Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 7 | Rostros y rastros

Revista ICP del

Tercera Serie, NĂşmero VII

Rostros y rastros

Septiembre, 2017

“Ilusión”, 1966 Santos René Irizarry (1938 - 2017) Acrílico sobre lienzo 24 1/4” x 24 1/4” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Nota Editorial

El número 7 de la Revista del ICP, denominado Rostros y rastros nos permite mirar de frente y sin simulacros figuras literarias, textos, personajes, y estereotipos de nuestra historia desde otros lentes y posturas para descubrir una huella, quizás antes ignorada.

En este número le volteamos el rostro a autores como Abniel Marat: “uno de los dramaturgos y poetas más importantes de nuestro país de las últimas décadas del siglo XX y principio del XXI”, dedicándole el dossier que abre la Revista. Al revertir lo dorsal de este expediente, puntualizamos la urgencia de acercarnos al maravilloso y desafiante UNI verso Marat para: “que estos escritos sirvan como estímulo a otros investigadores para ampliar el estudio sobre este autor y ahondar en la pertinencia, pluralidad y relevancia de su obra”.1 Los artículos e investigaciones que conforman el cuerpo de esta publicación han sido divididos en temas de historia, crítica contemporánea y literatura. Cada escrito señala otros rastros para revisitar acontecimientos políticos y comportamientos históricos desde diversidad de figuras como la mujer en su rol político, las familias emblemáticas, los piratas y gobernantes. Estos últimos, desarticulados desde la aproximación poética de uno de los textos.

En este número, los archivos históricos y las redes virtuales son parte de los escenarios de investigación donde se van conformando o imaginando rostros que completen nuestro quehacer cultural e histórico. Solo la “neoproximación” y la hibridez de las miradas de los colaboradores de esta ocasión nos permiten reunir a escritores y escritoras como Manuel Zeno Gandía, Rosario Ferré, Manuel Ramos Otero, Hiram Lozada, Alejandra Pagán, María Fuster Lavín, sin dejar de apreciar las nuevas y agudas letras de Gaby Carle.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez, Editora y Coordinadora de Publicaciones seriadas, ICP

Palabras de Carmen Zeta, Coordinadora de “Universo Marat” coloquio auspiciado por el Instituto de Cultura Puertorriqueña y celebrado el 28 de mayo de 2016, en la Librería del ICP.

1

Instituto de Cultura Puertorriqueña Detalle ilustración de cubierta “Sin título”, 2002 José Morales (1947) Óleo sobre lino Tres lienzos, dos 72” x 61.5” cada uno, y uno 21” X 18”.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Vargas Dr. Lucas Mattei Rodríguez Christian Acevedo Cabán Lcdo. Michel Godreau Profa. Mercedes Gómez Marrero Director Ejecutivo Sr. Carlos R. Ruiz Cortés Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo-Ortiz Dr. José Iguina Monrozeau Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Director Programa de Publicaciones Ángel Antonio Ruiz Laboy Equipo Editorial Doris E. Lugo Ramírez - Editora Edder González Palacios - Diagramación y diseño Dirección Programa de Publicaciones y Grabaciones P.O. Box 00902-4184 San Juan, Puerto Rico http://icp.pr.gov ISSN:0020-3815 (787) 721-0901 (787)724- 0700, ext. 1345, 1344 Oficina de Ventas y Mercadeo (787) 724-0700, ext. 1346, 1349 ventasymercadeo@icp.pr.gov - tienda.icp.pr.gov

Sumario

Colaboradores

7

Dossier Abniel Marat

13

Abniel Marat: poeta, homosexual y revolucionario Carlos Vázquez Cruz

14

Apuntes sobre el dramaturgo Abniel Marat y su obra La madre tierra Carlos Manuel Rivera

28

Mitopoeia y posmodernidad barroca en Las brujas del teatro feminista Dinorah Cortés-Vélez

36

Historia

49

“La mujer no debe, no puede permanecer inhábil”: Las Hijas de la Libertad: juventud, género, ideología y funcionamiento interno, 1932-1935 José Manuel Dávila Marichal

50

Simulacros de justicia entre piratas y borbones Manuel A. Negrón Olmo

64

Arqueología y numismática en la Casa Blanca de los Ponce de León Juan A. Rivera Fontán, Jorge A. Rodríguez López y Juan M. Rivera Groennou

74

Crítica contemporánea

97

De archivos, fantasmas, ecos, policías y carpetas: activando un rastro imaginario o imaginado Bruno Ferrer, Marcos Nieves y Noé García

98

Las redes como escenario para el movimiento y la danza contemporánea en Puerto Rico Abdiel D. Segarra Ríos

118

Literatura

139

Abyección afectiva y repercusiones coloniales en La Charca de Manuel Zeno Gandía Kadiri J. Vaquer Fernández

