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1 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


About Us

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Periplo somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. Periplo es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán. Para Periplo el viaje no es sólo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, Periplo quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. Periplo es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla,

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es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En Periplo subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. Periplo es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, Periplo pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους ( periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

Ω

PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 3 •


Cul de Sac

Gonzalo Aguirre 4 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


Cul de Sac

Cul de sac De la radiografía de la angustia pasamos a la absoluta serenidad de la ataraxia. ¿Qué es eso? Aún no lo sabemos. En este volumen, Periplo toma el riesgo de inventarse un puerto de atraque en algún sitio inhóspito en la extensión del mar o del desierto. No vistas suficientes torres epistemológicas en el océano del saber, esta tripulación decidió en este número levantar la suya propia y proponer un concepto que aúne complejidades variopintas del espíritu humano. Con ataraxia hacemos referencia a un estado mental desde el cual se produce pensamiento y creación artística, es decir, desde el cual se parte y hacia el cual se llega. Dentro de la ruta emocional que Periplo ha ido trazando este año, entendemos la escala en la ataraxia como una alusión no a la pasividad, sino a una asimilación ecuánime del mundo y del cuerpo. Un virtuosismo emocional. Descenso intelectual y voluntario de las pasiones que afligen, el estado ataráxico apela a una serenidad que sirve de base para la reflexión y que es resultado de una agitación emocional más organizada. La meditación como eje y plataforma. La virtud del equilibrio está en el epicentro de esta forma de estar-en-el-mundo que evita la asunción de categorías absolutas y aborda el conocimiento, las artes y la historia, con la linterna de la duda. En nuestro esfuerzo por descifrar las claves de una escritura ataráxica, aprovechamos la escala en este puerto para entrevistar al traductor de Cees Noteboom, Fernando García de la Banda. Desde nuestra Gavia, nos adentramos en los silencios de la cábala judía y nuestro Caleidoscopio puso a prueba la correspondencia analógica. En el apacible calor de la creación, los Legados de Periplo recuerdan al compositor Erik Satie y las Lenguas vivas rescatan al poeta Lorand Gaspar. Arde, pues, en calma, nuestra tripulación de plumas y pinceles. Ilustr ación de portada: Alejandr a Fernández PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 5 •


Índice

SÍNDROME DE STENDHAL

CALEIDOSCOPIO

AITÍA

[48]

[15]

[117]

Yo hablo, tú callas José M. P. y Lúa Ocaña

Sumergidos en la ataraxia José Ramón Urízar.

Śiva Nāṭarāja o la ataraxia del éxtasis Arantxa Romero

LA NAVE VACÍA

PAPELES NÁUFRAGOS

[19]

[26]

Ataraxia Julio Fernández

Una condena ejemplar Marcos Vilela [46] Un disfraz Javier Ibarra [101] Reunión Carlos Martell

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[106] La sonrisa que ilumina el mundo Gotcha Padua [120] Tres segundos Francisco Javier Rodríguez Barranco


Índice

MANO A MANO

LEGADOS

GAVIA

[63]

[37]

[90]

Ecos de luz: entrevista a Fernando García de la Banda Víctor Bermúdez

Mística y música. Erik Satie y el anhelo de serenidad Claudia Alonso Moreno

Los relatos sagrados de cara a las ficciones cotidianas o el sereno retorno al Ser en el misticismo islámico y judío María José Rodríguez de Hoyos

PLUMAS LIBRES

MICROTRAYECTOS

[112]

[35]

Se busca Emilia Conejo López-Lago

Ella Luciano Montero [45] El mar tampoco es el mar Mar Horno [98] La vecinita

LENGUAS VIVAS

[104]

[73]

Las tentaciones Connaissance de la lumière de San Antonio de Lorand Gaspar Traducción de Víctor Bermúdez Rubén Rojas Yedra [114] Hado Claudia Sánchez

Esteban Barbera

PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 7 •


Mar ample

PLUMAS EN EL TINTERO

Arantxa Romero González. Madrid, 1990. Ametralladora homérica en Mitologización de realidades S.A. En Madrid se hace pasar por historiadora del arte y en extraordinarias ocasiones balbucea poemas y caza fotografías en La espada o la metáfora. Junto con Irene Tourné, Federico Ocaña y Pablo L. Álvarez ha dado a luz a Fractal –creación y pensamiento– grupo que, hoy por hoy, no es más que un amasijo de preguntas. Le gusta mucho vivir. Carlos Martell. Austin, Texas, 1991. Lee y escribe mientras viaja con un circo en el que cuida animales. Cuando no está de viaje, se va a un pueblo que se llama Nada con su esposa que no habla español e insiste en enseñarle a montar.

Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas de su hijo de siete años.

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PLUMAS EN EL TINTERO

Claudia V. Alonso Moreno. Madrid, 1988. Licenciada en Historia. Arqueóloga y viajera infatigable. Sus grandes pasiones son Grecia, las lenguas antiguas y la escritura. Homero, Joseph Conrad y Terry Pratchett son su refugio, pero no renuncia al compromiso con la sociedad, pues cree que es prioritario para cualquier historiador. Y adora a los gatos.

Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribiría dormido.

Emilia Conejo. Madrid, 1975. Es Licenciada en Filología Inglesa. Una noche que rimaba a cántaros llegó a casa chorreando versos y, por no ponerlo todo perdido, los dispuso en un papel. Desde entonces, no puede evitar espiar su lengua a través de los huecos de otras y escuchar los espacios entre las palabras. Pretende algún día abdicar de la urgencia y hace tiempo que comprendió que nunca llegará a comprender lo incomprensible. Para disimular su impotencia se gana el pan como redactora editorial.

Francisco Javier Rodríguez Barranco. Madrid. Inició sus estudios universitarios en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca, de cuya Asociación de Antiguos Alumnos es miembro. Diferentes vicisitudes de la vida le han obligado a numerosas mudanzas y en 2003 consiguió el título de Doctor en Filología Hispánica en la Universidad de Málaga, con una tesis sobre Adolfo Bioy Casares y su diálogo con Borges. Es miembro de la Asociación Española de Americanistas y en la actualidad coordina un proyecto de creación colectiva, en prosa y en verso, alrededor del tema de los amores imposibles.

Julio Fernández Peláez. Manzanal de Arriba (Zamora). Ha escrito mucho y publicado menos, ganado algunos premios y perdido la mayoría. Se tituló en Dramaturgia y Dirección teatral y ha trabajado como escenógrafo, agricultor y dibujante de planos de ciudades desaparecidas. Es autor de Filamentos de tiempo (Irreverentes, 2011), O chapeu do indixente / Esgotar os ollos (Estaleiro, 2012), Manifiesto capitalista para destrozar corazones (Irreverentes, 2013) y Billetes Gotcha Padua. Sevilla, 1991. Escritor transportan mensajes (Vitruvio, 2013). En la aficionado, devoto lector y persona sencilla, actualidad, es amo de casa y cuida de su debe su humilde y no menos sencilla prosa pequeña Luna. a Hemingway, a Ford, a Carver, a Chejov, a Fante, a Steinbeck y a una larga lista de maestros que le llevaron de la mano en este bello arte que llamamos Escritura. Cuentista en ciernes, abriga el deseo de devolver a la literatura todo cuando la literatura le ha ofrecido. 

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PLUM AS EN EL TINTERO

Javier Ibarra. Ciudad de México, 1987. De infancia vaga y adolescencia irresponsable. Agobiado por los cambios de estilo de vida y de las ciudades superficiales. Vivió y aún cree vivir su Vida Norteña: malas amistades, punk rock, una licenciatura en administración de empresas, inocencia y una nostalgia eterna de un capitalino convertido en regio convertido en chilango. Va y viene en bicicleta, narrando lo que ya fue o lo que nunca podría ser realidad; del DF a Monterrey y viceversa. Visiones de una vida pretérita y citadina, o de una juventud norteña atrapada en otro lugar, a cientos de kilómetros de distancia. Sostiene el blog Cephea Cephea.

José Ramón Urízar. Madrid. Filólogo. Profesor de letras desde hace ya un tiempo y desde hace no tanto proyecto de lingüista. En la docencia se desvive y en la investigación se devana los sesos, a veces con resultados. Es lunático empedernido y amante vocacional e incondicional de la lengua y de la filosofía, en las que se pierde y no se encuentra. Es débil ante el aroma del café y tímido en la multitud.

Rubén Rojas Yedra. Jerez, 1982. Habita las calles de Madrid. Licenciado en Periodismo, Máster en Literatura española y actual doctorando en Literatura con una tesis sobre Juan José Millás. Es corrector de estilo profesional, creador de contenidos para el blog perth111. Ha publicado cuentos en blogs especializados, revistas literarias y alguna antología. Luciano Montero. Oviedo. Psicólogo dedicado a la educación especial y profesor asociado de la Univ. Complutense. Afición tardía y reciente por la microficción tras ganar repetidamente el concurso de microrrelatos de El Ojo Crítico de RNE. Está a la espera de nuevos estímulos para escribir, ya que no siente la famosa compulsión grafómana de los letraheridos. No ha publicado ni tenido relación con el mundo literario, aunque ama desde siempre la literatura. Cuando escribe ficción aspira sobre todo a divertir.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Mar Horno Torredonjimeno, Jaén, 1970. Trabaja como documentalista en la Radio Televisión de Andalucía. Más lectora que escritora, siente especial predilección por la literatura fantástica y de terror. Fue abducida por la microficción hace tres años y abrió su propio blog de microrrelatos, Maremotos. Ha ganado algunos concursos literarios y sus textos aparecen en diversas antologías del género. Su primer libro, Precipicios habitados, será publicado próximamente en la Editorial Talentura.

María José Rodríguez de Hoyos. Chetumal. 1985. Licenciada en Filología Hebrea por la Universidad de Salamanca, le interesan la teorías místicas del lenguaje, los árboles y el senderismo. Por ahora se dedica a disfrutar los asombros de la maternidad y es la responsable del plan de lectura de una escuelita en el Ombligo de la Luna.

Marcos Vilela. Buenos Aires, 1987. Estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense de Madrid. Se gana la vida con el pequeño teatro de títeres que pasea allá por donde puede, aunque dedica la mayor parte de su tiempo a escribir. Vive en Madrid y desde hace poco posee un blog, Catavientos en la cueva, en el que habla de cine, literatura y música.

Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ha ilustrado en Salamanca, donde el autor pulverizó fotones y aprendió sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para sujetar el timón de la Revista Periplo, garabatear una tesis sobre ciencia y poesía, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario, Del electrón el ámbar, y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Actualmente se juega la vida en los carriles bici de París y sostiene el blog The light passenger. victorbermudez@revistaperiplo.com

REVISTA PERIPLO LETRAS QUE NAVEGAN

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TRAVESÍA MITOLÓGICA

Longo, Dafnis y Cloe: I 9-10 Tr aducción: Juan Valer a

Ἦρος ἦν ἀρχὴ καὶ πάντα ἤκμαζεν ἄνθη, τὰ ἐν δρυμοῖς, τὰ ἐν λειμῶσι καὶ ὅσαὄρεια: βόμβος ἦν ἤδη μελιττῶν, ἦχος ὀρνίθων μουσικῶν, σκιρτήματα ποιμνίωνἀρτιγεννήτων: ἄρνες ἐσκίρτων ἐν τοῖς ὄρεσιν, ἐβόμβουν ἐν τοῖς λειμῶσι μέλιτται,ἐν ταῖς λόχμαις κατῇδον ὄρνιθες. Τοσαύτης δὴ πάντα κατεχούσης εὐωρίας οἱ ἁπαλοὶ καὶ νέοι μιμηταὶ τῶνἀκουομένων ἐγίνοντο καὶ βλεπομένων: ἀκούοντες μὲν τῶν ὀρνίθων ᾀδόντωνᾖδον, βλέποντες δὲ σκιρτῶντας τοὺς ἄρνας ἥλλοντο κοῦφα, τὰς μελίτταςδὲ μιμούμενοι ἄνθη συνέλεγον: καὶ τὰ μὲν εἰς τοὺς κόλπους ἔβαλλον, τὰ δὲστεφανίσκους πλέκοντες ταῖς Νύμφαις ἐπέφερον. Ἔπραττον δὲ κοινῇ πάντα, πλησίον ἀλλήλων νέμοντες. Καὶ πολλάκις μὲν ὁΔάφνις τῶν προβάτων τὰ ἀποπλανώμενα συνέστελλε, πολλάκις δὲ ἡ Χλόη τὰςθρασυτέρας τῶν αἰγῶν ἀπὸ τῶν κρημνῶν κατήλαυνεν, ἤδη δέ τις καὶ τὰς ἀγέλαςἀμφοτέρας ἐφρούρησε θατέρου προσλιπαρήσαντος ἁθύρματι. Ἁθύρματα δὲ ἦναὐτοῖς ποιμενικὰ καὶ παιδικά. Ἡ μὲν ἀνθερίκους ἀνελομένη ποθὲν ἐξ ἕλους ἀκριδοθήραν ἔπλεκε καὶ περὶτοῦτο πονουμένη τῶν ποιμνίων ἠμέλησεν: ὁ δὲ καλάμους ἐκτεμὼν λεπτοὺς καὶτρήσας τὰς τῶν γονάτων διαφυὰς ἐπαλλήλους τε κηρῷ μαλθακῷ συναρτήσαςμέχρι νυκτὸς συρίττειν ἐμελέτα: ποτὲ δὲ ἐκοινώνουν γάλακτος καὶ οἴνου, καὶ τροφάς, ἃς οἴκοθεν ἔφερον, εἰςκοινὸν ἔφερον. Θᾶττον ἅν τις εἶδε τὰ ποίμνια καὶ τὰς αἶγας ἀπ̓ ἀλλήλωνμεμερισμένας ἢ Χλόην καὶ Δάφνιν. Τοιαῦτα δὲ αὐτῶν παιζόντων τοιάνδε σπουδὴν Ἔρως ἀνέπλασε.

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Empezaba entonces la primavera y se abrían las flores en montes, selvas y prados. Oíase ya por todas partes susurro de abejas y gorjeo de pajarillos. Los recentales balaban, los corderos retozaban en la montaña, las abejas susurraban en el prado, y en umbrías y sotos cantaban las aves. Como en aquella bendita estación todo se regocijaba, Dafnis y Cloe, tan jóvenes y sencillos, se pusieron a remedar lo que veían y oían. Oían cantar a los pájaros, y cantaban; veían brincar a los corderos, y brincaban gallardamente, y remedando a las abejas, cogían flores, y ya se las ponían en el pecho, ya, tejiendo guirnaldas, se las ofrecían a las Ninfas. Todo lo hacían juntos y apacentaban cerca el uno del otro. A menudo Dafnis hacía volver a la oveja que se extraviaba, y a menudo Cloe espantaba a las cabras más atrevidas para que no trepasen a los riscos. A veces uno solo cuidaba de ambos hatos, mientras que el otro se recreaba y jugaba. Sus juegos eran infantiles y propios de zagales. Ora ella, con juncos que cogía, formaba jaulas para cigarras, y, distraída en esta faena, descuidaba el ganado. Ora él cortaba delgadas cañas, les agujereaba los nudos, las pegaba con cera blanda, y se esmeraba hasta la noche en tocar la zampoña. A menudo compartían ambos la leche y el vino, y se comían juntos la merienda que traían de casa. En suma, más bien se hubieran visto las cabras y las ovejas dispersas que a Dafnis y Cloe separados. En medio de tales juegos, Amor empezó a darles penas.

Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

TRAVESÍA MITOLÓGICA

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Esta sección sobre etimología explora la estructura de algunas palabras para rastrear la vigencia o no del término tal y como surgió, así como la continuidad de la cultura que lo produjo, en nuestro siglo. De entre las innumerables armas que asisten a la agonística de la discusión, hay una de lo más efectiva, contundente y falaz: el recurso a la etimología. Atizar el fuego agonizante de los orígenes de una palabra, allí en los confines de la historia, ilumina un instante tan breve como suficiente para zanjar cualquier debate ardoroso. Pero a esta sección no nos convoca ningún afán policíaco ni justiciero, sino más bien cierto espíritu lúdico, detectivesco, el mismo entusiasmo de un niño que persigue sigiloso a un grupo de hormigas para descubrir el agujero donde habitan. Redacción a cargo de Violeta Gomis violetagomis@revistaperiplo.com

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Aitía

Sumergidos en la atar axia

Pluma: José R amón Urízar Pincel: Germán Dotta

Ataraxia: la α- griega privativa en conjunción con el verbo ταράσσειν «perturbar» significa aquel estado de ánimo no pocas veces pretendido, pero raramente conseguido, en el que el espíritu deseoso de libertad puede sentirse desembarazado y desposeído de las perturbaciones (del latín turbo ‘vorágine’) que suelen asaltar al hombre, esas malquistas ondas de mayor o menor ancho de banda que conmueven (de commouere ‘conmover’) y desequilibran (de aequus ‘proporcionado’, ‘equilibrado’) la sutil película del agua ante el impacto ocasional y fortuito. En su buena óptica y mejor connotación se aplica o adscribe bien el término a aquel que se caracteriza por su tranquilidad (de quies ‘tranquilidad’), sosiego, calma o serenidad. Decimos de este bienaventurado que disfruta de quietud, del latín quiescere ‘descansar’, raíz que igualmente conforma la forma verbal latina requiescat, ‘descanse’, de donde proceden los requiem o ‘descansos’ que se componen por y para aquellos que se considera que han llegado o que merecidamente habrían de llegar a mejor vida, los que presumible y esperanzadoramente duermen en la paz de la esperanza, de donde surge el ultramontano requiescat in pace, el famoso R. I. P. en su forma siglada, o ‘descanse en paz’ en nuestro más cotidiano castellano, a saber, sin ocupación ni preocupación, en perfecta apacibilidad (de pax ‘paz’), lejos del movimiento y de la mudanza de los tiempos. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 15 •


Aitía

Pero también a estos espíritus los llamamos serenos, de donde nuestra Serenissima Venezia —del latín serenus— que relacionada con el griego ξηρός tiene como “seco” su significado más íntimo y particular, pues, como el cielo en clima deshidratado, límpido y despejado, así permanece el alma, sin ofuscación ni obnubilación, expedita y feliz, lejos del «mundanal ruïdo» (Fray Luis de León, Vida Retirada, v. 2). También calmoso, de nuestra calma, que venida del latín cauma halla su cuna etimológica en el griego καῦμα, que expresa el ‘sofoco’ o esa especie de apnea nacida de la cesación del viento, ese bochorno lento que obliga y mueve a la inacción, al reposo y —por qué no— a la suave holgazanería. Y así, en esa clara y desahogada sequedad, en ese aletargante bochorno y en ese descanso imperativo uno acaba sosegado, del latín vulgar sessicare, a su vez nacido del más clásico sessus, ‘sentado’, pues no hay mejor postura o momento para la placidez del sosiego —ya lo decía San Juan de la Cruz en su Noche oscura— que el reposo y descanso que ofrece un buen asiento, donde apaciguar los afanes juguetones, donde calmar, serenar, tranquilizar y reducir los ánimos agitados. Y no olvidemos mencionar en este rico afán connotativo al que se muestra como estatua marmórea, duro espíritu y voluntad maciza, esa conciencia estoica inundada de una gravedad y severidad capaz de contener y refrenar los electrizantes nervios, la neura neurótica (del latín neruus, del griego νεῦρον), incapaz de verse movido, siquiera un ápice, por los traicioneros e impertinentes embates de la vida. Y es a ese al que podemos llamar un «Juan sin miedo», el impávido, pues no hay miedo o pauor, por más que a otros deje pálidos y pávidos, que pueda conmoverlo; el impertérrito, pues inmune afronta lo que para otros es terror indefectible e invencible, un obstáculo insalvable a ojos de esas almas tímidas (latín: timidus) que tan mal llevan el temor (latín: timor) de las arrolladoras contingencias, las que ni mueven (latín: mouere) ni mudan (latín: mutare) al que goza de ataraxia. Y en el grupo de los en-ataraxia-dos bien se puede añadir al que parece huero y vacío, casi apático, que ni sufre ni padece (griego: πάσχειν), a ese indolente al que nada toca o duele (latín: dolet), a ese pobre insensible que nada siente (latín: sentire), esa mirada y corazón indiferente al que todo da igual, que en nada observa variedad o diferencia (latín: differentia). Ese ser flemático (griego: φλέγμα), de humor o sangre lenta y perezosa, no es más que un cachazudo, parecido al ebrio de cachaza ο aguardiente de caña, que camina sin noción ni atención hacia el mundo conocido, no como el circunspecto, que siempre mira (latín: spicere) en derredor (latín: circum), prudente y atento, fundamentando su tranquilidad en la previsibilidad con la que mide el universo. Y, mientras tanto, otros tímidos y aterrados se turban y conmueven, se agitan y se inquietan, se revuelven y dan vueltas, se alborotan, se afligen, se alteran y excitan, se aquejan y retuercen.

