriza por ser una expresión límite.10 Se sostiene de lo narrativo, brilla en lo metafórico y, además, revela un sentido profundo: es apertura y revelación en tanto se le interpreta.

Y les dijo: ¿No sabéis esta parábola? ¿Cómo, pues, entenderéis todas las parábolas?

El que siembra es el que siembra la palabra.11

En este pasaje no sólo la figura retórica está inmersa en lo narrativo, sino que se admite a sí misma como necesaria para esclarecer el sentido de lo que anuncia. Así, Cristo emplea, justifica y alecciona mediante figuras discursivas que se prevén ineludibles. En consecuencia, el “decir” se trasluce a sí mismo.

A lo anterior podemos sumar que el texto sagrado tiene un carácter

narrativo en tanto acontecido, es decir, va relatando lo efectuado como historia que entrelaza eventos. A esta “preteridad” le es implícita el aspecto profético.

Lo narrado no es algo que se cierre como simplemente consumado; por el contrario, se perpetra como advertencia o esperanza de lo que está por llegar. Hay un aspecto escatológico que va anunciándose desde lo acaecido. Se establece una especie de dialéctica entre lo sucedido y lo profético.12 Lo pretérito, indica.

III En conclusión si hablamos de escrituras sagradas sin duda uno de los puntos relevantes estriba en el ejercicio de la lectura, sin embargo, como hemos planteado, “hablar-escuchar” son aspectos fundamentales en la diégesis fundacional de estas religiones. Pero también la escucha tiene un papel primordial (ya no digamos en el profeta, el apóstol o, incluso, en el místico que tienen un hipotéImaginación y crítica | Ritmo

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Bibliografía

tico encuentro con Dios), sino en el creyente que se atiene a la prédica de su comunidad religiosa. Pero como la religiosidad necesariamente pasa por una experiencia propia de aquél que se convence, se allega o se introduce a ella mediante la fe; la escucha bien puede ser entendida como un llamado.

Un llamado donde el individuo no se antepone a la presencia divina.

Hablar, escuchar, escribir y leer fungen como momentos que se reactivan en las religiones amparadas a textos sagrados. Sus complejas y variadas formas discursivas requieren de un ejercicio interpretativo que, de un modo u otro, interpelan al interesado o al creyente. Proverbios, mandatos, parábolas, alabanzas, himnos, epístolas, aleyas o señales, entre otras, se configuran en lo metafórico y lo narrativo.

Hemos querido mostrar desde la hermenéutica ricoeuriana algunos aspectos de este caudal; asintiendo, con ello, la importancia de su proclama.

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Agustín, San. Las Confesiones. tr. Ángel Custodio Vega. Madrid:Biblioteca de Autores Cristianos (Obras completas II), 2002.

Noble Corán. tr. Abhel Ghani Melara Navio, Estambul: Cagri Yayinlari, 2012.

Ricoeur, Paul, Fe y filosofía. Problemas del lenguaje religioso. tr. Néstor A. Corona. Buenos Aires: Pontificia Universidad Católica Argentina / Prometeo Libros, 1990.

————, La metáfora viva. tr. Agustín Neira. Madrid: Trotta / Ediciones Cristiandad, 2001.

Santa Biblia. Antigua versión de Casiodoro de Reina. USA: La Liga Bíblica, 1990.

Notas Génesis 17.1, p. 16.

Mateo. 13. 16, p. 12 3 Corán 2: 2-4., p. 2 4 Paul Ricoeur, “Nombrar a Dios”, en Fe y filosofía, p. 95.

5 Ibid., p. 95.

6 Cfr. Paul Ricoeur, “El análisis sémico”, en La metáfora viva, pp. 227-230.

7 Ricoeur, op. cit., p. 96.

8 Ibid., p. 96.

9 San Agustín, Confesiones, p. 193 10 Ricoeur, op. cit. p. 101.

11 Marcos. 3: 13-14., p. 32.

12 Cfr. Ricoeur, op. cit. p. 96.

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APROXIMACIONES

a la concepción del lenguaje en la prosa bíblica El lenguaje tiene una dimensión simbólica cuando refiere a lo divino

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l lenguaje es el medio para hacerse vecino de aquello que nos rodea.

Opera como una suerte de bisagra para acceder al mundo. Un mecanismo de apertura o de cierre que articula los elementos del cosmos y les sirve de intermediario. Es en el lenguaje donde se expresan las proximidades y los parentescos entre el hombre y el universo. Los cuales pueden ser leídos y comprendidos en las prosas del mundo. Ellos dan cuenta de las consanguinidades que los pueblos han establecido con el cosmos. A partir de las lenguas se crean relaciones simbólicas y polivalentes de estos vínculos. Las entidades lingüísticas alojan los mundos creados por el hombre. Sus narrativas configuran los diferentes rostros de la faz de la Tierra. En el lenguaje el hombre

irradia lo que concibe del universo: le refiere, representa, configura, detalla, puntualiza, retrata, etcétera. Al tiempo, refleja las simpatías, los distanciamientos y las antipatías que establece con él.

El lenguaje escrito es, por antonomasia, el que preserva lo ya conocido e interpretado del mundo como herencia.

Legado que debe ser descifrado, dilucidado y actualizado. Haciendo de la palabra muda o adormecida la marca visible de la mirada del pasado. En este sentido, es intención del presente escrito mostrar algunas problemáticas que conlleva pensar el lenguaje a partir de una de las prosas del mundo: la bíblica.

I. El lenguaje de Adán El lenguaje, como hemos dicho antes, expresa sentidos de la naturaleza; siendo Imaginación y crítica | Ritmo

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en las entidades lingüísticas donde se comunican tales contenidos espirituales.1 Por ello, las distintas prosas evidencian los modos en que hemos sido capaces de enunciar nuestra humanidad ligada al mundo. De lo anterior se sigue que las entidades lingüísticas son diferentes de aquello que comunican. Esta distinción nos obliga a plantearnos, mínimamente, los siguientes cuestionamientos: ¿Es la relación entre lo comunicado y el lenguaje transparente? ¿Las entidades lingüísticas logran expresar, en una relación de uno a uno, las notas de aquello que comunican? ¿Son las lenguas todos los modos de decir el mundo? ¿Los modos de decir el mundo contienen todo lo que se quiere enunciar? ¿Son todas las cosas

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decibles? En este breve apartado abordo someramente algunos de ellos.

En el capítulo segundo del Génesis bíblico se narra cómo Adán, arquetipo de lo humano, recibe la potestad de nombrar todo lo creado por Dios. El texto afirma que habiendo el Creador terminado su obra, hizo desfilar frente a Adán a cada una de las especies para que éste “viese cómo les había de llamar”. Así que, el primer hombre formuló un nombre para cada ser; de acuerdo a sus peculiaridades enraizó una palabra. De modo que, “todo lo que Adán llamó, ese es su nombre”.2 Adán fue la creatura privilegiada: capaz de decirse a sí mismo y decir el mundo. Compartimos con él esta característica, somos los únicos que

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damos razón de nosotros mismos, del cosmos y de lo divino. Sin embargo, Adán no tuvo que hacer investigaciones en torno a la naturaleza para comprenderla, categorizarla, jerarquizarla, clasificarla por taxonomías, etcétera, sino que cada ente reveló frente a él su naturaleza, acción que le permitió formular para cada uno el nombre que fuese idéntico a su substancia. El lenguaje adánico era esencialista. Cuando este arcaico hombre pronunciaba alguna palabra, dicha emisión transparentaba el ser de aquello que nombraba. El lenguaje adánico era “la imagen más profunda de la palabra divina”.3 Podríamos afirmar que las entidades lingüísticas actuales han perdido tal transparencia originaria. Expresan sólo una similitud perdida. Si bien las lenguas dicen del ser, ello no significa que establezcan una relación de uno a uno con aquello que nombran. En el lenguaje adánico “los nombres estaban depositados íntegramente sobre aquello que designaban, tal como la fuerza está escrita sobre el cuerpo del león, la realeza en la mirada del águila y tal como la influencia de los planetas está marcado sobre la frente de los hombres”.4 Aun así, la lengua en la que nos comunicamos contiene rastros de aquella revelación, de los “signos absolutamente ciertos y transparentes de las cosas”.5 Esta narración bíblica explica una de las condiciones del lenguaje, a saber, que puede o bien revelarnos el ser o bien ocultarlo. La palabra apertura los sentidos de lo que es o los disloca. Lo

que es seguro es que los nombres de las cosas no son idénticos a ellas. Éstos son incapaces de expresar todas las propiedades esenciales de los seres de una manera inmediata, lo cual no significa que las eclipsen. El lenguaje posee entonces, una naturaleza intermedia entre la adivinación y la erudición.

Conocer es un ejercicio de vaticinio e investigación que ocurre en el lenguaje.

No poseemos las palabras adánicas, pero sí sus talentos e intuiciones.

En suma, en el lenguaje se entretejen diferentes visiones de lo humano, siendo la escritura la que atesora la memoria de estas miradas. Los modos de decir el mundo poseen algo en común: hacen referencia al antiguo pacto entre Dios y Adán, a saber, el de decir lo que es de lo que es. De modo que, mentir, ocultar la verdad, decir una cosa por otra, perturba el sentido del lenguaje y rompe el pacto originario.

No seríamos fieles a nuestra interpretación, si no mencionáramos el siguiente aspecto. Adán ha sido identificado como el arquetipo de lo humano, sin embargo, en el pasaje, Eva aparece inmediatamente después de que éste nombrara la creación. La primera mujer recibió un lenguaje ya configurado no producto de su invención-visión.6 Lo que sugiere dos tipos de humanidades discursivas. La narrativa bíblica es puntual al presentar la diferencia entre las dos naturalezas, por un lado, el varón es resultado del soplo espiritual de Dios, y, por el otro, la hembra, es resultado de la materia del Imaginación y crítica | Ritmo

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varón. Podríamos deducir de ahí una razón del porqué el uso de la palabra y el hacerse escuchar, siguen siendo motivos de lucha para el género femenino.

II. Sobre la pluralidad de las lenguas: Babel Como hemos dicho, Eva fue la primera en recibir y aprender el lenguaje adánico, después, “toda la tierra era de una sola lengua y unas mismas palabras”.7 La comunicación era nítida, cada expresión anunciaba aquello que se deseaba decir; no existían las confusiones o los malos entendidos. Decir era entender, no había la necesidad de explicar. Hablar era en todo momento un acto de iluminación.

Esta peculiar situación de la humanidad posterior a Adán, hizo de ella un solo pueblo. El lenguaje único fungía como un lazo identitario donde cada miembro se reflejaba diáfanamente.

No había problemas de traducción.

Ninguno se sentía defraudado de la interpretación que algún otro realizaba de sus palabras, porque había sólo comprensión. Tampoco existía lo inefable; todo podía ser dicho y elucidado al mismo tiempo. Para esta humanidad todo era nombrable. De ahí, que se sintiesen divinos.

Ellos decían y se entendía, así como Dios dice y se hace.

La narración bíblica cuenta que el poder del lenguaje único, dotó a esta antigua humanidad de una extrema fuerza. Consideraron que podían crear su propia palabra (dios). Entonces cocieron ladrillos y empezaron la Ritmo | Imaginación y crítica

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construcción de una ciudad con una torre, esta última alta hasta el cielo, para verle en todos los confines de la Tierra en caso de ser esparcidos. Crearían un Nombre, sobre todo nombre, al cual adorarían. Afirma el texto que Jehová descendió para ver qué era aquello que estaban haciendo y pudo contemplar los indicios de dichas edificaciones.

Entonces, al percatarse de las intenciones de este pueblo, decidió castigarles.8 Confundió las lenguas para que ninguno entendiese lo que hablaba su compañero. [Después,] los esparció por sobre la faz de la tierra, y dejaron de edificar la ciudad. Por esto fue llamado el nombre de ella Babel, [que significa confusión].9

La voluntad de Dios gestó que la tierra se poblara y se diversificaran las lenguas.

Los habitantes de cada territorio hablaban una distinta. Apareciendo por consecuencia, la necesidad de la traducción,

la explicación, y los acuerdos. También surgió lo inexplicable y el desacuerdo.

El lenguaje que poseemos tiene señas de la antigua unión perfecta. En algunos de sus fragmentos se puede entrever la semejanza original. Por ello, el lenguaje sigue siendo “el lugar de las revelaciones y sigue siendo parte del espacio en el que la verdad se manifiesta y se enuncia”;10 pese a no poseer la visión original: el privilegio de Adán.

La torre de Babel nos muestra el poder del lenguaje. En primer lugar, visibiliza cómo éste crea comunidad.

Hablar una misma lengua une. Existe un ejercicio de apropiamiento de la misma, por ello, cada colectivo origina sus propios términos, al tiempo que orienta el sentido de los ya existentes. Pero no sólo eso, los acentos, los ademanes, son otras formas en que el lenguaje manifiesta su poder adherente e identitario. “El lenguaje es universal porque es el paso mismo de lo individual a lo general: porque ofrece cosas mías al otro. Hablar Imaginación y crítica | Ritmo

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es volver común el mundo, crear lugares comunes. El lenguaje no se refiere a la generalidad de los conceptos, sino que echa las bases de una posesión común”.11 Sin embargo, así como posibilita la unión, también germina la exclusión.

Es claro que aun cuando se hable una misma lengua existen dificultades de entendimiento, éstas son mucho mayores cuando se desconoce la lengua del otro. No sólo las diferentes interpretaciones dividen, también los códigos y las visiones culturales; éstos, en algunos casos dificultan la posibilidad de comprender y participar en determinados colectivos. Es decir, aun siendo seres de lenguaje (torre), entre nosotros siempre cabe Babel.

En segundo lugar, el lenguaje es un ser vivo. El texto muestra cómo los hablantes de la lengua única decidieron construir nuevos nombres. Empezaron a cocer ladrillos para alzar novedosas edificaciones. Es decir, usando la lengua que poseían, conformaron originales Ritmo | Imaginación y crítica

aleaciones hasta llegar a un único y nuevo Nombre. Unir palabras para formar distintas, inventar otras, aceptar las extranjeras, dejar de usar algunas más, son acciones inherentes al ser del lenguaje. En conclusión, éste cambia.

Finalmente, en el lenguaje se enuncian interpretaciones. Antes de la confusión de las lenguas y su diversidad, hablar era idéntico a conocer.

En ese lenguaje paradisíaco no había lugar para las dudas. Nosotros tenemos que hacer el esfuerzo de decir cómo es el mundo, elucidar sus sentidos y adivinar la palabra con la que fue dicha la creación. Los discursos del mundo dan cuenta no sólo de ella, sino desde dónde está siendo vista. Las perspectivas, los puntos de partida, la época histórica, son elementos transversales a las narrativas que evidencian que el esencialismo adánico es ahora un ejercicio hermenéutico.

“El hombre es conocedor en el mismo lenguaje en el que Dios fue su

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creador”.12 Conocer el mundo implica decirlo. Las explicaciones que otorgamos demuestran un hacer análogo al divino, a saber, el de crear. Ser imagen y semejanza de Dios, implica que mientras Él creó el mundo, nosotros creamos mundos al hallarle múltiples y diversas formas explicativas. Es en el lenguaje donde sucede el juego esclarecedor de la realidad, aun cuando Babel, la confusión, de vez en vez aparezca.

