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+ modus operandi REVISTA NU > #29 > DEZ 06

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Carlos Guimarães

03

[edit]

Filipa Cabrita

04

Para além das dualidades, o fim dos paradigmas em arquitectura

Daniel Beirão

06

Joaquim Almeida

10

Vítor Murtinho

14

Paulo Providência

18

Mário Carvalhal + Filipa Cabrita

22

Exploração em design com recurso a construções digitais

Axel Kilian

32

[in sight] Arquitectura Democratizada

José Duarte

36

[conversa] Álvaro Siza

Filipa Cabrita + Luísa Marques + Mafalda Moreira + Mário Carvalhal

44

[prova final] processos

João Albuquerque

50

Luísa Correia

54

[editorial] O ser e a praxis: o modus operandi arquitectónico

Abstracção, Agregação, Composição Por uma arquitectónica das formas Esquisse, ideograma e diagrama [entrevista] AMID\cero9

[contaminações]Processo de criação, o embrião formal

Ficha Técnica DIRECTOR Mário Carvalhal SUB-DIRECTORA Maria Barreiros DIRECÇÃO TRANSACTA director Carlos Guimarães sub-director Luís Loureiro EDIÇÃO Filipa Cabrita, Sara Martins REDACÇÃO Ana Marques, Filipa Cabrita, Inês Lourenço, Ivo Lapa, João Crisóstomo, João Jesus, Luísa Marques, Pedro Vieira, Rui Baltazar, Rui Cunha, Sara Martins COLABORADORES Axel Kilian, Daniel Beirão, João Albuquerque, Joaquim Almeida, José Duarte, Luisa Correia, Mafalda Moreira, Paulo Providência, Vítor Murtinho REVISÃO Maria Barreiros, Mário Carvalhal, Filipa Cabrita EDITOR GRÁFICO Eduardo Nascimento GRAFISMO Eduardo Nascimento, Ivo Lapa, Maria Barreiros, Mário Carvalhal, Rui Baltazar CAPA Eduardo Nascimento DISTRIBUIÇÃO XM IMPRESSÃO SerSilito, Empresa Gráfica, Lda. TIRAGEM 500 exemplares DEPÓSITO LEGAL 178647/02 ISSN 1645-3891

PROPRIEDADE NUDA/AAC – Núcleo de Estudantes de Arquitectura CONTACTOS Revista NU, Departamento de Arquitectura, Faculdade de Ciências e Tecnologia, Universidade de Coimbra, Colégio das Artes – Largo D. Dinis, 3000 Coimbra Tel [ dARQ ] (+351) 239 851 350 Fax [ dARQ ] (+351) 239 829 220 E-mail revista.nu@gmail.com Website www.revistanu.uc.pt


o ser e a praxis: o modus operandi arquitectónico » Carlos Guimarães*

editorial

Todos nós possuímos algo que é intrinsecamente nosso, pessoal; algo que se reflecte constantemente na nossa acção diária. Essa diferença, esse pequeno mas significante nódulo mental, é aquilo que nos compete averiguar e perceber, cada um por si, bem no âmago do seu próprio ser. Carregar connosco esse detalhe essencial e não o (querer) conhecer ou entender é passar (conscientemente) ao lado de nós próprios… Essa particularidade reflecte-se, de maneira bem visível, no trabalho do arquitecto. Por muitas condicionantes e/ou diferenças físicas ou materiais que possam existir, aquilo que realmente distingue, em primeira instância, uma obra de arquitectura de uma outra é algo imaterial, não palpável; algo que o tempo, de forma implacável, se encarregará de revelar. É aquilo a que comummente denominamos como o processo mental. Qualquer acção é precedida de uma qualquer ideia, de uma reflexão que é, ou deve ser, encarada como a mais valia de uma posterior realização e concretização física. Partindo do pressuposto de que todos nós colocamos o que de melhor temos no interior de cada acção pessoal e consciente, não será difícil compreender que aquilo que depositamos em cada gesto, aquilo que deixamos ver em cada desenho ou aquilo que queremos que se leia em cada frase, seja parte essencial da nossa identidade, carácter e pensamento.

É durante o acto criativo que nos expomos abertamente perante os outros; quando a mente e o devir não se excluem um ao outro, mas sim quando se tornam inclusivos (embora, jamais conclusivos). O nosso ser e a nossa praxis estão interligados. Em arquitectura é inconcebível pensar na segunda sem ter recorrido à primeira, da mesma forma que a primeira, isoladamente, é inútil, porque oca. Este processo é um meta-diálogo. É uma operação ziguezagueante, de avanços e recuos. De múltiplas questões, muitas delas sem resposta. De inúmeras vontades, grande parte sem consequência. Uma preconcepção heurística da realidade não se assume como uma oportunidade, mas um perigo. Ser cruamente objectivo na acção será sempre uma finalidade e nunca um pressuposto. Fazer deste agir uma fervorosa aliteração projectual é um erro de quem nunca quis esclarecer, perante si mesmo, quais as possibilidades desse seu nó(dulo) intelectual. *aluno do 6º ano do dARQ

[dezembro 2006] 02.03


“Todos os processos implicados na arquitectura cruzam-se entre si como uma sobreposição contínua entre coisas”1


edit Filipa Cabrita*

Na arquitectura como em todas as formas criativas nunca se parte do nada, a invenção raramente existe senão quando novas ferramentas sugerem capacidades nunca experimentadas, mas mesmo nesse caso é difícil distinguir o que gera o quê, se o ovo se a galinha. Perceber que estímulos são capazes de reorganizar as primazias na arquitectura e de gerar novos modelos arquitectónicos foi um dos objectivos deste número. O lugar, a estética, a função, o desenho, a técnica e até mesmo a economia são alguns dos exemplos abordados para entender de que forma a criatividade arquitectónica foi estabelecendo relações com o mundo e de que forma a nossa época, com todas a suas especificidades e inovações tecnológicas está a ser absorvida na produção de arquitectura. Pensar em métodos e processo na arquitectura acaba por ser pensar em tudo o resto, e pensar também na questão do ensino da arquitectura. Porque as escolas são por excelência um espaço de oportunidade e de especulação e porque a arquitectura enquanto método existe como resultado de uma hierarquização pessoal de elementos exteriores, o método é o objecto e o resultado do tempo e espaço que é o ensino da arquitectura. As escolas têm como função, no panorama do método, gerar e testar modelos e convergir a experiência da docência para condensar e encontrar a coerência de um tempo. Só assim se pode encontrar a unidade que caracteriza gerações futuras. “Penetrar nos recantos do processo da aprendizagem não é um processo de sucessiva e obsessiva limitação de âmbitos e objectivos, mas antes um processo de progressivo alargamento e aprofundamento de uma ideia (ou de várias ideias). É condição essencial para o avanço da ideia (e da sua materialização) a confrontação, sem rodeios, entre (essa) ideia e a verificação que a perspectiva da sua materialização torna imprescindível; tão essencial como a integração, nesse processo, de visões muito diferenciadas.” 2 * aluna do 6º ano do dARQ, editora NU#29 1“Soft Capacities and Discipline: Usage; an interview with Luis Moreno Mansilla and Emilio Tuñon [entrevista] \ Cristina Díaz Moreno e Éfren Garcia Grinda” El Croquis 2003, N.115/116 [II] 2 FERNANDES, Manuel Correia; citado por BORGES, Tiago e ARISTIDES, Rui no RetroManifesto escrito por altura do dARQ Reboot (o dARQ Reboot foi uma iniciativa gerada a partir de uma reunião extraordinária de alunos a 16 Fevereiro 2005, que reuniu todos os alunos, docentes e trabalhadores e que teve como objectivo lançar a reflexão sobre o estado da Escola de Coimbra)

[dezembro 2006] 04.05


para além das dualidades

s

digma a r a p os o fim d itectura u em arqo* Beirã Daniel

1 KOOLHAAS, Rem citado por KAPUSTA, Beth, The Canadian Architect Magazine, nº39, Agosto 1994: 10.

2 Michael Speaks é também o director fundador do programa de pesquisa metropolitana e de pós graduações em arquitectura no Southern California Intitute of Architecture em Los Angeles, tendo ensinado na Yale School of Art, Harvard University, Columbia University, University of Michigan, Berlage Institute, UCLA e TU Delft. Speaks é editor fundador da revista académica Polygraph, editor da Architectural Record e antigo editor da revista Any.

3 BAIRD, George, “‘Criticality’ and its Discontents”, Harvard Design Magazine, nº21, Outono 2004, Inverno 2005. Disponível em: www.gsd.harvard.edu/hdm

4 SPEAKS, Michael, conferência Projective Landscape, TU Delft, 16 e 17 Março de 2006. Disponível em: www.projectivelandscape.nl

Em Janeiro de 2002, na ressaca do 11 de Setembro, Michael Speaks2, investigador e crítico de arquitectura, publicou o artigo “Design Intelligence and the New Economy” na revista Architectural Record. Nesse artigo, o autor redigiu uma declaração a favor de um modelo para uma arquitectura nova, alternativa e eficientemente integrada que teria como referências as práticas contemporâneas de gestão empresarial3. Speaks construiu o seu argumento baseando-se na prática de ateliers em rede (network studios), ou seja, ateliers cuja produção é construída numa associação multidisciplinar (OMA e UN Studio são casos exemplares). De acordo com o autor, estamos a observar uma “mudança no pensamento do projecto”. Para explicar esta mudança, Speaks começa por afirmar que a teoria, enquanto actividade reguladora da prática, acabou e que “a prática está comprometida com uma actividade intelectualmente diferente”4 em que o pensar já não conduz o fazer. Três tipos de conhecimento são, então, colocados em comparação: a filosofia enquanto busca da verdade absoluta, a teoria enquanto exploração de verdades reprimidas pela filosofia de forma a minar a verdade absoluta e um modelo emergente guiado por uma inteligência5 que transforma informação em verdades plausíveis com impacto inteligível no mundo. Ao modelo emergente, Robert Somol e Sarah Whiting chamaram projective, ou, arriscando uma tradução, projectivo6. O artigo de Speaks deu origem a um debate que tem agitado até à data diversos críticos e académicos dos Estados Unidos e da Europa. O debate é provocado pela aparente existência de dois campos, o crítico e o projectivo. No campo crítico, identificamos uma reflexão estética que é consequente de uma abordagem à prática projectual com fortes motivações marxistas. A obra de


“O problema com o discurso dominante da crítica da arquitectura é a incapacidade de reconhecer que existe nas mais profundas motivações da disciplina algo que não pode ser crítico.”1

5 Inteligência é a tradução de intelligence, adquirindo um múltiplo significado. Intelligence é a faculdade de entendimento ou manifestação de alta capacidade mental mas é também a designação das agências governamentais que têm como função recolher informação estratégica para um estado ou designação da própria informação.

6 “Notes around the Doppler Effect and Other Moods of Modernism”, Perspecta, nº33.

7 TAFURI, Manfredo, “Toward a Critique of Architectural Ideology”, Architecture | Theory | since 1968, K. Michael Hays: 32 (texto original: Contropiano, nº1, Janeiro - Abril 1969).

8 TZONIS, Alexander e LEFAIVRE, Liane, “Critical Regionalism”, publicado no livro The Critical Landscape, 1996.

9 EISENMAN, Peter citado por SIERKSMA, Rypke, “La Terra Trauma: Architects in the Land of Postmodernity”, The Critical Landscape, 1996.

10 Frederic Jameson é crítico literário e teórico. Descreveu o pós-modernismo como estagnação da cultura sob a pressão do capitalismo organizado e foi professor de Michael Speaks.

Mafredo Tafuri aparece neste campo como referência canónica – “Ao assumir o seu papel histórico e objectivo como crítica disciplinar, a crítica da arquitectura deve ser uma crítica da ideologia do urbano, e evitar a entrada num diálogo progressista com as técnicas de racionalização das contradições do capital.”7 O campo crítico está associado a uma série de tendências que se desenvolvem no segundo pós guerra, procurando formas de expressar uma nova condição cultural, de forma múltipla e fragmentada no espectro metodológico e geográfico. O único aspecto que unifica estas tendências é a vontade de redefinir o discurso da modernidade através de uma revisão crítica do Movimento Moderno. As tendências deste período estavam geralmente comprometidas com agendas ideológicas. O Existencialismo penetrou no discurso das tendências. Aspectos como a relação do indivíduo com o ambiente construído e a integração das práticas de projecto e construção no contexto humano, cultural e físico tornaram-se fundamentais para o debate. O resultado da propagação destas ideias foi igualmente diverso e criou uma paisagem crítica em que a Ideologia aparece como gerador fundamental e tendo como resultado a associação da noção de resistência à prática de projecto. Por exemplo, sob a forma de Regionalismo Crítico, crítico “tenta forjar a identidade do grupo global em oposição ao […] exército de ocupação alienígena da tecnocracia e burocracia” através de elementos definidores do lugar8. Ou sob a forma de Deconstructivismo, como desenvolveu Peter Eisenman, o imaginário da arquitectura torna-se “enraizado numa preocupação ideológica explícita e difusiva com uma determinada condição cultural”9 e numa luta do Ego com a sua natureza interior. Todo o passado se torna artificial porque a Humanidade permanentemente o (re)constrói e o presente não tem futuro porque não se sabe o que dele irá emergir. A prática da arquitectura é, sob estes pontos de vista, baseada num enquadramento teórico que permite a identificação de afirmações ideológicas que se reflectem na linguagem do projecto. Quer objectivando uma mudança global na sociedade ou criando uma crítica cultural baseada nas complexidades do Ego, o pensar antecipa o processo de projecto, enraizando-o no enquadramento intelectual. Em 1996, Speaks, referindo-se à crítica de Frederic Jameson10 sobre a Casa Gehry em Santa Mónica, no seu ensaio “From the Foundational Postmodern to the Immanent Modern: Reading Jameson Reading Architecture”, já manifestava o seu interesse por uma nova abordagem ao movimento crítico. “A importância do pós-modernismo de Jameson, não é um maior acesso ao Real ou ao campo da filosofia sistemática, mas o facto de nos catapultar de um espaço fechado da ideologia (onde o pós-modernismo é compreendido como verdadeiro ou falso) para o espaço aberto da ciência (em que pós-modernismo é [dezembro 2006] 06.07


compreendido como um produto ideológico moderno imanente). Pós-modernismo oferece um caminho para repensar o moderno e o Modernismo (cujas agendas políticas e ideológicas foram desacreditadas) como uma prática pragmática construtivista e não como prática enraizada.”11 Apesar de ser claro o seu interesse por uma visão alternativa sobre a ideologia no projecto, o autor ainda está a trabalhar no enquadramento crítico, sugerindo uma revisão do lugar das práticas modernistas no discurso da arquitectura. Implicitamente, o autor questiona a noção de resistência ao modernismo, presente no discurso crítico. No debate contemporâneo, os seus argumentos são mais radicais. Speaks saltou da paisagem crítica que percepciona como moribunda, apoiando os seus argumentos numa pós vanguarda da prática da arquitectura que se define pela “inteligência de projecto, e não por qualquer identidade formal, teórica ou profissional”12. Na sua argumentação, Speaks explica que “a importância da nova economia e as mudanças que implicou são irreconhecíveis a arquitectos, críticos, curadores ou editores treinados a observarem a mudança apenas em termos estilísticos, e que, ainda por cima, têm uma aversão quase patológica aos mercados e à cultura económica em geral”13. As práticas de projecto já não precisam de manifestos ou ideologias porque estão “adaptadas, de uma forma que os seus predecessores de vanguarda, nunca poderão estar, à open source (ou OSINT como é denominada pela CIA) recolhida de pequenas verdades da web, encontradas na cultura popular e filtradas de outros profissionais e áreas disciplinares, estas práticas são adaptáveis a quase todas as circunstancias, quase em todo o lado”. Na realidade contemporânea, guiada pela dinâmica de mercado, os arquitectos encontraram uma maneira de cooperar com as forças activas da cidade e negociar com a condição pós moderna de forma optimista e operativa. Validando esta postura está uma das pequenas verdades que se encontra no Pós-modernismo: “Os sectores de pesquisa que não estão aptos a apelar à sua contribuição, ainda que indirecta, à optimização da performance do sistema, são excluídos dos fluxos de capital e destinados ao declínio”14. Na sua palestra, na Universidade de Delft, Speaks identifica duas ferramentas fundamentais utilizadas pelos ateliers em rede. Por um lado, a prototipagem rápida que dilui as fronteiras entre o pensar e o fazer. Os métodos de projecto já não são lineares e as motivações do processo criativo são interactivas com a forma. Por outro lado, o planeamento de cenários é demonstrativo de pensamento especulativo e permite a adaptação do objecto arquitectónico a futuros imprevisíveis. Poderá ser verdade que não se pode prever exactamente as condições futuras de uma determinada realidade, mas de um ponto de vista projectivo, todos os factores que determinam a condição presente, podem ser manipulados especulativamente. É uma forma de inteligência em que o “significado não é guiado de forma cognitiva ou racional, mas extraído da complexidade das coisas” e que desenvolve um conhecimento que permite que as complexidades sejam “processadas de forma a serem usadas interactivamente ao longo do tempo”15. Ao clarificar esta realidade, Speaks aponta a importância das ferramentas projectuais, ao fornecer novas oportunidades de lidar com as complexidades das realidades e agentes contemporâneos e liberta os arquitectos de qualquer fardo [dezembro 2006] 08.09