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Aitía

––– Bibliografía CASARES, Julio. Diccionario ideológico de la lengua española. Barcelona: Gustavo Gili, 2007. COROMINAS, Joan y PASCUAL, J. A. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Madrid: Gredos, 1981. MOLINER, María. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos, 1998 ERNOUT, Alfred y Meillet, Antoine. Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots. París: Klincksieck, 1979. SEGURA MUNGUÍA, Santiago. Nuevo diccionario etimológico Latín-Español y de las voces derivadas. Bilbao: Deusto, 2003. Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición. <lema.rae.es/ drae>

Ω

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Si –como dice Peter Brook– «puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo», nada nos impide entonces hacer de nuestro buque un pequeño proscenio desde donde improvisar con la palabra. Este es el objetivo de la La nave vacía, ofrecerle al teatro la posibilidad de manifestarse como lo que es: una expresión artística tan literaria como espectacular y que, por lo mismo, merece ser abordada desde una perspectiva interdisciplinar que haga justicia a la complejidad de su naturaleza. En este pequeño proscenio habrá tiempo y espacio para combinar las voces de directores, dramaturgos, intérpretes y escenógrafos. Toda una tripulación a favor de la tempestad y sin temor al naufragio. Redacción a cargo de Fernanda Iwasaki fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

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La Nave Vacía

Atar axia

Pluma: Julio Fernández Pincel: Krystel Cárdenas

P: Una persona. P’: Esa misma persona algunos años más tarde.

Amanecer.

Unas hormigas cruzan el camino con el ácido fórmico azuzando sus extremidades.

P.—Me viene a la cabeza el paisaje abierto de una pradera de hierbas altas y secas.

P.—Escucho unos pájaros llegar. P’.—Aún quedan emigrantes que pasan por aquí.

A pinceladas tenues y blancas el paisaje se reescribe.

P.—Los pájaros viajan de sur a norte. Veloces. En formación. Como una flecha que exhala su último

P.—Estoy aquí, en mitad de un camino.

aliento mientras atraviesa el tiempo de principio a fin.

P’.—No sabes si vas o vienes.

P’.—No puedes moverte.

Los pensamientos son hilos de voz que salen de una madeja de (De lejos, sonidos de campanas, lánguidos y tristes). lino crudo que hierve en una caldera de cobre antiguo. P.—Por suerte, llevo una tiza en mi bolsillo. P.—Hay viento.

P’.—Cuando eras chaval siempre llevabas una tiza en

P’.—No hay viento.

el bolsillo. P.—No puedo recordar los detalles. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 19 •


La Nave Vacía

P’.—Los olvidaste porque necesitabas hacer hueco Pero no escribías nada… Sólo garabatos. para todo aquello que era necesario. Pero aquellos P.—¿Me quieres creer?... No lo recuerdo. fueron largos años de tizas lijando de cal el interior P’.—Ninguna tiza deja huellas que perduren. de los bolsillos de tus pantalones. Te gustaba escribir P.—¿Pero el polvo? en los lugares, en todos los lugares… Palos cuadrados P’.—Con la humedad de los años desaparece. de tiza con las aristas rectas y cortantes que venían en P.—Voy a dar un paso. Lo voy a dar. paquetes de a veinte de los que hace mucho tiempo P’.—Escribir en tus zapatos… que ya no se fabrican… Tizas tan fuertes que no P.—¿Qué? se rompían cuando las apretabas contra las rocas o P’.—Escribir con tiza en tus zapatos... Esa era la contra la corteza de los árboles… Escribir en los manera de arrastrar los gestos y las palabras interiores. lugares… ¿Por qué esa costumbre?... Cualquier sitio P.—Debería salir corriendo ahora mismo. era un buen espacio para escribir… A todas horas… P’.—Inténtalo.

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La Nave Vacía

El páramo se balancea de una manera suave en el valle.

P.—Calla.

P.—¿Dime, qué hace una tiza en mi bolsillo?

Comienza a nevar.

P’.—Fueron aquellos tus únicos zapatos de infancia.

De manera abundante, comienza a nevar.

(Voces de muchachos corriendo).

P.—Desearía tanto poder regresar… P’.—Eso es imposible.

P.—¿Qué hace una tiza en mi bolsillo?

P.—La nieve huele. La nieve huele a nieve… No es

P’.—Los zapatos son el primer hogar para los pies, el un olor exactamente sino un frescor transparente primer barco para las piernas, la primera maleta para y familiar… Sin embargo, esta nieve no tiene olor a los sueños, el primer martillo para el corazón.

nieve...

P.—Ahora recuerdo... La nieve que cae es tan blanca que ciega el aire. Los primeros rayos que rompen el día atraviesan el prisma de las gotas de rocío asidas a la vegetación.

P’.—Sopla. P.—Soplo…

P.—Eran palabras sin sentido. No significaban nada… P’.—¿Qué sucede? Yo no sabía leer… Y mucho menos escribir.

P.—No es nieve, es polvo de tiza. P’.—Polvo de millones de barras de tiza. Polvo de

(Voces de muchachos jugando al escondite).

millones de personas que guardan su tiza en el bolsillo.

P.—Eran palabras sin sentido.

El paisaje se paraliza. Las hierbas permanecen tiesas y

P’.—Eran palabras sin sentido que copiabas de los congeladas. Las montañas se aplanan. Los volúmenes carteles publicitarios como quien copia un dibujo desaparecen. abstracto. P.—Carteles prohibidos que los policías de la calle (Latidos de niños riendo). arrancaban… P’.—Te llevas una mano a la boca.

P.—Estoy en un mundo de dos dimensiones.

P.—Carteles de huelgas y manifestaciones...

P’.—Eres presencia y ausencia al mismo tiempo.

P’.—Con la otra mano te tapas los ojos.

P.—Soy apenas una línea en el espacio.

P.—Carteles que salían de imprentas clandestinas...

P’.—Transversal / Oblicua / Esperpéntica /

P’.—Ahora obstruyes tu garganta con el puño.

Divergente / Quebrada / Desmemoriada / Feble.

P.—Carteles... P’.—Todo tu brazo entra por el esófago hasta llegar La luz se descompone y el amanecer se interrumpe. al fondo del estómago para buscar aquella tiza que te tragaste para ocultar el arma con la que construías los P’.—Ahora ya sabes lo que te sucedió y quién eres. jeroglíficos que nadie comprendía, tampoco tú. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 21 •


La Nave Vacía

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La Nave Vacía

La persona que está parada en mitad del camino se reconoce, P.—Estoy llorando. posa su mirada en los zapatos. La persona comprende su próxima desaparición. Antes de que P’.—No tengas vergüenza.

esto suceda, la persona se tirará con su mente de cabeza a la

P.—Arrancaría mis raíces si pudiera.

realidad y contemplará durante un segundo de veloz reacción cómo su cuerpo acaba siendo trozos de cuerpo, cómo se rompen

La persona que está detenida respira con dificultad. En su sus frágiles huesos, cómo su último aliento siega el deseo de imaginación está a punto de llegar a lo alto de una enorme llegar a alguna parte. montaña. P.— ¿Dime, qué pone en mis zapatos? P’.—En una hoja de ternura / Las huellas dejaron en paz las vidas / se alejaron / abandonaron los zapatos La voz de la persona sale desde su nuca. que tenían presos los cordones / Los golpes son soldadura / Ríos risas / Dentro de un grano de arroz P.— ¿Qué pone en mis zapatos? cabe la vida / Por favor no grites / aunque te alegres P’.—Ya lo sabes. / Tus espaldas a espaldas de tu cuerpo / Penumbra / P.—Sí, lo sé, pone mi nombre. Pero no me reconozco. Distancia / Más allá de tus ojos / eres.

P’.—No es el nombre que tú conoces. Es tu nombre

P.—No consigo comprender por qué soy incapaz de de lucha. dar un solo paso. Un paso solamente.

P.—No te entiendo.

P’.—En la piel / apenas oyes tu voz / Todo tiene que quedar entre nosotros / No temas / La calma respira Lucharás. Lucharás, actuarás, resistirás. Para que la injusticia por ti / Tus espaldas a tu espalda para navegar lejos no acabe por llenar de barro oscuro el paisaje. Lucharás, / A fuerza de apoyarte te quedaste quieto / los besos actuarás, resistirás. Y más tarde caerás. Te acusarán de no / empujan tus labios a no decir / Se acabaron las hacer lo que debes y sentirás la humillación de una suela de minas para extraer esperanza / Las promesas jamás zapato aplastando tu hígado. levantarán verdades / Tal vez hemos llegado al límite / El límite que nos sobrepasa / y nos aleja / de nosotros P.—¡Pero yo siempre estuve quieto! mismos / Escucha / Es preciso decirnos adiós a pesar de tu soledad / a pesar de tu paroxismo / a pesar de (Sonidos de pájaros atravesando el cielo. De lejos, unas campanas tu impotencia para adelantar un pie / En una hoja de vivaces). ternura / En un pequeño grano de arroz se abrirán las lágrimas a tus ojos / Los insultos serán cariños / Y La plenitud del paisaje es ahora inmensa. Todo el universo es dejarás de escuchar mi voz / porque la muerte real no plano. Cualquier paso significaría pisar lo que hay debajo, pisar existe / tampoco la vida / que transforma la materia lo que con vida hay en la superficie. en belleza / Ríos rosas ríen. P.—Mis botas son de acero. La persona se desdobla finalmente. Es una persona mitad P’.—Hazlo. Es hora de desobedecerte. sombra, mitad reflejo.

P.—Por favor, que me sujeten al plano. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 23 •


La Nave Vacía

P’.—También la inacción tiene consecuencias terribles. P.—Pero un paso en falso es un paso en falso. El paisaje se calcifica. Antes de que el amanecer llegue al final, el paisaje quedará petrificado. (Ríos de risas de niños circulan por los aires). P.—¿Dónde estarán las hormigas que hace un momento intentaban cruzar el camino de una parte a otra parte? El amanecer se desliza por encima de la nieve levantando océanos de diminutos cristales. P.—Un paso en falso me podría convertir en un cobarde. P.—Es ese jodido ruido interno lo que me aterroriza. P.— La lucidez es blanca. Los sueños son de nácar. La intuición es lechosa. El paisaje es pensamiento. P.—Me gustaría dejar de ser para solo sentir estar. La persona aprieta su chaqueta verde contra su cuerpo. Hunde su gorra de camuflaje en el interior de su cabeza. Levanta un pie para no dar ningún paso.

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Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. Redacción a cargo de Joserra Ortiz joserraortiz@revistaperiplo.com

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Papeles Náufragos

Una condena ejemplar

Pluma: Marcos Vilela Pincel: Eva Casanova

Era una rabia que no lo dejaba dormir, que lo obligaba a fumar un cigarrillo tras otro, que le hacía doler las sienes y el pecho. ¿Había sido la honestidad? ¿La honestidad te había plantado ahí, Juancito? No, en absoluto. ¿Qué, entonces? La inocencia, la candidez. Sí, había sido no haberte dado cuenta a tiempo de cómo funcionaban las cosas en ese lugar, eso había sido. — Eh, aquí no se puede fumar. Juan resopló con ironía. —Vete a la mierda —dijo, y chupó su cigarrillo de nuevo. ¿De verdad sabe la respuesta? Era capaz de adivinar una forma vaga detrás de los barrotes que lo mantenían cautivo, pero no un rostro. La voz era profunda y fría, como todas en ese lugar, y cada tanto se dirigía a él con cierta languidez, quizás simplemente por matar el aburrimiento. ¿De verdad, señor Vila? Sin embargo, nadie allí tenía la menor importancia para él. 26 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


Papeles Náufragos

—Bah, fuma si quieres. Total, eres un cadáver. ¿Tenías miedo a morir? No, la muerte no te daba miedo, Juan. O quizás no habías pensado en ella todavía. Aquella situación le provocaba una cólera intolerable, nada más. La idea de ser muerto así, por esa caterva de infames, le descerrajaba el juicio. Sí, lo sé. Eso creo. Ibas a recordar todos los gestos zumbones, las burlas y escarnios que sucedieron a tu respuesta. Tenías tatuada en la memoria la mirada paternal de tus compañeros más cercanos. Ahí habías comenzado a sospechar el desenlace. Luego, como una tromba, vino lo demás. La pantomima, la sentencia, el calabozo. Es curioso, porque la ira no lo dejaba sufrir ni siquiera por los que a esa hora debían estar esperándolo en casa. No pensó en sus padres ni en sus hermanos. Tenía tiempo nada más que para odiar a sus captores de una forma abismal, hasta el dolor físico. Se sentía desfallecer cuando pensaba en ellos. Apretaba los dientes, lagrimeaba, gemía. Se culpaba a sí mismo, también, por incauto y por zafio. ¿Quién te había mandado contestar esa pregunta? Nunca te presentabas voluntario, ¿por qué ese día? Estúpido, ¿quién? Vamos a ver si es cierto. Entonces, ¿qué año? Estaba invadido de tal cantidad de frustración que, en el fondo, deseaba que le clavaran la aguja de una vez. Lo que fuera con tal de no seguir torturándose así. —Juan Vila?

Una nueva voz, también de hombre, aunque aguda, lo requería con la compleja autoridad que emana de las palabras que llevan a la muerte. Tú ni te moviste, Juan, sólo bufaste y volviste a aspirar el humo de tu cigarro. —Levántese. Es la hora. El reo tiró el cigarrillo y se incorporó lentamente, como un dinosaurio desde la era mesozoica: pesado, vetusto. Mil quinientos veinticinco, casi seguro. Tantos libros, tanto cine y, sin embargo, no viste imágenes de tu infancia ni pensaste en afectos pasados. Tampoco creíste en Dios ahora. Sólo odiabas. Odiabas, Juancito. —Vamos, muévete. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 27 •


Papeles Náufragos

Sintió manos que en la oscuridad lo empujaban hasta la salida y alguna risa. Luego se abrió una puerta y un haz de luz lo cegó. Pero siguió caminando, con los ojos cerrados y una efervescencia en las entrañas. ¿Eso era el miedo? Ahora no estaba seguro. ¿Mil quinientos veinticinco? ¿Seguro? ¿Ha pensado bien su respuesta? Había estado toda la noche persuadiéndose de que morir era para todos, de que no importaba cuándo, y que, además, el cómo en este caso era bastante magnánimo: una inyección, dormir y desaparecer. ¿Y si en realidad era que el odio no lo había dejado pensar en el final? Sí, ahora comenzaba a sentir el peso de la conciencia. Te vas a morir, Juan, te van a matar. Un leve cosquilleo de fuego y de hielo le recorrió la cara. —Por aquí. Levántate la manga derecha y lávate el brazo. Le habían acercado una palangana llena de agua y pétalos de rosa. Una imagen grotesca. Era un agua intensamente perfumada, pero sucia. Al lavarse, pensó en lo mucho que se parecía ese líquido al lugar en el que estaban y no pudo evitar una mueca de autocomplacencia. ¿Esa iba a ser la última vez que ibas a sentirte inteligente? ¿Mil quinientos veinticuatro, veintitrés? Por ahí. Luego, alguien le metió una pastilla en la boca y se la hizo tragar. No opuso resistencia.

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Desde la habitación donde estaban preparándolo para morir podía ver el patíbulo y la camilla. Enfrente, impacientes, debían estar todos los curiosos. Pensaste en todas esas caras conocidas que debían estar esperando para ver tu ejecución y, entonces sí, un último fogonazo de odio en la nuca y, luego, súbitamente, tuviste miedo a morir, te temblaron las piernas y te acordaste de tu madre. ¿Va a decir todos los números de cuatro dígitos hasta acertar, señor Vila? No funciona así. Casi te desplomas. Ahora llegaba, Juancito, ahora: el pavor. Nunca nada parecido, Juan. Un terror indescriptible, una disolución psíquica. Quisiste patalear y llorar, revolverte, creer en algo, pero te mantuviste quieto, mudo y trémulo como nunca habías estado. Te iban a matar ahí, en esa camilla, ahora. Eso si antes no te explotaba el corazón, porque nunca lo habías sentido a esa velocidad, con esa fuerza. Y el pecho, así, a punto de abrirse en dos. Sabía que lo habían desnudado y que lo estaban envolviendo en una túnica blanca; sin embargo, estaba tan ocupado en contenerse por no llorar que todo se le hacía como sucediendo en un resplandor ralentizado. Sentías en la garganta la pastilla pugnando por resbalar y eso tampoco te distraía del temblor. ¿Dónde estába la rabia, Juan? Eras otra persona, ahora te veías desde fuera del mundo, lejos, más o menos esas fechas, no creo que sea tan importante, y con el vértigo de la distancia las cosas se deformaban.

—Ahora, camina. Sal ahí. Alguien lo empujó hasta el cadalso. Salir allí fue como respirar algo más de vida, por la cantidad de ojos expectantes y el murmullo que había levantado su repentina presencia, pero también por la luz, una luz albina, penetrante. Querías otro cigarrillo, Juan, y uno de esos cotidianos almuerzos mudos con tu madre. No es importante, ¿no, señor Vila? Querías vivir. ¿Habías sentido algo parecido hasta ahora? No, ese espanto, ese desesperado y extático intento de aferrarte a la vida, era algo completamente nuevo para ti. La cara de la muerte era de mil caras conocidas, quién te lo iba a decir. Era la cara de compañeros, de empleados y de rostros vagamente familiares, lo último que te hubieras imaginado. Eso creo. Sí, la cara de la muerte era conocida y te abismaba en el pánico, Juan. Por un instante volviste a encender un engañoso chispazo de rabia, cuando miraste detenidamente a algunas de los ojos expectantes, porque sabías que, seguro, casi ninguno de esos protozoarios del intelecto sabía nada de Francisco Sánchez de las Brozas, y menos el año de su nacimiento. Pero fue solo eso, fuego efímero. Hijos de puta, pensaste —aunque fue un pensamiento diluido, carente de toda intensidad—, y luego el blanco envolviéndote todo. Fue tu última pasión. Nunca más

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rabia ni miedo, nada. Para cuando te acostaron en la camilla y el verdugo comenzó a declamar al auditorio, tú estabas sumido ya en algo nuevo, en un vacío delicioso e inexplicable. —Aquí Juan Vila, el condenado. ¿Qué era esa nada, ese flotar insondable? ¿De dónde venía? Escuchabas la voz del verdugo prologando tu asesinato y eras capaz de pensar en el miedo, pero no podías sentirlo. En realidad, algo lograba no dejarte sentir absolutamente nada. ¿Qué había sido de la rabia? —Inicien. Con un esfuerzo titánico, desgarrador, levantaste la cabeza y volviste a mirar a los testigos. No los odiaste ni sentiste pena por ellos. ¿Por qué? Querías odiarlos, Juan, pero no podías. Quisiste rebelarte contra ti y, ahora sí, llorar, pero algo invisible y denso, una opresión, no te dejaba ni siquiera comenzar el proceso. ¿Era la pastilla que te habían hecho tragar? ¿Esa píldora minúscula te había convertido en una ameba? —Los testigos presencian la ejecución. Querías llorar, matar, pero ahora caías en la cuenta de todo. Podías intentarlo mil veces y no ibas a lograrlo. Esa pastilla te había matado por dentro. Podías recordar el año de nacimiento de Francisco Sánchez de las Brozas, e incluso sumar sus dígitos, darle la vuelta, combinarlo, agotar sus posibilidades, pero no ibas a ser capaz de temer a la muerte. La desesperación, en tu estado, era compleja. Ya no era sentirte insignificante ante el escenario del universo, ni caer al abismo de la melancolía, ni gemir en la penumbra de tu cuarto. Ahora la desesperación, igual que el miedo o el odio, era nada más que desesperación, el estricto y preciso conocimiento de que el concepto significa la pérdida total de la esperanza. Ya no eras nada, Juan, y el castigo de saberlo era el peor de todos. Allí, allí estaba la condena. No era la aguja, Juancito, era la pastilla. Sí, esas pastillas, habías escuchado hablar de ellas antes. —Hoy, memorial del día en el que, hace diez años, el profesor Domínguez Prada publicó su aclamado ensayo El buscador de tesoros peninsular y el cataclismo primero de la América oculta, se procederá, en contraposición ejemplar, a la ejecución de Juan Vila, indigno alumno de esta institución, por la causa de Desconocimiento Pertinaz. Querías sentir odiar, querías temblar y desvanecerte en la agonía, pero no eras capaz. —Al ser preguntado por la fecha de nacimiento del ilustre don Francisco Sánchez de las Brozas, el condenado, ante cuarenta y dos testigos presenciales, contestó la equivocada fecha de mil quinientos veinticinco.

