REVISTA ¡MIERDA!: Una revista de resistencia teatral. #5

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N° 005

Sábado, 09 de abril de 2022

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

ENTREVISTA A LOS PRODUCTORES DE LA MUESTRA REGIONAL SUR DE TEATRO PERUANO Pag. 30

LOS REGALOS SON DEL VIENTO. Por Diego La Hoz. Pag. 7

LA PSICOLOGÍA TEATRAL EN LOS PRODUCTORES TEATRALES Por Frank Nore.

Pag. 12

DRAMATURGIA: Sorpresas Por Edgard Linares.

Pag. 85

PUESTA EN ESCENA Y RECEPCIÓN CRÍTICA DEL DRAMA LOS CONQUISTADORES

Por César Arenas.

Pag. 15

PRODUCCIÓN TEATRAL EN EL PERÚ

Este número está dedicado a la producción teatral en nuestra país y a la reflexión en torno a esta importante labor.

Año 2022 | N° 5

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral

¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral Año 2022 | N° 5 © ¡MIERDA! Una revista de resistencia teatral, 2022

Director Juan Manuel Hijar Estrada Comité editorial Judith Tarrillo Rodriguez Sergio Armando Ccencho Gallegos Diana Malpartida Arzapalo Julio Cesar Valdivia Durand Audiovisuales Diana Malpartida Arzapalo Correctora de estilo Judith Tarrillo Rodriguez Diseño de Portada Kevin Agurto Ludeña Diagramación Kevin Agurto Ludeña Correspondencia revista.mierda@gmail.com https://www.facebook.com/Revista-Mierda Teléfono: 995381360

Tiraje Edición virtual

CONTENIDO 1. Nota editorial 2. Semblanzas Los regalos son del viento.

El muñeco “mil caritas”: Mi primera vez en el teatro.

3. Ensayos La psicología teatral en los productores teatrales.

Teatro y neurociencia.

Puesta en escena y recepción crítica del drama Los conquistadores.

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por Diego La Hoz.

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por Casper-Butch.

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por Fran Nore. por Lucero Dávila. por César Ernesto Arenas Ulloa.

4. Reseñas

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Reseña de Bicentenario (Proyecto escénico).

Reseña de la obra “No me toquen ese Valse”.

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por Sergio Ccencho.

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por Rocamadour.

5. Entrevistas

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Entrevista a los productores de la Muestra Regional Sur de teatro peruano

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6. Pedagogía Teatral

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Reflexiones sobre la autogestión y su aporte educativo en nuestras comunidades.

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por Julia Monge.

La escucha activa como vehículo para una actuación honesta. De Sanford Meisner a Raúl Serrano .

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por Miguel Cente.

7. Dramaturgia

Sorpresas.

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8. Colaboradores 5ta edición

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La cena de un preámbulo traicionero.

Oda a un adiós.

Lluvia de orquídeas.

Enséñame a besar .

Ruido blanco.

por Revista ¡Mierda!.

por Rafael del Silencio. por Conny Betzabé. por Alexander Silva Miranda. por Jimena La Madrid. por Henry Sotomayor. por Edgard Linares.

1. NOTA EDITORIAL Hace unas semanas fui al teatro y vi una iluminación preciosa que acompañaba armónicamente a la obra. Era una combinación de azules, lilas y blanco que daba un halo etéreo al ambiente. Era un espacio aproximado para treinta personas pero solo habíamos siete espectadores. No pude estar tranquilo durante la obra, algo me preocupaba y no sabía qué era. Al final, los actores agradecieron y vi, como tantas otras veces, ese peculiar destello en sus ojos, lo habían logrado, habían dado una función perfecta y se sentían completos, invulnerables y orgullosos. Pensé en el costo de esa expresión, en el costo de ese logro. ¿Quién pagaría por eso? Y no me refiero a una consecuencia o a un costo subjetivo sino a un pago real, económico. ¿Quién pagaría el recibo de luz por esa mágica iluminación que solo siete personas pudimos apreciar? Supe que habíamos encontrado el tema para la 5ta edición de la revista: Producción teatral.

Para todos los que estamos relacionados con el teatro es complicada la relación costo-beneficio, sobre todo porque el costo es muy elevado y el beneficio casi siempre es intangible. La inmensa satisfacción de una muestra bien hecha es tan fugaz que se contrapone, casi inmediatamente, a lo duradero de una despiadada deuda. ¿Por qué lo seguimos haciendo? Sé que Mierdín tendría una respuesta socarrona para eso, pero yo, no lo sé con certeza. Supongo que nos mueve un amor vehemente y desmedido, un amor para nada recíproco. Lo damos todo solo por esa sensación, pagamos mucho solo por ese instante de inmortalidad.

Por esa razón hemos querido dar, en esta quinta edición, una tribuna especial a todas y todos nuestros productores teatrales que persisten en la titánica lucha de hacer teatro en el Perú. Aquellos que, contraviento y marea, realizan el sueño colectivo de su grupo, de su región o comunidad. Que le ganan un partido a la inmediatez mediante una muestra perdurable en el tiempo. Nuestra inmensa admiración a todos ellos.

Como siempre, nuestro agradecimiento especial a nuestros lectores y colaboradores que hacen posible, una vez más, este hermoso sueño.

Juan Manuel Hijar DIRECTOR

SEMBLANZAS

LOS REGALOS SON DEL VIENTO Por Diego La Hoz

hombres, hombres. El mundo es nuestro. El saber que he nacido hombre me hace dichoso.

Porque el hombre cuando es más feo es más hermoso”. Canción que se encuentra en la obra Eva no estuvo aún en el paraíso que estrenaron con Los Grillos en 1973.

Año doloroso para Chile y Latinoamérica. El recuerdo suena a viva voz y yo recién nacía. Estela, para aclarar algunos exabruptos, nos contó con humor de sus malestares: “Yo le canto a este oído (el derecho) para que me deje tranquila, porque tengo un ruido permanente. Me entretengo componiendo canciones durante el día porque en la noche no me deja dormir. Lo interesante es que me he dado cuenta de que también soy compositora” ¡Claro que lo es! Siempre lo fue. Una artista que cuenta y que canta.

La música está dentro de uno y el ritmo en el corazón, le escuché decir a Victoria Santa Cruz en una plaza ayacuchana hace un poco más de dos décadas.

En 1991, Rafo Raéz (su hijo) grabó un cassette junto a su a madre. Un retrato de los lugares donde ella caminó. Un homenaje a nuestra música. Invitó a colegas músicos, entre ellos a Daniel F, y

“Y el habitante [...] estuvo realmente perdido cuando creyó que era un deber moral luchar por el derecho a tener su automóvil particular, para contaminar más el ambiente, en lugar de luchar defendiendo el derecho al aire puro y a las aguas limpias para sus hijos” (¿Qué tierra heredarán los mansos?)

A

lguna vez escuché decir a mi colega Alfredo Bushby que las mujeres y San Marcos salvarían al Perú.

Tanto le creo que me apropié de esa sana afirmación. Tanto le creo que casi siento que la inventé yo. Cuando dos mujeres enormes se encuentran uno debe callarse. Escuchar en silencio sus aventuras es como armar una historia con retazos escondidos en una caja de zapatos. Ellas no se veían desde hace cinco décadas.

Para ellas no aplica aquello que dice que todo tiempo pasado fue mejor porque sus vidas están cargadas de futuro como talega campesina. Eso es el teatro. El que ellas profesan vívidamente. Lo que las une y las reúne esa tarde de viernes del año 2019. El aquí y ahora existe porque existe el ¿y ahora? Aquello que mientras sucede te quita el aliento para regalarte luego un airecillo de montaña verde. En oposición a ese “airecillo de esperanza” está el teatro sin futuro, el que honra al pasado, el que nos melancoliza. Un teatro que muere en su presente monumental. Que así como sube, cae estrepitosamente. Que no dialoga. Que no nace. Que es infértil y rezongón. Pero de él, no hablaremos hoy.

Aurora Colina y Estela Luna son poesía en sí misma. Sus nombres anuncian el colorido encuentro entre el cielo y la tierra. Hay de amanecer y de noche como de luciérnagas. Ambas son maestras.

Ambas son mujeres de teatro. Ninguna puso nota de conducta a sus estudiantes porque las travesuras hay que recordarlas con amor. Luego del abrazo, ellas comienzan cantando: “Somos hombres,

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tituló esa joya Los regalos del viento. Se encuentra facilito en youtube. La canción que dio nombre a esa grabación se ha convertido en un himno en la carrera musical del gran Rafo.

Estela es una mujer inquieta. Pionera en discutir sobre igualdad de género y sobre el cuidado de los recursos naturales.

Inmensamente patriota. Todas las edades convergen en ella. La vejez no la ha vencido y estoy seguro que no sucederá.

Nos contó de su artritis: “Me gusta trabajar con mis manos, mucho más cuando supe de mi artritis, hago muñequitos con material reciclado: uso mis inhaladores como pies, cds como base, botellas de plástico para el cuerpo.

Y así, con todo lo que encuentro y debería estar en la basura”. Lo pudimos corroborar cuando nos enseñó su colección. Ella es una domadora de males. Los acepta, los abraza, pero, sobre todo, los pone a trabajar.

Otra vez confirmo la importancia del grupo de teatro Homero Teatro de Grillos que estrenó Eva no estuvo aún en el paraíso y Collage de Estela Luna entre el año 1973 y 1975. Textos que señalan con aguda crítica la prepotencia del consumismo y la figura oprimida de la mujer.

Son cantos de libertad por donde se miren. La niñez es su principal (pre)ocupación como también lo observamos en la dramaturgia de Sara Joffré y Celeste Viale. La obra ¿Qué tierra heredarán los mansos? Plantea a viva voz su inquietante pregunta a fines de los años setenta.

Algo de su obra se esparció por todo el país gracias a la Muestra de Teatro Peruano. Sin embargo, el teatro del cambio de siglo casi le ha perdido el rastro. Es importante resaltar que, junto a la creación de la MTP en 1974, Los Grillos sacaron cuatro publicaciones de Teatro Peruano.

Las tres primeras consignaron textos de autoras y autores peruanos: Sarina Helfgott, Estela Luna, Sara Joffré, Grégor Díaz y Juan Rivera Saavedra (Tomo I, 1975); César De María y Sara Joffré (Tomo II, 1978); Grégor Díaz y Luis Gómez Sánchez (Tomo III, 1978). El tomo IV

fue impreso poco después del Encuentro Ayacucho 78 que organizó Cuatrotablas y contiene once testimonios sobre el teatro peruano de la época. Por otro lado, Estela sacó en stencil (la fotocopia de la época) cuatro textos de teatro para niños y niñas que ella misma vendía para dar de comer a sus tres hijos. Ella, como la mayoría de maestras agremiadas, exigía mejores salarios y era castigada sistemáticamente sin sueldo por el gobierno. El teatro siempre salva la mesa. Según mi registro, Estela Luna publicó con Los Grillos en 1975 y luego con la ENSAD en 2010. Dos textos en 35 años. Felizmente, y para regalo de las nuevas generaciones, en 2020 el Fondo Editorial de la ENSAD publicó una antología con nueve obras, varias inéditas hasta ahora. Y en un conteo rápido, sin incluir sus cuentos y poemas, Estela tiene una veintena de textos dramáticos de gran relevancia. ¿Cuántos conocemos realmente?

Su vocación por la enseñanza no tuvo fronteras. Educó a sus tres hijos en libertad y luchó hasta el final por los derechos laborales de los maestros y maestras.

Ahora, su inmensa imaginación e inventiva le siguen regalando buen humor, pero jamás conformismo: “Un día llevé a mis alumnos del colegio a una exposición en Miraflores. Una mujer, señalando a los niños, dijo: ¡Parecen ladrones! Yo volteé y le dije: Usted y yo somos descendientes de ladrones, ellos son los dueños de esta tierra”.

Al mejor estilo brechtiano, Estela decidió terminar este encuentro con una canción Guaraní, como para distanciarnos y ver mejor nuestras cosas. Sí, también ama a Brecht. No era para menos.

“Una noche tibia nos conocimos Junto al lago azul de Ypacaraí Tú cantabas triste por el camino Viejas melodías en guaraní Y con el embrujo de tus canciones Iba renaciendo tu amor en mí Y en la noche hermosa de plenilunio De tu blanca mano sentí el calor Que con sus caricias me dio el amor”.

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EL MUÑECO “MIL CARITAS”: MI PRIMERA VEZ EN EL TEATRO ser la trans-humanización del muñeco. Para ello, el acto consistía en convertir al “mil caritas” en un poderoso elefante. Los cientos de espectadores que habían ido a verme emitieron un sonido de sorpresa y encanto. Estaban emocionados de presenciar tremenda hazaña nunca antes vista. Empecé a moldear con sutileza el cuerpo del muñeco, aplasté la base con la palma de mi mano, estiré dos grandes orejas y, colocando mis dedos como pinzas, empecé a jalar lentamente para formar la trompa. ¡Mierda!, se rompió el muñeco. La harina ensució la falda de gamuza de mi tía, los zapatos de mi hermana, mi jean, el tapiz del taxi y los asientos. “¡Malcriado!”, me gritó mi tía y jaló mi oreja con furia. Sentí que yo era el “mil caritas” y que me moldeaban la expresión. Bajé la mirada y me puse a llorar en silencio, mientras mi tía discutía con el indignado taxista.

Mi gran espectáculo pasó de ser magnánimo a convertirse en una asquerosidad. Supuse que el teatro era una pérdida de tiempo, no tenía sentido continuar siendo artista si alguien o algo iban a venir siempre a arruinarlo todo, a embarrarte de harina. A la semana siguiente, desde mi habitación, monté un espectáculo y dos giras mundiales. Miles de personas vinieron a ver mi gran habilidad para capturar pececitos de plástico con una caña y un imán. Fue un gran éxito.

Por Casper-Butch

C

uando tenía seis años, mi tía me llevó, junto con mi hermana, a ver una obra de Yuyachkani. Fue la primera vez que entré a un teatro. La experiencia, como emulaba Cortázar, me partió como un rayo, me enamoré de inmediato. En la oscuridad del lugar veía cómo el elenco se desplazaba con gran destreza, dominaban el espacio con verdadera maestría causando en el espectador una suerte de vaivén emocional. Estoy convencido de que, incluso, aprendí nuevas emociones ese día; a mi corta edad y en ese tiempo tan reducido, deduje sentimientos como la injusticia, la venganza, el amor, la alegría y la nostalgia. Fue como pasar del blanco y negro al cromatismo infinito.

A la salida del teatro, un señor tendía en el piso una manta con unos muñequitos denominados “los mil caritas”.

Eran unos globos rellenos de una especie de harina moldeable y unos ojitos de plástico movibles, algunos hasta tenían un sombrerito. Como me había portado bien en la función, mi tía le compró al señor uno de los monigotes. Escogí el de color amarillo.

Mientras regresábamos a casa en el taxi, yo imaginaba que era un actor de teatro y mi obra consistía en moldear con mis manos diferentes expresiones y formas en el muñeco “mil caritas”.

Mis espectadores imaginarios aplaudían con cada novedosa cara que yo, mediante mi talento infinito, lograba retratar en el muñeco. Mientras mascullaba mi presentación y aplicaba un exagerado histrionismo, mi hermana me miraba como si fuera un demente y mi tía, simplemente, me ignoraba.

Los tres estábamos sentados en la parte trasera del taxi.

La culminación de mi gran acto iba a

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ENS AYOS

LA PSICOLOGÍA TEATRAL EN LOS PRODUCTORES TEATRALES

tima instancia, de la supervisión de todos los aspectos implicados en el montaje de cualquier producción teatral, sea musical o escénico representativa. Por ende, el productor teatral, debe ser susceptible y permisivo a las opiniones, comentarios y sugerencias de sus colaboradores.

Si piensa el espectáculo como una delineación de su propia proyección profesional y tiende a ser una obra de envergadura, no es aconsejable obviar los requerimientos propiciados por las colaboraciones.

Tender la mano al actor, abrazar el escenario, y conversar sobre puntos de vista distintos también permite el crecimiento de la productividad intelectual en el campo del teatro actual.

Un productor teatral, que es a su vez mánager, cómplice y director, reforzará su propuesta personal sobre las actividades innovadoras de su equipo de trabajo. Si su ego permite la parcialidad y la contribución, va en la dirección correcta de la producción escenográfica. Si su ego es demasiado elevado y creacional, y su labor de productor teatral está desligada de elementos externos, debe replantearse su oficio. Y esto, en suma, tampoco perjudica la consecución de un espectáculo como tal. Esto se aplica a los productores teatrales que tienen fijo y seguro su producto. Y no necesitan vacilar para organizar o reorganizar eventos inmediatos. Sin embargo, muchos productores se ciñen al texto como recurso propio para concretizar las ideas.

Por Fran Nore

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a actividad de los productores teatrales independiente de ocuparse de la gestión económica de una compañía o un espectáculo, ha de ser también incentivar la coordinación de los elementos teatrales, tales como la ópera, la danza, el circo, la mímica, los títeres y las marionetas, los espectáculos musicales (la zarzuela, el teatro musical, el cabaret, etc.) y coreográficos (el vodevil, la comparsa, la danza contemporánea, etc.). Esto con el fin de que creadores y actores dinamicen las interpretaciones, los conceptos de personalidad escénica. Dicho de otra manera, la conjunción de las motivaciones de representación.

Aunque también se necesita reforzar la voz de mando, ejercer un control profesional sobre la escenografía y la audiencia, por la cual respira como protagonista esencial.

También ese control debe extenderlo sobre el libreto, guion o historia.

Y por supuesto, sobre los elementos humanos tales como actores, maquilladores, sonidistas, luminotécnicos.

Y estar pendiente, de igual forma como lo hacen los escenotécnicos del montaje escénico; del maquillaje, vestuario, sonido, entre otros importantes elementos de la caracterización y armazón de la obra. A lo que se precisa que debe leer la psicología de los actuantes y dirigir la mente teatral. Y hacerse responsable, en úl-

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TEATRO Y NEUROCIENCIA Por Lucero Dávila

blar antes de un tipo especial de neuronas que tienen que ver directamente con él; estas son las neuronas espejo. Estas neuronas, como su nombre lo indica, son las que reflejan las acciones de otros en nuestro cerebro y las reconocen como propias debido a la experiencia previa de haberlas realizado; y con esto entramos en materia, por fin.

Como todos sabemos, el arte teatral, en su práctica, refleja el comportamiento humano y lo expone frente a su propia especie. Somos la única especie en la Tierra que ejecuta tal actividad. Somos los únicos que utilizamos la representación de nuestra conducta, imitándola, para luego colocarla en un escenario.

Entonces, ¿qué ocurre en el cerebro, en función del teatro, para haber podido ser objeto de estudio de la neurociencia?; en otras palabras, ¿por qué la neurociencia coloca su mirada en el teatro?

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a neurociencia es la rama de la ciencia que estudia el sistema nervioso de los animales y tiene como objeto de estudio al cerebro.

Con el fin de explicar por qué el título de este artículo combina este campo científico con el arte que nos acontece, el teatro, centraré el estudio de la neurociencia al sistema nervioso – y al cerebro - de la especie humana.

El cerebro está constituido, como todos sabemos, por neuronas que se comunican mediante un proceso llamado sinapsis. Esta sinapsis es la conexión eléctrica y química que ocurre mientras pensamos; es decir, es el cuerpo de nuestros procesos psíquicos.

Hasta aquí no he dicho nada sobre el teatro y es que para entrar en el espacio que nos converge debo ha-

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Observar a un semejante es el principio fundamental del ejercicio teatral, es la condición básica para poder representarlo. Al observar la conducta de un individuo y colocarla en escena provocamos en el espectador una emoción, y es esta emoción –respuesta emocional– el hilo conector entre el teatro y la neurociencia. Esta respuesta, llamada “sensación encarnada”, es la unidad de medida de la ciencia aquí tratada. La sensación encarnada nace y se produce en el público al observar una pieza teatral o una pieza de cine. Es en ambos escenarios donde el espectador ve reflejados sus miedos, metas, ilusiones, desdichas, frustraciones, alegrías, amores…

Este resultado se halló durante estudios realizados a pacientes de la tercera edad con deterioro cognitivo, quienes fueron llevados a múltiples obras teatrales como parte de su terapia; por supuesto con resultados positivos. El deterioro cognitivo se detuvo, y en algunos casos se logró una importante regeneración neuronal. Los estudios encontraron que las neuronas espejo no solo reconocen el movimiento o el gesto, sino también, la intensión y emoción en él. Todos estos sentimientos y emociones se reflejan en el estado corporal compartido entre actores y espectadores durante una función. Entonces, estamos frente a un ejemplo del proceso de EMPATIZAR CON EL OTRO, de PONERSE EN EL LUGAR DE OTRO que ocurre mediante una práctica artística.

El espectador reconoce en el actor y en la escena sus pensamientos, emociones, sentimientos; sus accio-

nes.

Aquí está el sustento científico de la importancia del arte en el desarrollo humano. El arte se convierte en un regenerador del alma en cada miembro de nuestra especie. Quizá sea esta función (poco considerada) la única capaz de recomponernos, la única capaz de unirnos, de llevarnos a la toma de conciencia de nosotros, de lo que somos y de nuestra función en la Tierra y quizás el arte en general pueda ayudarnos a sanar y a resarcir nuestros errores.

Es por todo lo expresado que nuestro trabajo SÍ es importante y es importante; además, hacer nuestro trabajo de manera consciente, sabiendo que afectamos a quienes nos ven, sabiendo que al colocarnos en la piel de un semejante hablamos por él, y que esa semejante toma nuestro cuerpo, se convierte en un personaje que necesita expresarse y contar su historia. Es esa expresión y esa historia las que causarán una respuesta en el espectador.

Al expresarnos en un escenario habremos dado color a alguien, o habremos denunciado algo, nos habremos confesado, o habremos pedido perdón, salvado al mundo o quizá sea el mundo quien termine salvándonos. Estas son las razones por las que nuestro trabajo es valioso y debemos hacerlo con respeto, pues podemos unirnos, por fin, con otros, con personas que no conocíamos, quienes se llevarán parte de nosotros.