11 SPEAKS, Michael, “From the Foundational Postmodern to the Immanent Modern: Reading Jameson Reading Architecture”, The Critical Landscape, 1996. 12 SPEAKS, Michael, “Design Intelligence, Part 1: Introduction”, A+U, nº387. 13 SPEAKS, Michael, “Design Intelligence and the New Economy”, Architectural Record, Janeiro 2002. 14 LYOTARD, Jean François citado por GRAAFLAND, Arie, “Closing the Gap: The Critical Landscape Conferences (some backgrounds)”, The Critical Landscape, 1996. 15 SPEAKS, Michael, conferência Projective Landscape, TU Delft, 16 e 17 Março de 2006. Disponível em: www.projectivelandscape.nl 16 JENCKS, Charles, “The New Paradigm in Architecture”, Hunch, Berlage Institute Report, Agosto 2003. Disponível em: www. charlesjencks.com/articles.html


ideológico. Os projectistas tornam-se livres para compreender e manipular o mercado e desenvolver o seu próprio modus operandi. A ideia de uma arquitectura descomprometida ideologicamente tanto tem de assustador como de aliciante. A arquitectura, fica, de um ponto de vista crítico, reduzida à prática por si só, tendo como objectivo a sua própria subsistência através da manipulação da imagem, mais do que a manipulação das condições em que é criada ou até mesmo do que a manipulação do espaço. Os resultados são vistos com desconfiança. São soluções totalmente genéricas, incapazes de lidar com qualquer realidade, para além da diversidade auto recreativa, colagens sem fim de tipologias e cenários. A forma parece ser gerada pelos caprichos dos arquitectos e a boa vontade e dinheiro dos clientes. No entanto, do ponto de vista projectivo, torna-se cada vez mais vital, mergulhar, dominar e manipular condições que estão a priori da criação arquitectónica. Investigar a complexidade do mundo em que opera a arquitectura é fundamental para perceber aquilo que dele emerge. A antecipação às flutuações do mercado e fluxos de capitais alimenta a vitalidade da arquitectura enquanto prática profissional e aumenta a capacidade de manipular criticamente as suas condições operativas. A propósito da mudança de paradigma em debate, Charles Jencks escreveu “A gramática emergente é constantemente provocadora. […] Desafia as velhas linguagens do classicismo e do modernismo com a ideia de que uma nova ordem urbana é possível, uma ordem mais próxima dos padrões da natureza, sempre em mutação. Pode não se gostar á primeira, e ser-se crítico em relação aos seus resultados imediatos, mas um segundo olhar pode revelar-se mais interessado e sintonizado com a percepção, mais do que com a incessante repetição de colunatas e de curtain-walls […] as ciências da complexidade sustentam estas práticas, tanto quanto o computador, enquanto uma moralidade informativa permanece por emergir. […] Mas um vento de mudança está, pelo menos, a começar a transformar a teoria e a prática”16. A ironia parece ser que o projectivo não requer tal formulação. A ética dos arquitectos reside no compromisso com a sociedade e na produção de soluções criativas que expandam o campo de acção de utilizadores específicos. Não existe nenhuma moralidade para além daquela que arquitecto decide por em prática. A ambição de criar um novo enquadramento para a prática da arquitectura pode não passar de uma utopia despropositada. Talvez o significado de projectivo não seja uma mudança de paradigma mas sim o fim de todos os paradigmas.

*aluno do programa International Master da TU Delft


Abstracção Agregação Composição Joaquim Almeida*

“Ever in flux and process, reality cannot be approached directly. Reality is too vast, and direct means fail. Suitable tools are needed, as in the raising of an obelisk. In techniques, as in science and art, we must create tools with witch to dominate reality. […] but between them are inner bonds, methodological ties. Again and again, we shall recall these ties.” 3

“A young architect came to ask a question: ‘I dream of spaces full of wonder. Spaces that rise and envelop flowingly without end, of a jointless material white and gold. When I place the first line on the paper to capture the dream, the dream becomes less.’ […] this is a good question of the unmeasurable and the measurable. Nature, physical nature, is measurable. Feeling and dream have no measure, have no language, and everyone’s dream is singular. Everything that is made, however, obeys the laws of nature. The man is always greater than his works because he can never fully express his aspirations. For to express oneself in music or architecture is by the measurable means of composition or design. The first line on paper is already a measure of what cannot be expressed fully. The line on paper is less.” 1

“Architectural development depends upon how seriously these questions a re stated and how clearly they are answered. […] Questions concerning the essence of things are the only significant questions; the answers a generation finds to these questions will be its contribution to architecture development!” 2

Hans Hollein, num manifesto do fim da década de 60, concluiu que no âmbito das certezas que sustentam a actividade do arquitecto, “tudo é arquitectura”. Fê-lo definindo as certezas de uma actividade pensante que não se baseia em exclusivo na prática, mas que procura a sua sustentação em tudo que a rodeia. Este manifesto, um dos mais radicais da década, considerado na época de leitura obrigatória, foi de maneira geral interpretado como um apelo à completa dissolução da arquitectura. Tal como a arte conceptual que propunha a desmaterialização total do objecto de arte, também a arquitectura deveria reformular-se e reconstruir-se, procurando deste modo, os seus fundamentos em algo mais essencial. Hans Hollein propunha o compromisso da arquitectura com os meios emergentes da idade da informação, o mundo digital embrionário e misterioso, que se adivinhava no horizonte como tutelar futuro da sociedade e da produção cultural e artística. Este manifesto terminava em definitivo com o que restava do discurso moderno,


progressivamente desgastado durante a década de 50, propondo uma refundação total das ideias e da prática da arquitectura, eliminando os aspectos impenetráveis da sua definição, as suas fronteiras disciplinares e ampliando os pontos de conectividade com outras áreas do conhecimento. As ideias de Hollein complementares do discurso emergente e re-organizativo da arquitectura encetado por Venturi e Rossi, durante a década de 60, voltou a situar a arquitectura no lugar que lhe correspondia, como campo de conhecimento. Estes discursos aparentemente contraditórios, mas na realidade complementares, resgataram a ideia de forma como conteúdo específico da arquitectura. O reconhecimento da forma como substância inevitável da arquitectura, procurou rejeitar do processo os esquemas aceites e perseguir a complexidade. A História, se inevitável para a sua própria justificação e fundamentação, encerrou em si própria os males e as virtudes reconhecidas. No entanto, foi essencial para o reiniciar de um novo ciclo de aprendizagem dos fundamentos da arquitectura assumida inequivocamente como motor. A reconstrução dos motivos geradores da arquitectura, operada durante os anos 60 e inícios dos anos 70, tiveram com o discurso neo-racionalista, o renascer das motivações da tradição classicista da composição e do desenho que transpostos para a disciplina moderna reencontraram na abstracção fundamentações distantes do funcionalismo e dos seus equívocos. O neo-racionalismo tinha a sua génese na própria visão interna da disciplina arquitectónica, portanto a sua linguagem fundamentava-se num vocabulário formal e figurativo abstracto, cuja sustentação essencial procedia largamente da filosofia e da sociologia.

A atenção ao racionalismo recuperado como ideal e à História da modernidade como legado operativo, possibilitou a reconstrução dos discursos linguísticos espaciais e formais e refundou através do discurso dos mestres a sua autonomia. A arquitectura pós-rossiana e pós-venturiana reencontraram no manejo eficaz da complexidade, da dualidade, da contradição, da incoerência, do humor, etc., o legado da modernidade (em Siza, um discurso simultaneamente pessoal e eclético de reinterpretação apaixonada, em Moneo, o processo explicativo e analítico de coerência académica). Simultaneamente, outras atitudes críticas emergiram no discurso arquitectónico sustentadas nos mestres do moderno, mas incorporando novas valências aparentemente díspares, como o desconstrutivismo, a decomposição, a complexidade, a incoerência, etc. A complexidade e a liberdade formal construída como um novo optimismo arquitectónico assentará na crítica ás ideias préestabelecidas. Emergentes da decomposição, estas tem raízes profundas no campo da filosofia (Derrida), assumindo como método de construir uma nova ideia, a desconstrução da própria ideia. Esta nova visão disciplinar da arquitectura que procurava a sua identidade na capacidade formal dos seus produtos, libertária, aligeirada de conteúdos e compromissos, seria bem diferente das propostas de continuidade e contenção, de outras práticas, consideradas pela globalização como arcaicas e redutoras da própria liberdade disciplinar. A (re)construção gráfica e panfletária, por vezes ideológica, de dissolução da forma moderna é sustentada sobre os seus escombros e portanto encontra a sua significação formal e cultural na sua própria reconstrução, em métodos e estratégias [dezembro 2006] 10.11


formais que por vezes não se reconhecem diferentes da origem. Presentemente, algumas arquitecturas contemporâneas procuram novas consistências formais, na definição de princípios estruturantes e organizativos internos. Partindo das condições de estruturação material, procuram uma relação com os sistemas produtivos existentes (sejam arquitectónicos ou outros) tornando patente a sua condição estranha à disciplina e sua possível transferência a processo de construção e organização material coerente. Estas estruturas arquitectónicas, em larga medida antecipadas na década de 50 (por Cyril Stanley Smith e Ricolais, entre outros), introduzem uma noção de escala que se fundamenta na continuidade e analogia entre o micro e macro espaço alargando a realidade perceptível do observador para além da sua escala de relação imediata. As preocupações essenciais oscilam entre a representação e a interpretação da realidade, um campo aberto a novas solicitações estéticas e perceptivas criando uma nova iconografia culturalmente motivada. Procuram o abstracto ou o supostamente não representativo que se constrói como um processo de composição pura em analogias com a estrutura da matéria, procurando uma espécie de reconstrução das suas ideias instrumentais. Podemos, portanto, reencontrar na arquitectura contemporânea, uma certa reconstrução dos recursos inerentes à disciplina arquitectónica, uma ideia de auto-sustentabilidade assente na procura de um método disciplinar próprio. Os resultados inserem-se no contexto disciplinar como produtos de exercícios formais, cuidadosamente controlados que resultam unicamente da utilização dos recursos oferecidos pela estratégia formal seleccionada, para encontrar uma solução ao seu problema específico, valorizando mais a noção geral do sistema do que os aspectos particulares da forma. Esta ideia, sustentada em larga medida na lógica geral do funcionalismo do pós-guerra, propunha uma linguagem objectiva e racional para a arquitectura que podia desenvolver-se unicamente a partir da expressão clara e lógica dos requisitos programáticos, funcionais e estruturais do edifício. Se, para Cyril Stanley Smith e Ricolais, a retórica funcionalista tal como originariamente construída, podia coexistir de uma maneira aberta e ambígua com usos poéticos, metafóricos e abstractos da linguagem formal, na arquitectura do pós-guerra, de maneira geral, esta condição foi sendo limitada e restringida na sua aplicabilidade pela atitude dominante que evitava o excesso de subjectividade, a ideologia e a emoção colectiva, privilegiando a objectivação de inspiração científica quase determinista, negligenciando (aparentemente) as ambiguidades da expressão subjectiva individualizada.

1 Kahn, Louis I., “Form and Design”, Architectural Design, April 1961. 2 Carter, Peter, “Mies van der Rohe”, Architectural Design, March 1961. 3 Giedion, Siegrefid, Mechanization Takes Command, W.W. Norton & Company, New York, 1975.


Na arquitectura idealizada sobre uma ideia de matriz espacial construtora do edificado, as pesquisas formais circunstanciais são reconduzidas para as ocorrências geradas pelo próprio sistema e estarão sempre sujeitas à identidade geral do edifício, alterando a centralidade do debate formal mais pelicular para uma identidade formal globalizadora, em temáticas como unidade celular, repetição, variação, malha espacial, etc. Esta construção de uma lógica interna, sujeita a leis racionais, permitirá a reconstrução de valores essenciais da própria formulação arquitectónica, potenciando o distanciamento de aspectos individuais que conduzem, por ventura, a novas capacidades expressivas, não negligenciáveis ao próprio processo de projecto. Estas formulações aproximam-nos de Wright, Corbusier, Kahn, Hertezberger que, de forma diversa, mais circunstancial, mais intensa e por vezes ortodoxa, construíram os seus motivos formais partindo exclusivamente do estrito campo disciplinar da arquitectura. Esta vocação formal, de (re)construção sobre a estrutura da matéria, parece evidenciar o distanciamento das ideias precisas sobre a arquitectura que nos habituamos a construir como ideais formais recorrentes do ideal moderno, recriando uma certa aura de imprevisibilidade, sem um destino formal implícito.

Será necessário concluir, perante o campo diferenciado e por vezes contraditório das estratégias arquitectónicas contemporâneas, tal como o sugerido por Montañola, que a modernidade das actuações não resulta do acrescentar de objectos à nossa realidade, mas sim de acrescentar novas formas ou maneiras de conceber esses objectos. Portanto, poderemos entender que a modernidade dos produtos que concebemos resultará sempre da existência ou não de uma lógica formal. Sobre a realidade ensaia-se outra realidade, a matéria é sistematicamente transformada em modelos ideais, onde a experiência é a realidade em si mesmo, disposta à contaminação. Os aspectos da criação arquitectónica estão culturalmente centrados na capacidade de representação virtual de uma capacidade de abstracção e da definição de um a priori, a invenção de novo modelo pressupõe (?) a invenção de uma nova realidade. A arquitectura é simultaneamente o processo de representação e o representado, supõe um modelo que permite uma contínua reformulação, existe um princípio gerador, uma imagem difusa, que quando recuperada permite-nos reconstruir uma imagem que cumpre os requisitos fundamentais do original, mas será sempre uma interpretação aproximada, como um desenho que se repete muitas vezes até adquirir uma perfeição própria. São realçados os elementos essenciais mas a experiência vai modificando as diferentes versões. Desta maneira, tendo em conta a complexidade da questão proposta, obrigar-nosá, tal como o encetado por Hans Hollein que perante a realidade das actuações e das valências que se propunham e propõem à arquitectura contemporânea, pôde concluir que “tudo é arquitectura”, a (re)formular as ideias básicas que estão no centro da sua sustentabilidade, questionando em primeiro lugar, “o que é arquitectura”. *arquitecto, docente do dARQ

[dezembro 2006] 12.13


O exercício da arquitectura pressupõe a resposta por construção a um objectivo onde certamente está presente a satisfação de uma ou várias funções. Se é certo que a resposta funcional constituiu um desígnio incontornável, o modo como se vai processar a solução será, porventura, o factor de individualidade mas também o modo de qualificação suplementar do projecto. Sabemos, talvez, que a resposta está no lugar, que a solução arquitectónica passa pelos indícios, pelas preexistências ou pelos factos urbanos, que o sítio nos coloca à disposição. Mas para além disso, muitos arquitectos procuram outras inspirações e tentam encontrar noutras práticas ou disciplinas, as imagens, os assuntos, as metodologias, para complementarem as suas estratégias de desenho. Os padrões métricos das configurações que transformam a realidade em formas reguladas e por isso repetíveis, incentivam a implementação de matrizes mais universais que ordenam o espaço e que geram, naturalmente, o projecto. A procura de leis harmónicas universais certamente teve origem nas relações numéricas pitagóricas onde o modelo rítmico melodioso e as modulações, constituíram uma apreciável iguaria estética. A necessidade de extrair os padrões internos da forma e que emergem para lá da aparência faz com que a própria matéria da construção seja a geometria enquanto conjunto disciplinado e extensão de partículas e moléculas segundo relações reguladas e com determinada ordem. Os arquitectos apresentam uma grande apetência para manipular proposições teóricas e abstractas e depois as transformarem em percepções com equivalentes tridimensionais. Nesse campo, a geometria, gramática da forma, funciona como uma ferramenta testiva, um banco de provas onde se afere constantemente o património do génio criativo.