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Papeles Náufragos

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Papeles Náufragos

Ante nuevas oportunidades incurrió en su error, agravando de esta manera sus cargos. Aquí, ahora, ante el rector de la sección, el excelentísimo doctor Álvarez-Riera, el consejo de alumnos y un representante de la administración central, se procederá a la ejecución de la pena máxima. Y el pinchazo, Juancito. Fue como la picadura de un mosquito y, luego, el mundo velándose a la distancia y tú que no llorabas ni reías ni apretabas los dientes de rabia. Tú que simplemente morías así, como ellos habían querido. No hubo quejas ni lágrimas. No dijiste nada. Juan, si ni siquiera te importó que te mataran por desconocer lo que todos desconocían. Ya no te torturaste por el estúpido descuido de desvelar tu ignorancia. Para entonces la pastilla se había apoderado de ti por completo. Te despidieron de este mundo sin decirte en qué año había nacido exactamente Sánchez de las Brozas y, así, te marchaste transparente. Te mataron cuando dejaste de ser tú, Juancito, ese fue tu castigo. —Sit tibi terra levis.

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Un trayecto puede ser más largo o más corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayoría de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la sección más impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Sólo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafío que supone llegar a descifrarlo. Redacción a cargo de Carolina Arrieta carolinaarrieta@revistaperiplo.com

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Microtrayectos

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Microtrayectos

Ella Pluma: Luciano Montero Pincel: Sar a Lew

Estaba bajo la cama, era muy delgada y al mirarla temí que fuese real. Deseé fervientemente que sólo fuese un sueño, una ilusión provocada por la fiebre. La contemplé sin atreverme a pestañear. Era bella, con una belleza nimbada y etérea. Permanecía tendida e inmóvil, con los grandes ojos fijos, unas ojeras inquietantes y una palidez sobrenatural. Transcurrieron unos instantes que para mí fueron largos, eternos, congelados en el tiempo. De pronto, sólo sus ojos se movieron hacia mí, en un giro excesivo, antinatural, hasta la misma comisura de los párpados. Todo mi vello se erizó. Un brazo despegó de su costado y una mano aferró el mío, desnudo y ardiente. El gélido contacto me hizo estremeceme hasta la médula de los huesos y un avispero ensordecedor casi hizo estallar mi cabeza. Pero entonces su mirada se dulcificó, sus párpados aletearon y su mano se hizo tibia. Tomó la mía, la enterró en su regazo y me encontré acostado a su lado. Su boca rozó mi oído y, en un creciente sopor, me acarició su voz, cristalina y maternal:

«Mío... mío para siempre».

Ω PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 35 •


Legados

Legados es un espacio para hacer una revisión de diferentes biografías que personifiquen cada uno de los temas tratados. Así, veremos aquí planteamientos de vidas paralelas y comparadas, o ejemplos en solitario de aquellas figuras con una trayectoria singular. Una bitácora vital de rastros apasionados. Redacción a cargo de Daniel Ruiz Luján danielruiz@revistaperiplo.com

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Legados

Mística y música: Erik Satie y el anhelo de serenidad

Pluma: Claudia Alonso Moreno Pincel: Lely Do Nacimento

«Todo el mundo le dirá que no soy músico. Es exacto». Erik Satie

L

a búsqueda de la serenidad es un deseo tenaz que muchas veces no somos capaces de satisfacer. Pero, si bien no siempre podamos alcanzarlas, esta incansable lucha lleva a caminos y relaciones inesperadas. Erik Satie, músico, escritor, genio, fue uno de esos raros especímenes que vivió al margen de las convenciones sociales sin amargura. Pero como tantos otros, fracasó en su odisea personal por hallar la quietud espiritual. En su música sí logró transmitir sus más íntimos sentimientos y sus pequeños momentos de paz, fundamentalmente en lo que se conoce como la «etapa mística». A él y sus notas están dedicadas están líneas. El 1 de julio de 1925 se apagaba la vida de Erik Satie (Honfleur, 1966 - París, 1925). Enfermo de cirrosis

y con los pulmones encharcados, murió acompañado por sus amigos en el hospital parisiense de SaintJoseph. Por su entierro desfilaron Francis Picabia, con quien colaboró en el polémico ballet Relâche, Madeleine y Darius Milhaud, su querida amiga Valentine Gross o su hermano pequeño, Conrad, quien le apoyó incondicionalmente a lo largo de toda su vida. Lejos quedaban ya las noches como pianista de cabarets (el que fue su principal modo de vida) como Le chat noir o L’Auberge du clou, las colaboraciones con Picasso, su amistad con Claude Debussy, la tormentosa y breve relación que mantuvo con la pintora Suzanne Valadon (único amor conocido de Satie) o su regreso, con 39 años, al estudio del contrapunto y la composición en la Schola Cantorum (1905-1908), un paso muy valiente PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 37 •


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para alguien que ya estaba consagrado, sobre todo gracias a las Gymnopédies (1888), como compositor de moda en el París fin de siècle. Fue precisamente tras esta curiosa etapa de maduro estudiante que Satie alcanzó el cénit de su reconocimiento, gracias a obras como Sports et Divertissements (1914), un original libro donde música y dibujo iban de la mano para ilustrar cuál era la forma de vida de la burguesía francesa en los momentos previos a la Gran Guerra o el ya citado ballet Relâche (1924), donde pudo experimentar con la fusión de diversas artes, como el cine, el baile y la música. También nos ha dejado una buena cantidad de escritos, que hoy en día pueden consultarse en castellano en las recopilaciones Cuadernos de un mamífero (1999) y Memorias de un amnésico y otros escritos (2005). Pero, a pesar de sus esfuerzos, la crítica artística del momento jamás le concedió tregua. Sobre sus composiciones, siempre defendió un estilo de música sencillo y puro, alejado del barroquismo imperante en la Europa del momento, merced a la fascinación que ejercía la obra wagneriana, y en ese sentido se reconoce su labor pionera en la formación de un nuevo gusto musical francés, indisoluble de las corrientes de vanguardia, ya desde el comienzo de su obra musical, inaugurada con la musicalización del poema «Ma Normandie» en un Allegro para piano de 1884. ¿Es posible definir a Satie? Seguramente a él le habría disgustado esa idea. Se veía solo ante el mundo, misántropo y antipedagógico, pero en Arcueil —la colonia obrera de las afueras de París y su lugar de residencia desde 1898 hasta su muerte— organizaba conciertos, colaboraba con periódicos de izquierda, frecuentaba las reuniones del Partido Socialista Radical y como superintendente del patronato laico se dedicó a dar clases de música gratuitas a los niños y a

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preservar el patrimonio histórico del lugar. Su misma obra carece de orden, y jamás se aferró a ningún estilo musical. Así, compuso infinidad de piezas musicales de salón y de café, que compaginó con obras como Troix morceaux en forme de poire (1903) o la Sonatina Burocratica (1917), pero también hizo sonar a su modo el Fedro de Platón, autor al que definió como «perfecto, amable y nunca problemático» (Davis 2008: 124), en su obra Socrate (1919). Su peculiar sentido del humor y la estrecha relación durante toda su vida con unas cuantas personas que lo mantuvieron anclado al mundo real, gracias no sólo a sus encargos y tertulias sino también a su apoyo económico, le ayudaron a hacer frente a un largo camino de sinsabores. En 1874 moría su madre, y su padre, víctima de una terrible depresión, emprendió un viaje de un año por Europa, dejando al joven Erik y a sus hermanos al cuidado de sus abuelos paternos. Su abuela moría poco después, ahogada en la playa de Honfleur, lugar donde transcurrió su monótona, lenta y triste infancia. La boda de su padre trajo a la familia a la compositora y pianista Eugénie Barnetche, quien se ocupó personalmente de que Satie ingresara en el Conservatorio de París, aunque el joven músico nunca se halló cómodo en un lugar anclado en la más rancia tradición académica. ¿Fue Satie un hombre atormentado por una niñez traumática? ¿Pudo ser su peculiar forma humorística de encarar la vida una respuesta a un pasado amargo? Bien fuera por esa razón o por otras, Satie no se tomaba las cosas demasiado en serio, siendo su humor e ironía su marca de identidad. Tras su ruptura con Suzanne Valadon declaraba que el amor no era más que una enfermedad. Trabajó en su estética para ser inconfundible, ya fuera vistiendo un traje de pana color castaño con sombrero a juego —modelo del que llegó a tener siete ejemplares idénticos y que


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se constituyó en su uniforme durante décadas— o vistiendo sencillos trajes negros y cuello blanco, al estilo de la burguesía parisiense. En su obra Embryos déssechés (1913), se centró en la descripción de tres criaturas marinas, constituyendo cada una de ellas el núcleo de una breve composición que comenzaba con una descripción del día a día en la vida del animal, imitando de forma burlona el lenguaje científico. Pero, a pesar de las apariencias, Satie se tomaba muy en serio su música. Para el genio, esta debía crear una atmósfera perfecta de los acontecimientos que se desarrollaban a su alrededor: no creía en una música que requiriera la entrega total del público, sino que buscaba crear escenas. Esta, quizá, sí fue la tónica dominante en su creación: la formación de una atmósfera en la que vivir mediante la ejecución y disfrute de su música. Esto se plasma en su concepción del «arte total», en la que se aúnan literatura, música y pintura para ofrecer una experiencia nueva. Es por ello que las partituras de Erik Satie ofrecen peculiaridades exclusivas, ya que deja para el intérprete reflexiones y las más variadas recomendaciones. Así, en la Gnossienne nº 1 pide que se toque de forma «reluciente», que el pianista «interrogue» o que toque «con la punta del pensamiento». Será precisamente esta habilidad la que hará que cierta parte de su música, compuesta en una etapa que abarca más o menos de 1886 a 1895, aún hoy sirva para evocar el ambiente místico y espiritual en el que se movió Satie durante esos años. Es esta la época en la que frecuenta la orden de la Rosacruz, llega a fundar su propia iglesia y compone lo que Armengaud, en su edición musical de la obra de Satie, ha denominado las piezas «místicas» (ver la discografía): las Ogives (compuestas a finales de la década de los 80), Sonneries de la Rose-Croix (1892), Quatre Préludes (que comenzó a componer en la

época de las Ogives), Le Fils des Étoiles (1892) y Danses Gothiques (1893). A estas habría que sumar las seis primeras Gnossiennes (1889-1896), el ballet cristiano para flauta, arpa y cuerda Upsud (1892) y el Prélude de la Porte Héroïque du Ciel (1894). Parece ser que, como nos indica el título de la primera composición, Ogives, ‘Ogivas’, el interés por lo espiritual del joven Erik comenzó con la observación minuciosa de los arcos de la catedral de Notre-Dame, que le proporcionó, además, el deleite de dibujarlos. Según su hermano Conrad, Satie contemplaba la arquitectura de la catedral durante largas horas, como si a través de las curvas de la bóveda pudiera llegar hasta Dios (Davies 2008: 31). Gracias a estos momentos, Satie lograba el sosiego necesario para soportar el movido ambiente de la noche parisina. Por otro lado, suponemos que Satie deseaba crear con su música un clima propicio para la comunicación con el Creador, ya que tomó como inspiración el canto gregoriano. Es curioso que fuera justo en esta época cuando Satie entra en contacto con Rodolphe Salis, el fundador del cabaret artístico Le chat noir y con todos los artistas que allí se reunían. Al poco tiempo de ese encuentro, en 1897, Satie fue contratado como segundo pianista del local. Ataviado con sombrero de copa, ropa oscura, corbata, Satie se entregó al alocado ambiente de la noche parisiense. Estos momentos debieron de ser muy fructíferos, puesto que en 1888 finalizaba, con apenas veintidós años, las Gymnopédies, inspiradas en las fiestas espartanas del mismo nombre. Su fascinación por la Antigua Grecia encontró una pareja perfecta en su interés por la música y la danza de otras partes del mundo, que pudo conocer gracias a la Exposición Universal de París de 1889, a la que acudía con Claude Debussy. La música rumana que allí tuvo posibilidad de escuchar le inspiró para crear su obra más famosa:

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las Gnossiennes, compuestas de forma irregular a lo largo de siete años. Esta música sigue las aspiraciones místicas de las Ogives, aunque con una personalidad propia muy fuerte y donde la repetición crea un estado psicológico parecido al producido por los mantras hindúes: el oído se queda adormecido y se alcanza la impresión de estar fuera del tiempo. El mismo nombre de estas piezas es ya evocador, pues hace referencia al gnosticismo, el conocimiento oculto de la realidad, algo que nos revela su ferviente interés por el ocultismo y la religión; por otro lado, también se ha puesto en relación con el palacio cretense de Cnoso, sede del rey Minos, del laberinto y el Minotauro en Creta, y que en la Francia del momento era conocido como Gnossos. No lo sabemos, pues el autor no lo dejó nunca claro, pero quizás estemos ante un juego de ideas: una sola palabra que denota un gusto especial por lo místico, pero también por la cultura griega y su propio carácter legendario y simbólico encarnado por el laberinto minoico. En cualquier caso, estamos ante una obra muy especial, donde se revela un diálogo entre el autor y su mundo interior, difícil de desentrañar. Además, es en la primera de las Gnossiennes donde Satie inaugura la costumbre de incorporar comentarios en los pentagramas, que no son meras indicaciones para la interpretación, sino anotaciones sobre lo que acaba de componer y su significado, aunque este era explicado a través de metáforas. En 1891, Satie abandonaba Le chat noir tras una pelea con Salis, y empezaba a trabajar para la competencia en L’Auberge du clou. Fue en estos momentos cuando, al mismo tiempo que formaba parte de la comunidad bohemia de Montmartre, comenzó a introducirse en el mundo de la mística rosacruz gracias a Joséphin Péladan. Péladan era un crítico de arte que, hacia 1887, fundó junto al poeta Stanislas de Guäita

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un culto llamado la Rose+Croix kabbalistique. Afirmaban que era la continuación de una sociedad secreta fundada en la Alemania medieval, y se reunían en el comedor de L’Auberge du clou, lugar de trabajo de Satie. Fue allí donde entraron en contacto. El músico llevaba una larga temporada dedicando la noche a tocar en los cafés bohemios y el día a componer, y debió de ver en la mística rosacruz el marco moral perfecto en el que desarrollar su labor creadora. Sin embargo, Guäita y Péladan, que había comenzado a vestir túnicas y el pelo largo y desaliñado, rompieron su sociedad por continuas desavenencias. Pero Péladan, que ahora se hacía llamar Sâr, título real de la antigua Babilonia, continuó su aventura mística. Así, en mayo de 1891 fundó la Rose+Croix du Temple, que contaba con una sección adjunta: la Rose+Croix Esthétique. Esta buscaba regenerar el Arte a través del idealismo: lo importante no debía ser la ejecución o la técnica, sino el alcance de lo sublime a través de la plástica, la pintura y la arquitectura. En el manifiesto de creación de la secta del dos de septiembre de 1891 en Le Figaro Péladan declaraba que, al fin, el Ideal con mayúsculas tendría sus sacerdotes y su templo, los cuales entonarían un himno a la Belleza, identificada con Dios (Davies 2008: 51-52). ¿No era esto precisamente lo que Satie había buscado en sus largas horas de observación de la catedral de Notre Dame y en sus Ogives? ¿No creía Satie en el mundo platónico de las ideas, matriz de los sonidos que sólo había que descubrir? Fue, sin duda, esta declaración de intenciones la que atrajo definitivamente su atención, ya estimulada por la fascinación que ejercía sobre él el pasado medieval, otro de los puntales de esta corriente mística. Y es que, como nos cuenta Armengaud (1991: 35), tenía la profunda convicción de que la música


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actuaba sobre la psique, por lo que veía la unión entre música y vida no sólo como algo natural sino como totalmente necesaria. Esta era también una de las premisas del ocultismo rosacruz y, si bien Péladan era un gran amante de la tramoya wagneriana (que, por otro lado, también transporta la idea de que música y vida son una unidad), Satie se sintió desde un primer momento muy cómodo en su círculo, lugar donde podía desarrollar su espiritualidad. En definitiva, las ideas de Erik Satie y las de Joséphin Péladan sobre moral y estética se unieron para formar el tándem perfecto. De esta forma comenzó la creación de un marco para esta nueva ascesis bohemia, plasmada en obras como las Sonneries de la Rose-Croix, escrita expresamente para el ceremonial rosacruz, o la obra mística y pagana Le fils des étoiles. Satie pasó a ser el músico oficial de la secta, y su obra era interpretada con asiduidad en los recitales organizados por Péladan. En las Sonneries Satie continuó con el estilo inaugurado por la primera Gnossienne, la creación de melodías a través de la repetición de formas fijas; además, parece que en esta época llegó a confiar en la numerología, la proporción áurea y las ecuaciones como forma de creación de una nueva música, lo cual cuadraría con el interés general de los rosacruces por la numerología. Con Le fils quiso romper ligeramente esa tendencia a la repetición, y, si bien volvió a recurrir al estilo gregoriano como motivo principal, alternó la pulsación rítmica repetitiva con franjas de silencio. Así, ayudando a la creación de estados de trance, Satie no sólo servía a los intereses de los rosacruces, sino que también debía considerar que alcanzaba el ánimo adecuado para descubrir los sonidos que habitaban en el mundo de las ideas. Los Quatre Prêludes, compuestos a lo largo de este período, son la expresión de los mismos sentimientos de la búsqueda de lo bello, lo divino y la paz de espíritu.

Pero el encanto duró poco. La organización se había visto atravesada, otra vez, por el conflicto interno, esta vez entre el Sâr y su principal mecenas, el conde Antoine de la Rochefoucauld. Así, en el verano de 1892 Satie abandonó a Péladan, con el que llegó a romper vínculos de forma pública, gracias a la publicación de una carta abierta en el diario satírico Gil Blas, donde declaraba, por encima de todo, su independencia artística. Pero su interés por la mística no cesó ahí. La ruptura con Péladan le llevó a los brazos de Jules Bois, poeta que llevaba un culto a Isis. Bois creó un periódico llamado Le Coeur, financiado por Rochefoucauld, y que hacía referencia a la Virgen María, la cual, en su ideario, recibía la adoración que el culto católico oficial daba a la Sagrada Trinidad. Satie también encontró su hueco aquí, y en las páginas de Le Coeur se publicó su sexta Gnossienne (que ahora se conoce como la segunda), así como el Prélude pour la porte héroïque du ciel; aquí también vio la luz una semblanza biográfica de Satie realizada por su incondicional hermano Conrad, destinada a su engrandecimiento como artista idealista, de espíritu trascendental e iconoclasta. La fundación de su propia iglesia, L’Église Métropolitaine, de la cual él era sacerdote y único creyente (y cuyo altar estaba en su habitación de la rue Corot de París), es el culmen místico de este ciclo de su vida. En medio de esta experiencia, comenzó una tormentosa relación con la pintora, modelo y acróbata Suzanne Valadon, de apenas seis meses. Si bien esto le causó una amargura tal que no volvió a tener ninguna otra relación reconocida a lo largo de su vida, y aún estuvo unos años más desempeñando su labor sacerdotal. El ballet religioso y literario Upsud o las Danses Gothiques, donde Satie habla de los pobres difuntos, son obras compuestas también en este período y nos muestran su interés por la vida del espíritu. Este, si bien canalizado

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por cauces poco convencionales, dominó su visión del mundo y de su propia producción artística. Pero la vida tenía otros planes para él. Entre 1894 y 1896, cuando compuso la sexta Gnossienne, su producción musical y su voz se pararon. Las estrecheces económicas, que le hacían depender de su hermano y amigos, bien pudieron tener la culpa, pero también los ataques de la crítica y una ciudad que, a pesar de lo mucho que la amaba, le era hostil. Puede que estos fueran sus años más oscuros. En 1898 Satie se mudó definitivamente a Arcueil, donde al menos el alquiler era más modesto, y se trasladaba a París todos los días andando para seguir las tertulias y ganarse la vida como pianista. El apoyo de Debussy, sus años en la Schola Cantorum, el acercamiento al dadaísmo pero sobre todo, su enorme talento y su peculiar sentido del humor, le ayudaron a resurgir de sus cenizas. Verdadero ave fénix de la Vanguardia, Erik Satie nos ofrece con su experiencia mística un escenario, vacío de opiniones y prejuicios, con la intención de que nos sirva como lugar de encuentro entre nosotros y lo bello y divino: la paz espiritual que él no llegó a alcanzar en vida nos es regalada a través de su música.