140

Maldito amor de Rosario Ferré: danza a la hibridez cultural puertorriqueña José Arnaldo Larrauri Santiago

150

Kitsch neobarroco en la novelabingo de Manuel Ramos Otero Dinorah Cortés-Vélez

166

Hiram Lozada Pérez, una mirada al escritor socialmente comprometido Daniel Nina

178

El mundo inhabitable de Horror REAL de Alexandra Pagán Vélez Mónica C. Lladó Ortega

190

“Entre caníbales”: consumidores y consumidos en “La dignidad de los muertos” de Ana María Fuster Lavín Sandra M. Casanova-Vizcaíno

196

Retrato del gobernador don Miguel Antonio de Ustáriz Jean G. Burset Catinchi

207

Domingos de brunch Gaby Carle

209

Colaboradores

Carlos Vázquez Cruz (1971) Es un escritor puertorriqueño cuya producción se enmarca a partir del año 2000. Ha publicado poesía, cuento, novela y ensayos de crítica literaria. Perteneció a la efímera Asociación de Estudiantes de Literatura de la Universidad de Puerto Rico (UPR). En 1999, junto a Jorge David Capiello Ortiz, Juan Manuel González Ríos, Julio César Pol, Jorge Rodríguez y Amarilis Tavárez Vales, co-fundó el colectivo literario El Sótano 00931. Obtuvo el bachillerato en Artes de la Educación con especialidad en Español del Recinto de Río Piedras de la UPR, y la maestría en Bellas Artes (MFA) con concentración en Escritura Creativa en Español de la Universidad de Nueva York (NYU), en donde se le otorgó la Beca del Banco Santander. Actualmente cursa estudios doctorales en la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill.

Carlos Manuel Rivera Es poeta-performero, actor, escritor e investigador, como también es catedrático de lengua, cultura y literatura latinoamericana, caribeña y puertorriqueña en Bronx Community College, City University of New York. En el 2013 ganó el Primer Premio Internacional del Concurso de Literatura del Instituto de Cultura Puertorriqueña en la categoría de ensayo con el manuscrito de Para que no se nos olvide. Ensayos de interpretación sobre un teatro puertorriqueño marginal que posteriormente fue publicado como libro por el Instituto de Cultura Puertorriqueña (2014). Entre sus publicaciones se encuentran: Teatro Popular: El Nuevo Teatro Pobre de América de Pedro Santaliz (Irving, California: Gestos, 2005); su libro de poesía-performances Soplo mágicos disparates (Orbis Press, 2003); además de la grabación de su CD de poemas y performances ASI MI NATION (2010).

Dinorah Cortés-Vélez De Isabela, Puerto Rico, se desempeña como catedrática asociada en el Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras en Marquette University, Milwaukee, Wisconsin, U.S.A. Obtuvo su grado doctoral en la Universidad de Wisconsin-Madison, con una disertación sobre los usos éticos y políticos del humor en Sor Juana Inés de la Cruz. Sus intereses de investigación se centran en la literatura colonial y contemporánea latinoamericana, con especial atención a la poesía puertorriqueña. Ha publicado tres libros de ficción, El arca de la memoria: una biomitografía (San Juan, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2011), Cuarentena y otras pejigueras menstruales (San Juan, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2013) y Poemas de la soledad en Wisconsin (San Sebastián, Puerto Rico, Indómita Editores, 2015). Ha publicado diversos artículos de prensa cultural en los periódicos

Claridad y El Post Antillano y en la Revista Cronopio. Se encuentra próxima a terminar el manuscrito de su primer libro sobre Sor Juana Inés de la Cruz. También trabaja en un libro de cuentos y un libro de poesía.

José Manuel Dávila Marichal Tiene un bachillerato del Programa de Ciencias Sociales General con especialización en Estudios Latinoamericanos y del Caribe en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, y una maestría del Departamento de Historia en la misma universidad (2012). En el 2011, concluye un grado en Historia Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona y defiende su propuesta de tesis La Insurrección Nacionalista de 1950. En 2013, concluye una maestría en Teoría y Práctica del Documental Creativo (UAB). Actualmente es estudiante doctoral en la Universidad Autónoma de Madrid.

