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#32 > junho 08 > ocupa

ocupa REVISTA NU > #32 > JUN 08

pvp euro 3.0 ISSN 1645-3891


Mário Carvalhal + João Crisóstomo

03

Joana Alves

04

Wouter Oostendorp

08

Maria Barreiros

16

Rui Lobo

20

Joana Alves + Tiago Borges

24

Diogo Lopes + Inês Dias

32

Joana Alves + Maria Barreiros + Mário Carvalhal

36

[concurso trienal universidades]

Brimet Silva + Bruno Pereira + Eduardo Nascimento + José Nogueira + Nuno Janeiro + Pedro Canotilho

42

[concurso trienal universidades]

Natanael Lima

46

Tiago Borges

50

João Nunes

54

Tiago Santos Silva

58

João Mendes Ribeiro

62

[editorial] Respirar debaixo de água

[edit]

Espaço roubado

Ir além do extra(ordinário)

Depois dos colégios: Desventuras da história recente de uma rua

[entrevista] EXYZT

[ocupa a nu]

[enviado NU] Trienal de Arquitectura Lisboa 2007

Ocupar o palais ou arquitectura de backstage

Christo & Jeanne -Claude

[prova final] Arquétipus Warholianus

[quiz]

A NU é a publicação planeada e produzida pelos estudantes do Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (dARQ). Essencial, imparcial e descomprometida, a NU é uma ferramenta de aprendizagem que tem como objectivo a reflexão e debate em diversos temas relacionados com a arquitectura, enriquecida pela colaboração de diversos arquitectos e académicos de todo o mundo.


»

editorial

respirar debaixo de água Mário Carvalhal e João Crisóstomo*

A escola era quadrada, reunida em volta de uns quantos pares de colunas verdes. Sinal absoluto de serenidade. Sinal perigoso de estabilidade. Perigoso porque poderia tornar-se sinónimo de clausura e atavismo. Mas não. Estamos na cidade alta. As cabeças que deambulam pelo claustro precipitam-se do alto, sobrevoam a cidade fervilhando pelas colinas e respiram brisas de ar fresco. Em vez de se fechar, o claustro abre as janelas. Abre e ocupa um outro espaço, o da dinâmica e da discussão. A NU ganha forma. Avança-se na discussão teórica da arquitectura, garantindo fluidez de ideias, multiplicando o cruzamento de informação. Estrábica, a NU olha para fora e traz o que vê para dentro; estrábica, a NU projecta o que vê dentro para fora. A NU quis, portanto, ser desde o início uma alavanca impulsionadora da crítica dos temas relacionados com a arquitectura aumentando o seu debate a nível escolar, a nível nacional e mais recentemente a nível internacional. No claustro, hoje a NU justifica-se por si só. Saltita de sala em sala, anda de casa às costas querendo-se misturada com os estiradores e com quem neles desenha e conversa. Enquanto a NU for ferramenta de aprendizagem e divulgação estará a ocupar o seu lugar dentro e fora do claustro. A NU muda de corpo directivo. De forma paternalista olhámos neste texto por cima do ombro e revivemos os passos e a essência da NU. Num momento de apuro, entre tantos outros que conheceu, tanto outros que já não são apenas crónicos mas são a sua própria história, sente-se que a essência e ambição perduram, teimosamente, entre as alas do quadrado. Respiramos fundo.

*Alunos do 6º ano e 5º ano do dARQ respectivamente [junho 2008] 02.03


edit Joana Alves*

Observa-se uma tendência, que só agora começa a ser contrariada, de mostrar imagens e desenhos de arquitectura sem pessoas, sem objectos pessoais, sem marcas de passagem. Representações que cristalizam o momento último de pureza do objecto arquitectónico, imediatamente antes da chegada dos utilizadores. Frequentemente suspeita-se que o projecto foi feito para esse momento, o da fotografia, no qual a obra assume o papel de escultura a grande escala, inviolada e com assinatura de autor. Depois do êxtase e catarse, o arquitecto entrega a chave e separa-se definitivamente do objecto. De regresso a casa, concentra-se somente na obra que se segue. A NU Ocupa confronta este tipo de atitude. Valoriza as potencialidades que a ocupação, mesmo quando descontrolada, pode trazer à própria obra. Pretende explorar os diferentes sentidos de ocupação e a necessidade da avaliação pós-ocupação como elemento de aprendizagem. Não só em cada objecto individualmente mas, por extensão, os fenómenos de ocupação são essenciais para a manutenção das dinâmicas da urbe. Por analogia, imagine-se um computador que após um período de utilização começa a perder a sua velocidade e rapidez original. Os programas instalados e desinstalados, os vírus, o spyware, todos os ficheiros que o sistema vai guardando e que não apaga… leva-nos a uma solução: FORMAT. Com as cidades passa-se exactamente o mesmo. Engarrafamentos, claustrofobia, perda de mobilidade ou lentidão na resolução dos problemas são sintomas de entropia. Fica a sensação de que tudo ficou mais longe e de que para fazer algo, que antes era simples, é necessário aplicar um complexo algoritmo. Apetece: FORMATCITY > enter. Poderíamos, então, instalar tudo de novo. Como tal é impossível, devido sobretudo a problemas de memória e identidade, resta-nos proceder ao upgrade ou eliminação de cada elemento individualmente. É neste

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processo que surgem os agentes de ocupação. Frequentemente associados à anarquia, prevaricação, delinquência e vandalismo, os ocupas representam para muitos a negação dos princípios básicos de propriedade. Mas, nem sempre é assim. As motivações para ocupar podem ser políticas, culturais, sociais e podem trazer também benefícios económicos para as cidades. Ocupar não tem forçosamente a ver com habitar, mas sim com garantir que determinado espaço tem função e sentido. Que serve, nem que seja periodicamente. Os agentes de ocupação assumem, deste modo, o papel de gestores ou reguladores do espaço urbano, contribuindo para uma redistribuição do espaço habitável e redefinindo funções para equipamentos obsoletos. E isto nada tem a ver com usurpação. A história dos edifícios (e não a da arquitectura) é feita de dinâmicas de ocupação e transformação. Veja-se o caso paradigmático da Rua da Sofia (em Coimbra). Pretende-se agora uma ocupação programada e gerida, à espontânea e descontrolada que inevitavelmente acontece. São estes ocupas do século XXI que construirão novas cidades dentro das explosivas cidades do século XX, cheias de vazios. Na discussão sobre os vazios urbanos, o que está em causa não são os espaços não construídos, (é bom que os haja), mas sim o que fazer dos espaços desocupados, sem função e, portanto, residuais. Por todas estas observações, afirma-se aqui que, futuramente, o arquitecto será sobretudo um agente de ocupação. Não no sentido que a palavra assume primeiramente, mas enquanto gestor e dinamizador dos espaços e, a outra escala, do território. Preparado para decidir entre o que arquivar impecavelmente na imagem da cidade e o que transformar sem pudor. Aberto a intervenções efémeras e com capacidade de adaptação a diferentes pré-existências. Um agente pró-activo em sociedade, assertivo e dinâmico.

*arquitecta estagiária licenciada pelo dARQ. [junho 2008] 06.07


espaรงo roubado


Dois casos de ocupação na Holanda: Bijlmermeer e Ruigoord Wouter Oostendorp*

Actualmente o pensamento de académicos do urbanismo e arquitectura parece estruturar-se em fenómenos formais e informais.¹ A curiosidade pelas práticas informais leva estudantes e investigadores a diversas partes do mundo. Procuram métodos e definições referentes à emergência de novos estilos de vida; indústrias espontâneas, produtivas e criativas ou negócios económicos ilegais. Viajam para a América do Sul, Ásia e mais recentemente África. Frequentemente, parece uma procura da legitimação e da romantização de um caos que é, muitas vezes, o resultado de puro desespero. Não vou especular sobre a definição de informalidade, mas sim sobre um dos seus aspectos, o squatting, que não é tão exótico para que tenhamos de viajar milhas e milhas para o encontrar. Alguns vêem-no a uma certa distância, outros experimentam-no de perto. Cada um, incluindo políticos, tem uma imagem diferente. Em geral, entende-se por squatting a reclamação de direitos sobre espaço, não pela sua aquisição, mas pela sua ocupação.² Os seus agentes designam-se, na Holanda, por Krakers (do cracking em inglês), mas vou chamá-los, simplesmente, squatters. Quando se pensa em squatters a maior parte das pessoas imagina grupos anarquistas de jovens, mas squatting não é só isso. A Holanda tem uma longa história de squatting onde têm sido tolerados, dentro de um certo enquadramento legislativo e compreensão mútua, importantes grupos de squatting. Não se trata apenas de roubo de propriedade, até porque alguns dos seus aspectos podem enriquecer a prática da arquitectura e urbanismo. Neste artigo vou apresentar dois exemplos: Ruigoord, em Amsterdão, e o bairro de Bijlmermeer. Vou também reflectir sobre uma entrevista que fiz ao arquitecto Ir. Hein de Haan,³ um dos primeiros squatters, cuja prática arquitectónica partiu deste background.

[junho 2008] 08.09


Bijlmermeer

¹Neste artigo deixa-se a definição do que é informalidade para os grandes investigadores. Entende-se, contudo, que abrange tudo o que é ilegal, nãooficial, ou que emerge espontaneamente entre as leis latentes do comportamento na nossa vida quotidiana. ²http://nl.Wikipedia.org/wiki/kraken_ (pand) ³Ir. Hein de Haan (Amesterdão, 1943) licenciou-se em 1970 na F aculdade Technische Hogeschool de Delft (agora a Technical University). Trabalhou inicialmente para Herman Hertzberger. Hein de Haan é um professor activo na TUDelft e noutras faculdades de arquitectura da Holanda. Em 1981, foi co-fundador da Casa Architects, um escritório cooperativo envolvido no processo de renovação de Amesterdão. De Haan trabalha em estreita ligação com as pessoas que apropriam os seus edifícios, um dos seus princípios. ⁴O Suriname é uma antiga colónia holandesa, independente em 1975. Os que queriam manter a nacionalidade holandesa foram obrigados a regressar à Holanda. ⁵Teria de estar na lista de espera por dois anos e de ter uma família com filhos; critério que não se poderia aplicar nem a surinameses nem a homossexuais.

Bijlmermeer A ocupação de Bijlmermeer, em 1974, foi altamente organizada. O município e o governo pretendiam a integração de pessoas com nacionalidade Holandesa, que regressaram quando o Suriname⁴ se tornou independente. O governo holandês estava preocupado com a instalação, autonomia e dispersão das famílias do Suriname no território dos Países Baixos. No entanto, estas chegavam apenas com que aquilo que podiam trazer consigo. Tinham “necessidade urgente de uma casa”⁵ mas, devido aos critérios impróprios de selecção dos que deveriam ser apoiados na habitação e às políticas de dispersão⁶, os surinameses tornaram-se vítimas de um governo discriminatório e não foram reconhecidos enquanto grupo de desalojados que necessitava de orientação. Não estando aptos a concorrer a projectos de habitação social, acabaram em Bijlmermeer, uma área residencial do modernismo tardio que estava em grande parte desabitada. Nessa altura, havia uma empresa construtora, a “Ons-Belang”, que não tinha orçamento suficiente para manter uma política de dispersão. A Ons-Belang, sem condições para negar habitação a quem quer que fosse, tinha forçosamente de ocupar os apartamentos vazios de que dispunha. Sob o lema “Nós não discriminamos”, alojaria todos os surinameses, quer pudessem pagar ou não. O resultado foi uma enorme concentração de pessoas que não era capaz de se sustentar. Não por serem surinameses, isso não importava, mas porque ainda não tinham conquistado nem conseguiam manter a sua posição na sociedade holandesa. Esta concentração, sem ajuda nem orientação socio-económica por parte do município, criou um ambiente de descontentamento. A luta pela pura sobrevivência causou um desinteresse pelos edifícios monótonos e espaços colectivos. Os habitantes do edifício Gliphoeve, uma barra de habitação da Ons-Belang, que tinham conseguido estabilizar-se na sociedade, começaram a reclamar da sua situação. Primeiramente, reclamaram das condições técnicas do edifício e, progressivamente dos problemas sociais. O município começou por intervir na


⁶No início, os Surinameses não podiam viver no seu local preferido, tinham de se dispersar por toda a Holanda, o que constituía um problema para pequenas cidades que não tinham as ferramentas financeiras para apoiar a sua vinda. Assim, os desalojados tiveram de aguardar em barracas temporárias, que rapidamente se deterioraram. No fim, a situação tornou-se incontrolável e os surinameses mudaram-se para algo melhor. Como a habitação social era impossível de conseguir, Bijlmermeer era o melhor que podiam encontrar. ⁷DIEPEN, Maria van; BRUIJNMULLER, Ankie de; De kraakacties in Gliphoeve; p.47 ⁸ibidem A rejeição foi causada pela política de dispersão que discriminava os surinameses. Criavam-se “valores de decência” relativos ao tamanho das famílias e ao ordenado. Isto porque algumas das empresas viam todos os habitantes negros de Bijlmermeer como indecentes. Queriam dispersá-los. ⁹ibidem ¹⁰Companhias que compram edifícios que dispõem de espaços rentáveis e económicos e que os transformam em luxuosos e dispendiosos equipamentos apenas para lucrar financeiramente o mais possível.

