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LOS LÍMITES DEL

CUERPO

ERIPLO P

1 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

VOL. XII. AÑO II. DICIEMBRE 2011


About us PERIPLO somos un grupo de jóvenes, que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, que profundiza poco a poco en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO será, efectivamente, una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es además hijo de la posmodernidad por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto, y sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO • Itsaso Arizkuren PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 3 •


Cul de sac

“¿Quién recuerda el comienzo del cuerpo? - Eduardo Milán

“Ciudades como cuerpos” son palabras del joven poeta Andrés Catalán que dan al periplo de este número su trayecto inevitable. De la exploración del espacio geográfico nos trasladamos ahora a la búsqueda de los más genuinos límites del cuerpo humano. En su modalidad ensayística, este puerto aspira a analizar la complejidad de los tabúes sexuales que comprometen el pensamiento occidental; en su ala creativa, literatura de alto tono con recurrencias en los anhelos sensoriales. ¿La convicción que atraviesa ambos?: el convencimiento de que Ovidio no está peleado con los directores de cine porno. Ángel Gabilondo dejó escrito que la carne siempre está fuera de lugar, constutivamente distante, literalmente extasiada, perdida. Sin embargo, puede ser recorrida sin cesar, perseguida y ello gracias a que resulta, como la escritura, reiterable, citable y, en última instancia: legible, dice. Esa ansiedad es la que se traduce en impulso de distintas voces del Eros; la fascinación que produce la figura femenina es indisociable de cierta frustración fatídica que genera a su vez innumerables obras de arte aquí abordadas. Más allá de toda irrevencia, de toda intención de transgresión, el cuerpo ha sabido ser referencia para la escritura, la pintura y la música, en el amplio margen evolutivo del arte. Memes similares reaparecen para mostrar la plasticidad, versatilidad y dinamismo de la dimensión corporal, humana. El cuerpo establece las fronteras de la creación a la que inspira; son esos confines a los que este periplo quiere aproximarse. Latencias sigilosas que nos unen.

Ilustración de portada: Mireia Ortega 4 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


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PERIPLO • DANIELA TIENI

Índice

ACTUALIZARTE Alquimia carnal: el lenguaje de Lorena Trinidad Moliterno

CINE EN RAMA El cuerpo como rebelión: sobre Brandon, Michele y Jean-Paul Lucas Bertellotti SÍNDROME DE STENDHAL Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo Ángel Saíz 6 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

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Índice

MUSICANTROPÍAS Cuerpo y música [24] Juan Luis Martínez La fragilidad de las marionetas: el cuerpo como instrumento musical [106] Luis Baeza Andreu MANO A MANO La monotonía del cuerpo pornográfico. Entrevista a Víctor Maytland [93] Joaquín Bilbao ET CETERA Miradas críticas sobre lo regional, lo norteño, lo fronterizo Gaizka Ramón Meleno Derroche de signos sin seducción Lilliana Alemán Román LENGUAS VIVAS Letanía y Ofrenda de Héctor Ñaupari, llevados al portugués Hugo Milhanas Machado A story about the body de Robert Haas Andrés Catalán

Par inversion du feu de Salah Stétié

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Nuria Yáñez LEGADOS Versalles: arte instalación de poder Daniel Ruíz Luján

CALEIDOSCOPIO Yanire Fernández Sandra Sánchez

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PAPELES NÁUFRAGOS Campo abierto Issa Villarreal Tuve que dejarla ir Osvaldo Rodríguez MICROTRAYECTOS Purificación Jiménez Rosse Buurt Ramón Peris El hombre que vendió su cuerpo Miguel Amores Celos PLUMAS LIBRES Ya es primavera en El corte inglés y Blow Job Víctor Peña Dacosta Learning the language Keith Payne El sueño de ellas Lucas Soares

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[29] [102] [113]

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Apolonio de Rodas, Argonáuticas, Libro III, vv. 751-765

ἀλλὰ μάλ᾽ οὐ Μήδειαν ἐπὶ γλυκερὸς λάβεν ὕπνος. πολλὰ γὰρ Αἰσονίδαο πόθῳ μελεδήματ᾽ ἔγειρεν δειδυῖαν ταύρων κρατερὸν μένος, οἷσιν ἔμελλεν φθίσθαι ἀεικελίῃ μοίρῃ κατὰ νειὸν Ἄρηος. πυκνὰ δέ οἱ κραδίη στηθέων ἔντοσθεν ἔθυιεν, ἠελίου ὥς τίς τε δόμοις ἐνιπάλλεται αἴγλη ὕδατος ἐξανιοῦσα, τὸ δὴ νέον ἠὲ λέβητι ἠέ που ἐν γαυλῷ κέχυται: ἡ δ᾽ ἔνθα καὶ ἔνθα ὠκείῃ στροφάλιγγι τινάσσεται ἀίσσουσα: ὧς δὲ καὶ ἐν στήθεσσι κέαρ ἐλελίζετο κούρης. δάκρυ δ᾽ ἀπ᾽ ὀφθαλμῶν ἐλέῳ ῥέεν: ἔνδοθι δ᾽ αἰεὶ τεῖρ᾽ ὀδύνη σμύχουσα διὰ χροός, ἀμφί τ᾽ ἀραιὰς ἶνας καὶ κεφαλῆς ὑπὸ νείατον ἰνίον ἄχρις, ἔνθ᾽ ἀλεγεινότατον δύνει ἄχος, ὁππότ᾽ ἀνίας

Mas el dulce sueño no vino a Medea. Pues, en su deseo por el Esónida, la agitaban muchas inquietudes, y temía la poderosa furia de los toros, por los que él moriría, con destino miserable, en el campo de Ares. Fuerte golpeaba el corazón dentro de su pecho, como un rayo de sol irrumpe en una casa, reflejado por el agua apenas vertida en un caldero o en algún cántaro, y de aquí a allá se agita, saltando con el rápido torbellino, así en el pecho se estremecía el corazón de la muchacha. Lágrimas de compasión surgían de sus ojos, y por dentro la oprime un dolor incesante, consumiéndola a través del cuerpo, por sus delicados nervios y hasta debajo de la nuca, donde aparece el dolor más atroz cuando los incansables Amores golpean en las entrañas con sus penas.

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PERIPLO • Guillermo Aprile

ἀκάματοι πραπίδεσσιν ἐνισκίμψωσιν Ἔρωτες.


PERIPLO • Mar ample

PLUM AS EN EL TINTERO

Andrés Catalán. Salamanca. Licenciado en Filología Hispánica y profesor de Español y Literatura para alumnos extranjeros, ha publicado poesía y crítica literaria en revistas como Clarín o Nadadora y traducido a Wallace Stevens. Ahora trabaja su tesis sobre poesía y pintura en la Universidad de Salamanca. Es autor de Composiciones de lugar (2010), VI premio de poesía joven Félix Grande. Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventas. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com

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Gaizka Ramón Melendo. Nació en 1991. Perseguido por un afán cosmopolita, aterriza en Salamanca. Actualmente estudia Filología Hispánica en un tándem de fervor intelectual y decepción universitaria. Odia los -ismos encastillados, las moscas que no dejan dormir la siesta y el cazurrismo español. Le interesa todo lo demás. Sobre todo, lo gratis, lo vegetariano, y tú.

PLUM AS EN EL TINTERO

Guillermo Aprile. Buenos Aires, 1987. Lector y estudiante eterno de humanidades varias, en ambos lados del océano. Sus aspiraciones de uomo universale lo han llevado a la titánica tarea de investigar el mundo helénico antiguo desde un lejano puerto de América del Sur. No es de extrañar que se considere un moderno Sísifo. guillermoaprile@revistaperiplo.com Hugo Milhanas Machado. Lisboa, 1984. Reside desde 2006 en Salamanca. Profesor de literatura portuguesa y ciclista amateur, publicó los siguientes libros de poesía: Poema em forma de nuvem (2005), Masquerade (2006), Clave do mundo (2007), Entre o malandro e o trágico (2009), As junções (2010) y la plaquette Buchas (2010). Poemas y otros textos dispersos en revistas y antologías. Isabel Villarreal. Monterrey, 1984. Estudió Letras Españolas. Su vida se compone de música, Internet, eventos culturales y trabajar con las palabras. Dependiendo de sus ganas de comprometerse con la obra, reportea, edita, colabora en revistas, hace copywriting, escribe ficción, bloguea, tuitea, chatea o inventa chistes. Ha publicado tanto artículos como ficción espacios como Tierra Adentro, Picnic Magazine, Milenio, La Rocka, Global Voices y en el Periódico de Poesía de la UNAM. Joaquín Bilbao. Buenos Aires. Especialista en generalidades, vive fascinado por el baile de los planetas. Porteño cosmopolita, pasó por Bogotá, Bahía Blanca y Berkeley. Siempre que puede exclama que Paul es su Beattle favorito.

joaquinbilbao@revistaperiplo.com

Juan Luis Martínez es energía. Él solo podría mover todo un sistema. De hecho, lo mueve. Con el lenguaje de sus gestos y con su amplio bagaje es el encargado de activar y, en su caso, desactivar, toda una orquesta. Él es el director de la Orquesta del Conservatorio Superior de Música de Aragón (CSMA) y ha dirigido a prestigiosos solistas nacionales e internacionales como Jean Claude Vanden Eynden, François F. Guy, Eric Terwilliger, Benoît Fromanger, Adrienne Krausz, Álvaro Campos, José Luis Estellés, Josep Colom o María Bayo.

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Keith Payne. Irlanda, este joven instructor, traductor y poeta, nacío en un lugar y vive en otro. Su proxima publicacíon será parte del proyecto pan-Europeo, Correspondence from Eyjafjalla: Reflections on Europe. Sigue aprendiendo la idioma.

Liliana Alemán Román. Puerto Rico. Escritora, pintora y soñadora de clóset. Nació en los campos frescos de Trujillo Alto. Es fanática sin remedio del arte clásico. Lilliana es estudiosa de la cultura visual, ergo, es presa de la semiótica, que invade todo aquello donde se posa nuestra mirada.

Luis Baeza Andreu. Zaragoza. Músico y periodista, escribe sin relecturas excesivas que corrompan el estilo. Apasionado de Truman Capote, Bukowsky, Cortázar. Observador atento de lo esporádico, los llantos, las lluvias, las desaventuras, la psicosis y variaciones humanas de la misma categoría. El Mediterráneo es su centro de operaciones. luisbaeza@revistaperiplo.com

Lucas Bertellotti. Buenos Aires. Supo conquistar las canchas de ascenso del fútbol argentino, pero sus ligamentos rotos determinaron una corta carrera. Durante un año tuvo ideas de artículos mientras recorría la ciudad reponiendo DVD’S y CD’S en diferentes supermercados. Encuentra consuelo en las páginas de Hemingway, la Bombonera y la playa, su lugar en el mundo. Cuando puede, hace de periodista. Lucas Soares (Buenos Aires, 1974) es doctor en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires. Docente de Filosofía en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en el Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). En poesía publicó El río ebrio (Paradiso, 2005), El sueño de las puertas (Alción, 2007) y Mudanza (Paradiso, 2009). Poemas suyos aparecieron en diversas publicaciones impresas y virtuales. Miguel Amores. Madrid, 1986. Periodista desertor, traductor autodidacta y literato ocasional, abandoné el bullicio de Madrid por la cálida frialdad de Salamanca, donde el romanticismo me llevó a elegir una carrera que pronto desaparecerá: Teoría de la Literatura. Por el momento el pudor me obliga a sólo enseñar microrrelatos, pero amenazo con volverme más osado en el futuro…

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Nuria Yáñez. Salamanca. Joven poeta y traductora tímida que combina la sutileza y la rotundidad dejando la piel en las palabras. Filóloga, bailarina y aficionada al chocolate, a mirar el techo y al té, Nuria se muestra como una pluma vital, cristalina y perspicaz; desde el absenta hasta la ambivalencia de la sintaxis, su escritura nos habla de una realidad latente, variopinta y pluriforme.

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Osvaldo Rodríguez. Buenos Aires. 1969. Del 2001 hasta el 2008 dirigió la editorial independiente Carne Argentina. Publicó el libro de relatos La trampa del zorro (2006). Alimenta su blog asiduamente.

Purificación Jiménez Herrero. Jumilla, Murcia. Licenciada en Traducción e Interpretación especialidad inglés y en Comunicación Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografía y a finalizar un master en Cinematografía en la Universidad de Córdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicación y en cine.

Ramón Peris. Licenciado en Filología Inglesa. Profesor y traductor. A veces, contador de historias. Siempre dispuesto a viajar entre bits, páginas, fotogramas o turistas. Bloggero a ratos. Firmemente convencido de la igualdad de género y de la necesidad de un reparto más justo de la riqueza. Pacifista y ecologista hasta donde le dejan sus defectos.

Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Víctor Peña Dacosta. Plasencia, 1985. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, sobrevive aguantando hordas adolescentes. También da clase en institutos. Su poesía, dice, es iniciática y balbuceante, por el momento ha sido publicada en plaquettes como la Bala De Seda o La Letra Nazarí. En la actualidad cursa un doctorado extinguido sobre narrativas hispánicas de ruptura, rellena quinielas e intenta escribir.

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Alquimia carnal: el lenguaje de Lorena

Por Trinidad Moliterno “La luz permanece. El fuego secreto que emana la carne. ¿De qué secretos estamos hechos? ¿De qué espesores?” Hélene Cixous – Betsabé o la Biblia interior

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n metro sesenta, enfundado en un vestido escocés, cruza la avenida Callao. Hace unos minutos le robaron su teléfono celular, pero sonríe con la misma mueca de goce que esboza al bailar, muestra de su exultante energía. Días más tarde, ese mismo cuerpo se desviste a media luz ante los ojos de la gente. Con ceremonial de ritual, moja sus manos y unta su piel con arcilla. No está desnudo. Está pintado como una vasija precolombina, listo para hacer lo que mejor sabe, comunicar. “A día de hoy, mi cuerpo es…”, se toma unos segundos, se retira el anárquico flequillo de la frente y concluye, “fah, mi vestido”. Lorena Avallar tiene 35 años y lleva su último lustro dedicándose a la performance art, como expresan las letras de su página web. Nació con la habilidad que atormenta a los espásticos, la destreza. Camaleónica, se retuerce contra el piso, mueve hasta el último músculo de su cara. Atrás quedaron los años de arte dramático: “Después de 8 años dejé mi compañía. Comencé a cursar la licenciatura en gestión cultural y, a través de una cátedra, conocí a María Teresa Hincapié, actriz y performer colombiana. Una pieza de ella me voló la cabeza. En ese momento estaba cargada de ideas de las que me urgía hablar”. 14 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

Lorena cambió de epidermis y de lenguaje. En uno de sus estudios, el lingüista Austin se pregunta cómo podemos hacer cosas con palabras. Allí, plantea la existencia de enunciados performativos. La perfomatividad es sinónimo de realización. Radica en la capacidad del lenguaje para realizar una acción. No sólo se dice algo sino que se lleva a cabo lo que se nombra. Intenta ampliar el sentido metafórico de la palabra por medio de otros portales: cada signo es un organismo vivo. El cuerpo del performer es su materia prima, el soporte principal. Un canal sensitivo, discurso propio y ajeno atento a cada cultura. Unidad en la diversidad. Esto indica el carácter heterogéneo que lo distancia de otras manifestaciones. “La performance es una disciplina que permite mezclar muchas otras que constituyen al ser humano. Es una cuestión ancestral, la relación del hombre que habita con la naturaleza” dice Lorena, mientras revuelve con letargo su vermouth, con la misma lentitud de su dicción. Todos los miércoles, Lorena entrena danza Butoh en el barrio de Abasto, ingrediente que utiliza en muchas de sus puestas. El ensayo es grupal. En un salón de paredes y piso negro, Lorena también está vestida de ese color. Lo único vivo son dos mechones


PERIPLO • Diego Fermepin

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PERIPLO • Diego Fermepin

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de pelo fucsia que caen a los costados de su cara. La profesora la invita a danzar. La intérprete, la butoh-ka, recorre el espacio. Lo abraza hasta que ella, bailarina en la oscuridad, bautiza con un beso la frente de los participantes del ensayo. Beso mentolado. Beso iniciático. La danza Butoh es un baile japonés de vanguardia que surge en medio de un movimiento de rechazo a la cultura japonesa después de la Segunda Guerra Mundial. Sus raíces pueden encontrarse entre las más antiguas manifestaciones folklóricas de Japón y está influenciado por algunos ismos como el expresionismo y el dadaísmo. Sus temas son infinitos, sus modos de encararlos de variedad caleidoscópica. “La danza Butoh fue una gran revelación, una gran llegada a mi vida. A diferencia de otras danzas, el Butoh no tiene límites, no estructura ni es cruel con el ser humano. No impone condiciones estúpidas, no hay que encajar en cánones estéticos. Es danzar el Universo desde el propio Universo. Un trabajo físico y mental que mantiene mi cuerpo despierto, con una escucha expansiva y dispuesto a comunicar” 16 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

afirma Lorena. El Butoh, como la performance, es una experiencia colectiva. Los cuerpos crecen y se desintegran en comunidad. Tal vez eso lo acerque al mito, una forma de entender o ignorar los mecanismos circundantes. Respeta algunas características generales del Butoh, sale a escena sin ropa. O, como explica ella, “con el corazón desnudo”. La desnudez tiene un significado sagrado, de ocultamiento de la personalidad y concentración del intérprete en su cuerpo. Su corporeidad no se compone sólo de huesos, curvas, fluidos y pisadas firmes. Es, como establece un principio japonés: Kokoro no Katachi, la expresión del corazón. Bailar desde el corazón (kokoro) y que éste adquiera la forma perfecta (katachi). Se desabrocha el corpiño. El público abre sus ojos expectante y trata de subtitular sus códigos. Los movimientos de Lorena no son salaces ni exhibicionistas. Sí, eróticos, por su actitud reveladora de la experiencia interior. Porque en ese instante, la conciencia del hombre pone en cuestión al ser (Bataille, 2007: 33). En diferentes contextos, el cuerpo puede


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de corazones se convierte en el sonido primordial de su danza. Lorena ya no es Lorena. Es un esqueleto que se contornea y se ofrece, polvo flotando en el cosmos. Algunos observan extraviados, otros entran en trance. Se marean en esa fiesta de dar y recibir. Muchos aviones dejan una estela blanca en el aire. Este fenómeno es frecuente en aparatos a reacción que surcan el cielo a gran altura y velocidad. Al igual que ellos, Lorena vuela y despliega preguntas en el espacio, interrogantes retóricos que dejarán de serlo para transmutar en orden, desorden y costumbre.