Manuel A. Negrón Olmo Posee bachillerato y maestría, ambos en Filosofía, de la facultad de Humanidades del recinto de Río Piedras, Universidad de Puerto Rico. Completó la licenciatura en el Departamento de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid. Su tesis de maestría examina la noción del sujeto corpóreo en Maurice Merleau-Ponty; ha publicado sobre el tema en la revista Carolina: Humanismo y Tecnología. Ha ofrecido conferencias sobre el contrato social entre los piratas del Caribe en el recinto de Carolina, UPR y sobre la estructura lógica del pensamiento en el Colegio Universitario de San Juan. Actualmente realiza su investigación doctoral en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Es profesor en el Departamento de Educación General en el Colegio Universitario de San Juan y en el Departamento de Humanidades del recinto de Carolina, UPR. Juan A. Rivera Fontán Es arqueólogo del Programa de Arqueología del Instituto de Cultura Puertorriqueña desde el año del 1995. Ha dirigido algunos proyectos de investigaciones: Proyecto Arqueológico del Barrio Quemado, Mayagüez, Batey Delfín del Yagüez (1996-2005); Investigaciones Arqueológicas en el Palacio de Santa Catalina, La Fortaleza (2002-2004) y el Reconocimiento de Viví (U1), Bo. Viví Arriba, Utuado (2004-2006). Actualmente forma parte del equipo de investigadores del proyecto Investigaciones Arqueológicas en Casa Blanca y sus Entornos.

Jorge A. Rodríguez López Posee un doctorado de Antropología de América con especialización en Arqueología del Caribe de la Universidad Complutense de Madrid en 2008. Participó como investigador asociado en el Proyecto Investigaciones Arqueológicas en el Palacio de Santa Catalina,

La Fortaleza. Trabaja como investigador en el Proyecto Investigaciones Arqueológicas en Casa Blanca y sus Entornos. Es profesor de Antropología y Arqueología en la Universidad Interamericana Metro y del Programa de Arqueología del CEAPRC. Juan M. Rivera Groennou Es arqueólogo del Programa de Arqueología del Instituto de Cultura Puertorriqueña desde el año del 1995. Ha dirigido algunos proyectos de investigaciones: Proyecto Arqueológico del Barrio Quemado, Mayagüez, Batey Delfín del Yagüez (1996-2005); Investigaciones Arqueológicas en el Palacio de Santa Catalina, La Fortaleza (2002-2004) y el Reconocimiento Intensivo Arqueológico ‘Los Bateyes de Viví’(U1), Bo. Viví Arriba, Utuado (2004-2006). Actualmente forma parte del equipo de investigadores del Proyecto Investigaciones Arqueológicas en Casa Blanca y sus Entornos.

Bruno Ferré Higueras Es natural de Barcelona (1971). Es catedrático del Departamento de Historia, Facultad de Humanidades, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. Posee una licenciatura y doctorado en Geografía e Historia del Departamento de Prehistoria, Historia Antigua y Arqueología de la Universitat de Barcelona. Entre sus temas de estudio, docencia, investigación y publicaciones se encuentran el mundo árabe, la Antigüedad Tardía en el Mediterráneo, la historia de Catalunya, la historiografía, su relación con la ficción en época antigua y moderna, así como el análisis y la utilización de la imagen, especialmente la cinematográfica.

Marcos Nieves Realiza estudios conducentes al grado de doctorado en Historia en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Es archivero y trabaja en la organización y conservación del acervo musical y sonoro que custodia el Archivo General de Puerto Rico.

Noé J. García Cruz Realizó estudios en Filosofía y Sociología y obtuvo una maestría en Psicología Clínica por la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. Trabaja en su tesis doctoral en el Programa Graduado de Historia, en la misma universidad. Ejerce como profesor de Ciencias Sociales y Humanidades en distintas universidades. También se desempeña en tareas y proyectos indeterminados e inútiles (seminarios casuales, seriales, cuentos sin destino, textos y pasajes efímeros) asociados a sus distintos campos de interés desde la historia de la eugenesia y reflexiones epistemológicas respecto al lugar de la psicología hasta debates sobre la pertinencia de los artificios, los imaginarios sociales y la ficción para pensar los sujetos.

Abdiel D. Segarra-Ríos Nace en Santurce, Puerto Rico, en el 1984. Posee un bachillerato en Bellas Artes del Departamento de Pintura de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico de 2008 y una maestría en Gestión y Administración Cultural de la Universidad de Puerto Rico de 2013. Es artista plástico, gestor cultural y comisario independiente. Es co-fundador de la plataforma de gestión y publicación Conboca. Ha publicado críticas y reseñas con la revista Visión Doble, el periódico Diálogo, 80grados y Cruce. Como artista ha presentado su trabajo en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico, el espacio METRO: plataformaorgnizada y, la Trienal Poli/Gráfica, entre otros. Dirigió el Programa de Artes Plásticas del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Actualmente cursa la maestría en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España.