manutenção técnica do edifício, mas desinteressou-se pelas condições socioeconómicas dos seus habitantes. Assumiu que não era problema seu, pois as pessoas que integravam a sua “base de dados urgente” não podiam ser alojadas em Bijlmermeer. Para fazer alguma coisa relativamente a esta situação, o município e a Ons-belang, proibiram a ida de surinameses para Gliphoeve. O município afirmou que a concentração de surinameses era demasiado elevada e anunciou uma política de dispersão. As metas do município passaram de “ajudar as pessoas a encontrar um tecto” para “especular sobre a localização desse tecto”. Em conclusão: “Ok. Desde que não seja em Gliphoeve”. A Ons Belang foi ainda mais longe afirmando que: “ de qualquer forma os surinameses não têm dinheiro para comprar estes apartamentos”⁷. Na imprensa generalizavam-se expressões como negro-ghetto ou montanha dos macacos e famílias estabilizadas continuavam a sair. Quando os surinameses foram impedidos⁸ de arrendar apartamentos no bloco de Gliphoeve, embora os apartamentos permanecessem vazios e a sua pensão temporária estivesse a chegar ao fim, começaram a ocupar!⁹ Oitenta famílias ocuparam oitenta apartamentos. Ninguém esperava que esta seria a via pela qual o poder auto-organizado surinamês iria emergir. As acções de ocupação de Bijlmemeer são um exemplo que mostra uma motivação diferente para o squatting, que a maioria das pessoas não esperaria: denunciar publicamente a negação das necessidades mais básicas de sobrevivência. Assim, as razões ou motivações para o squatting são diversas e não se resumem ao roubo de propriedade. Conversa com Ir. De Haan: Nieuwmarkt e o Bouwcafé A história de Nieuwmarkt contada por De Haan, mostra-nos a importância do squatting em Amesterdão. Quando, em 1976, o bairro de Nieuwmarkt, em Amesterdão, foi ocupado devido ao esvaziamento causado pela construção de uma linha de metro, Ir. de Haan criou o Bouwcafé com um grupo de amigos. Um café que poderia aconselhar os squatters relativamente à manutenção de certos valores estéticos nos seus edifícios. Segundo De Haan “é uma regra entre squatters que só se pode ocupar um edifício se se conseguir mantê-lo a si e à sua envolvente tecnicamente e socialmente. Desta forma impede-se a degradação dispendiosa e o bairro pode também beneficiar”. De Haan explica ainda outros códigos da deontologia da ocupação como, por exemplo: os squatters não ocupam habitação social e devem participar nas iniciativas do bairro. “Nem todos se regem por estas regras, estes “squatters turistas modernos” arruínam a ideia por de trás do squatting. Mas, onde há boas pessoas, há sempre más pessoas” Provavelmente, a maior parte das pessoas, quando se fala em squatting pensa apenas nestes modernos squatters turistas” que tiram a propriedade e destroem tudo. Mas, De Haan explica o valor do squatting de forma diferente: mostra que há princípios onde está implícito o tomar conta da cidade, do seu ambiente e dos seus edifícios. Explica diversas motivações para ocupar e as razões e condições pelas quais as pessoas estão, podem ou mesmo devem ocupar. Parece fácil reivindicar um certo edifício, mas para ele há algumas restrições. O edifício deve estar vago, pelo menos, há mais de um ano; não devem existir projectos de licenciamento em curso no município; o squatter deve provar que quer viver lá (ter lá a sua cama, escova dos dentes e sofá). Só assim o squatter pode ficar. Isto estimula os especuladores¹⁰, e os novos donos de edifícios a desenvolverem [junho 2008] 10.11


¹¹DORST, Ir. Machiel van; A sustainable Liveable Dwelling Surrounding, physical criteria for privacy regulation. ¹²MULLER, Maaike; Don’t prohibit squatting; TUdelta 19 year 38 ; 08-06-2006. ¹³DORST, Ir. Machiel van; A sustainable Liveable Dwelling Surrounding, physical criteria for privacy regulation ou BREEK, Pieter; GRAAD, Floris de; Let 1000 free-places flourish, a research about free places in Amsterdam.

projectos e planos para manter, efectivamente, o espaço no sistema económico da cidade. Os espaços reivindicados são normalmente baratos, por vezes usados para começar ou lançar carreiras de jovens estudantes ou empreendedores. Segundo De Haan, “Estes espaços económicos tornaram-se urgentes em Amesterdão quando todos os subsídios para estúdios foram cancelados”. Em conclusão, o squatting em Amesterdão estimula o crescimento dinâmico da cidade, criando uma cultura e economia alternativa e gerando uma identidade específica na cidade. Ruigoord Ruigoord é um bom exemplo da emergência de uma cultura alternativa de vida. Tornou-se completamente desolado quando o município teve a ideia de expandir o porto de Amesterdão. Mas quase nada aconteceu desde então e a ideia nunca foi para a frente. Um grupo de pessoas começou a ocupá-lo com a ideia de criar uma nova forma de viver comunal e alternativa.¹¹ Ruigoord é, na realidade, uma aldeia e não um edifício. Mostra a estudantes e académicos novos pontos de vista sobre como os seres humanos manipulam e transformam a sua envolvente quotidiana num ambiente social sustentado. Ruigoord emergiu da aspiração de viver e habitar segundo um certo idealismo social. O idealismo parece ser uma motivação importante. Concordando, Hein de Haan acrescenta ainda que o que motivou o squatting, no centro de Amesterdão depois da Segunda Guerra Mundial, foi a necessidade de habitação. Amesterdão nessa altura era o caos. Ninguém sabia bem a quem pertenciam os edifícios. O centro de Amesterdão costumava estar repleto de casas pertencentes a várias pessoas que possuíam apenas quartos ou partes do edifício. Mas, a dado momento, ninguém sabia realmente o que pertencia a quem, já que os proprietários não tomavam conta dos seus bens. As pessoas faziam o que queriam e convidavam amigos e família, de fora da cidade, a viver nestes edifícios. Quando os espaços estavam abandonados há vários meses, simplesmente arrombavam porta. Assim,


a pequena escala, providenciava habitação para estes recém-chegados. Contudo, a ocupação a grande escala decorria sobretudo da implementação de medidas dos planeadores da cidade. Ruigoord é um exemplo clássico disso. De Haan alerta os arquitectos para aprenderem com os espaços ocupados e o uso deles. Os edifícios mais antigos são normalmente sobredimensionados. Possuem um potencial que facilita a adaptação a uma grande variedade de programas e usos híbridos. Isso significa que, devido à sua ocupação temporária, as intervenções no edifício têm normalmente um carácter híbrido, colectivo e essencial. As intervenções são facilmente ajustáveis de acordo com a quantidade de pessoas e o tipo ou duração que implica o seu uso. Esta flexibilidade permite um menor consumo de espaço e uma maior densidade de utilização no tempo. Deste modo, o edifício está a possibilitar formas mais agradáveis de viver ou trabalhar, por isso, adequa-se melhor às dinâmicas da cidade. Basicamente, podemos afirmar que o squatting traz as seguintes mais-valias para a cidade: - a expressão de afirmação de políticas reagindo contra a posição de certos grupos socio-económicos; (Squatting é, neste sentido, o começo de um compromisso, pró ou contra certas políticas do governo) - o estimulo da emergência de uma sub cultura que é importante para a identidade das cidades; - fornece espaços a baixo custo para o desenvolvimento da city’s Dynamic “Se uma cidade não consegue oferecer espaço a baixo custo será extremamente complicado para um artista ou outros pequenos novatos começarem.”¹² - gera iniciativas jovens que podem ser importantes para o desenvolvimento económico e o posicionamento da cidade; - gera oportunidades para fenómenos alternativos sub económicos como mercados e festivais; - permite a existência de habitação económica para estudantes acabados de chegar à cidade para estudar e explorar a vida; - estimula a utilização colectiva de equipamentos e espaços que, de acordo com De Haan, é muito mais sustentável para o nosso ambiente biológico; - gera usos pouco convencionais e funções complexas (De Haan explica como o espaço pode ser útil a diversos agregados e funções equipando a cidade por mais do que uma ou duas gerações) - gera múltiplos equipamentos híbridos de habitação e trabalho, relacionados com caminhos e ritmos que estão inscritos na nossa envolvente materializada ou ambiente construído. Nos Países Baixos, o squatting tem sido um tópico de pesquisa académica e uma fonte de novos entendimentos sobre o comportamento humano dentro das suas redondezas.¹³ Estes valores tornam as cidades centros flexíveis e económicos onde as pessoas começam as suas vidas, habitam e participam no processo de desenvolvimento em sociedade. Contrariamente, os espaços vazios ou dispendiosos bloqueiam a cidade em relação ao seu conteúdo e economia. Nas palavras de De Haan e Muller : “A cidade é um lugar para onde se vai estudar, procurar trabalho e é até um mercado para encontrar parceiros. Uma cidade grande é uma espécie de máquina de educação e emprego. Deste modo, precisa de ser um sítio acessível para viver e trabalhar. Hoje em dia nem sempre é assim. Muitas das

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escolas de arte situam-se em Amesterdão mas, não há estúdios preparados para receber os estudantes. Assim, quando há oportunidades de ocupar um espaço vazio, são aproveitadas. Por isso De Haan afirma: “É o programa, estúpido! A estética é menos importante e não é definitivamente algo que possamos aprender com os squatters em geral. Logo, como arquitectos, devemos construir edifícios facilmente ajustáveis e as canalizações devem limitar-se a um ponto central de distribuição para evitar grandes redes de canalização.” “Se o squatting for proibido, a cidade tem de responder com espaços baratos e bem equipados. Enquanto o município não providenciar estes metros quadrados de baixo custo, o squatting é a melhor opção e tem de continuar.” No entanto, o carácter temporário e o aproveitamento de lixo proporcionam iniciativas experimentais e não convencionais que rompem com o conhecido e o familiar. Algo que se perde quando o squatting é proíbido é essa capacidade de regeneração. A história das famílias do Suriname mostra como o squatting pode ser a expressão de uma tragédia económica e social. Tomaram o edifício “Gliphoeve” e usavam-no como uma arma para denunciar a sua miserável situação. Esta forma de squatting nasceu de uma motivação política e necessidade de espaço. Estes squatters não faziam a manutenção dos apartamentos, simplesmente porque essa não era a sua preocupação. Estavam preocupados em sobreviver! Através do squatting expuseram ao país inteiro que as suas políticas convencionais eram inaceitáveis. Ambos os casos, Bijlmemeer e Ruigoord, mostram a condição em que pessoas, com diferentes perspectivas de vida, lutam por espaços habitáveis que estejam de acordo com o seu modo de vida. Torna-se um problema de famílias tentando ganhar abertura para uma mudança nas convenções da sociedade. Ironicamente, o squatting é frequentemente visto como um roubo mas, na realidade, oferece espaços para pessoas, tentativa e erro, iniciação e sucesso e, mais do que tudo, fornece espaços de apropriação e confronto com as formas conservadoras de propriedade. É uma fonte de dinamismo e inovação para as práticas criativas e socio-económicas da cidade.

*Aluno da TUdelft. Tradução e adaptação por Joana Alves. [junho 2008] 14.15


Ir além do extra(ordinário) Maria Barreiros*

“Não é a arquitectura que vai mudar a vida, a vida é que pode mudar a arquitectura.”¹ Este artigo pretendia explicitar o que é uma avaliação pósocupação e abordar casos exemplificativos. A informação é escassa e os relatórios existentes confundem-se com uma avaliação de desempenho tradicional. Sobretudo torna-se confuso perceber onde se situa a avaliação arquitectónica. Se “a arquitectura é uma solução estética para um problema técnico”², como se avalia a estética? Por outro lado, se a arquitectura integra uma resposta conjunta a variados factores dentro de uma perspectiva multidisciplinar, carece de um cerne próprio de identificação. Rem Koolhaas, na revista Domus d’Autore, Post-Occupancy³ adopta outra estratégia, a de vigiar e documentar anonimamente as acções das pessoas num espaço. A publicação apresenta a observação efectuada sobre os utentes no modo como utilizam as obras do OMA e os comentários e opiniões dos mesmos. Coloca de lado a análise factual e objectiva de uma pós-avaliação, adaptando uma estratégia de vigilância e apresentando como ideia essencial a importância da utilização do espaço pelos utentes. Interessante na abordagem, esta experiência de voyeur falha contudo na transmissão dos dados ao público, não sendo desta retirados quaisquer proveitos concretos. Nesta mesma edição, o texto introdutório de Jeff Kipnis promete deixar de lado todo o protagonismo da arquitectura icónica, mas a própria abordagem sedutora da publicação compromete o objectivo: como ele próprio afirma a imagem da arquitectura não é uma criação individual, mas sim resultado de estratégias de mercado.