Hoy, en el Siglo XXI, a la luz de estos

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interno y todo lo anterior transita, toma y deposita experiencia en la estancia ambiente.

descubrimientos, podemos decir que gozamos de respaldo científico y ya nadie puede creer que nuestro trabajo no es trabajo, ya no pueden decirnos que el arte no es funcional; que el arte, en general, no forma parte de la sociedad, que no es importante; pues lo es. Y así como el teatro produce una respuesta en los demás, también lo hacen las otras artes, y si alguien piensa lo contrario; emitamos solo una palabra: Arteterapia, la unión de la Psicología con diferentes disciplinas artísticas.

Entonces, el arte necesita de las ciencias y viceversa, pues cada uno de nosotros está compuesto por cuatro partes fundamentales indivisibles: mente, cuerpo, mundo interno (alma, espíritu…) y ambiente.

En nuestra mente ocurre la práctica científica y todo proceso instructivo e informativo, nuestro cuerpo es el canal para lograr nuestras metas, el arte es la expresión del mundo

Volviendo al teatro, a las artes escénicas en general: estar frente a un escenario, estar frente a nuestros semejantes es un privilegio y un lujo que muchas otras disciplinas no pueden darse; pues mientras expresamos el fruto de nuestro esfuerzo, generamos un vínculo, in situ, en el presente con nuestro espectador; un vínculo que antes no existía.

Esta es una conclusión personal a la que llegué en estos años de práctica escénica y después de llevar el “Seminario Neurociencia y Teatro.

Hallazgos desde el Laboratorio” en agosto y setiembre de 2017, dictado por la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático.

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PUESTA EN ESCENA Y RECEPCIÓN CRÍTICA DEL DRAMA LOS CONQUISTADORES Por César Ernesto Arenas Ulloa (Università di Bologna)

1. Introducción

Resumen1 a obra Los conquistadores fue estrenada en Madrid el mismo año de la publicación de Alma América (1906). A diferencia de dicho poemario, el “drama heroico” de José Santos Chocano fue acogido con frialdad por el público y la crítica española. El objetivo de este trabajo es indagar en los motivos que suscitaron esa reacción. Para ello, nos enfocaremos en contextualizar la pieza dentro del panorama teatral madrileño, e intentaremos mostrar cómo, además de los factores literarios (privilegiados en los acercamientos que nos han precedido), intervinieron otros de carácter teatral: el cambio en el modo de actuación que empieza a ser adoptado en España con el nuevo siglo por influjo de compañías extranjeras (en particular, francesas); la ubicación del Teatro de la Princesa (hoy, Teatro María Guerrero) en el tejido urbano y sus limitaciones como edificio para el espectáculo; el funcionamiento de la compañía de Matilde Moreno que fue la encargada del estreno, las particularidades de la puesta en escena y, por último, el papel de la prensa.

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El interés de José Santos Chocano Gastañodi (1875-1934) por la escritura dramática estuvo motivado por el paulatino éxito de su obra poética entre sus lectores limeños (Ventura, 2017, p. 104). Así, a la par que publicaba sus primeras colecciones de versos (recordemos que Iras santas apareció en 1895) escribió cuatro dramas: El nuevo Hamlet (s. f.), Sin nombre (1896), El hombre sin mundo (¿1896?) y Vendimiario (1900). Poco después, Chocano inició su carrera diplomática y, con ello, una serie de periplos por América y Europa que lo alejaron por unos años del teatro hasta que, en 1906 y en Madrid, estrenó la que sería su última pieza dramática, Los conquistadores.

2. El poeta y Madrid Como adelantamos, Chocano comenzó sus servicios para la Cancillería peruana en 1901. En 1905, después de haberse desempeñado como cónsul general del Perú en Centroamérica y encargado de negocios en Colombia, fue enviado a España2 como primer secretario de la misión peruana de límites con el Ecuador, la misma que tuvo de árbitro al joven rey Alfonso XIII. En Madrid, conoció a Rubén Darío, Benito Pérez Galdós,

Palabras clave: modernismo hispanoamericano, teatro peruano, José Santos Chocano, Teatro María Guerrero, Compañía Matilde Moreno, Performance Studies.

Este trabajo fue presentado en el Coloquio Internacional José Santos Chocano “Nuevo Mundo, Nuevo Arte” (noviembre 2021), organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y la Universidad Antonio Ruiz de Montoya.

2 Antes de llegar a la Península ibérica, pasó por Santiago de Chile, Buenos Aires (donde pudo entrevistarse con Bartolomé Mitre) y Montevideo.

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y contaba con 14 salas de teatro estables: Real, Español, Comedia, Princesa, Gran Teatro, Lara, Zarzuela, Apolo, Eslava, Circo Prince, Martín, Novedades, Cómico y TCL (Letón, 2013, p. 18).

Varias de estas salas habían sido abiertas durante el periodo de gran “movimiento expansivo de los teatros” que había ocurrido en la capital entre 1867 y 1900 (Del Moral, 2001, p. 512). Con el cambio de siglo, la popularidad del teatro no disminuyó, pero sí empezó a competir con otro fenómeno de entretenimiento de masas: el cinematógrafo.

Emilia Pardo Bazán, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente y Manuel Machado. Allí también entabló amistad con el periodista y comediógrafo ítalo peruano Felipe Sassone.

Chocano permaneció en la capital española por tres años. Durante ese lapso, fue cimentando su fama como “poeta americano”. En noviembre de 1905, por ejemplo, se presentó con éxito en una velada literaria en el Ateneo de Madrid ganándose el favor del público y la prensa local (Schmigalle, 2012, p. 127). Al año siguiente, estrenó Los conquistadores en abril y publicó su poemario más ambicioso, Alma América. Poemas indo-españoles, en mayo3.

Para Chocano, esta última obra significó un verdadero parteaguas en su producción poética, ya que llegó a afirmar que desconocía todo lo escrito con anterioridad. Asimismo, fue un pequeño suceso editorial, ya que una segunda edición fue publica ese mismo año en París, donde sería reimpresa cuatro veces más (1908, 1920, 1924 y 1933).

Respecto al emplazamiento de los edificios teatrales, Del Moral señala que La mayor parte estaban ubicados en el centro de la ciudad, entre la plaza de Antón Martín [1], la calle del Barquillo [2] y el barrio de Maravillas [3, o Malasaña como se lo conoce actualmente y donde vivió Chocano]. Puntos consolidados de la villa, con una densa población que ocupaba sus salas. Su público natural, la garantía de su supervivencia. Los empresarios no se atrevían a alejarse mucho de esa zona porque la vida nocturna y lúdica de la ciudad se encerraba en esos límites (2001, p. 512).

En 1907, el poeta tuvo una hija con una joven de la alta sociedad madrileña. En mayo del año siguiente, apareció su antología poética Fiat Lux. Finalmente, en junio de 1908, debido al escándalo provocado por la estafa del Banco de España, hecho ocurrido en octubre del año anterior y en el que fue involucrado junto con Sassone, Chocano se embarcó rumbo a Cuba y nunca más volvió a pisar suelo ibérico.

A continuación, adjuntamos un mapa de Madrid (fig. 1) que puede ilustrar mejor la ubicación de los teatros y, en particular, del Princesa (fuera del cuadrilátero central descrito por Del Moral), lugar donde se estrenó Los conquistadores.

3. La escena madrileña

Otro dato relevante es el número de obras puestas en escena en 1906. Entre estrenos (135) y reposiciones (54) se representaron un total de 189 piezas (Le-

En 1906, la ciudad de Madrid tenía una población aproximada de 550 000 habitantes (tres veces la de Lima)

Del primero, que es el tema principal de este trabajo, nos ocuparemos en detalle más adelante. Del segundo, en cambio, cabe mencionar algunos datos. El núcleo original, escrito desde 1903, comprendía 100 sonetos, los cuales fueron aumentando progresivamente hasta alcanzar 115 e incluir otras formas estróficas. El poemario estuvo dedicado al rey Alfonso, incluyo una carta y un prólogo de Marcelino Menéndez Pelayo, un preludio de Darío, un vocabulario de términos hispanoamericanos y sesenta ilustraciones del pintor Juan Gris (Flores, 2019, p. 77).

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Figura 1 Mapa de Madrid en 1901 (detalle). Fuente Wagner & Debes, Leipzig

des al aire libre, como las verbenas, o para las vacaciones en el campo o en los balnearios de la aristocracia y la burguesía que eran quienes iban a los teatros5. Las funciones solían ser a partir de las 10 de la noche, aunque en los fines de semana podía haber más de una por día, lo que motivaba horarios vespertinos. Una costumbre habitual entre los aficionados al teatro (pero no solo entre ellos) era ir, desde las 8 p. m., a las cafeterías de Madrid y algunos, los “noctámbulos empedernidos”, retornaban después de los espectáculos, convirtiendo en toda una institución cultural las “tertulias nocturnas” en las que se comentaban las obras y participaban artistas e intelectuales (Del Moral, 2001, p. 509).

tón, 2013, p. 27). Es decir, en promedio había un espectáculo nuevo cada dos días, lo que evidencia su alta rotación.

Así, el éxito se media por la permanencia de una obra en cartelera. Algunas podían ser puestas sobre las tablas una única vez; mientras otras se mantenían, incluso, por un par de semanas. “Ello no solo significa acogida del público, respaldo social, sino también mayores ingresos partiendo de una misma inversión inicial” (Del Moral, 2001, p. 514). Los géneros representados incluían un amplio abanico, pero pueden ser agrupados en dos grandes categorías: dramáticos y musicales.

Los primeros comprendían la comedia, el juguete, el sainete, el drama, la tragedia, el entremés o el teatro infantil; los segundos, la zarzuela, la opereta, el vodevil y la revista (Letón, 2013, p. 25).

Finalmente, conviene hacer algunos apuntes sobre las preferencias estéticas del público madrileño. Durante la primera fase de la Restauración borbónica (1874-1902), asistir al teatro terminó por consolidarse como una costumbre habitual entre la burgue-

La temporada teatral en la ciudad comenzaba, usualmente, en octubre y se prolongaba hasta mayo o junio del año siguiente4, dejando los meses de verano para otro tipo de activida-

Muchas salas también se usaban para los bailes de disfraces celebrados en Carnaval (Del Moral, 2011, p. 507).

5 Además de los turistas nacionales o extranjeros que estaban de paso por la capital española.

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sía. Simultáneamente, el repertorio de las salas empezó a nutrirse cada vez más del “teatro en verso o de declamación”, es decir, aquel que no era cantado como la zarzuela o la ópera. Sin embargo, poco a poco, la prosa fue desplazando al verso, primero a través de dramas menores u obras breves, y luego, con la aparición del “teatro por secciones u horas”, debido a pequeñas piezas que eran representadas de manera sucesiva y que podían incluir algún número musical. Esto significó que, con el cambio de siglo, el teatro clásico y el drama romántico, escritos sobre todo en verso, dejaron de ser del agrado del gran público (Del Moral, 2001, pp. 509-510).

4. El Teatro de la Princesa y la Compañía de Matilde Moreno El Teatro de la Princesa (actual Teatro María Guerrero) está ubicado en la Calle Tamayo y Baus, n. 4, y, en la actualidad, es una de las dos sedes del Centro Dramático Nacional de España. Fue inaugurado el 15 de octubre de 1885 con la comedia en verso ¡Muérete y verás! (1837) de Manuel Bretón de los Herreros y el sainete, también en verso y expresamente escrito para el evento, El corral de comedias de Tomás Luceño.

A la gala acudieron tanto la destronada reina Isabel II6 como la reina consorte María Cristina de Austria, esposa de Alfonso XII7.

Foto. Matilde Moreno

decir, con forma de herradura), con una decoración interior neomudéjar, y una fachada de estilo neoclásico con un gran balcón (fig. 2). El plan original del marqués era construir un teatro para un público selecto, por lo que no tenía localidades baratas. Como se aprecia en un grabado de la época9, el teatro contaba con una platea con butacas, cuatro niveles de palcos, un foso para la orquesta y una amplia boca de escena. Tenía capacidad para más de quinientos espectadores.

La construcción del edificio fue encargada por Alfonso Osorio de Moscoso, marqués de Monasterio, al arquitecto Agustín Ortiz de Villajos8, quien diseñó una sala con planta “a la italiana” (es

6 La monarca había sido derrocada y obligada a exiliarse en Francia por una sublevación militar en 1868.

7 El rey murió apenas un mes después de la inauguración del teatro a causa de la tuberculosis, dejando a su conyugue como regente de España hasta 1902.

8 Este arquitecto también había diseñado el Circo Price (1870) y el Teatro de la Comedia (1875), sustituyendo los pesados antepechos de madera de los palcos por unos de hierro colado, elegantes y ligeros.

9 Titulado “Sala del nuevo ‘Teatro de la Princesa’, en la noche de la inauguración”, hecho a partir de un dibujo del natural del artista Juan Comba.

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Otro elemento importante para entender la dinámica teatral del Princesa es la Compañía11 de Matilde Moreno.

Nacida en Madrid en 1874, estudio actuación en la Escuela Nacional de Música y Declamación de la capital española (fundada en 1830) con la experimentada actriz y cantante Teodora Lamadrid. Su debut ocurrió en Barcelona y, luego, se incorporó a la compañía del actor y profesor Antonio Vico, con la que hizo una gira por Latinoamérica.

Figura 2 Grabado de la fachada del Teatro de la Princesa en 1885. Centro Dramático Nacional, Madrid.

Sin embargo, la situación fue cambiando con los años. El luto en la corte por el prematuro deceso del rey Alfonso XII significó el inicio de las dificultades económicas del teatro porque su público objetivo dejo de asistir. Otros hechos como la derrota en la Guerra hispano-estadounidense (1898), y la consiguiente crisis político-financiera no mejoraron el panorama. Así, para 1908 era el teatro más moderno de la capital, pero también es cierto que era una empresa arriesgada. La Princesa quedaba muy lejos del centro. Había cogido fama de que en él se pasaba mucho frío y le llamaban el “teatro de la pulmonía”. No atraía público (Centro Dramático Nacional, 2016-2017, p. 20).

De regreso a España, pasó a la Compañía de María Tubau12, que había empezado a actuar en el Princesa desde 1897. El relativo éxito de esta compañía se debió al estreno de algunas

Es posible suponer que dos años antes, cuando se estrenó el drama de Chocano, la situación era la misma.

A pesar de esto, el Princesa no dejo de mantener cierto estatus de teatro “aristocrático”.

Planta del teatro.

Conviene mencionar algunos aspectos generales sobre el funcionamiento de las compañías en Europa a lo largo del s. XIX y principios del s. XX. Básicamente, se trataba de sociedades contractuales de duración anual (temporada teatral) que estaban dirigidas, por lo general, por los actores de mayor renombre. Existía un esquema fijo de roles masculinos (primer y segundo actor, padre noble, viejo o gracioso, tirano, “brillante”, etc.) y femeninos (primera y segunda actriz, madre noble, vieja o alcahueta, ingenua o simple, etc.) que debía ser llenados (Bentoglio, 2017, p. 215). Asimismo, la figura del “director” todavía no se había consolidado, por lo que podía cumplir este rol tanto el primer actor o actriz, como el representante o empresario de la compañía. El repertorio de una compañía solía ser vastísimo.

12 Ganó fama como actriz cómica y de roles “románticos”. Nombrada “Doctora en Arte Dramático” en un documento publicado en 1891 y firmado por José Zorrilla, Gaspar Núñez de Arce, Ramón de Campoamor, José Echegaray, Emilio Castelar, entre otras figuras de la época. En 1904, comenzó a enseñar en la Escuela Nacional de Música y Declamación.

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obras del empresario y director de escena Ceferino Palencia, esposo de Tubau, y a la traducción de pièce bien faite13 francesas (de Alejandro Dumas hijo o Victorien Sardou), hechas por el mismo Palencia. De Tubau (quien lo había aprendido de su maestro, el actor y director de escena Emilio Mario, introductor en España de las ideas de André Antoine ), Moreno asimiló un estilo de actuación más naturalista. Uno de sus grandes roles protagónicos en esta compañía fue en la “comedia histórico-anecdótica” La reina y la comedianta15 de Juan Antonio Cavestany, estrenada en noviembre de 1900 en el Princesa.

En enero de 1901, con su propia compañía, Moreno puso en escena el controvertido drama Electra de Benito Pérez Galdós en el Teatro Español. A partir de ahí, su carrera como “primera actriz” se fue consolidando, lo que la llevó a trabajar en otros teatros de la capital. Es así como, en la temporada teatral 1905-1906, actuó en el Princesa junto al “primer actor” Francisco García-Ortega (hasta enero de 1906) y, después, con Luis Echaide. En dicha estación, la Compañía Moreno estuvo conformada, en un inicio, por 11 actrices, 14 actores, 2 apuntadores, 2 escenógrafos, un director musical, un peluquero, un “mueblista”, un contador y un representante (fig. 3). Sin embargo, esta composición varió a lo largo de la temporada.

Figura 3 Lista de la Compañía Moreno. Centro de Documentación Teatral, Madrid

Teatro Princesa, en la cual estuvo incluida la puesta en escena de la obra de Chocano. La temporada comenzó el 28 de octubre con la comedia en prosa Tristes amores de Luis Paris. El 17, 18 y 19 de noviembre se presentó la Compañía de André Antoine, encabezada por la actriz Suzanne Desprès, de tournée por España, para representar tres comedias en prosa de autores franceses contemporáneos. En los primeros días de diciembre, otra compañía gala, dirigida por el cómico Maurice de Féraudy y la actriz Marie Laconte, puso en escena un repertorio con características similares. A la última de sus tres representaciones, asistió el rey Alfonso XIII y la infanta Isa-

Por último, nos gustaría cerrar esta sección del trabajo mencionando algunos hechos relevantes ocurridos durante la estación 1905-1906 del

Se trata de un tipo de obras popularizadas por el dramaturgo Eugène Scribe a mediados del s. XIX. Se caracterizan por una trama concisa, un desarrollo cautivante y una estructura en gran medida estandarizada, con poco énfasis en la profundidad psicológica o intelectual de los personajes.

14 Inventor del concepto de la “cuarta pared”, es decir, una pared invisible que separa al público de los actores, eliminando el carácter declamativo de la interpretación.

15 En la obra, Tubau interpreta a la reina Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV; y Moreno, a la actriz y cantante María Calderón, amante del rey.

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bel, su tía, junto a otros nobles16. El 29 de diciembre, la Compañía Moreno presentó el drama satírico y en verso Amor, parentesco y guerra (estrenado en 1880) de Vital Aza y José Estremera, y el 30, el pequeño drama simbolista y en prosa El encanto de una hora (publicado en 1892) de Jacinto Benavente.

El nuevo año trajo los que serían los dos pequeños éxitos de la temporada para la compañía de la actriz española.

Por un lado, se estrenó, a fines de enero, El marqués de Bradomín, primera obra teatral de Ramón María del Valle-Inclán, adaptación de sus célebres Sonatas (1902-1905). Se trataba de una comedia sentimental en prosa que fue representada siete veces. Por el otro, se puso en escena el drama histórico y en prosa Benvenuto Cellini de Eduardo Marquina. Esta obra fue estrenada el 24 de marzo y subió a escena un total de catorce veces. Finalmente, la temporada terminó con la comedia La pulsera de Enrique Tedeschi, representada el 7 de mayo.

5. Los conquistadores Dos semanas después del estreno de la obra de Marquina, la noche del sábado 7 de abril de 1906, fue el debut del “drama heroico en tres actos y en verso” Los conquistadores de Chocano. Como entremés, lo acompañó la comedia en un acto y en prosa Hilvanes17 de Antonio Fernández y Antonio Plañiol. De los veinte actores que habían participado en la puesta en escena de Benvenuto Cellini (Marquina, 1906, p. 6), ocho fueron parte del elenco del drama de Chocano (y tres del entremés). Esto significa que los actores que participaron en el montaje ensayaron apenas unos cuantos días, en sus mañanas o tardes libres18.

En resumen, en la temporada que nos ocupa, la Compañía Moreno había puesto sobre las tablas unas treinta obras (21 de las 189 que se representaron en 1906, si no contamos aquellas estrenadas en la segunda mitad de dicho año), la mayoría comedias o juguetes cómicos en prosa (salvo tres o cuatro en verso) de ambientación reciente (a excepción de unas cuantas obras como la de Marquina y la de Chocano) y de gusto burgués (a excepción, de nuevo, de aquellas de Chocano y Valle-Inclán).

“En el segundo intermedio hizo subir el rey á su palco a las actrices madame Laconte y madame Laparcerie, felicitándolas por su notabilísimo trabajo é invitándolas á ir á Palacio para representar ante toda la familia. Las actrices francesas mostráronse reconocidísimas” (Centro Dramático Nacional, 2017, p. 186).

17 La obra, estructurada en cuatro escenas, muestra a un padre viudo y su hijo enamorados de la misma joven costurera que trabaja en la sastrería familiar (Fernández y Plañiol, 1906). La costumbre establecía que el entremés fuera representado entre el primer y el segundo acto, aunque en este caso creemos más lógico que estuviera entre el segundo y el tercero.

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(Viñas) y don Rodrigo ( Juan Catalá).

El primero debía conducirse movido exclusivamente por la pasión amorosa como Juan Tenorio; el segundo, por la bondad y el “ensueño” como Alonso Quijano; y el tercero, por la fuerza y el “castigo” como Rodrigo Díaz21.

Los conquistadores, escrita en endecasílabos con rima consonante, está dividida en una introducción y tres actos. La acción transcurre “en el Imperio del Sol”, en “Época de la Conquista”19, durante una única jornada.

Todos los personajes, indígenas o españoles, hablan en perfecto castellano.