Kadiri J. Vaquer Fernández Nació en 1987 y creció en Juncos, Puerto Rico. Completó un bachillerato en Estudios Interdisciplinarios en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras y una maestría en Escritura Creativa en español de New York University. Actualmente es estudiante doctoral del Programa de Español y Portugués de Vanderbilt University. Su primer poemario, Andamiaje, fue publicado por Ediciones Callejón luego de recibir una mención especial en la primera edición del Premio de Poesía Joven: El Farolito Azul (2012). Además de escribir poemas ha traducido, ofrecido talleres de escritura creativa y dictado clases de español.

José Arnaldo Larrauri Santiago Se desempeña como profesor asistente de español en Morehouse College, en Atlanta.

Se doctoró en Emory University con la disertación Indeterminación, diversidad y exceso: el discurso queer en la literatura puertorriqueña. Sus estudios subgraduados los realizó en la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras.

Las áreas de su interés incluyen los estudios culturales, los programas en el extranjero de inmersión de lengua y cultura, los estudios de género, fílmicos y la literatura peninsular. Ha presentado en congresos internacionales investigaciones en las que explora asuntos críticos sobre sexualidades y subjetividades alternativas, raza, en interesección con los discursos heteronormativos y del poder.

Daniel Nina Es abogado, escritor y profesor en Facultad de Administración de Empresas de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Rio Piedras. Cuenta con una producción literaria, en múltiples géneros. En los más recientes cinco años ha publicado: El caribe en el exilio –

edición 25 aniversario (Isla Negra/La Mágica, 2016); El Club Tanamá (Pasillo del Sur/Isla Negra, 2016); Manifiesto contra el colonialismo (Pasillo del Sur, segunda edición, 2016); Rompe Saragüey (Isla Negra/La Mágica, 2016); Racismo en Puerto Rico (editor, Editorial Situm, 2015); Dennis Mario de Seis a Seis (Isla Negra, 2014); Seis cuentos de amor [breves] y uno del recuerdo (Isla Negra, 2013), entre otros.

Mónica C. Lladó Ortega Es catedrática asociada del Departamento de Español de la Universidad de Puerto Rico en Carolina. Posee un bachillerato en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras; maestría y doctorado en Literatura Hispánica en la Universidad de Michigan, Ann Arbor. Ha presentado sus trabajos de investigación y crítica literaria en congresos y publicaciones en y fuera de Puerto Rico.

Sandra M. Casanova-Vizcaíno Es profesora asistente de español en el Departamento de Lenguas Romances y Literatura de la Binghamton University-State University of New York. Sandra ha publicado varios ensayos sobre literatura y cultura del Caribe hispánico en Estados Unidos, España y Latinoamérica. Al momento, se encuentra finalizando un manuscrito de libro titulado El gótico transmigrado: horror y misterio en la narrativa puertorriqueña del siglo XXI. Además, está co-editando el volumen Latin American Gothic que será publicado por Routledge en el 2017.

Jean G. Burset Catinchi Nace en el 1993 en San Juan, Puerto Rico. Posee un bachillerato en Literatura Comparada en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Mayagüez. Ha escrito sobre jazz, rock y música experimental para revistas internacionales como Adhoc (Nueva York) y Sound & Vision (México). También es curador invitado en los ciclos de cine del MAC. Ha publicado en varias revistas locales y en el 2016, fue incluido en la muestra de nueva poesía puertorriqueña.

Gaby Carle (José Gabriel Figueroa Carle) Nace en San Juan, PR en el 1993. Cursa el bachillerato en Escritura Creativa en la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras. En 2013 y 2016, obtiene el Primer Premio en Cuento en el Certamen Literario de la Facultad de Humanidades (“Tratado de una sexualidad inconforme & Triángulo escaleno, o Los filis que nos unen, respectivamente”).

Ha publicado en Diálogo Digital, Revista [In]Genios, Tonguas, Cruce, Catedral Tomada, Aurora Boreal, entre otros. Algunos de sus trabajos pueden accederse a través de su e-portfolio - Un poco de silencio en la dirección: unpocodesilencio.wordpress.com

“El reinado de la caña”, 1932 Julio Tomás Martínez (1878 - 1954) Óleo sobre lienzo 33 1/4” x 21 5/16” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Dossier Abniel Marat

Abniel Marat: Poeta, homosexual y revolucionario

Carlos Vázquez Cruz

“Todo lo logra Marat abarcando una vasta referencialidad que encara el orden social patriarcal y opresivo, mientras discursa sobre proyecciones múltiples que persiguen la liberación del individuo, de la nación, del planeta”.

14

“Abniel Marat”, Blog de la Editorial del ICP, Web., <librospr.blogspot.com/2016/05/universo-marat-coloquio-sobre-el-legado.html>

E

n Puerto Rico, se ejerce –mejor dicho, se ‘ejecuta’– el silenciamiento. Sea por conservadurismo partidista, nepotismo académico u Opus Dei panóptico, sobre nuestra isla gravita la censura con una fresquería avasallante. Se susurran los nombres de sus agentes, se conocen sus recámaras e intrigas palaciegas, y la fuerza con que aprietan la mordaza. Se distingue a leguas cuando viaja la nube de su sombra regando miedo.