Assim, serenamente, desvia-se o centro de atenção, secundarizando-se a motivação programática e funcional do edifício para nos concentrarmos nos aspectos aparentemente mais acessórios. Na realidade, vivendo um período de consumo fácil e onde a imagem se torna uma questão primordial, torna-se evidente que qualquer acrescento que se faça aos genuínos desígnios do projecto, constitui uma valia tão emergente como substancial. Mas, este fenómeno não representa um facto recente, somente se tornou mais perceptível devido à multiplicação em catadupa dos sistemas de divulgação. Ou seja, o néctar estratégico que advém da valorização da definição da arquitectónica da forma é, por si só, um valor acrescentado ao projecto e, simultaneamente, um factor tão distintivo como qualificador. Nesse âmbito, o recurso analógico, de carácter substantivo ou formal, é por sistema o apetrecho mais utilizado em arquitectura. Assim descobrimos semelhanças com carácter biológico (antropomórfico, zoomórfico ou fitomórfico), mas também referências explícitas a formas complexas como os fractais ou simplesmente as manufacturas humanas, como por exemplo, os meios de transporte (comboios, navios ou aviões). E, mesmo no paradoxo das novas e emergentes tectónicas digitais, as formas são exploradas até ao limite das suas propriedades topológicas, com contínuas transformações e fazendo da arquitectura um processo algoritmo. Na essência da arquitectura, principalmente se nos referirmos às primeiras referências escritas e com desígnio compilatório, encontramos uma mancheia de analogias entre o corpo humano e a arquitectura. Se nos fixarmos em dois textos fundacionais, Vitruvio e Alberti, encontramos os elementos que sustentam o nosso discurso com a agravante de ser a euritmia humana a

por uma arquitectónica das formas Vítor Murtinho*

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constituir a base legitimadora para o canon arquitectónico. Sabemos que a igreja medieval pretende corresponder planimetricamente à projecção do corpo divino e que os arquitectos renascentistas tentaram justificar as formas dos templos com o corpo humano, quer na planta, quer em alçado, mesmo não se contendo a extravasar a figura humana para a configuração da cidade (neste último aspecto pode-se referir, como exemplo, Francesco di Giorgio). Por outro lado, fundamentado na autoridade vitruviana, o Renascimento ensaia os estudos relacionais, já descritos por Vitruvio, entre antropometrias e o proporcionamento nas diferentes ordens arquitectónicas, atingindo situações de falácia e delirando com associações sociais como as fará, mais tarde, no final do séc. XVII, Juan de Caramuel. Também no século passado, os arautos da modernidade, entusiasmados pelos estudos de Adolf Zeising relativamente ao carácter regulador da secção áurea em termos de microcosmo e macrocosmo, mas também pelas geometrizações de Andrea Cook, D’Arcy Thompson ou Samuel Colman e com a determinação das leis naturais que governariam a natureza e a arte, descobriram matéria substancial para a definição da forma na arquitectura. Não poderemos, contudo, esquecer os aprofundados estudos sobre simetria dinâmica como os empreendidos por Jay Hambidge. Estudos que foram devidamente explorados e enfatizados em inúmeras construções, donde deveremos salientar o esplêndido trabalho de Matila Ghyka, mas também os certamente referenciáveis de Gyorgy Kepes ou György Doczi. Particular atenção deve ser dada, também às regras de paginação, no campo de design gráfico, onde referiremos o trabalho basilar de “The Form of The Book” de Jan Tschichold ou então obras transversais, como o livro “The Designer and the Grid” de Lucienne

Roberts e Júlia Thriff, já que estas obras se apresentam como extremamente motivadoras para a consciência da importância do traçado geométrico como regulador da forma. Ora, é uma atmosfera de consciência das leis gráficas que determinam a forma das coisas naturais e que dirigiram e devem dirigir as produções humanos, que irão motivar Le Corbusier a empreender um estudo apurado tentando encontrar bases geométricas fundacionais. O Modulor, é o resultado elaborado da tentativa de encontrar uma base geométrica progressiva que explique as dimensões das diferentes partes do corpo com elevado potencial de aplicabilidade na arquitectura. O sistema proporcional corbusiano, sendo fundamentado na presunção da aplicação da relação do número de ouro, é na prática uma sucessão e denominada de Fibonacci. Esta sucessão faz com que cada número seja igual à soma dos dois anteriores, pelo que no que se refere ao Modulor, na série rosa, temos 16, 27, 43, 70, 113; enquanto na série azul temos 20, 33, 53, 86, 140, 226. Se pensarmos em termos tradicionais das medidas utilizadas para o dimensionamento da arquitectura, verificamos que as relações adoptadas foram extraídas do corpo, ou seja, temos, o dedo, a palma, o palmo, o pé e o côvado. Todavia, para o melhor funcionamento deste sistema metrológico estabeleceram-se um conjunto de múltiplos e submúltiplos que acontecessem em números perfeitos e que aquando do caso da tentativa de definição de um canon universal como o que constituiu o pé do rei, implementado pelo imperador Carlos Magno e somente ultrapassado aquando da criação pela revolução francesa do sistema métrico decimal. Sabendo que antigamente os mestres de obras, em França, usavam uma bitola, ou vara cifrada e que a dimensão das cinco medidas atrás


referidas correspondia a 555 linhas e admitindo que temos uma sequência métrica definida por palma, palmo menor, palmo, pé e côvado, chegaremos a um sistema em que uma palma são 34 linhas, um palmo menor são 55 linhas, um palmo são 89 linhas, um pé são 144 linhas e o côvado são 233 linhas (34+55+89+144+233=555). Esta sequência, se repararmos, respeita um crescimento segundo a sucessão de Fibonacci, o que metodologicamente converge para um modelo análogo ao enunciado e proposto por Le Corbusier. Assumindo-se uma metricidade para a arquitectura regulada através dos canons proporcionais, objectivamente concretizados em edifícios como o bloco de habitação em Marselha, Le Corbusier, ensaia também e paralelamente outras lógicas investigacionais consubstanciadas em simetrias dinâmicas, mais impostas como reguladores do que métodos inicialmente adoptados. Neste campo, os traçados reguladores que aparecem, ao nível dos alçados, em edifícios como a Villa d’Avray, Villa Stein ou Maisons La Roche-Jeanneret, apesar de induzirem a um grande rigor conceptual são consumados em fase muito adiantado do projecto, funcionando como uma espécie de afinação do desenho através do recurso à geometria naquilo que Le Corbusier chama de polimento do trabalho. No extensivo processo de transformação da encomenda em construído, demasiadas vezes se faz a apoteose do processo, ficando o seu registo no resultado. A arquitectura diagramática de Peter Eisenmam reflecte o cinemático processo transformativo que conduz à solução final. Na obra, encontramos as armações que evidenciam toda a história generativa do processo; é precisamente isto que encontramos em inúmeras das suas obras, como é o caso da House III. Quando Toyo Ito foi convidado para projectar o pavilhão da Serpentine Gallery em Londres, fê-lo em parceria com

o engenheiro Cecil Balmond. Esta circunstância motivou a que quando em fase de processo de desenvolvimento da sua proposta, Balmond contrapusesse a necessidade de contrariar o aleatório através de um modelo matemático. Desse modo, foi criado um algoritmo cuja base resulta da rotação e diminuição, em simultâneo, de um quadrado que define toda a estrutura, conjugando o efeito da dúplice situação de vigas estruturais e de amortizador de oscilações. As sucessivas inscrições de quadrados dentro de outros, com mudança sistemática de direcção, permitem que as linhas de força se apresentem contínuas, como se de um telescópio se tratasse, garantindo uma proliferação estrutural que indistintamente funciona como pilar, viga e travamento. Os arquitectos sempre estiveram atentos às descobertas da ciência, principalmente se a esta pudessem ir buscar princípios, orientações, ou inspiração para a sua actividade. Certamente que não foi alheio para Louis Kahn, a descoberta, nos anos cinquenta do ADN (Ácido DesoxirriboNucleico) por James Watson e Francis Crick. Afinidade das estruturas moleculares de ADN com estruturas helicoidais, mais especificamente a aparência de uma forma de escadote enrolado onde uma hélice dupla surge com degraus formados por pares de bases ligados entre si, foi um estímulo para Anne Tyng e Louis Kahn aprofundarem o seu interesse pela biologia e desenvolverem a ideia de crescimento natural das estruturas em grande altura, tal como a que descobrimos no modelo da City Tower (1952-57) para Filadélfia. Reconhecendo a natureza como facto inspirador para o exercício projectual, é certo que esta via conduziria a dois percursos diferenciados, um ligado a um compromisso entre os edifícios e o meio ambiente e um outro onde as formas na natureza são claramente o instrumento


motivador para a forma arquitectónica. No primeiro grupo, encontramos sistematizações diversificadas como as de Frank Lloyd Wright ou Alvar Aalto. Se o primeiro procura a boa harmonia entre o meio e a sua arquitectura, donde não poderemos ignorar a Falling Water na década de trinta, o segundo através de exercícios com grande liberdade formal e expressão volumétrica aparenta projectar com a própria natureza. Provavelmente descobriremos continuidade e afinidades nas obras de Félix Candela, Eero Saarinen e Santiago Calatrava; mais distantemente, as veremos entre este último e Toyo Ito. As estruturas hiperbólicas e em casca de betão armado do engenheiro madrileno, ou as formas orgânicas e no mesmo material do aeroporto internacional John Kennedy em Nova Iorque, ofereceram o mote para o equilíbrio estático e o despojo arquitectónico na estação Ferroviária Oriente em Lisboa. Aquilo que efectivamente reencontramos no exemplo citado de Calatrava e no edifício TOD’S em Tokio de Ito, é o recurso às formas da natureza. Num e noutro caso, é explícita a referência a árvores, quer na definição da cobertura aberta e suave dos cais, quer na formalização da estrutura na fachada do edifício da conhecida marca italiana e que exprime visivelmente o fluir racional das forças em causa. Quando na década de setenta do século passado, Benoit Mandelbrot inventou o neologismo fractal tentava encontrar um termo que permitisse definir as irregularidades e as fragmentações das formas existentes na natureza. Como exemplos criados de objectos fractais, poderemos referir, entre outros, a curva de Kock, o triângulo de Sierpinski, a curva de Hilbert ou a esponja de Menger e cujos nomes se devem sempre aos autores da sua descoberta. Se considerarmos, por exemplo a esponja de Menger, vemos que este objecto fractal tem

constituído um factor inspirativo em termos de soluções projectuais. Torna-se evidente que apesar de se tratarem de metodologias deferentes, quer o japonês Jun Aoki, quer o americano Steven Holl utilizam o objecto fractal referido, respectivamente no edifício Louis Vuitton Ginza Namiki em Tokio, como nos escritórios Sarphatistraat em Amesterdão. Numa outra linha investigatória, Herzog & de Meuron, no campus universitário Tree Village, na China, vão explorar a potencialidade de um padrão geométrico extraído de um tecido urbano tradicional com os seus caminhos ziguezagueantes, fazendo com que como uma espécie de código genético, a malha adoptada apareça em várias escalas, desde o espaço urbano até ao pavimento, passando pelos envidraçados. Neste caso, as regularidades que a geometria oferece tornam-se gestos que profetizam eloquências despidas que profetizam o controlo de todo o espaço. A gramática fractal é, no caso, o agente moral normativo que pela regularidade equivale a tonificantes formações geométricas e que adquirem um significado universal que transcende o valor matemático e constitui uma concepção legítima à luz da razão. De facto, o lento processo de transformação da imaginação em construído, para além da satisfação do desígnio do cliente, vai buscar em múltiplas circunstâncias, numa panóplia de meios, o néctar precioso que, na maior parte, permite fazer uma arquitectura tão distinta como de eleição. * arquitecto, docente do dARQ

Toyo Ito, Edifício TOD’S Omotesando, Tokyo, 2002-04. Karl Menger, esponja de Menger, 1926. 3 Jun Aoki, Louis Vuitton Ginza Namiki, Tokio, 2004. 4 Toyo Ito, algoritmo de Serpentine Pavilion, Londres, 2002. 1 2

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O programa arquitectónico é uma abstracção: um elenco que enuncia objectivos, enquadramentos, contextos, usos, actividades, funções, áreas, quantidades, restrições, problemas, desejos. O projecto arquitectónico (design), pelo contrário, é uma resposta desenhada que vive de soluções, opções, materializações, ponderações, qualidades, proporções, adequações. À pluralidade e dispersão das questões levantadas pelo programa, responde o projecto com a unidade de proposta, consequência de opções, consistência de linguagem/construção, tensão controlada com a envolvente, exploração de usos e interpretação de actividades, caracterização espacial, em suma com um desenho (drawing) de síntese, nos diferentes níveis de representação (do macro ao micro, do particular ao geral) e de incidência (do mundo à vida). Mas para realizar tal tarefa, a de responder sinteticamente a um conjunto de questões levantadas pela primeira vez (porque lugar e contexto, uso e meios são irrepetíveis), o projecto terá de assegurar a sua unidade, a eficácia e pertinência do seu argumento narrativo (projectar é contar uma história), demonstrar a aplicabilidade da ideia, em suma, responder à necessidade (programa) e ultrapassá-la para ganhar sentido – arquitectura é produção de sentido. Afinal, qual a relação entre programa e projecto, para além de ser a necessidade que activa o processo de projecto? O argumento narrativo do projecto parte do programa, ou pelo contrário é autónomo?

esquisse,

ideograma

e diagrama

Paulo Providência*

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Na tradição Beaux-Arts, o projecto nasce de uma ideia geral, parte do geral para o particular; o programa antes de ser exigência é motivo, é tema, como ocorre nos concursos para o Grand-Prix de Rome. O controle sobre o processo de projecto é assegurado pelo desenho como instrumento de aferição da globalidade e particularidade do projecto; desenho não é apenas representação final do projecto mas instrumento de concepção, esquisse; esse momento inicial (que no caso dos Grand-Prix correspondia a ficar encerrado numa loge durante 24 horas, para assegurar a autoria) deveria conter já o parti adoptado pelo projecto – os traços gerais de distribuição assim como a sua expressão geral, em plantas, cortes e alçados (o esquisse como acto de concepção era suficiente para determinar a selecção à segunda fase do Grand-Prix); no acto de conclusão do projecto, o júri confrontava o esquisse inicial com o projecto final - os trabalhos que não fossem consequentes com o esquisse eram eliminados. Desta forma assegurava-se que o resultado correspondia ao desenvolvimento de uma ideia projectual que já englobava em si a possibilidade de resolução de um determinado programa. A interpretação do programa ocorre numa “cultura comum”; projectar é fazer fluir as conotações (ou leituras) sobre o programa (os enunciados de programa são já evocativos das possibilidades de interpretação, relacionam arquitectura e sociedade: “Un Edifice destiné à six familles opulentes se réunissant pour cultiver et encourager en commune les lettres et les arts” – Concours de 1805);1 o aferimento do projecto é feito pelo critério de adequação ao programa, legível no esquisse, parti e projecto. Mas o projecto, sendo condicionado ou partindo

do programa como tema, não é uma sua transcrição – no Concours não se tratava de escolher a “melhor” interpretação do programa mas “melhor” projecto; e o “melhor” projecto era o que tivesse o melhor parti, a melhor marche, o melhor tratamento de entourage, etc. E isso era obtido através do desenho (drawing), de uma forma não muito diferente da descrita actualmente: “Desenhar é um dos momentos de teorização do processo arquitectónico. É um processo concreto. Começa-se por esquissar, depois faz-se um desenho (rigoroso), depois faz-se uma maqueta, depois vai-se à realidade - vai-se ao sítio – e depois regressa-se ao desenho. Constrói-se uma espécie de circularidade entre desenhar e fazer, e de novo esquissar e desenhar. Isto é típico da aproximação artesanal. Pensa-se e fazse ao mesmo tempo. É interessante que o desenho, enquanto puro instrumento de um processo circular entre pensar e fazer, esteja a meio mas sendo revisitado permanentemente. Desenha-se, desenha-se de novo, e volta-se a desenhar.”2 Assegurar o cumprimento das exigências de um programa é um trabalho de acertos, de tentativas e erros – acto de pensar pelo esquiço. É construir um processo coerente de materializações redutíveis a uma ideia unitária de intervenção. No entanto, o projecto não se resume ao esquema (ideograma) de partida; incorpora-o mas ultrapassa-o. Na tradição Beaux-Arts valorizam-se as qualidades de equilíbrio compositivo, a cinética espacial, a adequação ao uso, inseridas numa tradição que vê a linguagem como resultado da construção, o método como um caminho que vai do geral (plan masse, parti) para o Un pavillon de bain, Henry Labrouste

By us for us, Aldo van Eyck


particular (o detalhe, a pormenorização). O objectivo é assegurar a unidade (a concinitas albertiana) e carácter (Quatremaire-de-Quincy) do objecto arquitectónico. Para o funcionalismo ingénuo tratava-se de elaborar um organograma que assegurasse a performance funcional da intervenção; o objecto arquitectónico é um organismomáquina onde cada órgão cumpre uma função; trata-se de assegurar a eficácia funcional autónoma do órgão (a frankfurtküche, por exemplo), e de construir um organismo baseado na assemblagem de órgãos; o organograma garante a funcionalidade do conjunto. A crítica endereçada ao estilo internacional pelo team X é também uma crítica de método: assegurar a funcionalidade não é suficiente para assegurar a eficácia social da aspiração arquitectónica; as partes não se resumem a órgãos; o que determina os órgãos são relações espaciais e não estritamente funcionais; as relações espaciais são de natureza antropológica e não funcional (o umbral, o centro, o exterior/interior, a paisagem, uma estratégia topológica); e aqui aparecem os diagramas espaciais (tanto nos Smithson à escala da cidade, da definição de bairro e vizinhança, como em Van Eyck à escala do objecto arquitectónico, escola, igreja ou orfanato). O diagrama é um esquema que estabelece relações de natureza espacial que podem ser tomadas como regras ou princípios de elaboração de um projecto. Corresponde a um momento de elaboração estratégica do projecto, que se centra nos usos, nas actividades, nas relações. Sendo um momento anterior à linguagem, o seu traço mais representativo é a abstracção. Para a geração do team X, o diagrama espacial iria garantir a eficácia social da intervenção arquitectónica pela incorporação de valores antropológicos na arquitectura. E é na lógica da abstracção dos diagramas de projecto, com o seu desprezo pela forma e a acentuação das relações abstractas que a arquitectura tece com a sociedade, que se assiste actualmente ao retorno dos diagramas. O diagrama como exploração do conteúdo do projecto opõe-se à


forma, numa perspectiva dialéctica. A acentuação da autonomia do conteúdo, a afirmação de um conteúdo independente da forma, foi como se sabe o traço marcante da instrumentalização da arte (pela religião e pela política). O retorno ao diagrama, na vontade de abolir o carácter de representação que a arquitectura comporta, terá sempre de lidar com este facto: o diagrama impõese como leitura autónoma da forma (essencialidade e legitimação). E é por isso que se diz que o diagrama permite à arquitectura formular uma alternativa à técnica projectual representativa (Ben van Berkel, Caroline Bos).3 No concurso para a Biblioteca Central de Seattle (1999-2004), Koolhaas organiza o programa em funções ou zonas estáveis e instáveis; às zonas estáveis (estacionamento, arquivos, secretaria, etc.) alternamse, verticalmente, as zonas instáveis (salas de leitura, sala de estar, biblioteca infantil, etc.). Pretende-se com esta organização e alternância do programa inovar a organização racional da biblioteca. A operação de “organizar” o programa e fazer corresponder um dispositivo espacial que alterna positivos (volumes) e negativos (espaços) é uma decorrência compositiva de uma interpretação do programa; o projecto, neste sentido, resume-se a um esquema, a um diagrama, onde a caracterização por “tipologias” de programa (espaços encerrados, espaços abertos) encerra a forma arquitectónica como alternância da topologia espacial (segregado/integrado, volume/espaço, continente/ conteúdo, etc.). A forma é decorrente da organização do programa (pela alternância referida), surgindo, no final, como mais um exemplo do “empilhamento” programático presente nas “leituras” de Rem Koolhaas (o downtown athletic club descrito em Delirious New York, por exemplo). A forma exterior do edifício é decorrente da liberdade compositiva implícita ao seu dispositivo espacial interior, moldando-se conforme as conveniências do seu relacionamento com a envolvente urbana e exposição solar. A forma surge assim, e aparentemente, como resultado do procedimento estritamente racional de