Las acotaciones del primer acto nos brindan las únicas indicaciones de escena con las que contamos, ya que hasta el momento no hemos encontrado ningún registro fotográfico de la representación. Se usó una escenografía fija, que representaba una “explanada” frente a una “fortaleza incaica”, la cual debía estar ubicada hacia la derecha y solo “ofrecer á la vista uno de sus ángulos”. Explanada y fortaleza estaban rodeadas por un “bosque tupido” (representado por un telón pintado y algunos árboles de utilería sobre el escenario) y, por encima de él, se debía ver la “cordillera de los Andes” con un “pico nevado”. Finalmente, un “banco de piedra” debía aparecer en primer término. Las entradas y salidas de los actores se hicieron por los lados del escenario22. Como señala Ventura, la construcción de un espacio en perspectiva tridimensional (y no paralela) podría evidenciar “la atracción del autor por conseguir el mayor realismo de la escenografía con ajustes lícitos” debido a “la reforma naturalista” (2017, p. 110).

El primer acto, conformado por seis escenas, ocurre durante el día. Se inicia con la discusión entre d. Alonso y

La introducción, de marcado carácter conservador (“siempre mejor ha sido todo tiempo pasado”), sirve para hacer una defensa del drama en verso y, en particular, del uso del endecasílabo, como el empleado en las tragedias históricas de Manuel José Quintana (El Duque de Viseo, 1801; Pelayo, 1805) y en algunas composiciones poéticas de José Zorrilla (A la memoria desgraciada del joven literato…, 1837), referentes literarios del Chocano dramaturgo. Fue recitada a “telón corrido”, es decir, sobre el proscenio, posiblemente por Echaide, en su calidad de primer actor. Otro aspecto importante es que la introducción nos permite conocer algunos detalles del vestuario épico-exotista: “armaduras”, “trajes incaicos”, “airones de plata”, “plumajes”, “acorazados pechos”, “frentes coronadas”, “broqueles de cuero”, “ilustres espadas”20 (Ventura, 2017, p. 111). También se presentan algunas claves de interpretación para los actores que encarnaron a los “conquistadores” españoles: don García (Echaide), don Alonso

Otro hecho que seguramente distrajo a los actores fue la preparación de la función a beneficio (5 de abril) de Matilde Moreno, en la que lo recaudado en taquilla fue directamente para la primera actriz.

Se puso en escena la comedia Frivolidad de Antonio de Hoyos “que no fué del agrado del público, no obstante los primores de ejecución con que la bella festejada realzó su papel y el lujo y la propiedad con que fue presentada la obra” (Bergerac, 1906, p. 1).

19 Si nos ceñimos a los datos históricos, la acción debería ocurrir en algún lugar entre Cajamarca y Jauja, entre agosto y octubre de 1533, durante el efímero reinado del inca Túpac Hualpa (Toparca o Toparpa).

20 Así, la impronta militar del vestuario debió marcar un contraste bastante notorio para el público con el carácter cortesano del drama, apenas salido de cartelera, de Marquina; más aún cuando ambos estaban ambientados en la misma época.

21 “Un alma con tres fases: una toda hidalguía / una toda cariño y una toda energía. / Un alma que es amor ó es ensueño ó es castigo. / Tres nombres: Don Alonso, Don Juan ó Don Rodrigo”.

22 Por lo general, los soldados españoles van y vienen por el lado derecho, es decir, por la fortaleza en la cual parecen estar acantonados esperando el retorno de Francisco Pizarro. En cambio, la nobleza incaica lo hace por el lado opuesto.

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22

d. Rodrigo sobre la conveniencia del reciente asesinato de Atahualpa (e. 1), pero es interrumpida por la llegada del nuevo inca Toparca (Cómes) y del Gran Sacerdote (Norro), quienes conversan entre sí y, después de saludarlos, siguen su camino (e. 2). Aparece entonces d. García, que les confiesa su desesperación por la boda, al día siguiente, de Toparca y la Ñusta (Matilde Moreno), de quien está enamorado. El sonido de un clarín indica el retorno del inca, y Alonso y Rodrigo se esconden (e. 3). García reta a un duelo a Toparca y este acepta (e. 4), pero los dos soldados españoles salen de su escondite y detienen a su amigo (e. 5). Aparece la Ñusta que declara su amor en voz alta por Toparca y García envaina su espada (e. 6).

El segundo acto, con ocho escenas, parece ser una continuación directa del anterior. El Sacerdote cuenta a la Ñusta y a Toparca un sueño en el cual los dos amantes mueren con un beso. Después de tranquilizar al inca, la Ñusta se va (e. 1). Toparca informa al Sacerdote que mañana, en su boda, las

tropas del caudillo Calcuchima (interpretado por el actor Román, sin parlamento en la obra) bajarán de la cordillera; pero al ver venir a Rodrigo y a García, los dos parten (e. 2). Rodrigo le dice a su compañero que no renuncie a la mujer que ama (e. 3), y, después de arribado Alonso, sale tras los pasos del inca (e. 423). García, al reparar que se acercan la Ñusta y su confidente, Súmac (Torres), amante de Alonso, le pide a este que las retenga para que él pueda hablar con la princesa (e. 5). Así, Alonso y Súmac se apartan, mientras García suplica a la princesa que no se case, pero ella le revela que, en Cajamarca, él asesinó a su madre y por eso lo odia. Se despiden con un beso Alonso y Súmac y, luego, esta y la Ñusta se retiran (e. 6). García declara a Alonso su intención de asesinar al inca, pero otro clarín indica que Toparca se aproxima y ambos se esconde (e. 7). Aparecen el inca y Calcuchima que complotan en voz baja, los españoles se convencen de la traición de Toparca (e. 8).

A partir de aquí, en este acto, hay un error en la numeración de las escenas en la primera edición del drama.

23

23

El tercer acto, con nueve escenas, presenta un cambio en la escenografía: es de noche, el cielo está estrellado y “la luna riela en la nieve de las cumbres”. Toparca, sentado junto a la Ñusta, le confiesa sus planes de rebelión (e. 1). Interrumpe su coloquio Súmac quien cuenta que, descubierto el complot, ha sido apresado Calcuchima. La Ñusta manda a Súmac a que vaya en busca de García (e. 2), luego promete a Toparca que ella salvará su vida (e. 3). La aparición de Alonso, quien reprende la conducta del inca, hace que la pareja imperial se vaya (e.

4). Llega García y le informa a su amigo que Calcuchima será sometido al tormento para que confiese su culpa (e. 5). Se les une Rodrigo que cuenta el “extraño rumor” que pone en entredicho la lealtad de García hacia la Corona. Al ver retornar a la Ñusta, Alonso y Rodrigo se apartan (e. 6). Ella le pide a García mantener los planes de la rebelión en secreto a cambio de entregarse a él, pero el español primero la besa y luego la rechaza (e. 7). Toparca, que ha escuchado esta conversación, detiene las suplicas de su amada y entrega su espada a García (e. 8). Finalmente, vuelven Alonso y Rodrigo, la Ñusta confiesa que tiene los labios envenenados y besa a Toparca. Ambos desfallecen y García intenta suicidarse con la espada del inca, pero sus amigos lo convencen de no hacerlo (e. 9). Así, este drama (una tragedia si se adopta el punto de vista de la población dominada24) tiene un final feliz porque el protagonista, d. García, le queda un consuelo ante la pérdida de la mujer amada: su fidelidad a España.

bargo, el desenlace apresurado y, por partes, incongruente (particularmente en el caso de la conducta del protagonista) no resulta verosímil. Este hecho, notado desde el inicio por la crítica de la época, tal vez contribuyó a que la obra tuviera una sola réplica al día siguiente de su estreno25.

6. La crítica periodística Cuando uno revisa la prensa especializada de la época, puede notar que el estreno de la comedia La princesa Bebé de Jacinto Benavente (30 de marzo, Teatro Español) fue el evento teatral más importante de la primera mitad de abril de 1906 en Madrid. Así, por ejemplo, el cronista Bergerac, de la revista El Arte de El Teatro, señala que “ninguna otra obra seria ha merecido la atención del público y de la crítica”, y añade, más adelante, comentando el drama de Chocano, que “únicamente revela en dicha obra las condiciones de poeta lírico que le han granjeado la reputación de que disfruta” (1906, p.

1).

Otro crítico importante de la época, José de Laserna, del diario liberal El Imparcial, comenta que, aunque “el asunto es bello, la intención noble”, el drama “peca de inactualidad y ni nos conmueve ni nos interesa”. Asimismo, añade que existe una “carencia de movimiento escénico”, una monotonía en la repetición de los temas a través de “diálogos desvaídos y quejumbrosos”, en los cuales “brilla más lo puramente retórico que lo elevadamente poético” y que, incluso como “poema épico”, no alcanza el nivel de obras como La Araucana de Alonso de Ercilla. Respecto a la puesta en escena, el crítico se queja de la interpretación, ya que afirma que en la Compañía Moreno no

Desde nuestro punto de vista, el desarrollo de la acción es aceptable hasta el final del segundo acto. Sin em-

Y además porque no tiene ninguna escena cómica (Ventura, 2017, p. 106).

Ese mismo día (domingo 8 de abril), tal vez sobrecogido por la fría reacción del público, Chocano le envió una carta y las pruebas de Alma América a Menéndez Pelayo. Necesitaba ser validado, sino como dramaturgo, al menos como poeta (Chocano, 1906a, s. p.)

24 25

24

“hay nadie que pueda con el drama heroico, ni los actores se sabían los papeles”, y se pregunta: “¿Cómo han de sabérselos si el furor estrenista les obliga á salir á las tablas con dos ó tres ensayos?”. Finalmente, sobre el público presente en el estreno, señala que no se escucharon más que “los aplausos de una veintena de amigos entre oficiales y oficiosos” (Centro de Documentación Teatral, 2017, p. 190).

épica, es decir, llena de conflictos cruciales en el devenir de sus personajes.

Tal vez, el único momento que alcanza esa dimensión ocurra en la escena en la que se enfrentan verbalmente la Ñusta y García (Acto II, escena 6), y la noble indígena responde con altivez: Vuestro Rey y señor será muy grande; […]

Hasta mi libertad y hasta mi aliento suyos serán… ¡pero mi amor, es mío!

7. Conclusiones Bibliografía - Bentoglio, A. (2017). Il teatro dell’Ottocento. En Storia del teatro. Le idee e le forme dello spettacolo dall’antichità a oggi. Carocci Editore, 201-236.

- Bergerac (15 de abril de 1906). Crónica Teatral. El Arte de El Teatro. Revista Quincenal Ilustrada, 1(2), 1.

- Centro de Documentación Teatral. (2017).

Recuerdos de un siglo de teatro. 1904-1907.

- Centro Dramático Nacional (temporada 2016-2017). Cuadernos Pedagógicos, 100, 150 aniversario de María Guerrero.

- Chocano, J. S. (1906a). Carta n. 766. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

- Chocano, J. S. (1906b). Los conquistadores. Drama heroico en tres actos y en verso.

Librería de Gregorio Pueyo.

- Del Moral Ruiz, C. (2001). Ocio y esparcimiento en Madrid hacia 1900. Arbor, 169(666), 495-518.

- Fernández Lepina, A. y A. Plañiol. (1906).

Hilvanes. Entremés en prosa, original. Sociedad de Autores Españoles.

- Flores Flores, A. (2019). Alma América (1906) de José Santos Chocano y la ciudad letrada del modernismo hispanoamericano. Una aproximación [Tesis de Licenciatura, Universidad Nacional Mayor de San Marcos].

- Letón Rojo, R. (2013). La escena madrileña de 1906 a 1911. Teatro: Revista de Estudios Culturales / A Journal of Cultural Studies, 18(18), 10-310.

- Marquina, E. (1906). Benvenuto Cellini.

Biografía dramática en cuatro actos. Sociedad de Autores Españoles.

- Schmigalle, G. (2012). Una amistad conflictiva: Rubén Darío y José Santos Chocano. Anales de Literatura Hispanoamericana, 41, 123-152.

- Ventura Vásquez, W. N. (2017). La presencia del modernismo en el teatro peruano (1903-1931) [Tesis de Maestría, Universidad

Como hemos intentado demostrar, muchos fueron los factores que determinaron el escaso éxito de la tentativa dramática de Chocano. En primer lugar, podemos mencionar los factores teatrales. El Teatro de la Princesa estaba atravesando un periodo de pequeña crisis económica (la cual se revertió solo a partir de 1908, cuando fue comprado por la Compañía de la actriz María Guerrero) que, aunque no había sepultado su prestigio, no permitía acondicionarlo para mejorar la experiencia de los espectadores, sobre todo en las frías noches de invierno. Asimismo, el gusto del público madrileño había empezado a virar hacia géneros más actuales y menos serios como la comedia o el “teatro por horas”, ambos escritos en prosa. Por último, la Compañía Moreno, impelida a atraer constantemente nuevos espectadores para pagar los sueldos de sus miembros, se veía forzada a estrenar obras en continuación sin la debida dedicación a cada proyecto.

En segundo lugar, están las causas de carácter dramático. Más allá de la elección del verso o del tema histórico americano, las falencias principales de la obra de Chocano se encuentran en la misma construcción de la acción. Se trata de una obra lenta y declamativa, pero que no se presenta como simbolista o alegórica, sino

Nacional Mayor de San Marcos].

25

RESEÑAS

RESEÑA DE BICENTENARIO (Proyecto escénico) do, Brígida Silva de Ochoa… pero, el ¡Presente! vigoroso, ¿dónde resuena?

A doscientos años, ¿dónde resuena?

El eco se presume que en cada uno de nosotros, porque otra idea que resulta de Bicentenario, propuesta cargada de efusividad en la que cada elemento es funcional (los palos y estandartes son columnas y garrotes, lazos y rifles: la historia del Perú) es que un libertador podría ser cada uno de nosotros, cualquier ciudadano, y quizá en la certeza de esto estén las respuestas a las iniciales preguntas: la libertad está en el sacrificio. Sin embargo, dependerá de cada uno de nosotros en interiorizarla, en darle la trascendencia debida, pero ahora, siempre ahora, no en otros doscientos años.

Por Sergio Ccencho

“D

esempolvar doscientos años de historia para sentir el sinsabor de la libertad” ¿A qué llamamos independencia? ¿Realmente somos libres? Bicentenario incita a la reflexión profunda, propiamente dicha. Parte de aquellas preguntas y las respuestas resultan inicialmente en atragantamiento, en un proceso doloroso en el cual se comprime el aire.

Todo es danza, colorido, colorido de carnaval, pero también de funeral, colorido elegíaco en la que se pasan lista a diversos nombres de héroes y heroínas, sobre todo de heroínas, algunas silenciadas y casi olvidadas, se pasa lista con fuerza reivindicativa: Rosa Campuzano, Micaela Bastidas, María Parado de Bellido, Las Heroínas Tole-

DIRECCIÓN: Ricardo Delgado PRODUCCIÓN: Equipo ENSAD

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RESEÑA DE LA OBRA “NO ME TOQUEN ESE VALSE” Por Rocamadour

un sentido global. “No me toquen ese valse” no es, en absoluto, una obra explícita, por el contrario, da espacio a la maravillosa experiencia de la búsqueda de sentido. El final de la obra tiene un cariz de revelación inconclusa, una suerte de sinsabor que deja la profunda desolación de estos personajes condenados a no-vivir o, mejor dicho, a mal vivir solo como memoria de algo que ya no existe.

Termina la obra y tomo raudamente un taxi. Es extraña esta sensación que me deja siempre las obras de Yuyachkani. Me siento como un niño que ve teatro por primera vez. Mi ego me impulsa a ir a casa a toda prisa y buscar en mis libros algunas referencias de personajes cantinescos y de bares de la Lima antigua. Tengo esa necesidad imperiosa de no querer olvidar nada…

L

os regalos de mi cumpleaños se resumen en muchas botellas de licor, un dibujo a mano de Ian Curtis, un libro que ya tenía en mi biblioteca y, lo mejor de todo, una entrada doble para el homenaje por los 50 años de Yuyachkani. La obra era “No me toquen ese valse, de las pocas que jamás había visto de los Yuyas. La cita fue en el Gran Teatro Nacional.

La historia cuenta, mediante una dramaturgia fragmentada, la historia de una pareja de cantantes bohemios de la Lima de los años ochenta. Ellos, desde su condición de fantasmas, evocan los recuerdos del lugar que frecuentaban y, mediante un despliegue magistral de histrionismo y música, emplean un discurso que se entiende en dos dimensiones: como la nostalgia de tiempos mejores y a su vez cómo un grito desesperado por vivir, por exigirle más vida a la muerte.

La obra se presenta mediante un rompecabezas de diálogos que el espectador deberá ir hilvanando para forjar

Ficha: Creación Colectiva de Rebeca Ralli, Julián Vargas y Miguel Rubio Elenco: Rebeca Ralli y Julián Vargas Dirección: Miguel Rubio Zapata

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ENTRE VISTAS

ENTREVISTA A LOS PRODUCTORES DE LA MUESTRA REGIONAL SUR DE TEATRO PERUANO 2021

“P

“(...) nos trazamos el objetivo concreto de contactar a todas las regiones que conforman a la macro región sur.

”

edro Herrera y Alexander Silva

contentos porque históricamente des-

son actores de teatro, directo-

pués de muchos años habíamos podi-

res, dramaturgos, drag queens

do recibir a todas las regiones aquí en

y, durante la XVII Muestra Regional

nuestra ciudad. Hicimos una labor ti-

Sur de Teatro Peruano, también fue-

tánica. Fue un poco complicado reci-

ron

Revista ¡Mierda!

bir a tantos grupos. Fueron veintiocho

conversó con ellos para conocer su

grupos los que dijeron que iban a ve-

experiencia al producir un encuentro

nir, pero al final recibimos a veintiséis

teatral de esta magnitud.

y los tuvimos a nuestro cargo, lo cual

productores.

fue también un poco complicado, REVISTA ¡MIERDA!: ¿Por qué es im-

pero dijimos “bueno hay que hacerlo,

portante producir un evento como la

hay que lograrlo”, y ahí está lo que la

Muestra Regional Sur de Teatro Pe-

gente pudo ver.

ruano?

REVISTA ¡MIERDA!: Hay dos granPEDRO HERRERA: Porque la Mues-

des cosas que resolver cuando se pro-

tra es un evento donde podemos reu-

duce un evento de esta naturaleza: el

nir grupos de Arequipa, Puno, Tacna,

lado económico y el tema logístico.

Moquegua y Cusco. Estuvimos muy

¿Cómo ha sido tu experiencia en ese

30

aspecto Pedro? tú que has estado aquí

empezaron a dedicarse a otras cosas.

según nos decía Alex, moviéndote

Entonces ya no podíamos contar con

para acá y para allá.

ellos. Ahora, nuestros compañeros de Teatreando van a organizar la Muestra

PEDRO HERRERA: La idea de la

Nacional y ellos van a acoger aquí en

Muestra es que las personas se queden

la ciudad a un promedio de más de

toda la semana y durante toda esa se-

ciento cincuenta personas. Nosotros

mana haya intercambio entre los gru-

solamente recibimos como a sesen-

pos. Entonces, era conseguir el hospe-

ta y ellos van a recibir como a ciento

daje para estas personas durante toda

cincuenta porque vienen de todas las

la semana y la alimentación. Ellos dan

regiones en las cuales se está llevando

un apoyo a la Muestra que es un apo-

la Muestra. Va a ser una tarea titánica y

yo económico simbólico para los gas-

a todas las personas que están leyendo

tos, pero no llegamos con eso a cubrir

esto les pedimos que vayan a la Mues-

todo. Teníamos algunos auspicios,

tra porque es la mejor manera de apo-

teníamos una empresa que nos iba a

yar. La muestra no cobra entrada, por

auspiciar con el hospedaje y con todo,

lo tanto tampoco ha habido un ingre-

pero a última hora se hicieron para

so económico y principalmente por-

atrás y es lo que pasa casi siempre con

que a la Municipalidad cuando le ha-

la cultura en nuestro país, que las em-

blas de entradas te empieza a cobrar

presas a veces dicen sí, pero después

por alquileres y muchas veces esos al-

te echan para para un lado porque tie-

quileres no van acorde con los precios

nen otras cosas más importantes que

que manejamos, y solamente funcio-

hacer. Fue difícil porque tuvimos que caminar de un lado para otro, preguntar en un sitio, preguntar en otro.

Encontramos los hospedajes con la persona que nos lo dio, con el Positive Hostel, y nos lo dieron con varios descuentos, pero aun así nos costó mucho económicamente, especialmente a Alex. Una de las metas de este año es poder cubrir una parte de lo que se invirtió en la Muestra para que no sea solamente un gasto así por así. Es una de las cosas que estamos buscando hacer dentro de nuestras actividades de este año; pero, como dijo Alex, teníamos un buen equipo de trabajo antes de la pandemia y después con la pandemia muchos de los chicos se fueron a otras ciudades porque no eran de acá, de Arequipa. Eran de otras ciudades y otros chicos también ya

31

na si es que la entrada es libre y es algo

con ella. La tercera cosa difícil tuvo

que no debería pasar en nuestro país,

que ver con la administración de los

no debería pasar en nuestra ciudad.

lugares donde estábamos trabajando.

Nos ha apoyado gente que no era de

No fue óptima.

nuestro grupo, que también se sumó a nuestro trabajo, a nuestra chamba y

REVISTA ¡MIERDA!: En general, ha-

eso nos dio mucho gusto. Felizmente

cer cultura en el país es complicado,

fue un momento para unir a la gen-

pero también existe la otra cara de la

te de teatro, tanto de nuestra ciudad

moneda. ¿Cuáles son las cosas positi-

como de otras regiones y nosotros

vas que han encontrado a la hora de

pues estamos contentos con lo que

producir el evento?

pudimos hacer.