La única clase cuya mayoría denuncia el asunto interminables veces, de inagotables formas –con estilo, por supuesto–, es la artística, y no ha quedado exenta de pagar el precio por

abrir la boca. Como quienes custodian el poder amasan el dinero, las negociaciones entre supervivencia y dignidad resultan complejas.

La represión aplaca voluntades con miras a que la rebeldía se torne cada vez más errática, aunque –por otro lado– consigue lo contrario en aquellos que abrazan la insurrección. Por ende, al haber tan pocos combatientes, el tríptico hegemónico acusado al principio intenta aplastarlos con las cuatro esquinas de la base de su pirámide: 1) omiten mencionarlos, 2) no subvencionan sus trabajos, 3) los exilian de los currículos, o –como premio de consuelo– 4) los someten a la santa inquisición de la political correctness.

15

Como ha enunciado un amplio espectro de teóricos, uno de los elementos empuñados por dicha jerarquía radica en la sexualidad.

Al respecto, Lawrence La Fountain-Stokes detalla que divergent sexualities (notably same-sex attractions and interactions) and alternative sex and gender practices such as cross-dressing and prosthetic, hormonal, and surgical body transformations have historically been and still are sources of contention, mistrust, and provocation in Puerto Rico, censored by the state (i.e., the government), by many churches, by the medical establishment, and by ordinary individuals (xv).

Entre los escritores victimizados por las consabidas instituciones, se halla Abniel Marat. Así lo constata Emmanuel Nelson, al mencionar que “his books of poetry… and his plays…[met] critical resistance in his homeland” (248). Tal expresión coincide con el señalamiento de Carlos Manuel Rivera: “El libro publicado anteriormente [Poemas (1984)] y Poemas de un homosexual revolucionario (1985) ha sido invisibilizado parcialmente por la crítica puertorriqueña, ya que se ha apuntado sobre el mismo, pero desde una manera somera, descriptiva y carente de un análisis profundo” (16). A ambos se suman las palabras del propio Marat: “Me han negado espacio por homofobia, porque les dio la gana”, luego de lo cual enfatiza: “Podrán escupirte, enajenarte y negarte espacio en la literatura del País pero no quitarte tu dignidad” (“Poesía como reflejo”, 2010).

El factor de que la obra poética de Marat se escribe entre 1983 y 1990 (Poesía homohumana I-IV) y la mención que hacen Foster (214) y Nelson (247) sobre el tiempo cuando el es16

critor reside en los Estados Unidos, acentúan su ausencia notable en dos textos trascendentales: Poesída (Rodríguez Matos, 1995) y Queer Ricans (La Fountain-Stokes, 2009).

No obstante, la narrativa de Marat resurge en 2007 al final de la sección de cuentos de Los otros cuerpos, gracias a la inclusión de su pieza “Llueve el amor sobre la lujuria” (187-88).

Finalmente, tras los respaldos editoriales esporádicos que recibiera Marat –entre los que destacan la publicación de Dios en el Playgirl de noviembre por Editorial Edil en 1986, al igual que Tres lirios cala y La madre Tierra, por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico en 1997–, sus prolíficas poesía y dramaturgia encuentran vía franca para su recopilación y difusión en 2010 bajo la Editorial Tiempo Nuevo.

Poco después de que apareciera Los otros cuerpos, Abniel se convierte en colaborador asiduo del Colectivo Literario Homoerótica, al punto en que Carmen Dolores Hernández (2010), al cartografiar su “Nuevo mapa de la literatura puertorriqueña”, lo integra al catálogo onomástico de un artículo, ciñéndolo a la categoría temática del grupo: Existen, asimismo, muchos grupos cuyos integrantes se apoyan entre sí. Suelen tener un perfil temático o estilístico definido. El Colectivo Literario Homoerótica se ha constituido en torno al tema de la literatura gay.

Son narradores como Moisés Agosto Rosario, David Caleb Acevedo, Luis Negrón[,] y poetas como Ángel Antonio Ruiz Laboy, Abniel Marat, Xavier Valcárcel y Aíxa Ardín Pauneto.

Sin embargo, Frances Cardona se resiste a enclaustrar a la persona del escritor dentro de la rigidez de un tema…

Abniel era un humanista de todos los tiempos, estuvo adelantado, hoy en día las puertas se han abierto para muchas cosas y fue un precursor. Era un ser humano de mucha paz pero con mucho carácter. Decir que era un escritor gay es limitarlo porque escribió de todo: Abnier [sic] es mucho Abniel.