III. Moisés: el lenguaje como iluminación En este último apartado haré alusión a la fuerza iluminadora del conocimiento del lenguaje y del lenguaje con medio del conocimiento iluminador. Para ello, utilizaré algunos motivos de la historia del personaje judío Moisés. Éste tuvo por encargo la liberación del pueblo de Israel de su esclavitud en Egipto. La doble formación e identidad de líder lo convirtió en el indicado, política y religiosamente hablando, para realizar esa tarea. Desde niño fue resguardado para llevarla cabo. Logró escapar, gracias a la astucia de su madre y hermana, de la muerte, salvando así su vida al ser criado por la hija del Faraón. Creciendo con dos madres, la biológica y la adoptiva.

Llegada su adultez le fue confesada su verdadera ascendencia, y su ministerio. Moisés tuvo severos conflictos con la tarea que tenía que llevar a cuestas, intentando desistir de ella en diferentes ocasiones. Sin embargo, aceptó la labor de liberar a su comunidad. Pugnó por conseguirlo de manera pacífica, pero la Imaginación y crítica | Ritmo

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ambición política de su familia adoptiva el líder regresó a mostrarles lo que el se lo impidió, razón por la cual Dios tuvo Omnipotente le había dicho, brillaba.14 que intervenir a favor de su pueblo.13 El pasaje sobre la historia mosaica acentúa la capacidad vinculatoria del Después de la salida de Egipto, este lenguaje. Así como las lenguas percolectivo empezó a dispersarse. Un tenecen a familias lingüísticas, ellas tanto acéfalo, demandaba de Moisés muestras de que su liberación era afor- gestan familiaridad. Moisés, hebreo y egipcio, creció bajo la influencia de tunada, y no una tarea más agraviante dos lenguas igualmente demandantes. que la esclavitud. Sin amos, los hebreos En su adultez se vio en la necesidad se sentían desamparados, de modo de privilegi ar una de ellas. Lo anterior que su líder constantemente solicitaba ilust ra que desde el lenguaje señas de lo divino para obligar enunciamos nuestras sujecioa esta nueva nación a seguir nes.

Hablamos para enlazarnos, avanzando a la tierra prometida. ligarnos, emparentarnos.

Por lo Labor que se hizo cada vez tanto, la unión política se gesta más complicada, los avatares en la palabra.

Lo que signifi del viaje hacían que el pueblo ca que en ella se exclaman los suplicara pruebas más contun- Hablamos para lazos comunitarios, amistosos, dentes de la existencia de Dios. enlazarnos, sociales que establecemos con ligarnos, En este contexto, Moisés fue los demás; de igual manera se emparentarnos. llamado para recibir lo que evidencian las enemistades y Por lo tanto, la se convertiría en la Ley y la los dist anciamientos. unión política dirección de aquel grupo.

En consecuencia, hacer Esta ley no sólo se limitaría al se gesta en la uso del logos nos obliga a tomar Decálogo, sino que se conver- palabra.” postura. Moisés frente a los tiría en una regulación de las privilegios que le otorgaba ser miembro prácticas cotidianas como la comida, el de la familia real egipcia, decidió que vestido, los rituales, etcétera. era más importante la justicia para el Para llegar a esta Palabra escrita, pueblo sometido. Ello fue sobradaMoisés tuvo que realizar un trabajo mente más trabajoso para él. Al ser de ascesis y de consagración. Dios le seres del lenguaje no podemos escapar solicitó mantenerse apartado de su a la obligación de enunciar, estamos comunidad en una especie de ayuno, compelidos a participar y tomar partido. posteriormente, le pidió encontrarle El lenguaje es voz. Callarse ante la injusen el monte Sinaí donde tendrían ticia implica entonces, hacer un mal uso una larga charla. Como muestra de la de esta capacidad. Es importante aclarar misma le otorgaría su Palabra, un nuevo que no todos tienen voz, de modo que pacto. Moisés talló las tablas donde éste quienes la poseen son responsables de sería redactado. Finalmente, cuando Ritmo | Imaginación y crítica

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hacerse escuchar. Moisés se volvió la exigencia de muchos.

Por otro lado, de acuerdo con el pasaje se podría deducir que el lenguaje regula. El pueblo hebreo a su salida de Egipto se sentía perdido.

Se comprendían sólo en el marco del decir de sus amos. Cuando fueron liberados no hallaron explicaciones para su existir, razón por la cual, solicitaron en múltiples ocasiones guía de su líder. Moisés por su parte, había sido siempre libre; tenía un lenguaje propio, mientras que el pueblo esclavo gestaba su vida en categorías prestadas. Moisés insta a Dios a darles alguna orientación, y después de su ardua labor, el Altísimo les otorga la Ley. En el lenguaje se sucede un orden: la sintaxis, la cual podría considerarse el reflejo de lo que sucede en el mundo de los hombres.

Las lenguas tienen ley y aparece en ellas la ley. El lenguaje es, por tanto, un principio ordenador del mundo.

Por último, el pasaje evidencia que la verdad se revela en el lenguaje después de un trabajo de ascenso y limpieza.

Las prosas del mundo en las que se manifiestan las visiones humanas son una dote que debe ser interpretada.

Hallar en estas narrativas la verdad requiere de dedicación. El Éxodo cuenta las labores que tuvo que realizar Moisés antes de encontrarse con Dios: ayunó, se apartó del barullo, recogió su espíritu de cualquier contacto humano, subió el monte Sinaí, labró las tablas de la escritura y, finalmente, obtuvo del Omnisciente palabras.

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El conocimiento se avista en el lenguaje, pero para conquistarlo hay que hacer trabajos de lectura, estudio, escritura, investigación, que exigen de quien las realiza, el apartarse. Dedicar tiempo a las actividades del espíritu reclama entonces, de un particular aprecio por el lenguaje; de cuidado y entrega a los detalles, de cultivar los textos como Moisés talló las tablas de la ley, a fin de conseguir de ellos algunas nociones que se acerquen a la Palabra con la que fue hecha el mundo.

Lograrlo es un ejercicio de iluminación, de ahí que el rostro de Moisés brillara.

Finalmente, el lenguaje acoge la verdad. Es la palabra la simiente más pequeña que cuando crece es como un árbol al que vienen a guardarse las aves.15 El discurso verdadero a diferencia del mentiroso; aquel que explica, que da razones, guía, que guarda al escucha, lo repara y alivia. El lenguaje posee un aspecto sanador aún en su ausencia, el silencio. bibliografía Benjamin, Walter. Iluminaciones Madrid:Taurus, 1991.

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iv .

La Biblia; vers. Reina Valera. México: Biblioteca México del Hogar, 1980.

Foucault, Michel. Las palabras y las cosas.

Una arqueología de las ciencias humanas.

México: FCE, 2010.

Levinas, Emmanuel. Totalidad e infinito.

Salamanca: Ediciones Sígueme, 2016. nOTAS Cfr. Walter Benjamín, “Sobre el lenguaje en general y el lenguaje de los humanos”, en Iluminaciones iv; p. 59.

2 Génesis. 2:19. p. 2 3 Benjamin, op. cit., p. 67.

4 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, p. 54.

5 Idem.

6 Génesis. 2: 20-24. p. 2.

7 Génesis. 11: 1. p. 8.

8 Génesis. 11: 3-6. p. 8.

9 Génesis. 11: 7-9. p. 8.

10 Foucault, op. cit., p. 55.

11 Emmanuel Levinas, Totalidad e infinito, p. 79.

12 Benjamin, op. cit., p. 67.

13 Éxodo. 1-20. pp. 43-59.

14 Éxodo. 21-33. pp. 60-72.

15 Mateo. 13:31-32. p.12.

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EL CÍRCULO HERMENÉUTICO Y LA CONEXIÓN PSÍQUICA: perspectivas de luz en las grutas de la comprensión1 A Paola María del Consuelo Cruz Sánchez

La naturaleza también puede ser leída como texto al descifrar sus signos

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D

urante mi último y primer encuentro con la tierra de los papatzules, el Xtabentún y las princesas enjoyadas: los Maquech; me adentré en las grutas de Tzabnah,2 a unos 18 kilómetros de Mérida, y descubrí, gracias a Baldomero Ku Ceh,3 y pensando en algunos planteamientos de Heidegger, que la hermenéutica forma parte todos nosotros y que con ella el hombre descubre el sentido de las cosas mismas (Gadamer), de los seres y de los fenómenos que lo rodean.

En aquella ocasión, antes de iniciar el descenso, nuestro guía enlistó tanto las advertencias de seguridad como la serie de formaciones, que después de años de búsqueda fueron “descubiertas” y bautizadas por los vigilantes y turistas.

Y así, entre iracundos murciélagos, entre los cenotes con anguilas albinas y camarones ciegos; descubrí que las piedras, gracias a la erosión provocada por el agua, se habían transformado en sacerdotes, demonios, pingüinos, momias, ángeles, pulpos, mantarrayas y conejos gigantescos que de tanto comer, Ritmo | Imaginación y crítica

no pudieron escapar jamás. Que en la roca, la naturaleza había hecho la cúpula de una catedral y hasta una rosa con el fósil de un caracol del pleistoceno. Pero cuando me descubrí con la hermenéutica en la mano, tomando lugar iluminador de la linterna, fue cuando Baldomero nos presentó, después de caminar una hora bajo la tierra y reverencialmente, a la Virgen de Guadalupe entre las dos columnas de su altar, mismas que al descender unos 20 metros, mutaban en un enorme monje jorobado del medioevo, que mirando a la pared, buscaba el perdón de sus pecados. Atónito, volteé al castillo de las clases de hermenéutica, y encontré al prejuicio, al horizonte, a la conexión psíquica; caballeros de armas que en aquella ocasión me ayudaron a “comprender” por qué yo también veía lo mismo que los demás, por qué con sólo cambiar de lugar en la gruta, la misma piedra se transformaba por completo, y de pronto casi animada, sorprendía al visitante con su singularidad.

Sobre los anteriores conceptos hermenéuticos versará este ensayo,

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donde también se presentan y proponen dos esquemas o modelos que integran las relaciones entre los elementos teóricos que conforman la conexión psíquica de Dilthey (esquema 1) y el círculo hermenéutico de Gadamer (esquema 2).

Ambos, espacios de luz que me incentivó a mirar de otra manera las grutas y, por ende, adentrarme hacia la comprensión del mundo y su natural poesía. Pues, como afirma Heidegger: “La hermenéutica tiene por objeto temático el existir propio en cada ocasión […]”4.

Sobre la hermenéutica: 5 un cajón de sastre En este breve “cajón” se presentan algunas generalidades, encauzadas para este trabajo, sobre hermenéutica, misteriosa palabra que para el neófito que recién llega a sus costas, le puede llegar a evocar los grandes secretos

de los alquimistas y demás portentos místicos, que el estudioso moderno tanto admira y respeta, sobretodo por su también modernísima y prolífera ignorancia.

En este sentido, la hermenéutica es antihermética, es apertura, tolerancia, conocimiento y otredad. Es un método (estudio de reglas) para comprender (Dilthey) y explicar (Ricoeur), a través de la interpretación,6 lo cerrado, lo hermético. Es la comprensión técnica de manifestaciones fijadas y permanentes. El filósofo Dilthey separó a la hermenéutica como método de las ciencias naturales porque su finalidad no era explicar el mundo externo, sino comprender el mundo interior del ser humano, que a través de una conexión psíquica podía conectarse con las vivencias significativas de otros seres humanos. Paul Ricoeur, más tarde Imaginación y crítica | Ritmo

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negaría esta separación (valiéndose de algunas ideas del estructuralismo), afirmando que todos los actos fijados del hombre pueden interpretarse como textos, es decir, pueden leerse,7 analizarse y por lo tanto, también explicarse.

En 1927, Heiddeger sostuvo que la hermenéutica se extiende a un ámbito mucho más profundo y más vasto que el de las ciencias, ya que fue él quien afirmó que el hombre es ontológicamente8 hermenéutico: Si para conocer se necesita interpretar, entonces no hay nada en el mundo que no sea interpretación (Heidegger, 1999). Todos interpretamos las cosas de manera diferente. Todos tenemos un mundo particular. Es por ello que el hombre es ontológicamente hermenéutico. El hombre va a comprender e interpretar desde su mundo, desde su contexto,9 desde su tradición (Gadamer).

La hermenéutica pasa de una forma de Ritmo | Imaginación y crítica

comprender a una forma de ser, es una esencia del hombre. El hombre no puede evitar ser hermenéutico. La hermenéutica es algo que realiza por naturaleza.

Por su parte, Hans Gadamer, retomando a su maestro Heidegger, edifica el concepto de círculo hermenéutico para aquél proceso donde lo individual se hace universal y lo universal individual, donde analiza al prejuicio (percibido y no percibido) y al horizonte, como elementos indisolubles del ser humano cuando interpreta, reescribiendo así el tan utilizado término “objetividad”. El hermeneuta debe de acercarse a la cosa misma, pero con los prejuicios y el horizonte que le son inseparables y que pueden ayudarlo a comprender a ese objeto, a esa expresión de vida fijada10. Para finalizar con este cajón sólo falta mencionar que el acto hermenéutico (no ajeno al poético),

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pondera la interpretación como modo de ser. Y deja abierta la sugerencia de que la hermenéutica es poesía: puesto que metaforizar también es interpretar.

A continuación se profundizará en el concepto de conexión psíquica propuesto por Dilthey.

Dilthey y la conexión psíquica Dilthey afirma que la hermenéutica es la estipulación de las reglas que deben seguir para interpretar las formas superiores e inferiores de expresiones de vida. Sostiene que no hay intermediario entre los objetos internos. El proceso de su hermenéutica estaría conformado por tres niveles básicos: Vivencia; expresión de la vivencia (trama de donde

se derivan todas las propiedades del espíritu) y comprensión de la expresión de la vivencia. Lo que posibilita la conectividad de estos niveles es la conexión psíquica, un vínculo que permite comprender cualquier expresión fijada de las vivencias, así como garantiza la posibilidad de comprender a los fenómenos. “El curso de la vida consta de partes, de vivencias que se hallan en una mutua conexión interna”. 11 La objetividad de las ciencias sociales está fundamentada a través de la estipulación de la conexión psíquica, que a pesar de ser inherente a la naturaleza humana, no quiere decir que de facto se logre. Consideremos el siguiente esquema para ejemplificar lo dicho.

Esquema 1 La conexión psíquica entre los individuos y sus expresiones fijadas de vida

Fuente: Elaboración propia a partir de Dilthey.