ALEXANDER SILVA:

Siempre

se

REVISTA ¡MIERDA!: ¿Qué ha sido lo

agradece la pro actividad y el apoyo

más difícil a la hora de producir un

por parte de los otros grupos, de los

evento así?

colegas, porque de alguna forma los colegas entienden esta situación y en

PEDRO HERRERA: Lo más difícil fue

especial las personas que han llevado

conseguir el alojamiento y la alimen-

a cabo eventos saben de la dificultad

tación, conseguir los auspicios para la

que carga el realizar un festival de esta

comida. Al final, felizmente, mi mamá

categoría, eso es algo bueno y es algo

nos ayudó como jefa de cocina y con-

que rescato. La experiencia es bastan-

tratamos chicas que pudieran trabajar

te nutritiva con todo y defectos. Por lo

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pronto, yo salgo con una enseñanza

de utilizarlo y tener las ganancias que

que hasta el día de hoy la tengo muy

debería, o sea, solo existe para ser un

presente: Si tus proyectos dependen

monumento, y es que al Gobierno y a

de alguien más, muy probablemente

las personas privadas no les importa-

salgan mal. Y en este caso, haber tenido

mos, no les interesamos y eso es algo

que confiar en la municipalidad es po-

que se ve, que se siente y que está pre-

ner técnicamente todo el cimiento de

sente. La cultura no le importa el esta-

tu construcción en manos de alguien

do, no le importa a las municipalida-

más. Evidentemente no hay control

des. Ese el principal problema. Ahora

por tu parte, entonces, yo salgo con

¿qué podemos hacer nosotros? Aparte

esa experiencia de “siempre procurar

de protestar, hacer lo que hicimos con

no deberle nada a nadie, no tener que

Alex: poner nuestra Casa Cultural. Lo

estar a la expectativa de alguien más y

hicimos, nos atrevimos y lo logramos

siempre hacer las cosas dentro de lo

en el momento que pudimos lograrlo.

que yo puedo hacer, con las cosas que

Luego ya pasaron diferentes cuestio-

tengo”.

nes y en este momento no tenemos la Casa, pero seguimos trabajando y se-

REVISTA ¡MIERDA!: ¿Por qué creen

guimos moviéndonos porque no va-

ustedes que, en general y en base a su

mos a esperar que el Estado haga algo.

experiencia en este evento, producir con los organismos gubernamentales

REVISTA ¡MIERDA!: A veces se pien-

es tan difícil?

sa que solamente con el espacio lo demás está resuelto. Muchas veces desde problema

Lima se piensa que es sencillo acceder

principal, no solamente con las em-

a los incentivos que da el Ministerio

presas estatales sino con las empresas

de Cultura, inclusive muchos grupos

privadas también, es que la cultura no

acceden constantemente, pero tam-

les importa. Nunca vamos a ser impor-

bién vemos que hay una cantidad de

tantes para ellos, ni para el estado ni

grupos invisibilizados dentro de esos

para los privados. Las empresas priva-

incentivos. ¿Cómo creen ustedes que

das los utilizan solamente para redu-

la Muestra ha servido para dar visibili-

cir sus impuestos, y el estado nos uti-

dad a tantos colectivos que han podi-

liza para decir: “miren estoy haciendo

do participar?

PEDRO

HERRERA:

El

cosas bonitas”, pero en verdad no se invierte lo que se debería invertir, y no

ALEXANDER SILVA: Con Pedro nos

solamente me refiero a la parte econó-

trazamos el objetivo concreto de con-

mica, me refiero a la parte estructural,

tactar a todas las regiones que corres-

me refiero a las personas también, que

ponden a la macro región sur. Lo que

contraten a la gente que se debe para

pasa es que en ediciones anteriores

los espacios que se deben. Tenemos el

siempre eran Arequipa, Tacna y Cus-

Teatro Municipal que está totalmente

co. Entonces, durante las últimas tres

abandonado, ningún grupo de teatro

ediciones en las que pude participar

independiente de Arequipa puede ac-

(de cuatro), la pregunta era: ¿dónde

ceder a ese teatro, ningún grupo pue-

está Moquegua y dónde está Puno?

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Nuestro objetivo era contactar a es-

nos sacó del lugar donde ya estába-

tos grupos. Contactamos a grupos de

mos acostumbrados y es algo que ne-

Moquegua y nos dijeron que estaban

cesitamos mucho en nuestra región,

súper emocionados por participar y

para quitarnos esta pereza artística de

que jamás se les había invitado. Creo

que todo se hace acá y solamente acá.

que lo principal fue vernos entre los

Uno de los maestros de la Mesa crítica,

grupos pequeños y grandes. Y no solo

Diego La Hoz, dijo: “¿Por qué no pen-

dejarlo ahí, sino también tener una

sar que, la próxima vez, la Muestra no

nutritiva Mesa de crítica, que es lo que

solamente se dé en Arequipa?”. Tantas

caracteriza la Muestra además del he-

regiones que tenemos, tantos lugares

cho de compartir entre colegas.

a los que podemos llegar y solamente nos quedamos dentro de la ciudad.

PEDRO HERRERA: Nuestra labor

Y cuando el Estado vea que estamos

de haber conseguido a estos grupos

moviéndonos, que estamos haciendo

o haberlos contactado fue sencilla, se

cosas, también empezará a despertar

podría decir, pero también demues-

un poco más.

tra algo: nos estamos volviendo muy flojos los artistas, nos estamos vol-

REVISTA ¡MIERDA!: En el supues-

viendo a veces muy ociosos porque

to caso de que pudieran regresar en

esperamos a que todos nos lo den a

el tiempo, a encontrarse con ustedes

la mano, esperamos a que todo nos lo

mismos y darse unos consejos antes

entreguen. Pareciera algo contradic-

de organizar la Muestra, ¿cuáles se-

torio cuando digo que el Estado tie-

rían? ¿Qué se dirían ustedes mismos

ne que apoyarnos más, pero también

para solucionar sus propias dificulta-

nosotros tenemos que ver cómo darle

des?

vuelta al Estado, cómo logramos que también vean que estamos haciendo

ALEXANDER SILVA: Lo más bási-

más cosas, que estamos llegando a

co será decir “no lo hagas o roba un

más lugares, que estamos descentra-

banco” (risas). Pero yendo a lo técni-

lizando el arte. Este evento nos ayu-

co, lo mejor que podría decir es “hay

dó a encontrar a compañeros de otras

que hacer y conseguir las cosas lo más

ciudades que estaban invisibilizados y

pronto posible, no posponer, que el

también nos hace pensar en qué mo-

tiempo sobre”.

mento vamos a llegar también a las otras regiones de nuestra ciudad: a

PEDRO HERRERA: Me diría “no te

Caylloma, a Islay… ¿Cuándo vamos a

confíes, no te confíes, no te confíes.

empezar a hacer teatro en estas ciu-

Si has conseguido algo, sigue buscan-

dades? ¿Cuándo vamos a empezar a

do. Ten un plan B, un plan C, un plan

buscar otros grupos en esta ciudad?

Z porque ya no podemos confiar en

Nosotros dijimos: “No tenemos que

cualquiera, así sea el mismo estado.

esperar, tenemos que buscar, tenemos

No podemos confiar en él, tenemos

que ir”. Especialmente con los grupos

que ver diferentes opciones”. Es, creo,

que no habían estado presentes. Eso

un consejo para todos.

nos sacó de nuestra zona de confort,

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PEDAGOGÍA TEATRAL

REFLEXIONES SOBRE LA AUTOGESTIÓN Y SU APORTE EDUCATIVO EN NUESTRAS COMUNIDADES Por Julia Monge

sus cualidades, la cooperación y la participación colectiva. (Ortiz, 2004; Sarasua y Udaondo, 2004 y Mendizábal y Errasti, 2008; en Puntos de Cultura, 2018, p. 11).

Además, señala características propias de una organización autogestionada como el lidiar con la necesidad de obtener sostenibilidad en el tiempo; la capacidad de articular objetivos y decisiones que permitan proyectarse con identidad propia; ejercer estrategias para la mejora constante de la comunicación entre sus miembros, lo cual implica cultura de organización; y finalmente, consistencia en el accionar. (Puntos de Cultura, 2018, pp. 12-13).

C

uando pienso en autogestión, mi mente proyecta una pileta que propulsa chorros de agua constantemente. El líquido que parece calmo y se encuentra en la base, representa a los y las docentes y especialistas que se dedican a impulsar a sus estudiantes lo más arriba posible, adoptando a través de sus aprendices, la forma de los chorros de agua. Posteriormente, esas mismas gotas descenderán retornando a la base, para unirse y promover a alguien más cuando llegue su momento.

La metáfora es más compleja, aunque, en resumen, implica observarnos como una comunidad que se retroalimenta de sus miembros, es cíclica y maleable, lo que implica transformación constante de nuestros estados.

Pero las fuentes de agua u organizaciones inventadas por las sociedades, no circulan naturalmente. El movimiento en toda “pileta” es ejecutado por impulso de un motor. Es ahí cuando la capacidad de gestión de los miembros líderes de una institución, contribuye en la eficiencia del sistema.

Pero ¿Cuáles son los retos por los que transitan las organizaciones autogestionadas? ¿Cuál es su trascendencia en la alfabetización de las artes a nivel descentralizado?

Gran parte de quienes nos dedicamos a las artes escénicas sabemos el esfuerzo que implica profesionalizarnos en el campo y más aún, sostener un espacio independiente que nos permita aportar a nuestras comunidades, con una propuesta de carácter propio.

Recientemente, gracias al proyecto Nodos culturales, se dio a conocer el Directorio Cultural de Lima Metropolitana, el cual recopila datos relevantes sobre la identidad y el desarrollo de las actividades de las instituciones dedicadas a las artes y la cultura en las Limas.

Personalmente, un dato relacionado al quehacer educativo, llamó mi

Autogestión.

Puntos de Cultura, comprende el concepto de autogestión como un modelo de organización de tipo neoliberal, liderado por una persona o equipo de trabajo y basado en un objetivo en común, hasta alcanzar proyección social; siendo algunas de

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labaristas, cuenta cuentos, profes, gestores culturales, etc. que provenimos de la periferia de la capital o provincias al interior del país, probablemente no hubiésemos tenido acercamiento a esta maravillosa experiencia de dedicarnos al teatro, de no ser por la dedicación de quienes llegaron antes al camino y acumulando expertiz, descentralizaron el acceso a la formación artística en Perú.

Sin embargo, aunque comprendamos la necesidad de niños, niñas, jóvenes y adolescentes, de crear en libertad, la encuesta antes mencionada, evidencia la necesidad de reforzar la visión sobre la trascendencia de la pedagogía y hasta la andragogía en nuestros espacios. Urge proponer la alfabetización de las artes, concibiendo el impacto educativo en sus usuarios.

En teoría, en las escuelas de educación básica regular, el Ministerio de Educación en coordinación con las DRE, GRE, IGED, UGEL y demás organismos, tiene por objetivo regular

atención: de un total de 409 espacios culturales, solo 53 reconocen desarrollar actividades performáticas con enfoque pedagógico, es decir, menos del 13%.

Sin embargo, cuando se les consultó por las formas en que se relacionan con la población, el 53% del total de las organizaciones encuestadas, asegura ofrecer actividades artísticas donde participan activamente niños, jóvenes y adolescentes. Remárquese: no como espectadores, sino como practicantes de alguna disciplina artística, llámese taller, seminario, curso, montaje, etc. (Nodos Culturales, 2021, pp. 5-43).

Autopercibirse para proyectar.

Es común escuchar a colegas con experiencia en la dirección de proyectos comunitarios, valorar sus espacios como semilleros de artistas.

Indudablemente, las generaciones de actores, actrices, escenógrafos, utileros, dramaturgas, luminotécnicos, productoras, acróbatas, ma-

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la cultura viva promovida desde los espacios autogestionados que constantemente invitan a la transformación, a la espontaneidad, a la propuesta participativa de la sociedad y por qué no, a la transgresión de los moldes para crear nuevas formas de aprender. Es más bien una invitación a dialogar entre especialistas y miembros de nuestras comunidades, cavilar y ensayar interminablemente la mejor forma de acompañar los procesos formativos que sostenemos.

Seamos ese motor potente que impulsa, como en la metáfora de la pileta, la transformación social; veamos la educación como una herramienta transversal, cual sea el tema base que promueva nuestra organización.

las condiciones en que se imparten conocimientos en las aulas, velando por la calidad y equidad, regidas por políticas públicas. ¿Cuál es su equivalente en el Ministerio de Cultura, respecto a la enseñanza en menores de edad? ¿Realmente será necesario fiscalizar? De ser así, ¿De qué forma contribuiría en las nuevas generaciones?

Comunidad, maestra.

El estudio de la pedagogía, permite valuar herramientas como el conocimiento de los procesos de maduración física, psicológica, neuronal, socioafectiva, etc. propias de cada edad en el ser humano; contribuyendo en la selección y dosificación oportuna de contenidos, la programación de actividades a desarrollar y la metodología a aplicar.

Así mismo, el concientizar los aportes de la pedagogía en cada intervención con menores, podría reducir, por ejemplo, el riesgo de agresiones o faltas a la integridad, al identificar la importancia de generar normas que regulen la interacción entre miembros de grupos etarios mixtos dentro y fuera del lugar de enseñanza, como suele ser el contexto de un espacio alternativo.

Otro ejemplo, en el área de gestión, sería el incentivar a las organizaciones artísticas y culturales, a promover alianzas con instituciones locales afines a su visión y misión, justificando el aporte educativo de sus actividades cual sea el trasfondo de su campaña.

La reflexión que comparto no pretende priorizar lo académico sobre

Referencias bibliográficas.

Nodos Culturales (2021) Directorio cultural de Lima metropolitana 2021.

Ministerio de Cultura. https://bit.ly/3tL3uKT Fundación San Marcos (2018) Estudio de caracterización de Puntos de Cultura. Ministerio de Cultura. https://bit.ly/3hyLM7l

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LA ESCUCHA ACTIVA COMO VEHÍCULO PARA UNA ACTUACIÓN HONESTA. DE SANFORD MEISNER A RAÚL SERRANO

así fue. Stanislavski fue el primero en preocuparse por el trabajo del actor.

Hasta antes de él, los actores solo se limitaban a los estereotipos y técnicas de imitación e impostación vocal aprendidos de otros actores. No existía un método capaz de involucrar al actor con el personaje que representaba.

Por Miguel Cente

“La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción. Cuidando, siempre, de no atropellar la simplicidad de la naturaleza.” Hamlet

RESUMEN La técnica Meisner es una de las técnicas más usadas por actores en todo el mundo. Su piedra angular radica en la conducta real del actor en el escenario.

Se trata de vivir realmente en circunstancias imaginarias. En este punto esta técnica podría complementarse con la metodología del maestro Raúl Serrano, quien propone la creación de vínculos en el escenario, por medio de la escucha activa. De esta forma, ambos métodos convergen en una sinergia para beneficio del arte del actor.

Palabras clave: escucha activa/ actuación honesta / técnica / actor

Una de las cuestiones fundamentales que el maestro ruso descubrió fue el valor de la palabra. En la vida diaria se suele decir lo que se está obligado a decir o lo que se quiere decir, con una intención, para lograr una finalidad.

En escena es diferente. Allí lo normal es decir el texto de otro- el autor- y a menudo, ese texto no coincide con nuestras necesidades y deseos. Tenemos que hablar de cosas que no vemos, ni sentimos, y en las que no pensamos por nosotros mismos, sino que corresponden al pensamiento de otro.

1.En el principio era la Palabra También en la vida diaria sabemos cómo escuchar, porque estamos interesados en algo o necesitamos es-

Citando el evangelio de Juan, nos dice que en el principio era la palabra. Y

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cucharlo. Sin embargo, en escena lo único que hacemos, en la mayoría de los casos, es fingir que estamos escuchando con atención. No sentimos la imperiosa necesidad de penetrar en los recovecos del pensamiento de nuestro compañero.

2.¡Óyelo, escúchalo!

La técnica Meisner se fundamenta en que la base de la actuación está en la realidad de la conducta o la realidad de la acción. Es decir, para esta técnica, una buena actuación implica vivir verazmente en circunstancias imaginarias.

Para solucionar dicho problema, Stanislavski propone el uso del subtexto y las imágenes mentales (tomado de la técnica de Michael Chéjov). El primero nos ayuda a descifrar lo que está detrás de las palabras, y el segundo, a poder crear la atmósfera para dar paso a la acción, y, como consecuencia, a la emoción. Oír, dice el maestro, es ver lo que se dice, hablar es extraer imágenes visuales.

Para ello se vale de la escucha activa, la cual no hace referencia solo al oído, sino a un real compromiso del actor con todos sus sentidos. La escucha activa es la cualidad principal en la interpretación actoral para Meisner.

El profesor Yoska Lázaro sostiene que Meisner hablaba de tres tipos de escucha: 1. La escucha en el otro, 2. El entorno y 3. De uno mismo.

Sobre la base de esta dinámica, la relación de estos tipos de escucha se enfoca primero en la atención en el compañero y en el entorno para luego accionar desde el impulso en uno mismo que nace de escuchar la conducta del compañero y el entorno. Para ello utiliza uno de los ejercicios principales de la técnica: La repetición.

El juego de la repetición de la palabra es el ejercicio principal de la técnica Meisner. Esta valiosa herramienta se implementa con el objetivo de entrenar la atención hacia el compañero en el momento presente lejos de la propia autoconciencia limitante del actor en sí mismo. Este ejercicio nace de la reflexión de que, si la base de la actuación es la realidad de la conducta o del hacer, entonces, el actor debe ser capaz de escuchar realmente lo que dice el compañero, y si el compañero escucha realmente lo que le dicen entonces debe ser capaz de repetirlo.

Konstantín Stanislavski

En conclusión, para el actor una palabra no es simplemente un sonido, es una evocación de imágenes. De manera que cuando se mantiene una comunicación verbal en escena se habla tanto al oído como al ojo. En escena no debe haber palabras sin alma y sin sentido. Las palabras no pueden estar allí separadas de las ideas ni de la acción.

El ejercicio de la repetición de la palabra tiene dos partes sucesivas: la primera parte introductoria es la repeti-

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ción mecánica y la segunda, con la que se trabaja en ejercicios posteriores, es la repetición desde el punto de vista.

Este ejercicio, a su vez, se divide en tres niveles. Si bien es cierto, Meisner no lo dividió de forma explícita, algunos de sus alumnos le sugirieron para una mejor comprensión pedagógica, ya que Meisner hacía énfasis en ir cada vez más profundo sobre la conducta del compañero.

Estos tres niveles muestran cómo el estudiante profundiza en sus observaciones y cómo estas se van desarrollando con la observación anterior. El primer nivel se refiere a una observación a nivel físico, donde “A” se enfoca y menciona los objetos y características físicas del compañero “B”. El segundo nivel se refiere a una observación a nivel de acciones, donde “A” se enfoca y menciona los objetos y características físicas, pero a ello le agrega la descripción de acciones que realiza el compañero “B”. Por último, el tercer nivel se refiere a una observación a nivel psicológico o emocional, donde “A” se enfoca y menciona la observación a nivel físico, de descripción de acciones y, en base a esas observaciones, ahora también va a poder mencionar sus deducciones sobre los estados psicológicos o emocionales del compañero “B”.

Raúl Serrano.

“estructura dramática” que lleva por nombre su método.

La actuación propuesta por Serrano no transcurre sólo en el terreno del conocimiento verbal, sino en el de la conducta y la interacción que no pueden ser detectadas previamente a la realización sobre la escena. La actuación que propone el maestro es extrovertida, y consiste en poner en juego las instancias más primarias y elementales de la propia personalidad para enfrentar los conflictos convencionales que plantea literariamente la obra dramática. En la medida en que el actor se sitúa frente a problemas exteriores a él mismo, en la medida en que consigue establecer vínculos activos (es decir transformadores y nunca pasivos, de recepción) con los demás actores, y con las circunstancias, en esa misma medida, va construyendo y definiendo la propia identidad de su personaje.

3.¡Oh Capitán, mi Capitán!

Para el maestro Raúl Serrano “actuar” significa crear presente y vincular elementos. Vincular objetos reales, personas y palabras escritas que deben ser pronunciadas y emparentadas a lo que el actor hace. Si el actor las vincula bien, podrá establecer lo que se llaman “relaciones necesarias”.

El teatro, dice el maestro Serrano, es el lugar de la transgresión: esa es la conducta de Hamlet, de Edipo, de Don Juan, etc. El actor debe jugar porque ¿qué otra cosa que un juego es el aceptar como realmente existentes ciertas premisas declaradas peligrosas desde

Es mediante este trabajo que las diversas partes se estructuran, es decir, forman un todo. De ahí el nombre de

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el punto de vista social y a partir de ellas ejecutar las acciones que serían pertinentes y que no siempre apuntan a una solución racional y civilizada de los problemas?

se pueden complementar de forma sinérgica en el entrenamiento del actor, puesto que ambas tienen su origen en el sistema de Stanislavski.

Partiendo de la capacidad de escucha activa del actor mediante el ejercicio de repetición de Meisner, el actor enfocará su atención en el compañero y no en sus propios pensamientos, evitando así dejarse absorber por su autoconciencia limitante o estar pendiente de si realiza de forma “correcta” el ejercicio.

Seguidamente, se puede añadir a este ejercicio algunas variantes que incluyan pequeñas acciones y diálogos con cierta intención, lo que obligará al otro a estar atento a los estímulos que su compañero le está transmitiendo hasta que surja en su interior el impulso de responderle de forma natural, sin reprimirse por juicios de valor o creencias limitantes que bloqueen su creatividad. Lo que ocasionará esto será la creación de vínculos necesarios que propone Raúl Serrano.

Para Serrano, el personaje es el resultado de lo que el actor hace para enfrentar los conflictos que propone la dramaturgia. Es el resultado y no la causa de su conducta. En otras palabras, el actor da nacimiento al personaje por lo que hace, y no por lo que dice. Su tarea es “lo que no se dice”.

En escena, el actor se transforma en lo que el personaje es, no mediante un acto de introspección ni mímesis, sino por un acto de extroversión y de construcción de vínculos. Al luchar por transformar al otro o al enfrentar las condiciones dadas, el actor se transforma a sí mismo. Al luchar con

Para ejemplificar el concepto podemos imaginar a unos niños hablando sobre jugar a los ladrones y policías.

Ellos no necesitan otra cosa que aclarar mas que las premisas básicas del juego. Se ponen de acuerdo tan solo acerca de quién será el ladrón y quién será el policía. Eso es suficiente para comenzar con la acción, la persecución, el conflicto. Y justamente son estas acciones sin motivo ni causa, las que se tornan ahora como realidad porque suceden efectivamente en el juego.

Tan simple como eso es el mecanismo básico de lo que Serrano propone con su método: La ejecución de conductas reales y lúdicas con un gran compromiso corporal (lo que Serrano le llama “meter el cuerpo”) en lugar de largas justificaciones racionales y abstractas. Será el juego el que produzca la creencia y no al revés. En otras palabras, esta metodología propone hacer para después creer.