Ha dejado un legado grandísimo para nosotros y las próximas generaciones y nos toca a nosotros comprometernos para difundir su leg-ado (“Fallece el autor”, 2013) …actitud que comparten reiteradamente los mejores críticos de Marat.

Escritura Maratiana La poesía de Abniel Marat “ha provisto el espacio idóneo para alabar y denunciar en torno a los temas que no sólo le interesan sino que…lo conforman” (“Poesía como reflejo”, 2010). Nelson sintetiza su temática cuando comenta que ésta “directly challenges the patriarchal and oppressive social order of Puerto Rico, while also affirming that only when the marginalized individual is free[,] an authentic national liberation be realized” (247-48). A esta subversión ante el orden opresivo y patriarcal, y a la sentencia de que a la liberación del país se accede sólo mediante aquella del sujeto, Foster (215) añade las preocupaciones del escritor acerca del medio ambiente, el misticismo mental, el SIDA y otros sujetos a través de una temática siempre inclusiva, entonada siempre por la voz del homosexual puertorriqueño. Por otra parte, Dalissa Zeda-Sánchez especifica la dimensión ambiental aludiendo a que Marat trata la ecología y la defensa de los recursos naturales de nuestro planeta (“Editorial Tiempo Nuevo”, 2010).

También delinea el discurso nacionalista

maratiano cuando se refiere al fin del colonialismo en Puerto Rico y, para rematar, nos refiere a su “defensa de los derechos humanos de los negros, las mujeres y los homosexuales (…) la paz y la no-violencia, [y] el humanismo” (“Editorial Tiempo Nuevo”, 2010). Nadie explica los tópicos que convergen en Abniel mejor que sí mismo: “Mi tesis siempre ha sido que el hombre es una red de muchos hilos que se interconectan (…) la red en la Internet de la que hablamos ahora es la mejor metáfora del ser humano” (“Poesía como reflejo”, 2010).

De ello emerge, como se espera, una poesía ‘homohumana’, concepto que evoca y redimensiona los Poemas humanos de César Vallejo con un prefijo (“homo-”) que puede ser el ‘hombre’ ontológico, la ‘mismidad’ y, a la vez, la sexualidad. Si, como comenta González Vigil, al poeta peruano le aplica “la correspondencia entre la denominación Poemas humanos y el mensaje centrado en el hombre visto con un humanismo abierto a la humanidad entera y en su totalidad de cuerpo y de alma” (Vallejo 372), el puertorriqueño admite que se le escudriñe desde una perspectiva similar. “[M]ediante la Poesía homohumana, de Abniel Marat[,] se atraviesa por una serie de regiones que destacan el macrocosmos del sujeto poético” (Rivera 26).

Rivera argumenta que su multiplicidad de imágenes, figuras retóricas y experimentación enriquece los temas discutidos con el fin de develar “la arbitrariedad del discurso patriarcal sobre la sexualidad humana y el privilegio que le ha dado a la heterosexualidad en la sociedad” (26). Para él, “la poética maratiana [revela] esos imaginarios ocultos de un sujeto revolucionario que disiente [de] la normativa social de la sexualidad mediante una amalgama de discursos que van más allá de las categorías absolutas y esencialistas que definen lo 17

homosexual o lo no homosexual de la poesía humana” (Rivera 26).

terminaron por callarse todos o por hablarse todos a la vez... (Marat 77)

En Abniel Marat, “siempre está la cuestión política, humanista y mística que es como una trenza para todos los libros” de la colección, pero el segundo volumen –Poesía homohumana II– “ahonda más en la poesía homoerótica” (“Poesía como reflejo”, 2010). Al final de éste se asienta el poemario que nos ocupa.

Nadie quería decir nada: todos tenían miedo de comprometerse: de un hombre a otro se agravó la distancia y se hicieron tan diferentes los idiomas que terminaron por callarse todos o por hablarse todos a la vez. (AALE 453

Poemas de un homosexual revolucionario Marcos Reyes Dávila sustenta la declaración de que, en Poemas de un homosexual revolucionario, “Abniel Marat defiende los derechos humanos (…) El reclamo coloca al autor en posición de confrontación que incide además, con voz metafórica, ágil, centelleante, sobre las convenciones absurdas y los prejuicios sociales” (14). Yendo a la médula del asunto, Foster establece el perfil del hablante lírico diseñado por el poeta: This revolutionary homosexual… is a Puerto Rican nationalist who… associates the (revolutionary) task of liberating Puerto Rico from the United States (and from capitalism, sexism, classism, racism) with the (equally revolutionary) task of freeing the homosexual from a sexist, homophobic society. The political destiny of the homosexual and of the island are one and the same (215).