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universal y lo universal individual13 En el esquema anterior se rescatan (la dialéctica entre la parte y el todo). los conceptos propuestos por Dilthey y El círculo hermenéutico propuesto además se observa cómo es que a partir por Gadamer en Verdad y método es una de una expresión de vida fijada, mediante estructura humana inherente a todo la conexión psíquica y un elemento acto, todos tenemos esa estructura por adicional: la intertextualidad12 (concepto acuñado por Gerard Genette) es que se lo tanto haga ciencias naturales o ciencias pueden interpretar y luego comprender sociales, de cualquier modo el individuo las vivencias de un individuo. Vale la interpretará. Estudiar la naturaleza pena señalar que a pesar de la conexión es interpretarla, en Gadamer todo es psíquica entre los individuos y la vincuhermenéutico, hasta el acto de observar. lación (intertextualidad) entre Gadamer sostiene que las expresiones de vida (véase nosotros de facto lo que hacemos esquema 1), existen muchas es proyectar (se lanza algo antes de razones por las cuales no se realizar la comprensión correcta), puede llegar a la comprensión. en el sentido de lo que se quiere Algunas de estas “obstruccomprender. El individuo ciones” podrían ser: tiene una visión, concepción y en Gadamer conducta, hacia las cosas, y busca y Interés. todo es que éstas correspondan con la cosa y Falta de las expresiones. hermenéutico, misma. Cuando la cosa misma no y Económico-político- hasta el acto de confirma nuestros presupuestos, sociales observar.” preconcepciones y previsiones, y Comunicativas. entonces se debe concientizar en y Anomalías psicológicas. aquello que no encaja en nuestra y Genéticas. proyección. No siempre vamos a acceder a la cosa a través de la proyección, que Ahora se presenta el círculo no es necesariamente falsa ni verdadera hermenéutico de Gadamer, otra de las (más que considerar lo verdadero de lo herramientas, otro de los compañeros falso habrá que considerar lo correcto lumínicos del hermeneuta. de lo incorrecto). En este sentido podría decirse que la “objetividad” para El círculo hermenéutico: la esfera Gadamer es que la cosa misma convalide multidimensional nuestros prejuicios. En este proceso la El axioma Sufi dice: “En una gota del intuición juega un papel sustantivo ya mar se encuentra todo el mar”, en esta que nosotros llegamos a la comprensión sentencia también se encuentra el mismo y la captamos en una forma de intuición. círculo hermenéutico donde, como se Cuando se capta el sentido proyectado en mencionó antes, lo individual se hace general, cuando se vislumbra la cohesión Ritmo | Imaginación y crítica

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del todo y las partes se hacen a través de ello se necesita estar abiertos, no nos la intuición. Es por ello necesario hacer cerremos, para poder intentar comuna reflexión, una renovación sobre el prender algo de los demás, se necesita concepto de prejuicio, y no quedarnos la apertura y para ello debemos adquirir con la idea de prejuicio que nos heredó un horizonte15, ver los prejuicios que a la vez me impidan comprender la obra la ilustración. Un juicio es algo que tiene que quiere comprender. La apertura, que sujeto, verbo, sustantivo, una proposición incluye a la ignorancia, es precisamente es algo que puede ser verdadero o falso. el horizonte, siempre existe la posibiliPara la ilustración existían dos tipos de dad de que podamos abiertos, o de que prejuicios: autoridad (no hay uso de estemos cerrados. El horizonrazón, dependencia de razón te es igual a prejuicio (previa externa) y precipitación (no hice orientación hacia algo). Todos un uso adecuado de la razón). tenemos prejuicios que pueden Nuestros prejuicios (la reaser verdaderos o falsos, todos lidad histórica de nuestro ser) los individuos nacemos en una son más que nuestros juicios situación hermenéutica ¿Cómo y porque la historia y la tradi- Sólo por la dirimo que esos prejuicios son ción no nos pertenecen, nos distancia en adecuados? No cerrándome. El determinan,14 es que nosotros el tiempo le pertenecemos a la herme- podemos hacer cerrarnos implica el prejuicio néutica y no ella a nosotros. Por conscientes del prejuicio y asumir optimista eso comprender debe pensar- nuestros o ingenuamente que nuestro se menos como una acción de propios juicio de calidad es verdadero. la subjetividad que como un prejuicios.”

Un resumen gráfico podría desplazarse uno mismo hacia estar representado en el esquema un acontecer de la tradición. siguiente que retoma algunos elementos dicotómicos, integrantes Sólo por la distancia en el tiempo posimultáneos del círculo hermenéutico: demos hacer conscientes nuestros proel distanciamiento y la cercanía con la pios prejuicios. Sólo así sabremos si cosa misma; la comprensión del todo esos prejuicios son facilitadores de la desde lo individual y viceversa; la pertecomprensión. Dirimir entre los que nencia a la tradición y la muy cuestionada nos ayudan y los que nos obstaculizan.

Algunos de nuestros prejuicios nos por Gadamer, libre autodeterminación; ayudan a comprender a la tradición. precipitación y autoridad; prejuicios Quien desea realmente comprender percibidos y no percibidos, etc., que una obra, hace lo que dice Gadamer, dimensionados en esferas dentro de dirimir los prejuicios adecuados de los esferas, todas en movimiento y en consinadecuados, para evitar la arbitrariedad tante interacción, se podrían ver de la y los prejuicios imperceptibles, para siguiente manera mediante este esquema.

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33 Esquema 2 El Círculo Hermenéutico y su multiplicidad esférico-dicotómica

Fuente: Elaboración propia a partir de Gadamer (2010).

Consideraciones finales Dicen los que saben, pero Kukulkán sabe más, que los filósofos son maniacos, que cada una de sus palabras es sustantiva y que las usan en diferentes contextos, que no caen en contradicciones, que leen pausadamente y que por lo regular hacen esquemas. Quizás sólo en la última apreciación se podría decir que éste es un texto filosófico (más bien sobre filosofía). Lo que sí es irreductible es que la filosofía y la hermenéutica cambian la vida del que las descubre, del que ahora comprende que comprende, del estudiante que lleva consigo, y para siempre, grandes horizontes, perspectivas y prejuicios para comprender el universo que lo rodea Ritmo | Imaginación y crítica

e integra, poderosos herramentales con los que, gracias a su siempre recién inaugurada y abierta ignorancia, podrá comprenderse en el otro, comprender a un autor mejor que él mismo (como bien afirma Dilthey), comprender ese mundo secreto y oscuro, nada visible que también lo constituye.

Es imperioso considerar abiertamente que el conocimiento absoluto no existe, nunca vamos a sabernos de manera completa por nuestro carácter limitado e histórico y que sólo podemos aprender ciertas cosas del pasado y del futuro. Cada generación se conocerá a sí misma pero nunca de manera completa (es necesaria la distancia en el tiempo para discernir

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cuáles de nuestros prejuicios ayudan a comprender un fenómeno específico). Por ello debemos agradecer que la hermenéutica, la conexión psíquica y el círculo hermenéutico, puedan crear luz y desnudar a los fantásticos seres que habitan en las oscuras y abisales grutas de nuestra comprensión.

Bibliografía Gadamer, Hans Georg. Verdad y método, Barcelona: Editorial Sígueme, 2010.

Heidegger, M. Ontología, Hermenéutica de la facticidad, Madrid: Alianza Editorial, 1999.

Dilthey, W. Dos escritos sobre hermenéutica, Madrid: Ediciones Itsmo, 2002.

Notas Este ensayo, esta expresión de vida fijada, está hecho a partir de lo significativo convertido en memoria del autor y con las notas del curso de Hermenéutica impartida por el Dr. Roberto Estrada en la Maestría Docencia en Educación Media Superior de la UNAM. 2 Durante las guerras de castas, los mayas se refugiaban en esta caverna para esconderse de los españoles. Aún se pueden ver las piedras que obstruyen la entrada de la caverna.

3 El siempre sonriente y sabio guía de las grutas de Tzabnah, un hermeneuta de las formaciones rocosas, de las estalactitas y estalacmitas, Baldomero Ku Ceh, nos explicó, con un orgullo 1

envidiable, que su apellido maya quería decir “nido de venados”.

4 Heidegger, 1999:45 5 Parafraseando a Gustavo Adolfo Bécquer: —¿Qué es hermenéutica?— dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul ¿Qué es hermenéutica? ¿Y tú me lo preguntas? Hermenéutica... eres tú.

6 Pero no todo lo vivido es sujeto de interpretación, nuestra vida no todo lo registra, sólo lo que recordamos forma parte de la autobiografía, sólo lo que es realmente significativo permanece.

7 Cuando leo, escribo, leer no es reproducir, es recrear, por lo tanto leer es interpretar.

8 Ontos ente, logos, estudio, ontología, estudio del ser, estudio del ente.

9 El hombre tiene múltiples formas de vivir y no existe un hombre idílico, sin contexto. El hombre nace, vive y muere en un contexto. Ese contexto lo determina para lo que ve, piensa, vive y siente. Estamos inmersos en el contexto, Imaginación y crítica | Ritmo

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el discernimiento del contexto y por lo tanto la connotación de las palabras usadas en ese contexto.

10 Reproducimos nuestras vivencias para poder comprender al otro, la identificación es igual a la individuación.

Las mejores manifestaciones de vida fijadas son las escritas y de ellas la literatura. El paso de lo oral a lo escrito, ayuda a estudiar realidades donde no seamos presentes, nos permite acceder a todo el pasado, la historia no es sin la hermenéutica.

11 Dilthey, 2002: 121 12 La intertextualidad se refiere a las conexiones que tienen textos con otros textos, llámense citas, alusiones, préstamos, plagios, referencias, etc.

13 El método para el círculo hermenéutico: lectura ligera; aclarar detalles y complementar detalles con el todo y viceversa.

14 Mi ser ya es producto de mi pasado, incluso antes de tener conciencia, ya Ritmo | Imaginación y crítica

vivo en una familia y en una sociedad, la historia conoce mucho de mí, la historia no me pertenece, yo le pertenezco a ella. No podemos hablar de que yo soy privilegiado respecto del pasado porque el pasado soy yo, el estudio del pasado es el estudio del presente, porque no hay distinción entre pasado, presente y futuro, yo soy el pasado y voy hacia el futuro.

15 Horizonte: todo presente finito tiene sus límites, una posición que limita sus posibilidades de ver. Es el ámbito de visión que encierra todo lo visible desde un punto de visión. El que no tiene horizonte está limitado por lo más cercano. Posición desde la cual se comprende. Desde qué situación estoy parado, entonces estoy cerrado y carezco de horizonte. El Horizonte se desplaza con quien se mueve, no se puede vivir sin horizontes.

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[Es decir...] ✑ Alejandro

Baca

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s decir, cuando el poeta canta no canta, habla, o tal vez balbucea murmura, susurra —traga saliva— vuelve a empezar.

Es que la piedra no es piedra, es apenas un desprendimiento de la quietud que aguarda insomne, silenciosa, nostálgica.

No conversa ni consigo misma.

Espera ser arrojada para dejar de ser piedra, para ser un proyectil o, en su defecto, un meteorito, que no es lo mismo que un cometa o un asteroide, aunque todos fueron piedras, como tú lo fuiste.

Como en algún momento también lo serás.

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—traga saliva— [no... no me supe explicar] El poema no es piedra, el poeta fue piedra o algún día lo será o el poeta es piedra y algún día no lo fue.

El poeta es movimiento, antigravedad, voluntad de fuerza de masa, de espíritu.

Energía que, como un meteorito, avanza curvilínea hacia un punto de gravedad.

La gravedad de la piedra cuando es piedra.

El poeta es piedra cuando la gravedad lo captura, [la gravedad es como el silencio, las piedras son silenciosas: no conversan ni consigo mismas.

Esperan ser arrojadas]. [no... no me supe explicar] —traga saliva— [vuelve a empezar] El silencio no es susurro ni murmullo.

El susurro es desaceleración.

El murmullo, tiempo en detrimento.

El balbuceo, por su parte, es desaceleración en detrimento.

El poema es balbuceo, silencio, murmullo, tiempo que frena y acelera.

Cuando el poeta canta, no canta, habla.

Impulsa piedras, da velocidad.

Aunque, la poesía no es velocidad.

Poesía es un conducto.

Digo, un ducto.

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¡Reducto de la velocidad!

Autopistas transitadas por el tiempo que avanzan y se detienen, frenan, murmullan, susurran, cometas que se dirigen al silencio. [no... no me supe explicar, murmura] —traga saliva— [vuelve a empezar]

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La metáfora

en el lenguaje

La metáfora no sólo es un tropo literario sino un modo de ver el mundo

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einar el balón”, “atacar una pelota”, “hacer polvo al contrincante” o “vivir en un mar de incertidumbre”, “acariciar una esperanza” y decir que “una cobija nos calienta” son expresiones bien conocidas que evidencian a la metáfora como un recurso del habla cotidiana que, indudablemente, abunda en algunas esferas más que en otras. No es extraño que la metáfora esté albergada en un sinnúmero de manifestaciones de diversos tipos y alcances pues, incluso en el lenguaje científico se requiere de ella en sus términos explicativos u operativos.

La metáfora no sólo muestra evidencias en la lengua, sino también en la imagen fija cromática, en movimiento, por ejemplo, a través del montaje o la superposición. Sería imposible comprender e interpretar obras derivadas de las artes como la música, la arquitectura, la escultura o la danza sin partir del proceso que alberga esta figura del lenguaje.

La figuración del lenguaje El lenguaje figurado es una necesidad explicativa sustentada en una transgresión al lenguaje literal o, por mejor decir, denotativo o referencial de las lenguas, donde lo que se dice “traiciona” a lo que estrictamente se describe. Sin embargo, basta consultar cualquier diccionario de una lengua, para verificar que sus acepciones no sólo atienden a la denotación o referencialidad de los términos, sino que también incluyen su explicación contextual a través del Ritmo | Imaginación y crítica

llamado “lenguaje figurado” o “fig.” Lo anterior nos advierte que la trasfiguración del lenguaje o la función connotativa de las lenguas, no es algo ajeno a la cotidianidad de uso de los hablantes, sino una forma convenida y culturalmente aceptada de atribuir cierto significado o sentido a una palabra cuya acepción básica no contempla.

Con base en lo anterior, podemos advertir que las posibilidades del significado o del sentido de un significante, esto es de una palabra en cuanto a su forma, no pueden ser descritas de manera definitiva. Como lengua viva, los mensajes no siempre se constriñen a su literalidad pues, tanto el contexto en que se emplea una palabra, como la cultura en la que tiene cabida, llenan de matices significativos a los términos, al grado de hacer compatibles, al mismo tiempo que perfectamente discernibles, la advocación sagrada y el insulto más doloso, como ocurre con la palabra “madre”, por ejemplo en las frases “madre tierra”, “virgen madre”, que en “me vale madre”, o “está de madres”.

La capacidad figurativa de las palabras excede a la imaginación de una época y es producto de la atribución de una esfera comunicativa con relativa vigencia sociocultural.

En este sentido, no hay ni puede haber lenguaje figurado predeterminado: las lenguas, como los seres que las ejercen, se hallan en un proceso de permanente actualización, aunque siempre procuren dejar la huella de su época. En suma, las lenguas viven y lo

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hacen a través de sus recursos menos evidentes pero que buscan su permanencia. Las posibilidades figurativas del lenguaje son muchas, pero, en particular, nos interesa abundar en aquellas relativas a la metáfora que es uno de los muchos tropos o “trucos” del pensamiento, en que lo dicho no debe ser interpretado en su sentido o significado literal o denotativo.

Lo semejante conduce a lo semejante: la metáfora Como se sabe, el estudio de la metáfora no fue originado por el análisis lingüístico sino introducido, en el mundo occidental, por la reflexión filosófica ante la expresión literaria, en especial, aquella perteneciente a la retórica como instrumento de la oratoria política y de la creación de los poetas. De esta última, el hecho de que la metáfora haya sido expuesta tradicionalmente como una “licencia” propia del lenguaje poético y, por ende, particularmente atendida desde la lírica.

El término “metáfora” proviene del griego μετα, cuyo equivalente aproximado en español sería más allá, al otro lado, y de φερεɩƞ, llevar; es decir, cuando etimológicamente hablamos de metáfora, nos referimos a un movimiento que transporta algo de un lugar a otro.