4.De la escucha activa hacia una actuación honesta. Una propuesta pedagógica.

Hemos visto, grosso modo, las metodologías actorales de Sanford Meisner y Raúl Serrano, dos grandes maestros del teatro contemporáneo.

Y creemos que ambas metodologías

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los conflictos convencionales que él acepta como reales, deviene otro: el personaje. Y a este último se lo ve y se lo siente efectivamente en su accionar escénico. Por ello, para Serrano, el sujeto dramático no es ni el actor ni el personaje, sino el actor en el proceso de convertirse en el personaje.

Una vez que el actor se haya familiarizado con los ejercicios de base para la creación de vínculos necesarios se puede dar paso a otra herramienta muy usada en ambas metodologías: la improvisación. Para ello Meisner sostiene la idea de que un actor no puede ser “educado o cortés” en escena, ya que la educación o cortesía son valores socialmente adaptados producto de nuestra cultura y de vivir en sociedad, y que en escena puede generar en el actor la autocensura o el prejuicio sobre sí mismo. Ante esto, Meisner propone un concepto práctico en sus ejercicios que se resume en una frase: “Fuck polite” o “A la mierda la cortesía”. De manera similar, Serrano sostiene que en la cotidianeidad la gente civilizada tiende a reprimir aquellas conductas que los llevan hacia enfrentamientos o situaciones violentas.

En efecto, si la conducta implica una represión, es evidente que la actividad del sujeto se vuelca sobre sus propios impulsos y no sobre el otro, no apunta hacia afuera. El primero de los conflictos que tiene por construir un actor se muestra en la lucha entre las ganas y lo socialmente permitido. A partir del trabajo

con esos obstáculos internos, al cual Serrano denominó “pre-conflictos”, se puede constituir básicamente al personaje, ya que le permitía afrontar la escena por venir con toda la carga energética y afectiva que los hechos anteriores habían provocado en él. Al enfrentar los pre-conflictos, el actor comienza a hacerse cargo de lo que le pasó al personaje y se acerca a la escena futura con su energía (con su animal) puesto por delante.

Las condiciones dadas, ya no son meras referencias intelectuales como lo planteaba Stanislavski, sino que han sido transformadas en tareas. Son pre-conflictos. Es un trabajo previo a la interacción investigativa y sirve esencialmente para poner en obra a los instintos más primarios. Este sujeto-personaje ya no puede considerarse como un sujeto que persigue un objetivo, sino como uno que se halla preso de un conflicto propio. Desea y reprime a la vez, como en la vida.

Con el trabajo de los pre-conflictos y la improvisación, sumado a la imaginación creativa, el actor va a poder construir un personaje vivo en el escenario, sin recurrir a la memoria emotiva, ni a ningún otro procedimiento que no pueda controlar dentro y/o fuera del escenario.

5.Bibliografía

Sanford Meisner

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- Borja Ruiz. “El arte del actor en el siglo XX”.

Editorial Artesblai. Año 2008. España.

- Carlos maría Alsina. “De Stanislavski a Brecht: Las acciones físicas”. Editorial Argus-a Artes y Humanidades. Año 2017. Argentina.

- Konstantin Stanislavski. “La construcción del personaje”. Alianza Editorial. Tercera edición.

España. 2014.

- Konstantin Stanislavski. “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación”. Editorial Alba. Traducción al español de Jorge Saura. Año 2009. España.

- María Ósipovna Knébel. “El último Stanislavski”. Editorial Fundamentos. Traducción al español de Jorge Saura. Año 1996. España.

- Raúl Serrano. “Lo que no se dice. Una teoría de la actuación”. Editorial Atuel. Año 2013. Argentina.

- Sanford Meisner. “Sobre la actuación”. Editorial La Avispa. Traducción de Catalina Buezo Canalejo y Luis Guerra Salas. Año 202. España - Yoska Lázaro. “Técnica Sanford Meisner: La actuación honesta”. Artículo. Año 2017. Argentina.

DRAMATURGIA

LA CENA DE UN PREÁMBULO TRAICIONERO Por Rafael del Silencio .

Escena Única Despacho privado de Alberto. Es un ambiente acogedor, con música barroca. Hay una mesa con un individual unos cubiertos, un plato con una tapa campana que cubre el contenido, una botella de vino tinto con una copa. Entra Alberto se acomoda en el asiento. Se sirve una copa de vino. Cierra sus ojos se persigna y reza.

ALBERTO Dios misericordioso. Agradezco tu bondad y la abundancia de mi casa. Bendice a mis padres, a mis hijos, a mis amistades, a mis empleados. Bendice éstos alimentos y a Robertino que los cocinó con tanto esmero y amor a su trabajo. Te pido que destierres todo mal que llame a mi casa, bendice a mis enemigos y des un pan para comer al necesitado. Gracias, gracias, gracias. Amén.

(Abre los ojos) A ver ¿con qué me sorprenderás hoy Robertini?

(Alberto destapa el plato. Y ve un puré de papas con una lechuga con aliño y un medallón jugoso de carne asada semicruda con un perejil.) ¡¿Qué?! ¿Pero qué clase de mierda es esta? ¡Pedí algo especial! ¡Único!, no ésta cagada salida del culo de algún sidoso. ¡Mierda, mierda, mierda! (Cogiendo el Puré y probando su textura con el tenedor y viéndola) ¿Qué clase de cagada es ésta? Un mísero puré de sobre.

Grumosidad media. Olor a mantequilla, barata. Medianamente caliente. Textura algo rara al estándar de mis restaurantes, ni siquiera al más miserable de mis sirvientes le daría ésta mierda. ¡Por Dios! ¿Qué de especial tiene esta caca? (Prueba el puré) (Silencio) Dios… mío, Dios mío. Es… es… muy bueno. (Sigue probando y devora el puré) Carajo, Robertini… eres un genio. Este puré es ¡único! Es… Como, como, como lo hacía… Gloria.

(Silencio) Gloria…

Gloria…

Gloria…

Sus delicadas manos hacían maravillas en la cocina. Nunca comí algo tan bueno desde mi madre. Supiste darme en el gusto cuando querías y eras muy buena hasta con quien te ofendía.

(Prueba la Lechuga muy lentamente) Pero…

Tu gran problema…

Es que nunca…

Fuiste mía.

Nunca fuiste…mía.

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Nunca fuiste de nadie. Ni de tu familia, ni de tus hijos, ni de tus vecinos, ni de tus… amigos, compañeros, alumnos, estudiantes…artistas, poetas...y…¡Amantes! ¡La Puta Madre!, maldita perra desgraciada. No te constó simplemente decirme que no, antes de casarte y metértela.

Puta zarrapastrosa, mientras como imbécil trabajaba horas de horas, te ibas a entregarle el culo a ese vago, bueno para nada. ¿Qué mierda tiene ese maricón? ¿Tenía plata? ¿Hacía algo por su mugrosa y puta vida? No. Ni mierda, no hacía nada ese mugroso drogadicto de mierda.

Puta Madre…

Puta Madre.

Gloria ¿Por qué me abandonaste?

Si querías que sea otro lo hubiese hecho. No me hubiese importado perderlo todo, sólo por estar contigo. ¿Por qué nunca me dijiste nada? ¿Qué te costó… sólo decirme…

(Pausa) Que no eras feliz conmigo.

(Silencio) Eres un maldito genio Roberto, hasta una mísera lechuga con aliño es poesía.

(Saca una libreta de apuntes y escribe) Robertini, Robertini te has ganado un aumento. Y ahora ¿qué pasará con la carne?

(Alberto corta un pedazo de carne y se ensucia con la sangre) Gloria… ¡Gloria!… ¡¡Gloria!!...En lo más alto del maldito cielo!

(Devora la carne con las manos sin importar embarrarse de sangre).

FIN

46

ODA A UN ADIÓS Por Conny Betzabé ÉL y ELLA jugando, bebiendo y fumando, habitación en penumbras. Casi amanece.

ELLA Va. Por los viejos buenos tiempos… El que pierda… sin llorar, ¿hecho? UNO. ÉL Dos. ELLA Tres… ÉL Cuatro.

ELLA Cinco. ÉL Seis, auch…

ELLA ¡Nervioso! Rugido doloroso y vergonzoso. Ya no más. Voy a decirte lo que tengo en mente… ÉL Es sospechoso, creo que evalúas y planeas tu ataque.

ELLA Debías estar allí, tu mano allí, para mí, para ganar, pero no lo sabía, no lo sabías. ¿Cómo saberlo? Así es el azar. ÉL No me importa ganar, lo único que quiero es jugar contigo.

ELLA ¿Divertirte a mis costillas? A costa mía… ÉL No, no así; es decir, retozar, apostar, funcionar, decidir y hacer a tu lado. Pero haces trampa, de seguro calculas las cartas.

ELLA Cálmate ojo inocente, corazón inocente... ÉL No me voy a rendir tan fácilmente. Vamos. A por una más…

ELLA No más, por favor, no más.

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ÉL ¿Qué dices? ¿Por qué? La noche es joven y acabamos de empezar…

ELLA No. Basta. No estamos mal, pero tampoco estamos bien. ÉL ¿Qué o quién determina lo que es estar mal o estar bien?

ELLA: Mirarnos… ÉL Lo hago, te tengo al frente, mi espejo. Solo fue una discusión de tantas, no mostraré más los dientes.

ELLA Es que ya no doy más. ÉL ¿Por qué dices eso?

ELLA Debemos terminar, no va a funcionar. ÉL ¿Es por alguien más?… Hay alguien más, ¿es eso?... ¿Eso es?

ELLA No. ÉL ¿Qué demonios es, entonces?…

ELLA Es… ja ja, ja, quiero vomitar. ÉL Pero no lo sabía, no lo sabía. Ven, vomita acá.

ELLA Gracias. No volveré a beber y fumar… ÉL Ahora dices eso, luego… es un círculo de nunca acabar.

ELLA Disculpa, no te quise ensuciar. ÉL Ya estoy acostumbrado, es lo de menos. ¿Necesitas algo más?

ELLA Sí, un vaso con agua. ÉL Ten, toma. No hay vaso, hay jarra.

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ELLA …Bebe. ÉL ¿Por qué me dices así? Tú no me llamas así…

ELLA Dije bebe, de beber. Se dice bebe. ÉL Toma, bebe. Es una palabra, qué más da…

ELLA ¿Lo ves?… ÉL ¿Ahora qué?

ELLA Nada. ÉL Dime. No quiero que sigamos, así como dices que estamos...

ELLA Olvídalo. ÉL: Si no me dices, nunca podré mejorar.

ELLA No tienes que mejorar porque yo te lo diga. ÉL Yo sé. Mejorar por mí, para mí… pero a veces no lo sé, no me doy cuenta, ayuda que me lo digas.

ELLA Y te lo digo, siempre te lo digo. ÉL Mejoraré, lo prometo.

ELLA Las promesas se rompen antes de ser hechas… ÉL Lo voy a intentar, verás que lo voy a lograr, daré lo mejor de mí.

ELLA Fácil de decir, difícil de hacer… ÉL Pides demasiado…

ELLA Entonces, ¿es mi culpa por exigir?

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ÉL Culpas… ¿Por qué hablar de culpas? Yo no dije eso...

ELLA ¿Acaso estoy mintiendo? ÉL No, solo estás exagerando lo que digo.

ELLA Resulta que soy una exagerada. ÉL Sí, todo el tiempo.

ELLA Y si lo soy… ¿Para qué quieres estar con alguien como yo? ÉL Ahora que lo preguntas… No lo sé.

ELLA ¿Ahora? ¿Antes lo sabías? ÉL ¿Tú sabes por qué estás conmigo?

ELLA Sí, creo, sí… ÉL ¿Sí, o crees que sí?

ELLA Sí, creo que sí… no lo sé, no estoy segura, siempre me pasa. ÉL Eso es lo que me gusta de ti, toda tú y tus dudas.

ELLA No quiero vivir dudando. ÉL ¿Por qué no? ¿Por qué vivir asegurándolo todo? Solo los estúpidos pueden vivir asegurando una sola verdad.

ELLA A veces… a veces la estupidez es necesaria. ¿Tú me amas? ¿Soy estúpida si aseguro que te amo? ÉL Claro que te amo.

ELLA ¿Estás seguro? (silencio)

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ÉL Perdón por el silencio que estás escuchando.

ELLA Es tarde… ÉL No importa, yo te llevo a casa, así pasaremos más tiempo juntos…

ELLA Ya es tarde para perdones. ÉL No, no, por favor.

ELLA Sí, siempre, siempre es lo mismo, siempre. ÉL No, no es así, ¿por qué dices siempre? Esa palabra de mierda. No me tienes paciencia.

ELLA No es mi deber. ÉL Estamos fuera de control, no te puedo dejar ir así a casa…

ELLA Estaré bien. ÉL No, si te pasara algo, no me lo podría perdonar.

ELLA Ya déjame en paz. ÉL ¿Qué te pasa?, ¿por qué me tratas así? No estás bien de la cabeza.

ELLA ¿No te habías dado cuenta? ÉL ¿De qué debo darme cuenta?

ELLA No has entendido nada. ÉL Nunca entiendo nada.

ELLA Tú y tu nunca. Yo y mi siempre. Solos estaremos bien, juntos, nuestro destino es el fracaso. ÉL Duele aceptarlo. Solo quiero que te quedes sin importar que en mi epitafio diga fracaso.

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ELLA No puedo perder más tiempo… Adiós. ÉL Tienes razón, creo que… solo… solo estaré bien, pero, espera… ¡No!, aún no te vayas…

Solo dale una partida. Una partida más, por favor, amore mío…

(Pausa) ELLA Va. Por los viejos buenos tiempos… El que pierda… sin llorar, ¿hecho? UNO. ÉL Dos. ELLA Tres… ÉL Cuatro.

ELLA Cinco. ÉL Seis, auch…

(Apagón).

FIN

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LLUVIA DE ORQUÍDEAS Por Alexander Silva Miranda PERSONAJES: LUCIANO: Joven de unos 22 años.

SALVADOR: Joven de unos 25 años VICTOR: Voz de un joven de 23 años Oscuridad. Las voces de Víctor y Luciano son susurros de complicidad en medio de la penumbra.

VICTOR Oye. LUCIANO ¿Ah? VICTOR Si alguna vez tienes problemas, quiero que vengas a mí primero. Quiero que tengamos esa clase de amistad.

(Pausa) Así… Algún día…

Luz. Habitación deplorable. Un colchón viejo, una mesa de noche raída con un jarrón con orquídeas frescas y posters de rock alternativo en las paredes acompañan la nauseabunda atmosfera. La luz alógena tintinea. Una ventana pobremente cubierta con periódicos delata que es de noche. Luciano se encuentra sentado en el colchón apoyado contra la pared y una mano sujetando una venda alrededor de su vientre. Entra Salvador con un frasco de agua oxigenada.

SALVADOR A ver, descúbrete la herida. Toca limpiar y luego a dormir, por la mañana te llevaremos al hospital. Quieras o no.

LUCIANO No necesitan hacer eso, Salva. Ya estoy bien. Mañana me iré y ya.

SALVADOR ¿A morir botado como perro? No. Créeme que sería fácil para nosotros, pero… ya nos has metido en muchos problemas. Mami está enojadísima contigo.

LUCIANO No quiero deberle nada más a Mami. Voy a levantarme y…

(Se queja de dolor) Me iré a casa de algún amigo.

(Se queja peor, cae al colchón).

SALVADOR No tienes amigos. No te hagas el duro porque se va a abrir peor. Hace tiempo que no suturamos una herida así.

LUCIANO Lo que hiciste es todo menos una sutura.

SALVADOR No te quejes. Casi termino odontología. Es lo mejor que recuerdo.

LUCIANO (Apretando su herida)

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Se nota… Igual, no debo quejarme. Podría estar peor.

SALVADOR Mañana iremos al hospital y estarás mejor, Lucy. No te compliques la existencia.

LUCIANO No me digas Lucy.

SALVADOR: Así te decimos todos.

LUCIANO Luciano.

SALVADOR: ¿Así? ¿A secas?

LUCIANO Sí.

SALVADOR ¿No importan los años que nos conocemos?

LUCIANO No. Salvador.

SALVADOR Para mí, sí.

LUCIANO Para mí, no.

SALVADOR Entonces te lo diré igual. No estamos de acuerdo, así que ambas verdades son válidas hasta romper el empate.

LUCIANO Será…

SALVADOR ¿Ya comiste?

LUCIANO: (Burlón) Sí, una pizza enorme con pepperoni, chorizo y calabresa. Me largo (El dolor lo detiene de levantarse) SALVADOR Por las puras intentas levantarte.

LUCIANO ¿Es normal que duela tanto?

SALVADOR ¿Ya tomaste la pastilla?

LUCIANO No quiero…

SALVADOR Te la tienes que tomar o no podrás ni pararte mañana. Debemos llegar al Hospital.

LUCIANO No iré al hospital.

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SALVADOR ¿Tienes plata para una clínica privada?

LUCIANO No. SALVADOR Entonces no jodas. Toma la pastilla.

LUCIANO Si la tomé. El dolor igual no deja de joder.

SALVADOR Debes aguantar hasta la mañana. Si llegan los gemelos y se enteran que salimos a esta hora nos meten dos balazos y aparecemos en las noticias botados en una zanja.

(Silencio) Qué triste que esa sea la forma en la que podríamos aparecer en las noticias.

LUCIANO ¿Muertos?

SALVADOR “En un ajuste de cuentas”. Ya sabes, la prensa se encargará de darle más drama. Para vender.

LUCIANO No me gustaría que me usen para vender periódicos.

SALVADOR Por aportes a la ciencia, muy difícil que lo logres. Ya zarpó ese barco. Ya partió ese tren. Ya no estás en edad de querer hacer un impacto en la sociedad. Sabes cómo son las personas.

LUCIANO ¿Cómo Mami?

SALVADOR Peor que Mami. Ella por lo menos te ofrecía comida, donde dormir y algo que hacer para ganar plata.

(Termina de aplicar la pomada) LUCIANO Ahora sí.

(Se queja) Supongo que mañana ya será nuestra plática.

(Se levanta con dificultad) SALVADOR No fastidies. Échate.

LUCIANO ¡Déjame!

SALVADOR Ya, basta. Pareces un niño pequeño. Te recuerdo que tu herida está bien jodida y que encima tienes esa enfermedad. No estás para estar jugando al valiente. Sabes que te podrías…

LUCIANO ¿Morir?

SALVADOR Sí, morir…

LUCIANO ¿Te molesta decirlo? ¡Morir, morir, morir! ¡Todos mueren!

(Toma las orquídeas de la mesa y hace la pantomima de estar muerto) ¡Yo moriré y tú también lo harás!

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SALVADOR ¡Cállate!

(Le quita las orquídeas de la mano y las lanzas contra la pared) LUCIANO (Lo mira y comienza a avanzar con prisa) Me voy.

SALVADOR No vas a ningún lado.

(Lo reduce y lo inmoviliza sobre la cama, se quedan mirando cara a cara).

LUCIANO Déjame ir.

SALVADOR Primero, tranquilízate.

LUCIANO Estoy tranquilo.

SALVADOR Seguro…

LUCIANO ¡Suéltame!

(Golpea a Salvador) Me iré porque quiero. ¿Qué ganas con tenerme aquí y llevarme a ese maldito hospital?

SALVADOR ¡Qué vivas! Que no te infectes y te quedes tieso como...

LUCIANO Los que murieron eran unos imbéciles. ¿Por qué me jodes tanto?

SALVADOR ¡Porque sé que eres diferente! ¡Yo también! No quiero verte muerto por capricho de alguien.

(Silencio. Luciano lo ve a los ojos. Se sienta).

LUCIANO ¿Qué chucha dices?

SALVADOR Por favor, no trates de hablar como machito ahora. Lo supe, siempre lo supe. No sé en quién mierda piensas todo el tiempo, pero sé que no es mujer.

LUCIANO ¿Cómo lo…

SALVADOR Simplemente lo sé. Desde que Mami te trajo a esta casa de mierda para que vendas su huevada en las calles. Lo vi en tus ojos desde el primer minuto. Víctor también lo vio.

LUCIANO ¿Víctor sabía?

(Salvador lo mira con odio y lágrimas en los ojos).

Claro que sabía. ¿Por qué más hubiera… ¡Déjalo ahí! Debes descansar, mañana iremos a…

LUCIANO Tengo que ir a verlo.

SALVADOR ¿Vas a viajar hasta allá? Primero, no te dejarán subir a un bus así. Segundo, fácil no llegas vivo. ¡Y tercero, si Mami se entera te mandará a matar esta vez!

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LUCIANO (Silencio) ¿Esta vez?

SALVADOR Sí… ella te mandó a marcar para enseñarte a no jugar con sus negocios. No esperaba que te hicieran una herida tan grande.

LUCIANO Me voy.

SALVADOR ¡Bueno! ¡Lárgate! ¡A la mierda todo lo que he hecho por ti!

LUCIANO ¿Qué diablos has hecho por mí?

SALVADOR ¡Mucho! Evité que Mami te lancé a la calle como a un perro cuando tenías diecisiete años y no tenías ni dónde caer muerto. Ella te dio la chance por mí.

LUCIANO Muchas gracias, pero yo no quería esto.

SALVADOR Pero a Víctor sí lo querías ¿Verdad?

LUCIANO Él…

SALVADOR ¿Él es el amor de tu vida? Víctor. El que te cuidaba en las calles. Te llevaba al puto cine para que rieras y encima te regalaba esos papeles de mierda con las canciones que escribía en su maldita guitarra.

LUCIANO ¿Qué más sabías? ¿Por qué no le dijiste a Mami si tanto te jodía que yo lo…

SALVADOR ¡Ni lo digas! No quiero oírlo de tu boca, Lucy.

(Solloza) No lo digas… ¡No lo digas!

(Rompe a llorar) LUCIANO (Silencio) Salva… Está bien… Me quedaré aquí contigo… Yo en verdad siento que él…

SALVADOR Está muerto.

LUCIANO ¿Qué?