O que é uma avaliação pós-ocupação? Uma avaliação pós-ocupação pretende mudar a arquitectura de uma posição extraordinária para uma ordinária. É uma avaliação realizada x anos após a ocupação de um edifício e observa as consequências do mesmo numa escala alargada de influência. Tem como parâmetro principal a opinião do utilizador, sem desprezar a opinião dos especialistas das diferentes áreas integradas. Aplica-se a todas as escalas e tipologias, em equipamentos privados ou públicos, ultrapassando a análise habitacional e prolongando-se até à avaliação do espaço público. É primeiramente verificado “o cumprimento dos dados definidos no projecto inicial, o cumprimento da regulação pública aplicada; e é realizada a pesquisa junto dos moradores bem como a observação in loco”⁴. Os parâmetros a identificar regem-se por uma norma internacional (ISO 6241, Performance standards in buildings: principles for their preparation and factors for inclusion.)⁵ que tenta sintetizar o consenso sobre as exigências do utilizador e encaminha o processo em quatro áreas: avaliação física, económica, estética e psicológica. É assim analisada a segurança estrutural, a segurança relativa ao uso; o conforto higrotérmico, visual, acústico, táctil e antropodinâmico; a higiene, a ventilação, a conservação e desempenho ao longo da vida útil da edificação. É verificada a adaptação à utilização, tendo em conta a área útil, a estrutura organizacional da compartimentação interior, o número, a dimensão e a geometria dos diferentes espaços, bem como a sua acessibilidade. No campo da economia, é analisada


a relação custo/benefício, os custos iniciais e de manutenção, bem como os níveis de consumo energético. A avaliação estética centra-se na análise das cores, texturas, volumetria, ritmo, estilo, procurando avaliar a estética e imagem geral da edificação, numa identificação cultural e de codificação ambiental, conotando-a com um certo status. É ainda estudado o nível de privacidade e capacidade de personalização do espaço, a interacção social gerada, os níveis de produtividade pessoal e estado de espírito. O orçamento de uma avaliação pós-ocupação depende do número, dimensão e localização da edificação, da complexidade e rigor do estudo, do número de membros da equipa de avaliação e do calendário da mesma, mas estes apresentam-se baixos perante os seus possíveis benefícios. Estas avaliações são, nos casos documentados, realizadas por entidades ligadas ao governo e raramente por trabalhadores independentes, ficando a dúvida de a quem compete realizar as avaliações e a quem interessam. Um modo fácil de aceder a fundos para a avaliação é através da criação de alianças entre as empresas de determinado material construtivo e as equipas avaliadoras, trazendo assim vantagens para ambos os lados. Vantagens de uma avaliação pós-ocupação Uma avaliação pós-ocupação facilita a identificação e solução de problemas, optimizando o uso do espaço interno, aumentando a flexibilidade e adaptação a modificações organizacionais e de crescimento. Proporciona o estabelecimento de programas de manutenção e de consciencialização dos utilizadores

da necessidade de alterações comportamentais, tendo em vista a conservação do património e promove novos modos de gestão que dinamizem e melhorem a apropriação e qualidade de vida dos utilizadores. Permite ainda aperfeiçoar a performance a longo prazo do edifício, controlando a qualidade do ambiente construído no decorrer do seu uso e minimizando os custos de consumo e manutenção. Mas as suas vantagens vão para além disso. A avaliação, procura e reconhecimento da qualidade podem dizer mais do que fotos e renders da futura aquisição imobiliária e permitem gerar uma perspectiva positiva pelos clientes. É imperativo para qualquer empresa ter em conta a dinâmica do mercado, associando ainda a ideia de que as exigências do mercado em relação à qualidade do produto aumentam constantemente. Com uma avaliação pós-ocupação é possível obter um indicador constante do desempenho da empresa, através da satisfação do cliente, sendo a empresa qualquer grupo do mercado nacional de arquitectura e construção civil ou o próprio governo municipal ou nacional. Uma avaliação pósocupação comporta-se ainda como “vigilância” da própria política, promovendo alterações legislativas e políticas habitacionais e urbanas inovadoras. Produz, com a publicação dos seus resultados, um histórico do património imobiliário, sobretudo no que toca à relação gasto/custo efectivo, possibilitando um controlo mais efectivo da especulação imobiliária. Mas o maior fruto de tais avaliações é o desenvolvimento da crítica e autocrítica da arquitectura, do controlo da sua

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qualidade e da sua afectação ao utilizador. Uma crítica que permita manter os arquitectos alerta do impacto dos seus trabalhos no público, que não defina o bom e o mau, mas que informe, através de vários parâmetros, o público. O aumentar de uma discussão que permite ainda o constante alimentar do processo criativo e produtivo e uma contínua tentativa de definição do que é a avaliação em arquitectura. Apesar disto, em Portugal, apenas existe trabalho desenvolvido pelo Laboratório Nacional de Engenharia Civil (LNEC), realizado desde o final dos anos 60, sendo constituído por estudos relativos a edifícios de habitação, através de inquéritos e associando diversas especialidades sob a orientação do arquitecto Nuno Portas. Contudo, só nos meados dos anos 90 se documentam análises multidisciplinares com a incorporação de uma importante componente de análise arquitectónica. Estes estudos, realizados pelo Departamento de Edifícios e Núcleo de Arquitectura do LNEC, por iniciativa do Instituto Nacional de Habitação, foram feitos a espaços habitacionais de custo controlado recém concluídos. Só a mais recente fase de desenvolvimento dos estudos de avaliação residencial no LNEC assumiu a forma de análise retrospectiva, sendo feita sobre um conjunto habitacional com cinco anos, distinguindo-se, portanto, das anteriores análises feitas ao projecto e à obra concluída ou em curso. Tal avaliação abordou os diversos níveis residenciais, do pequeno bairro ao compartimento do fogo. Considerou ainda os processos de promoção à pormenorização habitacional, bem como os aspectos construtivos e de acabamentos considerados mais importantes e ainda a fundamental problemática da ligação entre o que é projectado e construído e a satisfação dos habitantes. A análise arquitectónica avaliou a qualidade das características físicas, funcionais e ambientais dos empreendimentos; a construtiva, o comportamento das soluções construtivas, componentes e instalações, e a caracterização de casos de patologia existentes; a sociológica, a satisfação residencial, associada às características de uso e apropriação dos espaços interiores e exteriores e aos fenómenos de mobilidade social e residencial.


¹ NIEMEYER, Óscar em Conversas de Amigos com José Carlos Süssekind.

Interessante é ler, num dos relatórios, o comentário: “Aquilo de que os arquitectos gostam é rejeitado, mais ou menos intensamente, por quem habita. Espaços que associam, por vezes, a qualidade do desenho a uma discutível qualidade vivencial.”⁶ Mas, continua: “se, numa perspectiva oposta, privilegiamos a satisfação simples de quem habita, é muitas vezes criticamente afectado todo um património cultural; trata-se da pobre arquitectura urbana de tantos subúrbios e das aberrações que comprometem a imagem dos centros históricos”⁷. O relatório mostra ser necessário “apostar num conjunto de alianças de imagem e de conteúdo. Que não são exclusivas de determinados grupos socioculturais, constituindo valiosas ferramentas de integração cívica”⁸. Diz ainda que é preciso “reconhecer o interesse público da arquitectura, enquanto organiza, qualifica e humaniza o espaço; (é preciso) disciplinar a ocupação do território; e (é preciso) exigir produções de qualidade através da atribuição das respectivas responsabilidades.”⁹

² GOMES, Paulo Varela citado por Tiago Borges em revista Nu Poder #30, Poder para quê? Notas de um seminário. ³ KOOLHAAS, Rem e AMO em revista Domus, Domus d’autore: Post-Occupancy. Milano, Editoriale Domus S.P.A. 2006 ⁴ Matriz de Indicadores para avaliação da pós-ocupação, Programa Habitar Brasil – BID, UAS/Habitar Brasil. Ministério das Cidades, Relatório 4, Março 2006. ⁵ FUJITA, Rafaela Figueiredo, A prática da avaliação pós-ocupação aplicada na construção civil no estado do Ceará – um estudo multicaso, Universidade Federal de Santa Catarina, programa de pós-graduação em Engenharia de Produção, Florianópolis, Setembro de 2000. ⁶ COELHO, António Baptista em infohabitar – revista do grupo habitar: http:// infohabitar.blogspot.com/2006/12/anliseretrospectivaavaliao-ps-ocupao.html APPQH – Associação Portuguesa para a Promoção da Qualidade Habitacional ⁷ Ibid. ⁸ Ibid. ⁹ PEREIRA, Nuno Teotónio, Tempos, Lugares,

A domesticação de um edifício, seja qual for a sua escala, tipologia ou uso atribuído, requer tempo. Após o cheiro a novo de uma obra de arquitectura, “a arquitectura será utilizada e vai servir”¹⁰. Como actividade de produção de um bem a ser consumido, ou seja, actividade económica que trabalha num mercado diversificado para um cliente diversificado, a arquitectura deve mover-se sob a condição do verbo utilizar. O objectivo e a exigência, uma vez que sabemos que a concretização e conforto do homem vai para além da satisfação das suas necessidades básicas, deverão ser o de criar uma melhor (que não é sinónimo de complexa) experiência de utilização. As ideias de arquitectura devem tornar-se mais acessíveis, a sua própria linguagem mais perceptível, trazendo-a a um nível comum. Isto porque, e fugindo a considerações estéticas ou de gosto, a cultura do espaço ainda precisa de ser criada e cada vez mais ser fundamentada no público. Para tal, será necessário partir da experiência e de onde a acção se desenvolve.

Pessoas, Colecção Os Contemporâneos do Público, Contemporânea, Jornal Público, Matosinhos, 1996 .

¹⁰ BORGES, Tiago em revista Nu Poder #30, Poder para quê? Notas de um seminário.

*aluna do 4º ano do dARQ. [junho 2008] 18.19


- E cá estamos outra vez na formosa rua dos colégios - a rua da sabedoria, da Santa Sophia... - E também da “Democrática” e do “Espanhol” (o do bagaço “5 estrelas”...) - De um lado os colégios, do outro, prédios de rendimento (com lojas no piso térreo) para apoio de estudantes, professores e funcionários. - No fim, não foi possível fazer toda a rua nesse formato. Mais de metade da frente preparada para os prédios cedeu-se aos dominicanos para fazerem o seu convento. Ainda lá está o que resta da igreja de S. Domingos (uma das capelas, “Monumento Nacional”, foi levada para o Machado de Castro). - Sim, o Shopping da Sofia, o tal de “décima categoria” (pode ser que um dia reponham a igreja e tragam de volta a capela do João de Ruão…). - No início do século XIX, pensou-se substituir todos os prédios de rendimento da frente poente. Projectou-se um extenso edifício para os tribunais de Coimbra. A rua passaria a suportar apenas edifícios de grande escala. - Como vês, a ideia de um “palácio” da Justiça na Sofia é antiga... - Acabou por se fazer lá ao fundo, aproveitando o antigo Colégio de S. Tomás, dos dominicanos. A verdade é que em 1834, com a extinção das ordens religiosas, praticamente toda a rua ficou sem programa. Do antigo colégio de S. Tomás restaram apenas os quatro lados do claustro (e o portal, remontado numa parede da alta…). - O “palácio” da Justiça, para juízes desembargadores e advogados. Mas antes foi ainda o palácio dos Condes do Ameal (que têm outra bela casa, sobre os campos do Mondego). Parece que era moda ter um palacete na cidade, e a Sofia era um belo cenário para mostrar quem era quem. [junho 2008] 20.21


s o i g é l o c s o d

s i o p e d turas da história desven de uma rua recente

- Vejam aqui à direita, o palacete dos Silva e Oliveira. A meio do novo frontão neoclássico, o brasão atesta: os leões emproados dos Silvas, as viçosas árvores dos Oliveiras. Atrás das novas portas da rua, uma bela escadaria que confunde os mais incautos – seria a aparatosa entrada do colégio do Espírito Santo? O próprio Francisco Silva e Oliveira, o primeiro brasonado da família, mandou ocupar a rua para estaleiro da nova fachada, com direito a repreensão oficial por parte da Câmara. Na parte de trás, construiu prédios de rendimento sobre a estrutura do colégio. A operação pagava-se a si própria. E a operação parece que continua, hoje, mais de 150 anos depois: abre-se aqui uma parede, faz-se aqui outra, tapa-se mais um pilar do claustro... - E deixam? - Parece que sim (desde que não acordem o D. Afonso Henriques...). - Ouvi dizer que na Avenida Dias da Silva querem também fazer habitação de rendimento do quartel da GNR. - Mas o quartel não foi feito para ser quartel (já lá vão 80 anos)? - Parece que há falta de habitação na zona. - Mas naquela zona é só vivendas... - Estão quase todas ocupadas por serviços: sedes de empresas, fundações, creches, ele há de tudo. É difícil encontrar uma vivenda, que seja mesmo vivenda... A forma dura mais tempo que a função, já dizia o Rossi. - Sim, mas convém encontrar novas funções que se adaptem bem às formas préexistentes (suspeito que a “forma” do quartel não vá ficar a mesma...). - Aqui na Sofia também há um quartel, não é? - Havia. Ali no antigo colégio da Graça, o maior de todos, mais ou menos bem

* Rui Lobo


eçou cá

iversidade não com “ -emMabas aixoun, em Santa Cruz?

. - Isso é uma história complicada..

estimado (a tropa lá vai cuidando dos seus imóveis). E há ainda as jantaradas no claustro. Sempre são uns cobres para a liga dos combatentes. - Afinal há jantaradas de um lado e do outro da rua... - Consta que parte do quartel já é da Universidade. - Para os convívios? - Querem que a Sofia seja o “Pólo 0”. - “Pólo 0”?. Soa bem. Sempre se dava mais animação a isto, a juntar ao teatro da cerca de S. Bernardo e ao CAV. - O teatro é um volume um pouco excessivo... - E isso do “cave”? Fica por baixo? - É o Centro de Artes Visuais, projecto do João Mendes Ribeiro, no pátio da Inquisição. Obra delicada, bem feita. Está prevista uma ligação directa, entre a cerca e a rua, ali pela loja do Augusto Neves. - Aquela loja antiga das ferragens, não é? - É azar, mas a haver ligação é mesmo por ali que tem de ser feita. - A inquisição, também andou por aqui? - A inquisição e os desgraçados com quem engraçava (os presos entravam aí, por uma dessas portas). Ficaram com o Colégio das Artes, lá atrás, que nunca foi acabado. Não se sabe bem como era para ser, mas que era para ser grande, era. Para mais de mil alunos. Os jesuítas levaram a rapaziada toda lá para cima, para junto da Universidade. - Mas a Universidade não começou cá em baixo, em Santa Cruz? - Isso é uma história complicada... Mas fez-se a rua para os colégios, disso não há dúvida. Ali era outro, o do Carmo transformado em hospital e asilo da Venerável


O património aqui não conta. Nunca “con tou

. E o comércio também já não val e muito. É tudo um pouco decaden te.