Sin embargo, la valentía adjudicada por los críticos a Marat la ejemplica el epígrafe de Neruda que sirve de pórtico al poemario: Nadie quería decir nada: todos tenían miedo de comprometerse: de un hombre a otro se agravó la distancia y se hicieron tan diferentes los idiomas que 18

Esta estrofa de “La puerta” –genéticamente ligada a la Torre de Babel–, cual paráfrasis de “Cuando los nazis vinieron por los comunistas”, de Friedrich Martin Niemöller, versa sencillamente sobre el miedo; temor cuyo antídoto yace en la solidaridad que Vallejo propone en “Masa” (632-33). Empero, Marat transcribe a prosa los versos de Neruda en una especie de acogida canónica y ruptura estructural, combinación que permea por el libro entero. Rivera atisba las influencias en Abniel empleando términos como intertextualidad (14), máscara (14), travestismo (14), simulación y simulacro (17) que no sólo reflejan la transmutación de sus lecturas en escritura, sino que permiten asediarla a partir de la ensayística de Severo Sarduy.

Según Rivera, el primer poema –“Nosotros los distintos”– “se manifiesta a través de un yo mayestático que se solidariza con la diferencia sexual[.] [Se] describe[n] el oprobio del sujeto homosexual en la sociedad y la necesidad de construcción de un espacio alternativo, de simulación y simulacro, de relaciones lúdicas y placenteras” (17). Sin embargo, ese Yo encumbrado en su majestad/pluralidad también vulnera. Colectivo al inicio, los verbos de acción –“besamos”, “bailamos”, “habitamos”, “jugamos”–, así como el rescate de modelos históricos de expresión –Verlaine, Rimbaud, Mishima– flotan alrededor de un ente que no

alcanza plenitud (Marat 79). El homosexual se circunscribe a la oscuridad, las plazas, los autos, la orilla, los cuartos prohibidos y los clubes exclusivos, como denuncia de que se le ha vedado oficializar el espacio doméstico; por ello se enamora “en silencio” (Marat 79). Padece un destierro –hasta entonces tácito– que se desvela en la última estrofa. Se le ha “arrojado al limbo del paraíso infernal” en donde sólo le sirve de escudo “el “primer beso / en la boca de otro hombre” (Marat 80).

En “2”, “la voz poética comienza aludiendo a [l Travesti:] ese sujeto posthumano y proteico que construye su propio cuerpo…y desmantela al discurso esencialista sobre el cuerpo y los órganos humanos de los paradigmas éticos y religiosos” (Rivera 17). Mediante él, Abniel traza la r-evolución del “Hijo de Trinidad” que Luis Rafael Sánchez plasmara casi 20 años antes en “¡Jum!” (53-60). Aquella figura marcada por raza y pobreza, que se acicalaba y perfumaba con “Come to me”, y cuya única alternativa estribaba en permanecer en un microcosmos que justificaba el odio ajeno y la muerte propia, ahora abandona sus “pueblos pequeñitos” para fabricarse cuerpo, vestimenta y memoria (Marat 81). El denominador común para ambos sujetos consiste en que su corazón, aún, “es una llaga…una herida… un tajo de carne / por donde sangra el alma …” (Marat 81-82). Como consecuencia de su transgresión al discurso hegemónico y patriarcal, el travesti se convierte en una subjetividad desamparada y aislada, condenada por los discursos de poder (Rivera 17-18). En este texto llaman la atención también que ese “Travestí” es mayúsculo –el signo gráfico lo entroniza sobre el ambiente que lo reduce–, y que un poema –género literario travesti por excelencia– discursa y desensambla el travestismo hasta las neuronas en una suerte de invasión corporal.

“Y ahora compañero / descubramos / usted y yo / por qué somos felices” (Marat 83). Así abre el poema 3, el cual, para Rivera, “representa un acto disidente contra el movimiento nacionalista y revolucionario de América Latina y Puerto Rico” (18). Aquí los homosexuales se apoderan del lenguaje de la revolución para revolucionarla. La “y” cierra la distancia entre “usted” y “yo”. Los ‘compañeros’ revitalizan la etimología del término –comparten el mismo pan–: caminan, aman, salen, cosechan. En definitiva… son, a pesar del terror: “Caminamos las calles / a veces con deseos de cogernos las manos / y no podemos…”; “…la gente nos mira maliciosa / porque a veces / usted y yo compañero / expresamos detalles diferentes”; “sigamos juntos / usted y yo / aunque tengamos miedo” (Marat 83-85). La voz lírica desentraña la hipocresía burguesa boricua que promulga una libertad nacional erigida a partir de “un discurso discriminatorio sobre la preferencia sexual diferente” (Rivera 18). Sin embargo, se posibilita la felicidad porque el “silencio [es] fértil para las ilusiones” (Marat 84). Trátese de una habitación o de los dominios del silenciamiento, los camaradas obran por encima del temor (Marat 83-84).