SALVADOR Víctor está muerto. No está viviendo en esa ciudad desde hace tres semanas. Mami te mintió.

Estas orquídeas no te las mandó él. ¡Las traje yo!

Silencio. Luciano mira estupefacto a Salvador.

LUCIANO No te creo.

SALVADOR Créelo. Yo mismo lo hice…

(Silencio. Luciano se abalanza a Salvador. Forcejean y Salvador asfixia a Luciano).

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¡¿Por qué tenías que verlo a él?! ¡¿Por qué siempre tiene que ser él?! ¡¿Por qué no podía ser yo?!

LUCIANO Vic… (Luciano deja de moverse. Salvador grita llorando desesperadamente mientras abraza el cadáver de Luciano.

Música invade la atmósfera. Oscuridad.

Las voces de Víctor y Luciano son susurros de complicidad en medio de la penumbra).

VICTOR Oye. LUCIANO ¿Ah? VICTOR: Si alguna vez tienes problemas, quiero que vengas a mí primero. Quiero que tengamos esa clase de amistad.

(Pausa) Así… Algún día…

LUCIANO ¿Algún día?

VICTOR Estaremos juntos.

Silencio.

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ENSÉÑAME A BESAR Por Jimena La Madrid Comedia corta en un acto

Actores Jimena La Madrid y Giresse Bernuy respondiendo las preguntas de los alumnos.

A C.M, mi primer amor no correspondido.

PERSONAJES (en orden de aparición): KATY: 14 años.

FRANCO: 15 años. Es bastante expresivo con las manos cuando habla.

TIEMPO: Actual.

LUGAR: En un colegio particular, no pituco, de Lima.

ACTO ÚNICO Escena única

La escena transcurre en uno de los corredores del colegio. Cerca al patio. KATY aparece primero en escena, sujetando y jalando a FRANCO, él se deja llevar. Se esconden finalmente debajo de una escalera. Nadie los ve.

FRANCO ¿Y por qué me traes aquí? ¿Te estás escondiendo de alguien?

KATY (Sonríe pícaramente) No, nada que ver.

FRANCO ¿Entonces?

KATY Es que no nos pueden ver para lo que te voy a pedir.

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FRANCO Tú sabes que yo no sé cómo conseguir marihuana.

KATY ¡No seas payaso! No es eso.

FRANCO ¿Entonces?

KATY Tiene que ver con Joaquín.

FRANCO (Harto) Ay, otra vez ese pendejo. Ya sé que te gusta pero de verdad que no paras de hablar de él.

KATY Me gusta pues.

FRANCO Sí, ya me di cuenta. (pausa) Ya, pero ¿qué tiene que ver Joaquín con que los dos estemos escondidos?

KATY Es que se me ha acercado ya varias veces y yo también me muero por besarlo.

FRANCO A mí me parece un baboso. Pero si tanto te gusta, bésalo pues.

KATY Es por eso que estamos aquí. (pausa) Cada vez que se me acerca me muero de roche.

FRANCO (indiferente) ¿Por qué?

KATY ¿Cómo que por qué? ¿qué tal si nos besamos y no sé cómo hacerlo? Él ha besado a tantas chicas y debe ser un experto. Yo ni siquiera sé para dónde tengo que mover la lengua o la cabeza…

FRANCO Ay, Katy. Eso es lo de menos…

KATY Bueno, bueno. ¿Me vas a ayudar o no?

FRANCO Yo no pienso chaparme a Joaquín. ¡Qué asco!

KATY ¡Franco! No me gusta cuando te haces el loco. Bien que me entiendes, no te hagas.

FRANCO No, no me hago. En serio no sé, ¿en qué quieres que te ayude?

KATY Bueno, tú ya tienes algo de experiencia. Ya has besado a otras chicas.

FRANCO Qué, no me digas que quieres que yo te...

60

KATY ¡Sí! Enséñame a besar.

FRANCO Katy, ¡estás loca! Si somos amigos… No podemos hacer eso.

KATY Por eso. Hay confianza. ¿Por qué crees que te lo he pedido a ti?

FRANCO Bueno, si se lo hubieras pedido al vivazo del chato, hace rato te hubiera atracado, ese es otro pendejo.

KATY Oye, para ti todos son pendejos ¿no? ¿y tú? No te hagas que tampoco eres un santo. Si no has intentado conmigo es porque somos patazas.

(Silencio). ¿Qué, te has asado? Es una broma. Ya pues Franquito. Mira, te prometo que si beso hasta el cien, me puedes decir. No me voy a resentir ni nada. Como una buena alumna. Hasta me puedes poner nota, del 1 al 10.

FRANCO ¡Qué hablas!

KATY ¡Será divertido! ¿no te parece divertido? Y además si aprendo y tienes éxito vas a saber que fue gracias a ti que me volví una experta. Si quieres te hago propaganda con otras chicas que no sepan ni jota y te ganas.

FRANCO Oye, ¿tú ya quemaste no? ¿cómo se te ocurre? Ni que yo fuera qué.

KATY Ya pues… ¿Por qué no quieres? Pucha, no me digas que… ¿Por qué no me has dicho antes que me apesta la boca? ¡Qué roche! (se huele el aliento con la mano) Ya, me como un halls.

FRANCO Katy, tu boca no apesta.

KATY ¿Ah no? Hmmm. Y entonces ¿por qué no quieres?

FRANCO Es que no me puedes pedir eso. Katy, tú sabes que somos como hermanos. ¿Tú te besarías con tu hermano?

KATY Ay, no molestes Franco. Somos como hermanos sí. Pero no lo somos. Déjate de tonterías.

Ahorita tocan el timbre y no hemos quedado en nada.

FRANCO Y no vamos a quedar en nada tampoco.

KATY Franco, no te entiendo. Tú siempre me ayudas en todo. Cuando tú me pides algo, yo siempre estoy ahí. No te estoy echando en cara nada pero…parece que la chica fueras tú y no yo.

(Silencio) Disculpa, disculpa. No quise decir eso, es que…Ni modo que se lo pida a Sara ¿no?

FRANCO Es que en serio Katy, no puedo.

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KATY ¿Por qué no puedes? ¿tan fea soy? ¿te doy asco?

FRANCO ¡¿Qué?!

KATY Ya sé que no soy la más bonita del cole pero tampoco es que soy un asco.

FRANCO Katy, por favor. Tú sabes que eres bonita. Acaso porque yo no quiero enseñarte a besar, ¿eso te hace fea?

KATY (medio molesta) Pues parece.

FRANCO Si fueras fea, el bacancito de Joaquín no estaría detrás de ti. Tú misma dices que ha estado con chicas muy bonitas.

KATY Es verdad. Pero…entonces no entiendo qué te cuesta enseñarme.

FRANCO Tampoco soy un experto ah.

KATY (sonríe) ¡Yo estoy segura que sí! (pausa) Ah ya sé. Eres tan experto que no quieres enseñarme porque después de que Joaquín me bese, no va a querer soltarme, y como no lo pasas.

FRANCO Ay, tienes una imaginación…

KATY Sí, es eso. Eso no más puede ser. Si no es porque me apesta la boca, ni porque soy fea, entonces…Mira, si todo funciona estoy segurísima de que Joaquín y tú van a tener la oportunidad de conocerse mejor y de hecho que se van a llevar bien. Hasta se pueden volver patazas. Así como tú y yo.

FRANCO (dudoso) No creo. Además no sé por qué tanta nota en aprender a besar. Si Joaquín te besa y empieza a pensar en ponerle nota a tus besos entonces es un huevón.

KATY ¿Por qué?

FRANCO (inspirado) Porque cuando te gusta una chica no piensas en cómo besa, no piensas en nada, simplemente disfrutas besarla, en sentir sus labios, su boca.

KATY (sonríe) Y después dices que no eres un experto. ¡Si sabes todo! Bueno, yo no quiero decepcionar a Joaquín.

FRANCO No lo podrás decepcionar.

KATY (entusiasmada) ¿Por qué? ¡Me vas a ayudar! Ay sí, sí.

62

FRANCO Espera Katy, ¡no!

KATY Pero...

FRANCO ¿Quieres saber por qué no puedo ayudarte?

KATY Claro que quiero saber, hace rato que.

FRANCO Es que estoy templado.

KATY (sorprendida) ¡¿Qué?! ¿Y por qué no me has dicho? Yo siempre te cuento todo. Con razón andas tan raro últimamente. ¿Quién es? ¿La conozco? Ah, seguro que es una de quinto.

FRANCO Katy, no es de quinto. Y claro que la conoces.

KATY: ¡Qué burra! Y yo pidiéndote que me enseñes a besar. Pucha Franquito, debes estar bien templado. Seguro que hasta están y yo… ¿Por qué no me habías dicho nada?

FRANCO No estoy con ella. Quiero decirle pero…le gusta otro pata. Un huevonazo.

KATY Ay, no hables así. (pausa) Anímate, dile que la quieres. Tú eres lindo, seguro que te dice que sí.

FRANCO ¿Tú crees?

KATY ¡Sí! Estoy segura. De repente y quién sabe tú también le gustas y no se ha dado cuenta. ¡Como en las novelas! (pausa) Bueno, ni modo, ya no me puedes ayudar, pucha, tengo que pensar a quién le puedo pedir…¿tú sabes quién podría ayudarme?

FRANCO Katy…

KATY (entusiasmada) ¡Dime!

FRANCO Pucha, esto es difícil.

KATY (impaciente, sin entender) ¿Qué?

FRANCO La chica de la que estoy templado…eres…tú.

KATY ¿Yo?... Me estás vacilando ¿no?

63

FRANCO No, estoy hablando en serio.

KATY Mira Franco, ya entendí que no me vas a ayudar pero tampoco estés inventando cualquier cosa.

FRANCO ¿Cómo crees que voy a inventar una cosa así?

KATY No sé.

FRANCO No te estoy vacilando.

KATY Dime la verdad Franco. No puedes bromear con una cosa así.

FRANCO Te estoy diciendo la verdad Katy…Me gustas mucho, desde hace tiempo y si no te he dicho nada es porque….ya te imaginas por qué.

KATY (pausa) ¿Estás… seguro?

FRANCO Claro que estoy seguro.

KATY (pausa) Ala…así que soy yo.

(FRANCO asiente con la cabeza).

KATY ¡Ay, qué roche! no tenía ni idea que….discúlpame. Encima yo te he hablado tantas veces de Joaquin y tú estabas… (pausa) Tú sabes que somos amigos Franco, como hermanos, tú mismo dijiste.

Y yo…a mí me gusta…Lo siento, disculpa, yo no sabía.

FRANCO No te tienes que disculpar Katy, tú no sabías.

KATY Sí, pero te debe llegar que yo te haya pedido que...

FRANCO Claro que me llega. Escucha Katy, ¿de qué te va a servir aprender a besar para Joaquín, si ese pata agarra con todas y luego zafa? (pausa) Todo el mundo sabe que es un pendejo.¿O no sabes?

KATY (apenada) Sí sé.

FRANCO No sabes la cólera que me da que tú estés siempre pendiente de él. Yo me he dado cuenta de cómo lo miras…Ya quisiera yo que tú me miraras así.

(KATY mira con ternura a FRANCO)

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FRANCO (cont.) Él también se ha dado cuenta y de hecho que se va aprovechar, lo conozco…Yo no quiero que después estés mal… (pausa) Ay, esto es tan típico… El mejor amigo.

(KATY se acerca a él e intenta darle un beso. FRANCO se aparta).

FRANCO (cont.) ¿Qué haces?

KATY Quiero darte un beso.

FRANCO (gritando) ¡Carajo Katy! ¿Qué te pasa? Yo te digo que me gustas y a ti te da lo mismo. Solo te importa que a ese imbécil le guste cómo agarras y encima me utilizas.

KATY ¡Franco!

FRANCO: ¿Sabes qué? Ya fue. Vamos al salón. Ahorita acaba el recreo.

KATY Nunca me habías hablado así.

FRANCO: Disculpa Katy. No pensé en lo que decía, entiéndeme. No puedo ayudarte. Yo te quiero.

KATY ¿Y tú crees que yo no? Si me he acercado es porque me pareció tan lindo lo que me has dicho.

FRANCO Lindo, sí. Pero igual tú quieres con Joaquín.

KATY ¿En verdad crees que ahora me importa aprender a besar? Al menos para él no. (pausa) Tú tienes razón, él no dura con una chica mucho tiempo y toditas después están sufriendo.

No sé por qué estaba buscando una cosa así.

FRANCO Porque todas las chicas son así.

KATY Ay, ya no empieces. Que si se trata de eso, yo también te sigo la corriente. (entonando) Así son los hombres, son una basura… (ríen) KATY (cont.)

Bueno, ya vamos ¿no? Seguro que hasta nos están buscando. Después van a pensar que...

FRANCO ¿Y qué? ¿Qué importa qué piensen?

KATY Es que..

FRANCO Katy…

(Pausa. Tomándole las manos).

FRANCO (cont.) ¿Quieres estar conmigo?

(KATY se queda paralizada).

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FRANCO (cont.)

Bueno, si quieres un tiempo para pensarlo no hay problema. Cuando estés lista tú me dices, no te quiero presionar, ni siquiera tienes que decirme que sí.

KATY ¡Sí!

FRANCO ¿Sí?

KATY ¡Sí! ¿Qué tengo que pensar? No tengo nada que pensar. Yo también quiero estar contigo.

FRANCO y KATY se acercan lentamente para besarse.

FRANCO ¿Quieres aprender a besar?

KATY (Riendo nerviosa) Sí. Enséñeme profe.

Se acercan y se dan un beso largo y tierno.

FRANCO Parece que no hay nada que enseñarte.

Suena el timbre que indica que el recreo terminó.

KATY ¡Ay no!

(FRANCO sonríe).

Salen de escena disimulando.

TELÓN

Breña, 06 de octubre de 2013

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RUIDO BLANCO Por Henry Sotomayor Algunos apuntes importantes: Los personajes A y B pueden ser interpretados por actores o actrices.

La voz en off debe ser suave y cálida.

El espacio debe estar claramente delimitado entre los espectadores y los intérpretes, por medio de una iluminación bien definida para ambos lados, sin que la luz de un lado invada el otro.

Leve sonido de ruido blanco. A se encuentra en la parte baja de un espacio completamente blanco, lleno de hojas blancas sobre las superficies, B se haya en la parte alta de una soga gruesa y blanca que cuelga del techo, debajo hay un colchón viejo oculto por miles de papeles. La luz es tenue.

A Yo soy un personaje al que llamaré F. pero también soy el actor que interpreta a F. soy ambos… aunque en este momento soy ninguno, solo una presentación de lo que podría ser.

B Yo no represento a ningún personaje, no existe F. yo, soy yo… aunque en este momento sólo sea una presentación de lo que podría ser, trataré de ser yo mismo.

A No puedes ser totalmente tú en un escenario, nadie puede. Menos si te presentas así.

B Pero voy a intentarlo…

A Que comience la historia B La historia ya comenzó A Los otros no van a entender B ¿Existen los otros?… quisiera verlos, la oscuridad no es un buen lugar para nosotros, necesitamos vernos, sabemos que están ahí, aunque no quieran demostrarlo.

A: Ahí están, puedo oírlos respirar.

B Si, siempre estuvieron, como nosotros, sin necesidad de un efe de por medio.

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A Extraño ser efe.

B Extrañas los aplausos, la falsa aprobación, una ilusión.

A La ilusión siempre será necesaria para la vida, la fantasía, la magia, …vamos, ¿te vas a quedar ahí quieto?

B Ya no puedo…

A No puedes porque no quieres B: No, a veces no se puede porque simplemente no se puede, por que lo que conoces no te basta.

A Nunca estás conforme.

B Tienes razón, nunca lo estoy.

A Pierdes tu tiempo ahí arriba, baja de una vez y juguemos a ser efe otra vez, te vas a sentir mejor.

B Tendría que caer.

A Entonces cae de una vez.

B Está muy alto, ya no hay retorno.

A Cierra los ojos y cae yo te atrapo, siempre se puede volver y cuando estés aquí te olvidarás de esa inconformidad tan idiota y volveremos a ser otros, otros como los otros.

(A se pone a escribir).

B ¿Para quién escribes todo eso?

A Para nadie, para mí B A nadie le importa, ¿no entiendes?

A No, no te entiendo

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B Yo tenía un caballo A ¿Qué?

B Yo tenía un caballo, pero no era mío, era mío porque lo montaba siempre.

A No entiendo nada.

B …pero nunca fue mío porque no nació para ser mío, lo compraron y entonces yo me apoderé de él y él que era tan único y especial, dejo de serlo, aunque yo nunca me di cuenta, yo seguía montándolo una y otra vez, feliz, alegre, como si nada pasara, y para mi nada pasaba por que yo no me daba cuenta, yo estaba ahí montado sobre el sin ver su cansancio, sin percibir que sus fuerzas se iban a acabando, sin ver cómo sus ojos se iban cerrando, ¿no te das cuenta?

A ¡Te juro que no!

B Las cosas ocurren, aunque no queramos darnos cuenta.

A: (Al público) Como dije, yo soy efe o era, pero en este momento estoy intentado que él también lo sea, no lo dije antes, pero ambos compartíamos ese papel, uno que yo escribía para los dos, interpretábamos este papel porque era lo mejor que sabíamos hacer, yo escribiendo historias y juntos interpretándolas, pura fantasía, somos actores, es lo mejor que sabemos hacer, pero de un tiempo a esta parte él ha cambiado mucho… (a B) Las cosas ocurren y punto. No somos responsables de eso.

B Si no lo somos, entonces ¿qué hacemos aquí frente a los otros? ¡animales, eso es lo que somos, animales de zoológico!

(B sigue hablando, pero no se le oye).

A (al público) Un hombre en un lugar muy alto habla sin sentido, filosofa sobre su vida o sobre su muerte o la inexistencia, ya no sé. (a B) ¿Por qué no saltas de una vez? Te quejas, pero no haces nada, es muy fácil estar arriba y no hacer nada, anda ven aquí te espero.

B (al público) Yo soy el hombre a punto de caer, lleno de preguntas sin respuestas, soy el actor sin nombre, sin personaje, el actor que habla a una oscuridad silenciosa, ¿porque me aferro a este momento?, no es natural, hey … ¡quién quiera que esté por ahí, prendan las luces por favor!, que todos vean que no me voy a morir, que sepan que mi salto es falso, que

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todo esto es una parafernalia inventada por un imbécil que se sienta en su escritorio a comandar nuestras vidas … prendan esas luces he dicho, quiero que nos veamos las caras una vez más…

(Se encienden las luces del público) B Gracias, al fin puedo verlos… ahora sí, sigamos con la farsa (B Salta y cae sobre el colchón viejo y blanco lleno de hojas blancas que brincan por el impacto de su cuerpo. La soga desaparece).

A (al público) Todo se ha iluminado repentinamente, los veo y no quiero, no me gustan sus miradas, mi compañero ha saltado, fingiendo un suicidio, pero en este espacio, aun las mentiras generan un impacto. (a B) ¿Viste como saltaron las hojas con tu caída?, hasta creo haber oído un gemido de asombro, “La velocidad de un cuerpo en caída es directamente proporcional a su peso” (A ayuda a pararse a B).

B ¿Parafraseas a Newton?

A Hablo no más, sin saber a dónde me dirigen las palabras, por qué es más divertido así, los otros no se dan cuenta, y si se dan cuenta aceptan mis mentiras como verdades porque les entretiene, les divierte.

B Eres bien estúpido.

A No es estúpido querer sentir algo diferente.

B Creo que mi muerte fue innecesaria, nada ha cambiado, solo la luz, al menos ahora podemos vernos mejor.

A No me gusta tanta luz, me hace arder los ojos… creo que voy a terminar quedándome ciego.

B Ven, míralos a los ojos, levanta la cabeza y míralos, son tan iguales a nosotros A No somos iguales a los otros.

B No seas estúpido, somos iguales, ambos ocupamos el mismo lugar y sin embargo ellos nos escuchan, qué raza tan estúpida podemos ser.

A Ya cállate, desde que despertaste allá arriba ofendes a todos acá abajo y dices cosas sin

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medir tus palabras, si tanto te fastidia todo esto entonces vete, ponte una soga real en el cuello y lánzate de verdad, ahí talvez cuando estés todo morado, con los ojos a punto de reventar y luches por sobrevivir, en esos últimos instantes al borde de la muerte, tal vez apreciarás lo que tienes ahora, pero si no vas hacerlo por lo menos cállate, deja de quejarte y apaga esas luces de mierda porque me arden los ojos.

Rápidamente se apaga la luz del público.

B La oscuridad no está hecha para nosotros.

A Repites como loro enfermo frases bien armadas solo para que te crean diferente, importante, intelectual, si yo soy un imbécil que escribe historias de fantasía, tú eres más imbécil todavía por no querer creer en ellas, ¿quieres algo más real?, entonces vete de una puta vez.

(Pausa).

B Tienes razón, debería irme.

(Pausa).

A ¿Qué estás esperando?

(Pausa).

B No lo sé (Breve silencio).

A Cuéntame algo, pero no te quejes más, cuéntame algo real.

B No tengo nada que contar.

A Siempre hay algo que contar, los otros vienen a escucharnos, a vernos, ¿no es eso un privilegio?

B ¿Lo es?

A Cuéntanos algo sobre ti, algo de verdad, algo que nadie sepa.

B ¿Algo que nadie sepa?

A Si. B Cuando tenía cuatro, cada vez que llegaba mi papá, yo me alegraba porque me daba propina para comprar una gaseosa o galletas, un día me trajo una caja llena de frunas, y yo lo ame con todo mi corazón, era una caja llenita de frunas para mí, yo lo quería

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un montón al viejo pelón, él era policía, alto, con bigote frondoso y mi mamá estaba muy enamorada de él, siempre me decía que estaba de viaje en la selva y que por eso no podía venir a verme tan seguido, mentirosa la vieja, mi papá había tenido una relación extra matrimonial con mi mamá y se veía con ella a escondidas de su otra familia, ósea yo era un bastardo, alguien no esperado… un nadie.

A Dijimos sin quejas.