Sin embargo, aún resta saber dónde se realiza este movimiento, sobre qué se ejerce y cómo lo hace. Para Aristóteles,1 se trataba de una transferencia (επɩ-φερεɩƞ) del nombre de una cosa a otra, con cuatro posibilidades: del Imaginación y crítica | Ritmo

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género a la especie, de la especie al campos semánticos a los que pertenecen género, de especie a especie y por cada uno sean distintos y, por lo tanto, analogía. Así, la metáfora implica un no se sucedan internamente entre sí. movimiento en la referencia de las Por otra parte, el enfoque del palabras, cuyo medio es el nombre, y análisis estructuralista de la lengua, que comprende dos operaciones: una particularmente desde la semántica, nos jerárquica, en relación con género y hace advertir que, aunque la metáfora especies, y una analógica entre géneros y se manifieste, en principio, a través del especies. Quintiliano mantuvo significante, esto es, el nombre o el concepto aristotélico de la palabra en cuanto a su forma, no es éste el lugar donde ocurre metáfora como una transferencia (translatio) de cuatro el proceso metafórico, pues no tipos: a) de lo inanimado a lo se limita a un simple cambio animado, b) de lo animado a nominal. En realidad, dicho lo inanimado, c) de lo inaniproceso compete al significado mado a lo inanimado y d) de lo o, mejor aún, al sentido en que animado a lo animado, donde La metáfora se pretende sea interpretada una la transferencia no se realiza implica una palabra. Por ello, un equipo de en las relaciones jerárquicas sustitución estudiosos concentrados en la de los elementos —aunque o reemplazo Universidad de Lieja en Bélgica, mejor conocido como el Grupo las suponga—, sino entre nominal a elementos de distinta índole través de un µ, identificó que la antigua retóaunque de igual jerarquía. proceso de rica tendía a confundir —puesto que la anomalía se manifiesta Con base en lo anterior, es abstracción claro que, aunque la transfe- que no afecta a través del significante—, la rencia metafórica pueda suceder la realidad de conmutación de la forma con la conmutación del sentido.2 entre elementos distintos, ello las cosas.” no implica que una categoría La metáfora implica una sea reemplazada por otra. En la metáfora sustitución o reemplazo nominal a través el traslado analógico puede explicarse a de un proceso de abstracción que no través de la suposición de especies y de la afecta la realidad de las cosas, y opera por implicación de géneros, pero nunca un una transferencia que ocurre en el signigénero tomará el lugar de la especie, ni ficado a través de los nombres, dentro de viceversa, como sucede en las sinécdodeterminada situación discursiva —si solo ques. Ambas concepciones indican que, median palabras—, o comunicativa —si para la realización de una trasferencia intervienen otros códigos—. La ubicametafórica, necesita existir una distancia – ción de dicha trasferencia ya había sido manifiesta o supuesta–, entre términos de percibida por Du Marsais, desde el siglo igual o de distinta categoría, mientras los Xviii, al señalar que en la metáfora se Ritmo | Imaginación y crítica

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transporta “el significado propio de una palabra a otro significado que solamente le conviene en virtud de una comparación que reside en la mente”.3 Dentro de la gama de figuras retóricas, sabemos que si dicha transferencia hace explícitos sus términos (el literal y el figurado) además de su nexo, el resultado es un símil: “la vida es como un río y vivir es como el mar”.

Aparentemente, la diferencia entre este símil y la metáfora del célebre Jorge Manrique: “nuestras vidas son los ríos que van a dar a la mar que es el vivir” consistiría en una cuestión puramente sintáctica, esto es, en la enunciación o no, de tal comparación a través de la presencia de sus términos y del nexo “como” o “así tal”. De aquí, las definiciones tradicionales de la metáfora como una comparación abreviada.

No obstante, la analogía no es en modo alguno una comparación. Ésta se desprende de la distinción y valoración de elementos con tres distintos resultados: las relaciones de superioridad (más que), de igualdad (tanto como) y de inferioridad (menos que), por lo que la comparación tiene siempre matices cuantitativos en su base.

En consecuencia, entender la metáfora como una comparación implícita sería confundir una orientación cuantitativa con una puramente cualitativa, es decir, la metáfora resalta cualidades o rasgos de significación independientemente de la distancia semántica que pueda existir o no, entre las implicaciones de los

términos relacionados. La distancia entre los elementos enunciados y los evocados permitió que, por ejemplo, en la vanguardia, la metáfora fuera un medio revolucionario en la expresión de poética, sin antecedentes. Por otra parte, aunque, ciertamente no en todos los casos de comparación, exista una idea explícita de cantidad, la enunciación de un “como” poco ayuda a encontrar la línea de transferencia analógica y lograr su interpretación.

Analogía y jerarquía en la metáfora Si toda transferencia requiere una relativa una distancia semántica entre

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los términos, ¿la metáfora implica una sustitución de significados? No, pues si bien se puede asumir que la expresión metafórica es utilizada en lugar de otra literal o propia de los rasgos denotativos de las palabras, las posibilidades de lograr una traducción perfecta del término metafórico tendrían que ser totalmente asequibles, con lo cual podría sostenerse que ambas expresiones o términos tendrían que ser equivalentes y la metáfora perdería toda su funcionalidad. Este tipo de enfoque, denominado “sustitutivo”, descarta que, en la mayoría de las ocasiones, no se puede determinar con

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exactitud el término literal al que se refiere el metafórico; además, presenta la metáfora únicamente como una evasión del término literal por parte del enunciador del mensaje, y reduce la interpretación del proceso metafórico a un medio de destreza y diversión para el receptor, es decir, como una adivinanza.

Lograr una equivalencia perfecta resulta difícil no sólo entre el término literal y el metafórico, sino entre los términos literales mismos: una sinonimia perfecta es bastante cuestionable.4 Por otra parte, estamos de acuerdo en que ubicar la transferencia, no es explicar una metáfora.

I. Richards es reconocido como el iniciador de los trabajos modernos en torno de la metáfora, a la que concibe como “dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultánea y apoyados por una sola palabra o frase cuyo significado es la resultante de su interacción”.5 El estudio de la metáfora —según Richard— no debe estar orientado hacia la búsqueda del probable término literal al que supuestamente reemplazaría uno metafórico, sino al efecto del intercambio o interacción que la expresión o término metafórico produce en relación con las palabras contextuales. Los términos literales dotan de significado al término metafórico, de manera que el significado de éste, no es el de su uso literal, ni el de su probable equivalente también literal. La transferencia en la metáfora deberá entenderse ya no como una sustitución de significados, sino como una asimilación o enriquecimiento de

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los mismos, pues más que un proceso En contraste, el Grupo µ explora de transferencia hacia la sustitución, la las posibilidades de la metáfora como metáfora manifiesta la cooperación de “el producto de dos sinécdoques”, una dos pensamientos. particularizante y otra generalizante.7 Max Black sigue en líneas generales Con base en que, el todo es sustituido la orientación interactiva de la metáfora por una de sus partes que, a la vez, es propuesta por Richards. Uno de los reemplazada por otro todo, este grupo aciertos de Black consiste en haber da por cierto el enfoque sustitutivo subrayado la necesidad de hacer un del que líneas atrás hemos hablado y deslinde entre la metáfora y el cuyos inconvenientes hemos sentido metafórico. Para Black, señalado. Entendemos que la metáfora es un enunciado para el Grupo µ, la analogía sucedida entre dos totalidades en el cual uno o algunos de sus términos son usados en sentido obedece a que ambas tienen metafórico, junto a otros en en común una de sus partes. sentido literal. Es claro que para Resulta innegable, por un lado, la realización de la metáfora se la metáfora es que cuando existe una analogía hace necesario un contraste un enunciado entre dos o más términos, éstos de dos sentidos: cuando toda en el cual uno comparten algo entre sí, y oración se construye en sentido o algunos de por otro, que este “algo” será metafórico, y tal contraste no sus términos una característ ica particular existe, el resultado no es una son usados y propia de cada uno de los metáfora —dice Black—, sino en sentido términos; luego, el fundamento un acertijo, una alegoría o un metafórico, de la transferencia metafórica proverbio.6 Por otra parte, el junto a otros es una característica común mismo autor señala la impor- en sentido entre los términos. En relación tancia del aspecto situacional de literal.” con lo anterior, los miembros la metáfora, pues la detección del Grupo µ arguyen que los de esta figura y en gran medida términos se reducen a una sola su interpretación, dependen tanto de característica compartida y, aún más, se identifican con ella y ésta los reemplaza. las circunstancias concretas en las que es emitida la metáfora, como de la Se dice entonces que la metáfora lleva intención del productor del mensaje. en forma tácita el proceso sinecdóquico.

Efectivamente, en muchas ocasiones, Sin embargo, conviene repasar que el solamente atendiendo a la identidad del objetivo de un proceso sinecdóquico enunciador, el lugar en el que sucede –como también lo es el metonímico–, y la intención con que es producido el consiste precisamente en el reemplazo enunciado, podemos saber si existe o de categorías, es decir, en tomar una categoría por otra. no una metáfora.

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Por ello, en primera instancia, a esta conceptualización podría objetársele que, si bien algunas de las partes del significado de los términos se modifican, en ningún momento suprimen las demás implicaciones del mismo. La totalidad del significado de un término no es reemplazado por alguna de sus partes, pues en la metáfora todas permanecen y únicamente algunas se enfatizan y otras se suspenden. Como lo advierte Edeline, la metáfora no sustituye un saber antiguo por un saber nuevo donde “no se trata de reemplazar sino de hacerlos coexistir”.8 En segunda instancia, podría refutarse también el presupuesto bajo el cual descansa dicha aseveración, puesto que señalar la base de una analogía tampoco es explicar una metáfora, ni mucho menos lograr una interpretación completa.

Los estudios de Le Guern sobre la metáfora y la metonimia inciden con los resultados obtenidos por Roman Jakobson en los casos de afasia, en los que se sustenta que la metáfora y la metonimia están basadas en facultades distintas. El proceso de la metonimia y la sinécdoque depende de la facultad de combinación y contextura que radica en la relación de contigüidad, y cuya ausencia suprime la capacidad de mantener jerarquía. Así, según Le Guern, el proceso metonímico afecta a la palabra en cuanto a su función referencial externa, por lo que una palabra, bajo este tipo de operación, no necesitaría cambiar su contenido semántico, pues únicamente sufriría un deslizamiento en la referencia. La Ritmo | Imaginación y crítica

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metáfora, en cambio, está basada en la facultad de selección y sustitución que implica una relación de similitud cuya alteración afecta la organización interna del significado. De acuerdo con Le Guern, el significado de la palabra en cuestión tendría que suspender algunos de sus elementos constitutivos para hacer posible el entendimiento de la trasferencia metafórica.9

Conclusiones En relación con los distintos enfoques a través de los cuales se ha presentado el estudio de la metáfora, es válido concluir que ésta es producto de una necesidad cognitiva del lenguaje y no sólo de la poesía, donde ha sido advertida y suele ser estudiada. Las operaciones metafóricas pertenecen a la capacidad figurativa del lenguaje humano, en su sentido más amplio.

No obstante, es importante advertir que, en la lengua, la transferencia implícita en la metáfora no sucede en el nombre entendido como significante, aunque para el decodificador se manifieste a través de él, en primera instancia.

Tal transferencia se realiza por analogía, es decir, como una operación entre elementos de igual o de diferente categoría, siempre y cuando éstos pertenezcan a campos semánticos distintos, es decir, la analogía es independiente de la categoría pues no se sustenta en ella en forma esencial.

Por otra parte, la operación analógica, que fundamenta el proceso metafórico, no debe entenderse, por lo tanto, como Imaginación y crítica | Ritmo

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similitud y como comparación, pues su orientación es cualitativa y no cuantitativa. En consecuencia, la interpretación de que una metáfora antes que suponer la existencia de un término equivalente literal, debe abocarse a la reconstrucción del significado metafórico a través de un conjunto de indicios, tales como la situación en que es emitida la metáfora y la relación del término metafórico dentro del contexto discursivo.

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NOTAS 1 Aristóteles. Poética; tr. Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 2010, pp. 36-37.

2 Grupo µ. Retórica general; tr. Juan Victorio. Barcelona: Paidós, 1987, p. 40.

3 Citado en M. Le Guern. La metáfora y la metonimia; tr. Augusto del GálvezCañero y Pidal. Madrid: Cátedra, 1973, p. 15.

4 Véase S. Ullman. “Diferencias entre sinónimos” en Semántica. Introducción a la ciencia del significado; tr. J. M. Ruiz-Werner. Madrid: Aguilar, 1976, pp. 150-162.

5 Citado en S. Arduini. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia: Universidad de Murcia, 2000, p. 78.

6 M. Black. Modelos y metáforas; tr.

Víctor Sánchez de Zavala. Madrid: Tecnos, 1966, p. 48.

7 Grupo µ. Retórica general; tr. Juan Victorio. Barcelona: Paidós, 1987, p. 62.

8 F. Edeline. “Metáfora y cognición ¿hacia una retórica del saber?”, en Beristáin, Helena y Gerardo Ramírez Vidal (comp.). Las figuras del texto. México: UNAM IIFL, 2009, p. 31.

9 M. Le Guern. La metáfora y la metonimia; tr. Augusto del Gálvez-Cañero y Pidal. Madrid: Cátedra, 1973, p. 15.

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E

n s a y o

◗

N

o r m a

L

o je r o

V

e g a

“YO SOY EL OTRO”:

¿una metáfora en el lenguaje escénico?

La identidad está siempre mediada por la interpretación

U

no de los temas que más atrae nuestra atención es el lenguaje, quizá las razones sean evidentes en tanto la mediación que tenemos con el mundo, con los otros, con nosotros y con nuestro sí es el lenguaje. Sabemos que pensar acerca del lenguaje es pensar con el lenguaje, es decir que no podemos desprender el pensamiento de la forma, del modo en que lo articulamos, le damos sentido y finalmente nos expresamos con él.

Parecería que entramos a un laberinto interminable de significados, y que sólo con “el hilo de Ariadna” podríamos salir bien librados, y más aún cuando ya en el siglo XX se focaliza todo en el lenguaje, las manifestaciones artísticas lo cuestionan e intentan romper toda

posible estructura que lo contenga; la ciencia y la tecnología se ocupan arduamente de él, y sin lugar a dudas la filosofía también, no en vano los principales hermeneutas del siglo XX: Gadamer y Ricoeur atenderán el lenguaje, desde varias perspectivas.1 En consecuencia, hoy en día el lenguaje se ha mantenido como objeto de estudio bajo la lupa de muy diversas disciplinas y resulta casi imposible distinguir, con suma precisión, cuántos tipos de lenguajes se han configurado, por lo menos, en las ya casi dos décadas del nuevo milenio. Un proceso similar ocurre cuando se trata de pensar la metáfora; no sólo la filosofía y la poesía se han ocupado rigurosamente de indagar en el “poder misterioso” que Imaginación y crítica | Ritmo

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tiene dicha figura retórica, a sabiendas de que resulta imposible reducirla sólo a un tropo, sino que también las ciencias, las religiones, las nuevas tecnologías, la publicidad, etc., se han ocupado de la metáfora y la han usado para su beneficio. Si asumimos que “nuestro mundo” es una construcción de lenguaje y que la metáfora juega un papel fundamental en nuestras vidas, quizá nos encontremos ante dos factores que intervienen activamente a nivel ontológico, en tanto nosotros “somos lenguaje” y con éste configuramos metafóricamente.

La necesidad de expresar “algo” que no cabe en la forma particular de los diversos lenguajes, tal vez encuentra su posibilidad de manifestarse por Ritmo | Imaginación y crítica

medio de la metáfora. Pensar la metáfora inevitablemente nos lleva a considerar lo inasible, la imposibilidad que tiene el propio lenguaje para decir lo que se pretende o desea, pero lo que finalmente expresa no alcanza a configurar la “necesidad” de plasmar en lenguaje lo que nos habita, necesita salir y tomar forma.