Ordem Terceira da Penitência de S. Francisco. Outra vez uma fachada renovada, com frontão neoclássico, marca de oitocentos na Sofia. É lar da terceira idade e hospedaria. - Ora aí está um programa com clientes na baixa de Coimbra. - E lá mais à frente, uma casa de saúde, no antigo colégio de S. Pedro. - Esse é já o último colégio, não é? - Falta um, aqui deste lado. - Mas esta não era a parte para os prédios de rendimento? - É que este colégio – o de S. Boaventura – é mais tardio. Fez-se juntando vários prédios uns aos outros (foi assim que apareceram os primeiros colégios nas antigas universidades). Vê-se bem pela igreja - a retrosaria “Claridade” - muito mais modesta que as magníficas igrejas (do Carmo, da Graça, de S. Pedro) do lado nascente da rua. Não é mais que um prédio de rendimento reconvertido. - Parece que dá algum rendimento outra vez. Diz aqui: “aceitam-se trabalhos de Ajour”... - E esteve para ser o “5àSec”! - E no segundo andar do colégio, a sede do PC. Os comunistas também já são “património” da Sofia! - O património aqui não conta. Nunca contou. E o comércio também já não vale muito. É tudo um pouco decadente. Quando se apagarem os últimos “néons” e caírem as tabuletas dos advogados, é porque já não se passa aqui mais nada. - Talvez se lembrem (finalmente) dos colégios... * arquitecto, docente no Darq-FCTUC [junho 2008] 22.23


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entrevista

EXYZT Joana Alves e Tiago Borges*

Não se assumem como gabinete de arquitectura convencional mas sublinham a ideia de colectivo multidisciplinar. O projecto EXYZT com génese em Estrasburgo, desenvolve trabalhos multidisciplinares de arquitectura, multimédia, espectáculo, performance. Com uma composição base composta por quinze pessoas, o colectivo varia e vive de colaborações constantes com artistas, designers e outros arquitectos. Dois dos cinco fundadores dos EXYZT, Pierre Schneider e Nicolas Henninger, receberam a NU no seu atelier, uma oficina em openspace numa antiga padaria na Rua de Hauteville em Paris. Um espaço informal de trabalho, com móveis recuperados e marcado por um mural, ao fundo, que consiste num mapa da Europa onde vão carimbando símbolos nos sítios onde se fez sentir o “efeito exyzt”. É neste espaço que desenvolvem os seus projectos. Ideias trabalhadas, que dão origem a uma arquitectura-evento ou acções efémeras próximas da instalação artística de intervenção no espaço público. Acaba por ser uma celebração da arquitectura, ou uma celebração onde a arquitectura serve de dispositivo, e na qual todo o colectivo participa, desde a concepção à construção. Já lançaram a torre Agbar, de Jean Nouvel, para o espaço. Cultivaram cogumelos numa aldeia da Lituânia. Construíram um submarino para um festival multimédia. Contudo, o projecto que lhes deu mais visibilidade foi o Pavilhão Francês nos jardins da Bienal de Arquitectura de Veneza, em 2006, que realizaram a convite de Patrick Bouchain. Os EXYZT projectaram uma construção parasita que permitisse habitar o edifício neoclássico pré-existente. Durante o período em que decorreu a mostra viveram (n)o pavilhão: convidavam os visitantes a permanecer e habitar a sua “casa”, organizavam jantares, festas e jogos. O pavilhão francês não queria expor projectos de arquitectura, mas a arquitectura enquanto experiência. Longe das típicas conferências e desenhos técnicos, longe do ilegal squatting, os EXYZT repensaram o modo como se mostra a arquitectura às pessoas. Os visitantes deixaram de ser observadores e passaram a ser participantes. Os arquitectos tornaram-se cobaias do seu próprio projecto. A exposição, mais do que uma mostra de objectos, foi uma mostra de acontecimentos. Comum aos projectos do colectivo EXYZT, existe uma arquitectura do efémero, que nasce, acontece e morre. [junho 2008] 24.25


O grupo EXYZT é uma associação e não um atelier, como é referido no vosso site. Porque é que foi tomada esta opção se os membros fundadores eram, de facto, todos arquitectos? Boa questão! Na origem foi porque, em França, uma associação é uma coisa fácil de montar, é uma estrutura que permite fazer projectos em conjunto e ter uma existência legal, sem que seja uma sociedade. Depois, pensámos fazer uma associação porque dá uma energia nova. Uma associação é algo que funciona com a energia das pessoas que a formam e não depende da economia de um grupo. Uma associação não se prende tanto com o “ganhar dinheiro” mas com o ter uma estrutura fácil de pôr em acção e que permite ser um suporte administrativo legal para gerar projectos. Em França, faz-se no final do curso o Travail Personnel de Fin d’Études (TPFE) e nós queríamos fazer um trabalho colectivo. Para poder entregar as coisas em conjunto e para ter uma estrutura comum (conta no banco, objectivos), decidimos montar esta associação. O objectivo final era ter um lugar para trabalhar juntos. Como se desenvolve o processo de trabalho na associação? Há coordenadores dos projectos ou as decisões são tomadas colectivamente? Isso depende do trabalho. Normalmente, há uma ou duas pessoas que se responsabilizam ou que, consoante a iniciativa, geram o projecto. Há projectos para os quais somos chamados, mas há outros que são gerados por nós, que produzimos e temos vontade de realizar. O responsável delegado torna-se representante do colectivo. Evidentemente, há um momento em que metemos o projecto sobre a mesa e é feito o ponto de situação para

que todos reajam. Podemos absorver as reacções de cada um e, então, decidimos. Depois, funcionamos de acordo com a escala do projecto (se precisam de outras pessoas…) e, desde logo, começamos a pensar como é que se integra, o vídeo, a luz, o som… Como é que internamente seleccionam os projectos a realizar? São vocês que põem em prática as vossas ideias procurando apoios financeiros ou, também admitem trabalhos de clientes? Isso é variável. Quer dizer, há situações em que nos solicitaram, que nos pediram uma intervenção, (por exemplo a Nuit Blanche) e, portanto, havia orçamentos. No entanto, há outras situações em que nos chamaram e que não tinham o dinheiro necessário, tinham, por exemplo, apenas metade. Nesse caso, nós fizemos uma co-produção. Todos os membros trabalharam voluntariamente, e dividimos os lucros. Às vezes, há trabalhos nos quais temos de arranjar todos os fundos e o dossier para tentar uma subvenção, patrocínio ou subsídio. Ora o cliente dá o orçamento, ora temos nós de procurar os recursos. Há muitas possibilidades. Recentemente, com o pavilhão francês na bienal de Veneza o vosso grupo ganhou projecção. Como surgiu esta oportunidade e como se desenvolveu o processo de trabalho com Patrick Bouchain? A oportunidade era interessante mas perigosa. No dia que lá chegámos dissemos “Olala!!!”. Vendo o território, vendo o jardim, pensámos talvez ser melhor não o fazer, não era o nosso lugar. Patrick Bouchain pediu-nos para fazer uma construção exterior, como um parasita que viria anexar-se


e habitar o pavilhão a partir das traseiras. Quando fomos lá, vimos que isso não era possível e que seria muito difícil construir no exterior, em pleno parque. Teríamos de pedir autorização para intervir no parque e no território italiano. É um parque botânico em que cada planta, cada árvore está classificada e não podes meter um pé fora: tens de trabalhar no teu território. Portanto, não podendo construir no exterior, teríamos de construir dentro do pavilhão. Então dissemos que não funcionava por ser um pavilhão de exposições redondo e, como nós fazemos um trabalho de intervenções urbanas, de contexto exterior, seria como meter as artes urbanas, os graffittis dentro de um museu. É uma coisa que não funciona. Foi a partir daí que nasceu a ideia de sair pelo telhado, pois é necessário encontrar o ar, o oxigénio no exterior. Também por questões técnicas, no topo era mais fácil fazer instalações sanitárias e duches por causa do escoamento e canalizações. Por outro lado, há algo muito particular neste parque de exposições: estamos completamente desligados, não vemos a lagoa, não vemos a cidade, não vemos os canais e não sabemos se ainda estamos em Veneza. Então, pensámos que se conseguíssemos subir suficientemente alto, nos poderíamos libertar das árvores e juntar-nos ao contexto veneziano. De onde é que surgiu esta ideia de habitar o pavilhão? Porque é que preferiram mostrar a vivência da arquitectura aos projectos de arquitectura no papel? Isso foi uma ideia de Patrick Bouchain. Quando nós fazemos uma exposição de arte contemporânea, nós mostramos arte contemporânea. Quando fazemos uma exposição de arquitectura, fazemos uma exposição de representações de arquitectura: sejam plantas, sejam

cortes, sejam fotos ou maquetas, sejam diagramas. Mas, nunca mostramos aquilo de que falamos. Essa foi a sua primeira reacção. Ele disse que não tinha vontade de mostrar a arquitectura representada, mas sim a arquitectura utilizada, habitada. Assim, a sua ideia foi fazer um pavilhão de recepção, um verdadeiro lieu de vie. Ele conhecia o nosso trabalho e pediu-nos para reflectir sobre como transformar este pavilhão de exposição num pavilhão habitado. Inicialmente, o tema era a metacidade, mas o comissário transformou este nome em Cidade, Arquitectura e Sociedade, um tema muito mais vago. Ligámos a metacidade a uma cidade de redes, de telecomunicações, de ligações de Internet, telefone, etc. Queríamos fazer um percurso de telecomunicações habitado, foi essa a primeira ideia. Ou seja, seria uma metáfora da metacidade mas à escala da arquitectura: para responder à questão da metacidade construíriamos a metavilla. Tratava-se de um jogo em relação à Villa Paladiana e ao mesmo tempo era um jogo de palavras: metavilla = mets ta vie là. Existe uma ideia curiosa escrita à entrada do pavilhão que é: “The occupation is the architectural face of a social vision.”. Esta, aliás como outras ideias vossas, a participação dos utentes é essencial no desenvolvimento dos projectos. O que esperam dos utilizadores? Qual é a relação que estabelecem com eles? Bem, em primeiro lugar não fomos nós que a escrevemos, foi Patrick Buchain. Aquilo que nós fazemos é o que chamamos arquitecturas-suporte. O que é interessante para nós, por exemplo, quando passámos EASA (European Architecture Students Assembly), é ter 450 estudantes [junho 2008] 26.27


de 25 nacionalidades diferentes que, com o mesmo kit de materiais, constroem todos coisas diferentes. Nós apenas fornecemos a estrutura e depois dissemos “You make your skin!” e toda a gente fez a sua pele com a mesma quantidade de matéria. Não é o projecto que é subordinado a uma imagem, é o ocupante que o controla. Pudemos ter uma experiência, muito interessante, de expressão arquitectónica múltipla. Na Metavilla foi uma experiência diferente. Houve uma série de ocupantes em três meses de programação. Nós estivemos lá no início e depois no fim para fazer desmontagens. No entretanto, outras equipas, outros colectivos, outros intervenientes habitaram o lugar. E, de repente, o lugar ganhou outro significado. O que foi um pouco delicado e se sentia de forma muito forte foi estar numa exposição e, de repente, ter uma relação de quem habita o lugar num sítio que estava aberto das 10 horas às 19 horas! É verdade que havia momentos em que nos sentíamos como macacos numa jaula, ou objectos de uma exposição, e havia momentos em que isso era transformado e eram os visitantes que se sentiam observados. Nós conseguimos inverter a relação visitantes/visitados e habitantes/estrangeiros. Isso dependia, na realidade, dos visitantes. É verdade que houve bons momentos em que isso funcionava bem. Por outro lado, a bienal tem bastantes visitas, no fim-desemana estava cheia de gente….nós éramos uma vintena a habitar o pavilhão e o fluxo da bienal era mais ou menos de ter uma dezena de pessoas no pavilhão ao mesmo tempo. Há dias em que há muito mais gente e quando a relação se inverte, desequilibra-se e não funciona. No entanto, ideia de ocupação e de squatting está presente em muitos dos vossos projectos como a Metavilla, Extramundi, République Ephémère...

Não é ocupação no sentido de squatting. Um squat é algo ocupado pela força, é uma invasão, e o squatter ocupa um lugar para o possuir e o conservar. Tu ocupas, tu fazes, tu aproprias-te dele. Nós fazemos ocupações temporárias, que é um processo completamente diferente. Em todos os projectos que fizemos pedimos sistematicamente as autorizações necessárias de ocupação temporária. Pedimos o lugar naquela data e comprometemo-nos a devolver o lugar em tal data. Portanto, para as instituições, quando dizemos que vamos ficar até tal dia, a autorização é mais fácil de obter. Quando se trata de squatting a ocupação é feita no intuito de ficar o máximo de tempo possível. É muito diferente. Nós não temos uma actividade de “ocupas”, nós temos uma actividade de ocupação. Acham que a arquitectura efémera é o próximo passo para a arquitectura? Ou, levando esta ideia ao extremo, que a arquitectura do futuro será uma arquitectura descartável? Efectivamente trabalhamos com as arquitecturas temporárias, que utilizam materiais das obras ou materiais adaptados a essa construção efémera. Este processo leva-nos a colocar a questão: qual é a temporalidade da arquitectura? Nós vemos os monumentos históricos e tudo o que designamos por património numa situação extremamente difícil. Hoje, em Paris, somos confrontados com situações arquitectónicas aberrantes, faz-se aquilo que designamos por fatalismo que são intervenções em que se mantém somente a fachada ou se deixa somente o coração do edifício. A questão é: como podemos reagir de outra maneira para com as arquitecturas que têm já uma duração de vida limitada e anunciada? Como prever a sua morte? Como prever o momento em que vamos aceitar deixá-las morrer para depois nos permitirmos renová-las? [junho 2008] 28.29


Paralelamente aos projectos de arquitectura vocês desenvolvem projectos híbridos e workshops que conjugam a arquitectura com outras disciplinas, como o recente LabiChampi. Quais são os vossos objectivos com este tipo de iniciativas? Esse projecto surgiu também de um reencontro de artistas que desenvolveram um projecto para renovar casas e criar equipamentos numa zona. Não havia encomenda…e surgiu a ideia do cogumelo! Bem, desde logo, a ideia de cultura de cogumelos era já um paradoxo: criar num gueto uma produção que fosse ao mesmo tempo económica. Mas, através do reencontro de artistas no sítio, o projecto foi sendo produzido e desenvolvido. Vamos ter o festival do cogumelo no ano que vem! Finalmente o cogumelo criou uma ideia de imagem do bairro, de uma actividade nova que é completamente excepcional. É um trabalho de contaminação pelo facto de se tratar de uma linguagem e de ter uma marca. Depois, o cogumelo é uma cultura que serve tanto os miúdos como as pessoas de idade que compõem o bairro, uma cultura que vive, que leva o seu tempo a crescer e que, por fim, serve para ligar as pessoas. É uma história um pouco louca como esta que vamos contar no festival para o qual faremos também uma instalação que se trata, no fundo, de marketing. Há uma casa (uma casa de época, com uma grande chaminé, penso que seria uma fábrica) dedicada a actividade cultural que receberá uma instalação e onde faremos também debates. Trata-se de uma estrutura que estará ligada ao cogumelo: de um lado a cultura, do outro o grafismo. Através do grafismo conta-se uma história em que se mostra como fazer crescer os cogumelos e a ideia é fazer equipas para que as pessoas os façam crescer também nas suas casas. Tenta-se criar um objecto que se irá difundir. Aí deixará de ser uma instalação efémera.