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––– Bibliografía ARMENGAUD, Jean Pierre. Erik Satie. Una biografía para piano. Barcelona: Parsifal, 1991. DAVIES, Mary E. Erik Satie. Madrid: Turner Música, 2008. SATIE, Erik. Cuadernos de un mamífero. Barcelona: El Acantilado, 1999. SATIE, Erik. Memorias de un amnésico y otros escritos. Madrid: Ardora, 2005. Discografía ARMENGAUD, Jean Pierre. ERIK SATIE. L’œuvre pour piano – Piano works. Disque nº 4 : Les œuvres mystiques. París: MandalaHarmonia Mundi, 1990. ARMENGAUD, Jean Pierre. ERIK SATIE. L’œuvre pour piano – Piano works. Disque nº 1: Les œuvres célèbres et les inédits. París: MandalaHarmonia Mundi, 1990.

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Microtrayectos

El mar tampoco es el mar

Pluma: Mar Horno

Hay una mujer sentada en la playa. Los ojos fijos. Parece estar secando al sol alguna pena. La mar le queda de frente y se mueve adelante, atrás, adelante, atrás, en olas gordas como vientres preñados. Finalmente, una se hincha en una redondez descomunal de espuma blanca y en una última contracción expulsa un pez a la orilla. La mujer, impasible, lo mira boquear a sus pies, abrir las branquias con desesperación, coletear dejando caprichosas huellas en la arena. Le falta una aleta. De pronto la mujer lo recoge, pero no lo devuelve al mar. Lo acuna, intentando retener su cuerpo resbaladizo. Lo protege contra su pecho seco. Ella es otra, más anterior. El pez tampoco es un pez.

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Papeles Náufragos Naúfragos

Un disfr az Pluma: Javier Ibarr a Pincel: Julieta Piaggio

«Todo es mentira», respondí, pero en el fondo no dejaba de pensar que era la consecuencia final de nuestra distancia. Me amó tanto. Un amor que se convirtió en obsesión y que derivó en odio. Me perseguía. Deseaba amarme otra vez. Al enterarse de que las mentiras se hicieron realidad, la distancia comenzó a generarse y todo cambió. No confiaba en mí. Supongo que por eso yo también dejé de confiar en él. Contemplaba mis fotografías, lo hacía escuchando canciones que hilaron nuestro camino. Un camino que jamás tuvo que coincidir.

«…», fueron sus últimas palabras y Elliott Smith cantó The Biggest Lie.

Decía que era hermosa, interesante. Mis extrañas conductas hacia él lo aferraban más a mí. Él era raro. No podría decir que interesante, sería una manera de creer que fuimos perfectos. La ficción se aparecía entre nosotros y afirmaba que sí, que siempre fue más eficaz que lo verdadero.

Nos conocimos en una fiesta, y al despedirnos supimos que algo nos iba a suceder.

Transcurrieron meses, años; llegué a pensar que todo era parte de un sueño.

Una tarde marqué su teléfono. Traté de explicarle por qué había pasado tanto tiempo. Las conversaciones eran extensas, era cierto que algo sucedía. Descansábamos en un disfraz. Uno perpetuo y trivial que nos hacía actuar, convertirnos en personajes llenos de cosas inolvidables hasta que llegara el momento perfecto para desconocernos.

¿Se alejó?

¿Me alejé?

¿Me buscó?

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Papeles Náufragos

¿Lo busqué?

¿Nos encontramos?

¿Colisionamos?

El disfraz tomó tintes extraños. De la nada estaba otra vez entre mis brazos, volvía a ser lo mismo.

¿En verdad no existía un final?

Hacíamos lo (in)correcto, contemplando el anochecer. Así serían los últimos meses. Me prometió desaparecer y un día lo cumplió. Fue que comenzó a sentir cierta obsesión: no me volvería a ver jamás. Con lo único que se quedó de mí fue con nuestro pasado. Brotó el odio. Sus palabras parecían amarme aún. Todo me remontaba a cuando la distancia no existía. Cuando le tenía que pedir que por favor habláramos en voz baja para que nadie nos conociera. Y así existimos, entre algo falso, entre secretos y aparentando ser completamente raros pero no perfectos como para conocernos sólo en carne y hueso, sin ningún disfraz que apresaba a nuestras almas queriendo alcanzar la serenidad de un pasado acostumbrado a lo vacío.

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Caleidoscopio

Yo hablo, tú callas Jose M. P.

C.P. 46100 Burjassot (Valencia)

Dos fotógrafos cuyos lugares de residencia distan más de 300 Km, han hecho de esta situación un principio interesante dentro de la creación. Con referentes como los intercambios videográficos y fotográficas de Isaky Lacuesta a Naomi Kawase y de Bodsky a Manel Esclusa, Jose y Lúa han hecho de este experimento algo muy personal, ya que no se basan únicamente en la correspondencia, si no en la acciónreacción objetual y material del destinatario. Partiendo de la distancia han comenzado este proyecto donde el envío de correo tradicional y su incertidumbre contrastan con la era de la inmediatez en la que vivimos, convirtiendo el proceso de creación

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Lúa Ocaña

C.P. 08013 Barcelona

en una parte esencial e imprescindible dentro del resultado final. El proceso ha consistido en el intercambio por correo postal de tres imágenes cada uno. A partir de la entrega, el destinatario tiene total libertad para canalizar su reacción más interna hacia la fotografía y modificarla dándole así un significado subjetivo y completo. De este modo la fotografía es tratada como un objeto sobre el que actuar, llegando así más allá del simple intercambio de imágenes. Se trata de una simbiosis muy personal donde, en confianza, entregan una parte de sí mismos para dejar que el otro la modifique dejando plasmado en cada obra ambos mundos interiores. Las fotografías son rasgadas, cosidas, pintadas, quemadas, dobladas, intervenidas mediante collage de hilos, cuerdas, materiales orgánicos, textos de periódico… La expresión es libre y todo es posible.


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Lúa y Jose, a pesar tener estilos diferentes, en este proyecto han conseguido un equilibrio estético y emocional que puede sorprender al tratarse de un proceso durante el cual no intercambian información. Sin embargo, es altamente apreciable la compenetración creativa en la que han sido envueltos. Ambos muestran su afinidad por temas cotidianos y viscerales capturados por sales de plata, y sobre todo su negación a abandonar los medios de siempre. Es toda una reivindicación por lo tradicional y lo artesanal que resulta nostálgico y esperanzador.

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El diálogo es una de las formas más efectivas de la apertura humana, voz a voz, cara a cara, mano a mano, el diálogo construye un puente entre ideologías, cosmogonías y enseñanzas. Esta sección se centra en entrevistas variopintas que dan la voz, la cara y la mano de figuras que por su trayectoria, tienen algo que decir acerca del tema que vertebra cada travesía. Se unen aquí las ganas de la juventud con las canas de la experiencia. Redacción a cargo de Dirección General direcciongeneral@revistaperiplo.com

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Mano a mano

Ecos de luz

Fotogr afía de Alexandr a Cool, en Villa Hellebosch, Bélgica, en 2006

entrevista a Fernando García de la Banda Por Víctor Bermúdez PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 63 •


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Fernando García de la Banda (Madrid, 1959) estudió Filología Inglesa en la Universidad Complutense de Madrid y se especializó posteriormente en neerlandística y traducción (Vrije Universiteit van Amsterdam e IULMT). Fue profesor de Traductología y de Traducción Neerlandés-Español en el IULMT entre los años 1990-1995, y desde 1995 enseña lengua neerlandesa en la Facultad de Traducción e Interpretación de la Universidad de Granada, donde pertenece al Departamento de Filologías Inglesa y Alemana. Desde 1988 ha publicado poesía neerlandófona en traducción en diversos medios. Entre sus traducciones literarias encontramos El poeta es una vaca: 21 poetas neerlandeses. Antología de poesía moderna holandesa y flamenca (Universitat de les Illes Balears, 1995), y A capella: antología selecta de Lucienne Stassaert (Centro Ediciones de la Diputación de Málaga, 2007). Destacan especialmente sus traducciones de la obra del recurrente candidato neerlandés al Premio Nobel de Literatura, Cees Nooteboom (La Haya, 1933), de quien ha traducido tres obras. Tanto en su introducción a la antología Así pudo ser: poesía selecta (Huerga y Fierro, 2003) como en la más extensa y recientemente publicada Luz por todas partes (Visor, 2013) y en su epílogo al libro de poemas en prosa Autorretrato de otro (Calambur, 2013), Fernando García de la Banda da cuenta de los procesos y vicisitudes de la traducción literaria. Además de abordar algunas particularidades de la poética de Cees Nooteboom y de la lengua y la tradición literaria neerlandesas, reflexiona sobre los procedimientos traductológicos y sus dificultades. Esta entrevista busca ampliar su testimonio sobre aspectos traductológicos y sobre temas literarios simultáneamente. De ahí que algunas de las preguntas se planteen en dos vértices: en tanto que contenidos que se traducen y en tanto que efectos que producen en el traductor. Es decir, hablar de literatura y de cómo se traduce. La ataraxia aquí es contenido y continente.

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Periplo.– Alcanzar la calma. Fernando, parece la traducción un oficio de insatisfechos. Fernando García de la Banda.– Nunca lo había pensado, aunque me recuerda un poco la leyenda del traductor como escritor frustrado. Es cierto que la traducción literaria, la de poesía especialmente, es un oficio que suele dejar insatisfecho. Se siente una satisfacción por lo conseguido, pero también una conciencia clara de lo no logrado. En la traducción de narrativa la insatisfacción suele venir por otras vías: los plazos del editor pueden obligarnos a traducir a un ritmo que no nos permita alcanzar la calidad que deseamos, o quizá la remuneración sea baja y sintamos que no compensa el esfuerzo. Creo que la culpa de muchas traducciones mediocres está en la precariedad del traductor dentro del mercado editorial. Se ha mejorado algo en las últimas décadas, pero estamos aún muy lejos del estatus del traductor en países como Holanda o Alemania. P.– Ante la sistemática reformulación de traducciones y el frenético surgimiento de nuevas propuestas, ¿cuándo alcanzar la calma? O si cabe, ¿dónde radica el éxito de una traducción literaria? F. G. B.– La calma se alcanza al sentir que ya se ha hecho todo lo posible; cuando cada nueva revisión apenas aporta resultados. Para eso hacen falta varias revisiones del texto completo, no tener presiones de tiempo y nunca detenernos a calcular a cuánto nos sale la hora de trabajo. La realidad es que en España es casi imposible vivir de la traducción de poesía, y muy pocos viven sólo de la traducción literaria. Para mí, el éxito radica en que la obra traducida sea «estéticamente equivalente» al original y que además se integre en el sistema literario de la otra lengua. La naturalidad en la expresión —cuando el original es igualmente «natural», desde luego— es quizá la norma más importante. P.– ¿Existen recursos de análisis literario que evidencien una traducción más estable que otra? ¡Incluso si es del mismo traductor! Es decir, ¿cuándo confiar en un texto? F. G. B.– Podemos confiar en una traducción cuando muestra una equivalencia semántica, estilística y estética con el original, pero esto —salvo en traducciones pésimas que saltan a la vista— no podemos saberlo sin conocer el original. Simplemente, lo suponemos. El lector —y el editor, que no suele dominar varios idiomas, cuenta aquí también como un lector más— no tiene más remedio que confiar en el texto traducido. Por otro lado, el lector maduro tiene recursos para evaluar su calidad: al leer —aun sin conocer el texto original— evalúa intuitivamente las cualidades expresivas de la traducción. Y es importante señalar que una traducción más «bonita» no es necesariamente mejor: en mi opinión hay que evitar a toda costa el embellecimiento artificioso de la traducción.

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P.– ¿Puede el traductor literario contemporáneo aspirar a la supervivencia de sus versiones o debería contentarse con ver bien lograda una lectura personal del texto? F. G. B.– Más bien lo segundo. Dadas las dificultades del sector, creo que el traductor literario tiene suficiente con aspirar a su propia supervivencia, por ejemplo, consiguiendo que le paguen. Es una broma, pero sólo en parte. Pocos traductores trabajan en condiciones de producir un trabajo artístico perdurable y, como he dicho antes, la culpa no siempre es de ellos. Se suele decir que los originales no envejecen y las traducciones sí, y que cada generación necesita una nueva versión de los clásicos. Sin embargo, hay muchas traducciones que se han convertido en clásicas, mientras la mayoría de los originales nunca lo conseguirán. Creo que el lector informado, aunque sea minoría, no escoge una traducción porque sea antigua o reciente, sino por intuición, calibrando en qué medida la traducción se ajusta a las expectativas que tiene del texto original. P.– Traducir la incertidumbre y la traducción como incertidumbre. En tu prólogo a Luz por todas partes subtitulaste «Indeterminación de la poesía y traducción» a una reflexión sobre los elementos substanciales de la escritura poética. ¿Cómo confronta el traductor textos con amplios márgenes de indeterminación? F. G. B.– El problema con la poesía es que en realidad no sabemos lo que es, pero por otro lado, afortunadamente, tampoco hace falta. Es un poco como el amor: no sabemos exactamente en qué consiste, pero sabemos que existe y sus efectos, y con eso nos basta. También como el amor, la poesía es algo profundamente subjetivo: no existe una sola poesía, ni siquiera una distinta para cada poeta o cada etapa de cada poeta, sino que lo que existe —y lo que se traduce— es el poema. En rigor, hay tantos tipos de poesía como poemas. ¿Cómo enfrentarse a esto? Siendo consciente de que la traducción de cada poema es un reto distinto, un proceso de toma de decisiones en el que lo que cuenta es el grado de conciencia de cada decisión, y el objetivo es lograr una triple equivalencia: semántica, estilística y estética. P.– Y por otra parte, la traducción parece ser una insaciable negociación con la incertidumbre. Incertidumbre con el lenguaje que lo es también con la cultura y, acaso también, con la experiencia vivida. ¿Cómo se solventa esta incertidumbre?, ¿disminuye conforme avanza la experiencia en las costuras del pensamiento poético? F. G. B.– Creo que no disminuye. La mayor experiencia de lecturas, traducciones y vivencias sólo nos ayuda a tener más recursos, pero la incertidumbre siempre está ahí. Se da en todo proceso hermenéutico, incluso en nuestro propio idioma: ¿cuántos poemas hay que nos encantan y, sin embargo, tienen un significado absolutamente incierto? Y quizá por eso nos encantan. Pienso en algunos poemas 66 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


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de Lorca, o en «Journey of the Magi» de T. S. Eliot y su verso final: «I should be glad of another death». ¿Qué significa: «Me alegraría de una nueva muerte» o —en excelente versión de Dámaso Alonso— «¡Bien quisiera otra muerte!»? ¿Cómo se puede traducir esa misma indeterminación a otro idioma? La respuesta es: tratando de mantener el misterio en lugar de revelarlo. Hay que tener en cuenta que la mayoría de los lectores nativos de Eliot no entendían ni entienden mucho más que los no nativos por el simple hecho de leer los poemas en su propia lengua. En definitiva, así como el traductor no debe embellecer el original, tampoco debe iluminarlo o explicitarlo: lo claro ha de ser claro; lo oscuro, oscuro, y el misterio debe siempre permanecer. P.– Te preguntaba antes por el texto traducido, háblanos ahora del proceso: ¿cómo confronta el traductor la sensación de imposibilidad que verso a verso invade su escritorio? F. G. B.– Durante el primer borrador, con algo de nervios y una excitación positiva ante el reto: se van superando fases y son como batallas ganadas. Luego con cierta irritación y frustración —esa insatisfacción a la que aludías antes— cuando en las últimas revisiones me enfrento a las dificultades no resueltas que siguen sin resolverse. Entonces me enfado conmigo mismo «por meterme a traducir aquello», o con el escritor, pero suelen bastar algunas «maldiciones» hasta que más tarde se resuelve el problema —con mayor o menor éxito— y vuelvo a pensar que todo ha merecido la pena. P.– Traducir la ambigüedad. En la misma órbita de la incertidumbre, pero desde dentro del poema, aparece la ambigüedad, bajo la forma de la extrañeza, de lo inquietante o bien de la indeterminación propia del lenguaje poético. No ya sólo cómo se enfrenta la indeterminación de un texto sino también el reto contrario, el de la producción de ambigüedad buscada en el poema: ¿cómo traducir los márgenes de significado sugerido pero no explícito? F. G. B.– Con auténticos pies de plomo. ¿Quién puede saber lo que significa un elemento de un poema? ¿Hay un solo significado? Cuando el autor está vivo, la solución es preguntar y, si no lo está, no hay más remedio que guiarse por la intuición. En cualquier caso, esté más o menos clara la «partitura», la traducción es siempre un proceso hermenéutico y el traductor no tiene más remedio que interpretar: es una labor subjetiva y artística. Nooteboom me ha ayudado mucho a comprender sus poemas más oblicuos, y muchos otros autores colaboran gustosos con sus traductores. También me ha sucedido que, al preguntar, ni el propio autor lo sabía: se había tratado de una especie de intuición, o significaba muchas cosas a la vez, o el elemento obedecía a motivos sonoros (eufonía, rima, ritmo) y su significado era menos relevante, o el autor te contesta que significa «lo que cada lector entienda». O, finalmente, el autor PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 67 •


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reconoce que no está seguro, que no lo recuerda, pues, al cabo del tiempo, el autor no es sino otro lector más de su propia obra: ¿quién no se ha asombrado de releer algo escrito hace mucho tiempo como si lo hubiera escrito otra persona? P.– El ejercicio inverso al de reducir distancias entre los conceptos del autor y los del lector: ¿qué problemas se presentan al amplificar las interpretaciones potenciales de un texto? Y, sobre todo, ¿cómo acotar esa inmensa ambigüedad en la que fácilmente podríamos deslizarnos? F. G. B.– Personalmente, no me pongo como objetivo obtener un texto multiinterpretable. Cuando sucede que el texto gana en interpretaciones potenciales, evalúo en qué medida estas encajan en el sentido del poema, y si se pueden mantener como una forma de «compensación» frente a alguna pérdida. Una forma de evitar esa ambigüedad sobrevenida de la que hablas es realizar una lectura muy atenta del original y buscar ante todo la precisión en la equivalencia. Mi máxima al traducir es la clásica «tan literal como sea posible y tan libre como sea necesario». P.– Traducir emociones y la traducción como acontecimiento emocional. Fernando, ¿cómo se posiciona el traductor al traducir el contenido emocional de los textos?, ¿procura ceñirse a lo que evoca el texto?, ¿aspira a calcar la experiencia sensitiva del autor?, ¿acude a su propia memoria emocional? F. G. B.– En la traducción literaria hay mucho de empatía, incluso hay quien afirma —como Juan Ramón Jiménez— que sólo debe traducirse aquello que habríamos deseado escribir nosotros mismos. A veces he tenido que traducir algún poema que no me gustaba —por ejemplo por cursi, cínico o posmoderno, tipo «todo vale»— y lo he hecho a regañadientes. Supongo que en esos casos tan sólo le «presto» mi voz al autor. También hay una labor de «caracterización». De alguna forma, intento ser el «doble» del autor en castellano, también en lo emocional, trato de meterme en su piel y recorrer su camino vivencial y literario. Y como traductor aspiro a producir en el lector un efecto —también un efecto emocional— equivalente al que produce el original en el lector nativo. Cuando se da esa empatía es cuando soy capaz de conseguir los mejores resultados. No acudo a mi memoria emocional como lo haría un actor a la hora de crear un personaje o una escena, pero es verdad que un poema determinado puede activar mi memoria emocional y producir la deseada empatía. P.– Y no menos interesante: más allá del contenido emocional del texto literario, ¿existe una dimensión emocional en el acto mismo de la traducción? En definitiva: ¿logra el texto original colocar al traductor en una actitud o estado mental determinado, antes de incorporarlo al sistema literario de llegada?

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F. G. B.– Mi actitud al traducir sería más bien de intensa concentración, y en mi caso no tiene mucho que ver con lo emocional. No estoy seguro de que el traducir, así en abstracto, me produzca un estado mental determinado. Mi estado mental o emocional al traducir depende fundamentalmente del grado de empatía con el original: puede variar desde la irritación —si la empatía es muy baja— hasta un estado lúdico y creativo bastante agradable. P.– ¿Consideras que la experiencia vital del traductor puede alterar el balance metafórico del texto traducido, su coherencia interna? F. G. B.– Desde luego, no sólo por lo que aporta de experiencia vivencial o emocional, sino también por la mayor experiencia lingüística: el conocimiento mayor de los recursos de las dos lenguas. Mi impresión es que las grandes traducciones no son obras de juventud fruto de la inspiración, ni siquiera en la poesía, pero quizá me equivoco. P.– ¿Se puede hablar de un perfil ideal del traductor literario? F. G. B.– El traductor literario es primero lector en otro idioma y luego escritor en el suyo propio. El traductor ideal sería por tanto el lector ideal unido al escritor ideal. ¿Pero es posible hablar de un lector ideal o un escritor ideal en esta época «posmoderna» contraria a normas y cánones, en la que se ha separado a los textos de sus autores para que se muden a la casa de los lectores? Una época en la que el «gusto» del lector se ha adueñado tanto del mercado literario que se ha convertido en el único crítico. En que la crítica literaria ha sido corrompida e integrada en el mercado, o se encuentra arrinconada en la marginalidad. En que las editoriales saben que lo que publican es de mala calidad, pero —como las cadenas de televisión— se escudan en que «eso es lo que quiere el público» y en que necesitan los best sellers porque el arte de calidad «no vende» hasta que no se convierte en clásico. Una época sin criterio, es decir con un único criterio: el económico. La época del «todo vale» si se piensa que dará dinero. P.– ¿Quién sería entonces el traductor-lector ideal? ¿El que es capaz de comprender el original de la misma manera en que lo comprende su autor? ¿O de la forma más profunda? ¿O de la forma más actual? F. G. B.– En mi opinión, el lector ideal es aquel capaz de comprender el texto, intertexto y contexto de la obra en cuestión y, por tanto, capaz de ponerse en el lugar del autor al escribirla, de recorrer el camino que hizo el autor y de comprender su «intención», sólo que ahora en su propio idioma y en su propio contexto cultural. Todo esto es, desde luego, sólo una aproximación pues, en rigor, se trata de un imposible.