1 EGBERT, Donald Drew, The Beaux-Arts tradition in French Architecture, 1980. 2 PIANO, Renzo citado por ROBBINS, E., Why architects draw, 1994. 3 Sobre diagramas e projecto de Koolhaas ver Lotus International #127, 2006.

diagramas da Seattle Public Library,

OMA\Rem Koolhaas

organização do programa, entendida essa organização não num sentido puramente funcional, mas por natureza de espaços ou de relações com o livro: áreas de permanência e áreas de armazenamento alternam-se permitindo um crescimento por densificação (ou congestão) de cada área e não pela “invasão” de uma área sobre a outra (Koolhaas chama-lhe flexibilidade compartimentada, contrariamente à flexibilidade uniforme). Aparentemente, porque de facto não é bem assim; o empilhamento dos volumes, tal como aparece na maqueta, é determinado por um desenho (mesmo que um desenho excessivamente dependente da malha estrutural envolvente), por uma intencionalidade, por uma articulação específica que terá sido objecto de aturado trabalho não confessado. Neste sentido, o diagrama é redundante (como a publicidade): torna explícito o que já era (pelo projecto), legitima o resultado pelo esquematismo da origem, ilude a representação pela sua aparente negação (ou indiferença). Afinal o diagrama não é mais do que um meio de comunicação de projecto que usa o programa para iludir a natureza (artística?) da concepção arquitectónico; a objectividade de que se faz revestir, a tal alternativa à técnica projectual representativa é ela própria uma representação, que toma as grelhas, os layers, o layout, o cluster, a rede, a linguagem de padrões, o rizoma, a fluidez, o informal, os fluxos, os fractais, e o mapa mental como metáforas de construção (narrativa) do projecto. Um projecto arquitectónico não se resume a um diagrama, e a sedução pelo diagrama (na promessa de resolução objectiva de um programa) não é muito diferente da sedução pelo esquisse Beaux-Arts. Mas enquanto o segundo é momento de concepção e processo, o primeiro é essência, degradando a forma ao papel de ilustração. Ou será a necessidade do diagrama a declaração da actual insuficiência do projecto e da arquitectura?

*arquitecto, docente do dARQ [dezembro 2006] 20.21


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entrevista

AMID cero9 [Cristina Díaz Moreno e Efrén García Grinda] por Filipa Cabrita, Mário Carvalhal*

Num momento em que se vive em Espanha um momento de explosão na produção de arquitectura, com alto reconhecimento a nível mundial, nomeadamente com a recente a exposição no MOMA de Nova Iorque, On-Site: New Architecture in Spain, a reflexão teórica sobre as metodologias de criação em arquitectura tem encontrado o solo fértil para se afirmar. Neste contexto, destaca-se a dupla madrilena Cristina Díaz Moreno e Efrén García Grinda, não só pela quantidade de projectos publicados e premiados, mas também pela investigação incessante de novas abordagens ao processo de projecto, mais adaptadas aos valores do mundo contemporâneo. Defensores activos da associação entre prática profissional, investigação e docência, esta jovem dupla centra o seu trabalho na proposição de novas ferramentas de criação e novas vias para a arquitectura contemporânea. Foi com este intuito que criaram os Cero9 em 1997, transformados em AMID em 2003. Neste processo de investigação, constante e diferenciado a cada projecto, recorrem frequentemente a ferramentas de outras áreas de conhecimento como a arte contemporânea, a antropologia ou a sociologia, despoletando o debate sobre os limites e a definição do campo de trabalho da arquitectura. Para além da sua já extensa produção teórica, publicada em revistas como a Quaderns, El Croquis e 2G, contam também com a atribuição de vários prémios. Entre estes destacam-se o Europan 6, com um conjunto de habitações em Jyväskylä, na Finlândia, ou o concurso para uma filial da Made-Endesa em Valladolid, ambos para serem construídos. O tema da revista, Modus Operandi, serviu de mote para falarmos com esta dupla sobre as suas descobertas, convicções e projectos para o futuro, num telefonema entre Coimbra e Madrid.


[dezembro 2006] 22.23


Em “The Future Is Not Barbarella”, considerado por nós como um manifesto da vossa prática, dizem que o vosso trabalho “tem sido a criação de metodologias específicas (…), por outras palavras, imaginar condições e os seus efeitos correspondentes que põem o nosso sistema de valores em movimento.” Falem-nos disto… Como arquitectos não nos preocupa trabalhar sobre os estados finais, sobre os resultados do trabalho, mas sim desenvolver novas maneiras de fazer as coisas. Se olharmos para os últimos 50 anos de produção de arquitectura, damos facilmente conta que os arquitectos estão preocupados basicamente pela imagem final; por aquilo que se oferece ao cidadão, ao usuário, como resultado do seu trabalho. É perfeitamente compreensível esta atitude, mas a sobrevalorização dos estados finais produz modos de trabalho pouco sofisticados. Nós estamos preocupados em saber como fazer as coisas, como se podem gerar peças de arquitectura não convencionais através de invenção de modos de encarar o trabalho. Novos modos de cooperar com as pessoas, novas estratégias sociais que fazem com que o projecto emerja, não da criatividade individual do arquitecto, mas sim de um mundo de relações e de aquisição de novas técnicas. Tudo isto faz com que os sistemas de valores convencionais entrem em movimento, que se questionem os actuais para que outros entrem em jogo, outros mais frutíferos, mais úteis e mais intensamente relacionados com a sociedade em que vivemos.

Quando falam de valores tradicionais, o que mudou na realidade que vos dá a liberdade para criar e procurar novas metodologias no vosso trabalho? Os valores são uma construção social, estão condicionados pela cultura, e portanto evoluem e mudam. Isto não deveria ser traumático, mas simplesmente algo a aceitar. Não é que os valores tradicionais sejam maus, piores ou inutilizáveis, mas uma das nossas tarefas como seres sociais e políticos é fazer com que os valores evoluam e se adaptem às nossas expectativas enquanto sociedade. Qual é a realidade neste momento? Indubitavelmente tem bastante que ver com o mundo da economia de consumo e do espectáculo. E a arquitectura sofre de uma dupla moral ao confrontar-se com ele. Por um lado insiste em trabalhar sobre estes valores supostamente tradicionais, mas ao mesmo tempo muitos arquitectos criticam o mundo do espectáculo sem saber que fazem parte dele. É necessário que saibamos desenvolver e trabalhemos com estratégias que nos permitam abordar esta realidade, que não podemos esquecer que é a nossa, a do nosso tempo. E ser capazes de trabalhar com ela sem apelar à nostalgia ou ao imobilismo. Se simplesmente resistes ou apelas à nostalgia, tu e os teus valores acabam sendo laminados pela lógica de mercado, ou pior, sendo assimilados. Se queremos construir uma lógica de valores alternativa, temos de aprender com os aspectos mais sórdidos da cultura de mercado. É assim tão simples quanto pavoroso. É muito mais útil saber como trabalhar com todo ele e, enfrentando-o de uma forma positiva, podemos encontrar novos modos de trabalho que, dependendo da nossa postura política, nos façam situar a favor da corrente ou manter uma postura crítica de forma sustentável. A nossa primeira tarefa enquanto arquitectos é aceitar a realidade.


Portanto, no vosso modo de trabalho o que é o mais importante, e como é que este modo de trabalho resulta nos vossos projectos? O mais importante seguramente é que a criatividade está baseada num trabalho de grupo. Não é uma só pessoa, ou duas neste caso, as que trabalham nos projectos. Nem sequer o nosso estúdio, nem sequer as pessoas com quem costumamos colaborar. Há por trás uma rede social e cultural que, se se souber aproveitar, é extremamente benéfica. No nosso modo de trabalhar, os projectos desenvolvem-se através de conversas e vínculos com muita gente, e estando muito atentos ao que outras pessoas ou grupos sociais possam trazer de novo. Isto seguramente tem que ver com o modo como os surrealistas faziam muitos dos seus jogos de criatividade. Escutar o outro, estar atento inclusive às coisas mais absurdas que ele possa oferecer, as mais disparatadas e as mais loucas, para reelaborá-las na nossa mente e convertê-las em algo diferente. Ou então dizer algo que possa ser interpretado pela pessoa que tens em frente de uma maneira completamente nova, acabando num ponto no qual nenhuma das pessoas envolvidas na conversa sonhava, ou cria possível alcançar. Este é o nosso modo quotidiano de trabalhar; isto é, desenvolver o trabalho como uma espécie de escuta paranóica do que o outro tem para dizer, para acabar convertendo-a em algo que ninguém poderia prever. [dezembro 2006] 24.25


Nesta forma de trabalho, em que trabalham para uma evolução, quais são essas regras de evolução? Acima de tudo não acreditamos excessivamente em teorias, pelo menos em teorias universais e intemporais, mas sim em práticas e valores contingentes. Não temos uma doutrina teórica nem uma postura preestabelecida quando trabalhamos. Para nós o melhor sinónimo de teoria é preconceito. Mas ao mesmo tempo, interessanos a vertente intelectual do nosso trabalho e, por muito surpreendente que possa ser a combinação, no nosso escritório somos todos gente bastante prática. O que fazemos é encontrar as oportunidades latentes em cada projecto, e só depois pensamos sobre o que fazemos, e se achamos que alguns aspectos que nos interessam não foram suficientemente reflectidos. Tratamos de elaborar textos e procurar oportunidades para fazer projectos que reflectem essas inquietudes. É outra forma de fazer projectos. Mas uma vez formuladas, a maior parte das vezes as teorias perdem parte do seu valor. Parece-nos sempre forçado impô-las. Mas voltando à pergunta de quais são as regras, isto implica que não há regras fixas, mas sim que as regras, na realidade, estão em constante evolução. Falamos sempre do jogo como um sistema de regras que permite às pessoas que o utilizam chegar a libertar-se do próprio sistema que regula o jogo. Isto é o paradoxo de que existe uma ampla liberdade no jogo, apesar que ser controlado por regras. E comparamos sempre a nossa postura a fazer projectos com o batoteiro, aquele que rompe as regras do jogo, ainda que aparentemente as respeite, e as estende, distorcendo-as e usando-as em benefício próprio. Isto é, amplia os limites do jogo, inventando outro sistema de regras. Explicamos sempre que na realidade, para nós, projectar é o mesmo que jogar, é algo como redefinir constantemente as regras do jogo enquanto se joga. Trata-se de se reinventar como fazer as coisas, voltar a inventar as regras do jogo enquanto se respeitam aparentemente as existentes.

Procuram então produzir um efeito com o vosso trabalho? Como um artista? Ou seja, pretendem produzir um efeito com as pessoas com os vossos edifícios e o vosso trabalho? Pôr o acento sobre o efeito significa esquecer-se do que normalmente é chamada a essência das coisas. Falar do efeito permite-nos fixar o nosso trabalho em determinados objectivos sem ser prisioneiros do estado final de coisas. Mas não tem nada que ver com o efeito artístico, o truque, o engano ou a ilusão perceptiva. Desta maneira estaríamos a condenar a arquitectura a um estado de paralisia de raiz estetizante. A palavra efeito tem para nós conotações sociais, económicas, de funcionamento, técnicas e obviamente perceptivas. De qualquer maneira, acreditamos no carácter específico e único de cada trabalho. Por isso, efeito não é mais do que um termo amplo que nos permite referirmo-nos a qualidades performativas da arquitectura, e que tem aplicações distintas em cada projecto. Por exemplo, no Museu


Imaterial para a cidade de Badajoz, propusemos gerar um espaço que estava destinado à interacção de pessoas e obras de arte produzidas no meio digital. As pessoas colocavam um patch médico na pele, e através dele e de uma pequena antena de radiofrequência, são capazes de interagir com as obras contidas no museu. Portanto, a experiência individual do espaço e da obra de arte digital contida nesse espaço era um dos efeitos chave. Para além do mais, esta pequena galeria está destinada a ser a porta virtual do museu, o ponto de acesso a sua rede, uma vez que funciona como uma espécie de antena que permite aos usuários conectar-se à rede nos espaços públicos e jardins que rodeiam o museu existente. A sua organização tridimensional, um grosso anel levantado do solo que aspira a não ter aspecto, está elevado para gerar todos estes efeitos. No entanto, noutros projectos interessa-nos muito mais a reacção dos grupos sociais, ou o efeito que um edifício pode produzir num grupo social, mais que um efeito de comunicação pessoal com uma obra de arte.

Mas para perceber qual é o tema principal de cada projecto, a sua especificidade, têm uma primeira fase do projecto que é analisar, certo? E numa fase posterior começam e realizam o projecto em si, certo? Na verdade, analisar é um trabalho extremamente criativo. Analisar significa simplesmente compreender de forma consciente o que nos rodeia através de um filtro intelectual, estabelecendo parâmetros e protocolos que permitem aprender desta tarefa de análise. Através da eleição do filtro, isto é, do sistema métrico que se estabelece para enfrentar a realidade, analisar em si é começar a modificar a realidade que nos rodeia. Analisar é um processo subjectivo através do qual se estabelecem sistemas de medida, e isso permite-nos entrar no projecto sem o trauma de ter que ser extremamente criativo, sem necessidade de ter uma grande ideia, sem ter de impor à realidade uma maneira pessoal de ver as coisas mas sim tentando retirar, de tudo o que rodeia o problema, o motor para iniciar o projecto. Existem infinitos modos de analisar a realidade, não apenas um. Isto é o que basicamente todos os arquitectos fazem de maneira não planeada. Nós dedicamos simplesmente mais tempo e esforço à análise e à investigação, sempre com a ideia que analisar já é em si projectar. Ainda que de alguma maneira haja dois tempos completamente diferentes nos projectos que fazemos, não é realmente assim. A surpresa baseia-se que projectar se dilui numa multiplicidade de pequenas decisões criativas que abarcam desde a análise à concretização final do projecto. Surpreendentemente, as tarefas que antes eram rotinas reclamam elevadas doses de criatividade, enquanto que aquelas nas quais recaía anteriormente a responsabilidade de definir a solução se convertem em algo fluído com um alto grau de continuidade com o resto. Para nós, a tarefa mais importante de projectar é a tarefa de investigar e analisar, e o projecto acaba por ser uma decantação rápida de todo esse imenso trabalho. Isso permite também que o projecto não seja banal, porque está baseado num trabalho sério e rigoroso, e ao mesmo tempo que não perca frescura porque acontece uma modelação rápida e directa das ideias e das questões cruciais que o afectam. Parece que no mundo da arquitectura, fresco e banal são termos que caminham juntos. Mas estamos empenhados em demonstrar que as coisas que têm frescura e que nos surpreendem podem ser extremamente sérias e estar baseadas numa análise rigorosa da realidade. [dezembro 2006] 26.27


Já têm uma vasta experiência no ensino. Sabemos que já trabalharam em muitas escolas de arquitectura, e recentemente realizaram uma experiência de ensino em Lisboa. Como correu? A experiência foi muito rica simplesmente porque a cidade é fantástica. A proximidade e ao mesmo tempo a distância cultural faz com que se seja capaz de ver os defeitos e as virtudes da própria cultura na outra. Essa é uma das questões que a proximidade pode produzir, que dois povos próximos ou duas culturas muito parecidas estejam ao mesmo tempo separadas no tempo e no seu desenvolvimento. Estivemos a trabalhar em Lisboa a partir de Madrid. O trabalho desenvolveu-se basicamente numa envolvente muito ampla da cidade; foi uma experiência extremamente enriquecedora, porque os alunos se esforçaram desde o início em trabalhar a uma escala superior inclusive à que lhes pedíamos, tentando analisar a problemática de todo o estuário. Todos aprendemos que uma cidade abarca muito mais território que a própria cidade em si mesma; é também o território que a rodeia, é a paisagem da qual faz uso, os espaços naturais, o estuário no caso de Lisboa; é também tudo aquilo que a alimenta, que produz energia para a suster, as suas lixeiras, os seus esgotos…

Quais eram os objectivos? E como foram os resultados? Uma das coisas fascinantes, pelo menos para nós, não sei se para o resto das pessoas… (risos) é que não temos nenhum objectivo quando começamos a trabalhar. Nem quando ensinamos, nem quando fazemos projectos, nem quase em nenhuma actividade. Isto é, não temos um objectivo predefinido ao qual queiramos chegar; os objectivos vão-se definindo à medida que se vai conhecendo o problema e analisando a situação, e se conhecem as forças que interactuam para criar um lugar, neste caso Lisboa. Desta maneira o resultado é sempre mais rico, surpreende e ensina-nos muita coisa. Neste caso, os resultados foram extraordinariamente bons e foi uma surpresa porque muito poucos alunos, a minoria, recorreram à arquitectura em si mesma. A maior parte deles, mais que desenhar edifícios ou peças de arquitectura, optaram por tácticas que podem estar mais próximas da arquitectura de paisagem, de infra-estruturas ou redes sociais. Foi uma surpresa descobrir entre todos que essas aproximações eram talvez muito mais efectivas na hora de propor um crescimento futuro ou um possível futuro para Lisboa, e para entender o que é a cidade neste momento. Não ter um objectivo não significa que tudo seja válido, que tudo seja possível, que qualquer coisa que se edifique possa ser valiosa. Trata-se sim de não ter o caminho predefinido antes de começar, não saber exactamente a que resultado se quer chegar, não ter uma imagem prévia do que se quer fazer, que é uma coisa muito comum nos arquitectos. Ter uma imagem final é a coisa mais frustrante que existe no mundo, porque é algo como perseguir um ideal inalcançável. Para nós é muito mais interessante que esses ideais se vão definindo à medida que avança o trabalho, porque dessa maneira encontramos objectivos desconhecidos desde o início. Quando se começa a trabalhar em algo, desconhece-se quase sempre o meio no qual se vai trabalhar. Isto ajuda a descobrir quais são os caminhos possíveis e a distinguir, destas possibilidades, quais são as mais interessantes. Obviamente, para que não se converta em algo banal, requer um alto nível de exigência e compromisso com o trabalho. Isto quer dizer que, claro, na tarefa de projectar e no trabalho de investigação, a autocrítica é imprescindível!