O nome EXYZT remete-nos para a palavra existe. O que é que é mais importante: a construção de utopias ou a adaptação ao existente? Boa interpretação. Nunca tínhamos feito essa interpretação do nosso nome. Mas, eu penso que nos situamos entre os dois. Propomos um olhar verdadeiro sobre a situação existente, sobre o contexto em sentido lato (geográfico, topográfico, residencial, humano…) das pessoas que nos solicitam para determinada situação. Como ter um olhar sobre a situação existente? Como podemos intervir nesse contexto existente? É, de facto, importante. O objectivo é servirmo-nos dessa situação existente, desse contexto real concreto, para desenvolver dentro dele uma arquitectura-ficção, uma situação utópica, um cenário quase ficcional mas, de uma forma concreta, real, construída. E os objectivos desta associação são fazer existir esse projecto e torná-lo possível, sempre com esta vontade. Interpretar essa noção de tempo, de transformação, de vida e de morte, de edifício de arquitectura, de energia...como uma grande equação.

*Arquitectos estagiários licenciados pelo dARQ [junho 2008] 30.31


Âť

ocupa a nu


[junho 2008] 32.33


*

A Nu é a publicação planeada e produzida pelos estudantes de Departamento de Arquitectura da Universidade de Coimbra (dARQ). Essencial, imparcial e descomprometida, a NU é uma ferramenta de aprendizagem que tem como objectivo a reflexão e debate em diversos temas relacionados com a arquitectura, enriquecida pela colaboração de diversos arquitectos e académicos de todo o mundo.

*Escreve, desenha, cola nestas páginas. Queremos uma NU plural no formato, ágil no processo, espontânea no resultado, motivante e motivadora.


Que o nosso didactismo tenha uma relação mais próxima com o objecto NU. Como foi, como é, um motor de ideias. Envia-nos as tuas propostas.


Âť

enviado NU


VAZIOS URBANOS Joana Alves, Maria Barreiros e Mário Carvalhal*

Trienal de Arquitectura Lisboa 2007

O tema Vazios Urbanos é urgente e emergente. Não se trata apenas de um problema estético ou patrimonial mas decorre da enorme pressão que as cidades sofreram na segunda metade do século XX. Em 1989, o Relatório Brundtland¹ revelava, no capítulo dedicado ao Urbanismo, que a população urbana duplicou nos países desenvolvidos e quadruplicou nas partes do mundo consideradas subdesenvolvidas. Isto ilustra facilmente a pressão com que as cidades se tiveram de desenvolver: um crescimento desenfreado e sem planeamento, sem capacidade de resposta ou gestão possível. A esta densificação corresponde uma expansão em superfície e, simultaneamente, uma grande concentração de pessoas, matérias-primas e energia em certas zonas do planeta. “Uma das maiores ironias da nossa era global digital é talvez o facto de ter produzido não só uma dispersão massiva, mas também concentrações extremas de recursos de topo num limitado número de locais.”² E o tecido urbano não se foi formando à imagem de uma lona densa e resistente, mas à imagem de uma renda com seus cheios e vazios. Meros terrenos baldios entre construções, espaços abandonados e desactivados, zonas industriais que já não se querem nos centros urbanos, aeroportos que chegam ao limite de capacidade… estão incluídos no que hoje designamos por vazios urbanos.

Vazios Urbanos foi o tema da primeira edição da Trienal de Arquitectura de Lisboa. Durante dois meses, pretendeu-se chamar a atenção do público em geral para os problemas da cidade de Lisboa, e publicitar a arquitectura como uma importante ferramenta para resolver os problemas da cidade contemporânea e promover a qualidade de vida. Com este intuito disseminou-se um extenso programa expositivo por diferentes pólos espalhados pela cidade e promoveuse a discussão pública de ideias no Fórum Trienal e no concurso público de ideias sobre transformação e intervenção em Lisboa - Intervenções na Cidade. Associou-se também a arquitectura a outras artes através de variados concertos e performances artísticas. As escolas de arquitectura participaram ainda no evento discutindo o problema do vazio do estuário do Tejo introduzido num seminário ao qual se seguiram propostas num concurso de escolas a nível internacional. Previsto como um dos principais eventos desta primeira Trienal de Arquitectura de Lisboa, a Conferência Internacional anunciou desde cedo a presença de grandes nomes da arquitectura mundial para discutir o Coração da Cidade (The Heart of The City). A escolha do tema não foi certamente inocente. The Heart of the City tinha sido o tema do oitavo CIAM, de 1951 em Hoddesdon, Inglaterra. Foi lá que se abandonou irreversivelmente a Carta de Atenas, foi lá que se começou a falar de uma quinta função, do centro cívico, de uma ideia de comunidade. Exaltou-se a importância do espaço público urbano como espaço de democracia. Depois de tratado o problema da habitação, tratou-se de compreender a cidade enquanto comunidade dinâmica, e trabalhar aquilo que faz da comunidade uma comunidade, o seu núcleo, o seu centro. Será pertinente retomar este tema meio século depois? Hoje a questão ganha novos contornos. O crescimento assimétrico das cidades, com as suas flutuações, assemelha-se agora à imagem de um donut. Ou seja, densificam-se as coroas periféricas criando-se novas [junho 2008] 36.37


centralidades com atractivos com os quais o centro tradicional não consegue competir. Por isso, está implícita, dentro do grande tema dos vazios urbanos, a problemática do que fazer do centro. Nas cidades portuguesas em particular este efeito é bastante visível. O explosivo desenvolvimento das cidades desde meados dos anos 80 tem seguido o modelo norte-americano, elegendo o automóvel particular como meio de transporte predominante. Vias rápidas, auto-estradas, parques de estacionamento. As periferias foram sendo construídas como conjuntos de urbanizações e zonas industriais contribuindo para a densificação desta coroa suburbana. O centro cai em decadência, refém da impossibilidade de ser adaptado dinâmicamente ao novo estilo de vida. O regresso ao centro está obviamente em cima da mesa. Não obstante a repescagem deste tema, a Conferência Internacional acabou por fugir ao tema geral da Trienal e a questão dos vazios urbanos foi sempre abordada tangencialmente. Aliás, como frisou Mark Wigley na sua intervenção, este tema não surgia sequer como assunto de debate. E como temas dos diferentes painéis surgiam: Redefinição do Centro; Realidade e Cenografia; Formas de Cosmopolitismo; Fluxo e Permanência; O Centro da Periferia e Cidades Instantâneas, Centros Instantâneos. Para a tão esperada conferência internacional, entre nomes como Zaha Hadid, Dominique Perrault, Thom Mayne, Bjarke Ingels e Mark Wigley, o painel estava

composto e a expectativa era grande. Da proactividade dinamarquesa de Bjarke Ingels ao pragmatismo de Mark Wigley, a conferência internacional teve momentos bons, mas raramente encheu, possível fruto do elevado preço pedido pela organização. A questão dos centros veio intermitentemente à conversa, mas não foi aparente um fio condutor entre conferências. Assistiu-se, acima de tudo, à apresentação de diversos projectos sem critério, localizados dispersamente pelo mundo, independentemente da posição geográfica relativa à morfologia das cidades, e com pontuais relações com os temas. Isto é facilmente verificável pela facilidade com que os oradores eram mudados de umas sessões para outras à medida que os imprevistos de última hora o iam obrigando. Saskia Sassen notou que, embora muito se fale da perda de importância dos centros, as empresas, as grandes multinacionais continuam a querer aí marcar, fortemente, a sua presença. Não tanto pelas oportunidades de negócio que aí surgem, mas sim como quem coloca pelourinhos nas terras conquistadas. Bjarke Ingels mostrou as suas sapatilhas, a sua casa e até as maquetes que faz em Lego para oferecer aos clientes. Numa postura descontraída, trouxe algumas das ideias mais fortes desta conferência. Ingels não defende um


modelo de desenvolvimento feito de avanços e recuos como são as revoluções, pretende que exista uma evolução sólida. Num mundo de conflito, Ingels defende para o arquitecto um papel de protagonismo enquanto conciliador de interesses. O arquitecto deve, por isso, ser proactivo. Deve agir antecipadamente para lidar com uma dificuldade prevista. Se o poder não tem ideias para ocupar os seus centros devemos ser nós a propor, a usar os média para agitar consciências, e a agir. Este conceito, de proactividade, coloca o arquitecto como pessoa que formula o encargo e espera que alguém o assuma. Retira a arquitectura do seu papel de ‘fazer bonito’ depois de a encomenda estar definida e limitada. O envolvimento precoce do arquitecto no projecto permite-lhe definir o cenário em que vai trabalhar de modo mais amplo e trazê-lo a discussão pública, possibilitando escolhas informadas para o desenvolvimento urbano. Como ilustração desta atitude apresentou o seu projecto The Clover Block, conhecido como The Great Wall of Housing, em Copenhaga. Manuel Graça Dias lançou um conjunto de nostalgias periféricas. De certa forma tentou mostrar as pequenas coisas que nós pensamos como vazio mas que preenchem o quotidiano de muitos. Após a apresentação do contexto da margem Sul do Tejo, o seu projecto Teatro Azul assume-se como equipamento que vem requalificar “o outro lado da cidade”. Tal como outros projectos,

por ele introduzidos, distingue-se principalmente pela sua presença e identidade fortes que conferem outra dignidade à zona e outro significado ao quotidiano anódino dos transeuntes. Wigley é um daqueles oradores que nos faz perceber que o rei vai, de facto, nu. Como quem nos revela um anagrama, Wigley disse: “ A arquitectura é um sistema de vazios!” Talvez chame vazio a espaço, e não a espaço vazio, mas isso não importa. Realmente não se habita uma parede, habita-se o vazio entre paredes. Nesse sentido a arquitectura é toda uma série de vazios com passagens entre si. E gerou alguma perplexidade quando afirmou que não estávamos em Lisboa, mas sim numa cenografia, a cenografia desenhada por arquitectos a propósito da Expo98. Segundo Wigley a verdadeira cidade dos vazios urbanos estava longe. Curiosa afirmação sobretudo se tivermos em conta que o Parque das Nações não é mais do que o preenchimento de um vazio urbano industrial. Transversalmente a toda a Conferência Internacional notou-se uma clara diferença entre participação nacional e internacional, nos modos, nos projectos e na atitude. A participação nacional, de certa forma tímida, dividiuse entre uma pretensa descontracção e uma atitude esforçada na tentativa de fazer compreender a tão ilustres visitantes os caminhos tortuosos que as brancas linhas da arquitectura portuguesa têm trilhado. [junho 2008] 38.39


Fazendo o balanço geral do evento, este parece-nos claramente positivo pela extensão e abrangência e diversidade do programa, e pelo esforço de montar de raíz a primeira edição de um evento desta natureza. No entanto, não devendo a Trienal limitar-se ao seu tema principal, o tema dos vazios urbanos acabou por ser tocado apenas ao de leve. De facto, tanto na Conferência Internacional como no resto da programação, a relação ao tema foi quase pontual. O evento aproximou-se de uma mostra de projectos portugueses e internacionais, o que não sendo desinteressante, reduziu as potencialidades do evento enquanto catalisador de discussão de ideias para a cidade. A Trienal de Arquitectura de Lisboa 2007 viveu dividida entre o tema que escolheu, de extrema pertinência nos dias que correm, e do qual podia ter saído uma reflexão realmente interessante, e o desejo de ter na sua programação aquilo que todas as outras têm. Por outras palavras, ver Bernardo Sassetti a tocar no pátio central do Pavilhão de Portugal no dia da inauguração do Pólo I não foi notícia, mas poderia ter sido se Bernardo Sassetti tivesse dado um concerto num qualquer terreno baldio da cidade. Porque não levar a programação para os verdadeiros vazios da cidade e, assim, virar a atenção dos habitantes de Lisboa para este problema, levando-os a perceber como usufruir melhor da cidade? Lisboa, cidade de vazios, poderia ter sido um espaço de experimentação efectivo e não só propositivo. Até 2010!

*respectivamente, arquitecta estagiária formada pelo dARQ e alunos do 4º e 6º anos do dARQ.