La poesía se ha distinguido por su capacidad de transformar(nos) mediante la metáfora. Cabe recordar que el término metáfora en su etimología corresponde a lo que va más allá, lo que se traslada, en tanto experimenta un desplazamiento, por lo que no se refiere a algo fijo. No se ciñe a ninguna estructura lingüística, pese a que al mismo tiempo no deja de ser una construcción retórica o tropo de dicción. Las reflexiones que

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abordan la metáfora escalan diferentes niveles de aproximación, una de las más completas y complejas es La metáfora viva de Paul Ricoeur, donde ofrece un estudio a la luz del discurso filosófico, en él establece los mecanismos mediante los cuales la metáfora se encuentra en un proceso de pensamiento relacionado directamente con el ser.2 “Pero ¿qué es la filosofía del lenguaje, sino la propia filosofía, en cuanto piensa la relación del ser con el ser dicho?”3 Ahora bien, el teatro es uno de los ámbitos en que el hecho de representar es el fundamento que da origen a la convención escénica (espacio de los acontecimientos) donde se pacta un acuerdo de diálogo mediante un lenguaje particular.

Qué ocurre en el escenario donde se representa una obra de teatro, y se establece una convención entre el público y el montaje, ¿qué es lo que acontece ahí, capaz de generar mundos por el hecho concreto de habitar un espacio que definitivamente y en rigor no es en sí, pero refiere a lo que se construye con ayuda de la imaginación de los espectadores. ¿Acaso el lenguaje escénico es metáfora de la “palabra” en tanto ésta se convierte en acto durante la representación de la obra? Pensar la palabra que se transforma en acción y adquiere el poder de revelar la historia que se narra en el escenario es pensar la vida misma, y de esta transformación se percibe un movimiento de la realidad a la ficción, donde dicho movimiento se Ritmo | Imaginación y crítica

refiere al sentido que se desprende de la configuración poiética: donde se transita de un ámbito a otro, y se genera sentido.

El lenguaje escénico comienza a configurarse en los espectadores a partir de la lectura e interpretación que produce el montaje en cada uno de ellos.

Ahora bien, Paul Ricoeur señala lo siguiente: La metáfora es el proceso retórico por el que el discurso libera el poder que tienen ciertas ficciones de redescribir la realidad. Al unir así ficción y redescripción, restituimos su plenitud de sentido al descubrimiento de Aristóteles en la Poética: la poiesis del lenguaje procede de la conexión entre mythos y mimesis”.4

La representación escénica está situada en un mundo de ficción que refiere, mas no a lo que propiamente está dispuesto en el escenario, sino a todo aquello que se desprende de ese montaje (mimesis) y se conecta con la imaginación de los espectadores, como ya mencioné anteriormente. Será entonces en ese ámbito en el que se produzca la metáfora: donde la palabra se convierte en acto, donde la palabra se desplaza a otro mundo y ocurre, acontece y se nos revela a quienes presenciamos la representación.

Podríamos considerar que el mundo de la representación es en sí mismo una metáfora, si asumimos que hay desplazamiento de sentido en los universos que emergen de la obra

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(configuración), cuál sería entonces la diferencia entre concebir la puesta en escena, como una metáfora, y la propia poesía. Este cuestionamiento quizá nos lleve a distinguir que además de estar ante dos convenciones diferentes, éstas se encuentran enlazadas en el poder que ejerce la palabra metaforizada, propiamente en la poesía, y el poder que adquiere el lenguaje escénico, considerado metáfora, no sólo con la palabra emanada del texto, sino con cada uno de los elementos que conforman el montaje, incluidos los actores. Esto nos llevaría a distinguir que cada uno de los elementos que aparecen en el escenario adquiere significado más allá de lo que literalmente es, por el hecho de estar dispuestos en la conformación del universo de la obra dentro de la convención discursiva del montaje.

Por un lado tenemos la composición de elementos en el espacio escénico, acomodados para generar ambientes y atmósferas de acuerdo a cada trama, donde en rigor cada elemento: la escenografía, la iluminación, la música, unas flores, una lámpara, una escoba, un reloj, un personaje… se convierten en una “potencia” que despliega sentidos a partir de la evocación articulada entre la propia disposición escénica y la imaginación del espectador. Y por otro lado, cada personaje que aparece en la obra adquiere una función particular de acuerdo a su configuración dramática.

Su carácter nos irá mostrando su identidad en cada una de las acciones que realice. Y al mismo tiempo aparece otra particularidad del hecho teatral: el actor que representa al personaje ejerce una tensión hacia un otro que no es él, Imaginación y crítica | Ritmo

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sin embargo se configura en y a partir de él mismo; es el propio actor quien se desplaza en dirección del personaje.

El actor A tiende al personaje P: AP

La tendencia de A para llegar a P surge del mythos, en seguida se articularán la mimesis y la poiesis de tal manera que A nunca dejará de ser A, pero en el lenguaje escénico que la obra ofrece a los espectadores, quien aparece es P, de tal manera que esto ocurre así porque hay un desplazamiento y producción de sentido, la percepción de quienes contemplan la representación se conecta con P y no con A, aunque al mismo tiempo la presencia de A es inevitable y evidente, sin embargo la convención opera de tal manera que Ritmo | Imaginación y crítica

A es trasladada a otro nivel, lo que permite la presencia de P. Si consideramos lo anterior, es posible diferenciar un proceso caracterizado principalmente por la representación en dos ámbitos: lo que se representa en la obra teatral en su completud y la configuración que el o los actores llevan a cabo respecto a sus personajes. De tal manera que la representación es la constante que se conserva en ambos casos, sin embargo, en el segundo caso distingo la mayor posibilidad de establecer vínculos con el funcionamiento de la metáfora.

Ahora me asomaré al origen del teatro para establecer las líneas que se conectan con el proceso que me interesa subrayar. Si aceptamos que el teatro deriva del rito, el momento en que uno de los participantes del ritual se separa del coro y dice: “yo soy Dionisos”, “yo

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soy el otro” es cuando nace el teatro, es decir cuando alguien se pone la máscara de otro y se “comporta” como otro. En este momento es cuando comienza la tensión que ejerce el actor para lograr ser el personaje: A  P Será entonces en esta tensión donde se potencialice el traslado de sentido y se evoque lo que no se puede “nombrar”, aquello que es producto del esfuerzo que hace el actor, y que finalmente redituará en una caracterización particular que revele al “otro”: al personaje que ha sido perseguido por el histrión. Cabe señalar que mi interpretación se centra en el teatro “convencional” donde la base del montaje es un texto dramático en el que hay personajes específicos para ser caracterizados en una historia determinada, lo cual implica que dicho trabajo se lleve a cabo por actores entrenados para el teatro. Si bien en la actualidad las tendencias de la representación escénica se han ampliado a muy diversas modalidades, en las que muchas veces cualquier persona con ciertas características físicas, que satisfaga las necesidades del director de la obra, es incluido en el reparto, en esta reflexión, repito, sí me refiero a los actores formados para representar.

La insistencia en aclarar este aspecto se debe a que en el teatro ocurre lo que generalmente también padecen las otras manifestaciones artísticas (danza, música, cine, etcétera), es decir, no siempre se alcanza un nivel estético que logre conmover a los espectadores, y no siempre se llega a un momento sublime que revele el ser de quien ha configurado

la obra. Sin embargo el hecho de contar con actores profesionales tampoco garantiza que la experiencia estética se logre, por lo que la configuración del personaje puede tener como punto de partida la formación actoral, el entrenamiento de su cuerpo y voz, la sensibilidad, el “talento”, y muchos otros factores que intervienen en dicho proceso, pero es en el discurso escénico que se potencia el traslado de A  P y nada asegura totalmente que ocurra el fenómeno. Se despliega una parte misteriosa relacionada con el “aura” que distingue Walter Benjamin: “Qué es propiamente el aura? Un entretejido muy especial de espacio y tiempo: aparecimiento único de una lejanía, por más cercana que pueda estar”.5 Una vez aclarado este aspecto, regreso al proceso donde se construye un discurso escénico y de caracterización que da vida al personaje. ¿Será entonces el poder de la palabra emitida en voz del actor, lo que potencializa su facultad de representar a otro?, podríamos considerar que el proceso poietico del actor se sirve de los demás elementos escénicos para que el ”otro”, es decir el personaje de ficción, aparezca a los ojos de los espectadores, y que tal vez no sea sólo la palabra (parlamentos del personaje), lo que permita el traslado de sentido, sino que la completud del montaje lleve a cabo dicha revelación.

Varios creadores escénicos han apostado por un “espacio vacío”, como por ejemplo: Peter Brook, donde la Imaginación y crítica | Ritmo

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“potencia” queda en manos del actor y de sus parlamentos; se opta por una especie de renuncia al ornamento escénico que pudiese confundir, en determinado momento, lo espectacular con lo sublime. En la ópera, por ejemplo, se genera un fenómeno muy singular, al poder, prácticamente, prescindir de actores, en tanto son los cantantes quienes llevan el peso de la trama, sin embargo en esta manifestación artística la música juega un papel importantísimo, por dos razones de peso: la historia se cuenta mediante el canto y la presencia de la orquesta en el escenario ayuda a contagiar, a los espectadores, del ánimo que les genera la música en vivo, al recibir de “otro modo” el discurso; por lo que ambos elementos adquieren una importancia relevante al coadyuvar en la representación.

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La pregunta que me interesa desentrañar es si el actor durante la tensión que ejerce para llegar al personaje de ficción, llámese traslado de sentido, construye, sin premeditación, una metáfora que queda a cargo de la interpretación de quienes contemplan la obra. El proceso metafórico radicaría entonces en el poder de la palabra escrita para ser representada, pero que al ser enunciada por el actor (trasladada al lenguaje escénico) produce mundos de sentidos que se configuran en la mente de los espectadores.

Si esto es así, y la metáfora surge de dicho proceso, el actor se convierte en el vehículo que da origen al traslado de sentido, siempre y cuando se distinga la configuración poietica derivada de la mimesis.

Ahora bien, no debe confundirse el hecho de que el discurso escénico

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pudiese contener metáforas, ya sea literalmente en el texto dramático, o en cada uno de los espacios que forman parte de la representación escénica.

Se pueden distinguir varios niveles de significado en el lenguaje teatral, si tomamos en cuenta el nivel literal del texto dramático, ahí mismo pueden aparecer metáforas, como por ejemplo: Al final del poema dramático de Alfonso Reyes, el coro dice: ¡Oh mar que bebiste la tarde hasta descubrir sus estrellas: no lo sabías, y ya sabes que los hombres se libran de ellas!6

En este caso tenemos una metáfora articulada en los cuatro versos del último parlamento delcCoro. Aquí la metáfora emerge del lenguaje propiamente así configurado para su caracterización en la escena, y debido a que el texto dramático está escrito para ser representado, el actor lleva a cuestas la tarea de lograr una interpretación poietica que “afecte” a los espectadores.

Otro nivel de significado del proceso metafórico se desprende de la actuación, donde la finalidad radica en que aparezca el personaje de ficción y no propiamente el actor que lo representa.

Esto implica que la revelación de la metáfora se da en el traslado de sentido del actor hacia el personaje. “Yo soy el otro” es en consecuencia una metáfora configurada en el desplazamiento de: A  P, en el entendido que este proceso Imaginación y crítica | Ritmo

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se completa con la intervención de los espectadores, donde su imaginación juega un papel de suma importancia.

Ahora bien, dentro de los textos dramáticos podemos encontrar situaciones en las que algún personaje se enfrente al caso de representar a otro, dispuesto así por la trama: “teatro dentro del teatro”. Un ejemplo de esto aparece en El gesticulador de Rodolfo Usigli, donde el protagonista César Rubio aprovecha una oportunidad para asumirse como un otro. Se afanará en representar(se) a su homónimo revolucionario César Rubio: Treviño: ¿Por qué habla usted de sí mismo como si se tratara de otro?

César: (Cada vez más dueño de sí) Porque quizás así es. Han pasado muchos años… los hombres se transforman.7

En este caso se duplica el proceso metafórico, ya que por un lado tenemos al actor que tiende al personaje: A  P y por otro lado el personaje tiende a un segundo personaje: P  P’.

Cabe subrayar que dicho proceso bien puede considerarse metafórico, no solo por el traslado o desplazamiento de sentido, mismo que produce sentido, sino porque en la configuración de cada personaje se revela alguien que no es, pero al mismo tiempo sí es, dejando atrás al actor que sí es, pero “deja” de ser durante la representación.

A manera de “bajar el telón” quiero hacer énfasis en la característica “natural” Ritmo | Imaginación y crítica

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del teatro: nos encontramos ante un fenómeno donde a partir del lenguaje escénico la palabra se convierte en acto. Por su lado Paul Ricoeur indaga puntualmente el universo de la metáfora, y al respecto González Valerio ofrece lo siguiente: ¿Qué es una metáfora y cómo opera?

La metáfora es una figura retórica y a Ricoeur le interesa explicarla como tal. Esto quiere decir que se esfuerza por mostrarla en su especificidad sin diluirla hasta convertirla en sinónimo de cualquier desviación, de cualquier decir “de otro modo”. Mas explicarla como figura retórica no se traduce en abordarla solo desde la retórica, como un artificio lingüístico que se consuma en un juego de palabras. Se trata de insertar la metáfora en un horizonte hermenéutico que permita marcar sus alcances ontológicos.8

De la referencia anterior y porque el propio filósofo francés lo indaga así, la metáfora despliega un ámbito ontológico. Será entonces en este orden que la producción de sentido, que resulta del desplazamiento del actor hacia su personaje, se vincula estrechamente con el poder de transformación que acontece al momento de representar escénicamente: la palabra se convierte en acto, mientras que Ricoeur insiste en considerar “el poder de significar el acto”9. ¿Qué podemos entender por ‘significar las cosas en acto’? Puede indicar ver las Imaginación y crítica | Ritmo

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cosas como acciones. Esto es evidente en la tragedia, que muestra a los hombres ‘como actuantes, como en acto’. En efecto, el privilegio de la acción es que el acto se halla entero en el agente, como la vision en el vidente, la vida en el alma, la contemplación en el espíritu.

En la acción, el acto es completo y acabado en cada uno de sus momentos y no cesa cuando se alcanza el fin.10

El teatro entonces manifiesta la potencia de las acciones, y durante el desplazamiento del actor hacia su personaje se revela el encuentro entre el ser de la obra y el espectador, siempre y cuando la mimesis adquiera un carácter poiético que posibilite la revelación de la palabra en el discurso escénico. “Yo soy el otro” se convierte así en una metáfora de la “palabra vuelta acto”, y a la vez se ratifica la contundencia del poder narrativo en busca de la identidad, que muchas veces la encontramos en voz de los personajes de ficción, cuando se levanta el telón.

Bibliografía GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método; tr. de Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito. España: Ediciones Salamanca, 2001.

GONZÁLEZ, Valerio María Antonia. Un tratado de ficción. Ontología de la mimesis.

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MAGAÑA, Esquivel Antonio, (selección, prólogo y notas). Teatro mexicano del siglo xx. México: Fondo de Cultura Económica, 1981.

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RICOEUR, Paul. La metáfora viva; tr. de Agustín Neira. España: Trotta, 2001.

Notas Hans-Georg Gadamer en Verdad y método, (1975). Paul Ricoeur en La metáfora viva, (1980) principalmente.