B Esta bien, …pero en ese tiempo yo no sabía nada de esto y como no lo sabía no me dolía, así que ese día que me trajo la caja llena de frunas lo abracé muy fuerte y él me miró a los ojos y me dijo eres un campeón, eres - un -cam-peón… esas palabras se quedaron grabadas acá, nunca me sentí tan feliz como ese día. Los años pasaron y entonces un día mi papá dejó de venir, y ya no volvió jamás, me enteré que su esposa lo había perdonado y él volvió con quién fue siempre su verdadera familia y entonces supe que yo no era un campeón, nunca lo fui, solo fue un engaño para justificar su rol ausente.

(Breve silencio).

A ¿Ves que no fue tan difícil? Todos necesitamos contar nuestras historias.

(B ríe burlón).

A ¿De qué te ríes?

B De ti, por creer todo lo que digo, nada de lo que conté es cierto, nada, eres tan estúpido que estás dispuesto a creer cualquier cosa que cuente en este lugar con tal de darle un poquito de sentido a tu miserable existencia.

A Has desaprovechado un momento valioso B ¿Valioso para quién?

A Para ti, para mí, para todos, no sabes ser verdadero.

B Si no te hubiera dicho que todo era falso, te lo hubieras creído, ya veía tus ojos conmovidos ante la historia de mi vida, hasta me habrías aplaudido.

A Si. B Yo no soy tu espectáculo.

A No, tú eres un Mentiroso.

B ¿Mentiroso yo?, el mentiroso eres tú, al menos yo me muero conscientemente, no como

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tú, que esperas que algo maravilloso pase en este lugar frívolo, eres un cobarde, un imbécil, ¡un retrasado mental!, ¡un hijo no esperado!, ¡un bastardo de mierda sin padre!, ¡a ti nadie te quiso, ni nunca te van a querer!

(Algo en B se quiebra, queda en silencio).

A Por un momento dejen de mirarlo por favor, observen cualquier cosa menos este miserable espectáculo, es indigno (a B) ven siéntate aquí.

(Al público) Señoras y señores, la fantasía se ha roto, se quebró, está muerta como un triste payaso borracho caído desde el cielo, pero no por eso vamos a quedarnos quietos, (animado) donde la muerte acecha ahí estaremos nosotros los artistas para levantar el espíritu, donde se ha perdido la esperanza, ahí estaremos los payasos, los actores, los acróbatas.

B Los suicidas.

A …Para liberar y elevar sus conciencias, para rescatarlos de la miseria, para entretenerlos, pero sobre todas las cosas para hacerlos vivir la vida, ¡vamos carajo!, pongan música ¡eso!

(A baila al son de una salsa antigua y dialoga alegre. La atmósfera cambia a un tono festivo).

A Mi difunta tía caro, la más gorda de la familia, se vestía bien apretadita para el cumpleaños número sesenta y cinco de mi abuela, la cocó, le decíamos así porque cuando se molestaba daba miedo, mi tía caro junto a sus siete hermanos y hermanas: Raquel, Mirian, Lourdes, Lula, Fernando, Lucho y mi madrecita Yovana, se alistaban para lo que sería una gran fiesta en la casa de la abuela cocó. Yo, un petiso de apenas ocho años, me alistaba también para ver el espectáculo más divertido de la historia, llegadas las nueve de la noche comenzaba la salsa a retumbar las ventanas de la casa familiar, mientras Sandro, el esposo de mi tía Kelly bailaba histriónicamente e iba seduciendo a mi prima de catorce años, quien le rehuía ferozmente, en la otra esquina, mi otro tío, llamado Juan, iba por la sexta botella de cerveza y comenzaba a hostigar a todo el mundo para que bebieran con él, entradas las dos de la mañana mis primos dormían en las escaleras, y yo seguía apreciando el espectáculo, borrachos y borrachas iban y venían al compás de la música y mi abuela, la reina de la fiesta seguía en pie bailando, bebiendo, fumando, llenando la casa de humo, celebrando la vida como dios manda, en medio de todos ellos, mi tía Caro pega un grito ronco, buscaba sus zapatos que astutamente yo le había escondido para que no se vaya de la fiesta, porque me divertía mucho verla bailar.

Todo era alegría, cigarros, salsa, cervezas y carcajadas y llegadas las seis de la mañana con todos exhaustos y cansados se oía desde una vieja radio negra un hermoso bolero que extrañamente me alegraba el corazón.

(Canta somos novios de Armando Manzanero) Somos novios Pues los dos Sentimos mutuo amor profundo Y con eso Ya ganamos

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Lo más grande De este mundo Nos amamos Nos besamos Como novios Nos deseamos Y hasta a veces Sin motivo, sin razón Nos enojamos Somos novios Mantenemos un cariño Limpio y puro…

(La música sigue).

A Y en medio de aquella canción, mis tíos abuelos, los más viejitos del salón, se paraban a bailar pegaditos como dos novios en un tiempo suspendido. Era un espectáculo maravilloso (a B) ¿Ya te sientes mejor?

B No A ¡Qué difícil eres hombre!, nada te gusta, nada te conforma, nada ni nadie.

B Me gustó eso del tiempo suspendido… me gustaría que el tiempo se detenga.

A ¿Un letargo eterno?

B Un espacio sin memoria.

A ¿Sin memoria?

B Si no hay tiempo no hay memoria, si todo se detiene nada sucede y entonces ya no hay nada que recordar.

A Pero eso no …

B Shhh, silencio, ya no digas nada, ¡hablas y hablas como si a alguien le importara lo que dices!

A A mí me importa.

B Eres un tarado egocéntrico… te reto a que te calles por una sola vez.

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A ¿Para qué?

B No sé…para capturar el silencio, veamos que pasa.

(Pausa y silencio).

A No pasa nada.

B ¡Exacto!

A Entonces ¿qué sentido tiene?

B De eso se trata, no es nuestra responsabilidad que algo ocurra en este lugar, son los otros los que tienen que hacer algo con sus vidas, pero en cambio esperan ahí sentados, expectantes a que uno haga algo por ellos, ¿para qué?, para nada, tú dices que para entretenerlos, pero en realidad, solo estamos aquí para justificar su estatismo, porque al salir por esa puerta, tendrán algo de que conversar mientras se beben un café o un buen trago y en menos de dos minutos nosotros seremos un nuevo olvido, porque hemos servido solo para entumecerlos y yo ya no quiero servir a ese propósito.

A Sigo sin entender algo.

B ¿Qué?

A ¿Por qué dijiste que saldrían por una puerta?

B Porqué … por …

A No hay ninguna puerta.

B (sorprendido) Tienes razón, no la hay, ¿quién nos ha metido en este lugar sin puertas?

A Siempre ha sido así desde que yo recuerdo.

B Pero por algún lugar hemos tenido que entrar… ¡la cuerda!

A ¿Qué cuerda?

(B mira hacia arriba buscando la cuerda).

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B Una que… ¿tú la viste verdad?

A Yo solo recuerdo que esta mañana cuando abrí los ojos, tú ya estabas ahí arriba inmóvil y yo aquí abajo, escribiendo.

B (Extrañado) Una ilusión, quizá nunca estuvimos aquí. Dime que escribías.

A Escribía sobre… trataba sobre un caballo, … no, era sobre dos hombres que … ya no recuerdo bien… ¿Por qué no puedo recordar?, me confundes.

(B coge las hojas de papel en blanco).

B Estas hojas están vacías.

A Pero yo estuve escribiendo… tú me viste.

B Yo te vi o creía que te veía… muéstrame tu libreta.

A ¿Qué libreta?

B Esa que guardas siempre en tu bolsillo trasero.

A No tengo ninguna libreta.

B Mentiroso, ahí la tienes, dámela A No tengo nada (Forcejean hasta que B le quita una libreta a A ) B Te lo dije, mentiroso.

A Te juro que no sabía que la tenía.

B Está vacía.

A ¿Cómo?

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B No hay nada escrito aquí A ¿A ver?... tienes razón está en blanco, espera creo que aquí dice algo.

B ¿Qué dice?

A: No se ve bien… dice: Fin. B ¿Fin? A Si….

B ¿Y eso qué significa?

A ¿Qué significa el fin? Pues que ya todo se acabó.

B Si, pero que ha acabado si nada ha empezado.

A Hemos estado aquí.

B ¿Eso es suficiente?... no lo creo, dos hombres en un espacio completamente blanco, el tiempo suspendido y al otro lado la absoluta oscuridad, ¿eso es acaso suficiente?

A La fantasía tiene sus propias reglas supongo.

B Si …y los otros también.

A ¿Quiénes otros?

B ¡Los otros!

A Yo no veo a nadie en este lugar, solo nosotros, ¿tú si estás aquí cierto?, ¿no eres un fantasma verdad?

B Claro que estoy, creo, pero ¿y ellos?, ya no los oigo respirar, tú los viste, yo gritaba prendan la luz y … ¡la luz!, ¿quién prendía esa luz?

A Supongo que alguien como nosotros.

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B Pero ¿dónde está si en este lugar no hay puertas y tampoco lo podemos ver?

Off: Aquí estoy.

A ¡Mierda!… ¿quién habló?, ¿tía Caro eres tú?, perdóname por esconderte los zapatos OFF Soy yo… una voz en off B ¿Una qué?

OFF Una voz en off, soy la voz de alguien que no está visualmente delante de ustedes ni de nadie, soy esa voz que ayuda a que la historia se entienda mejor, se usa mucho cuando los personajes no hacen avanzar la historia, o cuando es necesario aclarar la trama.

A ¿De qué estás hablando? ¿Quién eres? ¿Has estado aquí todo este tiempo?

OFF Un poco.

B ¡Nos has estado espiando!

OFF No, solo he sido una simple observadora… ustedes son bastante divertidos.

B No estamos aquí para divertirte.

A ¿Dinos cómo entraste? Digo … ¿tienes cuerpo?, suenas muy bien, seguro tienes un bonito cuerpo.

OFF Gracias, solo soy una voz en off, existo gracias al gran efe.

B ¿Efe? OFF Si, ustedes solían interpretarlo.

A Vez, te lo dije.

B Hace tiempo que no hacemos eso.

OFF Lo sé, obligaron a gran efe a encerrarlos aquí.

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B ¿Él es quién prende la luz?

OFF Él hace todo en este lugar, podría hacer llover si quisiera (Suenan truenos y lluvia).

A Guau ¡es el gran efe!, me encanta, dile que haga caer nieve o mejor helados.

B Cállate, yo no quiero ser juguete de nadie, (a Off) dile a ese tal efe que abra una puerta.

OFF Él no puede.

B Por qué? …. Oye responde … oye off no seas cobarde.

OFF Perdón… eso fue una pausa dramática, se usa mucho para…

B A nadie le importan esas cosas. Dinos ¿por qué no podemos salir?

OFF No puedo responder esa pregunta, yo también soy un personaje más en esta trama, solo hago lo que efe quiere.

B Basta, basta, me niego a este juego macabro, es aburrido, absurdo, sin sentido y no me genera entusiasmo,… quiero largarme de este lugar.

OFF ¿Y por qué no lo haces?

A Eso es cierto, cuándo pudiste irte no te fuiste.

B Es verdad… ¿soy un personaje sin voluntad?, ¿es que acaso no soy dueño de mí mismo?, ¿quién soy?

OFF Eres divertido, creo que estoy enamorada de ti.

A ¿De Él? ¿y de mí?

OFF De los dos …. Si tuviera boca los besaría a ambos a la vez y los desnudaría, si tuviera manos me gustaría tocarlos.

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A (excitado) Ya siento tus manos en mi cuerpo.

B No seas imbécil, ¿no te das cuenta que está tratando de distraernos?, Dile a ese tarado de efe que no somos sus juguetes, que no estamos aquí para entretenerlo.

OFF Él te oye, en realidad él escribe todo lo que dices, no hay nada en este lugar que no pase gracias al gran efe, es un dios para nosotros.

A ¿Un dios bueno o un dios malo?

OFF No puedo responder esa pregunta.

B ¿Por qué? … responde.

OFF Si digo que es bueno le reclamarán por sus desgracias, y si digo que es malo renegaran por la vida que les ha tocado vivir, nunca estarán conformes, pero no me hagan caso yo solo soy una voz en off, todo lo que digo también depende del gran efe.

B Ósea que en realidad tú eres la verdadera voz de ese tal efe.

OFF No lo sé ¿lo soy?… (riendo) me confundes.

A No la confundas…

B ¡Tú cállate! (a OFF) ¿Por qué te ríes?

A Ya no quiero callarme, prefiero escribir.

B No, ya no lo vas hacer, eso es lo que quiere efe, además solo escribes tonterías que nadie entiende.

(B toma el lápiz de A).

A Devuélveme mi lápiz.

B Si dejas de hacer lo que haces, tal vez podamos acabar con todo esto.

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A Yo no quiero irme de aquí, dame mi lápiz sino voy a …voy…voy a desaparecer para siempre.

B No seas infantil.

A Me tragaré la lengua, me cortaré los dedos, me arrancaré los ojos y me desangrare, entonces te quedarás completamente solo con este ruido blanco.

B Eres un trágico, ¡¿No te das cuenta que yo no soy el enemigo?!

A No tenemos enemigos.

B Yo lo tengo.

A ¿Quién es tu enemigo?

B Efe es mi enemigo, esta voz que no dice nada es mi enemigo, este espacio eterno es mi enemigo y los otros que no hacen nada, ¡nada!, ellos también lo son.

A Estás lleno de rencor, ¡devuélveme mi lápiz!

(A y B Forcejean por el lápiz. Ambos se golpean fuerte, B termina sobre A, pero A sigue golpeando fuerte a B).

B ¡¿Para qué quieres escribir, si todo lo que hagas va a desaparecer?! ¡nada permanece!

A ¡Una voz que se levanta en el silencio permanece, la memoria permanece, la vida permanece y el tiempo no puede estar suspendido para siempre, déjame escribir!

B ¡No quiero!

(A logra zafarse, muerde a B y logra quitarle el lápiz, hay mucha tensión. B Repentinamente recuerda).

B Espera, espera, un momento, ya sé lo que va a pasar, ya lo sé, ¡ahora lo recuerdo todo!

(Se dirige Hacia el público, agarrando su cabeza) Cómo una extraña visión vienen a mí estas imágenes, cualidad tan importuna, ¿que miedo me embarga y suprime mis acciones? realidad o ficción, no puedo comprender …. !basta! ¿por qué estoy hablando así? ¡no quiero! por favor

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(a A) ¡no lo hagas, no lo hagas!

A Tranquilo, no tengas miedo, todo es parte de esta fantasía…

(A ríe sin sentido y se clava el lápiz en los ojos Ferozmente, grita de dolor y de ellos no brotan sangre, sino largas telas rojas que contrastan con el espacio completamente blanco).

B ¡No!, Basta, basta, ya no te hagas más daño, ¡basta! (a OFF) detengan todo esto.

OFF: Lo siento, no puedo intervenir …

(A se desmaya) B Despierta, despierta, ¡despierta! …. ¡Prendan esa luz, prendan la luz he dicho!

(Silencio y pausa. La luz del público se enciende repentinamente).

B (al público) Ahí están, por un momento pensé que habían desaparecido, que realmente estaba solo, todos desaparecen en mi mente, pero ahí están, me ven, me oyen... ayúdenme, ya no quiero estar en este lugar, aquí ocurren las cosas más horribles del mundo sin ningún sentido aparente, la gente enferma terriblemente en este lugar y muere repentinamente y los niños son abandonados por sus padres, las ideas se confunden y los verdaderos amigos se mueren todos los días, aquí violan, matan, roban y hay suicidios silenciosos, eso no es natural, pero ustedes no hacen nada, solo ríen, aplauden o lloran, pero ¡no hacen absolutamente nada!, penden de hilos como yo de esa cuerda, por favor váyanse y no vuelvan más, ya no sigan viniendo, nos hace daño, esto se repite cada noche una y otra vez, una y otra vez, como un espiral interminable y cada noche ¡mi hermano! muere en mis brazos de miles de formas diferentes, para luego olvidarlo todo y empezar otra vez, no puedo seguir repitiendo esta historia, ¿para qué?… yo ya no puedo.

(A revive, tose, está muy débil).

A Hermano.

B ¡Volviste!

A ... Me gusta esa palabra, es corta, pero profunda.

B Tus ojos...

A Ya no puedo verte, no veo nada, así es la fantasía.

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B Odio esta fantasía.

A Pero por un momento caíste en ella, ¿Crees que algún día moriremos aquí?, yo sé que tú quieres morir de verdad.

B Ya hemos muerto muchas veces.

A No, quiero decir una muerte real, sin mentiras.

B No sé.

A Vete, anda y déjame aquí, yo pertenezco a este lugar.

B No te voy a dejar solo.

A Este ya no es tu lugar, una vida puede vivirse de miles de formas, la fantasía no es para todos, solo para los creyentes, para aquellos que volverán cada noche sabiendo que todo esto es una mentira, yo estaré aquí para ellos, para los otros, me sacrifico para verlos creer, esa es mi alegría, quién sabe algún día te veré ahí sentado expectante, tratando de creer otra vez y te prometo que ese día daré todo de mí, haré la mejor función de mi vida e interpretaré a todos los efes del mundo, lo haré por ti, ahora vete amigo mío, fue bueno mientras estuvimos juntos.

B Yo … no sé qué debo hacer.

A Solo vete.

B No hay puertas.

A No la necesitas, nunca la has necesitado… adiós amigo mío.

B Tengo miedo.

A Tú eres muy valiente, vas a vivir tu vida, una real, sin mentiras, hay que ser muy valiente para hacer eso, pero cuando la valentía que tienes en este momento se te agote, puedes pensar en mi… te reirás y podrás continuar, por unos minutos estaremos juntos.

B ¿Y luego?

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A Luego… el olvido, somos efímeros.

B No, tú eres eterno. Adiós amigo mío.

(B desaparece entre la oscuridad) OFF Bien hecho, gran efe está contento por ustedes.

A Gracias… ¿y ahora, qué sigue?

OFF No lo sé …Pero lo sabremos, sigue escribiendo.

A ¿Aún a ciegas?

OFF Aún a ciegas.

(A busca su libreta, la encuentra y escribe como mejor pueda escribir un ciego. Del techo cae una cuerda blanca y se ve sólo medio cuerpo de un hombre colgado, muerto, podría ser B, quizás no).

FIN.

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SORPRESAS Por Edgard Linares.

Personajes MAURICIO: 37 años. Usa ropa casual de mediados de los 90’s.

GONZALO: 65 años. Usa terno.

Lugar Sala de espera de un hospital.

Tiempo Actual.

NOTAS: Los (…) representan una frase que el personaje deja a medias.

Los (---) representan una interrupción por parte de otro personaje.

Sala de espera de un hospital. Hay un grupo de sillas donde encontramos sentado a GONZALO quien se muestra visiblemente incómodo por el terno que lleva puesto. Instantes después llega MAURICIO, quien al ver el “look” de GONZALO, empieza a reír.

MAURICIO ¡Viniste! ¡Y qué buena pinta, caramba!

GONZALO (Mirándolo asombrado) ¿Y tú por qué estás vestido así?

(MAURICIO ríe y lo abraza efusivamente).

MAURICIO Tranquilo, no seas envidioso. Está bien que el momento lo amerite, pero tampoco llegues como el novio de mi abuelita.

GONZALO Dijiste que viniera de traje.

MAURICIO Te dije que vinieras de acuerdo a la ocasión que es distinto.

GONZALO ¿Y esto qué es entonces? ¿Jodiste por años para vernos y sales con otras de tus bromas?

Como que ahora está demás, ¿no?

(GONZALO se aparta como dispuesto a irse. MAURICIO lo detiene).

MAURICIO Espera, espera. ¿A dónde te vas? ¿Ya vas a empezar?

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GONZALO ¿Empezar con qué? ¡No seas conchudo!

MAURICIO Ya, no te hagas. A ti siempre te ha gustado vestir así. No había domingo que no estuvieras con la bendita camisa y corbata.

GONZALO No iba a ir a la iglesia todo andrajoso después de chambear toda la semana en la chacra, ¿no? ¡Y en camisa nada más paraba! Un par de veces me habré puesto corbata y ya estás exagerando.

MAURICIO Es que los detalles se vuelven confusos cuando uno no se deja ver, pues. A ver si con el chato aquí ya no te haces de rogar.

GONZALO El mundo no gira alrededor tuyo tampoco.

MAURICIO (En tono bromista) ¡Disculpe usted por querer robarle unas horas del cuidado de sus fincas, de sus vastas parcelas! ¡Malagradecido! Rogándote todavía para que la pasemos bien. ¡Como antes, ¿te acuerdas?! No me olvido la vez que lo dejamos borracho al chato en la casa de su costilla--GONZALO No sé si esté bien encontrarnos aquí.

MAURICIO ¿Y qué tiene? Con los patas, hasta en la punta del cerro. Además, tiene que ser aquí. Si no, no sería sorpresa, pues.

GONZALO Es probable que venga más gente. Estar parados a un lado no va a ser nada cómodo.

MAURICIO ¡Uy! A ti costumbre te debe sobrar. ¿Ya olvidaste las jaranas? Las chicas no te paraban bola si no era por mí.

GONZALO ¿Vas a empezar con esa tontería también? Yo no era como ustedes… Lanzándome como perro a bistec.

MAURICIO Sí, eso mismo decías. Porque… ¿Cómo era?

(Remedándolo con burla) “Yo apelo al misterio.” “Despierto su curiosidad.”

GONZALO ¡Y funcionaba!

MAURICIO Claro, porque preguntaban: “¿Quién es ese bicho raro, ah?” ¡Fuera de acá!

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GONZALO Y tú, por dártela de casanova, cuantas veces acabaste reventado en alguna posta. Con ese chato idiota siguiéndote los pasos. ¡Con tal de seguir metiéndose alcohol, hasta el medicinal era bueno!

MAURICIO De eso no hay duda.

MAURICIO ríe.

MAURICIO ¡Ese, mi Gonzalito, carajo! ¿Ves? Recordar es volver a vivir, pero también da sed. Va a caer muy bien ese roncito.

GONZALO ¿Cómo vas a tomar acá?