____ Bibliografía AUSTIN, J.L. Cómo hacer cosas con palabras, Barcelona: Paidós, 1982. BATAILLE, Georges. El erotismo, Buenos Aires: Tusquets, 2007. OHNO, Kazuo. El último emperador de la danza, Buenos Aires: Viniciguera, 1995.

PERIPLO • Diego Fermepin

ser algo muy perturbador. Tabú anticuado, ¿por qué genera tanto rechazo? Según Lorena, porque en ese lugar no hay mediación: “cuando uno se encuentra con un cuerpo que está hablándote, estás yendo a lo arquetípico. Despierta cosas de las cuales no sos consciente o tenemos dormidas. Es comunicación desde el interior y está frenada por estructuras sociales. El cuerpo desestabiliza, te coloca en un lugar íntimo, un ejercicio de reflexión propio, cuando estás ahí, no la podés caretear”. El cuerpo se transforma en un idioma subversivo. Su insurgencia reside en poner en tensión lo instituido y lo instituyente. Participar de una performance de Lorena es un encuentro deportivo. Su última pieza es un proyecto en estado embrionario y forma parte de un trabajo de investigación del cruce entre el arte performance, el ritual y el Butoh. La propuesta es singular. Para empezar, no necesita música y, aunque se oigan tambores, no son instrumentos tribales. Son corazones. Lorena creó un dispositivo por medio del cual varios estetoscopios toman el latido de los corazones de cuatro cocreadores y participantes. Al amplificarse, la percusión

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cine en r ama

El cuerpo como rebelión Sobre Brandon, Michele y Jean-Paul

Por Lucas Bertellotti “El hombre es el único que no sólo es tal como él se concibe, sino tal como él se quiere, y como se concibe después de la existencia, como se quiere después de este impulso hacia la existencia; el hombre no es otra cosa que lo que él se hace”. – Jean-Paul Sartre El existencialismo es un humanismo, 1946

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randon esconde sus pequeños pechos con una faja, los aprieta todo lo que puede para que no se noten. Michele se puso siliconas y las exhibe como su principal arma de seducción. Brandon se corta el pelo sin darle mucha forma, con flequillo, orejas descubiertas y un poco más largo arriba que en los costados. Michele se lo deja crecer, le llega hasta los hombros y una vez por mes se lo tiñe de rubio con algunos mechones negros. Brandon se pone un par de medias en sus genitales, debajo de los calzoncillos, para aparentar un bulto que no existe. Michele esconde su secreto como puede. Conoce todos los trucos para disimular algo que está ahí pero que quiere que pase desapercibido. Brandon, un muchachito rudo de Lincoln, al sur de los Estados Unidos, nació como mujer. En su documento, el nombre Brandon figura como el apellido. Su nombre real es Teena. Teena Brandon. Siempre sintió que algo andaba mal con su cuerpo. Hasta que un día decidió seguir sus instintos. No se sentía mujer. Y decidió ser hombre. Se trata del personaje principal, interpretado brillantemente por Hillary Swank, de la película Los muchachos no lloran (1999), basada en una historia real, dirigida por la estadounidense Kimberly Peirce. 18 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

“Cuando era gay era muy afeminado. Mi cuerpo no era muy de hombrecito, era muy femenino. Siempre me dijeron que me hiciera travesti. Cuando lo hice, sentí que no me podía volver a vestir como un hombre y me fui de casa a los 14 años. Me mudé con unas chicas travestis. Ya no me podía bajar de los tacos”, dice Michele, que nunca confesará su verdadero nombre, el que figura en su documento de identidad, por vergüenza, sentada en un pequeño banco, en los lagos de Palermo, en Buenos Aires, su lugar de trabajo. Tiene las piernas cruzadas y, mientras habla, está atenta a los autos que pasan a su costado. Intenta seducir a los conductores que están agazapados en sus coches de clase media, manejando lento, al acecho de alguna chica que les cambie por un rato su vida aburrida, monótona e infeliz. Brandon y Michel se rebelaron. Nacieron con una condición que, desde su visión, no era la adecuada. Y la cambiaron. Su cuerpo fue la herramienta para modificarse, para dejar atrás una imagen que para ellos no era correspondida. Aunque no parecen ser filósofas, su forma de actuar parece emparentarse a la perfección con la idea de existencialismo de JeanPaul Sartre. El hombre es diferente a la naturaleza, tiene consciencia de sí mismo. Es un proyecto que se


cine en r ama

convencerse a sí mismo de que es verdad. Camina con los hombros abiertos y las manos en los bolsillos. Tiene una polera blanca debajo de su camisa de mangas largas. Agarra el cigarrillo con el pulgar en la parte inferior y los otros en la superior. Modifica su voz. Solía hacerse algunos tratamientos con hormonas, pero los dejó porque eran demasiado costosos. Seduce a las mujeres. Toma cerveza desde

“Dejá de aparentar que sos un hombre. Dejá de meterte en problemas”, le dice Lonny a Brandon. Es una de las pocas personas que lo ayudan, aunque por momentos no tolera que no pare de meterse en problemas y ya no quiere ser cómplice de sus mentiras. De a ratos, Brandon se queda en la casa rodante de Lonny. “No estoy actuando. Soy un hombre. Es más, las chicas me dicen que soy el mejor novio que tuvieron”, responde con una sonrisa orgullosa y tímida, como si estuviera tratando de

el pico de la botella. Insulta a sus amigos que acaba de conocer. Escupe. Se pelea con un camionero, con su típica gorrita y camisa de jean, que lo duplica en tamaño y cuadriplica en fuerza. Recibe una paliza. Lo separan, pero quiere seguir peleando. “Te voy a patear el trasero”, grita, desesperado, mientras dos hombres lo agarran de los costados e intentan contenerlo. Enamora a Lana, una chica frustrada que trabaja pesando verduras y vive borracha.

PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

realiza viviendo, no puede hallarse una esencia que explique qué es ser hombre, él es responsable de sí mismo. Cada vez que elige se enfrenta a sí mismo sin justificaciones o excusas: “condenado a ser libre”. Desde su libertad, Brandon y Michele se hicieron hombre y mujer, respectivamente. No hubo esencia que determinara su condición antes de nacer. Hubo una existencia que les permitió ser.

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cine en r ama

Cuando Brandon y Lana pretenden tener relaciones sexuales, aparecen los problemas. Los silencios. Las manos que prohíben tocar. Brandon tiene un secreto que aún no develó. Pero Lana se siente enamorada y atraída de todas maneras. ¿Qué se siente al ser mujer en un cuerpo de hombre? “Siempre pensé que tendría que haber nacido en un cuerpo de mujer, desde que tengo razón de ser. Nunca pensé que iba a ser travesti. Esto fue lo más cercano a lo que me hace feliz y lo considero lógico. No me arrepiento”, dice Michele. Tiene unos altísimos tacos y unas medias de lana que le llegan a las rodillas. Una minifalda negra diminuta que exhibe sus piernas flacas y largas. Lleva un corsé negro que exhibe parte de sus pechos, pero de manera delicada, sin parecer exhibicionismo barato. Luce aros redondos y plateados. Dice que tiene 22 años, pero parece de algunos más. Su andar es femenino, aunque por momentos parece exagerado. Contornea su cintura para un lado y otro y cruza las piernas como si estuviera a punto de enredarse. Mientras camina, siempre mira hacia atrás, con la cabeza y el pecho en alto, alerta de un posible cliente que puede aparecer en cualquier momento. Pisa fuerte y con autoridad. El golpe de sus tacos contra el asfalto se distingue entre el ruido de los motores y algunos gritos amistosos de sus compañeras, que se bajan de diferentes autos después de atender a sus clientes, y vuelven a su habitual zona de trabajo. Se saludan como si no se hubieran visto desde hacía un par de años, aunque trabajan juntas casi todos los días. Tiene su brazo derecho apoyado a la cintura. Juguetea con su cartera negra. Le da vueltas a la correa con el dedo índice izquierdo y la hace bailar. Con los tacos, debe medir alrededor de 1, 80 metros. Desde lejos, su figura se hace atractiva e imponente. Al acercarse, comienza a aparecer el desencanto. Se notan algunos detalles que antes no se distinguían, como el cutis de su cara, con algunos pozos, o la dentadura imperfecta. “La atracción de esta mascarada ambulante nunca es tan inocente

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porque, la mayoría de los hombres seducidos por este juego siempre saben, siempre sospechan que esa bomba plateada nunca es tan mujer. Algo en ese montaje exagerado excede el molde. Algo la desborda en su ronca risa loca. Sobrepasa el femenino con su metro ochenta, más tacos altos. La sobreactúa con su boquita de corazón pidiendo un pucho desde la sombra”, escribe el autor chileno Pedro Lemebel en Loco afán. Como Brandon pero en el sentido inverso, Michele se inyecta hormonas femeninas para lucir más mujer. Cuenta que su aplicación es fundamental para hacer desaparecer algunos rasgos masculinos, para evitar que le crezcan pelos en las mejillas y las piernas, para modificar su voz y rellenar algunas partes de su cuerpo. Explica con remordimiento que su necesidad, sin quererlo, se volvió adicción: “Lo conveniente es una dosis por mes o dos. Hubo un tiempo en el que


Aunque, en realidad, saben que algunas cosas no se pueden esquivar. Cuando Brandon escribe una carta, su letra, prolija y redonda, parece la de una mujer. Cuando va a la cárcel por pequeños actos de vandalismo lo mandan a la celda de las mujeres. Su cuerpo, en este caso, no puede romper algunas barreras. Lo mismo le pasa a Michele. Le escapa a su origen, no tiene documento de identidad y no va a votar, una de las pocas instancias en la que se vería obligada a develar su nombre. Evita toda situación en la que tenga que exponer su pasado. Son almas soñadoras, que no abandonan la lucha con facilidad. Brandon se ilusiona con operarse para poner punto final a su vivir forzado. Pero la posibilidad, luego de una serie de mentiras a su grupo de amigos, parece más lejos que nunca. Michele también sabe que algunas cosas no se pueden cambiar, pese al esfuerzo que todos los días hace para mantener su cuerpo. Mientras apoya sus brazos en el vientre, confiesa que le hubiera gustado tener hijos, y con una sonrisa pícara y algo ingenua también reconoce: “Soy tan fantasiosa que a veces me voy a dormir y pienso que un día me voy a levantar y voy a ser mujer”. me mataba con hormonas. Me daba una cada tres días. Psicológicamente me afectó. Es inexplicable. Nada… volás, volás, volás”. Y agrega: “Fue una etapa muy fea. No podía acabar en las relaciones sexuales porque era chica y las más grandes me decían que si acababa iba a expulsar las hormonas. Estuve tres meses sin acabar”. Mira el piso. Aplasta una pequeña piedra con su zapato derecho y la arrastra hacia atrás y adelante. Hace una pausa. El relato, haber traído los recuerdos de sus comienzos, parece haberla afectado. Usan el cuerpo como rebelión. Es su herramienta y forma de seguir sus instintos básicos, son subversivos. Intentan escapar de una condición que no pidieron, que solo les tocó. Huyen de su origen, corren de sus familias (ni Brandon ni Michel están en contacto con ellas) que no pueden tolerar su nueva versión corporal (aunque no solo cambia el cuerpo,

_____ Bibliografía LEMEBEL, Pedro. Loco afán, Su ronca risa loca: Anagrama, Página 12, 2010. SARTRE, Jean Paul. El existencialismo es humanismo: Conferencia, París, 1946.

sino también la actitud, los pensamientos y las formas). PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 21 •

PERIPLO • JULIETA PIAGGIO

cine en r ama


Plumas Libres

Víctor Peña Dacosta Ya es primavera en El Corte Inglés Estabas preciosa con tu uniforme de El Corte Inglés y yo iba muchos días a esperarte a la salida. ¿Te acuerdas? Te esperaba detrás de una esquina, te tapaba fuerte la boca, para que no gritaras, susurraba que como te movieras te mataría, te arrastraba a un portal cercano entre empujones y amenazas soeces y luego jugaba a violarte. Y tú jugabas a que te violaba y te gustaba. Después nos íbamos a casa riendo creyéndonos los más modernos, los más abiertos los más fantasiosos con sus fantasías y su vida sexual de mentirijillas. Pero un día de primavera ¿te acuerdas, mi vida? Te esperé en una esquina diferente, te tapé la boca de otra manera, puse otra voz para amenazarte, ¿te acuerdas? Y también varié el ritmo, la presión y el ángulo habitual de mis embestidas. Ese día ¿te acuerdas? Te corriste más que nunca, volvimos a casa sin hablarnos, nos acostamos sin decirnos nada.

Estabas preciosa con tu uniforme de El Corte Inglés, incluso con los pantalones enrollados por la rodilla. Pero no he vuelto a comprar en esa tienda desde aquel fatídico día (¿te acuerdas?). Cada vez que anuncian que ha llegado la primavera me escondo en aquella misma esquina y lloro tu recuerdo a lágrima viva. 22 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

PERIPLO • Julieta Piaggio

Al día siguiente antes de que volvieras yo ya me había ido de tu casa.


Plumas LIbres

Blow job Mientras contemplo desde arriba el rítmico movimiento de tu cabeza sobre mi sexo siento, sobre todo, (¿ves?, ahora) cuando te acercas y alejas (así, ahora), sobre todo, el roce de tu pelo en mi cadera. Es curioso y casi tierno que esto sea (¿ves?, esto, ahora) lo más parecido a una caricia que he tenido en mucho, mucho tiempo.

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Musicantropías

CUERPO Y MÚSICA

Por Juan Luis Martínez

S

iempre se ha situado a la música en una dimensión extracorpórea, elevada, intangible, y podríamos seguir encadenando epítetos que nos la alejaran tanto como para hacerla prácticamente inalcanzable. El aire como medio de transmisión y los receptores sensoriales que son nuestros oídos contribuyen a establecer un marco en buena medida responsable de la fama que, como mágica e intocable, tiene la música. Porque intocable es, si aquí el verbo tocar no encierra la acepción de tañer sino la que corresponde al sentido del tacto. El oído es seguramente el sentido menos sensual que tenemos. Una afirmación así puede resultar controvertida pero si nos centramos en la actividad sexual, por ejemplo, podríamos establecer sin miedo a equivocarnos el papel secundario que desempeña este sentido. Cierto es que hay sonidos que pueden acrecentar la excitación pero no deja de ser un ornato. En la especie humana la aproximación, seducción y conquista se ven regidas por otros sentidos soberanos: la preeminencia de la vista no necesita defensa, olfato y oído, tan unidos siempre, son determinantes y el tacto, imprescindible. El oído queda como importante en todo caso y eso no es suficiente. Pero si nos alejamos un poco de la carne y sumamos a la transmisión por ondas el hecho de que lo que se transmite en el caso de la música es un lenguaje altamente codificado, no podemos estar ante un fenómeno de la comunicación humana menos físico, menos 24 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

corpóreo. En la literatura, asociar música y espiritualidad es mucho más frecuente que cualquier tipo de asociación con lo carnal. La música siempre estuvo en las altas esferas. Es más, la música era su sonido:

Siéntate, Jessica, y contempla esa bóveda de cielo, tachonada de patenas. Qué brillante oro son: ni el más pequeño de los orbes que ves, no tiene canción de ángel en su ruta, concertada aún con querubines de mirar juvenil: tal armonía en almas inmortales así mora. O también:

[su música] Traspasa el aire todo hasta llegar a la más alta esfera, y oye allí otro modo de no perecedera música, que es la fuente y la primera.


Musicantropías

Y como está compuesta de números concordes, luego envía consonante respuesta, y entre ambas, a porfía, se mezcla una dulcísima armonía.