2 Estudio VIII: Metáfora y discurso filosófico en La metáfora viva de Paul Ricoeur.

3 Paul Ricoeur, op. cit., p. 401.

4 Paul Ricoeur en La metáfora viva, p. 13.

5 Walter Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, p. 47.

6 Coro en Ifigenia Cruel de Alfonso Reyes, p. 338.

7 El gesticulador de Rodolfo Usigli, p. 397.

8 María Antonia González Valerio en Un tratado de ficción. Ontología de la mimesis, p. 355.

9 Paul Ricoeur, op. cit., pp. 406-407.

10 Ibidem, p. 407.

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ENTREVISTA A:

Martha Fernández

“Historiadora y esteta que ha incursionado en la arquitectura sagrada, barroca y novohispana”

La doctora Martha Fernández es investigadora del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. Estudió la licenciatura en Historia, la maestría y el doctorado en Historia del Arte (todos sus grados obtenidos en la UNAM). Es especialista en arte virreinal y, particularmente, se ha abocado al análisis arquitectónico e iconográfico de edificaciones de la Nueva España, de antiguas culturas judeocristianas e, incluso, islámicas. Entre sus obras se encuentran Estudios sobre el simbolismo en la arquitectura novohispana, IIE-UNAM / INAH (2011); La imagen del templo de Jerusalén en la Nueva España, UNAM (2003); así como múltiples artículos en revistas especializadas.

La presente entrevista es un breve acercamiento a los inicios académico-intelectuales de la autora y, con ello, a sus intereses por la arquitectura sacra. Sus ideas aquí vertidas son un preámbulo a su extensa obra. Estas líneas fungen como una invitación al universo estético Imaginación y crítica | Ritmo

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¿De dónde nace su interés por el arte?

En realidad, debo comenzar por explicar de dónde nació mi interés por la Historia. Éste comenzó desde muy temprana edad; en la Secundaria, realmente, cuando me di cuenta de que para comprender cómo somos actualmente, debemos saber cómo fuimos antes. Cuando cursaba precisamente la carrera de Historia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, supe que ése era un principio historicista: “somos lo que somos porque hemos sido lo que hemos sido”. El arte, como producto y reflejo de una sociedad en un momento histórico determinado, lógicamente manifiesta de forma clara la manera de pensar, las creencias, la ideología, la política, la economía,

así como los usos y costumbres de esa sociedad en ese momento histórico.

El arte, no “aparece”, sino que es creado por personas que pertenecen a una sociedad dentro de un contexto histórico. De ahí mi interés por la historia del arte. ¿Por qué su inquietud por la arquitectura?

La arquitectura quizá sea una de las manifestaciones del arte que en mayor medida deja ver todo lo que apunté en la respuesta anterior. Desde la imagen del poder hasta las creencias populares, pasando por el estilo de vida, se ven reflejadas en sus formas, espacios y estilos.

Si uno aprende a leer la arquitectura, a comprenderla, encuentra el simbolismo que encierra cada uno de los elementos Imaginación y crítica | Ritmo

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que la constituyen. Simbolismo que no necesariamente es religioso, sino fundamentalmente, ideológico. ¿Qué elementos la llevaron a incursionar en el arte virreinal?

Comienzo nuevamente por explicar que primero nació en mí el interés por la historia virreinal. Un periodo bastante discriminado debido a la leyenda negra que se bordó alrededor de él, principalmente a partir de los principios de la escuela positivista que vieron en ese periodo histórico únicamente la destrucción de las culturas prehispánicas, sin reparar en la riqueza cultura, artística y científica que tuvo el periodo virreinal y del que somos herederos, por ejemplo, la mayor parte Ritmo | Imaginación y crítica

del país es católico y el idioma oficial es el español, por no enumerar la cantidad de usos y costumbres de esa época, que todavía conservamos. En cuanto a arte se refiere, sólo debemos darnos cuenta de que lo que hoy llamamos Centros Históricos, fueron las ciudades y pueblos virreinales. De ahí mi interés por el arte virreinal y, principalmente, por su arquitectura, cuya riqueza artística es incuestionable. ¿En términos generales qué entiende por lenguaje artístico?

El lenguaje artístico son precisamente las formas y, en general, todos los elementos que utilizan los artistas para realizar sus creaciones. El lenguaje artístico es como el lenguaje hablado y escrito,

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conjunto de fórmulas y formulismos que cada artista selecciona para representar ideas y creencias. Y esto lo podemos ver lo mismo en las artes plásticas que en la arquitectura. Ningún edificio tiene formas y espacios edificados por casualidad, detrás de ellos siempre existe una idea o una creencia que las alimenta y justifica. Éstos pueden ir desde concepciones religiosas hasta imágenes del poder, pasando por la idea de confort o aprovechamiento del espacio.

También se puede hablar del simbolismo derivado de los soportes ideológicos que alimentan el arte, que pueden ser religiosos, políticos e incluso lúdicos.

¿De qué manera la metáfora está presente en las artes plásticas?

Yo no hablaría tanto de metáfora sino más bien de hermenéutica. Desde mi punto de vista, el arte interpreta ideas, creencias, sentimientos, incluso acontecimientos. Los artistas traducen en sus obras sus propias interpretaciones de lo que están representando. Un caso concreto y paradigmático serían las pinturas de la Capilla Sixtina; en ellas, Miguel Ángel representó su propia interpretación de los textos bíblicos, como “La creación de Adán” y “El Juicio Final”, así como la personalidad de cada uno de los personajes que representó, desde Dios Padre hasta las Sibilas, pasando por Jesús y María. En el arte contemporáneo, sucede lo mismo, para representar, por ejemplo, la violencia, cada artista selecciona la imagen, las

formas e incluso los materiales que considera que pueden transmitir mejor su interpretación de esa idea general. ¿De qué modo la arquitectura es una forma de lenguaje?

De todas las formas posibles. La arquitectura es básicamente un lenguaje de formas y espacios, en el que los arquitectos ponen de manifiesto ideas, creencias, usos, costumbres e intereses (religiosos, políticos o económicos, por ejemplo); todo está en aprender a leerlas de acuerdo con su propio contexto histórico. Lo que no es válido es leer, por ejemplo, el Castillo de Chichen Itzá o la Catedral de México, de acuerdo con la ideología actual, teneImaginación y crítica | Ritmo

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mos que comprender la cultura maya, en un caso, y las creencias religiosas virreinales, en el otro, para entenderlos.

¿Puede la arquitectura vincularse con el carácter metafórico?

La arquitectura también es básicamente hermenéutica. Por ejemplo, la arquitectura religiosa del cristianismo es (incluso hasta nuestros días) una interpretación del Templo de Salomón, aunque cada edificio tenga características particulares y propias que corresponden a la mentalidad y a los avances tecnológicos del momento histórico en que fue construido. Como dije antes, nada en la arquitectura es casual, todo tiene un trasfondo que debemos comprender Ritmo | Imaginación y crítica

para poder explicar los edificios. En la arquitectura contemporánea puede resultar más sencilla esa empresa, puesto que los propios arquitectos lo pueden explicar; por ejemplo, el nuevo santuario de Guadalupe de la ciudad de México tiene forma de carpa porque, de acuerdo con su autor, el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, lo que quiso representar es el Tabernáculo que Moisés levantó en el desierto para Yahvé y que era, precisamente, una tienda. En la arquitectura antigua, ese simbolismo se tiene que descubrir; ése es uno de los trabajos del historiador del arte, de ahí la cantidad enorme de estudios que existen sobre, por ejemplo, los símbolos y el simbolismo de la arquitectura gótica.

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Dormido en la tarde de tus ojos ✑ Édgar

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dad de nardos que cumple mi soledad en su costado.

Me contagio de su abrigo y de su sed Mas un día cederá como al naufragio nuestro barco, y encallará en su arena mi nombre encendido en la tarde bronce de sus piernas.

Habitaré el dibujo de tus manos, purísima en la sal; te pronunciaré como una oración de barcos en mi cuerpo, en mi espalda que te pertenece como un campo de ciruelas. ¶ Mas un día en su costado Renacerá una oración de peces y de nardos.

En tanto el polvo vuelve a su sustancia universal, a su descanso; En tanto el mundo en su girar Hace jugar las ramas con el viento Y juegan también los árboles A que son el gato que trepa Y se esconde entre las hojas.

Y juega el gato a que es el árbol Y se siembra ligero en los jardines, Imaginación y crítica | Ritmo

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Hábil como el trigo febril, suave como la avena que alimenta a los rebaños.

Dormido en la paciencia de la hormiga, escribo el domingo de tus párpados, los árboles mueven sus hojas para los niños que juegan a ordenar a sus ejércitos, con la paciencia de un tejedor de lana. dormido en la nuez, yo, Adán que reconoce por primera vez el paraíso que vive entre tus piernas. ¶ Qué pequeños son los árboles de mango en tus manos.

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UNA APROXIMACIÓN

DE COMPRENSIÓN DE LA RELACIÓN ENTRE

filosofía y lenguaje desde el

pensamiento griego clásico “El lenguaje filosófico tiene como oriente la verdad”

Arturo Mota Rodríguez es doctor en Filosofía por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel I. Miembro de la Asociación Filosófica de México y Miembro externo del Seminario de Hermenéutica del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Actualmente es profesor-investigador de la Facultad de Humanidades, Filosofía y Letras en la Universidad Anáhuac de México.

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El significado de la palabra es un fenómeno del pensamiento mientras éste esté encarnado en el lenguaje, y del habla sólo en tanto esté relacionado con el pensamiento e iluminado por él.

Es un fenómeno del pensamiento verbal, o del lenguaje significativo, una unión de palabra y pensamiento.

L. S. Vygotsky, Pensamiento y lenguaje

U

na de las principales influencias de la cultura griega en el pensamiento occidental, es, sin duda, la lengua. Por supuesto, no lo es tanto en su constitución gráfica, pues el alfabeto griego dista de nuestro actual código de signos gráficos. Pero sí lo es en su organicidad como sistema de signos con los que se expresa el pensamiento1.

El griego tuvo, como toda lengua, una evolución histórica hasta su conformación homogénea y norma de uso común2. Como sabemos, la cultura griega tiene deudas a otras culturas más antiguas, a la egipcia, a la mesopotámica a la semítica. No fue una cultura originaria en sentido estricto, pero tuvo el mérito de dar forma a lo recibido y conformar los márgenes del hombre moderno

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occidental. Desde el punto de vista del lenguaje, la lengua griega alcanzó un alto nivel de complejidad, “tiene un sistema fonológico claro y coherente”,3 a la par que desarrolló un sistema morfológico, de composición y derivación, de categorías y funciones entrelazadas entre sí, y “un sistema sintáctico de subordinación y del léxico”.4 Estos elementos “fueron los que más contribuyeron a convertirlo en un modelo lingüístico universal de todas las lenguas”,5 debido, en primer lugar, a que el griego es quizá la primera lengua completa, alfabética y capaz de expresar ámbitos formales del pensamiento, mejor que otras lenguas, y, en segundo lugar, debido a la circunstancia histórica de la expansión del Imperio Romano, que de a poco fue estableciendo los modelos culturales de occidentalidad. Así, por ejemplo, Adrados nos hace ver que “en el

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latín y en nuestras lenguas continúa viviendo todavía la sintaxis del griego clásico”:6 “el latín es, desde luego, la lengua más influida por el griego y la que en mayor medida ha traído la lengua y la cultura de los griegos a la Edad Media y la modernidad”.7 Es perfectamente conocido que, por ejemplo, la lengua en que se escribieron los evangelios del Nuevo Testamento del Cristianismo es una forma del griego antiguo: koiné; y que tuvo un papel importantísimo en el descifrado de la famosa “piedra rosetta”, de la que derivó, en el siglo XIX, la comprensión actual de la escritura jeroglífica egipcia antigua.

Hasta el siglo V a. C., no se conoce una lengua con el nivel de sistematicidad

de la lengua griega, constituida por normas para la correcta escritura, el buen uso del léxico y el dominio de las funciones gramaticales: “los tres grandes ámbitos que regulan una lengua”8, aunque propiamente hablando la primera gramática del griego (Techné grammatiké) apareciera hasta el siglo I a. C., atribuida a Dionisio de Tracia. Con estas dimensiones, el griego aportó un alto nivel de precisión y de finesa al lenguaje. Esta riqueza lingüística implicó de modo necesario una riqueza intelectual, pues la complejidad de la lengua permitió el desarrollo de la lógica, como la manera de ordenar y expresar

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con corrección los pensamientos. El mismo Aristóteles nos da cuenta de ello en su Peri-hermeneias: “Así, pues, lo que hay en el sonido son símbolos de las afecciones que hay en el alma, y la escritura es símbolo de lo que hay en el sonido”.9 Por tanto, nos atrevemos a decir que la lógica es como la gramática del pensamiento, y la gramática es como la lógica del lenguaje, es decir, la precisión lingüística es coadyuvante de la precisión intelectual. Aristóteles vio que la lógica tiene, pues, un papel fundamental en el desarrollo del pensamiento, pues el análisis proposicional es ya un análisis conceptual. En este sentido, es innegable el valor de los

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estudios de lógica que dejó Aristóteles y que constituyen el punto de partida para el estudio de la lógica actual, que asumimos como el principal herramental del trabajo filosófico.

En efecto, en los textos aristotélicos se manifiestan dos cosas: en primer lugar; la exigencia especulativa de esforzarse por alcanzar el conocimiento de los principios fundamentales; y, en segundo término, el cuidado de explicar este conocimiento consistentemente, con rigor lógico y solidez argumentativa.

Desde este punto de vista son, entonces, dos los saberes con mayor utilidad: el que trata sobre los principios últimos y el que orienta al pensamiento en la consistencia de alcance por los mismos; el primero es la metafísica;10 el segundo, la lógica. Se complementan, porque sin lógica no se puede mostrar la validez del conocimiento; pero sin metafísica, no hay posibilidad de fundamentación de este esfuerzo.11 Y así, el saber se amplía y se consolida en aquello que Platón ya buscaba con tanta insistencia: la verdad. Por ello, con Aristóteles, la verdad se reviste de rigor, de solidez y de universalidad: criterios que admite el saber científico actual.

Con todo lo anterior, en el siglo V a. C., apreciamos un fenómeno cultural muy interesante: el desarrollo de la retórica (tal como se entendía en la tradición griega), “pues ella [dice Mauricio Beuchot] es un acto lingüístico por excelencia, gracias al cual el hombre interactúa con los demás miembros de la polis, se sirve de ella para realizar un comportamiento altamente político, social”12.

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Y es que, según Aristóteles, “es el arte afirma en la filosofía contemporánea que se refiere a las pruebas por persuasión”,13 y, el mismo Wittgenstein, cuando apunta por ello, era el arte que se usaba en las que “Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die instancias judiciales y políticas.14 De Grenzen meiner Welt”16 (Los límites de mi ahí que se constituyeran escuelas de lenguaje son los límites de mi mundo). enseñanza de las reglas retóricas. Esta El lenguaje expone al pensamiento, al circunstancia derivó en la presencia de grado que actualmente seguimos aún los profesionales del saber retórico (los desarrollando los aportes significativos sofistas), y, por lo tanto, de la lógica de la filosofía analítica que se apoya y del lenguaje, de la filosofía del análisis formal del lenguaje en su relación con el lenguaje, como modelo para el abordaje porque la verdad se muestra de problemas filosóficos. lingüísticamente.