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Mano a mano

P.– ¿Y quién sería el traductor-escritor ideal? ¿El estilista capaz de escribir el texto más bello? ¿El que fuera capaz de ser «más fiel» al texto original? F. G. B.– Esto nos lleva al viejo dilema de las «bellas infieles» por el que la traducción literaria «si es bella, no es fiel y si es fiel, no es bella». Para mí, el traductor-escritor ideal es aquel capaz de encontrar la máxima equivalencia semántica, estilística y estética. Es importante tratar de reflejar en la traducción la mayor cantidad posible de elementos estilísticos del original, lo que generalmente supone también producir un texto correcto y aceptable. Sólo cuando el texto original se desvía de las normas de su propia aceptabilidad —algo que en poesía es relativamente frecuente— el traductor ha de hacer lo mismo y producir un texto en cierto sentido «inaceptable», por ejemplo, en la sintaxis, la semántica, las convenciones textuales o la puntuación. En mi opinión, el traductor no puede ni normalizar el original ni tampoco poetizarlo o embellecerlo según sus propios criterios. Y esto nos llevaría a pensar que hay tradiciones literarias más cercanas, y por tanto más fácilmente traducibles, y otras más alejadas, e incluso, en algunos casos, textos que serían imposibles de traducir sin una explicación teórica previa, simplemente porque, por desconocimiento del contexto original, al lector le faltan medios para reconstruir el sentido del texto o para comprender la intención del autor. P.– Conceptos y perceptos. En tu prólogo a Luz por todas partes hablabas del proceso traductológico como una combinación de intuición y conocimiento. Si la alianza de conocimiento y experiencia dotan de coherencia estructural a los textos que el traductor compone, se diría entonces que la traducción opera simultáneamente con conceptos y con perceptos, es decir, que la traducción es también una forma de percepción, pero ¿tienen más peso unos que otros? En el proceso de inserción y adecuación de una traducción a un determinado sistema literario, ¿aspira el texto traducido a ser un correlato conceptual o perceptivo del original? F. G. B.– En el prólogo que citas digo que este proceso —que es a la vez ciencia, arte y oficio— es en gran medida un proceso intuitivo, pues las decisiones se toman a cada instante en multitud de niveles, pero estas se tienen que basar en un conocimiento profundo del sistema poético al que pertenecen la lengua de partida y la de llegada. En este sentido se suman intuición y conocimiento. Ahora bien, como preguntas: ¿tienen más peso, al traducir, las ideas que nos formamos de los poemas o los poemas tal como los percibimos? Yo diría que ambos elementos operan simultáneamente, y que el texto traducido aspira a ser a la vez correlato conceptual y perceptivo del original, es decir, aspira a que los lectores de la lengua meta se formen una idea «equivalente» del poema y a que lo perciban —semántica, estilística y estéticamente— de forma «equivalente» a como lo hacen, en general, los lectores originales.

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Mano a mano

P.– Traducir serenidad y la traducción como equilibrio. En el prólogo de Luz por todas partes hablaste de Autorretrato de otro como una obra «que ilumina de forma exacerbada el lado oscuro de la realidad. Y sin embargo el conjunto resulta a la vez intensamente sugerente y poético, equilibrado y sereno, como una forma de meditación». Muchos de los rasgos que asociamos al concepto de ataraxia están teñidos de cierto orientalismo —del que por cierto también Nooteboom parece partícipe—, quizás por considerar que el temperamento oriental es paradigma de paciencia y de serenidad, y así su literatura. ¿Ves tú algún paralelismo occidental de esta forma de posicionarse en el mundo? Crees que poéticas como la de Cees Nooteboom o, por ejemplo, la de Tomas Tranströmer, constituyen lo que podríamos denominar, «escrituras ataráxicas»? F. G. B.– En Nooteboom hay sin duda una gran influencia oriental —sobre todo de Japón y China— reconocida por él, y es evidente que el budismo y el epicureísmo —dedica un ciclo poético a Lucrecio— le interesan mucho y están muy presentes en su obra. La idea de una «escritura ataráxica» me parece interesante, aunque no sabría añadir nombres a la lista.

P.– Se diría que en la labor de la traducción interviene, en distintos niveles y en diversos momentos, un ejercicio de constante contención por parte del traductor. ¿Consideras la traducción una búsqueda de equilibrio? ¿Alcanza el traductor un «estado ataráxico» durante su proceso de trabajo? ¿Aspira a ello? F. G. B.– La contención es una de las cualidades que más valoro en cualquier intérprete, sea actor o músico, y por tanto también en un traductor. Hay que dejar hablar al autor y «contener» el propio ego. En cuanto a la segunda parte de tu pregunta, creo que es un planteamiento muy ideal. En mi caso —volvemos a la tierra— la traducción es más bien una fuente de tensiones y desequilibrio: por el enorme esfuerzo de concentración prolongado en el tiempo, por la responsabilidad que supone suplantar al autor y encontrar un equivalente semántico, estilístico y estético a una obra, por mi perfeccionismo y por la clara conciencia de las limitaciones y las pérdidas que se dan en el proceso. Creo que el autor siente a menudo algo parecido respecto a su propia obra, una especie de resignación del tipo de «lo he hecho lo mejor que he podido». ¡Ojalá se alcanzase algún tipo de equilibrio, de estado ataráxico! En mi experiencia personal ese es el ámbito del yoga y la meditación, no el de la traducción.

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Traducir, del latín traducĕre, significa literalmente hacer pasar algo de un lugar a otro. Übersetzen, en alemán, comparte forma en infinitivo con el verbo que significa pasar de una orilla a otra. Μεταφράζω, con el prefijo «meta», también se refiere a un cambio de lugar... Muchas lenguas europeas reflejan en la propia palabra esta visión de la traducción como transporte. Y es que eso es traducir, pasar de una lengua a otra. Pero no sólo, porque traducir se parece más a transplantar que a transvasar. El paso de una lengua a otra es el de una literatura a otra, el de un sustrato a otro y, en nuevas condiciones, las palabras germinan de manera diferente, crecen y se polinizan y enriquecen con las de la otra lengua, hasta que las raíces terminan confundiéndose. Eso es lo que busca esta sección: ser un invernadero en el que contemplar los frutos de los transplantes de lengua en lengua. Porque traducir es hacer vivir. Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Lenguas Vivas

Connaissance de la lumière De Lor and Gaspar Tr aducción de Víctor Bermúdez Pincel: Cristina Carmona

El nomadismo es uno de los rasgos determinantes de la biografía de Lorand Gaspar. Nació en Transilvania —actual Rumanía— en 1925 y adoptó el francés como su lengua de comunicación literaria. Homo viator, como es, Lorand Gaspar se forma en la ruta como escritor errante: inicia estudios en Budapest para posteriormente refugiarse en París durante la Segunda Guerra Mundial, donde se forja como médico y desde donde parte —como ciudadano francés— a Jerusalén, y quince años más tarde a Palestina y a Túnez. Funda y dirige en los años setenta la revista Alif, junto a Jacqueline Daoud y Salah Garmadi, sobre literatura árabe y francesa. En su faceta como traductor, Gaspar exploró las escrituras de autores como D. H. Lawrence, Rainer Maria Rilke, Georges Séféris y Janos Pilinszky, entre otros. «Connaissance de la lumière» es el primero de los cuatro poemas que componen su primera obra poética, Le Quatrième État de la matière, publicada en 1966 y galardonada un año más tarde con el premio Guillaume Apollinaire, con lo que Lorand Gaspar —a sus cuarenta y un años— se instala sigilosamente en el sistema literario francés. «Conocimiento de la luz» se plantea simultáneamente como comprensión de un fenómeno físico y de una experiencia sensitiva. La estructura de este poema extenso se construye con quince poemas breves, esparcidos en páginas individuales, que podrían ser entendidos como quince unidades de sentido diferenciadas que confluyen bajo el tema de la luz. Los otros tres apartados o poemas largos, «Ecailles», «Iconostase» y «Le jardin de pierres» —no incluidos aquí— vislumbran también una escritura arraigada en la naturaleza. Un código de austeridad atraviesa la molécula de la poesía gaspariana bajo los signos del desierto, el mar, la luz y el cuerpo. Se trata de una escritura del hombre en el espacio: una geopoética. Una poética del espacio en la que lo literario y lo científico se erigen como dos formas de acceso al conocimiento dotando así a la metáfora de un potente contenido epistemológico. Y es que la noción de aprendizaje es el telón de toda su obra: el pensamiento de Gaspar se construye en la intersección entre lo científico y lo poético, donde acontece lo corporal, lo fenomenológico. Es un escritor forjado en la pluralidad de lenguajes, en la comprensión de los procesos neurológicos de la percepción y la emoción, en la traducción, en la fotografía, en la curiosidad. Así se revelan las costuras de lo que podríamos llamar una escritura humanista, «ataráxica», de la mano de un genuino aprendiz de la luz. Estas traducciones están dedicadas a Nuria Yáñez, su primera cómplice. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 73 •


Lenguas Vivas

Connaissance de la lumière

Nos rivières ont pris feu ! Un oiseau parfois lisse la lumière – ici il fait tard. Nous irons par l’autre bout des choses explorer la face claire de la nuit –

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Conocimiento de la luz

¡Nuestros ríos han capturado el fuego! Un ave a veces bruñe la luz – aquí se hace tarde. Nosotros iremos por el otro extremo de las cosas a explorar la faz clara de la noche –


Lenguas Vivas

je connais des matin fous d’étendue de désert et de mer – mouvoir qui refond les visages remploie ses traces. Monastère de vie de flamme pulmonaire dans l’épaisseur fumante de midi – nous enseignons aux algues, aux poissons la couleur de l’air et l’histoire de l’homme pour les faire rire au soir dans l’encre opaque des poulpes effrayés

conozco mañanas locas de amplitud de desierto y de mar – impulso que refunde los rostros reutiliza sus marcas. Monasterio de vida de llama pulmonar en la espesura humeante del mediodía – enseñamos a las algas, a los peces el color del aire y la historia del hombre para hacerlos reír por la tarde en la tinta opaca de los pulpos temerosos

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Lenguas Vivas

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Lenguas Vivas

ce matin qui vient se poser si frais dans tes yeux tout pleins encore de fragiles porcelaines le jour poreux son long baiser de laine tout ce corps resté pour nuit quelque part.

esa mañana que viene a posarse tan fresca en tus ojos repletos todavía de frágil porcelana el día poroso su largo beso de lana todo ese cuerpo perdido por la noche en algún sitio.

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Lenguas Vivas

La lumière joue dans des corps étroits d’oiseaux de brefs mouvements d’air où les sons se plissent et découvrent la peau les yeux des femmes

La luz juega en los cuerpos angostos de pájaros de breves movimientos de aire donde los sonidos se pliegan y descubren la piel los ojos de las mujeres

des hommes lourds de trépas, de sommeil, la nuit voûtée dans le dos regardent ces mailles sur l’eau qu’un rien déchire et la-bas sans doute des vitres en feu –

de los hombres pesados de óbito, de sueño, la noche encorvada en la espalda miran esos puntos sobre el agua que la nada desgarra y más allá sin duda cristales en llamas –

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Lenguas Vivas

blanches parois d’oiseaux reposés fossiles au hasard dans les couches du jour eaux peintes de nos passages les fonds tremblent encore –

blancas paredes de pájaros posados fósiles al azar en las capas del día aguas pintadas con nuestro paso los fondos tiemblan todavía –

balancements d’ailes gouffres rapides sous la peau on se penche sur des plages fumantes les joues brûlées

balanceos de alas precipicios rápidos bajo la piel nos inclinamos sobre playas humeantes con las mejillas quemadas

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Lenguas Vivas

nappes tendres d’acier gris nos mains émondées sur les pentes de cette lumière – et nos doigts rient de roues immenses légères dans la maison plus intérieure de la vie où quelqu’un vient acier silence replis.

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capas blandas de acero gris nuestras manos podadas sobre las pendientes de esta luz – y nuestros dedos ríen de ruedas inmensas ligeras en la casa más interior de la vida donde alguien viene acero silencio pliegues.


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Lenguas Vivas

Les sons bullent dans les dalles de lumière. Tu t’es fait nuit blanche dans le blanc qui perce le tulle de nos bruits. Surfaces distances dévotions les jours s’effritent dans l’arène et le regard et la danse –

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Los sonidos reposan en las losas de luz. Te hiciste noche blanca en el blanco que perfora el velo de nuestros ruidos. Superficies distancias devociones los días se desmoronan en la arena y la mirada y la danza –


Lenguas Vivas

Je t’ai bâti de crissements et de cris exhumé puis lentement de nouveau enseveli.

Te he construido crujidos y gritos exhumado después lentamente vuelto a sepultar

Lenteur aveuglante du minéral à la mer de longs voyages troués dans le temps se retrouver dans une plante, un cilié la fraîcheur de ses nuits toutes portes où l’on se trouve et s’abandonne.

Lentitud cegadora del mineral al mar largos viajes perforados en el tiempo reconocerse en una planta, un ciliado la frescura de sus noches todas puertas donde nos encontramos y abandonamos.

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Lenguas Vivas

Comme les regards étonnés d’être morts comme s’arrachent les oiseaux ivres leurs plumes nos gestes étaient trop clairs pour ne pas surprendre leur pesant d’ombre.

Como los ojos asombrados de estar muertos como se arrancan los pájaros ebrios sus plumas nuestros gestos eran demasiado claros para no descubrir su pesadez de sombra.

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Lenguas Vivas

Si loin que le sourire ne sait les paupières. Tiré des cris longs d’oiseaux en vol la lettre fluide des choses sans mémoire le jour brûlé il arrive qu’on oublie les paroles.

Tan lejos que la sonrisa no conoce los párpados. Cansado de los largos gritos de pájaros en vuelo la letra ligera de las cosas sin memoria calcinado el día sucede que olvidamos las palabras.

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Lenguas Vivas

Là-bas au bout du monde là-bas les soleils la bouche enflée de nuits là-bas les horizons la soie sauvage du désir

monde grave où rien n’est insulté ni laid le couteau tombe le jour marche sur les plafonds dans ses entrailles cuivrées.

Allá en el extremo del mundo allá los soles la boca inflamada de noches allá los horizontes la seda salvaje del deseo

mundo grave donde nada se insulta ni es horrendo el cuchillo cae el día camina sobre los techos en sus entrañas cobrizas

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Lenguas Vivas

Le port est repeint de noir il y a deux ou trois bateaux très blancs où manque la nuit – fenêtres où rêvent des îles enfouies dans les yeux.

O tant de nuit mangée à blanc nous avions aussi un destin de fenêtre où quelqu’un a crié de joie – le silence le port au soir deux ou trois bateaux très blancs où manque la nuit –

El puerto está teñido de negro hay dos o tres barcos muy blancos donde falta la noche – ventanas donde sueñan islas ocultas en los ojos.

Ah, tanta noche hundida en blanco también nosotros tenemos un destino de ventana donde alguno ha gritado de alegría el silencio el puerto por la noche dos o tres barcos muy blancos donde falta la noche –

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Lenguas Vivas

je voulais qu’on m’aime – mendiant exact aux fêtes de lumière usé de gris et de blasphèmes. il me reste de cette chair les arêtes de tant d’élancements –

quería que me amaran mendigo puntual en las fiestas de luz desgastada de gris y de blasfemias. me quedan de esta carne las espinas de tantas pulsaciones –

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Lenguas Vivas

maintenant le jour les yeux nus et quelqu’un a repeint mon plafond de choses et déjà je n’y vois plus –

ahora es de día con los ojos desnudos y alguien ha repintado mi techo de cosas y ahí ya no veo –

il pleut dans le soleil les arbres et les maisons sont plus graves par la terre plus lourde je sais où tu es quand se vident les yeux et l’on voit l’espace à travers.

llueve en el sol los árboles y las casas son más pesadas por la tierra más pesada sé dónde estás cuando los ojos se vacían y vemos el espacio a través.

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Los relatos sagr ados de car a a las ficciones cotidianas o el sereno retorno al Ser en el misticismo islámico y judío

Pluma: María José Rodríguez de Hoyos Pincel: Amalia Mor a

Para Elíshabá

«En [un] principio creóʾElohim los cielos y la tierra. Y la tierra era vacío, soledad y confusión, y las tinieblas [cubrían] la superficie del abismo mientras el espíritu deʾElohim se mecía sobre la faz de las aguas». Gen 1-2. 90 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


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Existen relatos que, de tan antiguos y repetidos, llevamos impresos en el comportamiento, en los inadvertidos rituales cotidianos, en los procederes sociales e íntimos. Relatos cuyo origen tal vez ya no podríamos rastrear, e incluso que jamás hemos escuchado, pero que forman parte de nuestra psique tan profundamente que están ya trenzados con nuestra biología. La humanidad, desde el inicio de los tiempos, desde la disolución de ese caótico líquido amniótico del tohu wa-bohu (literalmente ‘yermo y vacío’ el tohu wa-bohu es el desconcierto, la desolación y la nada que se contraponen a la creación ordenada) de donde surgió el mundo, ha tenido la necesidad de los relatos. La necesidad y la responsabilidad de explicarse y contarse el cosmos. Esto es lo que nos hace diferentes al resto de las especies vivas: el pacto de la palabra, el poder de narrar, es nuestro mayor privilegio, pero también nuestra primera herida. Derramar la sangre de las lenguas es un riesgo, pues un relato mal contado o mal interpretado puede enfermar generaciones e incluso extinguir civilizaciones. Cada quien se cuenta su historia como puede y entiende el relato de la vida cotidiana hasta donde su voluntad se lo permite. La vida se vuelve tan pedestre o tan celeste según las palabras y la semántica que elijamos para explicárnosla y para transmitirla. Implícito en el poder de la palabra está el libre albedrío; en esta morada de los nombres, cada quien puede decidir el papel que va a interpretar, ya ser víctima del relato mal contado por otros, ya ser demiurgo de su propia historia. El hombre moderno, huérfano de dioses y de mitos, exiliado del cosmos y los ritmos naturales en sus ciudades artificiales donde el rito y lo sagrado han cedido su lugar a las rutinas automáticas e instituciones comerciales, ha perdido el contacto con los relatos raíz. En un mundo sobrepoblado de historias donde todo es una ficción tramposa, se ha vuelto cada vez más difícil distinguir lo real de lo artificioso. Y no sólo en el mundo que nos rodea, en esa ficción que todos alimentamos

con nuestros frenéticos quehaceres cotidianos, sino, sobre todo, lo real en nosotros mismos. La desazón, el desencanto, el desasosiego. El fanatismo, la violencia desenfrenada y el cinismo, esos males cíclicos que enferman a la humanidad tienen mucho que ver con la pérdida de contacto con las historias adecuadas, esas que más allá de dar respuestas totalizantes son un semillero de preguntas que activan la esperanza. La pérdida de contacto con los relatos de los orígenes se ha traducido en un yo descentrado. En las sociedades modernas, con su absurdo culto al ego, el ser ha quedado sepultado. Nos hace falta replantearnos nuestra historia y las historias a las que elijamos prestar atención. Una propuesta para recobrar la satisfacción y la calma de ser es revalorar la mística (la histórica, la religiosa, la cotidiana). La mística a lo largo y ancho del orbe y sus cronologías ha venido proponiendo el olvido de la mismidad, el despojarse del ego para ser. Mientras que la filosofía helénica está centrada en el yo, el misticismo se plantea un olvido del yo para volver a ser parte del todo. La experiencia mística como estado añorado de serenidad. Desde que el hombre tuvo consciencia de sí mismo se supo escindido. El mero acto de saberse supuso una separación del mundo que lo rodeaba. La primera revelación trajo consigo los primeros cuestionamientos, y quien pregunta tiene dudas: una situación que se aparta del fluir natural del mundo. Una semilla de amapola nunca duda si germinará en amapola o si será más bien un girasol, simplemente es, y una confianza intrínseca y profunda la protege y cuida su desarrollo. Confía en los rayos de sol, en la tierra y en la humedad que la alimentarán y la harán florecer. Cierto abandono implica la fe, y en esa confianza ciega, en ese depositarse y abandonarse al fluir del mundo existe la Unicidad. El abandono natural implica saberse parte de un todo que se nutre a sí mismo con lo mejor de sus partes para a su vez poder nutrir, en un eterno voto de renovación y reciprocidad. Sin embargo, un hombre alguna vez se PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 91 •