El hecho de emitir sonidos tiene siempre algo

de orgánico y todavía más cuando más se asemeja a la emisión de la voz humana la naturaleza del instrumento. Tal ocurre con los instrumentos en los que se sopla tras respirar: ¡está todo ello tan íntimamente ligado en el binomio respirar-cantar! Para matizar el hecho de si emitir sonido en este caso produce un placer físico concreto se hace necesario describir un proceso complejo que tiene que ver con el aprendizaje. Cualquier disciplina interpretativa, incluso cantar –segu-

La armonía que mora en almas inmortales (Shakespeare: El mercader de Venecia) o la música que traspasa el aire hasta llegar a la más alta esfera (Fray Luis de León: Oda al músico Salinas), son concreciones de esa idea de la música como manifestación de una realidad inmaterial y, por lo tanto, no corpórea. Sin embargo, y apoyándonos en el último verso de Fray Luis, podemos afirmar que también han existido siempre asociaciones de la música con el placer sensorial, físico. Porque ¿puede una armonía poseer la cualidad de ser dulce?, ¿participa nuestro sentido del gusto de la apreciación de la dulzura de una armonía?

ramente la más orgánica y natural–requiere para su

dominio años de práctica concienzuda y sacrificada. La superación ardua y constante de los obstáculos y dificultades que conlleva cada especialidad desarrolla un marco de estímulos-reacciones físicas en el cual, entre otras sensaciones, tiene cabida el placer que provoca la consciencia de una destreza que puede llevar a una maestría en el desempeño de poner en marcha esa transmisión. Y ese placer puede tener en buena medida mucho de físico. En este punto podría establecerse una relación directa entre el placer físico y lo próximo que se halla del intérprete el medio de producción del sonido, siendo el caso del canto el más extremo, pues Hemos de admitir que hay aspectos de la no es que se halle próximo al intérprete el medio de música, tanto en su creación como en su transmis- producción del sonido sino que es el mismo intérprete ión o recepción última que sí se adentran en aquello dicho medio. En los instrumentos de cuerda se da el que podríamos tildar de disfrute hedonista en muy contacto de las yemas de los dedos con las cuerdas vivariadas formas y clases. ¿No acaricia nuestro oído brantes provocando una sensación táctil directa. Touna bella voz? Este ejemplo es quizá el más común das estas sensaciones contribuyen a ese placer físico y el primero que acudirá a nuestra mente y se ve de emitir, y lo hacen más cuanto más directas son. formulado desde la órbita del receptor, pero ¿y el

¿Qué decir entonces de aquellas especialidades emisor?, ¿alguien se ha preguntado si para la perso- en las que no se da contacto con el cuerpo y los na que canta el hecho de hacerlo es placentero? Se medios de producción del sonido? El caso más llamapodría asociar el disfrute que se advierte en la per- tivo y peculiar es el del director por su “impotencia sona que canta con un placer claro e imposible de táctil”. Realmente en esta especialidad se da el único disimular, y ciertamente la asociación no puede ser caso de separación absoluta de los recursos físicos del objetada. Lo que nos interesa, de todas formas, es intérprete y los elementos físico-mecánicos de produccómo de físico es ese placer y cómo se puede dar una ción del sonido. Imagínese algún tipo de instrumento retroalimentación positiva que impulse al individuo en el cual los dedos del ejecutante estuviesen separaa repetir, continuar, desear realizar la actividad. dos del elemento de producción del sonido por algún PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 25 •


PERIPLO •Guilia Zaffaroni

Musicantropías

conjunto de resortes o dispositivos mecánicos, como los que se interponen entre los dedos de un organista y el tubo que suena en el corazón del monumental instrumento. Pensando cómo de lejos están unos y otros, y el escaso contacto que tienen podremos hacernos la idea de la frustración que debería sentir el representante del arte de la batuta al no poder tocar en absoluto la música que está sonando delante de él. Lo que ocurre realmente es que tal frustración no se produce porque tal “castidad táctil” se ve compensada por la sensación de poder que supone sentir que una cosa se mueve ante la acción de la mano aunque no la toques o que suena aunque no la pulses directamente. ¿A quién no le hubiera fascinado lograr tal cosa? Aquí se podría producir un efecto similar a la percepción del “miembro amputado” o como se le denomina “miembro fantasma” pero en su versión más placentera y libidinosa porque realmente no es el recuerdo de lo que hubo y ya no está sino la adopción de algo que previamente no teníamos, y ¡qué adopción! El reflejo que produce el hecho de que el movimiento del brazo hace nacer un sonido deber ser realmente algo único y especial, aunque muy probablemente los directores sean remisos a hablar de ello por no despertar ya mas envidias de las que provoca en general su posición. Es posible incluso que a nivel de las yemas de los dedos todas las terminaciones nerviosas se hallen excitadas y ultra receptivas aunque su único contacto se produce con el aire.

a mitad del proceso global. Esa información se decodifica en la cabeza del oyente y produce con probabilidad otras reacciones que también pueden ser físicas y que son las que pasaremos a tratar a continuación.

¿Produce realmente una reacción física la escucha de la música? Tratándose de un código, como ya se ha dicho, solo debería producirla en las personas conocedoras del código, o al menos solo debería producirlas como las imaginó el compositor ¡Curiosa vía de transmisión ésta! y más to- si el código fue bien transmitido...aunque ¿estamos davía cuando se trata de la relación del cuerpo con seguros de la intención de los compositores en producir la música: existe un mensaje codificado que está en la este efecto o reacción?. Las reacciones existen y eso cabeza de una persona (el director) que se halla en el es innegable–en caso contrario no se daría nada centro de otras 100 (y que previamente ha nacido “en parecido a la musicoterapia–pero el que estos efectos la cabeza” de otra, el compositor). Esta persona ofrece hayan sido normalmente previstos por el compositor una información corporal a aquellas 100 para que los no es tan evidente. Tomemos el caso de una obra recursos físicos de estas se pongan en movimiento y celebérrima, el Bolero de Maurice Ravel. A Ravel le lancen al aire las ondas sonoras producidas por los in- hubiera sorprendido –seguramente escandalizado– strumentos que impactarán no solo en paredes, muros el hecho de que su obra fuese tomada como ejemplo y mobiliario sino también en el tímpano de los oyentes, de música sensual e incluso erótica, como hace Blake primera interacción realmente corporal de la trans- Edwards en 10, la mujer perfecta. En una escena en la misión y que, como se puede imaginar, se halla ya muy que Bo Derek y Dudley Moore hacen el amor suena 26 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Musicantropías

habríamos de imaginar un acto sexual con la caída en el sueño más profundo ¡justo! en el momento de la llegada al orgasmo. La pieza de Ravel debería tener un diminuendo (extinción progresiva del sonido) tras el clímax, por una parte, y por otra no ser tan estricta en el obstinato rítmico y plantear, quizá, un accelerando (progresivo aumento de la velocidad) a medida que se acerca al clímax, para asemejarse al acto en cuestión al menos en los aspectos externos.

de fondo el citado Bolero. Sería interesante analizar los rasgos de esta célebre pieza para intentar dilucidar las asociaciones que producen la identificación de esta música con lo sensual. De entrada el Bolero tiene unas características muy concretas que la definen como una pieza especial: contiene desde el principio al final un obstinato rítmico marcado por la percusión. Su carácter es inexorable y, aparte de su rigidez, podríamos apuntar en él cierta marcialidad. No parecen cualidades apropiadas para el uso que hace Edwards a simple vista y sería grotesco imaginar a una pareja intentando llegar al orgasmo en coincidencia con el clímax de la obra. El único factor que produce una similitud de forma convincente en similitud al acto sexual es la acumulación sonora, permanente e inexorable, pero se podría argumentar que está planteada con una extrema gradualidad y linealidad, siendo esto más mecánico que orgánico. ¿Por qué? Porque la curva de placer que se desarrolla normalmente en el acto sexual está muy lejos de crecer de forma lineal, por lo que tampoco este parámetro parece muy adecuado y, además, si tenemos en cuenta que la obra acaba de forma abrupta justo en su clímax

Otro tópico que afecta a la relación entre música y cuerpo y está pidiendo revisión a gritos es todo lo concerniente al hecho de que la música relaja. Lo de “música amansa a las fieras” contiene un descriptor para las segundas, no para la primera. Es decir: cuanto más inculta y menos preparada sea la fiera más fácil será que la música le relaje y por tanto más genuinamente será fiera y no persona. Un caso aparte sería, obviamente, el de la música escrita específicamente para relajar. Esta función, antaño encomendada a riachuelos y arroyos, queda hoy en manos de materiales musicales que están diseñados y creados para provocar dicho efecto, música calmante con independencia de sus cualidades artísticas. ¿Podríamos concluir, por oposición, que la música de calidad–aquella que atesora altas y evidentes virtudes artísticas– es estimulante y no relajante? Un modesto estudio de campo realizado por el autor del artículo (aunque no publicado hasta ahora) durante la impartición de un curso de “Cultura y Lenguaje musical” en las Aulas de Experiencia del CEU San Pablo tomaba como objeto de estudio a personas mayores de 55 años. Mayoritariamente eran jubilados, con mucho tiempo libre y consumidores habituales de productos culturales. El estudio demostraba que aquellas personas que reconocían que la música ejercía en ellas un efecto relajante eran, por lo general, las que menor preparación y cultura musical poseían, es decir, aquellas menos conocedoras del código del cual ya se ha hablado antes. Este código, aunque cambie con las modas y los distintos estilos, tiene como cometido principal esa transmisión de energía, y en cada época se encarga de hacer llegar al receptor un estímulo de PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 27 •


Musicantropías

alguna manera concreta. Es difícil concebir un creador que pretenda que, nada más comenzar su discurso, su auditorio esté tan relajado que se abandone en brazos de Morfeo. Una cosa es que el placer de recibir semejante bien lleve a una sensación de bienestar y otra es que el arte en general –y la música en particular– sirvan de sucedáneos de un somnífero. La música siempre buscó el movere, el conmover. Véase, por ejemplo, todo el desarrollo de la teoría de los afectos en la época barroca, con su convencimiento de que determinadas tonalidades provocaban cambios de afecto y sentimiento en el oyente. Todos esos recursos son parte de ese código que cambia en cada época pero que en todas pretende lo mismo y que en el fondo no es sino estimular, motivar, provocar y excitar. En función de la magnitud e intensidad de esa excitación anímica se producirá muy probablemente una reacción física asociada. El grado de exaltación que puede llegar a provocar algunas obras musicales en un oyente preparado y receptivo lo puede llevar hasta la euforia, por ejemplo, y con ella esa sensación de energía corporal tan difícil de describir.

de Igor Stravinsky y prolongado hasta la disolución

Un aspecto de la relación directa entre la recepción del mensaje musical y el cuerpo muy evidente es el baile. Los ritmos típicos ancestrales que existen desde la prehistoria de la música nacen de ritmos corporales y el ritmo del cuerpo es el primero que sentimos y oímos, el ritmo de nuestra madre cuando estamos en su seno y el del nuestro. De los primeros ritmos que constituirían, allá en la prehistoria, las primeras manifestaciones musicales clasificables como tales no podemos sino inferir que se producirían muy en consonancia con nuestras pulsaciones básicas. El nacimiento de los primeros ritmos tendría que haberse dado en esencia a partir de patrones regulares y repetitivos, y muchos, seguramente todos al principio tendrían como inspiración la propia pulsación del corazón y cualquiera de sus subdivisiones.

ritmo regular, más bien un fluir, es tan necio como no

Es curioso, entonces, cómo la música culta

permanente del ritmo en buena parte de la música de vanguardia. Y resulta curioso que la música más asequible es, hoy en día, la que tiene un componente rítmico destacable, con preponderancia sobre la que tiene un componente melódico destacable. ¿Cuántos temas que llegan a ser relevantes en las listas de éxitos renuncian a un soporte rítmico de batería, por ejemplo? Ninguno. Lo cual demuestra que la fuerza y la inmediatez de lo rítmico otorga comercialidad a la música “de masas”. Esa música interesará incluso a los más legos por su apelación directa al ritmo como el más corporal de los elementos del lenguaje musical. Desde siempre la música ligada al espíritu y a lo elevado ha sido no rítmica en esencia (ejemplo: Preludio de Parsifal de Richard Wagner) y la ligada a lo físico rítmica (ejemplo: La Consagración de la primavera de Igor Stravinsky). Sin embargo, ambas cosas, la presencia de ritmo -regular o no- y el fluir sin pulsaciones son orgánicas y negar que el paso de los fluidos por todos los recovecos de nuestro organismo puede tener ritmos sostenidos y regulares e incluso ausencia de admitir como música cualquiera que no sea bailable. El cuerpo tiene su sinfonía, su material sonoro ordenado. Esos fluir, golpear, crecer, menguar, expulsar, absorber son parte del lenguaje musical de nuestro cuerpo. Su sucesión obedece a una inexorable funcionalidad que, además, provoca una conjunción armónica de todos esos fenómenos. La misma cualidad orgánica armónica es la que debe mostrar una obra de arte musical sea cual sea su carácter y su estética. En la compensación entre el fluir y el pulsar, y en su equilibrio entre estos dos extremos, estribará en buena medida el éxito de su transmisión y de su comprensión. Como también el impacto que en nuestro ser, tomado como ese conjunto cuerpo-mente (o cuerpo-alma que algunos prefieren)

y que de forma tan perniciosa otros se empecinan del ������������������������������������������������ siglo XX ha tendido a destruir los patrones rít- en separar, tendrá al fin esa codificación de sonidos micos regulares para hacerlos trocados e impre- ordenados que hemos dado en denominar música. decibles, cosa perceptible desde las primeras obras 28 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Microtr ayectos

Purificación Jiménez

PERIPLO • Soledad Venesio

Rosse Buurt

En la ausencia está el sonido de la azotea carmín. Bajan gusanos hasta la grieta vertical y penetran en el cuarto ornamentado con Leds alucinógenos, lamparitas y visillos de plástico. El timbre enloquecido anuncia la llegada del mediodía entre falos urgentes y servicios Express. La odia y la ama. Brazos hacinados caen hasta destruirse en un tumulto de irritación sin pausa en el ático, el ritmo de la espuela sobre el dorsal. Placajes girando el alma y la tarjeta de crédito y una pequeña ninfa que corre grotesca hasta rasgarse el camisón. Lo coge de la mano. Ruido de tambores de dos o tres segundos en apenas cinco palabras. Un paso hacia la campanilla. Los armarios vacíos de suspicacias; sin miedos las piernas; húmedas las pestañas por el pasillo del octavo piso donde fundas multilingües por sabores se exponen en un cesto roído. En el ascensor, dedos que descienden; también las lenguas y el aliento de otras bocas. De la entrada, sólo el espejo del recibidor muestra pulmones desnudos, sin plásticos. Respiración ante los pechos del juguete y venganza en su polla. El portero cuelga la chaqueta y en las manos explotan cartas del extranjero junto a las facturas de la luz. Sesenta euros. Sólo un piso, la pulsión palpita en las muñecas. El espejo del techo es un cuadro de espinas dorsales retorciéndose en el fondo goteado por cuerpos flácidos. Una nuca,o dos, la piel se rompe bajo las uñas. No queda rastro de perfume. La transposición espera al pasajero sin iris que no sabe llorar. Frío en los glúteos blanquecinos del bestiario. La muñeca con plataformas sonríe ante la performance de semen y contorsiones. Un golpe, otro brusco, unos segundos más… Tras el grito, ahoga el miedo en los pantalones. El Carrefour lo esconde, la espera para volver a casa.

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Caleidoscopio

Yanire Fernández

Esta selección de fotografías de Yanire Fernández (Valladolid, 1987) marca perfectamente los intereses temáticos de la artista. En todas ellas aparece auto -representada en el descubrimiento estético del cuerpo no como objeto, sino como historia. Ese descubrimiento, o nacimiento de la consciencia del cuerpo, se representa a través de una serie de fotografías titulada Renacimiento, en las que determinadas partes de la anatomía surgen como del vacío. Recuerdan, de una manera muy sutil, la forma de esculpir el mármol que tenía Miguel Ángel, buscando el alma de la escultura que ya llevaba millones de años dentro del bloque de mármol y que sólo debía ser sacada a la luz por la periciosa mano del artista. Esta misma temática desarrolla en las fotografías en las que aparece comprimida sobre un colchón, utilizando el símbolo de la semilla, minúscula e inapreciable, capaz de liberar toda la energía que contiene en su interior hasta desarrollar esencias antes impensables, que a su vez es una auténtica metáfora de la creación artística. En otras fotografías retrata su cuerpo oprimido por el entorno, dominado por una sensación claustrofóbica y con necesidad de romper su blindaje, pero también el cuerpo herido, abandonado y olvidado. En fin, todas las huellas que el paso del tiempo y la búsqueda de uno mismo deja imborrables sobre nuestra piel, pero también sobre nuestra esencia. Toda una declaración estética en cuerpo y alma.

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Papeles Náufr agos

Campo abierto

Issa Villarreal

En alguna parte de la ciudad un hombre entra a una fiesta empuñando un arma. Grita un “¡todos al suelo, manos donde las pueda ver!” y los presentes obedecen. Camina entre ellos, los mira, toma del brazo a una chica. El hombre abusa de ella, se burla de todos, toma cualquier cosa que brille o que tenga valor. Se va. Alguien llama a una ambulancia. Alguien llora. Otros se levantan y hacen su recuento. Acuerdan cómo explicar la historia durante los siguientes años: como producto de un castigo divino, como mal karma o como alguna creencia que no caiga dentro de la jurisdicción de su ciudad. En otra parte de la ciudad, el hombre que empuña el arma está frente a ti y agradeces no haber sido bonita nunca. Está claro que nadie, ni siquiera él, te desea. El tipo te mira, o más bien, mira a través de ti. Al no encontrar qué tomar, el hombre se marcha malhumorado, refunfuñando como si hubiera tenido una mala cosecha. En otra parte de la ciudad, las personas yacen asustadas en el suelo de una tienda. El hombre armado aprovecha su poder. Sus víctimas son cientos de productos de gran valor. Nadie que los defienda. En otra parte de la ciudad, el hombre sostiene un arma de plástico. Las personas en la fiesta llaman a otras partes de la ciudad: les cuentan que lo han visto empuñar la misma pistola, pero nadie se ha atrevido a detenerlo. Faltos de certeza, deciden tener miedo. En otra parte de la ciudad, uno de los presentes es un policía. Es decir, le pagan por desobedecer en situaciones como ésa. Encuentra la forma de sacar su arma. Dispara, pero falla. Ante el fracaso, el policía se vuelve un ciudadano más. En otra parte de la ciudad, más de veinte personas levantan sus manos. Empuñan tenedores, cuchillos, botellas rotas. El revólver del hombre sólo guarda cinco balas. Los que no son heridos se lanzan sobre él. La fiesta se ha terminado. En otra parte de la ciudad, quien sostiene el arma es una mujer. Acaba con todos en la fiesta. Las ciudades vecinas también sentirán su furia. En otra parte de la ciudad, el niño que empuña el arma se convertirá en hombre esa noche. En otra parte de la ciudad, el hombre del arma se ha ido ya. Uno de los presentes se apresura a escribir en una servilleta. Aún no ha acabado el momento, pero el reportero lo está amasando en recuerdo: pone en palabras los hechos, la historia, los personajes, la velocidad, el pulso de la ciudad y el sonido de un disparo que, con la amplitud de la noche, encontrará campo abierto en donde impactarse.