¹ World Commission on Environment and Development (WCED), Our Common Future; Genébra; 1987 [disponível em: http:// documents.un.org/mother.asp, consultado a 10/10/2007]. ² SASSEN, Saskia; “Why cities matter” in Cities, Architecture and Society, Fundazione la Biennale di Venezia, Veneza 2006, p.27. [junho 2008] 40.41


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AML

prólogo Brimet Silva, Bruno Pereira, Eduardo Nascimento, José Nogueira, Nuno Janeiro, Pedro Canotilho *

Este trabalho foi inserido no âmbito da 1º Trienal de Arquitectura de Lisboa, tendo sido distinguido pelo júri na categoria de Universidades. Neste artigo consta apenas uma síntese do material apresentado, que correspondia a 4 painéis A1 que ilustravam em 3 escalas/etapas distintas uma abordagem à Área Metropolitana de Lisboa/Almada.

AML O território da AML é um caso paradigmático do rápido processo de urbanização que decorreu na última vintena de anos em Portugal. O padrão urbano tradicionalmente monocêntrico, apresenta agora uma tendência para a policentricidade territorial com a expansão e dinamização dos perímetros suburbanos a Norte e ao longo do Vale do Tejo a Sul, não obstante a prevalência de Lisboa como principal detentora do capital e prestação de serviços. A organização do espaço metropolitano aponta, assim, para um território com uma certa coesão infra-estrutural, mas com situações repartidas entre usos urbanos e não urbanos. A estratégia deste projecto assenta em acções que permitam um desenvolvimento progressivo e consolidado, adoptando uma série de premissas: Contenção das áreas urbanas, consolidando os centros

urbanos restaurando pontos de potencial turístico, recuperando áreas que foram abandonadas para usos industriais e de armazenamento, contemplando também o recente valor patrimonial e histórico, limitando e densificando a construção em pontos que constituam vazios urbanos ou áreas expectantes; consolidação da rede de infra-estruturas de transportes e equipamentos, que permitam primeiramente atenuar o défice que prevalece neste sector na maioria dos municípios da AML e criar também condições para a redução do uso do transporte privado em detrimento do público, contribuindo para a melhoria da qualidade ambiental e descongestionamento das vias principais e centros urbanos antigos. Investindo na protecção do património natural do estuário, através da salvaguarda das zonas sensíveis, contribuindo igualmente para o reforço do turismo ecológico. A estratégia para a margem sul procura estabelecer um pólo económico e social competitivo que se autonomize de Lisboa, enquadrando os três principais municípios do estuário Almada, Seixal, Barreiro e Montijo numa lógica territorial comum. No caso de Almada propõe-se a concentração do sector terciário que funcione como alternativa viável à fixação de empresas e se estabeleça como centro de negócios.

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Almada Em termos estratégicos a relação privilegiada com Lisboa poderá contribuir para que Almada se consolide como polo urbano, assumindo-se enquanto área de excelência de atracção de investimento no sector de serviços e comércio dentro de uma dinâmica de competitividade regional, originando postos de emprego e potenciando a fixação dos seus habitantes. Curiosamente Almada tem, não só, Cristo de costas viradas, como se vira de costas para o rio. O perfil escarpado a Norte e, a Nascente, a presença dos complexos da Lisnave e do Alfeite, constituem por si uma negação das margens. O declínio das indústrias que se distribuiam pela frente ribeirinha como o Ginjal e a Lisnave trouxe, no entanto, a oportunidade de resgatar estas zonas e de as promover como principais polos dinamizadores de Almada. Define-se assim o principal compromisso, uma proposta que considere situações repartidas entre o nosso imaginário arquitectónico e que também introduza a especificidade do local. Existe, então, uma opção por desenvolver um projecto que seja um misto entre um empreendimento babilónico e um album de memórias, desenhar uma cidade que seja ao mesmo tempo dos arranha-céus e de pessoas como o Sr. João do Ginjal. Os dois sectores em estudo, a Lisnave e Ginjal, representam estas escalas distintas. A definição do programa e a formalização da intervenção procuram reiterar esse diálogo. A Lisnave albergará o programa mais ambicioso de escala metropolitana, dedicado a grandes áreas de escritórios e comércio, habitação de alta densidade e grandes equipamentos. O programa para o Ginjal fará a transição de uma cidade de perfil maquinista para uma cidade antiga e consolidada na cota alta.

Numa primeira escala de relação metropolitana, apostase na consolidação dos sistemas viários e de transportes públicos: a introdução de um viaduto que atravessa a plataforma da Lisnave permite, por um lado, distribuir com eficácia o trânsito rápido para as vias comunicantes com eixos viários principais e, por outro lado, desenvolver um padrão de cidade que priviligie o espaço público à cota do solo. O prolongamento da linha de metro de superfície promove também a comunicação com o comboio interurbano e os transportes fluviais. Numa segunda escala, são propostos três grandes sectores para a Lisnave. Um primeiro sector que inclui todos os programas de maior dimensão, grandes equipamentos colectivos, edificação em altura de escritórios e hotelaria e espaços públicos, de lazer e comerciais. Um segundo, que combina habitação de alta densidade com escritórios através de edificios de uso misto. E um terceiro, predominantemente habitacional de alta densidade, mas de desenvolvimento horizontal que complementa e remata o desenho com a malha existente. A combinação destes três sectores constitui-se formalmente, numa gradação de edificação em altura e de vazios públicos, que se vão desmultiplicando progressivamente. A opção pela densificação em altura prende-se com a intenção de gerar um skyline que se perfile como uma nova paisagem urbana para a margem sul do estuário e ao mesmo tempo adquira uma conotação icónica. A norte é revitalizado todo o cais, através da introdução de equipamentos culturais importantes e de habitação de baixa densidade, bem como pela distribuição de zonas lúdicas, restauração e pequeno comércio, estando prevista uma linha de mini-metro que se prolonga pela encosta, unindo os principais pontos de atracção junto ao rio.


1. Programas dominantes O início do projecto corresponde à compreensão das necessidades de Almada. Desse modo, designaram-se pontos específicos de intervenção para os quais seriam posteriormente implantados programas particulares e que, definiriam, grosso modo, a proposta geral. Feito o levantamento dos dados e problemas de Almada, foram identificadas as zonas de intervenção, o que levou progressivamente à elaboração de uma estratégia de projecto que apostasse na diversidade programática como tendência para a sustentabilidade da proposta.

2. Conceito Pela necessidade de encontrar uma estrutura programática complexa que enriquecesse a proposta geral foi feita uma pesquisa de projectos existentes (construídos ou não) que pudessem servir de referência à elaboração dos programas designados. Os projectos de referência foram, então, agrupados de acordo com a sua função principal, determinando a abrangência global de cada programa, primeiro a um nível de organização interna (composição da sua esfera interna) e, em seguida, determinando a sua capacidade de gerar ou articular outros programas (composição da sua esfera externa). Os critérios de selecção dos projectos de referência não procuraram estabelecer uma visão qualitativa, mas sim abranger todo o projecto que se enquadrasse no programa préviamente definido, gerador de múltiplos programas internos e externos mas, mais importante ainda, na sua (in)capacidade de se relacionar com pré-existências e necessidades específicas da sua implantação. Deste modo foi possível observar um comportamento comum entre todos eles, padrões de expansão e previsão de resultados.

3. Análise Analisando detalhadamente os projectos de referência, obtém-se um padrão programático que permite estabelecer uma série de combinações. Cada esfera de programa dominante é constituída por um conjunto de nós (projecto de referência), ramificando-se em esferas programáticas internas e externas. As esferas internas referem-se a todo um conjunto de programas existentes dentro do perímetro do projecto de referência. Por sua vez, a esfera externa aponta para os programas com os quais esse projecto se relaciona e de quais potencialmente depende (espacial ou conceptualmente). Assim, a dimensão e centralidade dessas esferas correspondem à maior ou menor partilha de programas

comuns entre os vários projectos de referência. Desse modo, as esferas aumentam se houver um maior número de projectos com esse programa em comum. De igual modo, as esferas afastam-se do centro sempre que a sua relativa importância/necessidade diminui. A diferenciação entre programa interno e externo (linha a tracejado e linha contínua, respectivamente) permite observar as comunicações bi-laterais entre programas dominantes: programas internos exclusivos; programas que determinado projecto precisa e outro adjacente possui; programas de que ambos dependem mas nenhum possui. Através de uma organização lógica dos vários programas dominantes, criam-se uma série de relações e interdependências entre os vários projectos surgindo, como resultado deste cruzamento de dados, bolsas de programas não previstos, que ambos os projectos necessitam mas não possuem.

Projecto Flying Circus Inserindo-se na estratégia de intervenção do estuário, o projecto flying circus consiste na concepção de quatro plataformas flutuantes que alberguem, separadamente, programas culturais distintos: um teatro, uma sala de exposições temporárias, uma sala de concertos e um centro de formação artístico. Estes programas itinerantes passíveis de ser deslocados através do rio Tejo permitirão estimular acontecimentos artísticos e culturais em toda a margem do estuário. Como um circo ambulante, estas plataformas vão permutando os seus destinos, gerando multiplas ocupações dos espaços em seu redor. Para isso, são previstas quatro zonas de atracagem destes objectos em pontos específicos distribuidas pelas duas margens, a norte e a sul. Assim, do mesmo modo, alguém que assista à exposição do World Press Photo em Lisboa poderá fazêlo em seguida em Almada. * alunos do 6º ano do dARQ [junho 2008] 44.45


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Ponte-Cidade Natanael Lima*

Este projecto perspectiva a terceira travessia do Tejo, partindo do imaginário de uma Ponte-Cidade, ou seja, da evocação contemporânea e readaptada da Ponte Vecchio florentina. A sua concepção insere-se num vasto conjunto de ideias lançadas, dentro da disciplina de Projecto V do Departamento de Arquitectura de Coimbra, para as Frentes Ribeirinhas do Tejo, no âmbito do Núcleo Universidades da Trienal de Arquitectura de Lisboa 2007. O evento contou com a participação de diversas turmas do curso, desenvolvida através de propostas de grupo ou mesmo individuais, como é o caso da presente. Ao contrário das outras travessias já existentes – a Ponte 25 de Abril e a Ponte Vasco da Gama (que surgiram como causa do alastramento da cidade e não com o intuito de “fazer cidade”) – esta Ponte-Cidade desenhase entre Lisboa e o Barreiro, organizando as suas frentes ribeirinhas. A nova infra-estrutura gera ainda uma linha de luz contínua entre as duas cidades, que flutua sobre a água, ao longo de cerca de 7 km, criando um expressivo reflexo no rio. A ponte consiste num arco abatido, em planta e perfil, sem pórticos ou tirantes salientes, estabelecendo um diálogo harmonioso com as outras duas travessias anteriormente referidas. É composta por dois tabuleiros sobrepostos que funcionam como um sistema único, e que se interceptam apenas no tramo central, onde o arco inferior passa a suportar o superior. O tabuleiro superior arranca no vale de Chelas, à cota 30, e suporta as linhas de TGV (bitola europeia) e de comboio interurbano (bitola ibérica), previstas no actual programa da terceira

travessia. O tabuleiro inferior inicia-se em Xabregas, à cota da margem, organizando os espaços fronteiros aos Conventos de Madre Deus e do Beato – onde gera pontuais incisões sob a forma de praças-de-água – e culmina no Barreiro numa grande praça, formando uma nova centralidade no Tejo. Ao longo desta Ponte-Cidade, existem diversos espaços, nomeadamente zonas de pesca e de lazer, zonas de estar arborizadas, ciclovias e ainda perfurações no tabuleiro inferior, de modo a aligeirar a estrutura e a aproximar mais as pessoas do rio. Estes espaços dão acesso a algumas “ilhas” formadas por equipamentos que dinamizam a ponte. Como projectista, gostaria que as pessoas e os seus familiares viessem aqui, não só para ver a imagem da linha de luz sobre a água, as zonas de estar ou o ambiente, mas também para experimentar esta ponte como um lugar para pensar em si mesmas, nos seus próprios sonhos. A nível estrutural – cujo estudo se elaborou em articulação com outras especialidades – esta PonteCidade, pode ser descrita tendo em conta dois elementos fundamentais distintos: A ponte é constituída por um tabuleiro pós-esforçado, com secção em caixão, para resistir às cargas verticais, assente em pilares de betão armado espaçados, de 15 e 75 metros, nas direcções transversais e longitudinais, respectivamente, com alturas variáveis, sendo que, nalgumas zonas, chegam a alcançar 30 metros de altura. Assim, e no seu dimensionamento, cada conjunto destas [junho 2008] 46.47


torres deverá ter uma inércia suficiente para absorver, por si só, as ocorrências sísmicas. As referidas torres serão contraventadas com perfis metálicos, conforme pormenores estruturais, para evitar problemas com ventos e oscilações. Dado o afastamento dos pilares na direcção longitudinal, originando vãos de 75 metros, o dimensionamento da espessura do tabuleiro será condicionado pela sobrecarga, em detrimento do veículo-tipo. Prevê-se a utilização de aparelhos de apoio do tipo neoprene armado, com superfícies de deslizamento realizadas em teflon, devendo a superfície de contacto com este ser em aço inoxidável. Em função da altura dos aparelhos de apoio, é necessário, em obra, ajustar as dimensões dos plintos de assentamento (em planta e altura), de forma a assegurar a compatibilidade com o dimensionamento e altimetria do projecto. Igualmente serão previstas juntas de dilatação do tipo MKFlex 52 ou similar que têm as seguintes funções: - Garantir o livre deslocamento do tabuleiro; - Garantir a continuidade do revestimento superficial da via; - Suportar as cargas induzidas pelo tráfego; - Permitir um tráfego silencioso; - Garantir boas propriedades de selagem e permitir uma boa drenagem. Nos términos da ponte são estabelecidos dois encontros, seguidos de uma laje de transição com uma faixa de 5 metros de comprimento. As fundações serão indirectas, executadas por meio de estacas funcionando de ponta, lateral ou misto, consoante as características do terreno. Quanto aos edifícios, importa caracterizar o Museu Subaquático e o Teatro 3D. A estrutura do Museu Subaquático é composta por lajes fungiformes que descarregam em elementos laminares verticais. Contudo, possui um piso em vidro que assentará numa estrutura metálica ortogonal. O Teatro 3D funciona como uma cúpula auto-portante em betão armado, assente numa laje térrea armada para o efeito, possuindo “ilhas”, a vários níveis, que serão suportadas por vigas de betão armado em consola. O sistema de fundações, tanto do Museu como do Teatro é desenvolvido à base de ensoleiramento eeral, isto tendo em conta a sua localização e o baixo porte dos edifícios. * Aluno do 6º ano do dARQ


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A - Hotel nos silos B - Teatro 3D C - Zona lúdica / Pesca D - Bar esplanada / WC E - Acesso ao estacionamento D - Bar esplanada / WC F - Zona lúdica / Pesca G - Museu subaquático H - Jardim aquático


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in sight

ocupar o palais ou arquitectura backstage Tiago Borges*

Este artigo rouba algumas linhas desenvolvidas com mais profundidade na tese de licenciatura «Poussez plus loin – o espaço doméstico e as invariantes no trabalho dos Lacaton & Vassal», apresentada ao dARQ em Outubro de 2007.