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paró sobre sus propios pies y se supo desnudo, separado de aquel encantamiento sostenido de silenciosos pactos y misterios varios. A partir de entonces —entendió— tendría que ocuparse de inventar sus propios juegos, de explicarse desde el principio todo, de entender los mecanismos que permiten la vida y de pensar nuevos senderos, rutas, artificios para sobrevivir. Pero estar a merced del vacío es doloroso. Si alguna vez participó de aquel sutil equilibrio que sostenía la vida, lucharía cada día para regresar a él, para ser de nuevo merecedor, para recordar su papel en el mundo que le daba un sentido a la existencia. Esta sed de volver a ser parte del ‘En-Sof (‘sin fin’, ‘infinito’), de diluir la conciencia de ser —con todo el dolor y el peso de la vanidad de la sabiduría que la conciencia acarrea— para fundirse de nuevo con Dios, es lo que caracteriza a los místicos. En nuestra tradición occidental no nos son ajenas las grandes experiencias místicas en el entorno del cristianismo. Sin embargo, ya sea por prejuicio o mero desinterés, ignoramos y desdeñamos las místicas musulmana y judía —tan manoseadas por la gran industria esotérica de la modernidad—. En el mundo musulmán el misticismo se identifica con el sufismo; si bien, antes que los sufíes propiamente dichos los ascetas fueron los depositarios de la tradición mística en los primeros años del islam. Un puñado de hombres penitentes diseminados en el desierto que se automutilaban e infligían castigos varios en un constante temor del día del Juicio Final. Por terror a los tormentos del Infierno, terror a Dios, terror a la muerte, los ascetas, hombres y mujeres, buscaban con desespero ser dignos de la salvación, y para lograrla daban la espalda al mundo y se encerraban en sus oraciones, en sus rituales de purificación, en ellos mismos. Estos ascetas y quietistas desdeñaban la realidad circundante en miras de una realidad superior, volcados en una dolorosa sumisión a Dios, aterrorizados de los pecados del mundo al que daban la espalda; lloraban día y noche, oraban sin descanso y rogaban a Allāh ser dignos de él. Entre 92 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII

aquellos primeros ascetas, baste citar los nombres de siete de ellos, compañeros ilustres del Profeta, según las fuentes shiíes: ’Ammār B. Yāsir, Bilāl de Abisinia, Șuhayb B. Sinān, Abū Darr al-Gifārī -Ŷundub-, Jabbāb B. al- Aratt, al-Miqdād B. al-Aswad y Salmān al-Fārisī. El ascetismo y su quietud contrastaban enormemente con el espíritu activo y voluptuoso del islam, pero se encuentra en él la simiente que germinaría en el movimiento sufí. Lentamente, los ascetas mudarían aquel apartamiento del mundo y su actitud contemplativa hacia un interior encerrado en el ego por una devoción más activa. El temor y su desesperado afán de encontrar gracia a los ojos del Creador a través del sufrimiento autoimpuesto evolucionaría hacia un amor incondicional por lo divino. Si el mundo había sido creado por Dios, ¿cómo desdeñar Su creación? De pronto aquellos ascetas solitarios se enjugarían los ojos enrojecidos por tanto llorar y tantas noches en vela orando y posarían su mirada sobre el mundo. Aprenderían a ver una realidad más «real», más verdadera, en aquello que los rodeaba. Tornarían su pensamiento hacia un campo semántico de ideas como «luz», «conocimiento», «amor» y su reclusión se tornaría en la búsqueda del compañerismo. Verían la necesidad de tener en la tierra una guía que pusiera orden en su andar hacia el amor de Dios, y empezaron a surgir las cofradías; en esta unión de los hombres en busca de un bien supremo a través del amor puro a Dios, nacería el sufismo. Aquel tránsito del pensamiento de un ascetismo quieto y acongojado hacia una palpitante luminosidad enamorada de Dios se remonta al siglo VIII de nuestra era —siglo II de la Hégira— y entre sus precursores y practicantes encontramos a Rābi’a al-’Adawiyya, la primera poeta mística del islam. Pero sería este un sufismo primitivo y apenas delineado. Fijar una fecha precisa para la aparición del sufismo es prácticamente imposible a pesar de los intentos y de las muchas teorías que existen al respecto. Todo principio es invisible, poco a poco se va concretizando una realidad


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y sólo entonces podemos verla. Los quehaceres humanos, y más aquellos de índole religiosa, tienen límites difuminados que sólo a posteriori es posible comprender. Fechamos, pues, en aquella lejana época el origen del sufismo, aunque no fuera nombrado como tal hasta finales del siglo XII y principios del XIII, tiempo en que las primeras cofradías, aquellas sendas primitivas, empezaran a surgir en Iraq —centro del mundo islámico oriental en el siglo XII— y pronto se esparcieran por Irán, la India, Egipto, Siria... El compañerismo inicial del que hablábamos más arriba paulatinamente se fue consolidando en organizaciones en las que se contaban cada vez más número de adeptos. Al ejercicio de cada una de aquellas organizaciones se le llamó țarīqa (plural țuruq) que significa ‘camino’, ‘guía’, ‘ruta’, ‘sendero’, ‘método’. La țarīqa sería el conjunto de reglas ascético-místicas cuya práctica dispone y prepara el alma para su gradual unión con Dios. Los maestros sufíes diseñaron aquella senda para todo aquel que emprenda una búsqueda de Dios. Y recorrer aquella senda sería emprender un viaje iniciático. Viaje que consistiría en siete jornadas (maqamāt o estados espirituales) y cuya meta sería lo que los sufíes llaman fanā’ fī l-tawhīd, la desaparición en la Unicidad, la unión e identificación con la Realidad. Cada senda es única. Cada maestro sufí, cada cofradía, marca sus propias pautas. No se trata de un método cerrado, no es un conjunto de reglas ni una ciencia que se pueda enseñar. Existen tantas sendas como hombres que estén dispuestos a recorrerlas. Para clarificar un poco en qué consiste este viaje iniciático baste ejemplificar las maqamāt de cierta senda. Las siete «jornadas» serían: 1.-Arrepentimiento 2.-Abstinencia 3.-Renunciación 4.-Pobreza 5.-Paciencia 6.-Confianza en Dios 7.-Satisfacción 94 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII

Estas «jornadas» o etapas constituyen la disciplina ascética y ética del sufí, pero, como se ha dicho, son intercambiables, susceptibles de mejoras según el viajante. Entre las técnicas empleadas por los sufíes para recorrer sus jornadas y completar sus sendas se encuentran el silencio, la recitación, la audición y emisión de ciertos sonidos, y también la danza, el movimiento. Aunque aparentemente distantes, paralelos a estas sendas de la mística islámica se encuentran los senderos de la mística judía. Mística centrada en las letras y sus combinaciones y permutaciones; en las palabras y en la interpretación de los textos —y de los silencios— sagrados. Voz, soplo y verbo. Hay relatos que siempre hemos tenido enfrente y que, de tan vistos y barajados, damos por hecho sin tomarnos el tiempo de (re)conocerlos. En la tradición judeocristiana, la versión del inicio del gran relato cuenta que la Tierra era, en sus orígenes, un lugar yermo y vacío al que Dios fue insuflando vida al ir nombrando. La palabra deʾElohim ordenó y pobló la Tierra. Primero la luz. «Haya luz», dijo ʾElohim. Vio Dios que la luz fue buena y estableció límites entre la luz y las tinieblas. Llamó a la luz «día» y «noche» a las tinieblas. Después ʾElohim hizo el firmamento, trazó una distinción entre las aguas de arriba, el cielo, y las aguas de abajo. Luego reunió a las aguas de abajo, separando lo seco de lo mojado, organizando los mares separados de las grandes extensiones de tierra, y vio Dios que estaba bien. Luego la voz de ʾElohim ordenó que brotara en la tierra hierba germinadora de simiente y árboles con frutas que contuvieran semillas según su especie… Ignoramos, pues no es necesario que sea sabido, lo que haya ocurrido en el proceso precosmogónico. La Torah no nos lo explica o, al menos, no de manera explícita. La irrupción espontánea del Bě-rešit corre un velo y demarca la norma silenciosa que obliga a no cuestionar. Imposible penetrar en el misterio del pensamiento y las intenciones de ʾElohim anteriores a aquel lejano principio. Pero, como todos los imposibles,


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el interés por conocer y comprender la voluntad divina durante la precreación ha despertado desde la noche de los tiempos la perspicacia de muchos hombres y mujeres añorantes de indagar y descorrer el velo. La tradición mística del judaísmo acoge entre sus ramas un puñado de textos que son clave, esencia y símbolo para que los iniciados puedan desentrañar y desvelar, alumbrar el abismo tras el umbral del principio. La primera fase del misticismo judío antes de su cristalización en la cábala medieval corresponde a un extenso período de producción de obras literarias que se extiende desde el siglo I a. C. hasta el siglo X d. C. Esta literatura está ligada en muchos puntos a la tradición rabínica en obras como los talmudim y los midrašim, pero además contiene material que no se encuentra en ningún otro sitio. La fase más antigua de esta literatura esotérica corresponde a la literatura apocalíptica, y se cree que su origen debe hallarse o bien entre los fariseos y sus discípulos, o bien entre los esenios. El texto más antiguo y destacado de esta literatura es el Libro de Henoc al que le siguieron muchos escritos hasta tiempos de los tannaítas. El Libro de Henoc inicia lo que llegaría a ser una larga tradición de descripciones sobre el mundo del Trono de la Gloria y el ascenso a él en forma de visión. Esta tradición se conoce como misticismo de la Merkaba̠ h, (‘la carroza divina’) y es la doctrina mística más antigua en el judaísmo. Esta mística reúne un largo repertorio de textos conocidos como los Maʿǎśeh merkab̠ ah. Su tema principal es la descripción de la carroza divina y están basados en las visiones descritas en el Libro de Ezequiel. Paralela a la literatura mística de la Merkab̠ah existe otra serie de escritos agrupados bajo el nombre de Maʿǎśeh bě-rešit, ‘La obra de la creación’. Los escritos de La obra de la creación tienen como punto de partida el primer capítulo del libro del Génesis. El libro más importante dentro de esta serie de los Maʿǎśeh bě-rešit es un texto brevísimo llamado Sefer Yěṣira o Libro de la formación, que representa una aproximación teórica a asuntos cosmogónicos y cosmológicos. Se cree que

fue redactado entre los siglos III y VI en Palestina, y constituye el texto especulativo más antiguo que existe en lengua hebrea. Su tema principal son los elementos del mundo que se encuentran en las veintidós letras del alfabeto hebreo y los diez números primordiales, que en el libro se designan con el término sĕfirot. Ambos conjuntos (las letras y los números) representan las fuerzas misteriosas que, al convergir, producen las diferentes combinaciones de todo lo que existe en la creación. Al juntar las veintidós letras y los diez números resultan los treinta y dos senderos a través de los cuales Dios creó el mundo. La cábala como tal surgió en Languedoc, la región oeste de Provenza, y desde ahí se difundió a principios del siglo XII a Aragón y Castilla. El círculo de los antiguos cabalistas de Provenza trabajó en medio de una atmósfera religiosa y cultural muy cargada. Eran judíos instruidos, piadosos y estudiosos de la literatura rabínica. El texto fundamental de misticismo hispanojudío medieval, y también el más difundido, es el Zohar, o Libro del esplendor, texto pseudoepigráfico atribuido a Simeon bar Yohai, maestro famoso del siglo II de nuestra era. El documento más antiguo de la cábala en Provenza es el Sefer ha-bahir o Libro de la claridad que apareció en el siglo XII en el sur de Francia. El libro consiste en una serie de sentencias basadas en el Sefer Yěṣira, así como en una lista ordenada (aunque con frecuentes interrupciones) de las diez sĕfirot (‘emanaciones divinas’) a las que en el libro se denomina como los diez maʾǎmarot (‘dichos’) por los que el mundo fue creado. Las sĕfirot, que en el Sefer Yěṣira corresponden a los diez números básicos, en el Sefer ha-bahir se convierten en atributos, luces y poderes divinos que cumplen, cada uno de ellos, una función concreta en la obra de la Creación. Otro aporte importante del libro tiene que ver con una nueva idea de la intención mística de la oración, basada en la contemplación de las sĕfirot como un medio de concentrarse en la kawwanah (‘meditación’) en la oración. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 95 •


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Para comprender el universo de la mística judía hay que empezar por conocer su concepto de Dios y de la Creación. Para los cabalistas, ya que Dios está más allá de cualquier conocimiento especulativo, la única manera de obtener un conocimiento religioso de Dios es observar la relación que existe entre Él y su Creación. Para expresar esta cualidad no cognoscible de Dios, los cabalistas de Provenza y España acuñaron el término ʾEn-sof, ‘infinito’. Entre los cabalistas, ʾEnsof es la perfección absoluta, la divinidad trascendente e infinita, lo inaccesible al pensamiento, lo que no tiene principio ni creación. ʾEn-sof es el Dios escondido. Cuando este «Dios escondido» se manifiesta, se convierte en Dios creador, y esta transición, esta manifestación de Dios en la Creación, nos lleva al núcleo de las especulaciones cabalísticas: la idea de las emanaciones divinas o las sĕfirot, en las cuales se despliega la fuerza creadora de Dios. Las emanaciones se entienden como grados de creación, y se designa a cada una de ellas según los atributos a través de los cuales Dios actúa en el mundo. Gráficamente, las sĕfirot forman un árbol cuyas raíces se encuentran en lo alto, sumergidas en ‘En-Sof. El orden habitual de las sĕfirot y el nombre que normalmente reciben son: 1.Keterʿelyion, ‘corona suprema’, o simplemente Keter 2. Kok ̠ mah, ‘sabiduría’ 3. Binah, ‘inteligencia’ 4. Gědullah, ‘grandeza’ o Ḥesed, ‘amor’ 5. Gěbu̠ ra, ‘poder’ o Din, ‘rigor’ o ‘juicio’ 6. Tifʾeret, ‘belleza’ o Raḥǎmim, ‘compasión’ 7. Nesah, ‘duración eterna’ 8. Hod, ‘majestad’ 9. Saddiq, ‘justo’, o Yěsodʿolam, ‘fundamento del mundo’ 10. Malku ̠t, ‘reino’, o ʿǎtarah, ‘diadema’.

Cascadas de tiempo vertidas en explicar estos senderos, las emanaciones, las potencias, los secretos instrumentos. Caudales de tinta derramada, de sangre, de ríos de arena con huellas borrosas y verdades escurridizas. La mística plantea un cuadro de contornos imprecisos en un escenario difícil de aprehender. Un montón de normas, de datos, de conjeturas, de ruido. Belleza y misterio a raudales — eso sí—, pero el escenario que dibuja es demasiado sutil como para apresarlo, como para integrarlo a la vida práctica. ¿Y entonces? En la mística islámica y en la mística judía no existe un estado paralelo a la ataraxia per se. Esa imperturbabilidad se conquistaría, según los místicos, en el momento de la fundición con el todo, en el retorno a la Unicidad. De ahí el afán de recorrer el camino de vuelta, de regresar al silencio fértil, esa brevísima frontera entre el sosiego de ser y el desconcierto intraducible del tohu wa-bohu bíblico. La grieta que separa la serenidad de la confusión; habitar el silencio preñado de posibilidades predecesor al caos. La voz y la palabra de Dios poblaron el mundo al nombrar el orden y disolver el vacío. Cuando vio su obra terminada y cuando ya todo estaba bien decidió callar, otorgando al hombre el poder de la palabra y, con ella, la responsabilidad de continuar la Creación. ¿Qué hemos hecho con las palabras? ¿Cómo es que con todo ese poder, en un juego en apariencia tan simple, hemos terminado tan rotos, tan desamparados? Si somos un relato que se va escribiendo, la posibilidad de mudarnos a ese estado de serenidad que posibilita la Creación con mayúsculas depende sólo de nosotros mismos. De nuestra voluntad y valentía de ser. De vivir nuestra verdadera historia, de deshacer ataduras mentales, culturales, sociales, y descubrir qué yo resta bajo toda esa parafernalia. Parirnos a nosotros mismos y hacernos cargo de nombrar con las palabras Hacia el final del siglo XIII aparece una sĕfirah justas lo que necesite ser nombrado. Conquistar el complementaria llamada Daʿat, ‘conocimiento’, que ser. Uno se siente realmente dueño de sí cuando es se sitúa entre Kok ̠ mah y Binah, y se considera como el capaz de plasmar fielmente sus visiones: Crear. La aspecto externo de Keter. actividad creativa del hombre es lo que realmente 96 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


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mantiene en movimiento al universo. No el frenético hacer desperdiciado al que nos hemos acostumbrado y que creemos necesario. El quehacer realmente vital es aquel que expresa íntimamente al ser. Fielmente. Creativamente. Da igual lo que para cada quien sea creatividad, cuál sea el mecanismo de sus talentos, pero crear. Y para descubrir quiénes somos debajo de tantas máscaras y maquillajes, podemos tomar de la multiplicidad de aspectos que conforman este gran relato de relatos que es el mundo lo que para cada uno sea sagrado, y aferrarse a eso, vivir con coherencia teniéndolo como faro y referencia. Lo sagrado para cada quien. La amistad, el amor, el arte, el conocimiento, los niños, los bosques, el mar. Hacer con nuestros empeños diarios el paraíso, haciéndonos conscientes de los relatos que creamos y que creemos para no vivir de fingimientos. Hacernos cargo de nuestro relato nos da la certeza de pertenecer, nos hermana con el cosmos en su natural y constante «estar siendo», sin falsedades ni fracturas por desconcierto, y nos devuelve el sosiego y el placer de existir, pues entonces la experiencia tiene sentido. Si es imposible escapar de esta prisión circular y de la infinita recreación de mitos que ya no nos representan, lo que sí es posible es volver a nombrar esta «prisión» y reinventar nuestros relatos. Retomar la esencia divina en el soplo de los verbos que nos construyen para nombrar con voces nuevas el paraíso que sucede todos los días, el que fabricamos juntos con nuestras cotidianas emanaciones, nuestras personalísimas y plurales sendas, desde la tranquilidad de ser.

—— Bibliografía ANDRAE, Tor. In the Garden of Myrtles. Studies in Early Islamic Mysticism. Albany: State University of New York Press, 1987. ASSIS, Yom. Tov, IDEL, Moshé y SENKMAN, Leonardo (eds.). Ensayos sobre cábala y misticismo judío. Buenos Aires: Universidad Hebrea de Jerusalem y Eds. Lilmod, 2006. DE GIRONA, Azriel. Cuatro textos cabalísticos. Edición de Miriam Eisenfeld. Barcelona: Riopiedras, 1994. DIEZ MACHO, Alejandro (ed.). Apócrifos del Antiguo testamento. Madrid: Ed. Cristiandad, 1987. POPOVIC, Alexandre y VEINSTEIN, Gilles (coord.). Las sendas de Allah. Las cofradías musulmanas desde sus orígenes hasta la actualidad. Barcelona: Edicions Bellaterra, 1997. SCHOLEM, Gershom. Desarrollo histórico e ideas básicas de la Cábala. Barcelona: Riopiedras, 1994. SCHOLEM, Gershom (ed.). Zohar. El libro del Esplendor. México, D. F.: Universidad Autónoma Metropolitana, 1984.

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Microtrayectos

La vecinita

Pluma: Esteban Barber a Pincel: Sar a Stefanini

Árbol viejo cae, hace trizas la medianera. Mi cabeza; hervidero de palabras puñeteras. Bronca que fecunda perros rabiosos. Muevo los brazos como si fuese a detener un avión. Me hundo los dientes en el índice, parezco un italiano mafioso escapado de una película de Hollywood. Mi vecinita, cabeza rapada, paz guardada en los bolsillos, una figura que camina o flota sobre los escombros, me mira y sonríe. «Siempre que uno se enoja, es con uno mismo».

Es de noche y le brillan los ojos, como un poema de Girondo o las palabras de Jeanette diciéndome si puedo abrazarla. Entonces un rallentando, aquella figura copiada de un cuadro de Goya se convierte en mi madre que viene a contarme que de pequeño quería ser recolector de basura, y el ruido de las bocinas de los autos se armonizan y parecen musiquita de jazz. De a poco todo es una calma que me desata las zapatillas para caminar descalzo en un pasto acolchonado. La tierra y las ramitas me besan los dedos de los pies. Me siento y escribo, como nunca.