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PERIPLO • Germán Dotta

Papeles Náufr agos

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Legados

La última favorita

Por Daniel Ruiz Luján

“¡C

uánto jaleo por una puta!” (Craveri, 2008: 265), exclamó un hombre en voz alta ante la visión de una Madame de Mailly que en 1744

una nobleza que se remontase a 1400. De nuevo, la afrenta no se hizo esperar y cuando un abad, ignorante de que el rey había convencido a una sobrina del Rey Sol para fungir de madrina a la Pompadour,

ingresaba en la parroquia de San Roque, en donde unos años después se casaría el infame marqués de Sade. La primera en una larga lista de amantes que acumularía el Rey Bienamado se limitó a contestarle que, ahora que la conocía, rezase por ella. Y cómo no: traicionada por dos de sus hermanas, que con malicia le arrebataron el corazón de Luis XV, las cinco muchachas Mailly-Nesle abrieron un capítulo en la alcoba real que desató un escándalo sin precedentes en toda Francia. Efectivamente, aunque la pobre Louise-Julie de Mailly no fue ninguna prostituta, la denuncia de este hombre ilustra perfectamente la percepción que el pueblo francés tenía sobre este rey, que gracias a estas hermanas se inició en el erotismo, en el amor y en la política, pero también en la espiral que contribuyó a crear el clima de escándalo que le enajenaría el respeto de sus súbditos. 1745 tampoco pasó inadvertido: por primera vez en la historia de la corte francesa una burguesa se instalaba en Versalles para ostentar el peleadísimo puesto de maîtresse-en-titre que siempre había correspondido a las mujeres de la nobleza. Es más, esta hija de banqueros que pasaría a la historia como Madame de Pompadour, ingresaba en el santuario de la monarquía, donde solamente tenían derecho de ciudadanía los aristócratas que pudieran demostrar

preguntó en presencia de la aludida: “¿Quién es la puta que va a ser capaz de presentar a semejante mujer a la reina?”, la princesa se echó a reír diciendo: “No añadáis más abad, soy yo” (Craveri, 2008: 282). Total, que tampoco dejó de ser puta esta mujer que tanto aportó al florecimiento de la civilización artística de la Francia del siglo XVIII. Sobra decir que la Pompadour tampoco fue ninguna prostituta, pero la ironía de la vida quiso cerrar con broche de oro esta puesta en escena decadente que solo auguraba el ocaso de un modo de vida y de toda una era. Cuando en la última María Antonieta que el cine nos ha legado, Kirsten Dunst pregunta sobre la procedencia de la extravagante mujer que durante la cena anterior se empeñaba en reunir todas las manifestaciones del mal gusto en la época, Shirley Henderson simplemente contesta con malicia: “De todas las camas de París”. Y ahora sí, aquello era verdad. Jeanne Bécu se ganó un lugar en la historia de Francia como la provocadora Madame Du Barry, la última amante de Luis XV —y la última en la historia del Antiguo Régimen en todo caso— que arribó a Versalles para escandalizar a una corte puritana al borde del abismo. Nacida en Vaucouleurs en 1743, Jeanne tuvo que trasladarse muy pronto con su madre a Paris, donde permaneció en un austero

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convento hasta que cumplió los quince años. Pobre, como la mayoría del Tercer Estado hacia finales del siglo, Jeanne ejerció varios oficios para poder subsistir: criada, luego dependienta de una tienda de modas y; finalmente, ayudante de peluquería, un lugar en donde cultivó el amor por las joyas y los vestidos y de paso acumuló numerosos admiradores que a menudo la ponían en aprietos a causa de su deslumbradora belleza. Si hemos de hacer caso a las descripciones de la época, encontramos en las notas del príncipe de Ligne que era “Alta, bien constituida, de un rubio encantador; tiene la frente alta, hermosos ojos, cejas armoniosas, rostro ovalado, con pequeños hoyuelos en las mejillas que la hacen provocativa como ninguna otra; la boca pronta a la risa, la piel fina, un pecho que confunde a todos los demás, sugiriendo a muchas evitar la comparación”. Aunque es bien conocida la exageración de dichas descripciones que encajan perfectamente con el espíritu de la época, los testimonios de quienes la conocieron o recogieron información directa sobre ella, coinciden en describirla como una persona encantadora, muy lejos del reciente retrato que sobre ella realiza Sofia Coppola. Desde el príncipe de Ligne hasta Talleyrand e incluso Madame Vigée Le Brun – que fue la pintora francesa más famosa del siglo y que, habiendo fungido como la retratista oficial de María Antonieta, estuvo en contacto con los modales más refinados de la época–, todos destacan su generosidad, su amabilidad y su gran bondad (Craveri, 2008: 314). Pero como la virtud jamás fue su fuerte y, hallándose constantemente en aprietos económicos, muy pronto Jeanne permitió que uno de sus amantes ocasionales lleno de deudas comenzara a explotarla como una prostituta de alto rendimiento. Brillante timador, el conde Jean-Baptiste du Barry hacía gala de sus vicios y falta de escrúpulos al fungir como anfitrión de una fastuosa casa que atraía a libertinos, holgazanes, hombres de mundo y escritores de éxito, y en donde se dejaba ver en compañía de sus hermosas protegidas, con las que empezó a labrarse una fortuna. Sin perder tiempo, el conde se la llevó a vivir con él y comenzó a instruirla en el arte del

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adulterio, el amor y el placer. Tanto fue el éxito de la pobre mujer que incluso el inspector de policía anotó en su diario sobre la existencia “infame” a la que la sometía el conde al aumentar progresivamente el número de rendez-vous que le fijaba cotidianamente. “Para él es exactamente igual que una vaca lechera. Con objeto de procurarse protección y dinero, la alquila a cualquiera, con tal de que sea noble o adinerado” (Craveri, 2008: 307), escribió el inspector. La casualidad quiso después que el duque de Richelieu, astuto cortesano que tuvo gran influencia sobre Luis XV, formase parte de esa interminable lista de clientes que se mostraron entusiasmados con las prestaciones profesionales de Jeanne. Y como el duque puso al corriente al conde Du Barry sobre las intrigas que se tejían en la corte para encontrarle una nueva favorita al rey, no se le tuvo que repetir dos veces que aquella era la oportunidad de su vida para ingresar en el mundo de Versalles. Tras una breve entrevista con el valet de chambre del rey –seguida de una demostración práctica de las capacidades de la interesada– se colocó a Jeanne bien a la vista en el recorrido del soberano hacia el château. El sencillo plan no pudo haber resultado mejor, pues tan pronto la vio, Luis pidió conocerla para exigir la anhelada audición. Con la descarada seguridad de una profesional del eros, Jeanne Bécu no se dejó intimidar por su regio cliente y, comenzando por su célebre baptême d’ambre –la costumbre de perfumarse el sexo–, logró reanimar los apagados deseos sexuales de un rey en el umbral de la vejez que, por primera vez, era transportado el mundo del sexo profesional. “Es bella, me gusta y eso basta” (Craveri, 2008: 310), contestó Luis al enterarse de la procedencia de aquella experimentada mujer. Pese a todo, aún faltaba dar el golpe final. A fin de poder asegurarle un lugar “respetable” en la corte, Jeanne tenía que hacerse con un marido y, como el conde no podía proponerse a sí mismo, presentó a un hermano soltero que la llevó al altar a cambio de una jugosa recompensa. En julio de 1768 la otrora ayudante de peluquero asumía triunfalmente el título de Madame Du Barry. Su presentación en la corte fue un escándalo

había suscitado veinticuatro años antes la llegada de una favorita burguesa a Versalles no fue nada en comparación con el espanto de la nobleza francesa, obligada ahora a acoger entre sus filas a una prostituta. Por si fuera sin precedentes: la indignación que

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poco, su presencia en la corte devino en la creación de dos bandos contrarios con implicaciones políticas de suma importancia para el país. Por un lado, el clan del duque de Choiseul, secretario de Estado de Luis XV, apelando a la vergüenza e indecencia de una prostituta en el seno de la monarquía, hostigaba constantemente al rey sobre las nefastas consecuencias de su nuevo capricho recién salido de la hez del pueblo. Por otro, desde el mariscal de Richelieu que esperaba ascender en la escala social gracias a ella, hasta el propio partido devoto que no vio inconveniente en servirse de una pecadora pública para vengarse del ministro que había expulsado a los jesuitas del país; ambos se valieron de la nueva condesa como símbolo de sus reivindicaciones políticas cuyas consecuencias llegarían incluso a hacer tambalear las nuevas alianzas geopolíticas de Europa. Lo cierto es que, después de que la campaña denigratoria del clan Choiseul culminara con una orden de exilio del secretario que indignó a media Francia, Madame Du Barry se convirtió en el blanco preferido de todos los que tenían cuentas pendientes con la política de Luis XV. La relación del rey con una mujer de mala vida que reunía los vicios típicos de su profesión, como la lujuria, la vulgaridad y la ignorancia, fue vista como la prueba evidente del cinismo y de la corrupción del Bienamado. Atrás habían quedado los días en los que las amantes reales eran acogidas como conquistas que demostraban la virilidad del soberano. Prueba no ya de vigor sino de debilidad, la relación indigna de Luis XV originó libelos y coplillas que violentamente atacaban los fundamentos mismos de la legitimidad de la monarquía borbónica. Es más, una vez que Choiseul regresó de su exilio tras haber conseguido la alianza con Austria, los antiguos bandos se realinearon en torno a la última intriga palaciega que de nuevo puso a la Du Barry en el centro del escándalo. Cuando en 1770 María Antonieta llegó a Francia para sellar la alianza al casarse con el futuro Luis XVI, la nueva delfina austríaca avivó también los celos del pequeño mundo de la nobleza 56 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

versallesca. Con la esperanza de regresar a su padre al camino de la virtud, Mesdames Tantes –las hijas puritanas y amargadas del rey– involucraron a la joven archiduquesa en la guerra que libraban contra la Du Barry al revelarle su deshonroso pasado y convencerla de que ella había sido la responsable de la desgracia de Choiseul, el artífice de su matrimonio. La delfina adoptó de inmediato una aversión hacia la última maîtresse-en-titre y por espacio de siete meses, se negó a dirigirle la palabra, poniendo en grave peligro su posición en la corte y la misma alianza de la que era producto. La situación que puso a temblar a todo Versalles llegó a su fin cuando, con ocasión de las ceremonias de Año Nuevo, María Antonieta se resignó y, al pasar frente a la favorita, le dijo: “Hay mucha gente hoy en Versalles”. Con esas palabras había concluido la última de las guerras políticas en palacio que involucraron al rey, a su amante y a la nobleza.


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Los últimos años de Luis XV giraron en torno al fasto y la magnificencia, una estrategia política que pretendía replegar el descontento general suscitado por sus reformas y estilo de vida. La Du Barry no se quedó atrás, pues demostró un tremendo gusto por el lujo y las cosas bellas, que no hizo dudar al rey al meter la mano hasta el fondo de las arcas del Estado para atender los deseos de su amada. Como más tarde lo haría María Antonieta, Jeanne fue una innovadora de la moda sencilla al abandonar los estorbosos corsés, el pesado maquillaje y los ampulosos vestidos, que prefirió sustituir con telas que destacaban las formas naturales del cuerpo. Si bien no dejó huella en el gusto de la época como su predecesora, sí animó con su mecenazgo las diversas formas de creación artística contemporánea que llegaron a cristalizarse en su bella propiedad de Louveciennes, un pabellón que anunciaba el arte neoclásico y que la última favorita

llenó con obras de arte de los mejores artistas de la época. Pero como todos los reinados, el de Luis XV llegó a su fin en 1774 con la aparición de unas pústulas que pronto confirmaron la viruela. En menos de dos meses se lo llevaría de Versalles una secreta carroza fúnebre que pretendía evitar las burlas públicas ante su ataúd, debido al descontento general hacia el monarca, en gran medida debido a la intrigante presencia de sus amantes. Madame Du Barry abandonó para siempre el palacio y, por orden de Luis XVI, permaneció encerrada por un año en el monasterio de Pont-aux-Dames con órdenes de no tener contacto con el mundo exterior. Tratada como una criminal, su situación suscitó la indignación de sus amigos, hasta que el nuevo rey decidió devolverle la libertad, incluso reconociéndole el derecho de seguir en posesión de sus bienes y de sus joyas, además de permitirle que continuase gozando de sus rentas vitalicias. En su querido Louveciennes, Madame Du Barry se convirtió en una de esas seductoras figuras que atraían a muchos extranjeros ilustres durante sus viajes a París. Su amor perenne por las estatuas, muebles, cuadros, vestidos y joyas, que hicieron todavía más espléndido su célebre pabellón, nunca la incapacitaron para participar en la vida del pueblo, socorrer a los pobres e incluso ofrecer cuidados a los heridos republicanos y monárquicos que, tras los primeros motines de la Revolución, buscaban refugio en las casas simpatizantes del Antiguo Régimen. Sin embargo, su fuerte pasión por las joyas fue la que acabó por traicionarla. Cuando a principios de enero de 1791 la policía encontró en Inglaterra unos célebres diamantes que le habían sido robados, Jeanne realizó constantes viajes a Londres que la hicieron sospechosa ante los ojos de las autoridades revolucionarias. Fue en este país donde se enteró de que su hermoso castillo había sido embargado. Ignorando los consejos de permanecer en Inglaterra –lo que automáticamente la inscribía en la lista de emigrados, con la consecuente confiscación de sus bienes– Madame Du Barry regresó a Francia con la férrea determinación de no renunciar a Louveciennes. En septiembre de 1793 fue detenida PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 57 •


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para comparecer ante el Tribunal Revolucionario, que vio en la última favorita el símbolo de la degradación, el derroche y la descomposición de un modo de vida que había que arrancar de raíz. Fue condenada a la guillotina pero, a diferencia de los miembros de la realeza que con orgullo aristocrático miraron de frente a la muerte, la pobre mujer lloró, gritó y pataleó hasta el cadalso, enumerando los infinitos escondites de sus joyas con la esperanza de que le perdonaran la vida.

horrenda que la rodeaba, y aquella multitud se

Así como Benedetta Craveri le otorga la última

cesado mucho antes (Craveri, 2008: 321).

conmovió hasta el extremo de que el verdugo se apresuró a concluir el suplicio. En parte a causa de esto, estoy cada vez más convencida de que, si las víctimas de aquel tiempo de execrable memoria no hubiesen tenido el noble orgullo de morir con valor, el terror hubiese

palabra a Madame Vigée Le Brun en su breve biografía sobre la última favorita, y como poderoso testimonio de una terrible época que pareció extinguir todo rastro de humanidad, es justo hacer lo mismo aquí: Entre las muchas mujeres que vi perecer en aquellos terribles días, ella fue la única que no logró sostener con firmeza la vista del patíbulo; clamó, imploró la gracia de la multitud

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–––– Bibliografía: * CRAVERI, Benedetta. Amantes y Reinas, el poder de las mujeres. México: Fondo de Cultura Económica, 2008. * LOOMIS, Stanley. Madame Du Barry. Argentina: Ediciones Selectas, 1960. * REBOUX, Paul. Madame Du Barry. España: Joaquín Gil, 1943.