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Que diferenças encontram entre as escolas de arquitectura portuguesas e outras na Europa? A educação portuguesa é semelhante em alguns aspectos à educação tradicional nas universidades espanholas. À nossa volta os alunos têm um alto nível de competitividade e um alto nível de compromisso com o seu trabalho. Seria fantástico que estivessem atentos em redefinir os seus objectivos mais além dos ensinamentos dos seus professores. Existe um modo tradicional de ensinar que significa que os professores partilham não só as suas ferramentas, como também os seus interesses, a sua maneira de ver e o seu mundo pessoal com os alunos. E influenciam-nos de tal maneira que os alunos são muitas vezes incapazes de identificar os seus próprios interesses e construir a sua própria maneira de ver o mundo. Nas escolas com alto nível educativo e com alto nível educativo e alto compromisso da parte de uns e de outros, isto é algo que infelizmente é bastante comum. Consideramos interessante estender esse compromisso, mas até ao limite de entender que os valores de uma geração são distintos dos de outra, porque seguramente o mundo com o qual nos enfrentamos hoje é completamente distinto.

Quando estabeleceram os cero9, em 1997, o objectivo era promover uma conexão real entre prática profissional, investigação e ensino. De que maneira interagem estes 3 pontos no trabalho dos cero9? A primeira, e mais óbvia de todas, é que praticamente todas as pessoas que trabalhavam nos Cero9 e agora trabalham nos AMID, o nosso novo escritório, partilham estes três âmbitos. Encontrámo-nos primeiro nas aulas, o que nos permitiu conhecermo-nos e estabelecer um modo de fazer e uma ética de trabalho similar, e quase todos nos iniciámos no trabalho conjunto em projectos de investigação, que mais tarde se converteram em concursos e em projectos concretos. Esta é a forma mais directa de o entender: as mesmas pessoas que foram nossos estudantes e que iniciaram o seu trabalho em investigação, passam a trabalhar connosco com naturalidade. Qualquer pessoa que tenha passado pelas nossas aulas se dará conta que partilhamos exactamente as mesmas ferramentas e os mesmos interesses que estão presentes em cima da mesa do escritório nesse preciso momento. Isto permite falar exactamente das mesmas coisas num sítio e noutro, pensar em coisas similares com pessoas distintas, mas partilhando ferramentas e metodologias semelhantes. É tão simples quanto isto. Os mesmos problemas, as mesmas inquietudes, as mesmas ferramentas em três sítios e campos distintos.


E quais são as diferenças entre cero9 e AMID? Toda e nenhuma. Não sabemos qual é a diferença entre o David Bowie de Heroes e o David Bowie de Let’s Dance, por exemplo. Não se sabe muito bem qual é a diferença entre Madonna de Like a Virgin ou a Madonna de Hung Up. Não é apenas uma questão de mercado nem de actualização de produto. Como dizíamos antes, o sistema de valores e os interesses podem mudar, respondendo aos distintos estímulos de um mundo em mudança. Cedric Price, essa personagem que nos fascina bastante, dizia que “ser jovem não significa nem mais nem menos que ser capaz de mudar de opinião.” Para nós, isto é fundamental. Tal como os grupos de rock ou de pop que matam os seus projectos para que outros novos nasçam, decidimos acabar com os cero9 quando nos demos conta que, à nossa volta, a maneira que tínhamos de analisar as coisas e de fazer projectos se tinha convertido em moeda comum, numa espécie de estilo. Isto é, tinha ultrapassado os limites do escritório, e para os outros tinha-se convertido apenas numa maneira de fazer. Isto incomodava-nos muito porque estava absolutamente longínquo das nossas pretensões, e decidimos mutar não só os métodos de trabalho, mas também o modo de relação com o meio que nos rodeia, e como consequência trabalhar de uma maneira menos pública. Para dar algum exemplo das vias que estamos a por em marcha com o novo escritório, desde há alguns anos interessa-nos a atmosfera; dito de outra maneira, a capacidade de a arquitectura se retirar, de deixar de ser arquitectura e passar a ser apenas algo que produz efeitos: económicos, sociais, e culturais. Outro interesse latente poderia ser a capacidade das redes sociais para trabalhar e gerar produtos, obras de arte e arquitectura, construções técnicas ou culturais que vão para além das capacidades individuais, precisamente através da possibilidade de partilhar informação de uma maneira ágil. Também poderíamos mencionar uma reinterpretação do papel da técnica na arquitectura, que agora para nós passaria a ser de alguma maneira uma técnica popular baseada nas coisas que consumimos e nas coisas às quais temos acesso de uma maneira rápida e simples. Digamos que uma técnica aparentemente muito mais simples, mais próxima do mundo de consumo e que se distancie da alta tecnologia, mas que esconde um forte compromisso com a investigação e com tecnologias emergentes.

Que futuro prevêem para AMID? Excitante!!! (risos) Uma das coisas fantásticas que se passa agora mesmo no escritório é a de enfrentarmos vários projectos que vão ser construídos. Isto é algo que faz com que o panorama do escritório seja cada vez mais aberto e que cada vez haja trabalhos cada vez mais distintos. Agora mesmo dentro do escritório, e isto é uma das coisas que quiçá nos distingue de outras pessoas à nossa volta, optámos conscientemente que o trabalho não esteja dedicado exclusivamente a gerar projectos para serem construídos, nem sequer projectos de arquitectura propriamente ditos. Escolhemos sim trabalhar na maior quantidade de campos possíveis. De facto, uma das nossas actividades praticamente desconhecidas era a criação de envolventes digitais para novos meios. O campo de acção cultural é algo que também consideramos absolutamente imprescindível, e do qual alimentamos constantemente a nossa escritório. Isso faz com que o futuro do escritório, de AMID, seja cada vez mais excitante e cada vez mais aberto a coisas absolutamente novas. Nos últimos anos descobrimos mais e mais maneiras de trabalhar distintas e isso deixa-nos muito optimistas. 7 Outubro 2006 *alunos do 6º ano do dARQ


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Fig. 1: Modelo Paramétrico Associativo que utiliza um solver tridimensional para definir a posição de todas as partes na presença de condicionantes nas juntas e de ligamentos nos músculos. Neste caso, o solver ajuda a explorar possíveis padrões de movimento. Equipa de projecto em ordem alfabética: Philippe Block, Axel Kilian, Peter Schmitt, John Snavely; Department of Architecture, MIT, patrocinado por Festo.


exploração de design com recurso a construções digitais Axel Kilian*

O desafio de explorar diferentes variações de design é exigente a vários níveis. Há considerações primárias na exploração de variações em design como os requisitos estéticos, dimensionais e programáticos. No entanto, a maioria dos produtos de design têm que responder a uma variedade de condicionantes e requisitos. Este grupo de requisitos pode restringir severamente as possibilidades de exploração criativa. Este problema é uma pesquisa interessante em design digital uma vez que exige a integração das condicionantes na representação de designs de um modo variável. No geral, existem várias abordagens deste problema. Uma delas é o uso de construções paramétricas tais como modelos paramétricos. Na sua forma mais simples, um modelo paramétrico é construído com elementos geométricos que possuem parâmetros numéricos, como o comprimento ou o raio, que permitem a variação do elemento. Formas mais avançadas são modelos paramétricos associativos que, para além dos parâmetros geométricos, contêm também parâmetros relacionais que ligam os elementos entre si, permitindo construções mais complexas a partir de múltiplos elementos geométricos ligados. O desafio com os modelos paramétricos, tal como existem implementados na maioria dos pacotes de software, reside na dificuldade de variar parametricamente a topologia de um desenho para além das suas variações dimensionais.

Uma primeira extensão relativamente directa à abordagem paramétrica dimensional é a integração de um número variável de elementos. Aqui um parâmetro pode especificar o número de modelos passados a um parâmetro, e como efeito instigar múltiplas variações paramétricas da construção. Robert Aish, director de investigação, desenvolveu uma abordagem similar do seu software paramétrico Generative Components baseado na plataforma Microstation. Ele aplica os termos singleton e lists para parâmetros singulares e múltiplos quando tornados variáveis de design. Os exemplos aqui expostos são modelos completamente condicionados e que não possuem qualquer nível de liberdade para variar a não ser através da alteração de parâmetros. Frequentemente na exploração de design, a configuração exacta de valores é normalmente difícil de obter, ou nem sequer representada na configuração inicial do modelo. É aqui que a noção de níveis de liberdade entra em jogo. Anulando selectivamente o bloqueio de parâmetros num modelo, múltiplos parâmetros podem ser continuamente alterados permitindo facilitar a exploração de possíveis configurações. O acompanhamento das configurações pode ser difícil mas, por exemplo, mapear combinações paramétricas num espaço bi ou tridimensional pode ajudar a colocar as variações contextuais no espaço. Ao avançar surge a necessidade de solvers. Estes são construções digitais que ajudam a resolver equações diferenciais ordinárias através de um processo metodológico, assim permitindo encontrar repetidamente soluções para equações com demasiadas incógnitas para serem resolvidas directamente. O modelo suspenso representado (Fig. 2) é um óptimo exemplo da necessidade de um solver em arquitectura. Seria inconcebível para uma pessoa controlar a variação das centenas de parâmetros necessários à mão, através de um ciclo de avaliação, de modo a definir uma solução única que satisfizesse todas as restrições do modelo. No entanto, um h faz exactamente isso percorrendo milhares de pequenos passos até um estado de equilíbrio. Uma versão simples de um solver de condicionantes é o modelo paramétrico associativo de torre apresentada (Fig. 1) onde o número de restrições é consideravelmente mais baixo e assim também os níveis de liberdade. Para calcular constantemente o comprimento de todos

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os actuantes pneumáticos da configuração corrente da espinha articulada seria muito difícil. Por vezes, como no exemplo da torre actuante, um projecto de competição ganho em conjunto com Philippe Block, Peter Schmitt e John Snavely do MIT no Department of Architecture com o patrocínio de FESTO GMBH, o modelo paramétrico também mostra os esforços físicos actuais do design. Neste caso a torção e a curvatura da forma sob a actuação dos músculos pneumáticos. O mais difícil dos problemas na variação de design num contexto digital é suportar mudanças conceptuais durante a exploração, que originam uma descontinuidade na descrição topológica e geométrica da exploração criativa. Há muitas propostas que usam sistemas e gramáticas à base de regras e para lidar com este desafio, tais como gramáticas formais, definidas entre outros por George Stiny do MIT. O maior desafio em sistemas generativos com toda a sua flexibilidade e poder para gerar, é direccionar e avaliar a progressão do design. Por um lado, uma vez definida uma regra, tudo o que é gerado compreende a regra e portanto é teoricamente considerado um produto de design válido, mas imediatamente após a aplicação da regra, a maior parte dos designers reconhece um defeito ou uma nova direcção emergente do uso da primeira regra e será preciso expandir ou adaptar o grupo de regras de modo a reflectir a nova situação. Este é um processo relativamente directo para composições de elementos geométricos dado que a sua presença gráfica e leituras estão ligadas de perto com as regras que os governam. Isto torna-se mais difícil com problemas de design que não se baseiam puramente no reino do visual, mas aos quais é exigido que se relacionem com regras que são não geométricas, ou que apresentam várias implementações geométricas como possíveis soluções. Tais espaços heterogéneos de criação encontram-se na sua maioria no design e tornam o desenvolvimento de um conjunto coerente de regras uma tarefa difícil. Geralmente a complexidade do conjunto de regras rapidamente supera a complexidade do produto de design em si próprio. A minha pesquisa tenta abordar algumas destas preocupações, transcrevendo parte da geração de design para uma categoria pré-geométrica, usando as


chamadas cadeias funcionais de modo a preparar as repetições geométricas dos parâmetros de design e mais facilmente suportar as mudanças radicais exigidas pela topologia e geometria, ao acomodar uma nova ideia de design. As cadeias funcionais são conduzidas por escolhas de restrições relacionadas com, no exemplo de um dispositivo de escrita, a substância pretendida para escrever, o tipo de entrega, etc... Estas escolhas criam um conjunto de restrições que podem ser usadas para substituir as restrições abstractas com escolhas de implementação. Este pequeno resumo sobre a exploração de design num contexto pessoal de pesquisa e projecto de design não está completo, mas pretende ilustrar alguns dos desafios e investigação corrente em como as construções digitais podem ajudar, e por vezes também obstruir, a exploração em design. *arquitecto, Ph.D em Computation, Department of Architecture, MIT

Nota do Autor: Todos os projectos apresentados são trabalho do autor. No caso da torre apresenta-se um projecto de colaboração. O trabalho encontra-se publicado em pormenor em PhD tese “Design exploration through bidirectional modeling of constraints”, em Fevereiro de 2006, no Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA. Mais informação: http://designexplorer.net, para contactar o autor: akilian@alum.mit.edu

Fig. 2: Sistema Particle Spring de Simon Greenwold, a usar um solver Runga-Kutta. Interface e aplicação desenvolvida por Axel Kilian. O modelo flutuante resolve a topologia de pontos ligados até um ponto de equilíbrio, variando todos os graus de liberdade no sistema. Atinge-se assim uma forma que está em pura compressão mas que também incorpora uma intenção de desenho. Fig. 3 e 4: Esqueleto paramétrico hierárquico que controla uma superfície com um número variável de componentes. A alteração do número de partes dá ao modelo paramétrico uma maior flexibilidade.

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in sight


arquitectura democratizada

olhar a Malagueira do Siza à luz das novas tecnologias José Pinto Duarte*

Resumo A produção em série desenvolvida com a revolução industrial tornou acessível à maioria da população bens de consumo que haviam sido até então privilégio das classes mais abastadas. A linha de montagem inventada por Henry Ford nos anos 10 do século XX para a produção do Ford T constitui talvez o melhor exemplo deste paradigma. Contudo, as tentativas para produzir habitação recorrendo à produção em série conduziram a processos de provisão com uma participação muito limitada do utilizador que se materializaram nos bairro monótonos e repetitivos da reconstrução do pós-guerra. Este estado de coisas levou à procura de metodologias de projecto que permitissem personalizar a habitação em série. Em finais dos anos setenta, o arquitecto Álvaro Siza concebeu um sistema de projecto com o objectivo de permitir a personalização das habitações no projecto da Malagueira em Évora, uma urbanização com cerca de 1200 casas. Apesar do potencial do sistema para gerar variedade ser considerável, o grau de personalização final foi limitado pela inexistência de um sistema de apoio ao projecto que permitisse explorar tal potencial. Neste artigo argumenta-se que as novas tecnologias permitem desenvolver um sistema de apoio ao projecto capaz de alcançar o objectivo final de Siza e do Programa SAAL onde o trabalho da Malagueira se enquadrou, ou seja, a democratização da arquitectura. Este sistema inclui um programa de computador que codifica as regras de projecto desenvolvidas por Siza e que é capaz de gerar soluções tridimensionais das casas com base no perfil do agregado familiar, e técnicas de realidade virtual e de prototipagem rápida que permitem uma correcta visualização das soluções pelo cliente. [dezembro 2006] 36.37


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Figura 1-Plantas, cortes e alçados das duas tipologias iniciais de casas da Malagueira, uma com pátio para a frente e outra com pátio para trás.