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Reunión

Pluma: Carlos Martell

Se reunieron después de cinco años y seguían tan iguales como siempre. Brenda fue la de la idea, la que buscó el cuaderno con las direcciones y los teléfonos de todos, y la que marcó a cada una de las casas y preguntó por los que antes habían sido sus amigos. Algunos, como Armando, fueron difíciles de localizar porque hacía algún tiempo que se habían mudado o porque estaban fuera de la ciudad. Otros seguían donde siempre, no se habían movido para nada. Continuaban instalados donde habían sido dejados aquella tarde calurosa en la que Bruno gritó que no podía más y Matilde se levantó llorando de la silla. Y ahí estaban todos. No faltaba ninguno. Se destaparon cervezas y se abrieron botellas de ron y de tequila. Se sirvieron tacos, se fumó demasiado y se platicó de todo lo que habían vivido juntos. Sólo Bruno no participaba de la conversación, quería evitarla. No sabía ni siquiera a qué se debía su presencia en aquella sala que ya apestaba a madurez. Le parecía desagradable la idea de volver a encontrarse con su

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Papeles Náufragos

pasado, con esa juventud que, aunque no tan lejana, le parecía situada a kilómetros de distancia. Ya no eran los mismos y, aunque todos lo sabían, únicamente Bruno se atrevía a decirlo claro con su mirada quieta en la pared, evitando encontrarse con los ojos de Armando, con las manos inquietas de Brenda, con la cabellera todavía larga de Rodrigo, con la voz aguda de Matilde, esa voz tan aguda y desagradable que siempre había querido evitar, que siempre odió a pesar de que la compartió tantas veces alrededor de una botella o de una película mala de esas que rentaban todo el tiempo cuando se juntaban. Por eso se fue a la cocina. Había salido de la habitación para escapar de las risas y las voces de todos, pero especialmente de la muy aguda de Matilde. Una voz que aparecía siempre de forma sorpresiva, que ella lanzaba contra uno con intención maliciosa y que producía el esperado efecto de un piquete molesto al que era imposible acostumbrarse. La conversación lo había desesperado. Hablar del pasado siempre le producía desagrado. Pensó que era estúpido salir, que alguien vendría a preguntarle si le pasaba algo y, como no tendría respuestas, no sabría qué contestar. Así que regresó a la sala y se echó en el sillón grande y cerró los ojos. No deseaba dormir, pero sí abandonarlo todo por unos minutos. Ahí, uno por uno los eventos y los pensamientos aparecieron en su mente. Un recuerdo llama a otro. Un evento que lleva a una reflexión lleva a su vez a un recuerdo. Hacen alianzas entre sí y lo invaden a uno. ¿Para qué se tiene que recordar? Bruno podía recorrer toda su infancia y su adolescencia en el recuerdo, recuperando cada uno de los momentos que se habían atado a su vida a través de la memoria, y ninguno de ellos dejaba de tener una carga de vergüenza y de fracaso, y todos producían el mismo sentimiento de distanciamiento. Hace tiempo había concebido el proyecto de no rememorar; más aún, de huir de toda confesión propia o ajena. Si escuchaba un recuerdo, callaba una respuesta; si una suya venía a cuento en una conversación, o si espontáneamente un recuerdo del pasado llegaba a presentarse en su mente, lo callaba. Su ejercicio era imposible, pero de cierta forma resultaba. Cuando lo lograba, en su cabeza no se revolvía otra cosa que no fueran proyectos. Pero en este momento en que los recuerdos volvían, y que reconocía que era imposible oscurecerlos y callarlos con ideas, prefirió abrir los ojos. Y al abrirlos notó que Matilde se había sentado a su lado. Pensó cerrarlos de nuevo en lugar de acreditar su presencia, pero allí no lo esperaban más que

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recuerdos. Se incorporó en el asiento y la miró, arqueando las cejas. Su presencia no le sorprendió, porque Matilde se las arreglaba para estar siempre presente. Le sorprendió que estuviera callada. Pensando evitarla, se levantó del sillón y se dirigió de nuevo a la cocina por un refresco. Lo iba a hacer con la actitud egoísta de todas las veces. Una coca-cola sólo para él. De pronto, sin ninguna explicación y con la contundencia de un lanzamiento del Toro Valenzuela, se volteó hacia el sitio que dejaba. ¿Te traigo algo, voy por una coca? Matilde, que apenas lo veía, que parecía no prestarle atención por revisar el estado de las puntas de sus tenis Converse azules, asintió moviendo la cabeza de arriba abajo, como si viera un video de cámara escondida, en donde un trapecista cae hacia el vacío y luego vuelve arriba por la magia del rewind. «Aquí está tu coca-cola», dijo Bruno, casi lanzándola, con fastidio. «Gracias», dijo Matilde, sonriendo desde abajo. Estaba aburrida. Harta de la conversación en la que nadie la tomaba en cuenta, harta del olor de aquella sala que apestaba como comida china encerrada. «Gracias», dijo Matilde y el sillón se alargó kilométricamente hacia la derecha. «Gracias», dijo Matilde, y el tiempo se paró para siempre. «Gracias», dijo Matilde, y crecieron treinta y seis rosales alrededor del espacio en que Bruno intentaba ser un ogro. «Gracias», dijo Matilde, y Bruno escuchó «aquí he estado esperándote desde siempre, aquí he estado parada todos los años en estos zapatos azules, aquí he estado escuchándote respirar y dándote mi aliento». «Gracias», dijo Matilde y Bruno se quedó aplazado en el vacío. Los ojos de Matilde parecieron de pronto los más abiertos y comprensivos. Quería abrir la mente de Matilde como un libro y leerla toda. No porque le interesara lo que pudiera haber de único en ella, sino por saber si acaso había en ella lo mismo que en él. Quería saber si su voz era también una venganza que le permitía encarar la realidad. Claramente ella le atraía y, entre la infinidad de proyectos que manipulaba en su mente y malabareaba incluso mientras descansaba en el sillón, ahora estaba el de ella, el de descubrir a la mujer encerrada en ese cuerpo insípido, el de escuchar la melodía angustiosa que eran esos pillidos, el de romper el cascarón entre sus piernas.

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Microtrayectos

Las tentaciones de San Antonio Pluma: Rubén Rojas Yedr a Pincel: Elisa Macellari

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Microtrayectos

Disfrazado de vendedora de manzanas, de doncella celeste o de niño negro, el diablo se había presentado dispuesto a tentarme. Para huir de las tentaciones me trasladé a una cueva. Tapié la entrada y aluciné semanas con serpientes y escorpiones. Necesito probarme que no soy débil, por eso tengo que acostumbrarme cuanto antes al tacto del musgo y al de las escamas de los lepidosaurios.

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Papeles Náufragos

La sonrisa que ilumina el mundo Pluma: Gotcha Padua Pincel: Laur a Picallo

I ¿Está deprimido? ¿Su Sonrisa Uno ya no es lo que era? Ataraxon es la solución. Una cápsula antes, después y entre las comidas, y el brillo regresará a sus ojos. No espere más y vuelva a vivir. (Puede contener trazas de estupefacientes nocivos).

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«¿Cuánto hace que no la toma?», dijo el agente Moll. A su derecha, Llom le secundó: «¿Cuánto, Sra. Díaz?». Y hablaban con voces monocordes, movimientos simétricos y la eterna Sonrisa Uno enterrada en el rostro. La mujer se arrellanó en el sofá, incómoda, y luego dirigió una significativa mirada hacia algún punto en la ciudad, más allá del salón. «Gea tiene hoy un aspecto maravilloso», dijo. Moll se pasó una barra de cacao por los labios. «Lo cierto», señaló «es que su energía ha disminuido un tres por ciento». «Un tres por ciento», repitió Llom. Y los agentes sorbieron de sus tazas, a la vez. La mujer deslizó su gruesa figura hasta el ventanal, y los rayos de la tarde se alojaron en su cabello azul y ahuecado, y examinó los edificios plomizos y puntiagudos, y Gea, el más plomizo y puntiagudo, descollaba entre ellos y aguijoneaba el cielo cubierto y anaranjado, y más allá, en el extremo de aquella gigantesca lanza de Longinus, un misterioso fulgor. «¿Cómo es posible?», se inquietó, sin perder la sonrisa. «Nuestra sociedad es un mecanismo muy complejo, como ya comprenderá, Sra. Díaz», dijo Moll «La felicidad es el pilar maestro de ese mecanismo». «El pilar maestro», subrayó Llom. «Y su hija... Bueno. Sólo decir que desde las 18:33 de ayer hay una Sonrisa Uno menos en la ciudad, y nuestras acciones han caído en picado». «En picado». «Verán», explicó la mujer «mi hijo pequeño ha enfermado gravemente y...», cerró los ojos, «y... su hermana, Julia, es... demasiado sensible. ¡No es culpa mía que no quiera tomar Ataraxon!». Los agentes intercambiaron miradas. Moll habló con dureza: «Pero, Sra. Díaz, entienda que si ella continúa en Sonrisa Tres provocará el descalabro de toda la economía». «No está en Sonrisa Tres. Ella... ella... ». La mujer agachó la cabeza y masculló: «Ella no sonríe». Entonces los agentes Moll y Llom pasaron a Sonrisa Dos, y en alguna parte de la ciudad una red de terminales se oscureció, las fotobombillas de doce fábricas estallaron y unos operarios uniformados se tiraron de los pelos y gritaron: «¡Ay, caramba, carambita!». Acababan de registrar el mayor descenso energético de la historia. Julia formó una almohada con los brazos flexionados y acomodó la mejilla entre ambos. Estaba sentada en un taburete. Estaba recostada sobre la cama de su hermano y el taburete se inclinaba con ella, y sostenía una mano pequeña y suave. Y más arriba, en la cabecera, un semblante febril, tembloroso, infantil, los labios de talco, la frente perlada de sudor. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 107 •


Papeles Náufragos

La mujer gruesa y de pelo azul observaba, ceñuda, inevitablemente sonriente, a través del intersticio de la puerta entornada, y estaba nerviosa y convulsa. Sus dedos se cerraban como tenazas alrededor de un frasco celeste, y las píldoras repicaban en su interior. «Es preciso», había dicho Moll «tomar medidas drásticas». «¿Qué quiere decir?», respondió la Sra. Díaz. «Normalmente con una dosis de Clorpromazina mandaríamos a su hija al país de las adas sin billete de vuelta... Pero no estamos ante un caso convencional». «No es convencional» repitió su compañero. «La única solución es la lobotomía». La mujer se alarmó: «¡Recristo! ¿Y eso es legal?». «Naturalmente que es legal», aseguró Moll, «Mis hijos, ¿sabe?, eran muy redichos. Yo les enseñé». Y el agente blandió un martillo invisible, «Plin», «¿Plin?», se extrañó la mujer. «Eso es. Plin, y marchando dos vegetales». Julia se desperezó, aún recostada. Vio a su madre apoyada en la jamba, y se incorporó y palpó la frente del pequeño. «Está ardiendo», dijo, «Mamá, tenemos un problema». «Estoy de acuerdo», convino sombríamente. «Necesita un médico, mamá». «Necesitas un médico, sí». La joven arrugó el ceño, y la mujer bajó la vista, incapaz de mirar aquellos labios rectos y distendidos. Al desgaire aplicó un poco de cacao en sus propios labios. La voz de Dani era débil y áspera y gris: «Agua. Quiero agua, mami». «Ahora no», dijo la susodicha. Julia acarició y besó la cabeza del enfermo, y se apresuró por las escaleras. En la cocina puso una jarra de cristal bajo el grifo. Giró la llave y el nivel del agua comenzó a subir. Rebosaba ya cuando la mujer irrumpió en la habitación, deslizándose sobre sus babuchas. Tenía los brazos extendidos en una pose peculiar, semejante a la artista de circo que se dispone a ejecutar un número inverosímil. Tendió una cápsula a la joven, que bizqueó con aquello en las narices. «Una pildorita y verás que sonrisita», recitó, melódicamente, el eslogan del Ministerio de Sanidad. «Mamá...», Julia pasó a su lado con expresión reconcentrada y algo extraño y horrible bajo la nariz que revolvía el estómago a la madre y le hacía pensar en carne descompuesta, en miles de gusanos retozando sobre las cuencas de un cervatillo y en algún tipo de deformidad. Y las últimas palabras de Moll y Llom acudieron a su mente. «Recuerde, Sra. Díaz: hoy su hija es un lastre para la sociedad; mañana será una amenaza para la humanidad». «Una amenaza». Las zapatillas de Julia se perdieron escaleras arriba. La mujer pegó su ancha nariz al cristal y Gea se reflejó en sus pupilas. Un aerodeslizador, debía de tener el tamaño de un container, desapareció tras la torre, y, al poco, perezosamente, reapareció por el otro flanco. Una amenaza para la humanidad... Conectó el videófono y una operadora exultante se dibujó en la pantalla y le preguntó qué deseaba. «Querría encargar», dijo, «un kit de lobotomización».

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Papeles Papeles Náufragos Naúfragos

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II «Antes, estaba siempre inquieta y consternada, pero todo cambió cuando descubrí Ataraxon». ¡Ataraxon! El antidepresivo que te hará olvidar esas goteras del techo y las sustituirá por lucecitas de colores. (Puede provocar jaquecas, entumecimiento de los pulgares, dislexia, síndrome de Hunter...).

«Mi bola de nieve, quiero mi bola de nieve». Julia acercó la cuchara a la boca del pequeño. Estaba llena de sopa de verduras, y humeaba y tenía buen sabor. Dani juntó los labios, sellando herméticamente la cavidad, y repitió su petición. Jadeaba porque le costaba respirar. En lo alto de una estantería, la esfera de cristal contenía una de aquellas ciudades antiguas, con calzadas pedregosas, tejados a dos aguas y calles estrechas, y catedrales y campanas, quizá de Salzburgo, quizá de Florencia, o de cualquier otra ciudad extinta. Julia le entregó aquel pedazo de historia confinado en una cúpula de medio centímetro de grosor, y Dani la sacudió y se deleitó con la nube de partículas blancas. Rió, una risa sorda, áspera. Julia revolvió sus cabellos cariñosamente. Entonces él la miró y una sombra de repulsa apareció en su rostro. «Estás rara», dijo. «¿Qué?». «¿Por qué no sonríes? Es como si te faltara algo». La joven caminó en silencio y se apoyó contra el alféizar de la ventana. Era de noche y la ciudad brillaba como una linterna, y la ciudad era una linterna que se alimentaba de millones de personas, sonriendo y riendo, sonriendo y riendo, la barra de cacao siempre a mano, porque los labios se agrietaban de tanto sonreír y reír, y nadie era realmente feliz en la ciudad. «No tengo ganas de hacerlo», dijo, ausente; «Quiero sentir esto». Un estruendo a su espalda la sobresaltó. Vio la esfera de cristal a los pies de la cama. Estaba partida en dos mitades, la una hecha añicos, la otra bamboleándose sobre un charco de agua y partículas blancas. El silencio era denso como la resina, y Dani ya no jadeaba. 110 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


Papeles Náufragos

Levantó la cubierta metálica con el rótulo Lobo-kit y examinó el pequeño martillo de acero. Era frío y pesado, y la mujer lo devolvió aprensivamente al compartimento espumoso de la caja. También había un cincel y unas instrucciones. Leyó las instrucciones con interés, paseando el cacao por sus labios bulbosos. Cómo atontar en tres sencillos pasos. Paso 1... En cada página aparecía la ilustración de un cráneo. Era muy esquemático. Tenía un corte trasversal que mostraba someramente las regiones del cerebro. Parecía interesante. Entonces la luz se fue. ¡Se fue! El alumbrado público se convirtió en un nido de cáscaras vacías que pendían sin luz, sin vida, y en las farolas, en los cables videofónicos, en los edificios, e incluso allí, en aquel salón, estaba la oscuridad, y una sinfonía de gritos y lamentos y pánico anegó las calles y las gentes y los corazones de las gentes. La mujer suspiró y pestañeó a punto de desmayarse cuando, procedente del piso superior, un sonido extraño, inhumano, llamó su atención. Subió los escalones apresuradamente, abrió la puerta del dormitorio y «¡Juuliaaaa!». Julia rodeaba a su hermano y se mecía con él. Lloraba y tenía los ojos enrojecidos y un rictus de dolor en el rostro. «Mamá... », pronunció con voz quebrada, «Mamá, ¿qué le pasa?». La mujer de pelo azul se abalanzó sobre ella, la tomó por los hombros y, con una amplia sonrisa, la abofeteó, la abofeteó, la abofeteó, pam, pum. Primero con la palma. Pam. Luego con el dorso. Pum. Y pam y pum, y Julia lloraba sin cesar, y pam y pum; la madre desenroscó el frasco de Ataraxon: «¡Tomarás esta maldita píldora!», y ella oprimió sus labios y pam y pum. La mujer apretó los carrillos de la joven hasta distender sus mandíbulas, y vació el frasco en el interior de su boca. Y Julia tosió y tosió, atragantándose con las píldoras. La luna y las estrellas brillaban en el cielo nocturno, y sirenas policiales inundaban el reino de oscuridad y caos y terror que era la ciudad. El brazo de Dani pendía laxo y rígido de la cama. Parecía la rama de un árbol seco mecido por un viento suave.

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Plumas libres

Se busca

Pluma: Emilia Conejo López-Lago Pincel: Julieta Piaggio

Se busca apremio inmóvil, una plomada que calibre los charcos, luz frente al biombo sofista. de candil Imprescindible ubicar un intervalo entre dos frondas. Se ofrece apenas la raíz cuadrada de un hipocentro. Interesados, irrumpan en los pabellones con el contorno malherido, tundra de verbo, tapiz entretejido de escamas.

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Microtrayectos

Este es un espacio de escritura creativa que abre el vuelo a diversas voces poéticas de habla hispana. Ligera, como una ave, esta es la sección donde la palabra se despluma. Ante todo, voces jóvenes que surgen sin público pero que muestran una especial sensibilidad en estos tiempos tan insensibles. Redacción a cargo de Víctor Bermúdez victorbermudez@revistaperiplo.com

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Microtrayectos

Hado

Pluma: Claudia Sánchez

Aquel día supe que las predicciones se estaban cumpliendo. La luz alternaba con las sombras minuto a minuto. Finalmente los planetas se estaban alineando. No sentí miedo, ni siquiera cuando las gárgolas cobraron vida y sus casas desaparecieron. Tampoco lo sentí cuando una luz cegadora me arrancó de la Tierra. Nunca supe qué fue lo que me salvó ni por qué. Sé que, desde entonces, me rodean seres extraños, la mayoría alados, en un lugar como el que debió ser la Tierra en sus orígenes. No sufro, pero, cada tanto, el gigante descorre la cúpula celeste y derrama agua salada de sus ojos, cubriéndolo todo. La sal, para siempre, permanece en nuestras alas.