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La Gener ación Ciberporno: el hardcore como manual de estilo

Gaizka Ramón Melendo “La proliferación del porno es como la popularidad imparable de las patatas fritas. Las patatas son un muy buen ejemplo de comida que engorda pero no alimenta; el sexo virtual, como la comida virtual, está diseñado para dejar al consumidor insatisfecho”. -Germaine Greer

F

rente a las 400 producciones anuales que

escenas violentas abundan en sus películas porque son

se lanzan en Hollywood, la industria del porno –llamarlo “cine” a día de hoy no parece muy adecuado– distribuye unos 11.000 títulos. De media, el ciudadano estadounidense alquila entre dos y tres películas porno al año. Con una facturación de 14.000 millones de dólares anuales, la industria del porno genera más ingresos que la del cine tradicional, pero también más que la del deporte profesional (béisbol, fútbol americano y baloncesto juntos). En su vertiente en línea, el sector de páginas porno genera dos veces más que el de descargas de música. (Barba y Montes, 2007: 13 & 80). Así, en una sociedad posmoderna donde el porno –sea por acierto de su industria, sea por nuestro voraz apetito sexual, o sea por ambas cosas– le ha comido terreno a la música, los deportes y en definitiva a casi cualquier otro tipo de entretenimiento, deviene fundamental preguntarse cómo y cuánto nos afecta este soberano hobby. La influencia del porno –como la de cualquier otro estímulo de ficción– sobre la vida real es un tema que ha cultivado a su alrededor un surtido peculiar de colectivos: intelectuales, pedagogos, cinéfilos, colectivos religiosos, feministas, etc. En una entrevista donde se le reprochaba haber recomendado Kill Bill a niños de 12 años, Quentin Tarantino afirmó que las

muy divertidas, y que los niños no tienen problema alguno diferenciando comportamientos propios de éstas con los de la realidad (Woods, 2005: 22). Alan Light, crítico y fundador de la revista musical Vibe, defiende que mientras la mayoría de espectadores de cine sí pueden disociar contenidos, el público al que se dirige la música hip-hop, no (Borgmeyer y Lang, 2007: 42). Bien, ¿y qué sucede con el porno? En polémico y controvertido, el porno no se queda atrás. Desde los movimientos feministas de los finales de los setenta, entre los que destaca Andrea Dworkin y su libro Pornography: Men Possessing Women (1981), no han faltado análisis ontológicos, sociológicos y psicológicos del porno, creando una gruesa cortina de hierro entre pornófilos y pornófobos. Ese viejo maniqueísmo moralista –que se sigue esgrimiendo hoy con refritos de los mismos argumentos– ha de ser aparcado en aras de un tema que sí resulta digno de estudios contemporáneos: la Generación Ciberporno, niños nacidos en los noventa que poseen acceso masivo a porno online desde su infancia, y cuya edad media de iniciación son los diez años (Quartiroli, 2011: 72). Antes de nada, cabe delimitar que a lo que en este artículo se alude como porno es a su vertiente comercial; y en particular, a la dura (hardcore). No se engloban, por tanto, otras corrientes independientes PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 59 •


que están ganando en popularidad gracias a la mayor accesibilidad a cámaras de vídeo (amateur, etc.). Así, hay tres aspectos fundamentales que marcan una discordancia entre el porno y el sexo, entendido como algo no comercial. En primer lugar, tal y como los autores de La ceremonia del porno indican, “el signo pornográfico siempre enuncia sesgadamente porque elude la afectividad como parte de la sexualidad” (Barba y Montes, 2007:111). Y aún es más: la afectividad no sólo brilla por su ausencia en el porno, sino que su antítesis, el abuso y la vejación, continúa cobrando más popularidad. Productoras como Brazzers –la más grande pero no la única– han creado categorías de vídeos que se definen por su carácter violento, donde en la inmensa mayoría de los casos el actor azota, escupe, estrangula y/o insulta a la actriz. El gagging, una de esas variantes, consiste en llevar al vómito a la actriz durante la felación. A este efecto, es imprescindible tener en cuenta el porno gay, donde tendencias violentas también emergen con considerable éxito, y donde una falta mucho más grave de referentes y educación sexual hace inevitablemente del porno un manual de estilo. En segundo lugar, en palabras de Angela Carter, “la pornografía refuerza los equívocos universales sobre los arquetipos sexuales porque niega el contexto social en el que esa actividad sexual tiene lugar” (Barba y Montes; 2007: 134). Si bien cabría matizar que, aunque impostadas, muchas de las películas porno sí tienen una circunstancia social que las rodea y por la que el coito se ve ligeramente influido, queda claro que la pornografía no hace sino un retrato muy segmentado del acto sexual, donde generalmente ambos actores –en ocasiones tras convencer rápida y sencillamente a la actriz– acaban entregados salvajemente al sexo sin contexto alguno. Por último, en pornografía, tanto por la interacción misma de los actores como por los planos cortados que se toman de ellos, el contacto corporal para el espectador se ve limitado a la zona genital. Una vez comenzado el coito, es allí donde suelen centrarse los planos, dejando de lado la escena y generando lo que denominan “estatismo”. Esto, que en términos 60 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

audiovisuales sin duda es clave para alcanzar ese éxtasis aturdido del espectador, bien podría señalarse como una cosificación del cuerpo. Para Barba y Montes, la mujer no es transformada a cosa en el filme, sino a estado: “La naturaleza narrativa de la pornografía exige a la actriz destruirse radicalmente como conciencia haciéndole esperar un renacer en el estado que personificará”. Escudándose en una conceptualización de la mujer (quien “no goza: es el gozo”), que suena mucho mejor que cosificación pero que a los efectos de este ensayo resulta equivalente, se rebate lo que ellos consideran “el caballo de batalla feminista por excelencia” (2007: 104). Lejos de querer romper una lanza contra su lectura (por lo demás excelente, pero que a este respecto es una suerte de simplificación al “me excita, luego existe”), su visión aquí pretende maquillar el hecho evidente de que la mujer es -al igual que el hombre, pero en mayor medida- cosificada en el porno, reducida a un primer plano genital y simplificada emocionalmente al gozo y la lascivia. En su acercamiento audiovisual, esto quizá no sea relevante, pero si se trata de comprender cómo el porno afecta la concepción del sexo y si se adhieren o no esas dinámicas a las de los jóvenes, estos tres aspectos son vitales. En este sentido, el trabajo de la estadounidense Cindy Gallop resulta tan pionero como esclarecedor. Autora del libro Make Love not Porn: Technology’s Hardcore Impact on Human Behavior, Gallop lidera una iniciativa para evaluar el efecto que la pornografía está teniendo en las relaciones sexuales de la Generación Ciberporno. “Cuando me acuesto con hombres jóvenes -predominantemente en los veinte-, me encuentro directa y muy personalmente con las verdaderas ramificaciones de la ubiquidad de pornografía hardcore en nuestra cultura” (Gallop; 2010: 1). Gallop, quien no critica ni al sexo duro ni a la pornografía, apunta su denuncia al hecho de que se confunda durante la infancia el concepto que se tiene de “hacer el amor” con lo que se ve en las pantallas y, en segundo lugar, a una ineptitud de los padres para abordar el tema sexual y paliar estas confusiones que, dado el acceso a Internet del que se dispone desde


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la infancia, son casi inevitables. A consecuencia de esta ineptitud educativa, los jóvenes de ambos sexos adoptan una dinámica artificial en la que generalmente el chico pone en marcha un modus operandi de estrella de porno (dominante, frío, y más o menos agresivo) y la chica se siente forzada a determinadas formas de sumisión (probar el sexo anal, dejarse eyacular en la cara y fingir disfrutarlo, o verse obligada a rasurarse por una falsa presión social). A esta sazón advierte: “La industria pornográfica fue fundada por hombres y está dirigida, administrada y controlada por los hombres; el porno tiende a ofrecer una visión del mundo. El porno dice: “así es como son las cosas”. Y lo que yo quiero decir es: “no necesariamente”.” (Gallop; 2010: 6) Si bien habría que matizar su discurso -que cojeará hasta verse apoyado por un estudio sólido y englobar el porno homosexual-, el esfuerzo de Gallop es algo meritorio. En su página web (www.makelovenotporn. org) pueden encontrarse interesantes indagaciones y comentarios de adolescentes sobre comportamientos sexuales conflictivos: desde la exigencia masculina de sexo oral que rara vez es recíproco, hasta un lenguaje vejatorio o tendencias violentas que en su mayoría son claros reflejos de estilos pornográficos (slapping, facial, first fucking, gagging, etc.). Es importante añadir, también, que los datos procedentes de estudios psicológicos no deberían verse, si se permite la metáfora, como la última CocaCola del desierto. Desde los años setenta, numerosos estudios que tratan de esbozar correlaciones entre el consumo de porno y la relación con las mujeres, el número de violaciones, etc., se han encontrado en un callejón sin salida donde la subjetividad analítica y los juicios morales siguen siendo un factor importante. Por mencionar uno reciente, el quinquenal estudio del profesor Ralph di Clemente ha indicado que los jóvenes adolescentes tienen una visión del sexo “distorsionada”, menos relacionada con la intimidad y más con la degradación femenina (Jerome, 2004: 72). Estos datos, sin embargo, no son lo suficientemente reveladores ni precisos como para establecer resoluciones, por lo que quizá debería 62 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

llevarse a cabo un acercamiento distinto, basado en la estadística y en la sociología sexual, para entablar un punto de referencia entre tanta arena movediza. Así pues, trabajos como el de Gallop son estandartes de un campo de estudio muy infravalorado y cuya relevancia actual en el ámbito de la sexualidad y los roles de género está siendo desoída en medio de una guerra moral pornófilo-pornófobo que no acaba de sacar nada en claro. El camino de Gallop, sin perderse en discursos morales ni interpretaciones psicológicas, parece ser el que seguir: no establecer un paradigma de lo que las relaciones sexuales deberían ser –cada uno que disfrute como quiera–, sino poner en evidencia que existe un precoz y por tanto problemático acceso a porno online por parte de los jóvenes, una falta de madurez por parte de los padres, y una falta de equidad y diálogo en el sexo adolescente. No se puede por menos que estar de acuerdo, pues, con la cita de Salvador Boix, que en alusión al circuito de la tauromaquia pronunció: “Menos corridas, y de más calidad”.

–­–––– Bibliografía BARBA, Andrés y MONTES, Javier. La ceremonia del porno. Barcelona: Anagrama, 2007. BORGMEYER, John, y LANG, Holly. Dr. Dre: a biography. Westport: Greenwood Press, 2006. GALLOP, Cindy. Make Love not Porn: Technology’s Hardcore Impact on Human Behaviour. Nueva York: TED Books, 2010. JEROME, Richard et.al., “The Cyberporn Generation”, People, 61, no.16, 2004: 72. OGIEN, Ruwen. Pensar la pornografía. Barcelona: Paidós, 2005. QUARTIROLI, Ivo. The Digitallly Divided Self: Relinquishing Our Awareness to the Internet. Silens, 2011. WOODS, Paul. Quentin Tarantino: The Film Geek Guide. Universidad Estatal de Pensilvania: Plexus, 2005.


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Lenguas vivas

Par inversion du feu de Salah Stétié Traducción por Nuria Yáñez Hacer de una palabra un cuerpo y que las sílabas sean brazos, caderas, pecho y piernas es la genialidad de Salah Stétié. Este poeta, nacido en Beirut en 1929, embajador de Libia en Países Bajos y Marruecos, traductor y ensayista se sirve de la palabra en su forma más depurada para describir el cuerpo, crear el cuerpo y ahondar hasta llegar a lo más profundo de él. Es así como, jugando con la metamorfosis, Stétié pinta en este poema la feminidad como si de un cuadro cubista se tratara: el ángulo cambiante nos proporciona todos los puntos de vista dentro de un mismo plano y es la esencia lo que queda al final. STÉTIÉ, Salah. L’autre côté brulé du très pur. Paris : Gallimard, 1992

Ce sein très pur au soleil accroché Sera l’agneau de feu des montagnes Corbeau de feu criant dans la corbeille des montagnes Hautes brûlant comme un rameau de neige En l’amoureux été devenu songe Sous le très noir couteau de tout ce vent Femmes de fruits dans la lumière droite Le cerf qui vous respire Voici qu’il est en limpidité l’agneau Au sommet des montagnes Avec ses jambes filles Par inversion du feu parfois colombes Éparpillant leur gorge Éparpillant la perle de leur gorge Femmes de fruits avec vos conques filles Et dans vos doigts comme une odeur de menthe Corbeaux de vos seins purs C’est de nouveau c’est de nouveau l’été de neige Le chagrin froid des raisins nus 64 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Lenguas vivas

Ese seno tan puro al sol enganchado Será el cordero de fuego de las montañas Cuervo de fuego clamoroso en la cesta de las montañas Altas ardiendo como un ramo de nieve En el prendado verano hecho sueño Bajo el cuchillo tan negro de todo ese viento Mujeres de frutos en la luz franca El ciervo que os respira Mirad que es en limpidez el cordero En la cima de las montañas Con sus piernas niñas Por inversión del fuego a veces palomas Hinchando su pecho Hinchando la perla de su pecho Mujeres de frutos con sus caracolas niñas Y en vuestros dedos como un perfume de menta Cuervos de vuestros senos puros Vuelve a ser vuelve a ser el verano de nieve El pesar frío de las uvas desnudas PERIPLO • Soledad Venesio PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 65 •


Et ceter a

Derroche de signos sin seducción

Por Lilliana Alemán

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l exceso tiene un efecto que revierte. La exageración quiere pasar el infinito y comenzar en el lado opuesto de los valores positivos en la tabla numérica, representando contradicciones de lo que es real. Esta idea es imposible, disparatada e incorrecta, y en eso

Tereza se obsesiona con la manera en que José le hace el amor, y sus encuentros son sólo satisfechos a través del dolor. La lectura hace énfasis en el estar hambriento y que la única manera de saciarse es probando la piel de José, morderlo hasta sangrar y tomar su sangre si es posible. Al final, José debe

estriba la exageración y los excesos. Al amplificar los valores de un signo, se representa una realidad haciéndola inverosímil. Éste es el fallo de Draculic en su novela El sabor de un hombre (1997): el deseo de la autora de pasar los límites de lo convencional al combinar ideas contradictorias o que, por norma, dificulta lograr una relación entre ellas. Es posible ejecutar este tipo de narrativa, pero requiere de más talento que el esfuerzo puesto por Draculic en su obra. Mientras que Baudrillard (1981) critica la falta de seducción del porno y Sontag (2003) ataca cuán gráficas son las fotos de violencia; Draculic (1997) combina la violencia, el sexo y el canibalismo con un detallismo prosaico. El problema principal de El sabor de un hombre es que lo que pudo haber sido una representación de la infinitud artística a través del realismo fantástico, parece más bien un accidente en el proceso de la escritora lograr una descripción hiperreal. Draculic narra la historia a través de Tereza, una estudiante graduada polaca que está a punto de terminar su doctorado en Nueva York. Es en esta ciudad donde conoce a José, un antropólogo brasileño que hace su investigación durante tres meses sobre el equipo de rugby uruguayo cuyo avión se estrelló en los Andes, de modo que –los miembros de este– tuvieron que comerse a los muertos para poder sobrevivir.

regresar a San Paulo junto a su esposa Inés y su hijo Felipe. Pero la idea de alejarse de él es más de lo que ella puede aguantar y resuelve que debe buscar una manera para que él viva en ella. ¿Su solución? Una especie de necrofilia, combinada con endocanibalismo y una pizca de cristianismo. Tereza decide envenenarlo con una mezcla de diez pastillas para dormir, jugo de china y vodka. José muere en su sueño y Tereza narra en detalle cómo devora a su amado. Parte por parte, extremidad por extremidad, uno tras otro; fotograma mental en primer plano de fragmentos sangrientos. Ella compara este festín con la última cena de Jesucristo con sus discípulos, como en el momento en que él dice “Éste es mi cuerpo, comed todos de él”. Con esta comparación, Draculic logró tomar una metáfora y convertirla en una idea literal. Ese es su mayor fallo: la falta de poesía y el exceso de prosaísmo. El capítulo en que Tereza describe con detalle cómo desmiembra a José tiene como propósito demostrar que el deseo de ella era tal que ésta era la única manera de poseerlo. “I shall eat of his body so that José may continue to live inside me. We shall be one. In spirit and in body. Amen” (Draculic, 181). El acto es tan literal que pierde romanticismo y es difícil desarrollar una empatía con el personaje. En una de las ocasiones, incluso compara su

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PERIPLO • Itsaso Arizkuren

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PERIPLO • Itsaso Arizkuren

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endocanibalismo con el de las tribus indígenas de Australia y de los Mayorunas, que consiste en comer a quienes mueren en su tribu como una manera de honrar su muerte. Las descripciones detalladas y las imágenes mentales producidas en esta lectura equivalen a lo que Baudrillard llama el máximo de referencia .“La irrealidad moderna no es del orden de lo imaginario; es del orden del máximo de referencia, del máximo de verdad, del máximo de exactitud, que consiste en hacerlo pasar todo por la evidencia absoluta de lo real” (p.30). Del mismo modo que vemos en la pornografía el énfasis en los órganos sexuales y sus líquidos, Draculic se centra en las extremidades y sus secreciones de sangre. En El sabor de un hombre, el amor se pretende presentar con violencia y la hiperrealidad del canibalismo como expresión máxima de deseo. Pero lo que realmente sucede es que el lector se topa con imágenes mentales de morbo que Tereza experimenta como placenteras, pero al ser esta su primera experiencia caníbal, ¿quién la cree? The razor blade slid smoothly accross the flesh and several large drops of blood fell on to the tissue. I was left holding an almost perfectly round piece of finger, thin and bloodless somehow […] I tasted the salty taste of blood. I held it on my tongue for a minute to appreciate the full sensation, as if I was waiting for it to melt (Draculic, 182). El que a lo largo del libro se hable de los seres humanos que han dependido del canibalismo por supervivencia no justifica el acto de Tereza. Tampoco lo justifica el ritual cristiano de comer la ostia, y menos las prácticas colectivas y centenarias de luto de ciertas tribus. Tereza es meramente una paciente con una psicosis seria que nunca recibe el tratamiento necesario. La posibilidad de esto no aparece en la historia. El fin de la escritora es perturbar a sus lectores, no seducirlos con una lectura exquisita y bien hilvanada. Explicado de un modo simplista y superficial, Baudrillard considera que sin sutileza no puede haber

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seducción. La ilusión de la tridimensionalidad, o trompe-l’oeil, en las obras de M.C. Escher, “provoca su seducción” (p. 29). Hasta la descripción de su obra es honesta. “Ascending and Descending” se caracteriza por sus “escaleras imposibles”; mientras que la litografía, “Waterfall”, se identifica por su “triángulo imposible”. Si bien la hiperrealidad del porno y el morbo se jactan de su capacidad de atestiguar lo real, la ilusión óptica en el arte se jacta de su representación de lo imposible y sobre la infinitud del arte. Por otro lado, el capítulo en que Tereza devora a José es un desperdicio de signos denotativos. No hay misterio. El dedo cortado es un dedo cortado y nada más. Es un derroche de signos sin profundidad significativa. Esto recuerda el argumento de Sontag (2003) de que una imagen morbosa sólo debe ser mostrada con un propósito y no para presentarla con motivo de anonadar a quien le mire. Un horror tiene lugar en una composición compleja –las figuras en un paisaje– que pone de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista. El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más (Draculic, 52-53). Draculic, teniendo la oportunidad infinita de seducir con la palabra y el arte, se convierte en la cámara y hace de sus lectores mirones involuntarios de un festín que no satisface a nadie.