O Palais de Tokyo, projecto da autoria de Aubert, Dondel, Viard e Dastugue, foi construído em 1937 para a Exposição Universal de Paris e concebido como um espaço de exposição. Albergou o Museu Nacional de Arte Moderna até 1974, ano em que o Centre Pompidou de Rogers e Piano, em Beaubourg, ficou pronto. Depois recebeu o Fonds National d´Art Modern e o Centre National de la Photographie. Na década de 1990 é apresentado um projecto da autoria de Franck Hammoutène, que visava transformar o Palais de Tokyo no Palais du Cinèma, um espaço cultural e museológico que reuniria a École Nationale Supérieure des Métiers de L’Image et du Son, a biblioteca e os arquivos do cinema nacional. Os trabalhos de conversão arrancaram mas nunca foram terminados porque o projecto é abandonado em 1998 deixando o edifício em pleno estaleiro. Em 1999 é lançada uma nova iniciativa cujo objectivo era criar um museu e centro de arte e criação contemporânea. A dupla francesa, Anne Lacaton e Jean-Philippe Vassal, Lacaton et Vassal Architectes (L&V), ganhou o concurso e ficou encarregue da transformação do Palais de Tokyo, “concluído” em 2001. Assumidamente intuitiva, a intenção dos L&V concentrou-se na oposição entre o exterior pesado e monumental e o interior fluido, leve e luminoso. A vontade de valorizar o existente as found, por reconhecer


nele qualidades inerentes para acolher o futuro centro de arte, guiou o projecto para que se revelassem as qualidades aparte de qualquer operação estética de embelezamento. Com o pragmatismo que lhes é característico, trabalharam no sentido de fazer “mais” e “melhor”, resolvendo os principais problemas de fundo. A intenção de tornar o Palais de Tokyo numa grande “casa” focou a intervenção em quatro objectivos: a estabilidade estrutural do edifício, o assegurar das regras de segurança, o condicionamento da temperatura interior e as condições de luminosidade. Durante o desenrolar do projecto, os L&V trabalharam in situ, instalados no terceiro piso do edifício, como dois arquitectos dentro de uma maquete à escala real. Acentuou-se a intimidade, a empatia com o lugar e a assimilação constante de cada espaço para perceber o essencial e necessário. A leitura crítica do programa descomplexou a intervenção: não se tratava de um programa estritamente museológico mas de um centro de arte e criação artística. As paredes permaneceram como se encontravam: velhas e estragadas, com rachas e fendas. O solo foi revestido com um piso de betão característico das grandes superfícies industriais e nas grandes salas previstas para instalar o programa foi montado um sistema de iluminação e aquecimento do tipo industrial. No terceiro piso ocorreu a intervenção mais “demolidora” para criar condições de luminosidade e espacialidade semelhantes às do piso térreo. Através de clarabóias rasgadas na cobertura a luz tornou-se omnipresente e anulou a noção de secções verticais, de pisos. As cicatrizes, testemunhos de um edifício mutilado, e a imagem de um edifício em ruína acabaram por permanecer.

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¹ Entrevista a Anne Lacaton conduzida por Nicolas Thély a 18 de Abril de 2000. Consultada no portal http://www. lesinrocks.com em Agosto 2006.

² No sentido de uma arquitectura como instalação é interessante saber que antes do termo instalação ser cunhado, o artista Allan Kaprow (1927) descrevia as suas salas multimédia como ambientes (environements) [Ver introdução de Reiss, Julie, “From margin to center – The spaces of Instalation Art”, M.I.T. Press, Cambridge, 2001, pp.xi-xxiv]. O termo foi adoptado pela crítica e usado durante duas décadas. O termo instalação só aparece como categoria autónoma a partir de 1988 nos dicionários e enciclopédias de arte. O que é assinalável é a relação íntima entre os termos ambiente e instalação: um originou o outro. Instalação pressupõe a acção activa do espectador, que passa a actor na percepção da obra. Melhor: que passa a actor da percepção na obra de arte. Pressupõe também a criação de um determinado ambiente ou atmosfera, e é um conceito-chave na arquitectura dos L&V.

³ Documentário áudio-visual: DiCostanzo, Leonardo; “Anne Lacaton et Jean-Philippe Vassal”; Les mots d´Architecture ; Les Films d´Ici/Paris Premiere; Paris, 1999 ⁴ Venturi, Robert; Scott Brown, Denise et al

O projecto apresentou como referência conceptual a praça de Djemaa-el-Fnaa, em Marraquexe, e o mercado que aí tem lugar, onde a configuração espacial está constantemente em mutação graças às exigentes relações vendedor/comprador nas oscilações do marketing local. O espaço sobrevive e vive da ordem “desorganizada” de cada dia: o vai-e-vem das bancas de venda ambulante, os ajuntamentos de pessoas e as mais diversas manifestações sociais. A praça como um vazio que se ocupa cada dia de forma diferente. Para os L&V equacionar a “arquitectura” de Djemaael-Fnaa no espaço do Palais foi torná-lo público, espacialmente liberto de constrangimentos, permissivo a encontros e desencontros, a dinâmicas sociais tão inconstantes como o tempo, e ao nomadismo dos seus habitantes. O projecto organizou o espaço permitindo que a instalação do programa não se reduzisse a uma forma inerte mas fosse mutável à imagem de uma oficina de criação artística. A intervenção assumiu o carácter de estaleiro existente e demarcou-se do espaço museológico para as artes. A “renovada” imagem do Palais invoca, por analogia, uma estética brutalista. Com o fim das paredes brancas caiu a imagem da convencional requalificação porque tudo ficou igual. A condição de ruína foi preservada, não por imposição, mas porque a ocupação e apropriação do espaço foram a efectiva requalificação do edifício.

(1978); “Aprendiendo de Las Vegas”

É uma arquitectura invisível que se baseia mais na ocupação programática do espaço do que na construção de espaço. O programa molda-se à forma disponível e os “constrangimentos” transformam-se em dispositivos estimuladores. O projecto no Palais de Tokyo é um gesto de instalação de um programa num espaço que foi mantido igual e onde a intervenção foi mínima e quase invisível. A arquitectura produzida pelos L&V está no espaço onde investiram sem “alterar”: «o termo instalação é o mais preciso: [no Palais de Tokyo] instalámos um centro de arte contemporânea num velho edifício». ¹ Ao invés de conceber um espaço de museu, são criadas as condições no espaço para receber o “museu”. ² Esta atitude, já assinalada em outros projectos como a praça Leon-Aucoc em Bordéus, assenta num vector de continuidade na obra dos L&V. É fazer muito (com) [junho 2008] 52.53


pouco ou quase nada, ou seja, «C´est pas parce qu´il y a pas de construction, qu’il n´y a pas de projet ou d´architecture». ³ A arquitectura backstage dos L&V joga a sedução do projecto na forma como o comunica. O trabalho sobre ambientes e atmosferas caracteriza o how-to da dupla francesa que investiu na contaminação e na alienação para a intervenção no Palais de Tokyo. As fotomontagens do projecto ilustraram o conceito de ocupação e espace vécu. Numa das ilustrações do projecto não vemos mais do que um areal repleto de espreguiçadeiras alinhadas, tecidos garridos de riscas vermelhas e azuis, e banhistas que desfrutam o sol debaixo de uma cobertura metálica. A atmosfera é a intervenção e emana da ilustração: o ar da praia, o som dos veraneantes, o cheiro do mar salgado e a areia quente. Outra fotomontagem para o mesmo concurso ilustra o que Venturi chama «associação emotiva», onde os «elementos entram em contradição com a forma, a estrutura e o programa no mesmo edifício» ⁴. A imagem mostra-nos esses diferentes elementos que poderíamos separar em 3 grupos: as pessoas em momentos de lazer (deitadas, sentadas, a ler e a conversar); as laranjeiras carregadas de frutos que constroem duas filas de sombra prazenteira; e os letterings garridos que indicam programas específicos: salon de thé, coiffure, e fleuriste (salão de chá, cabeleireiro, e florista). A cobertura é a mesma que protegia a praia da imagem anterior, uma clarabóia linear de estrutura metálica e de placas translúcidas que deixam a luz inundar o espaço. As «associações emotivas», complexas e contraditórias, são geradas entre o ambiente de jardim público, os programas díspares como o salão de chá, o cabeleireiro, ou a florista, e o centro de arte que consistia no programa para o Palais de Tokyo. Estas imagens sobrepõem uma ideia conceptual de espace vécu à materialização de uma construção. As situações e atmosferas propostas pelos L&V desligam-se propositadamente do programa de museu de arte. O projecto revelou-se na forma de ocupação e apropriação das salas do Palais. A arquitectura de backstage investiu no lugar sem o modificar, aceitou-o e criou nele as condições mínimas necessárias para o programa. Segurança, luz e ar

condicionado permitiram a “domesticação” do Palais, que não deixou de ser “bruto” e árido, mas tornou-se, ao mesmo tempo, “amável” e habitável. A imagem de 1937 do Palais não foi modificada, apenas a sua espacialidade foi redescoberta, posta a nu, e ocupada pela arte. O Palais de Tokyo demarca-se do limitado white cube e da noção de obra de arquitectura porque combate a ideia generalizada do edifício terminado e limpo. Ele é como uma obra de Michel Blazy: entre a decomposição e a composição sempre diferente de um objecto vivo. Com peças de arte a entrarem ao lado dos visitantes em algazarra performativa, paredes com camadas de tinta sobre stencils, e mais stencils sobre camadas de tinta, e fendas que teimam em não se deixar tapar. A vitalidade do projecto reside no facto de ser interminável, “jamais” concluído. O Palais de Tokyo conta a sua história. É um edifício incompleto, em obras, onde o valor do “testemunho” da sua vida se sobrepõe ao “acabado” e depende de gestos de ocupação para se reinventar. A cada temporada que passa, o Palais vai-se afastando do projecto de 2001 porque o avanço das paredes brancas também é uma forma de ocupação, e a fragilidade é hereditária. *Arquitecto estagiário licenciado pelo dARQ


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contaminações


Christo & Jeanne-Claude João Nunes*

Christo e Jeanne-Claude são um conhecido casal de artistas contemporâneos. Nasceram à mesma hora no dia 13 de Junho de 1935, ele em Gabrovo na Bulgária e ela em Casablanca, Marrocos, na altura sobre domínio francês. Christo estudou na Academia de Belas Artes de Sófia, fugindo, após a conclusão do curso, para o Oeste da Europa. Jeanne-Claude foi educada em França e na Suíça, licenciando-se posteriormente em Filosofia e Latim na Universidade de Tunis, na Tunísia. Realizaram trabalhos notáveis como o Wrapped Reichstag (Berlim, 1995), The Gates (Nova Iorque, 2005), Pont Neuf Wrapped (Paris, 1985), Surrounded Islands (Miami, 1983), The Umbrellas (Japão e EUA, 1991), entre outros. A origem da sua arte começou pelas mãos de Christo, em 1958, que desejava criar um novo tipo de arte, influenciada por nada nem ninguém. Começou por expôr pequenas peças embrulhadas, fazendo também instalações em galerias, mas rapidamente passou para o exterior. Ao casar com Jeanne-Claude formou-se a dupla de artistas que desenvolveu um género artístico singular, sendo ela a responsável pela parte logística, deixando o génio artístico para Christo. O seu trabalho tem como objectivo transformar o ambiente onde as obras são construídas, procurando salientar características do local. Exemplo disso é Wrapped Reichstag, onde ‘embrulharam’ o parlamento alemão com tecido, realçando a sua forma essencial. Este género artístico é por vezes confundido com Land Art ou com Arte Conceptual, mas diferenciam-se por as suas obras serem sempre executadas em locais facilmente acessíveis a pessoas, e por, ao contrário dos artistas conceptuais, as suas ideias passarem do papel para a realidade. Muitas pessoas procuram um significado nas obras deste casal, mas não há. Christo e Jeanne-Claude querem somente criar algo alegre e belo, e fazem-no para eles próprios. Se o público gostar, consideram-no um bónus. Concebem os seus projectos para embelezar o local, [junho 2008] 54.55