Introdução O projecto de habitação tem sido um importante tema na produção de arquitectura desde que a revolução industrial dos finais do século XVIII causou um êxodo rural em direcção às cidades. Todos os grandes mestres do século XX abordaram este problema de projecto no seu trabalho, incluindo o arquitecto Álvaro Siza que abordou este problema no projecto de urbanização da Quinta da Malagueira. Este projecto tem as suas raízes nas experiências levadas a cabo em Portugal depois da revolução de 1974 no âmbito de Serviço Ambulatório de Apoio Local vulgarmente conhecido como Programa SAAL. Este programa tinha como um dos objectivos a participação directa dos futuros habitantes no projecto das suas habitações. De acordo com o espírito do programa os projectistas deveriam trabalhar com os moradores na concepção de casas personalizadas. No projecto da Malagueira, como em muitos outros projectos SAAL, cooperativas de futuros moradores seriam responsáveis pela promoção da urbanização. O projectista deveria reunir-se com uma assembleia de cooperantes para discutir as tipologias das habitações e posteriormente com cada agregado familiar para personalizar a sua habitação individualmente. Com o passar do tempo, as assembleias e as reuniões individuais com os moradores tornaram-se cada vez menos frequentes por consumirem demasiado tempo. Um fenómeno semelhante ocorreu na Malagueira. A urbanização da Malagueira foi planeada como uma extensão da cidade de Évora englobando cerca de 1200 habitações, sendo portanto um projecto de larga escala. A primeira habitação foi projectada em 1977 e construída em 1978 e a construção de habitações durou quase até aos nossos dias. Siza concebeu um sistema de projecto que permitia a geração de diferentes casas, permitindo incorporar no processo de projecto o desejo dos moradores de possuírem uma casa única. Este sistema consistia num conjunto de regras que seriam usadas por Siza e seus colaboradores para personalizarem as habitações e que permitia definir dois tipos básicos de casas (Figura 1), uma com pátio para a frente e outra com pátio para trás.


Cada tipo básico englobava várias tipologias definidas pela colocação da caixa de escadas, possuindo cada tipologia cinco variantes em função do número de quartos que podiam evoluir de um até cinco. De acordo com este sistema, Siza projectou cerca de 35 habitações diferentes, uma pequena amostra do universo de soluções possíveis que o trabalho de investigação mostrou ser da ordem dos milhões. Com efeito, apesar da capacidade para gerar diferentes soluções, o potencial do sistema para personalizar as habitações nunca foi plenamente usado, tendo a investigação apontado várias limitações como possíveis causas. Primeiro, era difícil a Siza transmitir as regras a outros projectistas já que estas regras eram mais implícitas do que explícitas e nunca foram escritas duma forma sistematizada. Segundo, não existia um formalismo que pudesse ser usado para escrever as regras com rigor, uma vez que sendo regras de projecto possuíam necessariamente uma importante componente formal, difícil de descrever por meios meramente verbais. Terceiro, existiam dificuldades óbvias na representação do universo de soluções através dos meios de projecto tradicionais e assim dificuldades em as transmitir aos futuros moradores. A investigação aqui descrita constitui uma tentativa para ultrapassar tais limitações e baseia-se em três argumentos: (1) as gramáticas de forma fornecem o formalismo técnico necessário para representar as regras do Siza de forma explícita; (2) um programa de computador codificador da gramática permite usar o sistema desenvolvido pelo Siza para gerar soluções de forma mais eficaz e (3) o programa de computador complementado com técnicas de prototipagem rápida e de realidade virtual constitui um sistema de apoio ao projecto que permite a personalização de habitação em série. Com tal sistema, os projectistas poderiam cooperar com os moradores no projecto das suas habitações e re-estabelecer o diálogo almejado no Programa SAAL. O projecto

da habitação em série seria assim menos demorado e conduziria a melhores resultados. A gramática das casas da Malagueira O conceito de gramáticas de forma foi inventado pelos estudiosos George Stiny e James Gips (1972) e apoia-se em conceitos matemáticos para a sua definição, fundamentalzo intuitiva do conceito de gramáticas de forma e do funcionamento da gramática da Malagueira em particular. Uma gramática de forma pode ser representada por uma sequência ordenada de cinco elementos (S, L, T, F, I). S representa o conjunto de regras com a forma geral A > B que especifica que sempre que uma forma A é identificada num desenho, esta pode ser substituída por uma forma B. L é um conjunto de rótulos que são usados para controlar a geração de formas pelas regras, por exemplo a função associada a um dado rectângulo numa planta. T é o conjunto de transformações de semelhança (rotação, translação, simetria, homotetia) que podem ser aplicadas para identificar a forma A com uma forma existente no desenho. G é o conjunto de funções que permite dar valores aos parâmetros de uma regra paramétrica, por exemplo a função c = 2 . l que estipula que a proporção entre o comprimento e a largura de rectângulos aos quais uma dada regra se aplica é 2:1. Finalmente, I é a forma inicial à qual se aplica a primeira regra e que dá início ao processo de geração de desenhos. Outras regras se aplicam em seguida de forma recursiva até à completa definição de um desenho no universo definido pela gramática. Na gramática desenvolvida para as casas do Malagueira do Siza a forma inicial é um rectângulo que representa o lote de 8 x 12 m. Os princípios compositivos do projecto de uma casa da Malagueira baseiam-se na manipulação de rectângulos representando compartimentos através do uso de regras para dividir, juntar e alongar rectângulos, bem como regras para designar e alterar as funções a eles associadas. Com o objectivo de permitir a compreensão dos princípios compositivos da gramática mostramos um [dezembro 2006] 38.39


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Regra A

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Figura 2 – Conjunto parcial e simplificado das regras da gramática da Malagueira.

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conjunto muito simplificado de regras na Figura 2. Nesta simplificação as regras são bidimensionais e as linhas do perímetro de um rectângulo representam as paredes que delimitam o compartimento que representa. Os rótulos fn designam as funções do compartimento e o rótulo • assinala a localização da última linha desenhada, indicando de que forma pode ser efectuada a divisão subsequente dos rectângulos criados pela linha: de um só lado ou de ambos os lados da linha. A divisão ortogonal de rectângulos é o princípio compositivo básico. Nas regras A e B, a divisão do rectângulo é perpendicular ao lado maior do rectângulo, enquanto que na regra C é perpendicular ao lado menor. A regra D apaga o rótulo • evitando novas divisões. As regras E e F juntam dois rectângulos adjacentes para formar um compartimento maior, possivelmente em forma de L. A regra G amplia um compartimento à custa dum outro adjacente. A regra H designa a função do compartimento. Finalmente a regra I permuta a função de dois compartimentos adjacentes. Em complemento à divisão ortogonal de rectângulos a gramática inclui também regras para efectuar divisões oblíquas. As regras J, K e L dividem um rectângulo traçando linhas a 30º ou a 60º graus, gerando desta forma triângulos rectângulos, trapezóides e pentágonos. Para lidar com estas formas é então necessário adicionar outras regras à gramática. A regra M divide um triângulo rectângulo; as regras N, O, P, e Q dividem trapezóides e as regras R, S, e T dividem pentágonos. Não existem regras para dividir triângulos, trapezóides e pentágonos com linhas oblíquas afim de evitar um maior desvio relativamente às formas rectangulares. As regras U, V e W juntam rectângulos a triângulos, trapezóides e pentágonos. O Siza utilizou apenas divisões oblíquas no desenho das duas primeiras tipologias porque os moradores não gostaram dos compartimentos com paredes esquinadas. A Figura 4 mostra a derivação de uma casa com pátio à frente (subtipo Ab) e de uma casa com pátio atrás (subtipo Bb) através do uso das regras descritas acima. A geração das plantas das casas através das regras A a


DEFINIR PISO 1 l

LOCALIZAR AS ZONAS FUNCIONAIS Localizar as zonas interior e exterior

i

o

o

i

Localizar a passagem

o i

Localizar as zonas de dormir e estar

li

sl

li

o

Localizar as restantes zonas Definido padrao basico

LOCALIZAR A ESCADA Definido tipo

se

o li ci

o

sl

li

sl

li

se

se

y

sl

y

li

sl

li

sl

li

se

se

y

se

y

sl

y

A

D

C

ci

li

se

se

y

li

se

li

y

se

se

y

A,D (t2)

E

y

y

y

li ci

li ci

sl

sl

se

y

y

li ci

li ci

li ci

sl

sl

sl

Novo

B

B (t1)

DIVIDIR AS ZONAS FUNCIONAIS Dividir a zona de serviços Definido subtipo

li ci y ki

sl y

Aa Dividir as restantes zonas � Definida a organizaçao funcional

li ci y ki

li ts ki

sl y la

y

Ab ba sl y

li ts ki

li ts ki

sl y la

sl y la

y

li ts ki

sl

ts y

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ki

la

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Ad ba

li

ki

ci

la

y li ci

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Ac ba

li

sl y la

ba sl

ts y

y

ki

la

y

ki

ci

la

y li ci

be

ci ba

Figura 3 – Esquema em árvore representando a derivação parcial de padrões, tipologias e subtipos na gramática da Malagueira. Os padrões não se encontram dimensionados afim de sublinhar as características comuns aos diferentes subtipos. O diagrama inclui a derivação de casas incluídas no corpus e de uma casa nova. Legenda: l – lote; i – zona interior, o – zona exterior; li – zona de estar; sl – zona de dormir; se – zona de serviços; ya – zona de pátio; be – quarto; ba – casa de banho; ki – cozinha; ts – espaço de transição (copa); la – lavandaria. Para melhorar a compreensão gráfica do esquema, a escada é representada por um rectângulo escurecido em vez do respectivo símbolo.

W compreende duas fases. Na primeira fase, o lote é dividido em quatro zonas funcionais: pátio, estar, dormir e serviços, obtendo-se um padrão básico. Em seguida, a escada é acrescentada, definindo um padrão com escada e a tipologia geral da casa. Na segunda fase, cada zona funcional é dividida em compartimentos até à obtenção de uma planta completa. Os diferentes passos necessários ao desenvolvimento da organização funcional do piso térreo encontram-se esquematizados na Figura 3 que tem a forma de uma árvore em que os nós representam o estado da planta num dado nível e os ramos representam a aplicação de regras. Este esquema em árvore ilustra a forma como a aplicação de regras para localizar as diferentes zonas funcionais geram os cinco padrões básicos subjacentes às

casas incluídas no corpus. Mostra também a forma como as diferentes tipologias do corpus derivam destas padrões através da aplicação diferenciada das regras para localizar a escada. Finalmente, mostra que os subtipos diferem uns aos outros devido a pequenas variações de planta causadas por diferentes aplicações das regras usadas na divisão das zonas funcionais. A geração da organização funcional do primeiro piso é apenas parte da geração de uma casa. De facto, a geração completa inclui três estádios distintos, um para cada piso e cobertura. Cada um destes estádios inclui por sua vez diversas fases. Parte da complexidade da gramática omitida nesta artigo advém da necessidade de articular a geração [dezembro 2006] 40.41


Subtipo Ab

st i

l

A st

ya

ki

li ts

la ya

ki

ya ya

ki

D*

li ts

ki

la ya

V

li ts

la ya ya

ki

la ya

ya

se st

pa

K

pa

E

li ts

la ya ya

la ya

ki

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M

be ya

se

pa ci

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ts ya ki

st

ba

ya

la ya ya

li ts

pa

E

li ts

st ya

ki

ya

ki

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B

ba pa

be la

B

be

ba

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st ya

B

ba

li

ba

li

sl

ba

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st ya

ki

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C

be ya

ts

st

li

ba

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ci

pa

be

st ya

ki

ya

B

st li

be la ya

ya

se

ba

ya

ts

ba

ci

pa ci

be

st ya

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ts

ba

ci

pa ci

B

st li

sl

li

B

o

ba

li

be

ts

A

o

ba li

sl

li

E

li

be

st

la

ts

ya

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Subtipo Bb i

A

B

o

se

i

i

l

li

A

o

co

li

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sl

se

ya

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B

sl

co st

se

ya li

be

se

C

ba

co

ya

ci

li

be

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st se ts

la

be ba

se ts

M co

st

ya li ci

B

be ba

co st

ya

pa li ci

se

la

be ba

pa li ci

B co

se ts

D* co

la

be ba

se

be ba st

ts

la

co

V W be ba st

U co

la

B

be ba

se

be ba st

ts

E* co

la

K co

st

ya

pa li ci

ya

pa li ci

ba st

se ts

la

ts

co be

ya

pa li ci

co

pa li ci

B

se

ya

se

st

ya

pa li ci

se

ya

st

ya

pa li ci

se

A Figura 4 mostra a derivação da organização funcional do primeiro piso de uma casa nova. Esta casa é de pátio para trás e difere da casa com pátio para trás projectada pelo Siza devido à localização das escadas e à diferente divisão das zonas. Numa experiência em que uma maquete da casa nova foi colocada no meio de maquetes de casas existentes o arquitecto Siza Vieira não a distinguiu das projectadas por si, validando desta forma a gramática de forma.

ya li

B

sl

dos diferentes pisos por forma a garantir uma organização funcional da casa que corresponda aos requisitos dos moradores e a estabilidade estrutural da mesma devido ao recurso a paredes de alvenaria de suporte seguido no projecto das casas originais.

ya

pa li cio be ba st

st

Figura 4 – Derivação simplificada da organização funcional dos subtipos Ab e Bb. O asterisco a seguir o nome da regra significa que a regra foi aplicada várias vezes.

Implementação informática Está a ser desenvolvida uma implementação informática da gramática da Malagueira que funcionado como um sistema pericial, permitirá explorar soluções habitacionais no universo definido pela gramática. Esta implementação recorre a diferentes linguagens de programação incluindo HTML, Java, Clips e VRML, que foram escolhidas por forma a que o programa possa correr na Internet. A arquitectura do sistema informático consiste então em quatro módulos: interface, sistema pericial, modelador de sólidos e visualizador. A interface permite ao utilizador descrever o perfil do agregado familiar. O sistema pericial usa este perfil para guiar a aplicação das regras por forma a que seja gerada uma casa que satisfaça os requisitos da família. O modelador de sólidos funciona como um programa de CAD simplificado que é controlado pelo sistema pericial para gerar um modelo tridimensional digital da casa. O visualizador permite ao utilizador ver este modelo. Realidade virtual e prototipagem rápida O programa de computador permite explorar soluções habitacionais com o objectivo de encontrar uma que satisfaça os requisitos dos moradores. Uma das grandes vantagens da satisfação dos moradores é evitar alterações


pós-construção. Contudo, para aumentar a probabilidade dos clientes ficarem satisfeitos, é necessário que os clientes possuam uma forma de avaliar as casas antes destas serem construídas. O recurso a representações convencionais de projecto como plantas, cortes e alçados não resolve o problema porque os moradores, como não possuem o treino dos projectistas, têm dificuldades em entender estes elementos com total clareza. É por isso importante dar-lhes acesso a representações que possam compreender com mais facilidade. Com este objectivo propõe-se o uso de técnicas de prototipagem rápida e de realidade virtual.

Conclusão Propõe-se um sistema para projectar habitação personalizada em série formado por um programa de computador baseado em gramáticas de forma que permite a geração de soluções e por técnicas de prototipagem rápida e de realidade virtual que permitem a visualização de soluções. O sistema proposto amplia a capacidade do projectista de dar resposta a contextos de projecto variados num tempo reduzido. Amplia também a capacidade do cliente em compreender a sua futura casa antes de ser construída. A investigação descrita neste artigo usa o projecto da Malagueira da autoria do arquitecto Siza Vieira para ilustrar a exequibilidade e a operacionalidade do sistema proposto. Informação adicional sobre o trabalho descrito nesta comunicação pode ser obtida em http://www.civil. ist.utl.pt/~jduarte/malag/. Este portal encontra-se em construção mas o objectivo é que constitua um catálogo de projectos existentes, uma ferramenta para aprender mais sobre o projecto da Malagueira e um mecanismo para gerar novas soluções em tempo real. Nesta investigação, a gramática de forma e o sistema digital para a personalização das casas foi desenvolvido à posteriori, isto é, depois do Siza ter projectado as casas. A grande questão, porém, é saber se é possível desenvolver de raiz um sistema semelhante. Investigação em curso visa responder a esta questão.

Nesta investigação têm sido usadas gramáticas de forma como parte de uma metodologia de projecto para conceber sistemas que permitem a personalização de habitações. Nesta abordagem, mais do que projectar um edifício, os arquitectos projectam um sistema que pode ser usado por ele ou por outrem na geração de edifícios. Resultados preliminares sugerem que esta possibilidade é viável. Em experiências já realizadas, alunos de projecto desenvolveram os seus próprios sistemas de projecto para os quais foram depois desenvolvidas implementações informáticas. Noutras experiências, os alunos de projecto desenvolveram mesmo o sistema em simultâneo com a implementação informática, ou seja, projectaram o sistema escrevendo um programa de computador. O desenvolvimento de metodologias de projecto como as que aqui se referem levanta, contudo, algumas questões éticas. Como o arquitecto Siza Vieira perguntou, numa das conversas sobre o desenvolvimento da gramática da Malagueira, olhando para um das novas casas geradas de acordo com a gramática: “Quem é o autor? Sou eu que projectei as casas iniciais, é o investigador que desenvolveu a gramática, ou é o projectista que usou a gramática para desenhar a casa?” Talvez estas metodologias esbatam a questão da autoria, tão cara à arquitectura desde o Renascimento. Mas talvez assim, a arquitectura possa cumprir a sua função social, tornando a habitação de qualidade mais acessível ao cidadão comum. Talvez assim seja possível democratizar a arquitectura. * arquitecto, docente na Universidade Técnica de Lisboa

Referência Stiny, G; Gips, J (1972) “Shape Grammars and the Generative Specification of Painting and Sculpture” in C V Freiman(ed) Information Processing 71, 1460-1465, Amsterdam, North Holland.