–––– Bibliografía Baudrillard, Jean. (1981). De la seducción. Madrid: Ediciones Cátedra, S.A. Draculic, Slavenka. (1997). The Taste of a Man. New York: Penguin Group. Seckel, Al. (2004). Masters of Deception: Escher, Dalí & the Artists of Optical Illusion. New York: Sterling Publishing Co. Sontag, Susan. (2003). Ante el dolor de los demás. Buenos Aires, Argentina: Alfaguara. PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 69 •


PERIPLO • Itsaso Arizkuren

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Lenguas vivas

Letanía y Ofrenda de La rosa de los vientos de Héctor Ñaupari, llevados al portugués Traducción de Hugo Milhanas Machado Héctor Ñaupari (Lima, 1972) es poeta, ensayista y abogado graduado en la Facultad de Derecho y Ciencia Política de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Premio Académico Internacional de Ensayo Charles S. Stillman, Guatemala (2001). Publicó los siguientes libros: En los sótanos del crepúsculo (Ediciones UNMSM, Lima, 1999), Poemas sin límites de velocidad, antología poética 1990-2002

PERIPLO • Cecìlia Murguel

(Lord Byron Ediciones, Lima, 2002) –en coautoría–, La rosa de los vientos (Códice Ediciones S.A.C. Ediciones el Santo Ofício, Lima, 2006) y el libro de ensayos Páginas libertarias (Ediciones Zignos-Altazor, Lima, 2000).

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Lenguas vivas

Letanía

EN esta heredad negra y transida por las estampidas sucesivas te invoco, como la niebla enfebrecida por las primeras estaciones hasta su gota última. Entonces recuerdo el íntimo roce de tus hombros y la cálida brizna de tus dedos crispados en mis muslos. Terminó el festín: carnes y especias dispersas en tu espalda que cogí inesperado con mi lengua. Te he perseguido en mi propio rostro surcado por el láudano. Ansiaba verte con el ojo izquierdo del corazón. ¿Por qué extraviarte en otros para tenerme? Nadie como tú desnudaba mis versos, como yo mismo me deshacía de tu blusa o tu pasado y así llegábamos al amor como el primer rumor del ruido que se prolonga hasta ser el acorde sostenido y lívido que ahuyenta al silencio fugitivo e indemne. En la mesa servida apartaba con violencia los platos y los vasos para morir en el sabor salado de tus paladares incógnitos y renacer en el aliento benigno que brotaba de tus labios. Mi cuello era en esa fría hora la tierra nueva, el territorio agreste, que tus pies hollaban inmaculados.

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Hoy sin embargo todo es ceniza una sed inagotable un laberinto de tinieblas.

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Lenguas vivas

Litania

NESTA herdade negra e transida pelos sucessivos estampidos te invoco, como a névoa enfebrecida pelas primeiras estações até à sua gota última. Então recordo o íntimo toque de teus ombros e a cálida fibra de teus dedos crispados em meus músculos. Terminou o festim: carnes e especiarias dispersas em tuas costas que recolhi inesperado com minha língua. Persegui-te em meu próprio rosto sulcado pelo láudano. Ansiava ver-te com o olho esquerdo do coração. E para ter-me porquê extraviar-te noutros? Ninguém como tu desnudava meus versos, como eu mesmo me desfazia da tua blusa ou do teu passado e assim chegávamos ao amor como o primeiro rumor do ruído que se prolonga até ser o acorde sustenido e lívido que afugenta o silêncio fugitivo e indemne. Na mesa servida afastava com violência os pratos e os copos para morrer no sabor salgado de teus paladares incógnitos e renascer no alento benigno que brotava de teus lábios. O meu pescoço era nessa fria hora a terra nova do território agreste que teus pés pisavam imaculados. Hoje porém tudo é cinza uma sede inesgotável um labirinto de trevas.

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PERIPLO • Cecìlia Murguel

Lenguas vivas

Ofrenda HAS prevalecido entre mis frágiles días como ese mausoleo que venciera al tiempo en cada uno de sus límites. He de recompensar tu persistencia con dos lámparas para ofrendarte: en una he recogido la ventisca intacta de las selvas y en otra he robado el cierzo melancólico del norte,

ese que siempre me pediste.

También traigo desde mi acantilado corazón dalias y antorchas dátiles y azucenas, y una implacable promesa: permanecer siempre en ti entre las ruinas de la capital que quisimos para nosotros y que no desaparecieron. ¿Qué dirás entonces? ¿Me mostrarás acaso esa indefensa desnudez que protegía cuando soñabas con soldados y fantasmas? Entonces veo tus vestidos deslizarse de ti

como el vino de una copa desbordada,

y en el deleite de tus pezones seducidos por esta boca mía que los profana, escondida e interminable, da comienzo este amor inclemente y enardecido que es el nuestro.

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Lenguas vivas

Oferenda Prevaleceste nos meus frágeis dias como esse mausoléu que vencera o tempo em cada um dos seus limites. Hei-de recompensar a tua persistência com duas lâmpadas para oferendar-te: numa recolhi a ventania intacta das selvas e noutra roubei o aquilão melancólico do norte,

esse que sempre me pediste.

Trago também desde o meu escarpado coração dálias e tochas tâmaras e açucenas, e uma implacável promessa: permanecer sempre em ti entre as ruínas da capital que quisemos para nós e que não desapareceram. Que dirás então? Mostrar-me-ás por acaso essa indefesa nudez que protegia quando sonhavas com soldados e fantasmas? Então vejo todos os teus vestidos deslizar em ti

como o vinho de um copo transbordado,

e no deleite de teus mamilos seduzidos por esta minha boca que os profana, escondida e interminável começa este nosso amor inclemente e exaltado.

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Síndrome de Stendhal

Robert Mapplethorpe. Cuerpo a cuerpo Por Ángel Saíz “El que está despierto y consciente dice: soy todo cuerpo, no hay nada fuera de él” –Friedrich Nietzsche

L

os límites del cuerpo humano fueron la obsesiva temática del fotógrafo estadounidense Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946-Boston, 1989) a lo largo de toda su carrera. Y son precisamente eso, los límites, lo que realmente le interesa del cuerpo humano como objeto artístico. Capaz de realizar los retratos más sofisticados para grandes firmas de moda y publicarlas en revistas como Vogue o Vanity Fair, de fotografiar los más clásicos desnudos de la historia de la fotografía o reflejar el mundo del sadomasoquismo en toda su crudeza. Qué mejor manera de investigar el cuerpo humano que empezando por el propio, mediante la experiencia del autorretrato. Han sido muchos los artistas que han recurrido a esta práctica, siendo conscientes de que la representación del cuerpo es capaz de acumular las huellas que tanto el arte como la vida son capaces de labrar en nuestra piel. Así, artistas como Rembrandt, Goya o Van Gogh recurrieron de una forma constante a su autorepresentación, escribiendo los más impresionantes curricula-vitae jamás vistos. El autorretrato es, además, un campo frecuente de experimentación artística, puesto que al trabajar para uno mismo se eliminan las trabas existentes cuando se trabaja por encargo o con perspectivas de vender la obra. Siguiendo su ejemplo, Robert Mapplethorpe,

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al igual que otros muchos fotógrafos, tomó su cuerpo como modelo en innumerables ocasiones. Muy conocido es el autorretrato realizado en el año 1978, donde aparece de espaldas, vestido de cuero con estética sadomaso, mirando al espectador con cara de pocos amigos en un violento giro y con un látigo de cuero que sale de su ano como si de la cola de un demonio se tratase. En otros aparece maquillado, travestido o armado con una metralleta sobre un fondo con una estrella satánica. En fin, todo un símbolo de juventud y rebeldía, un reflejo del mundo underground, del ambiente gay, del coqueteo con las drogas, del momento que le tocó vivir. Apenas unos años más tarde se comienzan a observar los efectos que el SIDA está causando en su cuerpo. Hasta llegar a su último autorretrato realizado en 1988, en el que se representa sobre un fondo de un densísimo color negro, del que parecen emerger su rostro cadavérico y su mano, que sostiene un bastón rematado con una calavera. Es toda una declaración de que ha asumido la muerte que acontecerá apenas un año más tarde, al estilo de las vanitas de la pintura barroca, reconociendo la inutilidad de los placeres terrenos frente al inevitable fin. Por otro lado, tenemos el estudio del cuerpo ajeno, esto es, la fotografía del desnudo. Es la faceta de su obra que ha concentrado mayor atención por parte del público y lo ha convertido en una de las figuras más importantes de la fotografía de la segunda mitad del


PERIPLO • Anna Masini

Síndrome de Stendhal

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Et ceter a

siglo XX. Tras unos primeros años de investigación artística, es en la década de los 80 cuando alcanza su madurez estilística y la estética más depurada, con un estilo tan clásico como personal e innovador, y con altas dosis de erotismo (homoerotismo) que le acarrearon fuertes críticas por parte de los sectores más reaccionarios de la sociedad estadounidense. Robert Mapplethorpe trabaja tanto el desnudo masculino como el femenino e incluso algunas veces juega con la ambigüedad al retratar el cuerpo de la culturista Liz Brady, tan musculado que nos trae a la mente aquellos desnudos femeninos tan característicos de Miguel Ángel. Cuando los contemplamos llama la atención el equilibrio y la perfección con que están tratados, como si los propios griegos hubiesen dispuesto del material fotográfico necesario para efectuar tales obras. Además, el uso del blanco y negro dota a sus fotografías de una cualidad atemporal, reforzada por el uso de modelos de raza blanca y negra, como si se tratase de una piel de mármol y bronce labrada para resistir la eternidad. Los musculados cuerpos masculinos, perfectamente esculpidos, nos recuerdan a aquellos grandes atletas griegos y las gráciles mujeres a aquellas Venus o Victorias. Se vale de recursos clásicos en la postura como el contraposto, aunque en otras muchas ocasiones fuerza la composición de tal manera que resultarían propias del más puro manierismo del siglo XVI. En otros casos, aparece incluso un pedestal que enfatiza el sentido escultórico de los modelos. No tienen asignada ninguna interpretación mitológica, aunque sí que es notable una cierta condición heroica, idealizada y trascendental. La influencia clásica se observa en algunas referencias como el hombre vitruviano, reflejada en una serie en la que el modelo masculino aparece encerrado dentro de un cuadrado y de un círculo. De hecho, esta relación de su fotografía con el mundo clásico fue motivo de la celebración de una exposición en varios museos, entre ellos el Museo Guggenheim de Nueva York en el año 2005, titulada “Robert Mapplethorpe and the Classical Tradition”.

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Otra muestra de la influencia que la estatuaria clásica tiene en su obra es la serie de fotografías que Mapplethorpe tomó en un viaje a Nápoles en 1983. Aquí observamos otra vertiente del interés que muestra el fotógrafo por el cuerpo, siendo en este caso la representación del cuerpo representado y la obsesión por lo inmóvil. A lo largo de toda su obra, jamás mostró ninguna preferencia por la representación del movimiento, algo que quizá sea el motivo de su interés por la ampliación del repertorio de poses. Su gusto por la escultura y su lenguaje han llevado a pensar que, de haber nacido unos doscientos años antes, en vez de fotógrafo habría sido escultor. Una vertiente de su obra radicalmente distinta es la parte dedicada a la iconografía sadomasoquista. Ya fue citado al comienzo del artículo el autorretrato en el que se representa como un demonio con un látigo de cuero introducido en el ano, aunque existen ejemplos más tempranos de sus primeras experimentaciones artísticas. Un buen ejemplo son los dos vídeos de los años 70 titulados Robert anillándose el pezón o Patty (Smith) cambiándose la compresa. En una ocasión dijo respecto a este tipo de obras: “Me encontraba en el lugar adecuado para sacar esas fotos y sentí la obligación de hacerlas”, es decir, trataba de representar lo inesperado, la realidad oculta y la verdad que antes no se había contado. De hecho, esta estética queda patente en alguno de los desnudos antes mencionados, como en la acentuación de la presencia de los órganos sexuales, o directamente la representación de penes en estado de erección. El hecho de acercarse al cuerpo de esta manera puede ponerse en relación con el ambiente sociopolítico que se vivía en los Estados Unidos de esas décadas, con la revolución conservadora de Ronald Reagan y el sentimiento de homofobia que generó la aparición de los primeros casos de SIDA en el país. Esto desembocó en un movimiento de lucha y visibilización del colectivo homosexual y la reclamación de sus derechos. En este aspecto fue Mapplethorpe uno de los pioneros y, desde luego, uno de los que más lejos hicieron llegar sus críticas


gracias a la repercusión que alcanzó su obra. Para ello, decidió enfrentarse directamente a la iconografía sexual, que había sido un tabú hasta ese momento porque no encajaba dentro del american way of life preestablecido, pero reflejándolo desde un punto de vista esteticista y alejado de la obscenidad. Desde entonces, consiguió una de las metas que se marcó en sus comienzos: hacer algo diferente y alcanzar una estética única y exclusivamente suya. A partir de ese momento homoerotismo y Mapplethorpe son dos nombres que han caminado unidos. Sin embargo, esto le granjeó durísimas críticas, como el famoso escándalo en la Galería Corcoran de Washington D.C., donde celebró una exposición en el año 1989. Algunos directivos de la galería y congresistas se opusieron firmemente a que expusiera fotografías Sexualmente sugestivas (éste es el título de una de las series) al considerarlas mera pornografía. La comunidad artística de la ciudad decidió como protesta proyectar las imágenes más explícitas sobre la fachada de la galería y exponer las obras en un espacio independiente, que rebosó de público mientras permaneció abierto. Desde entonces, el precio de su obra se multiplicó por diez y su fama traspasó todas las fronteras. Otra vertiente más amable en la representación del cuerpo en Robert Mapplethorpe es el cuerpo

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metafórico. Aparece de forma simbólica en largas series de fotografías dedicadas a flores y bodegones, desde las que se sugieren ciertas partes de la anatomía, especialmente las relacionadas con los órganos sexuales, dotándolas a su vez de un fuerte contenido erótico y una extremada elegancia.Juega con la intimidad de las luces y las sombras, la delicadeza y lo perecedero del material, el erotismo de la curva y las referencias fálicas de los tallos. Esta vertiente viene a demostrar que Mapplethorpe no utilizaba siempre el cuerpo como soporte estético, pero le cuesta despegarse por completo de su presencia.

____ Bibliografía - RAMÍREZ DOMÍNGUEZ, Juan Antonio. “Yo mismo. Automodelo e identidad quebrada”.EXIT: imagen y cultura, nº 10, 2003: p. 17. - Robert Mapplethorpe. Madrid: Galería Pepe Cobo, 2007. - Robert Mapplethorpe and the classical tradition: photographs and mannerist prints. Berlín: Deutsche Guggenheim, 2004. - VOZMEDIANO, Elena, “Mapplethorpe. Vida petrificada”.El Cultural, 03/01/2008.

PERIPLO LETR AS QUE NAVEGAN

Exporaciones corporales en blog.revistaperiplo.com

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Lenguas vivas

A STORY ABOUT THE BODY de Robert Hass

Traducción de Andrés Catalán

Robert Hass (San Francisco, 1941) es una de las principales voces de la poesía norteamericana actual. Además de recibir el Premio Pulitzer en 2008 por Time and Materials (editado en España por Bartleby ese mismo año) y el National Book Critics Circle en 1997 por Sun Under Wood, fue Poeta Laureado de los Estados Unidos desde 1995 a 1997. Es además un prestigioso traductor, entre cuyos trabajos destacan las traducciones de Czeslaw Milosz y de varias colecciones de haikus. Influido en un primer momento por la estética beatnik, su poesía, siempre cargada con gran densidad de detalles descriptivos, evolucionará desde las formas más metafóricas y breves de su primer libro (Field Guide, 1973) a los extensos y narrativos poemas de verso largo de sus últimos libros. Siempre en equilibrio entre la introspección y la atenta observación del mundo exterior, en sus poemas conviven felizmente las referencias culturales (filosóficas, cinematográficas, literarias) con los innumerables nombres de plantas y animales de California, lo personal con lo social, lo ético con lo metafísico, lo cómico con lo sublime. Actualmente vive en California, cerca de San Francisco, donde se gana la vida, entre otras cosas, dando clase en la Universidad de Berkeley.

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UNA HISTORIA DEL CUERPO

The young composer, working that summer at an artist’s colony, had watched her for a week. She was Japanese, a painter, almost sixty, and he thought he was in love with her. He loved her work, and her work was like the way she moved her body, used her hands, looked at him directly when she made amused and considered answers to his questions. One night, walking back from a concert, they came to her door and she turned to him and said, “I think you would like to have me. I would like that too, but I must tell you that I have had a double mastectomy,” and when he didn’t under st a nd, “I’ve lost both my breasts.” The radiance that he had c a r r i e d around in his belly and chest cavity— like music— withered very quickly, and he made himself look at her when he said, “I’m sorry I don’t think I could.” He walked back to his own cabin through the pines, and in the morning he found a small blue bowl on the porch outside his door. It looked to be full of rose petals, but he found when he picked it up that the rose petals were on top; the rest of the bowl—she must have swept them from the corners of her studio—was full of dead bees.

El joven compositor, que trabajaba ese verano en una colonia de artistas, la había estado observando durante una semana. Ella era japonesa, pintora, casi en sus sesenta, y él pensó que se había enamorado de ella. Le encantaba su obra, y su obra era semejante a la forma en que movía su cuerpo, usaba las manos, le miraba directamente a él cuando respondía divertida y atentamente a sus preguntas. Una noche, volviendo de un concierto, llegaron a la puerta de ella y ella se volvió y dijo, “creo que te gustaría hacerlo conmigo. A mí también me gustaría, pero debo decirte que me han hecho una doble mastectomía”, y, al no entenderlo él, “he perdido ambos pechos”. Lo radiante que él había llevado a todos lados en el vientre y la cavidad del pecho — como música—se marchitó muy r á pid a me nt e, y se obligó a mirarla cuando le dijo, “lo siento, pero no creo que pudiera”. Caminó de regreso a su cabaña entre los pinos, y por la mañana encontró un pequeño cuenco azul en el porche justo tras la puerta. Parecía estar lleno de pétalos de rosa, pero descubrió al recogerlo que los pétalos de rosa estaban por encima; el resto del cuenco— ella debía de haberlas barrido de las esquinas de su estudio—estaba lleno de abejas muertas.