Finalmente, retomando De entre los sofistas más este pasaje atribuido a Epicteto: “Cuando uno de sus oyentes dijo: conocidos e influyentes destacan Protágoras y Gorgias. Éste, El lenguaje «Convénceme de que la lógica es útil», “reuniendo en sí mismo la tradición que expone al él respondió: «¿debo demostrarlo?» recorrería desde Protágoras hasta Isócra- pensamiento, « - Sí.» «Entonces, ¿no debo usar un tes, mostraba en su viaje a Atenas como al grado que argumento demostrativo?» Y cuando el embajador siciliano que la retórica podía actualmente otro se mostró de acuerdo, él dijo: «Cómo convencer de una cosa y su contraria, seguimos aún sabrás que no te impongo simplemente la que estaba al servicio del hombre – el desarrollando conclusión?» Y, puesto que su interlocutor cual era el criterio y medida de todas los aportes no tuvo respuesta, le dijo: «¿Ves cómo tú las cosas –, y que podía constituir un significativos mismo aceptas que la lógica es necesaria?, arma todopoderosa. Es decir, veía a de la fi losofía sin ella no podrás aprender siquiera si es la retórica como instrumento de poder, analítica o no necesaria»”; podríamos decir también que la filosofía, y la sin importar la razón y la verdad”.15 que se apoya lógica, y por lo tanto, el lenEsta realidad motivó, en buena del análisis guaje son condición necesaria parte, el pensamiento socrático, formal del de nuestro ejercicio intelectual. convencido de la necesidad de lenguaje.” mostrar la verdad, y, con ello, BilBiogrAfíA el desarrollo de una de las contribuciones más interesantes de AdrAdos, F., Historia de la lengua griega, la cultura griega: la filosofía, como el Madrid: Gredos, 1999, p. 32. amor a la sabiduría y a la búsqueda de Aristóteles, Metafísica. Madrid: Gredos, un fundamento último de la realidad, la metafísica.

2007.

El lenguaje tiene, pues, una relación ————, Sobre la Interpretación. Madrid: muy importante con la filosofía. Así lo Gredos, 2000.

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———, Retórica. Madrid: Gredos, 2003.

Beuchot, M. La retórica como pragmática y hermenéutica. Barcelona: Anthropos, 1998.

Hoffmann, O., A. Debrunner, A. Scherer, Historia de la lengua griega.

Madrid: Gredos, 1989.

Meyer, Th. H. Steinthal. Vocabulario fundamental y constructivo del griego.

México: UNAM, 1993.

Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española. Ortografía de la lengua española.

México: Real Academia EspañolaAsociación de Academias de la Lengua Española-Planeta, 2011.

Rojas A., L., Iniciación al griego. México: UNAM, 1992.

Wittgenstein, L. Tractatus lógico-philosophicus. Madrid: Tecnos, 20073.

NOTAS Excelentes referencias de cómo el español se enlaza con el griego son: Th. Meyer, – H. Steinthal. Vocabulario fundamental y constructivo del griego. México: UNAM, 1993; y, A. L. Rojas, Iniciación al griego. México: UNAM, 1992.

2 Una buena referencia es: O. Hoffmann, A. Debrunner, A. Scherer.

Historia de la lengua griega. Madrid: Gredos, 1989.

3 Adrados, F. Historia de la lengua griega. Madrid: Gredos, 1999, p. 32.

4 Ibid.

5 Ibid.

6 Ibid., p. 198.

7 Ibid.

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“Presentación”, en Ortografía de la lengua española, México: Real Academia Española-Asociación de Academias de la Lengua Española-Planeta, 2011, p.

XXXVII. 9 Aristóteles. Sobre la Interpretación, 16a, 1-10.

10 Εστιν ἐπιστήμη τις ᾓ θεορεῖ τὁ ὂν ᾗ ὃν (existe una ciencia que conoce especulativamente el ser en cuanto ser). Aristóteles, Metafísica, Γ IV, 1003a, 20.

11 Cf. Ibid., 1005b, 6-15.

12 M. Beuchot, La retórica como pragmática y hermenéutica, Anthropos, Barcelona, 1998, p. 11.

13 Aristóteles, Retórica, 1355a, p. 5.

14 Aristóteles insiste en que los principales conocedores de las reglas del arte retórico deben ser los políticos y los participantes del sistema judicial, pues ellos los que tienen como fin persuadir. Cf. Aristóteles, Retórica, 1354b, p. 1-35.

15 M. Beuchot, op. cit., p. 12.

16 L. Wittgenstein, Tractatus lógicophilosophicus, p. 5.9.

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Dossier

LA SONRISA

de Proteo •

Casa del Poeta Ramón López Velarde, Ciudad de México (5 de febrero 2017)

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Palabras para

convocar la alegría

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a ironía y la sátira son formas del humor que albergan la cualidad de ser mordaces, hirientes; quien escribe amparado en esta forma de humor, sonríe desde las palabras, pues éstas se transforman; dejan de ser la lengua que habla, para convertirse en una espada que lastima. “Una flecha envenenada”, según palabras de Benjamín Barajas, autor del libro que presentamos hoy, titulado La sonrisa de Proteo.

Hablemos en principio de la risa y la sonrisa, las cuales no gozaban de gran estima en la Edad Media, ya que se pensaba que quien reía, gesticulaba como un demonio o daba la apariencia de estar poseído, de ahí que se llamara a la cordura y alejarse de cualquier situación relacionada con ambos ejercicios; en tanto que se estaba más cerca del mal, del diablo; la novela El nombre de la rosa de Umberto Eco nos da testimonio de ello en los avatares detectivescos y a veces policiacos de su personaje, el fraile franciscano Guillermo de Baskerville.

En el libro que hoy presentamos, la risa adquiere diversos matices; para para explicar este detalle debemos atender a la definición de sonrisa, en ella encontramos que viene: (del latín subrideré): y significa reírse levemente y sin ruido: Tener aspecto agradable que infunde alegría.

Mostrarse favorable o halagüeño a una cosa. Es un efecto de humor, el más bello, armónico y saludable que se produce en el ser humano.

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La risa, por lo que nos dice esta definición, es saludable, le hace bien al cuerpo y es propia del ser humano, pues le confiere a este un rasgo de sociabilidad e inteligencia.

La definición, sin embargo, olvida un tipo de sonrisa más cruel y dura, la sonrisa socarrona o sarcástica de aquel que apunta desde su inteligencia un dardo para herir. Este tipo de risa contiene algo de maldad, bien lo sabían los monjes de la Edad Media; bien lo sabían Salvador Novo, Francisco de Quevedo o Catulo, entre otros autores que hacían más daño con un poema satírico que de cualquier otra forma.

Quien escribe utiliza su agudeza, pero también precisa de la inteligencia de su lector, quien decodifica el extrañamiento que produce la lectura del texto y es capaz de sonreír y comprender la “broma” (llamémosla así) expuesta en el texto. Aunque el aforismo de ninguna manera es sólo una broma; en principio porque ésta se reduce a una anécdota que se consume en su propia historia; el aforismo, al contrario, permanece haciendo daño como una granada incendiaria y reanima su escozor en cada nueva lectura; además porque en la broma nos burlamos de otros; en el aforismo el escritor debe hacer un ejercicio de introspección y auto ironía, el aforista no sólo es escéptico de la razón humana, sino de sí mismo. Es decir, Barajas no se ríe de los escritores, de la vida cotidiana, etcétera, sino de él mismo y sus propias circunstancias; cito este ejemplo: “Todo autor considera

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su autobiografía como el libro más divertido del mundo”.

Barajas como buen aforista con piel de ensayista, se solaza con la miseria de algunos despistados. Pero no deseo que se piense que el aforista es un buitre que planea en torno a su presa y espera el momento oportuno para atacar, no, el aforista es una persona que se sirve de la palabra para doblegar al tirano, al corrupto, al hipócrita, porque sabe que la palabra es poder.

Otro de los aspectos interesantes del libro es la sonrisa de Proteo, de qué sonríe este dios de los mares, de mantener atado a Ulises a la tierra de Calipso, divina entre las diosas, o de mentir en sus predicciones. Barajas, quizá, en realidad, se refiera a la cualidad mutante de Proteo, pues cambia de forma constante, como el ser humano contenido en los aforismos del libro, y toma la forma que le convine según

las circunstancias. Proteo también es símbolo de ánima mondi, aquella luz que ilumina y da vida a la naturaleza, como el alma de la condición humana, el caldo de cultivo del que se sirve Benjamín Barajas para escribir.

Los textos de La sonrisa de Proteo no representan una denuncia, ya que la literatura desaparece cuando se vuelve panfletaria; tampoco es la intención de Benjamín Barajas denunciar en sus líneas, sin embargo sus textos contienen una intención crítica. Menciono esto porque la risa, desde el punto de vista de Barajas, no es contraria a la virtud, ni motivo de vergüenza. Barajas sabe que la risa debe ser estudiada de una forma seria, ejemplo de ello es la constancia de sus libros de aforismo entre los que se encuentran Microensayos, Pasión encerrada, Breves Autopsias y Jardín minado.

Benjamín Barajas cultiva el humor, ya que éste le quita solemnidad a la Imaginación y crítica | Ritmo

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vida, sabe que debemos reírnos de aquellas cosas que no son importantes, y también, por qué no, de aquellas que lo son; por otro lado, como refiere Alejandro García en el libro Umbral de los relámpagos, permite advertir, incluso en los momentos de tragedia y desolación, un aliento de profunda ironía; sin embargo Barajas no anda por ahí burlándose de todo, se burla, dice, de la clase media, del matrimonio (uno de sus temas recurrentes); no se burla, dice, de la causa zapatista, pero sí del exagerado que anduvo gritando por todos los pasillos que la revolución venía, pero no colaboraba y se iba a comer sus molletes a Vips.

La cualidad del humor y la ironía no es exclusiva de Barajas, como bien lo atiende Hiram Barrios, sino también del lector que acompaña y reescribe los textos del autor de Jardín minado, agrega que “la exclusividad interpretativa del lector Ritmo | Imaginación y crítica

es un escarnio vedado, pero también un carpetazo a la solemnidad y a los hábitos de lectura”. Barajas condensa esos aspectos de la vida humana que están ahí y que laceran; ante la premisa de la brevedad, el autor ensaya en profundidad.

No tiene espacio para la reflexión dentro del texto, sin embargo, siembra la semilla.

Va otro texto como ejemplo de aquello que menciono: “La intensidad de la vida sólo se percibe en los instantes de agonía”.

El aforismo es una diversión del hombre sencillo que sonríe por causas cotidianas, precisa de un lector que tenga un profundo goce del ridículo y guste de burlarse de los defectos, las pasiones humanas y los tropiezos del mundo; Barajas lo sabe, de ahí que el público al que va dirigido el libro debe tener una vasta cultura y la madurez necesaria para burlarse de sí mismo, porque burlarse de uno mismo es un ejercicio que precisa de una gran seriedad.

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Proteo:

disciplina y oficio

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alicioso y desollador, sofista y confesional, de fobias y alegrías ––más sin felicidad que es cosa pasajera–– es el nuevo libro de aforismos de Benjamín Barajas La sonrisa de Proteo.

Selección personal que alude en su título al vasto dios aqueo —de evocación homérica, proclive a oscilar en opiniones y afectos— y que remite al adjetivo “proteico” para aludir a quien cambia de formas, Imaginación y crítica | Ritmo

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como en el presente libro, aforismos de los asuntos fieramente humanos, de lo decantado que es lo cotidiano o el caso, cada vez más frecuente, del escritor súbdito de las dadivas oficiales.

El libro es parte del proyecto integral que la Secretaría de Cultura de Michoacán ha llevado intensamente para acercar la literatura a la comunidad y fomentar la lectura, como la colección Coloquio de Pensamiento y Letras Michoacán 2016 que alberga La sonrisa de Proteo. Selección personal de Benjamín Barajas, en que se incluyeron sus libros previos Jardín minado (2015) y Breves autopsias (2013); así como “La risa del alebrije” que es inédito. Del primero, el ensayista Ricardo Sevilla, en un artículo (Excélsior, 12 de abril de 2015) señalaba: “no hay trama, ni enredo ni artificio. Se trata de un puñado de textos breves que, bajo el subterfugio de cualquier minucia, hacen detonar la invención estética”.

En cuanto a Breves autopsias (obtuvo el Premio Internazionale per l’aforisma “Torino in sintesi” 2014), el escritor Guillermo Vega, en un artículo publiRitmo | Imaginación y crítica

cado en Revista de la Universidad de México (octubre de 2015), estableció que en este libro Barajas sabe que la realidad siempre ha sido fragmentaria, ya que no podemos captarla en su totalidad. Necesitamos fragmentarla para hacerla soportable.

Por ello el discurso extenso se ha convertido en una ilusión. La atención no se fija más que en pedazos. El discurso se ha vuelto, hoy más que nunca, fragmentario.

El aforismo es un género de la madurez literaria, aplicado como tal en la obra de Benjamín Barajas, determinado por disciplina, oficio y voluntad de creación que sancionan la obra de un amanuense apasionado, sereno que se aleja de lugares comunes en busca de la perenne reflexión (“Los aforismos misóginos hablan de la pereza mental”, suele afirmar). Pero, ¿cómo se ha llegado hasta aquí? Cosa sencilla no ha sido, una pronta respuesta es su trayectoria enmarcada como ensayista

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para cuestionar el mundo, con tratamiento malicioso, cínico que transgrede la moral convencional y aunque no narra una historia, Barajas ha roto límites para establecer un franco paso al relato.

El aforismo no es epifánico, pero sí confesional. Difiere con otras propuestas que recurren a la brevedad literaria —microrelato, apotegma, sentencia, máxima— y a la tradición popular —leyenda, adivinanza, proverbio, chiste— para lograr su concreción artística. Significativo acudir a la definición que el mismo Barajas hizo en su Diccionario de términos literarios y afines (2006), versión acorde a su templanza: se da este nombre a un texto breve que resume una enseñanza científica, matemática, moral o filosófica; ese era el empleo que tenía entre los griegos.

Durante los siglos XIX y XX el aforismo fue cultivado —solo por citar algunos ejemplos— en Alemania por Friedrich Nietzsche; en Inglaterra por Oscar Wilde; en Francia por Paul Valéry; y en España por Antonio Machado.

Ante vitales antecedentes, necesario detenerse en el apartado “La risa del alebrije”, tanto por su carácter de inédito como por ser resultado de la reflexión de un poeta que, durante treinta años, ha seccionado, con minuciosidad, los ideales y esperanzas que jamás llegarán a efectuarse, falsas realidades. Tiene como prólogo el texto “El aforista mexicano” de Javier Perucho (una primera versión la publicó en Excélsior, 23 de noviembre de 2014) en que señalaba que su lectura “me ha dejado un aprendizaje, un placer unívoco y la certeza de que Imaginación y crítica | Ritmo

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el género por los empeños de este escriba desengañado, logrará el sitial que le corresponde en la República de las Letras”. Aporte de Perucho es que logró obtener la definición personal de Barajas, solicitada expresamente: “El aforismo es una tesis sin prueba, una herida con flecha envenenada”.