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La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de Iván Méndez González ivanmendez@revistaperiplo.com

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El Síndrome de Stendhal es una enfermedad generada por una sobreexposición a altos niveles de belleza. La sección que lleva este nombre pretende ser un ámbito abierto de reflexión sobre cualquier tipo de temática relacionada con las Bellas Artes. Es un espacio para la crítica, la exposición y la comparación de diversas manifestaciones artísticas, manteniendo un continuo diálogo integrador y transversal con el resto de disciplinas procedentes de las ciencias humanas, que ayuden al lector a ampliar su perspectiva en lo referente a las variadas temáticas que se traten. Redacción a cargo de Ángel Saiz angelsaiz@revistaperiplo.com

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Síndrome de Stendhal

Śiva Nāṭarāja o la ataraxia del éxtasis Pluma: Ar antxa Romero Pincel: Anna Masini

«Nuestro señor es el bailarín que, como el calor que late en la hoguera, difunde Su poder sobre la mente y la materia, y los hace danzar en su giro». Kaḍavuḷ Māmunivar, Tiruvātāvurār Puranam, Puttaraivātil, Venracarukkam, estrofa 75

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l Nāṭarāja es una de las manifestaciones de Śiva más adoradas en India y quizá la que ha causado mayor fascinación en Occidente. Nāṭarāja significa en sánscrito ‘rey de los danzarines’ y alude a la séptima danza del dios, al tiempo que ilustra una alegoría cósmica tan compleja como poética que sintetiza las raíces del pensamiento estético hindú. Dejando a un lado el debate teórico sobre sus posibles orígenes simbólicos, podemos aproximarnos a esta forma a través del análisis de las delicadas esculturas en bronce que nos han dejado los artistas de la dinastía Colla (s. IX-XIII d.C.), en el Sur de India, concretamente de la pieza del Museo Guimet de París. El apogeo de esta iconografía se dio entre los siglos X y XVI, junto al auge del sivaísmo, y salvo sutiles diferencias, esta se ha mantenido constante hasta nuestros días. Así pues, el Śiva Nāṭarāja representa la manifestación de la energía primaria y el desencantamiento de la ilusión de la vida terrena

(māyā) a través de su danza cósmica (ānandatāndava). Se trata de un baile extático de la destrucción que pone fin al universo, pero que sin embargo está esencialmente unido a su creación y conservación, en un enfrentamiento de opuestos que hilvanan un equilibrio de resultado ataráxico. La danza es una forma antigua de magia, un acto de creación, y aquí Śiva es un artista que se encarna a sí mismo y da expresión a la energía eterna. Su coreografía es el girar de los tiempos, el ritmo cíclico de los Mahāyuga o grandes eones, realizada en el centro del mundo, Chidambaram o Tillai, que también es el centro del ser. Esta escultura atrapa entonces el momento exacto y eterno de destruccióncreación, en el que la frenética danza que pone en movimiento al mundo fenomenológico está necesaria e íntimamente ligada a la paz interna más profunda de Śiva. Con su danza el dios hindú arrasa el mundo al tiempo que ofrece la salvación a los iluminados, en una acción que es hermenéutica perpetua de sí mismo. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 117 •


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Mediante una lectura iconográfica de esta pieza podemos desgranar una de las enseñanzas más profundas del pensamiento hindú: la desvelación de la māyā (ilusión, magia, engaño) de la individualidad, pues en realidad Ātman (yo íntimo) es Brahman (la energía cósmica), ambos son la misma sustancia que deviene en el eterno retorno de creación y disolución. Si comenzamos la lectura por la primera de sus manos derechas veremos que esta sostiene un pequeño tambor (damaru). Este simboliza el comienzo de la creación por resonancia (Dhvani), uno de los principios de la estética hindú. El sonido es el vehículo de la palabra, y esta el medio de la revelación; además en India está relacionado con el éter, que es el primero de los cinco elementos y la manifestación primordial de la divinidad. En consecuencia, este resonar simboliza el poder creador de Śiva, el comienzo del cosmos y su despliegue en el resto de elementos, aire, fuego, agua y tierra, y todos los seres creados. Más próxima al espectador, la segunda mano derecha está realizando el mudrā (gesto sagrado) abhaya, que significa ‘no temáis’. Un gesto que proporciona protección y paz al fiel, que le acerca a la divinidad para que capte su enseñanza. En el extremo opuesto, la primera mano izquierda, con sus dedos en 118 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII

media luna (ardhacandra-mudrā), sostiene una lengua de fuego que simboliza otro de los poderes del dios, la destrucción. El Kali Yuga describe cómo su fuego aniquilará el cuerpo de la creación y a continuación lo apagará el océano del vacío (Zimmer, 2008: 148). Se equilibra así el juego entre la mano derecha y la izquierda, igualando la creación y la destrucción a través de la inexorabilidad de los contrarios. Tras mostrar Śiva su poder de alzar y aniquilar, con la última mano señala al fiel la vía de la iluminaciónsalvación, simulando con el brazo una trompa de elefante (gajahasta-mudrā) que remite a su hijo Gaṇeśa, el eliminador de obstáculos. Apunta hacia abajo, donde se encuentra posado el único pie sobre el que sostiene su cuerpo en frenética danza y con él aplasta a Apasmāra puruṣa, el demonio del olvido. Es esta la perdición del hombre, la ignorancia (Avidyā) y sólo comprendiendo que la individualidad no existe, que el yo es el cosmos, podrá alcanzar la iluminación y así salvarse. De esta forma, frente al movimiento extático de su cuerpo danzante, que se encuentra en extrema torsión (atibhanga), su rostro refleja la más serena quietud. Con la ataraxia propia del que medita, su media sonrisa refleja el enigma de la creación.


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Es la esencia eterna de la divinidad frente al remolino de los cuatro brazos que ponen en marcha el mundo fenoménico. Mientras despliega la energía del cambio, su rostro permanece ajeno. Su sonrisa, plena de beatitud rechaza con sutil ironía los gestos de pies y manos. Pero de nuevo, la ataraxia de su rostro queda en un equilibrio tenso con su largo cabello, que vuela al ritmo de su danza. Su melena es propia de un yogī, quien deja que la exuberancia de la naturaleza (con todo aquello que tiene de ilusión, de māyā) alargue su pelo. Continuando con el análisis observamos que sobre la cabeza de Śiva se encuentra Ganga con las manos cruzadas (señal de respeto), ella es la mujer-pez que descendió a través de su pelo para no destruir el mundo, formando así el río Ganges. La dualidad que se viene constatando también se halla en su cuerpo y rostro femenino-masculino que se funde en la divinidad, pues sus pendientes corresponden a cada uno de dos los sexos y en su cuerpo andrógino se unen curva y musculatura para reflejar al ser supremo. Por último, un halo de fuego (tiruvāsi) nace del pedestal de loto, circundando al dios y dibujando un yantra ( prabhā-mandala), mapa simbólico para la visión de la unidad atemporal y eterna. Se ha interpretado que este halo es la representación de la sílaba sagrada Oṃ. El sonido místico Auṃ (‘sí, amén’), sintetizado en Oṃ, es la expresión de la totalidad de la creación. A representa la conciencia del estado de vigilia, U la conciencia del que sueña y M la inactiva, cerrando con el silencio de lo no-manifiesto la afirmación vital, Ātman es Brahman (Zimmer, 2008: 149). Por tanto, Śiva Nāṭarāja simboliza la manifestación de la energía cósmica que en perpetua tensión superpone la eternidad prismática de lo mismo. Una tensión que hallamos entre el cuerpo y el rostro del dios y sus alegorías: el tiempo y la eternidad, lo fenoménico y lo absoluto, māyā y Ātman-Brahman, y que tiene por resultado la imperturbabilidad de la sustancia única. Como afirma Chantal Maillard, el cosmos es aquí una inmensa polirritmia cuya armonía es el mundo fenoménico (Maillard, 1993: 27), que parte de la quietud original de la que proviene todo movimiento. No es extraño entonces que Einstein afirmase lo siguiente: Śiva Nāṭarāja es la mejor metáfora para describir el funcionamiento del universo (Gallud, 2001: 77).

–––– Bibliografía COOMARASWAMY, Ananda. La danza de Śiva. Madrid: Siruela, 2006. GALLUD, Enrique. Siva, el dios de los mil nombres: símbolos, mitos, tradición y culto. Madrid: Mariguano, 2001. GARCÍA-ORMACHEA, Carmen. El arte indio. Madrid: Historia 16, 2002. MAILLARD, Chantal. El crimen perfecto: aproximación a la estética india. Madrid: Tecnos, 1993. ZIMMER, Heinrch. Mitos y símbolos de la India. Madrid: Siruela, 2008. PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 119 •


Papeles Náufragos

Tres segundos Pluma: Fr ancisco Javier Rodríguez Barr anco

Tres segundos, ya ves tú, ¿qué son tres segundos? Tú coloca por un lado el tiempo transcurrido desde el fortuito big bang y, por otro, tres segundos: uno, dos, tres. Es que no es nada. Tres sílabas en casi todas las lenguas: one, two, three; eine, zwei, drei; un, deux, trois, y no sigo porque, total, para tres segundos no merece la pena aprender lenguas ¿Pero qué son tres segundos, por favor? Comparemos tres segundos con el tiempo transcurrido desde la desaparición de los dinosaurios, o con el tiempo de su gigantesca supervivencia, allá por la Era Secundaria, creo. ¿Qué son tres segundos si pensamos en los tres meses de navegación de Colón hacia sus Indias? Bueno, es que estoy seguro de que Einstein ni se hubiera molestado en hablar de la relatividad del continuo espacio-tiempo para tres segundos. ¿Qué son tres segundos, por ejemplo, en relación con Novecento, de Bernardo Bertolucci, o aunque sólo fuera con la primera parte de Novecento, de Bertolucci igualmente? ¿O con una sesión de la Asamblea General de la ONU? ¿Qué son tres segundos diluidos en una tarde de domingo o en la espera de un ascensor? ¿Qué son ante el tedio interminable de una novela realista? Nada, pero nada de nada. Mucho menos que un arañazo cronológico. Si a alguien le preguntan: «¿Cuántos años tienes?», nadie responde: «Tres segundos», porque realmente nada más nacer, ya tienes tres segundos: el tiempo viene como equipación de serie. No sé si me explico. Es que, es que, es que tres segundos, pfff, ¿qué es eso? Una insignificancia, un ente despreciable o, al menos, inapreciable. ¿En qué cabeza cabe que algo verdaderamente valioso dure sólo tres segundos? ¿En busca del tiempo perdido por tres segundos? ¿Habrase oído disparate mayor? Sin embargo, tres segundos es lo que necesita un ejército de abejas para polinizar un campo de flores. Tres segundos, quizá menos, es lo que tardo en leer el libro de tus ojos. Tres segundos, mucho menos quizá, es el tiempo para desplegarse tu sonrisa, como la de Shirley McLaine al final de El apartamento, de Billy Wilder. Tres segundos es la distancia más corta entre dos amantes. Tres segundos, muchísimo menos sin duda, es lo que separa el tiempo de las eternidades compartidas. Tres segundos son también, ay, el tiempo de los teoremas imperfectos. Tres segundos, quizá sólo dos, son los márgenes de las angustias segmentadas en las geometrías planas. Tres segundos de ambigüedades sofocadas o tres segundos de secretos desvelados. Tres segundos en la avaricia de los recuerdos. Tres segundos de ti. Tres segundos sin ti. Tres segundos de convivencia en el vacío. Tres segundos para despedirte. Tres segundos para alejarte. Tres segundos de soledad. Tres segundos de fragmentos cincelados. Tres segundos de fulgores mutilados. Tres segundos de perversiones extáticas. Tres segundos de navegaciones estáticas. 120 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


Sar a Lew

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora. Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los pintauñas, los viajes ¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más yáticos, nadalosmenos que la largos en coche, los frigopié, el transmisión oral de los textos literarios publicados la revista. amor y lasen mañanas de verano. annamasini@revistaperiplo.com

Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad cristinaforts@revistaperiplo.com nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez. Redacción a cargo de Dirección General Cristina Carmona. Madrid, 1987. Diseñadora gráfica, direcciongeneral@revistaperiplo.com

actualmente estudia Bellas Artes en la USAL. Su trabajo se centra en la ilustración y la fotografía. A través de sus dibujos evoca en el espectador el recuerdo de Daniela Tieni. Roma. Se lo que considera experiencias Annalisa Bollini. Turin, 1984. graduó en Escenografía e hizo comunes, sensaciones que alguna Se licenció en Historia del Arte un máster en Artiterapia en la vez nos han rozado. Recurre a por la Universidad de Turín antes Universidad Roma Tre. Asistió a nuestro un lenguaje en figurativo en elsitio que webcursos de ilustración con Chiara de decidir estudiar ilustración en Encuéntralo introducegratis elementos que generan el European Institute of Designy suscríbete Rapaccini, Chiara Carrer, a través de iTunes extrañamiento para así retomar (IED). Realizó una estancia en Henning Wagenbreth e Javier la consciencia de lo olvidado. el Milwaukee Institute of Art Zabala. Participa en numerosas Sus personajes sirven como and Design (MIAD) en Estados exposiciones; ha sido seleccionada espejos en los que proyectar esas Unidos. Después hizo un curso para el catálogo y la muestra inquietudes. Con la fotografía trata Ilustrarte 2009. Colabora con la en Diseño Web y Multimedial de encontrar nuevas realidades en rivista Giudizio Universale e Alice Graphic. Ilustró su primer libro el entorno cotidiano, tendiendo Histoires de fetes d’ici et d’ailleurs Baum. a la abstracción, a modificar el con Flies France editions. Sus Publica significado de los objetos y a la trabajos han sido seleccionados en 2010 alteración de la lógica asociada a para Ilustrarte 2012. su primer ellos. fanzine annalisabollini@revistaperiplo.com Forte mi cristinacarmona@revistaperiplo.com chiama con Teiera, editorial

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Pincel: ANNA M ASINI

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

PINCELES EN LA PALETA

Amalia Mora. San Benedetto del Tronto, Italia, 1982. Graduada en pintura en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, desde donde trabajo, esta inagotable ilustradora con su peculiar mirada claroscura ha expuesto con artista como Davide Rondoni o Daniela Tieni en galerías colectivas por toda Italia; ha colaborado en publicaciones como Bologna Dei Musei, Rockit, Lo Straniero, Watt Magazine, Pastiche magazine, BeeSoft o PetitNoir, y ahora se suma a la plantilla de de Periplo.

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

amaliamora@revistaperiplo.com PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 123 •


PINCELES EN LA PALETA

Eva Casanova. Barcelona. Su trayectoria artística ha ido evolucionando siguiendo principalmente un recorrido autodidacta, aunque también ha asistido a talleres y cursos de arte e ilustración. Debido a su potencial, el collage siempre ha ejercido en ella una gran atracción, ya que le gusta utilizar toda clase de materiales y técnicas en sus obras. Eva crea personajes y situaciones que generan emociones cálidas, pensamientos o dudas inquietantes. Le fascina el retrato por encima de todo. evacasanova@revistaperiplo.com

Elisa Maceralli. Elisa es una ilustradora y diseñadora gráfica tailoitaliana asentada en Milán. Le gustan las cosas coloridas, los animales salvajes, la jungla, los objetos estraños, las creaturas misterioras y la sopa tom yum. elisamaceralli@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

giadaricci@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Nacida en Valencia, España. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. El estilo de sus ilustraciones confluyen entre el detallismo y la sencillez, y sus figuras tienden a ser estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado «Brujas», Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: «Luis & cía.» apareció en la Revista Babia y «Dê & cía» como webcomic. Actualmente también estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

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Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo.

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com


PINCELES EN LA PALETA

Krystel Cárdenas. GuayaquilEcuador. Estudió Arquitectura en su ciudad de origen, sin embargo, su encanto por el dibujo la llevó a Barcelona en el 2011 donde cursó un posgrado en Ilustración. Desde ese entonces sus manos no han parado de buscar esa línea sensible y los pequeños y obsesivos detalles que caracterizan sus ilustraciones. Es posible encontrarla con una libreta y un lápiz desgastado en alguna cafetería de Barcelona, dibujando la sombra de la azucarera y numerando con letra diminuta el papel.

Laura Picallo. Bilbao, 1991. El dibujo se ha convertido en un elemento más de sí misma. No hay día en el que no tome un lápiz y acabe garabateando algún personaje para el cómic que nunca hará o algún paisaje en el que nadie se acabará perdiendo, porque las líneas grises sobre el papel la completan. Estudia Comunicación Audiovisual en Barcelona y combina su pasión por el cine de animación con el amor por el dibujo.

Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com

laurapicallo@revistaperiplo.com

krystelcardenas@revistaperiplo.com

Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en España. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratón. Para ella la escritura y el dibujo se acompañan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira Sara Stefanini. Sessa, Suiza. al otro. Publica sus desvaríos en su Ilustradora y diseñadora gráfica, vive en Svizzera. Le encantan las blog Microrrelatos Ilustrados. tazas y las sillas pero su primer amor saralew@revistaperiplo.com es su perro salchicha, Héctor. Lee y escucha todo lo que encuentra. Le gusta diseñar por las mañanas con café y es adicta a Youtube.

Germán Dotta. Montevideo, 1982. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

sarastefanini@revistaperiplo.com PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 125 •


Pincel: Daniela Tieni

TRIPULACIÓN

Tripulación

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. Ángel pertenece al Consejo Editorial de esta publicación de la que es, además, miembro fundador y en la que está a cargo de las secciones Síndrome de Stendhal y Actualizarte. También sostiene a flote el blog de historia y crítica de arte La derrota de Samotracia.

Beatriz Arribas. Madrid, 1988. Una vida siempre ligada a los lápices, las imágenes y la creatividad. Estudió Bellas Artes en la UCM y fue al poco tiempo de comenzar cuando empezó a sentir curiosidad por el diseño. Una curiosidad que fue creciendo hasta convertirse en pasión. Hoy en día, y tras haber cursado un máster en Diseño Gráfico, en su vocabulario predominan palabras como palo seco, rgb, pantone, html... beatrizarribas@revistaperiplo.com

angelsaiz@revistaperiplo.com 126 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. Carol selecciona las brevedades de Microtrayectos. carolinaarrieta@revistaperiplo.com


TRIPULACIÓN

Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más sonora de esta tropa. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali, 1986. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. Daniel lidera Legados, la sección biográfica más apasionada de Periplo.

Enrique Sánchez Zapatero. Salamanca, 1985. Técnico de Sonido por el Centro de Estudios del Vídeo en Madrid y Licenciado en Historia por la Universidad de Salamanca. Melómano confeso, amigo de los libros… Como diría Josele Santiago: «Delante de ti hay un tipo de lo más corriente». En sus ratos libres, Kike ajusta los niveles de ruido blanco producidos de puerto a puerto. enriquesanchezzapatero @revistaperiplo.com

danielruiz@revistaperiplo.com

Helena Alonso García de Rivera. Madrid,1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

Iván Méndez González. La Laguna, España. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna. Ha publicado en Revista de Occidente, en la revista Ínsula, así como en Can Mayor. Su poesía explora la reflexión sobre las reacciones de la mente y del cuerpo humanos ante el problema de los miembros fantasmas: personas que han perdido una parte de su cuerpo, pero el cerebro sigue considerando que allí no falta nada. Esto le permite pensar de nuevo la poética del silencio, pues los místicos han sido actualizados como seres con severas psicopatologías: todo poeta que se precie lo es, pero aprende a camuflarlo. También está a cargo de la sección más elevada de este barco: la Gavia. ivanmendez@revistaperiplo.com

helenaalonso@revistaperiplo.com PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 127 •


TRIPULACIÓN

Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filología Hispánica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la óptica comparatista del análisis que descubre la relación existente entre las diversas artes, así como en la línea sociocultural de los estudios literarios. Cinéfila lírica de esta casa de múltiples pantallas, Nerea es la Redactora de Cine-en-rama.

Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribió una tesis sobre el corridismo hagiográfico en el triángulo dorado del narco mexicano. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com

nereaoreja@revistaperiplo.com María Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidió licenciarse en Interpretación Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, hacer un máster de Literatura Española e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berlín. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. Fernanda está al frente de la sección más dramática del barco. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com

Miriam Fernández Molina. León, 1989. Licenciada en Filología Francesa (USAL) y Máster en Edición (IDEC-UPF). Atraída por el olor del papel y la tinta recorre de forma incansable las librerías de Barcelona. Mantiene una relación de amor-odio con la ortografía, mientras sueña con un futuro editorial. miriamfernandez@revistaperiplo.com 128 • PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII


TRIPULACIÓN

Sara Requero. Madrid. 1987. que quiso convertir su afición licenciándose en Comunicación organizar y controlarlo todo la en la rama de Producción interés por las nuevas tecnologías de hablar cuando le gusta un tema, profesión de la Comunicación Online.

Gran amante del cine en profesión y acabó Audiovisual. Sus ansias de llevaron a especializarse Audiovisual, pero al final su y su incapacidad de parar la llevaron por esta nueva Es adicta a su smartphone.

sararequero@revistaperiplo.com

Sofía de Andrés Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filología Hispánica y Filología Inglesa (USAL) y Máster de Edición Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lápiz rojo en mano. sofiadeandres@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ha ilustrado en Salamanca, donde el autor pulverizó fotones y aprendió sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para sujetar el timón de la Revista Periplo, garabatear una tesis sobre ciencia y poesía, traducir a Lorand Gaspar y Bernard Noël, olfatear los versos de su primer poemario, Del electrón el ámbar, y planear tácticas bélicas en la pista de tenis. Actualmente se juega la vida en los carriles bici de París y sostiene el blog The light passenger.

Yanire Fernández. Valladolid 1987. De pequeña tuvo prohibido tocar la cámara familiar, quizás por eso se acabaría convirtiendo en una pequeña obsesión inconsciente, que volvió florecer a los 17 años. Comenzó su aprendizaje artístico realizando el Bachillerato en la Escuela de Arte de Valladolid, en ese tiempo se enamoró del lenguaje y los medios audiovisuales. De este modo siguió su formación estudiando dos años de fotografía y video, así como Arte digital en CEV (Madrid) de mano de la fotógrafa Sandra Sue. En su obra fotográfica no falta la búsqueda y experimentación, consideradas la base de su desarrollo personal y las claves para su evolución artística

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yanirefernandez@revistaperiplo.com PERIPLO • Octubre 2013 • Vol. XXIII • 129 •


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Periplo. Vol. XXIII. Ataraxia