Robert Hass, Human Wishes, Harper Collins, 1989. PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 83 •

PERIPLO • Alejandr a Fernández

Lenguas vivas

A STORY ABOUT THE BODY


PERIPLO • Germán Dotta 84 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Plumas Libres

Keith Payne Learning the language

My intention is to entender everything you say so please, enséñame, ensnare me in your pillow talk just keep it soft, my head is like a rock today. You’re a sniper in my ear a francotirador taking shots and I need more of your tesoro, your treasure for my thesaurus and who would deplore us our hour of oro? You’ve broken my fast and I am hungry for more but you must rise to disfrazarse draw tight the strings of your girdle, a gash of red makes you streetwise and workaday - trussed up like a sonnet

PERIPLO • Julieta Piaggio

and as you go I follow your form learn your lines and take from your lips this lesson.

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Caleidoscopio

Sandra Blánquez Para el filósofo holandés Spinoza existe una íntima correspondencia entre nuestro cuerpo y nuestra alma, por la que si uno de ellos sufre una alteración, irremediablemente la otra parte experimentará una variación semejante. Esta teoría se podría resumir en la sencilla sentencia “El cuerpo es el espejo del alma”. Es precisamente esto mismo lo que refleja la serie de fotografías de Sandra Blánquez, donde el cuerpo es capaz de reflejar las huellas que las pasiones, los sentimientos, la enfermedad o simplemente el tiempo son capaces de acumular en nuestro cuerpo. Quizá la huella más perceptible sea la cicatriz, el vestigio de la herida, la enfermedad o la mutilación – un rastro, por otro lado, imborrable–, pero no todas las huellas han de ser negativas y carentes de belleza. Ansiedad, paz interior, ardor, muerte o daño son algunas de las impresiones anímicas que esta artista catalana nos expone en esta breve pero contindente serie. Irremediablemente, el cuerpo es capaz de expresar por sí mismo sentimientos que nosotros mismos no controlamos y ahí ha de encontrarse la mirada del fotógrafo para captar el fugaz instante de la emoción.

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Caleidoscopio

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Caleidoscopio

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Mano a mano

La monotonía del cuerpo pornogr áfico Entrevista a Víctor Maytland

Por Joaquín Bilbao Víctor Maytland es considerado en la Argentina uno de los pioneros del cine pornográfico local. Con películas como Las tortugas pinjas (1990) y Secuestro eXXXpress (2003) supo estar a la corriente de las nuevas excentricidades de la cultura pop, al tiempo que reservaba un lugar (por pequeño que fuera) para el comentario político y social. En diálogo con PERIPLO, Maytland revela su perfil reflexivo para ahondar en el concepto del cuerpo, sus estereotipos y los límites impuestos por las condiciones de producción.

PERIPLO.- ¿Cómo representás al cuerpo en tus películas? Víctor Maytland.- “No me gustan las fanáticas del jean y las dietas, que están como una tabla. Me gusta la realidad, ya sea en el sexo o en lo que sea. No hacer una estética del cuerpo abusiva; eso pedían mis ex jefes yanquis. Había una especie de batalla entre ellos y los sudamericanos. Ellos tienen una concepción totalmente diferente a la nuestra”. P.- ¿Cuál es la concepción de ellos sobre el cuerpo? V. M.- “Tiene que ser perfecto. Si una mujer tiene tres lunares divinos, por ejemplo, para ellos no van. Pueden ser tres lunarcitos divinos, que tengan que ver con la personalidad del cuerpo. Pero para ellos es ‘ocultalos, fijate qué hacés, no van’. Es una lucha permanente. Prácticamente había que pasar por un instituto de belleza cada vez que había que salir con una actriz. Un peinador y un maquillador. Las uñas tienen que ser larguísimas, todas esculpidas. Ahora, si esa chica tiene que hacer de empleada doméstica,

no da eso. Pero si tiene que hacer de vedette o de una actriz principal, está bien. Para ese rol sí buscaría a una chica así. Para otros voy a buscar a un tipo de chica linda, seductora; una belleza general”. P.- ¿Por qué se da esa diferencia? V. M.- “Es algo que viene desde hace muchos años. La teoría está en la película Inside Deep Throat, documental donde se muestra por qué los yanquis construyeron el negocio de esta manera. El porno no arrancó así; lo hizo con una especie de estética, una

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especie de intención. Al principio se hacía para el cine, no para el video. Pero cuando lo obligan a verse sólo en las salas XXX, que son como un lugar perverso o morboso al que acude cierta gente, salió el formato VHS y el género se hace como chorizo. Y funciona porque es nuevo: estimula a gente que antes no tenía acceso a ello. Hace treinta años un tipo limpiando una pileta y una rubia hermosa tomando el sol que tenían sexo calentaba. ¡Era la primera vez que se veía! Qué linda rubia, qué lindo pibe... ¡Hace treinta años vienen cumplir. Porque ves una película yanqui y el gerente haciendo lo mismo!” de banco es un tipo de 22 años… ¡un stripper! Con P.- La película Detrás de la puerta verde (1972) cambiarle la ropa, ponerle traje y corbata ‘ya está’. A fue pionera en poner a una “chica linda” mí me choca eso. En algún momento esa dictadura se en el porno, con la hermosa actriz Marilyn tiene que romper”. Chambers que antes promocionaba jabón en P.- Es decir, un ícono del cine erótico argentino televisión. como la Coca Sarli no hubiera tenido cabida V. M.- “Sí. Cuando los Mitchell [Artie y Jim, los en ese sistema. directores de la película] la contrataron, fue como si V. M.- “¡No! La Coca es precisamente lo que no en Argentina hubieran contratado a Verónica Varano quieren. Para ellos está [bella modelo y Actualmente, Víctor Maytland se gorda”. conductora local] para P.- Siempre cuesta ecuentra realizando 30 Días de Sodoma, hacer porno. Ese fue el una suerte de reality show porno donde poner algo distinto. golpe publicitario de la V. M.- “Cuesta. Por el escenario, similar a un set de filmación, película. Pero ese tipo cuenta con parejas de actores, el director ejemplo, yo hacía de películas eran obras dos versiones de las oficiando de conductor del evento y la de arte, no eran sólo películas: una para presencia de público en vivo. palo y a la bolsa. Hoy América Latina y tenemos la dictadura Europa y otra para de establecer qué se Estados Unidos. Me tomaba esa molestia porque a los vende sin importar el cómo, salvo excepciones”. yanquis no les importa la historia. Esta obsesión por P.- En el mercado cultural de Estados Unidos cierto cuerpo los ha llevado a prácticamente dominar parece venderse un estereotipo en esa idea la cultura con ello”. del cuerpo californiano, tostado... P.- Muchas chicas famosas en Estados Unidos V. M.- “Exacto. Y de no ser por los europeos, hacen una producción de fotos a lo Marilyn hubieran sido treinta años de lo mismo. Le dan Monroe. otra vuelta porque les importa el argumento. Ponen V. M.- “El famoso almanaque y esa pose de Marilyn personas obesas o normales, personas de cincuenta y quedaron marcados en la memoria colectiva de toda tantos años para que cumplan el rol que tienen que la humanidad. La número uno del porno, Jenna 94 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Jameson, también tiene una postura tipo Marilyn Monroe”. Pantalla y vida real P.- ¿Cuál es la atracción de ver esos cuerpos en la pantalla? V. M.- “Dejarse atrapar por ello y convertirse en el otro por un ratito. Por eso parece haber tanta homosexualidad en el gusto masculino. Hace unos años hice encuestas en sex shops para ver qué consumía el público. Ganaba por lejos el sexo oral de la mujer hacia el hombre. El 70 u 80 por ciento de los hombres elige ver básicamente un pene. Después viene el sexo anal y, recién en cuarto lugar, la vagina. Si bien eso es identificación, creo que hay una mezcla de las dos cosas. El ‘más grande, más grande, más grande’ ¡es de los tipos, no de las chicas!”. P.- ¿La mirada masculina monopoliza cómo se muestra el cuerpo? V. M.- “Las mujeres han intentado hacer algo, pero sigue siendo lo mismo. El ejemplo de Tienes un e-mail (1998) ¿es una película para chicas? Lo mismo sucede con el género porno. Existe una mirada de sumisión hacia la mujer que tienen algunos, pero también está en el cine “común”. Sex and The City me parece

más sexista. La mirada es que son vivas, ¡pero es lo mismo!”. P.- ¿No existe una influencia de la pantalla porno en nuestro propio comportamiento sexual? ¿No puede volverlo menos original? V. M.- “Se logró un estereotipo, pero eso rompió barreras: las del sexo oral, del comportamiento de la mujer. Antes se lo veía como una cosa deplorable. ‘De eso no se habla y es asqueroso’. Ya no es así. Los sexólogos mismos dicen que el porno logró mucho más que ellos en la apertura. Ahora bien, después hay un vicio en buscar poses y buscarse en el espejo”. P.- Los hoteles alojamiento [habitaciones pagadas por turno, destinanos exclusivamente para las relaciones sexuales] de Buenos Aires suelen estar empapelados con espejos. V. M.- “Es parte de una cultura de trascender. Hay millones y millones de personas que cuelgan videos. Son miles y es inagotable porque lo hace el 80 por ciento de la gente. Hay una necesidad de mostrar el cuerpo. Es que todos los cuerpos tienen algo de interesante cuando hay amor. Ahí todos los cuerpos son hermosos; incluso algunas cosas desprolijas del cuerpo pueden atraerte”. PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 95 •


PERIPLO • Itsaso Arizkuren 96 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 97 •


Plumas Libres

Lucas Soares El sueño de ellas

con la mitad del cuerpo hundido cruzamos un mar entre bandadas de tábanos, cada tanto algún barco nos ignoraba y la cabeza de un perro nadaba convencida hacia la orilla apenas dimos con una playa dibujaste con la punta del pie en la arena la vuelta recorrida que el agua borró enseguida

*

un infierno sonoro de insectos, los ojos huecos de los peces muertos en la arena y esa sombrilla que nos daba terror abrir porque siempre salía algún bicho

*

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PERIPLO • Mireia Ortega

últimamente la vegetación inútil de los sueños me despierta mal


Plumas Libres

cuando una vuelve al campo reparte su tiempo en cuestiones banales observar cómo pega el sol en las partículas que flotan en el aire movidas por la respiración o tal vez las nervaduras que se forman en los párpados como telón la siesta que no puedo dormir *

dormías mucho a cualquier hora desvelada yo seguía las vetas de la madera en el techo sintiendo las descargas eléctricas de tu cuerpo dormido que se despertaba sobresaltado al ver mi cara pegada a la tuya como quien espía el sueño fugaz de un animal *

Selección de El sueño de ellas, de próxima publicación.

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PERIPLO • Itsaso Arizkuren 100 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 101 •


Microtr ayectos

Ramón Peris El hombre que vendió su cuerpo A Luis no le pareció mala idea. Después de varios meses de malas noticias, incluso la encontró positiva. No tenía nada que perder, y sí algo que ganar. Así que firmó y, poco después, murió. Su doloroso peregrinaje empezó con la detección de un cáncer de páncreas; y continuó con una mujer y dos hijas llorando, primero en el hospital, y luego en una triste ceremonia funeraria. Aparentemente, terminó cuando la viuda y las huérfanas recibieron el sustancioso cheque que la empresa compradora de mi cadáver se había comprometido a pagarles. Para mí no terminó. No había hecho más que empezar. No sé cómo lo hicieron. Sé que me desperté en lo que parecía un laboratorio. Hombres de blanco me dijeron que estaba muerto, que gracias a un fármaco me habían “resucitado”; pero que aún tenían que perfeccionarlo y que mi contribución a la felicidad de la humanidad iba a ser crucial. No me hablaron del dolor, ni de la locura, ni de que me iban a diseccionar, ni de mis otros compañeros. Nadie me dijo nada del infinito sufrimiento que se puede provocar a un ser que ha perdido la capacidad de morir. Tuve que pasar a mejor vida para sufrir los perversos experimentos que se pueden llevar a cabo uniendo varios cuerpos humanos, o partiéndolos.

PERIPLO • Soledad Venesio

Ahora me han pedido que diga lo que pienso. Uno de los blancos está tomando nota. Sólo me quedan el cuello y la cabeza. A cambió de hablar me han prometido que me congelarán y que así podré descansar (hasta que, quizá, un día me descongelen). No me fío, pero no tengo más opciones: vendí mi cuerpo.

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PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 103 •


PERIPLO • Itsaso Arizkuren 104 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 105 •


Musicantropías

LA FR AGILIDAD DE LAS MARIONETAS EL CUERPO COMO INSTRUMENTO MUSICAL Por Luis Baeza Andreu “La práctica del yoga desarrolla un sentido fundamental de la medida y las proporciones. Nos reúne con nuestro propio cuerpo, nuestro primer instrumento, y nosotros aprendemos a utilizarlo desarrollando al máximo su resonancia y armonía”. –Yehudi Menuhin

N

uestro cuerpo es un instrumento

musicales perfectas? Sea como sea, hay algo evidente:

musical. No uno cualquiera. Sino

la música es una continuidad del organismo. Es

“el instrumento”. Es el primero y

decir, es un producto hecho por el hombre y para el

elemental a partir del cual se desarrolla

hombre dentro de sus imperfecciones corpóreas.

toda manifestación que tiene que ver con los sonidos.

Así,

como

una

marioneta

un

poco

Sin embargo, nuestra arquitectura corporal no tiene

deshilachada, el músico se siente –en ocasiones–

llaves ni teclas. Ni se desarrolla según las leyes de

inseguro y torpe, como si su actividad –o más bien,

la técnica que rige la anatomía de los instrumentos.

la dificultad para realizarla- tuviese su razón de

Somos un instrumento porque somos un cuerpo y,

ser en algún estrato de la existencia elevado, ajeno

así, nuestras leyes son las de la naturaleza.

totalmente a las limitaciones de su cuerpo. Como

Pero esto que parece tan claro no ha sido

si la música que tuviese que ejecutar hubiese de ser

siempre tan evidente. Es a partir del siglo XX cuando,

perfecta, copiada de ese espacio superior que es

de verdad, se toma conciencia de la importancia

lejano para la inteligencia humana, sólo accesible a

del cuerpo en la formación musical dejando atrás,

unos pocos. Pero no somos pinochos. Y, en caso de

así, los arcaicos dogmas tradicionales. El cuerpo es

serlo, nos corresponde la tarea de manejar los hilos.

el que digita, el que frota la cuerda, el que percute,

En realidad, la actividad que realiza el intérprete

el que pulsa… Es, en esencia, el que hace sonar al

es un espejo de su geometría. O, en otras palabras,

instrumento y el que busca la expresividad musical.

“los problemas técnicos son la manifestación de

nuestras características y limitaciones morfológicas

El cuerpo del músico no es como el cuerpo

kafkiano porque el nuestro no muta, ni desaparece ni se adapta a otras formas. Tampoco es como el de

y caracterológicas”. (Ruiz, 1999:38). Ante

ello,

el

músico

debe,

primero,

un robot porque no tiene cables ni pequeños chips

conocerse: saber cómo son sus manos o cómo

programados para una actividad perfecta. Nuestro

funciona su aparato respiratorio, por ejemplo. Y, en

cuerpo, de hecho, es imperfecto. ¿Un cuerpo

segundo lugar, respetarse. Es evidente que lo que

defectuoso, entonces, puede generar entidades

afecta al organismo afectará a la actividad musical.

106 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Musicantropías

(Ruiz, 1999:56).

trabajo. Para ello es imprescindible adoptar una

Desde esta perspectiva, el músico es

buena cultura del cuerpo. Recurrir, por ejemplo,

tripartito. Es una persona, un artista y un intérprete.

a algunas técnicas que se centran en su cuidado y

Y su cuerpo, que lo sintetiza todo, es el encargado

mantenimiento: técnica Alexander, yoga o técnicas

de mostrarlo ante un público voraz e inquisidor; una

de relajación, por citar algunas.

audiencia que es capaz de quitarle los pantalones a

PERIPLO •Jenny Castellanos

Entendida, por un lado, como arte y; por otro, como

La relajación ha sido practicada por el

bocados y dejarlo completamente desnudo.

hombre desde tiempos remotos, y las ciencias

“La desnudez” del intérprete frente a su

milenarias de la salud, como el YOGA y

silenciosa, atenta, y cercana audiencia le

todas aquellas nacidas de los conocimientos

exige: apertura, fluidez y control. AQUÍ

energéticos del organismo (por ejemplo la

Y AHORA, en el preciso instante de su

medicina tradicional china), la adoptaron

Creación, pues además no se puede obviar

como el método de reajuste por excelencia

que éste tiene que recrear (ser fidedigno

en los procesos del organismo humano, al

con aquello que deseaba transmitir el

equilibrar e integrar los aspectos psicofísicos,

compositor o el escritor): “interpretar” al

llegando a considerarla el sistema básico

tiempo de manifestarse él mismo a través de

para la preservación de la salud, y uno de los

su interpretación. Y para que todo ello pueda

factores fundamentales para su recuperación

llevarse a feliz término, el soporte, el vehículo PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 107 •


Musicantropías

de transmisión (su cuerpo, como su auténtico

de dolores y malformaciones, verá minadas sus

instrumento) tiene que responder en cada

posibilidades de alcanzar la panacea de la música,

instante técnicamente (Ruiz, 1999:64).

el Olimpo de los sonidos en los que él, como

¿Y qué pasa si al joven narcisista, embriagado

intermediario divino, tenía la misión vital de

por la excitación de verse observado y atendido por

acercar a sus semejantes la música en mayúsculas.

centenares de ojosbúho, efectivamente, se le caen sus

Como fabricante de belleza –para quien entienda

pantalones y se le desabotona la camisa haciendo

la música como tal- ha fracasado porque su cuerpo

saltar sus cierres uno por uno?