“La risa del alebrije” alude a una zoología irisada, bestiario maravilloso que se remonta a la visión onírica — delirio— de don Pedro Linares en la antigua Antequera, de jade que es Oaxaca con imágenes monstruosas, de aire y tierra, policromas tallas en madera y que en la obra de Barajas se traduce en cuatro partes: “Fobias”, “Pifias”, “Desollamientos”, “Ojerizas” y “Epílogo” con ironía, malicia, humor —rasgos distintivos de la obra de Benjamín— lo cual se agradece ante la frecuente pesadumbre literaria que se originó ante el encuentro de dos mundos, cuando la risa fue reprimida en Nueva España. Así el indígena vio erigirse en el siglo XVI capillas abiertas como en Tlalmanalco, Estado de México, donde aparece un saltibanqui con un mono encadenado (el simio, al hacer muecas de risa se le consideraba símbolo de la maldad); o los murales con pinturas del infierno en el sotocoro de Atlihuetzia, Tlaxcala; y los frescos escatológicos en Actopan con representaciones de diablos que castigan, torturan y flagelan a los hombres en escenas apocalípticas. La sociedad novohispana quedó más cerca de la solemnidad. La misma libertad literaria estuvo frenada (no se publicó Ritmo | Imaginación y crítica

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durante trescientos años ninguna novela creído que la complejidad es la belleza”; pero también del bíblico origen de los y el único acercamiento se tituló La géneros: “La nota roja inició con Caín portentosa vida de la muerte de fray Joaquín y Abel”; de los medios de comunicación de Bolaños).

“Las telenovelas, en horario estelar, me La risa es sinónimo de libertad. permit en entender, con toda viveza, el Velo anti solemne, suprema manera de laberinto de la ociosidad de los pueblos”; compasión hacia los hombres que pery de la función del crítico literario que mite advertir, incluso en los momentos ya don Emmanuel Carballo, décadas de tragedia y desolación, un aliento de antes había advertido: “La crítica conprofunda ironía con que la existencia sigue, casi siempre, la domesticación suele envolvernos. Barajas lo asume del escrit or”. así en el primer apartado “Desollamientos” es el titulado “Fobias”. Periplo tercer apartado. ¿Quién no del aforismo —que abreva sin recuerda?, ¿quién no añora miramientos lo cotidiano, la columna “Desolladero” que lo culto, lo escatológico, la Huberto Batis ofr ecía semana simplicidad de las cosas— en a semana, allá por la década de torno a Voltaire, Bernardo los ochentas del siglo pasado, de Balbuena, José Revueltas, en el suplemento Sábado del Jean Paul Sartre, Zaratustra, La crítica periódico Uno más uno a todos Nietzche, o Quérilo. Ante consigue, aquellos carniceros de las letras todo, en la agreste crítica del casi que tenían desahogos, polévasallaje intelectual, de las siempre, la mica y reclamos por resolver? mafias culturales, de las dádi- domesticación Y ahora Barajas, con humor vas gubernamentales: “La fama del escritor.” negro, destila más de cincuenta de los escritores mexicanos aforismos en este apartado, dos ejemes inversamente proporcional a sus plos: “Los paros cardiacos son buenos fobias y chovinismos”; “Me fascina ejemplos de las trampas del corazón” caminar, pero me arrepiento después y “No hay ningún ser vivo fuera de de unos pasos. Lo mismo me ocurre peligro”.

Dest acan en “Desollamientos” con la lectura de las jóvenes promesas” dos temas: la postura ante la crítica o “Es un signo de envejecimiento, y de lit eraria, infl uencia del tiempo, de los contagio pedagógico, no sentir alegría valores est éticos e ideológi cos, sin olvidar por la muerte de un mal poeta”. que el primer asombrado ante ella, es el En el segundo apartado, “Pifias”, propio escritor: “El método: otra camisa que alude al error o dicho desacertado, de fuerza del crítico literario” (en una hay un aforismo que resume su concepentrevista Barajas asumía que “No quiero ción de lo sencillo, de lo breve:“Desde encomendar a la posteridad la tarea de los tiempos clásicos del barroco se ha Imaginación y crítica | Ritmo

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valorarme, ni que por obligación me valoren, creo que en este tiempo con lo que he vivido es suficiente”). El otro tema es la fealdad y sus acordes: “La fealdad es una buena defensa contra los depredadores”, “Se puede aprender a vivir si se considera que la propia fealdad es ajena”, “Para todo individuo realmente feo el desollamiento es un privilegio” y “La fealdad espontánea siempre reclama el ajuste de la graduación de los anteojos”.

Y aunque “Ojerizas”, cuarto apartado, anunciaba descarnada tirria en realidad es equilibrada revisión del cristianismo, de la metahistoria (desfilan santos, Jack el destripador, Moisés, Platón, Hitler, Kafka Confucio, Nietzsche, Marqués de Sade, Cristo, Tito Livio, Filipo y su hijo el magno Alejandro), un abarcar espacios distantes: “España y Rusia, por estar situadas en los extremos de la geografía europea, han sido vistas como espacios fértiles para las manifestaciones de la locura y el exotismo”. Y es también la incursión en la vida cotidiana, de los avances tecnológicos, de las fatuas redes sociales.

Regreso a Perucho en su ejemplar prólogo: Barajas es breve en sus planteamientos, definitivo, personal, sorpresivo, pleno y autónomo. Y puesto que el aforismo que se practica desde la Antigüedad procura ser filosófico, además de literario, tiende a las derivas narrativa y ensayística.

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Esto último se refrenda en una entrevista publicada en su libro Breve invención (2015) donde señalaba: en el cuento sufro, no encuentro la estructura. Tengo mucho respeto por los géneros, por los cuentistas, porque sé que saltar de un género a otro es saltar de visión de tono, de percepción del mundo, del tiempo y espacio. Trato de entrar al minirrelato, pero sólo en aquellas cosas que pudieran sostenerse, no quiero hacer un cuento como de diez páginas, quizá no me interese, pero sí quiero contar cosas que en la poesía no se permite, porque al menos mi poesía no tiene anécdota —la exquisitez del ángel es una imagen, una estampa—, no puedes afirmar que exista historia, en cambio en un cuento, quizá ahí sí pueda decir algo que la poesía lírica no lo permite. Como

decía Paz “La poesía es para cantar”, y yo añadiría que el minicuento es para contar. Entre los géneros literarios es lo mismo, por eso llegas con una cierta desesperación al poema, tienes que decir otras cosas que tampoco es ensayo y menos poesía lírica. Entonces me fui hacia el aforismo.

Ya desde el libro previo de Barajas Pasión encerrada (2007) se venía gestando este camino hacia Damasco que lo conduciría, sin posibilidad de redención, hacia el relato breve (futura etapa literaria de Barajas) y que será, precisamente en Breves autopsias que se incluye en La sonrisa de Proteo, donde, con andar pausado y constante se dirige hacia el microrrelato (cito el personaje Matusalén, que asume la ficción cuentística: “Sorprendí a Matusalén formado delante de mí en una oficina

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de tránsito, confieso que al principio no lo había reconocido”).

Esto es algo más, no aforismo ni microensayo que forja con creces lo que Barajas señalaba: “el problema de los géneros literarios radica en sus conflictos de frontera”. En “La risa del alebrije” hay notables ejemplos de cómo transgrede estos límites en plausibles estampas, de adjetivo exacto, trama ponderada y ajedrezado desenlace: Un tío que se casó con mujer muy fea, pero de dulce voz, siempre se ufanaba de su inmunidad al cortejo de otros hombres, también de la imposibilidad de que le robaran sus hijitos, pero la desgracia le sobrevino con la llegada del circo al pueblo, que incluía entre sus actores a un ciego.

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Otro ejemplo —que no será el último de Barajas, cuentista—: A pesar de que la toma de la Bastilla fue un acto que simbolizó un tremendo cambio social en Occidente, sus resultados inmediatos fueron magros. Más de cincuenta mil insurrectos armados con antorchas, piedras y palos penetraron en la antigua fortaleza y liberaron a siete prisioneros del rey (dos locos, un libertino —acaso de la calidad del Marqués de Sade—y cuatro estafadores.

Queda como “Epílogo” el siguiente aforismo que cierra este libro inédito de Benjamín Barajas: “Callar es una forma de herir la vanidad de las palabras, apagar el fuego de su corazón vibrante”.

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✑ La sonrisa de proteo

muestra de aforismos

Quizá Voltaire sea uno de los primeros beatos del ateísmo. Sus obras literarias nos dejan un hálito de religiosidad pura.

•

Solo el cinismo, que es otra de las manifestaciones del amor propio, nos induce a persistir en la escritura, pese a la inutilidad de la empresa.

•

La fealdad de José Revueltas y Jean Paul Sartre tiene mucha relación con las temáticas de sus obras: la asunción de lo monstruoso como arma de lucha.

•

La República de Platón también puede ser considerada como un campo de entrenamiento mental para los futuros dictadores.

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Me hubiera gustado conocer el planeta sin historia, sin religión, sin filosofía.Ésa sí hubiera sido toda una experiencia.

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El cielo y el infierno son dos metáforas del fuego, la una del amor espiritual, la otra de la combustión de la carne. Ambas son expresión de lo humano, ¿por qué entonces la necedad de separarlas?

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Mediante el humor el hombre desestructura la realidad.

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Epílogo Callar es una forma de herir la vanidad de las palabras, apagar el fuego de su corazón vibrante.

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s

E M B l a n z a

◗

POETA

de la plástica

�mado� �onte� Imaginación y crítica | Ritmo

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C

reador referente en el arte oaxaqueño contemporáneo.

Su obra ha sido apreciada, y forma parte de importantes acervos públicos y privados en México, Inglaterra, España, Estados Unidos, Corea y los Emiratos Árabes, entre otros países.

Artista impronta y dedicado, que gusta de dejar a un lado la razón para enfatizar mucho más en la emoción, ya que a través del accidente, ocurre el acierto a su trabajo. Gustoso de la evolución, de disfrutar el cambio, de la experimentación, de estar en una continua búsqueda. Su estética y fuerza expresiva trascienden, para volver a su vida personal, sus viajes, sus momentos, en su discurso.

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Su obra ha sido expuesta en México en espacios tales como: Galería Casa Lamm, Museo Internacional del Barroco, Galería Drexel, Museo Casa del Risco, Galería Oscar Román, Galería Urbana, Museo Universitario Casa de los Muñecos, Complejo Cultural Universitario de la BUAP, Museo Regional de Guadalajara, Museo de los Pintores Oaxaqueños, Galería Arte de Oaxaca, Museo de Arte de Querétaro, Cámara de Diputados: H. Congreso de la Unión, Museo de Arte del Arzobispado, Museo Fernando García Ponce —MACAY— y en el Senado de la República.

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Entre los recintos fuera del país que han albergado su obra destacan: las Universidades de Exeter, Birmingham, Manchester, The London School of Economics and Political Science (LSE) y The Future Gallery, Pierhead en Gales, del Reino Unido, el Excmo. Ateneo de Sevilla, Bismarck Studios en San Antonio, Texas, Museo Internacional de Arte y Ciencia de Texas, Museo FORMA en San Salvador, y la Galería PICI y el Museo de Arte Hangaram en Seúl.

La recopilación de su trayectoria se ve plasmada en los libros: Magos y Magia, Antagónico, Revisión de Taller, El otro muro, Proyecto El otro muro, Nautilus, Joyas Prestadas, Comiendo Amor, Crónicas Personales, Aromas y Amador Montes: Artífice Oaxaqueño.

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Exposiciones individuales de Amador Montes 2018

Historias de Bronce. Las Rosadas. Jalisco, México.

YO. Noel Cayetano, Arte Contemporáneo. San Miguel de Allende, Guanajuato, México

2017

Magos y magia de Puebla. Museo Internacional del Barroco. Puebla, México.

Folios. Embajada de México en Panamá.

Panamá, República de Panamá.

Relatos. Centro Cultural San Pablo.

Oaxaca, México.

Primer acto. Nuun Galería. Oaxaca, México.

Antagónico: escultura reciente. Museo Universitario Casa de los Muñecos. Puebla, México.

Vesania... o nada. Galería Lux Perpetua.

Mérida, Yucatán,México.

El otro muro. Museo Fernando García Ponce —MACAY— Mérida, Yucatán, México.

Antagónico, trabajos recientes. Casa de la Cultura Oaxaqueña. Oaxaca, México.

2016

El otro muro. Museo de Arte de Querétaro.

Querétaro, Querétaro, México.

Pintura y Escultura. Senado de la República. cdmx.

Antagonismos. Galería Casa Lamm. cdmx.

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Revisión de taller. Cámara de Diputados, H. Congreso de la Unión. cdmx Revisión de taller. Museo Universitario Casa de los Muñecos. Puebla, México.

Revisión de taller. Casa de Cultura y Capacitación Veracruzana. La Antigua, Veracruz, México.

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2015

Esperándote hoy. Senado de la República. cdmx.

El otro muro. Exposición itinerante (marzo-septiembre), México/Reino Unido. Universidades: Exeter, Birmingham, Manchester y LSE (London School of Economics and Political Science).

2014

Recetario. Galería Casa Lamm. cdmx.

Nautilus y otras formas. Casa de Cultura y Capacitación Veracruzana.

La Antigua, Veracruz, México.

2013

Nautilus. Museo de los Pintores Oaxaqueños. Oaxaca, México.

Presencia de Oaxaca en Sevilla.

Excelentísimo Ateneo de Sevilla. Sevilla, España.

2012

Homenaje. Senado de la República. cdmx.

Trotalunas. Museo de Arte de la SHCP, Antiguo Palacio del Arzobispado. cdmx.

Actos. Galería Casa Lamm. cdmx.

Tapiz. Museo Universitario Casa de los Muñecos. Puebla, México.

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2010

2009 2008

Obra Amador Montes. Museo Casa Vladimir Cora. Nayarit, México.

Uno de Uno. Galería Misrachi. cdmx.

Retablos. Museo Regional de Guadalajara.

Jalisco, México.

Aves Urbanas. Galería Drexel. Nuevo León, México.

Reencuentro. International Museum of Art and Science. McAllen, Texas, eeuu.

Tiempos Recientes. Universidad Tecnológica de la Mixteca. Oaxaca, México.

Comiendo Amor. Galería de Arte del Complejo Cultural Universitario. Puebla, México.

Volver al Origen. Universidad de la Sierra Juárez. Oaxaca, México.

Obra Reciente. Pacific Desing Center. Baja California Sur, México.

Crónicas Personales. Galería Urbana Blanquis. cdmx.

Impresiones. Galería El Greco. Veracruz, México.

Instalación: La Construcción. Centro Cultural Universitario. Oaxaca, México.

Babel-nadie entiende a nadie. Galería Misrachi. cdmx.

Memorias. Galería PICI. Seúl, Corea del Sur. Amador Montes: Obra Reciente. Galería Córsica. Jalisco, México.

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Su obra pertenece a importantes colecciones en México y en el extranjero, en países como: Alemania, Italia, Canadá, Argentina, Corea del Sur, Francia, Inglaterra, España, eeuu, Emiratos Árabes Unidos, entre otros.

COLECCIONES yy Colección Grupo Milenio “La Poesía vista por el Arte”. cdmx. yy Colección Museo Fernando García Ponce — MACAY—. Yucatán, México. yy Colección de la Galería de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP).

Puebla, México. yy International Museum of Art and Science. McAllen, Texas, eeuu. yy Colección de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público. cdmx. yy Colección de la Universidad Tecnológica de la Mixteca. Oaxaca, México. yy Colección del Grupo Black Coffee Gallery.

Guadalajara, Jalisco, México.

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que habla de Filosofía & lenguaje se terminó de imprimir en el mes de enero de 2018 en los talleres de Gráfica Premier, 5 de febrero 2309, San Jerónimo Chicahualco, CP 52170, Metepec, Estado de México.

Para su composición se utilizaron las familias tipográficas Mrs Eaves, Garamond Premier Pro y Valentina.

Los interiores fueron impresos en papel couché de 130 grs. y los forros en cartulina sulfatada de 12 ptos. La impresión se realizó en offset.