criando algo de especial. Exemplo disso é a obra The Umbrellas (1991), em que foram distribuídos em campos na Califórnia e no Japão, três mil chapéus-de-sol amarelos e azuis, com seis metros de altura e oito metros e meio de diâmetro cada. Durante dezoito dias os visitantes tiveram a oportunidade de assistir a um espectáculo singular. Usaram a sombra dos chapéus para se abrigarem do sol, fazer piqueniques e realizar o mais variado tipo de actividades. As peças foram designadas ‘casas sem paredes’, e as cores usadas serviram para salientar a beleza do terreno. Amarelo foi a cor escolhida para salientar o tom dourado dos montes de pasto seco na Califórnia, enquanto que, no Japão decidiram-se por chapéus azuis, sobre a vegetação verde. Jeanne-Claude crê que o amor e o carinho por tudo o que é efémero (por exemplo, a infância ou a vida) é uma característica comum a todos os seres humanos. Assim, ao aplicarem o conceito de efemeridade nas suas obras tornam-se singulares enquanto artistas, ao contrário de um escultor que faz uma peça em bronze que perdura. As suas peças são expostas durante um curto período de tempo, criando uma urgência para as visitar. Uma vez questionados sobre que designação davam à sua arte, retrataram-na de Arte Ambiental, apesar de o fazerem com relutância por não gostarem de rótulos. Esta designação refere-se não só ao facto de os seus projectos serem realizados em vários tipos de ambientes, mas também às suas preocupações ecológicas. Assim, antes da realização de cada projecto pagam a empresas especializadas para fazerem estudos de impacto ambiental.¹ A simplicidade subjacente ao conceito de obras como o Wrapped Reichstag (Berlim, 1995) onde embrulharam o parlamento alemão, Wrapped Trees (1998) na Suíça em que embrulharam 178 árvores (algumas com 25 metros de altura) ou (Miami, 1983) onde cercaram onze ilhas com uma “saia” flutuante cor-de-rosa, não implica que sejam fáceis de realizar, pois deparam-se com despesas avultadas, burocracia e planeamentos logísticos

complicados. Todos os custos são suportados por Christo e Jeanne-Claude com a venda de trabalhos dos anos 50-60 e dos desenhos/colagens e maquetes dos seus projectos. O dinheiro é gasto para pagar a engenheiros, arquitectos, deslocação de equipamento², alpinistas, materiais, entre outros. Com tudo isto despendem dezenas de milhões de euros e, apesar das quantias envolvidas, não aceitam patrocínios, pois desse modo acreditam que não teriam total liberdade para as suas criações. Além da questão financeira deparam-se com imposições políticas, como ocorreu na Alemanha, em que, para envolverem o Reichstag em tecido e cordas, tiveram que convencer ministros, deputados e dirigentes políticos durante seis governos, demorando 24 anos a concluir o trabalho desde a concepção à realização. Como compensação tiveram oportunidade de ver o seu trabalho construído, sendo visitado por 5 milhões de pessoas. Em Nova Iorque gastaram 14 milhões de euros em 26 anos, mas The Gates tornou-se numa das obras mais famosas deste casal. Apesar da tamanha dificuldade na execução das suas obras, o casal conseguiu realizar 18 dos seus 55 projectos. Ocuparam vários lugares com os seus trabalhos megalómanos só para ver como as suas ideias resultam no mundo real, fascinando milhões de pessoas por todo o mundo e dando aos lugares onde intervêm uma magia temporária.

*aluno do 3º ano do dArq

¹ Em 2002 investiram cerca de 200.000 € num estudo para um dos próximos projectos, Over the River, Colorado. ² Na obra 5.600 Cubicmeter Package (Alemanha, 1967-68) mobilizaram as duas maiores gruas da Europa para elevar um cilindro insuflado com 66 metros. [junho 2008] 56.57


Âť

prova final


Arquétipus Warholianus

porâneo. Do artista ao habitante contem guarda. van de al aci Evolução de um modelo esp Tiago Santos Silva*

Dentro do contexto da arquitectura residencial, a factory de Andy Warhol é um modelo único, carimbado à nascença pelos desejos da classe burguesa, e logo adaptada. O mediatismo elevou-o uma nova tipologia, entretanto levada à exaustão – o loft. Personagem polémica, extravagante e anti-convencional, Warhol desbaratava os valores da sua época e da moral em vigor, formulando aos poucos uma nova compreensão do conceito de viver e habitar. A urbe nova-iorquina é o meio ideal, do qual absorve a atitude contestatária à moralidade, inspirada na irreverência dos movimentos comunais, e do qual apreende os mecanismos de descontextualização do próprio sistema capitalista – a exploração dos média e a manipulação do binómio consumo/desperdício. A convivência e a produção artística, subjacentes a esta envolvência libertina e criativa, têm no espaço amplo a plataforma ideal. Aos poucos, estes espaços festivos tornam-se morada para os elegantes, graças ao glamour inerente do loft. Esta tipologia pouco tem a ver com o

atelier d’artiste dos princípios do séc. XX: um espaço artístico, fonte de inspiração e convivência, também apadrinhado pela classe burguesa, enquanto afirmação de excelência. O estúdio, já concebido de raiz, é uma divisão ampla, luminosa e funcional, que Le Corbusier adapta ao habitat da família moderna, formulando um modelo reprodutível, em que a tipologia da sala de pédireito duplo se conjuga à promenade architecturale. É um conceito espacial que difere do local de trabalho de um grupo de artistas contestatários de meados do século XX, cujo espaço de eleição era o armazém ou a nave industrial desactivada. Aqui, o desgaste e patine eram transmissores de um ideal de transgressão. A afinidade entre ambos esbarra nas noções de apropriação visual e controlo espacial já que o loft, “para além de contestar toda a ideologia da tábula rasa, faz uma utilização espontânea desse espaço, do ponto de vista da contingência dos objectos”¹. Neste conceito de reutilização de edifícios abandonados, [junho 2008] 58.59


o habitar, enquanto nova função, obriga a uma reciclagem total destes lugares. Assim, fará sentido chamar loft à factory e aos seus contemporâneos, ou aos exemplos mediatizados e elevados pelos yuppies e pela especulação imobiliária? Sem dúvida que a factory se afasta desse vínculo, no momento em que o habitar aparece como experiência totalitária. Este arquétipus warholianus é fundamental para estabelecer um termo de comparação com um lote de novos casos, onde sobressai a importância da liberdade de apropriação do espaço amplo e neutro. Na factory, a liberdade criativa e espirituosa; nos novos casos, a liberdade no uso dos objectos e do espaço, pelo movimento; no loft, os ideais do open space, onde reside apenas a liberdade de movimento. A nível conceptual, os novos exemplos projectados de raiz são manifestos tão evidentes quanto a fábrica de Andy Warhol. O desaparecimento do homem e da família-tipo (advogados no modernismo racionalista), a instabilidade e diversidade do quotidiano, instituídas pelo declínio da realidade progressista, propiciam novas experiências radicais que abrem as portas a todo o tipo de situações. Assim, da actual diversidade, surgem as obras subjacentes a este estudo, onde se troca materialidade e perenidade por espaço abundante. O primeiro impacto é o carácter efémero. Embora não pretendam ser manifestos de cariz material ou formal, procuram antes sustentar a realidade familiar de um quotidiano instável, que substitui a solidez da familia tradicional. “A casa é agora um espaço familiar de aplicação estratégica”². A nova forma de habitar, sem restrições e sem ordem estabelecida, fomenta a liberdade de personalizar o habitat através de uma estratégica contingência do objecto e da mobília. Algo que o racionalismo moderno

não tolera. Graças a esta autonomia de movimentos, o uso despreocupado e arbitrário das áreas subordina-se à necessidade e não à função programada. As novas experiências têm no espaço amplo o meio natural para libertar a interacção espaço/objecto com um objectivo: o bem-estar. A noção de volume de ar substitui o pé-direito duplo, suporte do efeito promenade architecturale. Através de uma metodologia de abordagem, subjugada a conceitos como hedonismo, fugacidade e individualismo, aparecem alguns exemplos, que assumem a quantidade de espaço como factor de qualidade na habitação: os edifícios de habitação Nemausus, de 1985, de Jean Nouvel, caracterizados pela individualização de cada célula e pelo elevado nível de aproveitamento do espaço vazio enquanto luxo. Os acabamentos são apenas os indispensáveis, restando uma nudez que servirá de base para a futura caracterização. Também a casa Floriac, de 1993, concebida por Lacaton e Vassal, projecto onde figura um espaço a mais, à inteira disposição do acto de apropriar. Um conceito de fugacidade sustentado pela obsolescência programada de uma divisão. Já a casa Unifamiliar, de 1999, de Dethier & Associes, apresenta um vão interior amplo e neutro, em que a transparência dos limites físicos procura a periferia natural como modo de desfrutar o prazer de habitar. A essência da factory de Warhol, adaptada ao lar, está patente nestes exemplos, que traduzem uma nova mentalidade do projectista em recusar o contexto formal e expressivo da arquitectura. No entanto, já dentro de uma distinta cultura de uso, a Naked House, construída no Japão em 2000, de Shigeru Ban, é também um modelo de ocupação de um vão liberto. O imprevisível, que caracteriza a apropriação feita ao objecto, alimenta agora uma apropriação cuidada, mediante a mobilidade da função: os pequenos quartos transportáveis – caixas humanizadas – a partir das quais [junho 2008] 60.61


se apropria todo o espaço da casa. Neste habitat, os quartos deslocam-se livremente num grande vão. “Um modelo de manifesto, onde o movimento das caixas reporta às performances típicas das actividades críticas dos anos 60 e 70”³. A simplicidade oriental desse espaço, que se estabelece pelo despojar, distingue-se do contexto europeu, onde a simplicidade se prende com esvaziamento do espaço. Embora o contexto cultural seja distinto, o prazer e a qualidade é a finalidade destas experiências. “O loft é apenas uma referência tipológica, onde o espaço amplo e a sua adaptação são os conceitos determinantes”⁴. Embora estas experiências divergentes estejam dominadas pelo radicalismo, o termo loft dilui-se na ausência de contacto com o acto de reciclar, uma vez que a sua especificidade abrange apenas o restauro de espaços industriais desactivados, em centros urbanos. *arquitecto licenciado pelo dARQ

¹ Silva, Tiago Santos; “O arquétipus warholianus e os novos lofts”, prova final de Licenciatura em Arquitectura, dArq/FCTUC, Coimbra, 2004 - pág.68 ² Ibidem - pág. 72 ³ Ibidem - pág. 73 ⁴ Ibidem - pág. 73


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a nu

do Lat. occupatione s. f., acto ou efeito de ocupar; posse; cargo; negócio; trabalho; obrigação.


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quiz

João Mendes Ribeiro João Mendes Ribeiro nasceu em Coimbra em 1960, onde vive e trabalha. Em 1986 licenciou-se na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, tendo aí iniciado a sua carreira docente em 1989. A partir de 1991 lecciona a disciplina de Projecto no Departamento de Arquitectura da Faculdade de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, acumulando as funções de docente com a actividade liberal. O seu trabalho, diversas vezes premiado, é diversificado, englobando escalas de projecto que vão da intervenção urbana à cenografia, passando pela recuperação (ou reocupação) de edifícios, reflectindo as influências das suas diversas vertentes.

Uma cidade... Barcelona. Um projecto de arquitectura... A casa/atelier de Luis Barragan, Tacubaya, Cidade do México, 1947. Um artista... A luz de James Turnell. Um livro... “O Tempo, Esse Grande Escultor” de Marguerite Yourcenar. Um filme... A paisagem humana de Jacques Tati no filme “O Meu Tio”. Uma experiência... Chandigarh, Índia, 1992. Uma influência... A dança e a geografia de um mundo recriado de Pina Bausch. Um objecto do dia-a-dia... Caderno preto de desenhos. Um vício... Café com jornal “Público”. Uma palavra... Silêncio. Um futuro... Caminhar para a simplificação.

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Com o apoio da Reitoria da Universidade de Coimbra

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FICHA TÉCNICA DIRECÇÃO João Crisóstomo, Inês Lourenço, Maria Barreiros DIRECÇÃO TRANSACTA director Mário Carvalhal sub-directora Maria Barreiros EDIÇÃO Joana Alves REDACÇÃO André Almeida, Diogo Lopes, Diogo Vasconcelos, Filipa Oliveira, Filipe Madeira, Inês Lourenço, Ivo Lapa, Joana Alves, João Crisóstomo, João Jesus, João Nunes, Luís Loureiro, Mariana Roque, Pedro Resende, Pedro Vieira, Rui Baltazar, Tiago Borges COLABORADORES Brimet Silva, Bruno Pereira, Eduardo Nascimento, João Mendes Ribeiro, José Nogueira, Natanael Lima, Nuno Janeiro, Pedro Canotilho, Rui Lobo, Tiago Santos Silva, Wouter Oostendorp TRADUÇÃO Joana Alves, Mário Carvalhal, Tiago Borges REVISÃO Filipe Madeira, Inês Dias, Joana Alves, Mafalda Maurício, Maria Barreiros, Mário Carvalhal EDITOR GRÁFICO Carlos Azevedo GRAFISMO Carlos Azevedo, Diogo Lopes, Eduardo Nascimento, Filipe Madeira, Inês Dias, João Crisóstomo, Maria Barreiros, Mafalda Maurício, Mário Carvalhal, Miguel Oliva, Rui Baltazar CAPA Carlos Azevedo IMPRESSÃO SerSilito, Empresa Gráfica, Lda. TIRAGEM 500 exemplares DEPÓSITO LEGAL 178647/02 ISSN 1645-3891

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Estudantes de Arquitectura CONTACTOS Revista NU, Departamento de Arquitectura, Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Colégio das Artes – Largo D. Dinis, 3000 Coimbra Tel [ dARQ ] (+351) 239 851 350 Fax [ dARQ ] (+351) 239 829 220 E-mail revista.nu@gmail.com Website www.revistanu.uc.pt

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#32 Propriedade:


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