MAURICIO Para ir calentando, ‘pe. Y te relajas de paso. ¡Quién va a venir es el chato, no un par de hembritas!

Pausa. Luego de estar estáticos por un momento, MAURICIO lo mira confundido.

MAURICIO: Oe. Ya, pe’ GONZALO ¡Ya, pe’, qué!

MAURICIO ¡Saca el ron!

GONZALO ¿Qué ron?

MAURICIO: El que te dije que trajeras.

GONZALO ¿Qué? Dijiste que sería bueno tomar un ron, pero no me dijiste que trajera uno.

MAURICIO ¿Qué te pasa? Te dije bien claro. ¡Trae el ron!

GONZALO ¿Ya ves? ¡Qué afán de joder a la gente, carajo! ¿No te bastó con verme la cara de cojudo por lo del traje?

MAURICIO ¡Qué afán el tuyo de ver bromas donde no las hay!

GONZALO ¿Será porque toda la vida te la has pasado vacilando a los demás?

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MAURICIO ¿Cómo me voy a jugar con eso? ¿Y ahora qué vamos a tomar?

GONZALO ¡Ah! ¿Para eso no eres vivo?

(MAURICIO lo mira detenidamente por unos segundos y luego va cambiando su semblante).

MAURICIO Ya, ya. Ganaste. Ya me la creí. Saca el ron nomás.

GONZALO Ya te dije que no tengo. Total, ¿cuál es el apuro? Ya tomaremos en otro momento.

MAURICIO ¿Oe, qué te pasa? ¿En otro momento? ¡Es el chato, huevón! ¡Estamos celebrando un reencuentro!

GONZALO ¿Y por eso tanta alharaca? ¡Poco más y le traes mariachis también!

MAURICIO Lo estás haciendo a propósito, ¿no? ¡Yo no te dije que vinieras así para que te la desquites con el ron!

GONZALO Hombre, no seas idiota. Si lo del ron fuera una venganza. ¿Sería lógico que este vestido así?

MAURICIO se detiene a pensar un momento a pensar en esa conclusión… Con dificultad.

MAURICIO Entonces, ¿de qué te estás vengando?

GONZALO ¡No me estoy vengando de nada, carajo!

MAURICIO No mientas, huevón. Porque uno te busca, te llama y nunca estás. ¿Acaso no extrañas? Uno te pide bonito el terno, el ron, para hacerla como Dios manda y tú--GONZALO ¡Espera! ¡Espera! ¿Dijiste terno?

MAURICIO ¿Terno? ¿Cuándo?

GONZALO ¡Mierda! ¡Acabas de decir terno!

MAURICIO Ah, no sé… Tú habrás dicho terno. ¡Tú dijiste terno, oe! Yo nomás estoy repitiendo. ¡¿Ahí ‘ta, ya ves?! Y ya estabas por mandarte el sermón.

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GONZALO ¡Hijo de puta! ¡Yo dije traje!

MAURICIO Bueno, es lo mismo, ¿no?

GONZALO ¡Me dijiste que viniera así a propósito!

MAURICIO ¡Fue una confusión, oe! Seguramente lo mismo te pasó con el trago. ¡Es que tú también estás así…! ¡Todo fastidiado! Si tienes algún problema, habla de una vez y lo aclaramos.

GONZALO ¿Quieres conversarlo? ¡Claro! ¡Perfecto! Confiesa que lo hiciste a propósito y que no me dijiste nada del trago.

MAURICIO Pero porque tanto problema--GONZALO ¡Solo dilo o aquí se acaba este reencuentro!

MAURICIO ¡Puta madre! ¿Por qué ahora te portas como un chiquito?

GONZALO ¡Carajo!

GONZALO se levanta de la banca otra vez dispuesto a irse.

MAURICIO ¡Hey! ¡Hey! ¡Ya, cálmate! ¡Cálmate! Está bien. Está bien. ¡Lo siento!

GONZALO se detiene y gira a verlo.

MAURICIO ¡Lo siento! ¿Estás mejor? ¡Ya, siéntate!

GONZALO Ya ves que no es tan difícil.

Pausa. Vuelve a sentarse en silencio.

MAURICIO Tampoco creo que sea tan difícil que te animes un poco. Si piensas que tenemos todo el tiempo del mundo para meternos unas copas entonces--GONZALO Solo dame un momento, ¿quieres? En el fondo... Toda esta situación no deja de incomodarme. Sabía que tarde o temprano se iba a dar. Creo que no me preparé lo suficiente.

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MAURICIO ¡Ya vez! Sabía que había algo más, pendejo.

GONZALO No sé si estar más incómodo con él o contigo. Te veo tan tranquilo y no dejo de pensar que todavía tomas las cosas bastante a la ligera.

MAURICIO Te parecerá jodidamente raro, pero sí. No la complicaba antes, menos lo voy a hacer ahora.

Ustedes no se hablaron en todos estos años por diversas razones… el tiempo… la chamba…

GONZALO lo observa incrédulo.

MAURICIO Y porque fuiste un resentido de mierda. ¡Te envío cartas!

GONZALO ¿Quién lee cartas ahora? ¡Hay teléfonos, por Dios! ¿Ves? Actuó como quien tantea el terreno.

Sin decisión.

MAURICIO Pero eso en sí ya era un primer paso. Tú también pudiste haberlo dado.

GONZALO ¡Otra vez yo! ¡Ustedes la cagan y yo tengo que dar la cara! ¡Primero debió tener los huevos para decirles que todo fue parte de su juego estúpido!

MAURICIO También hubo razones para eso.

GONZALO ¡No lo defiendas! ¡Te apuesto que si se está demorando es justo por eso! ¡No se decide el huevón! ¡Incluso pudo ser él, pero era mejor ir a gilearse a la bodeguera! ¡Convicción debió mostrar para no salir tan tarde esa noche! ¡Para buscarlos después y ofrecerles ayuda!

MAURICIO Nunca estuvieron solos, hermano. Y por eso te quiero bastante.

GONZALO ¡Te quiero dices, huevón! Por años sentí el reproche de la gente que consideraba mis amigos.

Y lo peor fue que con el tiempo empezó a crecer la duda. En mi cabeza la tenía clara, que todo había sido otra broma, pero en mi corazón ya no tanto. ¿Y si debí poner más presión? ¿Y si fue un descuido mío?

MAURICIO Nada de descuido. Ese episodio amargo se te quedó atorado. Es una página que no terminas de voltear. Siempre dije que eras el más fuerte de los tres. No físicamente, claro está, pero--GONZALO ¡Pero él se fue! ¡No se sintió ni un poco responsable y lo quieres recibir con bombos y platillos! ¡Yo hice mi parte y me gano otra de tus bromas, carajo!

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Pausa.

MAURICIO Muchas veces deseó regresar en el tiempo. Para no salir esa noche, para regresar más rápido a casa o…

GONZALO O qué.

MAURICIO O… mandar a la mierda a su hermano y delatarlo.

GONZALO mira a MAURICIO bastante sorprendido.

GONZALO ¡¿Qué me estás diciendo?!

MAURICIO Su hermano era una joyita. Ese momento lo afectó mucho. Lo traumó. Se sintió como una basura toda su vida y al final acabó solo. Como lo he estado yo desde esa noche.

GONZALO ¡¿Lo conocía?! Pero… pudo… dar pistas de… no sé.

MAURICIO Sí. Es una lástima que ya nadie lea cartas, ¿no? El tiempo avanza muy raro desde entonces, pero habría sido agradable que dejaras de lado tu maldito orgullo antes. Si te querías vengar, date por satisfecho.

Pausa. GONZALO sigue sorprendido.

MAURICIO ¡O a la mierda! ¡Si no te basta con lo que te digo te puedes ir!

MAURICIO sale por uno de los lados del escenario.

GONZALO ¿Dijiste “te puedes ir” o “me puedo ir”?

MAURICIO vuelve, blandiendo un palo en la mano.

MAURICIO ¡Que te vas a ir, huevonazo! Si estás aquí es porque matabas dos pájaros de un tiro. Cerrabas tu asunto pendiente conmigo, con él y cada quien para su lado, ¿no? ¡Bien! Voy a cortarle el sufrimiento y nos ahorramos tiempo.

GONZALO (Quitándole el palo y poniéndolo a un lado.) ¡Trae acá! ¿Quién es el chiquillo ahora?

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MAURICIO Escucha. Lamento lo que pasó. Me dolió mucho. Sé que a todos también. Pero luego entendí que era mi hora. Pude atorarme con un pedazo de papa o recibir el balazo de un chibolo nervioso en su primer atraco. ¡Tenía que irme! Así… así… mis chibolos pudieron tener una mejor imagen paterna. ¿Ves? Todo forma parte de un plan.

MAURICIO luce desencajado. GONZALO percibe la sinceridad de sus palabras.

GONZALO No hables huevadas. Para ellos siempre serás su viejo. No me cansaba de hablarles. Desde que estabas cuidándolos hasta de… lo vibrante que sería el reencuentro… Que algún día gozarían de ese momento.

GONZALO repara en la última frase. Su actitud se torna más conciliadora.

GONZALO ¿Por qué hasta ahora me dices eso?

MAURICIO ¡Porque no te dejas ver, pe, huevón! Creo que a mí me pasó al revés. Muchas preguntas aquí.

(Se toca la cabeza) Pero en el corazón.

(Se toca el pecho, pero del lado derecho) Ver a mis chibolos creciendo, riendo… Era el mejor escenario para no estar triste.

GONZALO le corrige la mano y se la pone hacia el lado izquierdo.

GONZALO Ahora solo nos queda un problema.

MAURICIO ¿Cuál?

GONZALO saca del saco una botellita de ron.

GONZALO ¿Nos las tomamos así nomás o con una gaseosita?

MAURICIO ¿Ahora quién es el hijo de puta?

GONZALO ¡Tú todavía! No olvides que me hiciste venir así. Y por payaso, tú vas por la gaseosa.

MAURICIO Yo invito si tú vas.

GONZALO Ya.

92

GONZALO se levanta y le extiende la mano por el dinero. Segundos después repara en la broma. Sale por uno de los lados lamentándose de su ingenuidad. Escuchamos el sonido de tres gaseosas cayendo por un dispensador y lo vemos regresar con las botellas en la mano.

GONZALO Todavía no me acostumbro a eso de andar penando.

MAURICIO Dando pena sí, ¿no?

Antes de abrir su botella, GONZALO agita fuertemente la botella que entrega a MAURICIO. Abre una para él y se dispone a tomarla. MAURICIO se vacila y lo interrumpe.

MAURICIO ¿Oe, y la otra botella? ¿No ves que el chato es diabético?

GONZALO Con más razón. Se debe morir por una.

MAURICIO ¡Ya estamos mejorando, mi joven aprendiz!

Ambos ríen. Repentinamente, por encima de la habitación, una luz cenital empezará a iluminar gradualmente hasta llegar a ser intensa.

GONZALO ¡Y llegó la hora!

MAURICIO ¡Al fin!

Ambos se levantan para salir. GONZALO coge también el palo que le quitó a MAURICIO y éste lo queda mirando.

GONZALO Por si acaso sale con una payasada.

Ambos salen y desde fuera los oímos gritar: “¡Sorpresa!”. Riendo y jugándose alguna que otra broma, se va dando lentamente el…

APAGÓN.

93

COLABORADORES 5TA EDICIÓN

Diego La Hoz

Edgard Linares

irector, dramaturgo y pedagogo teatral autónomo. Fundador de EspacioLibre, grupo teatral que, desde 1999, construye un espacio para la creación escénica en libertad con incidencia en dramaturgia propia y peruana. Es miembro de la Asociación de Investigación y Crítica Teatral Argentina y parte del Comité Editorial de las Revistas Digitales “Teatralidades” (Estados Unidos) y “Dramateatro” (Polonia). Los quince años de EspacioLibre fueron celebrados con la publicación documental y recopilatoria del libro Donde Nada (H)Era. Actualmente es profesor invitado del Conservatorio de Artes Escénicas de la Universidad La Salle de Arequipa.

ctor y dramaturgo. Curso estudios en la asociación cultural “Aranwa”, y en el taller de dramaturgia dirigido por Ernesto Barraza. En el 2015 se estrena su primera obra: “Niñera de Cumpleaños” en el teatro Racional y recientemente ha estrenado su primera obra virtual “Superhéroes”.

D

A

Rafael del Silencio

D

irector / guionista y dramaturgo.

Formado en la Asociación de Artistas Aficionados y en Espacio Libre.

Director del Teatro Negro de Lima.

Lucero Dávila

E

s actriz y performer formada en talleres, profesora de Movimiento consciente y Modelo de Artes plásticas. Actualmente estudia Danza y ha participado en numerosos cortometrajes, algunos de ellos ganadores de concursos. Es directora de Proyecto Especie, proyecto artístico multidisciplinario.

César Ernesto Arenas Ulloa

L

icenciado en Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Docente universitario por más de 6 años en Lima. En la actualidad, vive y estudia en Italia.

Julia Monge Torres

Jimena La Madrid

L

icenciada en Educación Artística, por la ENSAD. Ha participado en diversos congresos nacionales e internacionales, de arte y educación. Actualmente, realiza una investigación sobre gestión y calidad educativa en las artes; proyecto desarrollado desde la Escuela de Posgrado de la UNMSM.

B

achiller de la carrera de Pedagogía Teatral de la Ensad. Dramaturga, docente, actriz y cantante. Ha cursado talleres de dramaturgia con Gonzalo Rodríguez Risco, Alonso Alegría, María Dodera, Alberto Conejero, Ernesto Barraza.

Es autora de las obras: “Enséñame a besar” (2013), “Navidad entre patas” (2015), “La familia” (2015), “Con P de P…T…A” (2016), “Con mi equipo no te metas” (2016), “Me vuelves loco” (2016), Noviembre 2000 (2016), “Nunca digas nunca” (2018), “Nadie se va a reír” (2018), “La mujer en los tiempos de la reina virus” (2020).

Su obra más reciente: “Óleo de la mujer peruana en el S.XXI” (2020).

Henry Sotomayor García

B

achiller titulado en la ENSAD y actual estudiante de la maestría en Teatro y artes escénicas en UNIR. Ganador del premio de dramaturgia organizado por la municipalidad de Lima en el año 2017 con su obra LA ZONA INVISIBLE y Ganador de Premio Internacional de Dramaturgia en el 14vo Festival de artes es-

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Conny Betzabé

cénicas “Escenarios del mundo” de Cuenca – Ecuador 2020 con su obra LA ESCOPETA.

L

ima, 1997. Artista escénica. Actualmente, estudiante de Actuación en ENSAD. Ha cursado talleres de teatro, danza, improvisación. Dramaturgia y escritura creativa de la mano de DivinoKarma, Mariana de Althaus y Otro Colectivo Teatro. Actriz para IDEA Internacional, en la pieza virtual de su autoría “La Necesidad”.

Alexander Silva Miranda

A

ctor, dramaturgo y director de teatro. Nació en Cusco en 1991.

Estudió en el Conservatorio de Artes Escénicas de la Universidad La Salle, donde actualmente es docente. Es actual director del grupo Yakana Teatro del Cusco.

Francisco Javier Angel Noreña-Fran Nore

Miguel Cente

E

scritor, poeta, actor y diseñador gráfico, escenógrafo y director artístico, cantante y pintor. Premio Nacional de Poesía Ciro Mendía, 2003; Premio de periodismo CIPA, 2010; Premio internacional de periodismo Ana María Agüero Melnyczuk, 2013; Premio certamen anual de literatura internacional L.A.I.A El molino 2014; Premio Internacional XI Certamen autobiográfico “Un Fragmento de mi vida” Asociación Mexicana de Autobiografía y Biografía A.C. 2016. México; Premio internacional de novela Freeditorial. 2017; Premio mundial de ilustración Imartgine 2017.

A

ctor, director y profesor de actuación. Bachiller en Derecho por la UNMSM. Formación dentro de diversos talleres de teatro y actuación para cine en Perú, España y Francia. Participación en películas como ‘El evangelio de la carne’ y ‘Dos amigos...una historia’, además de series peruanas como ‘Al fondo hay sitio’, ‘La Tayson’, entre otras. Participación como actor en diferentes obras presentadas en distintos teatros limeños como la Triple A, Mocha Graña, Ricardo Blume, entre otros. Dirigió 5 piezas teatrales del autor iraní Farhad Lak en el Teatro Racional. Actualmente es director y fundador de la escuela de arte “Aranway Pukllaq”.

96

Mierdín y la maldición de la patita de macuy.

E

n 1998 comenzó el reinado de te-

esquema de consecuencia, pudiera admi-

rror de la miss Carmen, profesora

nistrar un nefasto castigo. A veces las faltas

sexagenaria del colegio fiscal 106

consistían en rayar los cuadernos, dibujar

que gustaba de castigar físicamente a sus

la carpeta, conversar con el compañero,

alumnos y someterlos a diversas vejacio-

llevar juguetes al salón, revisar el álbum o

nes. Entre estas prácticas podemos des-

las figuritas durante la clase. Sin embargo,

tacar, por ejemplo, amarrar a la silla con

cuando estas faltas evidentes escaseaban,

un pedazo de cordel a los más inquietos,

la miss Carmen pedía a López ser más

bajar el pantalón delante de la clase a los

exhaustivo. Es así como urdía tretas para

lisurientos -ante la reiteración de la falta

decir que había visto piojos en las cabezas

bajaba también el calzoncillo-, o colocar

de los compañeros o que había escuchado

por una hora a los alumnos con los brazos

que alguien en el recreo le había dicho a

en posición de “Y” moviendo las muñecas

la profesora “vieja de mierda” o a él, “ca-

hasta que el adormecimiento era insopor-

bro”. Esto era fácil de evidenciar, López,

table. Pero sin duda, el castigo predilecto

después de pasearse por el aula y no en-

de la miss Carmen era sacar “conejos” de

contrar nada, se quedaba pensativo un

las orejas de los niños mediante su infali-

momento para luego sentenciar “uyuyuy,

ble técnica del jalón hacia arriba. Era real-

patita de macuy” y ejecutar su venganza

mente hábil para sacar ese sonido similar

hacia alguien.

a un click de las orejas de los escolares.

Primero masajeaba el lóbulo hacía abajo

Los tres mejores amigos de Mierdín: Niño

para lograr el mejor agarre entre el índice

moco, Cachetón y Suly se juntaban con

y el pulgar, para luego tirar con violencia

él después de las clases para pasear por

hacia arriba. Cuando no se escuchaba el

el Centro de Lima. Una de las activida-

sonido del conejo volvía a repetir la ope-

des preferidas del grupo era molestar a

ración hasta que la oreja cedía. A los mal-

los locos hasta que estos los perseguían o

criados primerizos, el conejo le salía al

aventaban cosas. “Oye loco, ¿estás loco?,

tercer intento, para Mierdín y su grupo de

responde, pues, oye, loco”, así los iban

amigos, el click de sus orejas se escuchaba

hostigando hasta que los indigentes aflo-

al primer tirón.

raban su lado más salvaje, solo entonces corrían. Una de esas tardes de adrenalina,

El secuaz de la profesora era el tan odia-

descubrieron algo muy interesante. Ese

do López, policía escolar del 3ero B. Su

día por la mañana, ante un jalón de orejas,

función principal radicaba en pasearse

Niño moco había fingido magistralmen-

por el aula buscando errores y faltas en los

te el dolor y eso había ocasionado que la

alumnos para proporcionarle motivos de

profesora soltara su oreja antes del tiempo

castigo a la miss Carmen. Cuando detecta-

reglamentario. La epifanía se mostró ante

ba algo, por más mínimo que sea, repetía

todos claramente, como una revelación, si

incesantemente la maldición “uyuyuy, pa-

la intención de la miss Carmen era oca-

tita de macuy”, esas palabras funcionaban

sionar dolor, entonces le harían creer que

como una alerta para la profesora, la cual

sus castigos dolían muchísimo más. Es así

se acercaba raudamente hacia el supuesto

como decidieron juntarse todos los días

infractor y procedía a preguntarle a López

después de las clases para practicar sus ex-

cuál había sido la falta para que, según su

presiones, gestos y alaridos. Hacían pare-

jas y juegos de roles para anticipar su cara

Esa magistral actuación les dio el mejor

de susto, su pánico y posteriormente, su

mensaje de sus cortas vidas: “actuar para

exagerada reacción al castigo. Los cuatro

salvarse”. Si la actuación era redención,

eran realmente buenos.

entonces podía solucionar muchas cosas, podía establecer una especie de justicia

Los días posteriores, el grupo se sentía

soslayada, un equilibrio pícaro e inteli-

con más confianza de la habitual, querían

gente, desapercibido para los obtusos y

probar sus nuevas habilidades buscando

satisfactorio para los valientes. Era el po-

una excusa para que López los descubrie-

der transformador del arte; el enamora-

ra. Suly le escribió un papel que decía

miento fue instantáneo.

“bastardo”, lo hizo bolita y se lo tiró en la cabeza. Inmediatamente López, con sus

Al año siguiente, un alumno de 6to gra-

mejillas rojas de ira, pronunció lentamen-

do colocó nueces de la india en la granola

te “uyuyuy patita de macuy”, mientras

de la miss Carmen. La broma le ocasionó

miraba fijamente a Suly. La miss Carmen

la muerte por deshidratación severa. Fue

entendió, por la entonación de López,

un gran escándalo. Mierdín y sus ami-

que la falta era realmente grave. Se acercó

gos pensaron en proponer una obra para

con un ligero trote hasta la carpeta y pre-

la actuación del Día de la Madre titulada

guntó por lo sucedido. La actuación había

“Los castigos de Carmen”, pero se abstu-

comenzado. Suly, también conocido des-

vieron, de igual forma, nadie les creería.

pectivamente como Pelo Duro, puso la expresión de pánico más convincente que se haya visto en el colegio, la cual excitó más a la profesora y colocó su mano en la nuca del menor, apretó fuerte y con la otra empezó a darles de palmadas en las nalgas. Suly gritó del dolor y hasta soltó un par de lágrimas. A las tres palmadas, la profesora lo soltó, satisfecha. López levantó las cejas en actitud desafiante. Suly bajó la mirada y soltó una risita cómplice a Mierdín.

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