[dezembro 2006] 42.43


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conversa

Álvaro Siza Filipa Cabrita, Luísa Marques, Mafalda Moreira e Mário Carvalhal*

Álvaro Siza, arquitecto. Figura de destaque do imaginário arquitectónico contemporâneo, dispensa apresentações de maior dada a constante presença das suas obras nas suas mais variadas publicações de arquitectura. Esta conversa acontece numa altura em que já não se questiona o seu papel no desenvolvimento e projecção da arquitectura portuguesa no mundo. Sem nunca largar a caneta e o papel A4, Siza disponibiliza-se amavelmente para uma curta conversa sobre a situação da arquitectura portuguesa. Uma conversa com a tranquilidade permitida por uma tarde preenchida de solicitações, e na qual o arquitecto se revelou atento aos problemas da prática e ensino da arquitectura no presente, e motivado em relação ao futuro.


[dezembro 2006] 44.45


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conversa

Na sua obra, faz questão de dar espaço ao improviso e à criatividade, e por isso, ao falar da sua obra, fala sempre da pessoa. A pergunta surge quando, numa obra tão diversificada e de certa forma experimental, consegue manter o discurso e a coerência que o caracterizam. Na sua opinião, qual é a base que unifica o conjunto da sua obra? O conjunto da minha obra? Atenção ao problema a resolver. E atenção ao que define e condiciona. Porque julgo que essa diversidade que aponta vem exactamente de trabalhar em contextos muito diferentes, quer do ponto de vista de ambiente, quer do ponto de vista humano. Portanto, a atenção a isso. E não procura uma linguagem? Não, eu acho que procuro. Não é uma linguagem unitária e absoluta, mas estamos em momento disso. Como sabem, há muitas tendências na arquitectura hoje e esse também é o contexto em que trabalhamos. Se fala numa linguagem no sentido preestabelecido, não, acho que não pode ser, não é possível hoje. A sua obra é em conjunto com outras contemporâneas suas, responsável pelo reconhecimento e apreço da arquitectura portuguesa no panorama internacional. Na sua opinião, qual é a imagem que passa lá para fora, e qual é o espaço que ocupa a arquitectura portuguesa no panorama mais mediático e competitivo da arquitectura mundial? Sabe que a arquitectura portuguesa contemporânea, e não só a contemporânea, era desconhecida. Um dia descobriu-se que havia Portugal, que não era Espanha, e que também havia arquitectura de qualidade, que havia história de arquitectura. E talvez por este aparecimento, bastante recente apesar de tudo, há uma atenção especial e particular ao que se vai fazendo em Portugal. Julgo que se deve muito a esse efeito de desconhecimento e portanto

de surpresa. E acho que isso acontece também com outros países que eram países periféricos, numa altura em que havia os centros de cultura, e o resto era periferia. Portanto, tal como Portugal, há outros países que estão a aparecer e sobre os quais há um grande interesse relativo à sua cultura, arquitectura ou outros aspectos da cultura. Por outro lado também, há uma certa qualidade embora, quanto a mim, minoritária na arquitectura portuguesa. Também ainda é possível um trabalho muito particularizado, ou seja, o próprio atraso no desenvolvimento português dá lugar a que se possam fazer coisas que já não se podem fazer noutros países. Nisto incluo por exemplo algum trabalho artesanal que existe com qualidade em Portugal, e que em muitos países já dificilmente aparece. Ou aparece noutros super desenvolvidos que já estão a dar uma volta, ou noutros casos têm os bons artesãos dos países menos desenvolvidos que para lá emigraram, o que acontece na Suiça, por exemplo. De maneira que acho que são vários factores que trazem atenção. Mas dizia eu, o que há de agradável e o que é invulgar é minoritário. A condição portuguesa é de caos no uso do território. Atrás disso, a arquitectura não resiste a esta dispersão que existe no território português. Por mais que se possa considerar que de certa maneira é um fenómeno positivo e de desenvolvimento, arrasta consigo uma degradação grande, um mau uso do território. De maneira que, chama-se a atenção para esta obra e aquela, lá bem isoladas, mas o panorama geral não é nada satisfatório. Mas o facto de haver essa imagem, considera um factor positivo? Quando temos experiências de Erasmus, pelo facto de a nossa arquitectura ter sido recentemente reconhecida e descoberta, somos muito respeitados por ser portugueses… Sabe que hoje é normal ir para esses programas como o Erasmus, e passa a ser normal uma coisa que antes era quase impensável, que é um arquitecto português trabalhar não sei


Álvaro Siza onde, ou um arquitecto suíço a trabalhar em Portugal. Quer dizer, esse intercâmbio que nasce e aparece logo no meio estudantil, é de uma importância tremenda na evolução da arquitectura. E de novo haverá mais atenção e também espanto quando aparece gente de um país que não tinha destaque em períodos recentes. Aí há uma atenção redobrada, acho eu. Como diz, deve-se espantar mais no meio estudantil ou num seminário, o de aparecer uma intervenção interessante de um português, que se for de um americano, que há tantos pelo mundo. Eu vejo muito influente essa situação dos, de certa maneira, recémaparecidos no mundo da arquitectura. Isso diz respeito a Portugal e diz respeito a outros países. Esta identidade que se cria à volta da arquitectura portuguesa foi em parte fruto da escola do Porto, muito graças ao trabalho de arquitectos como Carlos Ramos e Fernando Távora, que estabeleceram pontos que, na sua época, consideravam determinantes: a linguagem, a técnica construtiva e a problemática antropológica. Na sua experiência como docente, que contributo pedagógico fez questão de deixar aos jovens arquitectos que acabou por formar? Bem, a minha intervenção como docente na Faculdade de Arquitectura do Porto centrou-se sobretudo na disciplina [dezembro 2006] 46.47.48.49

de Construção, e pontualmente a Teoria da Arquitectura, mas sobretudo Construção. Isto num período brilhante na Escola e de grande esperança, expectativa e vontade de transformação, ao encontrar a obra de pessoas como Carlos Ramos, a escolha da equipa que ele fez e que influenciou a escola, e o próprio ambiente europeu, em que o Fernando Távora participou no CIAM. Portanto todo esse ambiente era mais de sonhos arrebatadores, e eu propus-me dar a cadeira de Construção, que era uma cadeira considerada pouco interessante e pouco importante, porque me pareceu que havia necessidade de ajudar a consolidar esse novo élain com uma certa solidez do corpo docente. Não no sentido de ser um grande conhecedor de construção, um especialista, mas no sentido de incrementar ou dar o devido relevo ao que significa o trabalho interdisciplinar para o arquitecto de hoje. Sabe que nas escolas de arquitectura em geral trabalham arquitectos só a desenvolver os projectos. Não há muitas vezes possibilidade de falar com um engenheiro de estruturas, ou com um engenheiro mecânico, ou por aí fora. Portanto falha um bocadinho e é muito difícil obstar a isso. É muito difícil o ensino e a aprendizagem serem completos, no sentido de como vai trabalhar realmente o arquitecto assim que estiver formado. Vai trabalhar muito com engenheiros de diferentes especialidades, e portanto foi mais nesse sentido que eu me interessei e achei obrigatório quase, dar atenção a esse aspecto. Por exemplo, levei muita gente a dar aulas, engenheiros de estruturas, de mecânica, de acústica, gente de fora que se prestou a ir, em geral gratuitamente, de maneira a procurar um contacto com outras formações, que eu acho que tinha que ser instituído de forma mais eficaz, mas reconheço que é difícil. E na oportunidade que teve de materializar a escola que o formou, esteve presente uma intenção pedagógica? Não especialmente. No fundo é um projecto como outro qualquer, em que recebi um programa, e que tive de


desenvolver de acordo com esse programa, inclusivamente nem sempre concordando com ele, mas enfim, era o programa que existia. Não concordava por exemplo, com a crença que houve na altura de que a escola não ia aumentar de dimensão. Aquele programa foi feito para 500 estudantes, e com uma organização bastante rígida em relação a esse programa e ao que estava subjacente do tipo de ensino e de aprendizagem. Portanto eram salas, com grupos de 20 ou 25 estudantes, quer para aulas teóricas quer para aulas práticas, e com um limite de 500; mesmo os auditórios, está tudo dimensionado para 500 estudantes. Nesta altura deve ter 750, se calhar já mais. E portanto eu chamei muitas vezes a atenção durante a elaboração do projecto que aquele tipo de organização estava muito bem, se realmente a escola nunca fosse aumentada. A crença que havia da parte de quem comandava o debate sobre o programa era de que, quando fossem necessários mais arquitectos e aumentar o número de estudantes, se formavam outras escolas. E que aumentar para cima de 500 não permitia um bom ensino da arquitectura, o que talvez seja verdade. Mas a realidade ultrapassou tudo, e realmente explodiu, apesar de serem criadas muitas faculdades, demais. De resto, não consigo perceber como, num país como Portugal, pode haver 35 escolas de arquitectura. Um dia tem que estourar, não pode ser. A não ser que emigrem… Estava a falar ainda há pouco da interdisciplinaridade, e da sua importância. O facto de se ter formado num ambiente de interdisciplinaridade artística, em que contribuiu ao nível do desenvolvimento das ferramentas de trabalho? Bem, não julgo que tivesse tido uma influência muito grande. Quando a Faculdade de Arquitectura se separou da Escultura e da Pintura não se sentiu uma grande diferença, a não ser no plano da convivência. Quer dizer, era muito agradável estar numa escola com uma dimensão não muito grande, onde havia gente que se dedicava à pintura e à

escultura. E houve em determinada altura uma intenção, directamente da parte do mestre Carlos Ramos, dentro de uma ideia que estava latente desde o Bauhaus e toda a obra do Gropius, que era a integração das artes, uma ideia muito cara ao mestre Carlos Ramos, um humanista. Lembrome que chegou a haver uma disciplina, criada na altura em que eu era estudante, que se chamava exactamente Integração das Artes, e que se propunha a desenvolver um trabalho conjuntamente, entre um pintor ou um escultor e um arquitecto. Eram exercícios no sentido de enquadrar a sua actividade. Eu acho que não resultou e realmente essa disciplina acabou ao fim de pouco tempo. Mas esta ideia de integração tinha latente uma ideia de especialização e depois de interdisciplinaridade. E a maneira como evoluíram as autonomias de cada um destes artistas foi outra. E os relacionamentos estabelecidos não eram limitados à pintura, escultura e arquitectura, as artes plásticas, mas estabeleceram-se relacionamentos provavelmente até mais interessantes com o cinema, com a música ou com o ballet. Isto para dizer que não senti especial carência pelo facto de se acabar essa associação dentro da escola, a não ser no aspecto de convivência, que era muito agradável. No aspecto de formação não tanto. E que possibilidades vê nas novas ferramentas que têm vindo a surgir com o desenvolvimento tecnológico? São bem-vindas, com grandes vantagens, e é preciso não esquecer que são ferramentas, não são uma mudança radical de pensamento. Agora como instrumentos de trabalho, sim, foi uma grande revolução. Ainda me lembro do que era a entrega de um trabalho, quando era preciso sair para ir tirar cópias, quando era preciso fazer as letras à mão, quando se trabalhava com um tira linhas. Tudo isso acabou. Há meios muito expeditos, instrumentos que dão uma comodidade e rapidez incrível. Agora, alto lá, não esquecer que são instrumentos. Não substituem o tempo de reflexão, que não


creio que tenha diminuído. O tempo de execução e de busca de informação aumentou muito, mas o de reflexão não. E creio que acontece muito isso hoje, com as exigências que há relativamente a prazos para fazer projectos, que têm a ver com essa ideia de que, com os novos instrumentos quase que nem é preciso pensar. E pelo que vemos às vezes há pessoas que realmente pensam pouco. Agora não excluo que, no aspecto da criatividade e da invenção, não haja também uma influência desses instrumentos, assim como há pesquisa nesse sentido, inclusivamente em escolas, da influência na criatividade que possa ter o uso desses novos instrumentos. Mas é um campo ainda bastante obscuro. Gostávamos de saber a sua opinião sobre o trabalho desenvolvido pelo professor José Duarte sobre a Malagueira e, desenvolvidas estas teorias, qual será o papel do arquitecto nesta maneira de fazer arquitectura? Achei muito interessante como exercício e também como registo de um processo criativo. Nessa altura ainda não se usavam computadores, mesmo quando se fez a Malagueira, foi tudo à mão. Achei muito interessante, e achei que pode ser um meio de comunicação e informação muito útil porque traduz uma análise e revela-a de uma forma muito clara. Mas um dos problemas que existem hoje, que se calhar existiram sempre, é do diálogo entre quem projecta e quem será o utente. E o que acontece, por exemplo, quando se faz uma casa para uma família, uma casa burguesa, é que há um diálogo grande com o dono da obra, a mulher, a sogra, os vizinhos, etc. Mas quando se está a projectar para um grande número, tirando aquele período pequenino que foi o SAAL em que havia realmente muita participação directa, não há participação directa. Porque aquilo era um trabalho feito para futuros utentes que se sabia quem eram, e a situação hoje não é essa. E há toda a mobilidade da sociedade contemporânea. De maneira que, tudo quanto seja possibilitar o diálogo, mesmo que de forma indirecta,

e o conhecimento e a informação é óptimo. Agora que isso vá conduzir a uma sistematização da arquitectura, isso não acontece porque tudo vai mudando, aspectos técnicos e aspectos de exigência, aquilo desactualiza-se sempre. Mas não como isso que estava a sugerir de cada pessoa fazer a sua casa indo ao computador. Isso conduz a uma falta de dinamismo, é estático, e não é assim que acontece. O mundo que tem a ver com a arquitectura vai-se movendo, e portanto não pode deixar de haver dinamismo na produção da arquitectura. E o arquitecto considera que estabelece uma relação afectiva com a obra? A relação afectiva não é a minha preocupação especial. Um dos problemas para o arquitecto é o de criar um certo distanciamento em relação ao que faz do ponto de vista pessoal, de afectividade, de gosto, tudo que quisermos. Sobretudo quando o trabalho não é desse tipo, participativo, como quando se faz uma casa para uma família, como se faz não sei quantos fogos eventualmente para não sei quantas pessoas. E portanto não há essa participação directa, mas também não posso fazer 300 casas para o arquitecto Álvaro Siza, como ele gosta, não é? Portanto tem que haver uma grande preocupação, com objectividade, distanciamento em relação a tudo quanto seja relação afectiva. É como um actor de teatro, que está a representar um determinado personagem, e não pode transformar-se nesse personagem, tem que manter, e até faz parte de alguma estética de representação, a criação desse distanciamento. Coimbra, 9 de Novembro 2006

*alunos do 6º ano do dARQ


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prova final

Quando nos referimos ao processo em si, conjugamos ou assimilamos por defeito a imagem de um desenvolvimento de hipóteses, filtrada e amadurecida na evolução projectual. Generalizando, dos sistemas existentes de processamento (projectual) podemos destacar e diferenciar teóricos, geométricos, genéticos e/ou numéricos. Estes sistemas, objectos deste texto, são parcialmente distintos, pois detêm a sua abordagem peculiar na resolução de problemas. Porém, tais encontram-se sobrepostos numa conexão interactiva, sob a luz de uma premissa processual metodológica, de um contexto antimoderno de base tecnológico, protagonizando e disponibilizando conexões e mutações algorítmicas em prol da evolução projectual.

processos João Albuquerque*


rejeição da mono-direccionalidade...passada Nos finais dos anos 60, inícios de 70, o confronto entre as percepções da disciplina da Arquitectura foi accionado, baseado sobre processos teóricos e geométricos, provocado pela saturação de vícios e respostas formais. Estava patente a necessidade de rejeição de uma abordagem rígida, emblemática de uma era de maquinação repetitiva, um período de simbologias e odes sucessivas à concepção e construção de máquinas. 1 Esta impugnação da arquitectura do Movimento Moderno denunciou a emergência de uma reflexão multidireccional baseada em torno da informação, na permuta de data específica a determinadas disciplinas e a sua consequente partilha e absorção, gerando ambientes informativo-processuais diversos, germinando processos únicos. A panorâmica modernista era, à luz do ambiente que a gerou, essa mesma maquinação de processos, uma repetição industrial de sistemas que rapidamente cessou de expor soluções aliciantes e inovadoras, pois todo o processo não era mais do que uma repetição, não somente de movimentos ou de processos, mas de algo mais castrador, de atitude.

ilusão da multi-direccionalidade…presente Análoga a esta postura do Modernismo, poderse-á estabelecer uma outra, fascinada pelo encanto das tecnologias digitais disponíveis e com os softwares nelas incutidos. Com a disposição de todo um espólio de programas existentes, formatados para uma facilitada divulgação tecnológica, a abordagem projectual bamboleia no limiar da subjugação perante um novo dogma, um preceito de características comportamentais similares ao do incutido pelo Movimento Moderno. De comandos comuns, de ordens computacionais partilhadas, tropeçamos novamente numa redundância inconclusiva e estagnada. O material disponível, somente usado pelas suas capacidades directas, é utilizado ate à exaustão, sendo extinguido o potencial processual latente na conjuntura digital. O cinzento das superfícies transpostas pelo ecrã vem apresentar-se como o “novo branco”, como uma nova ilusão de evolução e de inovação. Se o branco conotava uma noção de pureza e de higiene, de rejeição de sordidez e imundice sob um preconceito herdado do século XIX, o cinzento vem estabelecer uma nova superstição, tradutora e transmissora de uma realidade tecnológica evolutiva. Sobre esta emergem formas dotadas de uma ilusória solução evolucionária, numa pretensão ignorante de liberar a apreensão arquitectónica de uma realidade aprisionada por metodologias manufacturadas.