¿Cómo bailará

se ha roto como un cristal. Si sus extremidades, sus

ahora esta marioneta que ha perdido las riendas

articulaciones y cada uno de sus recodos biológicos

de su propio devenir? La respuesta no deja lugar a

se han extraviado, también lo ha hecho su música.

dudas: se adentrará, claramente, en una huida llena

Así, un cantante sufrirá una afonía; los bailarines o

de obstáculos que azotará al cuerpo de una manera

instrumentistas, una tendinitis, neuritis, bursitis…

infalible, como si el mismo cuerpo fuese una suerte

La autoestima, la auto observación, la mirada

de impedimento, un elemento pernicioso que privase

realista, el trabajo, la honestidad –en definitiva- son

al intérprete de alcanzar el estrato platónico de las

las únicas vías que pueden permitir al músico ser

ideas.

feliz. Son las pautas para que éste se sienta libre y La necesidad de reconocimiento

armonice la actividad de su cuerpo y de su mente

y autovaloración va produciendo

con el fin de hacer de su tarea un objeto creíble y

en el joven intérprete una vivencia

transmisible al público.

estresante que, en todos aquellos

La música pertenece al cuerpo. Participa

casos en que la persona no tiene un

de él y lo utiliza como medio de difusión. Ambos

mínimo de seguridad o, mejor dicho,

se mezclan de una forma especial en la que los

un conocimiento ponderado de sus

sentidos pierden su individualidad. Se intercambian.

verdaderas capacidades y posibilidades

El lenguaje de la música es el suyo. Melodía dolce,

potenciales, le irá arrastrando a la

composición musical transparente, color de un

necesidad de aumentar su capacidad

sonido, intervención brillante, por ejemplo, son

de lucha y su nivel de liderazgo,

sinestesias, es decir, atribuciones de las cualidades de

a

costa

de

instalarse en el estrés hasta la angustia, o de claudicar y huir. (Ruiz, 1999:66). En caso de derrota,

el

final

de la lucha vendrá determinada

por

la enfermedad. El intérprete

ahora,

reducido a un saco de materia repleto 108 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Musicantropías

en el argot de los sonidos y expresa a través del lenguaje

la brevísima escala de las manos al rodar:

el fuerte vínculo que existe entre música y cuerpo.

qué gravedad la suya cuando, partidas ya las muñecas, dejan perderse su sangre como una nota tibia.

La música pone unos tristes guantes,

Entonces por los cuellos dulces melodías aún circulan,

un velo por el rostro casi transparente,

hay un clamor de violas y estrellas

o a veces, cuando la melodía es cálida,

y una luna sin punta, roto el arco,

se enreda en la cintura penosamente como una forma

envía mudamente sus luces sin madera.

PERIPLO •Jenny Castellanos

unos sentidos a otros. Este fenómeno es muy frecuente Ese transcurrir íntimo,

de hierro. Qué tristeza un cuerpo deshecho de noche, qué Acaso busca la forma de poner el corazón en la lengua,

silencio,

de dar al sueño cierto sabor azul,

qué remoto gemir de inoíbles tañidos,

de modelar una mano que exactamente abarque el qué fuga de flautas blancas como el hueso talle

cuando la luna redonda se aleja sin oído.

y si es preciso nos seccione como tenues lombrices. Noche Sinfónica. Vicente Aleixandre. Las cabezas caerían sobre el césped vibrante, donde la lengua se detiene en un dulce sabor a violines, donde el cedro aromático canta como perpetuos cabellos. Los pechos por tierra tienen forma de arpa, pero cuán mudamente ocultan su beso, ese arpegio de agua que hacen unos labios cuando se acercan a la corriente mientras cantan las liras.

____ Bibliografía RUIZ RAMOS, Gloria. Amo hacer música. Madrid: Editorial Mandala, 1999

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PERIPLO •Jenny Castellanos


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PERIPLO • Itsaso Arizkuren PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 111 •


PERIPLO • Soledad Venesio 112 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Microtr ayectos

Celos

Miguel Amores

PERIPLO • Soledad Venesio

Me encanta sentirme cerca de ti, pegado a ti, dentro de ti: es como si flotara. Siento tus caricias y tus tímidas sonrisas, tu piel cálida, cómo me sostienes en la vida. Yo te quiero y tú me quieres; nos acariciamos en el duermevela, entre la suavidad apacible de las sábanas, y jugamos a sentirnos, a que nada nos separa. Todo mi mundo se reduce a ti y, todo el tuyo, a mí; no necesitamos a nadie más: somos plenos el uno en el otro. Por eso no entiendo qué pinta él aquí. Se cuela en nuestra cama todas las noches y empieza a manosearte, como un gorila. Te agarra los muslos, te aprieta los pechos, y a ti no te importa; sonríes: es como si disfrutaras. Pero lo peor viene luego, cuando te coloca de lado y te penetra, y tú gimes, y te desbocas, y me tocas, y él me toca. Y, cuando todo acaba, él acurruca la cabeza en tu pecho y se pone tierno, y tú le acaricias el pelo, y le dices que le quieres, y los dos os ponéis a mirarme, a hablar de mí. En esos momentos te juro que siento ganas de matarle, de erradicarle para siempre de un mundo que no le pertenece, para que volvamos a ser sólo tú y yo. Sólo eso. Lo que nos corresponde. Todavía nado en placenta, pero como que me llamo Edipo que cuando deje de hacerlo las cosas van a cambiar. Está escrito.

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PERIPLO • Itsaso Arizkuren 114 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


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Papeles Náufr agos

Tuve que dejarla ir

Osvaldo Rodríguez

Finalmente se murió Mamá. Fue un proceso lento y agónico que duró, prácticamente, toda la vida. No sé cómo va a hacer ahora, porque con el temita este de la muerte, siempre conseguía tenerme en vela. De tanto cuidar enfermos se terminó enfermando, como una nena con sus muñecas. Desde entonces no para de hablar de lo TERRIBLE que es estar muerta. – Un suplicio. Esto de estar muerta es insoportable. Ella dice que yo no entiendo todo lo que sufre, que sólo padeciéndolo podría saberlo. Mi madre sufre. Siente que el sacrificio la enaltece más allá de cualquier cosa. Sufre, se sacrifica; se sacrifica, sufre. Porque así es más buena para el mundo. Un poco me da culpa dejar de pagar el servicio. Un poco me da culpa dejar de tener culpa. Un poco por eso tuve que dejarla ir. Además es injusto que me cobren esa enormidad por el poco espacio que ocupa el fantasma electrónico de mi mamá. Si sumamos: sus recuerdos, sus endebles conocimientos científicos, su cultura general, algunas canciones viejas, la compresión absoluta de la guía de canales, la complejidad de sus traumas, las cosas que piensa, mi mamá –y todo lo demás que hace la personalidad de la gente–, no ha de ser tanto. En los servidores se acumulan las copias electrónicas de las personas vivas, esperando a que sus originales se mueran para cobrar vida. Mantener vivo el recuerdo de una madre muerta, cuesta, más o menos, lo mismo que una prepaga, que la banda ancha, que la terapia. Es un servicio mensual. Si dejas de pagar, vaya a saber qué pudiera pasar, con todas esas deudas vencidas, impagas. Sospecho que existe la trata de muertos. Que bajo amenaza de ser borradas para siempre sus memorias electrónicas, abandonados por sus deudos, se les obliga a hacer trabajos horribles. Eso me da un poco de miedo. Mirá si un día, ya olvidado yo de mi mamá, me la encuentro así de golpe atendiendo la caja de un McDonald’s, o de telefonista del médico del barrio, ese con la sala de espera siempre en sombras. Una mujer de su casa, trabajando tardíamente para ganarse la vida, ya muerta. Dice mi mamá que aún después de muerta se sufren los mismos dolores. Quedás para siempre así, con una parte de vos congelada. Con las cosas a medias, sin terminar, pasa lo mismo y quedan sin resolver. Si sale el sol, no te calienta. Si se te pudre la cabeza te podés resetear y deshacerte de esas malas ideas.

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Papeles Náufr agos

¿Cuántas veces pasó lo que pasó? ¿Qué versión soy de mí mismo? Estos eventos ¿son originales? ¿Esta es la primera vez que muero o ya hubo muchas? Se pregunta mamá. Dicen que los muertos entran en divergencia electrónica de tanto pensar en su situación existencial.

¿Hasta cuándo tendría que seguir pagando? ¿Eternamente? Lo que es ella, no tiene ninguna intención de desconectarse. Ya muerta, pretende vivir para siempre. - Lo que no puedo vivir por mi misma, ahora lo puedo vivir a través de ti. ¡AGHHHH! - Vos podés ser mis ojos y mis manos. ¡AGHHHH! ¿Y hasta cuándo? ¿Y quién habrá de pagar para que yo no muera? Decidirme a borrar todo registro de Mamá es una carga muy pesada. Últimamente tengo pesadillas matricidas, arrojándola por la borda, dejando abierto el gas, cambiando las pastillas, limando los soportes del balcón, envenenando su comida, borrándola para siempre de mi memoria. Desde que mamá murió, nuestra relación no se ha visto especialmente afectada. Casi nada ha cambiado y la escasa comunicación entre nosotros ahora ya es puramente telefónica. Hoy, estés donde estés, podés conectarte con tus muertos. O hacer una conferencia en vivo entre difuntos. Casi que hay muertos que se siguen sentando todos los días a la mesa familiar. Que no falte nadie a la reunión de compañeros del colegio. Hasta vinieron Fridman y Piperno, que estaban muertos. Estar muerto tampoco es quedarse fuera de la carrera política. En los consejos directivos hay reuniones de fantasmas electrónicos proyectadas en 3D. Pero eso muy caro. Y en el caso de mamá, además, innecesario. Así que yo elegí el servicio más barato. Ella me puede llamar cuando quiere y yo puedo, si me parece necesario, hacer como que una conversación nunca existió. Puedo decirle, por ejemplo: - Mamá, yo no te llamo porque me deprime. No te lo digo para que hagas nada. Solo para que no te hagas la cabeza con cualquier idea. - A vos no te importa lo que me pasa a mí, ¿verdad? DESHACER - Mamá, yo no te llamo porque me deprime. Es un tema mío. No es que no me importes. Pero es la verdad. - ¿No ves que sos un egoísta? DESHACER - Mamá, yo no te llamo porque me pone mal, no es que no me importes. Vos, me podés llamar cuando quieras. - Ya sé, no te preocupes. Yo me imaginaba que tenías un temita con la muerte. Pero una vez cada tanto vos también me podés llamar ¿no? ¿DESHACER?

PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 117 •


Papeles Náufr agos

¿Será que nuestra mente eléctrica somos nosotros? Si suena como Mamá, con sus mismas palabras y pensamientos, con los mismos defectos y afectos, aunque no sea mi mamá se le parece más que ese cuerpo en descomposición bajo la tierra. Pedí que le hicieran unos cambios a Mamá. Específicamente, que le anularan la autocompasión, pero en el recorte se le borraron todos los nombres de todas las personas conocidas. Parece que no pueden meter mano sin que les quede una cosa boba que en nada se parece a mi madre ni a ninguna otra persona. El técnico me dice: — Este tipo de programas de memoria dinámica son como una torre de naipes, si tocas mucho se cae todo. Y además, la gente mayor es como menos flexible a los cambios. Todo cháchara tecnófila, mitad en la puta jerga de los muertos del servicio técnico. Tuve que pagar un formateo y reinstalación completa. Plata tirada. A veces Mamá me llama a cualquier hora. - Hola, ¿me escuchas? - Sí, mamá, te escucho. - Te oigo medio lejos. - Debe ser la distancia insalvable que nos separa. DESHACER - Debe ser que estás muerta. DESHACER - Debe ser que anda mal el servicio. Pobre Mamá, ¿no? Que alguna vez pensó que tenía toda la muerte por delante. Ahora que se acerca la hora de la desconexión definitiva pienso en ella como la niña que alguna vez fue. ¿Morirá también? ¿Sentirá algo mientras se borran sus datos? ¿O serán solo impulsos eléctricos desparramándose

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por el espacio? Aún puedo recordar su sonrisa entrando a la sala de copiado. En la quietud, el tiempo se acelera. Se acerca el segundo vencimiento a gran velocidad. En otras circunstancias podría tomarla de la mano, pero no tiene, la perdió junto con todo su cuerpo cuando se murió por primera vez. Siento su presencia dando vueltas. Como una estática en el ambiente. Suena el teléfono. Es Mamá otra vez. Me dice que no quiere morirse. (No me lo dice, pero lo intuyo en sus palabras) Le digo que ya está muerta. (No se lo digo, pero se trasmite en mi silencio). Les pido que me entiendan. Aunque suene como mi madre, tengo que dejarla ir. Chau, fantasma de mamá, réplica eléctrica de su mente, archivos de memoria, imágenes aritméticas. Chau, escaneo neuronal, mamá sintética, mamá automática. De la empresa del servicio de soporte post mórtem me mandan mensajitos psicópatas. SU SER QUERIDO ESTÁ POR EXPIRAR. EN BREVES INSTANTES PROCEDEREMOS A LA DESCONEXIÓN. LAS PERSONAS BORRADAS POR BAJA DE SERVICIO NO PUEDEN RECUPERARSE. Chau otra vez, Mamá. Suena el teléfono. Será la muerte. En el último momento estoy arrepentido, pero ya es tarde. Por más que quiera ya no puedo hacer nada. Ni atino a moverme, aunque mi mano autónoma no deja de marcar inútilmente: DESHACER, DESHACER, DESHACER.


PERIPLO • Celeste Palacios

Papeles Náufr agos

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PERIPLO • ISar a Cuadr ado 120 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • ISar a Cuadr ado PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 121 •


PERIPLO • ISar a Cuadr ado 122 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 123 •


PERIPLO • ISar a Cuadr ado 124 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 125 •


PERIPLO • ANNA M ASINI

TR AS BAMBALINAS

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean làpices, notas, figuras o pensamientos...es la imaginaciòn que habla, a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay lugares de ensueño. begoariza@revistaperiplo.com 126 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


TR AS BAMBALINAS

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesiona la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com

Celeste Palacios. Argentina de origen, esta versatil ilustradora instalada en Alemania juega con una estética de lo infantil para reflejar los temas y personajes más variopintos. La clave pueril facilita para ella el tratamiento de lo trascendental y conecta con su diseño una fantasía añadida a su plasticidad e imaginación. celestepalacios@revistaperiplo.com

Claudia Toda. Salamanca. Licenciada en Traducción e Interpretación y en Filología Alemana por la Universidad de Salamanca, ha dado vueltas por Europa arrastrada por el sonido de las lenguas. Un inocente comienzo en Alemania y Austria terminó llevándola a Grecia y a Albania. Cerrando el círculo, ahora está de nuevo en Salamanca escribiendo una tesis en Traducción Literaria y, siempre que puede, traduce literatura para seguir viajando, al menos, desde casa. claudiatoda@revistaperiplo.com Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del armado y organización de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteño Gemma Granados. Cáceres. Pinta paredes, dibujanta y recicladora. Le gusta compartir buen rollo y energía positiva, está cansada de denunciarle al mundo sus problemas, así que prefiere hablar de sus carencias... Be positive, my friend! gemmagranados@revistaperiplo.com

PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 127 •


TR AS BAMBALINAS

Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear livros illustrados, buscar dondequiera inspiraciòn. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día. Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Salamanca. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com José Ramón Ortiz Castillo. México. Escritor, hispanista y diseñador de experiencias culturales mexicano, actualmente es candidato a doctor por la Universidad de Brown. Graduado de la licenciatura en letras españolas por el Tecnológico de Monterrey. Investiga los problemas y las poéticas de la Modernidad en México, la imagen y la figura del héroe y del santo, así como la persistencia de las narrativas heroicas desde la literatura medieval hasta las culturas populares de la hipermodernidad. Lely Do Nascimento. Nació en Foz de Iguaçu, Brasil. Inicio, recientemente, su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre la temática de la animación. Antes dibujaba como amatauer. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com 128 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII


Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas, Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia.

TR AS BAMBALINAS

marample@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática, perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan tan al norte como le gustaría estar. neilagarcia@revistaperiplo.com Soledad Venesio. Buenos Aires. Pueblerina perdida en la gran ciudad. Querellante acérrima de los lugares comunes y fiel amante de los detalles diarios. Escribe y le gusta. Dibuja y lo disfruta. soledadvenecio@revistaperiplo.com Marcelo Silva. Montevideo. Fanático de la imagen como medio de expresión. Eterno soñador en busca de fantasías ideales y utópicas realidades. marcelosilva@revistaperiplo.com

Sara Cuadrdado, 1991, Girona, Catalunya. Interesada en la fotografía desde los 15 . Una de mis principales metas es estudiar fotografía, aprender y poder vivir de ello algun día. Cuando no fotografío trabajo como secretaría. Me gusta captar los pequeños detalles y poder compartirlo con el mundo. Persigo mis sueños día a día. Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII • 129 •


Ilustr ación

A nna Masini A eleste Palacios C ecilia Murgel C aniela Tieni D iego Fermepin D iulia Zaffaroni G ermán Dotta G onzalo GAguirre Pérez García Helena Arizkuren Itsaso Castellanos Jenny Piaggio Julieta Laurelya Mariscal L DoARNacimento M AMPLE Ortega Mireia Sánchez Samanta Venesio Soledad Teresa R amos

Corrección Gener al Begoña Ariza Sánchez Neila García Salgado

lejandr a Fernández

Redacción

Ángel Saiz Carolina Arrieta Claudia Toda Daniel Ruíz Guillermo Aprile JOAQUÍN BILBAO José Agustín Haya de la Torre Joserr a Ortiz Julieta Piaggio LUIS BAEZA Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

Consejo editorial Ángel Saiz Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

P dirección gener al Víctor Bermúdez Trinidad Moliterno

Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/Cervantes 39, B-D Salamanca, España tel.: 923 04 96 93 info@revistaperiplo.com 130 • PERIPLO • DICIEMBRE 2011 • Vol. XII

PERIPLO. Los límites del cuerpo  

PERIPLO. VOL. XII. Los límites del cuerpo

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