[dezembro 2006] 50.51


…consciência multidisciplinar A absorção tecnológica e computacional não pode passar por uma relação unicamente frontal de sujeito e máquina, sustida por processos repetitivos e acções mecanizadas. Qualquer sistema em evolução, conceptual ou real, orgânico ou artificial, requer constantes mutações, ajustes, ou mesmo rupturas evolutivas, em prol de uma solução e de uma sedução mais eficaz. 2 A necessidade de estabelecer elos interdisciplinares e multi-direccionados é crucial, pois a ausência destes vai determinar, como se constata, a consequente aniquilação do sistema. A praxe actual sustém-se numa base tecnológica, não somente robusta, mas em constante propagação. Esta disseminação abrange e fornece, paralelamente à realidade arquitectónica, um universo infindável de disciplinas, de base similar,

não tecnológica, mas sim informática. É sob tal consciência que esta irrupção de metodologias híbridas, não somente processuais, mas também geométricas (formais) tem sido alvo de especulação constante num contexto onde a arquitectura é aceite como entidade fluida, resultante de uma desenvoltura embrionária manifesta na conceitualização da prática. É a apresentação do diagrama à arquitectura sob a incitação Delleuziana à abstracção da forma que iniciam uma formação de análise projectual desprovida de pré‑conceptualização. O espectro deste instrumento emancipou-se inicialmente dos processos analíticos de mutação geométrica ou de análises textuais. Sobre estes residia um exercício intelectual de associação imaginativa processual, de ligações e mutações de formas, abstracções de local e programa, bem como de função e significado. Tudo isto advinha de uma pretensão de desmotivação do lugar, ambicionando fundir a exterioridade, a forma, com a sua interioridade, a função, estabelecida sobre o diagrama teórico. Consequentemente analisado por vias algorítmicas, o sistema é de análise de processos normativos, genéticos e numéricos. Relativamente ao primeiro, o processo diagramático surge baseado em pesquisas consistentes de reflexos comportamentais, de conexões regidas por características orientadas e dispostas, provenientes de logísticas de procedimentos operativos orgânicos. O segundo, os sistemas numéricos, surge providos de uma base computacional elevada. Assenta sobre o processamento de relações equacionais, numerais, baseadas na existência da abstracção, pois o número é uma entidade abstracta, detentor de poder decisivo mediante dependências e conexões que aspiram ao equilíbrio, desprovidas de materialidade mas ordenadoras de uma elaboração formal. Um outro processo operativo corrente é o mapping. Esta não é uma técnica operativa de base, mas um processo de registo. São os sistemas de mapping que disponibilizam à arquitectura os elos físicos provenientes de processos orgânicos existentes, numa mediação


que serve o sistema, por processar o mundo como uma base de data. Mais do que um processo, o mapping apresentase como uma ferramenta para outros processos e sistemas mais complexos, portadores de uma razão evolutiva. Essências geométricas, tectónicas e estruturais, provenientes do ambiente orgânico, são resultados da partilha do conceito de informação, que nos permite abstrair do seu próprio contexto, possibilitando o estudo da navegação de um determinado protocolo de comunicação sobre um determinado sistema de transmissão. Neste contexto tecno-partilhador, este sistema cartográfico informativo é fundamental, exponencialmente conectivo e passível de resultados incalculáveis, conduzindo à convergência de todas as disciplinas em torno de técnicas partilhadas na manipulação de data. Paralela e participativa nesta corrente processual, gradualmente consistente nos últimos 30 anos, está uma outra perspectiva e abordagem, de interesses colaterais inseridos nesta emancipação de formas e de persecução de tectonicidade obrigatória. Os processos de form finding são processos de base analítica, de fundamento real. São sistemas que reflectem preocupações simultaneamente formais e estruturais, numa desenvoltura equilibrada de base de princípios orgânicos ou reais, em prol de uma formalização capaz. Estes são sistemas que extraem regras de base corpórea para a incursão num desenvolvimento algorítmico optimizado. São prosseguidas evoluções de registo real ou computacional, sobre regras multi-paramétricas, concretas, naturalmente, mas variadas e propulsoras de uma propagação especulativa. Estes processos detêm incorporado no sistema regras, forças determinantes e motrizes de variados comportamentos, dependendo do ambiente em que são geradas. São providos de uma capacidade de resposta, não somente especulativa e potencial mas prática, concreta, pois a substrução na qual emergem incute essas mesmas propriedades, sendo tais processos desenvolvidos e mutados numa parceria e adaptabilidade a um sistema normativo preexistente.

O acto de fazer arquitectura não tem necessariamente de ser transmitido pelo ímpeto do alcance quase imediato de uma forma final, enclausurando e forçando questões intrínsecas à própria prática, desde programáticas a estruturais, a serem insufladas para o interior de uma formalização rígida predefinida. Estes e outros sistemas algorítmicos de que dispomos oferecem-nos a possibilidade de racionalizar um desenvolvimento processual paramétrico, conjunto, diverso mas harmónico, evoluído sob um equilíbrio de funções, formas e pretensões. A conectividade informativa existente veio permitir estabelecer relações, encontrar parcerias e sobreposições, partilhar tecnologias e criar uma promiscuidade saudável geradora de uma complexidade construtiva e congruente.

*arquitecto estagiário, ex-aluno do dARQ

1 Sob tal sistematização, o movimento moderno transparecia a função unicamente em termos tautológicos, na qual a forma final era determinada por sinais abstractos sem significado aglomerados, juntos como peças de uma construção de brinquedo, baseado em regras de sintaxe pura. 2 Paralelamente à vida orgânica, a evolução faz-se da metamorfose e da absorção de novas propriedades, de novas características que nos fazem, como animais, sobreviver ao decorrer dos anos e como espécies, mudar e perdurar durante milénios. Tal resistência é fornecida pela capacidade de transfiguração, mediante exigências diversas, adaptandonos através de informação recolhida e reutilizada. É esta recolha e reutilização de informação, de inputs, que é vital para a propagação de qualquer espécie, organismo, bem como para qualquer processo ou sistema.

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contaminações

Se há alguma coisa que faça transbordar o Homem de significado é a sua capacidade de criar. Neste criar, existe um processo de formação de imagem, um conceito que nasce, uma forma que se transforma em algo maior, através do parecer imaterial do pensamento. O ser humano ocupa, no espaço terrestre, o volume da sua existência mas excede-a no momento em que transforma o seu pensamento numa acção, pois toda a manifestação criadora tende a assumir determinada configuração. Aqui abordamos o tema da criação de uma imagem, base representativa de um projecto. Base que tem a ver com um processo de criação. Processo que pode ser semelhante em áreas diversas, tais como a música e a arquitectura.


, o ã ç a i r c e d o s s e c Pro l a m r o f o música ã a i r e a b r u t c m e it e o a arqu Um paralelo

entre

Luísa Bebiano Correia *

É através de um conceito ou de uma imagem que nasce uma composição - num processo mental conhecido como período de criação. Mas criar através de um processo não significa trabalhar uma imagem figurativa, significa sim um caminho feito de vários estados intermédios de percepção, ainda que nunca representados. A imagem “não seria o efeito de uma soma de percepções, mas o resultado de uma actividade construtiva de pensamento.”1 Assim, é quase sempre a imagem a identidade que se molda ao processo mental, à construção da ideia, originando o produto final. Numa tentativa de descrever um conceito de processo de fabrico mental, não devemos esquecer-nos da Imaginação. A imagem, ao contrário da imaginação, deriva de um dado perceptivo, enquanto a imaginação é uma actividade criadora extraperceptiva não dependendo tanto das sensações apreendidas pelos sentidos. Assim, tendo em conta que toda a criação depende destes dois factores

(imagem e imaginação), pode dizer-se que a arquitectura, tal como a música, são concebidas através de um processo formativo, ou seja, “como um processo metamorfósico e simultaneamente de contínua estruturação.”2 Esta estruturação está directamente relacionada com a imagem de pensamento e com a imaginação (a que podemos chamar também inspiração).

“Projectar significa em grande parte entender e ordenar. Mas creio que a genuína substância nuclear da arquitectura que procuramos surge através da emoção e da inspiração. Os preciosos momentos de inspiração aparecem no decurso de um paciente trabalho. Com uma imagem interior que, de repente, faz a sua aparição, com um novo traço no desenho, parece transformar-se e cobrar uma nova forma numa fracção de segundos a totalidade do edifício projectado.”3 [dezembro 2006] 54.55


Mas o pensamento nem sempre é puro, ou seja sem imagens figurativas pré concebidas, pois a nossa função perceptiva está, por si, carregada de significados. A percepção é, por sua vez, constituída pela soma de dados sensoriais com elementos éticos e estéticos porque lhes estão atribuídos significados. E é neste conjunto de percepções e imagens que encontramos a lógica da forma. Peter Zumthor em Pensar a arquitectura escreve que inicia muitas vezes uma obra de arquitectura através de imagens antigas de espaços que visitou. Ao projectar, transforma a percepção que teve e atribui-lhe um significado numa acção transformadora de um novo espaço. Para este arquitecto a imagem é a recordação dos espaços da infância, aromas, sons, atmosferas que nos levam para um mundo de sentimentos variados. E é na experiência da vivência de arquitectura e de música que temos a certeza que uma imagem se vai transformar, através de um processo de trabalho, no edifício, na música, na obra de arte. Como vimos, a imagem, o significado, a forma e a estrutura são palavras indissociáveis no processo de criação. Ora, se a nossa função perceptiva está carregada de significados e, por outro lado, a percepção é constituída pela soma de dados sensoriais, a lógica da forma tem que ver com estas estruturas complexas. Segundo Levi-Strauss a estrutura da forma tem que ver também com os mesmos princípios de língua e linguagem. Por exemplo, a música dodecafónica e o Movimento Moderno na arquitectura têm uma mesma linguagem mas uma diferente língua. São artes distintas que se criam sob o mesmo processo de composição.simetria, perspectiva, escala, dissonância, foram vividos ao longo do tempo de maneiras tão diversas, isso faz-nos questionar se este paralelismo é feito com um juízo de valores suficientemente credível. Esta questão, na nossa opinião, só poderá ser revelada ou comparada se formos radicais no modo como a encaramos. Radicais, no sentido de encontrar a raiz, a origem de cada obra e o seu significado. E assim perceber que há de facto o mesmo processo de criação nestas duas disciplinas (arquitectura e música).

O Movimento Moderno foi marcado na arquitectura por Le Corbusier e Adolf Loos. Na música, este “novo mundo” teve o título de Dodecafonismo Serial, representado por Arnold Schoenberg, Alan Berg e Anton Webern (a Segunda Escola de Viena). Na consequência do estudo da proporção, a modulação é uma constante tentativa de regrar e ordenar a arquitectura. O Modulor de Le Corbusier determina os princípios de modulação baseados no corpo humano e nas suas relações harmónicas musicais. Vers une Architecture, foi por sua vez, um livro de base para a construção da arquitectura segundo princípios rígidos de regulação, onde o construtor é a base da edificação. As medidas encontradas por Le Corbusier são a base da modulação do Renascimento correspondentes às consonâncias musicais que nos são mais favoráveis ao ouvido, aquelas que têm com base a estrutura das relações harmónicas da natureza. Segundo a ideia fixa de pureza, No entanto, se é verdade que os elementos de ritmo, Einstein escreveu que o próprio Modulor de Le Corbusier “é uma gama de dimensões que facilita o bem e dificulta o mal”. Sendo que o bem corresponde à normalização e o mal à aleatoriedade da forma. O mesmo se passou na música. Ao mesmo tempo que a arquitectura numa nova era maquinista se tornava favorável ao desenvolvimento do “standard”, a atonalidade na música mostrou-se compatível e conveniente ao expressionismo musical.4 Entre 1915 e 1923, Arnold Schoenberg procurou uma nova forma de organizar o material e o discurso musical, surgindo o Dodecafonismo, o primeiro estado do Serialismo.5 “O espírito novo existe” e devemos para isso ordenar formas e realizar ordem “como pura criação do seu espírito”. Foi com base nesta premissa que nasceu uma nova música e uma nova arquitectura e à questão “arquitectura ou revolução?”, respondemos com revolução na música e revolução na arquitectura. Tanto Le Corbusier como Arnold Schoenberg apresentaram novos modelos de organização do espaço estabelecendo um padrão, esgotando todas as possibilidades e práticas razoáveis, deduzindo num rendimento, o máximo com o emprego do mínimo de meios.

1 Dorfles, Gille, in O Devir das Artes, colecção “Arte e Sociedade”, Lisboa: Edições Dom Quixote, Lda, 1988 2 Idem. Cit. Pág. 21. Processo este que se encontra muitas vezes fora do tempo histórico de sociedade e do espaço físico (material). “A experiência interna de um momento, o sentimento de estar totalmente suspendido no tempo, que não parece ter consciência alguma nem do passado nem do futuro, forma parte de muitas sensações de beleza.” Zumthor, Pensar la Arquitectura, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004. 3 Zumthor, Pensar la Arquitectura, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004. 4 A atonalidade consiste, como o próprio nome diz, na ruptura da tonalidade. A tonalidade consiste na organização da escala maior ou menor em sete notas. Essas notas não têm o mesmo grau de importância. Uma sucessão harmónica tende a acentar no primeiro, quarto e quinto graus de uma escala, formando acordes que induzem a uma cadência perfeita, a um centro tonal.


Se para Le Corbusier, as formas puras eram o elemento base para a construção, para Schoenberg os doze sons eram os sons puros de uma composição. Os cinco sólidos (pirâmide, cubo, esfera, cilindro e paralelepípedo) são as formas que o arquitecto combina para a sua arquitectura numa combinação infinita das suas regras proporcionais, tal como acontece na “nova música moderna” de Arnold Schoenberg. Os cinco sólidos (que não por coincidência são os sólidos de Platão), sugerem-nos as doze notas da escala cromática que originam as séries.6 Estas séries são apresentadas de todas as maneiras possíveis (nunca uma nota pode ser repetida na mesma série): invertidas, transpostas, de trás para a frente, etc. Na unidade de habitação de Marselha, os apartamentos são feitos com base em modelos que se encaixam. Tal como no Serialismo que é feito pela repetição da série ou pelas suas variantes. O paralelo com a música serial pode também fazer-se com outros arquitectos modernos, por exemplo Adolf Loos. Tanto Schoenberg como Loos lutaram pela abolição do ornamento, o que fez deles duas personagens de ruptura em relação ao passado, tanto pelo material empregue como pelo procedimento criativo. Se para Schoenberg a atonalidade reflecte “o fragmento como tudo”, esse fragmento torna-se o protocolo da construção, tanto na música como na arquitectura. Nas obras de Loos o material torna-se elemento autónomo, mostra a linguagem formal de cada obra. Por isso, Loos afirma que “o artista tem uma só ambição, dominar o material de modo a que sua obra resulte independente do valor do material com que é feita.” Mas permanece um paradoxo: Schoenberg tinha a convicção de que a sua descoberta era perfeitamente justificável dentro da Teoria Clássica, como única consequência possível. Mas se no Dodecafonismo todas as notas (os doze sons) têm exactamente a mesma importância, a harmonia não é composta como habitualmente (no sistema tonal) e as harmonias soam dissonantes7 e não correspondem às harmonias de Le Corbusier.Porquê?

Porque já vimos que Le Corbusier simplifica as formas, utiliza a geometria básica, busca as relações da Antiguidade Clássica que são exactamente opostas à arquitectura que o Dodecafonismo pode gerar, mais próximas das formas do desconstrutivismo na arquitectura. Concluímos que, embora o Serialismo se equipare ao Modernismo de Le Corbusier pela clara ideologia de concepção e busca de uma regra, os “instrumentos de trabalho” do Modulor e os “instrumentos de trabalho” do Serialismo de Schoenberg geram formas diferentes, devido à hierarquia de valores que cada um atribui aos elementos constituintes das suas obras. Se a arquitectura ou a música são artes revolucionárias, isso não se sente apenas pela sua forma ou imagem, mas pelo abalar profundo das suas raízes que criam o processo de fabrico mental do conceito de cada obra. A verdadeira identidade de um projecto não se pode rever pelos mesmos cânones de um mundo representado de significados artificiais. A partir do momento em que a forma abstracta passou a representar ideias, iniciou-se o conceito de configurar esquemas abstractos significativos mas não representativos. Se virmos um quadro de uma paisagem ao contrário, a sua representação fica lesada, enquanto se virarmos um quadro de Kandinsky ou se ouvirmos uma música de Schoenberg de trás para a frente, ninguém à primeira vista percebe essa alteração. No entanto, todos reconhecem estes autores. Porquê? Porque ambos os conceitos são tão fortes que só abalando a sua rede estrutural se deixam de reconhecer. É esta a força que tem o conceito de uma obra de arte. Este conceito está directamente relacionado com o seu processo de criação, sob as mesmas premissas intelectuais. “A força de um bom projecto reside em nós mesmos e na nossa capacidade de perceber o mundo com sentimento e razão. Um bom projecto de arquitectura é sensorial. Um bom projecto de arquitectura é racional.”8 *estudante do 6º ano do darq

5 Esta designação foi empregue por René Leibowitz e classifica o método de composição fundado sobre os doze sons da escala cromática (e não os sete da escala maior ou menor) que, surgindo em qualquer ordem e sem repetições, formam a série. 6 7 Os intervalos utilizados passam a ser também os de quarta aumentada, quinta diminuta, sétimas, etc. 8 Zumthor, Pensar la Arquitectura, Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A., 2004.

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