La pieza número “4” plantea un canto a la patria que, en varios sentidos, transgrede las formas líricas del Romanticismo. En vez de la amada idealizada en la nación, Marat versa: “Patria / eres el hombre azul hecho de sol y esporas” (87). De esta manera, la voz reproduce el discurso de los héroes y el idilio que caracterizan este tipo de poesía. Como sustituto de la “isla doncella” cantada por Antonio Cabán Vale (1996), al amor al país se le equipara “el hombre-niño / que comparte conmigo el cuerpo de la entrega” (Marat 86).

Rivera alude a tales relaciones: “el discurso de la voz poética se unifica con el metarrelato 19

teleológico de lo nacional y la formación de la nación. Sin embargo, para la voz poética, la patria es ese hombre que fortalecería su diferencia política y sexual” (18). Por ende, el rebelde profesa dicho sentimiento desde su homosexualidad. Al entregarse al otro, se le brinda a su tierra. Aquí, la siempre mayúscula Patria materializa la poesía, simbiosis fijada en la escritura. Además, refulge el destello de la libertad embrionaria suspendida en una lucha fracasada (86). Sin embargo, en tan idolatrado terruño, el “canto” –melodía o desmembramiento– del homosexual revolucionario termina “incomprendido / odiado y perseguido, marcado…en su estirpe” (Marat 87).

Cíclicamente, “5” recrea la era de los “era”: “Era un jardín…era un caballo…era un mar…”, etcétera (Marat 88). El autor reformula el íncipit de los cuentos infantiles para encauzar un relato que –a medias– desarrolla y –jamás– culmina. Posa su dedo anacrónicamente por el ábaco de la historia y desplaza ciertas cuentas que, inevitables, narran instancias de la crueldad humana. Por ahí se filtran la inmolación de los emancipadores; las dictaduras; las Madres de Plaza de Mayo; el Ché Guevara; Martin Luther King, Jr.; la colonización de Borinquen Bella; otra vez miedo y soledad y silencio, e ilusión en “dos hombres desnudos” (Marat 89). Este trabajo sugiere intertextualidades más o menos explícitas. Por ejemplo, los “dictadores…de gelatina” (Marat 88) trazan su abolengo hasta el “Duque de la Mermelada” que Luis Palés Matos nombrara en su elegía (37).

También, la relación entre hombre y caballo –característica del imaginario mítico del que nos sobrevive el centauro en Sagitario–, una vez coloreada con el azul –“era un caballo azul con un cuerno de carne (…) Yo era el azul, el cuerno y el caballo”–, se conecta directamente 20

con el “Unicornio” de Silvio Rodríguez (1982).

Finalmente, una estela de aquella oración de “El Aleph” en que el protagonista observa el universo, incluido el lector, recorre este poema: Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña… vi un laberinto roto… vi interminables ojos… vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflejó… (…) vi tu cara…

(Borges 192, 194). …era un jardín… / era un caballo… / era una avenida… / era la melodía… / era un grito… / era una gota… / era una madre… / era un rosario… / era un mechón… / era el Ché… / […] era un espejo que al mirarte mostraba tu calavera…

(Marat 88-89) La composición lírica más comentada de Abniel Marat es “6”, dedicada a figuras antagónicas: Luis Muñoz Marín y Francisco Matos Paoli. Del primero sólo aparece el nombre propio. Al segundo se le añaden dos versos que incriminan al ex gobernador con el encarcelamiento del poeta, y vaticinan su fin. Mediante esta estrategia, Marat urde un poema que cumple la profecía de Matos Paoli, pero le inyecta una maldición que acompañará a aquel primer Primer Ejecutivo electo por el pueblo puertorriqueño hasta los días postrimeros: el Universo se metió en mi boca y te escupo con estrellas de rebeldías vivas Judas Perro Traidor ¡maldito seas!”

(Marat 91).

De acuerdo con Rivera, “el sujeto poético se autorrepresenta como la voz disidente y transgresora contra el patriarcado homofóbico y su discurso antinacionalista, como también contra el arte paternalista que se legitimó mediante una narrativa fundacional criollista (Rivera 19). Esta diatriba contra el populismo muñocista y su gestor, no resulta novel en Marat. Señala Foster en torno a su teatro: “In Marat’s plays the man who is killed by his homosexual lover for not being loyal to their relationship bears the name of the man considered to be the greater traitor of Puerto Rican nationalism and its leader, Pedro Albizu Campos[:] Luis Muñoz Marín” (Foster 215).

Antes de Marat, tanto René Marqués como Luis Rafael Sánchez arremeten su invectiva contra el ex gobernador en La muerte no entrará en palacio y Sacrificio en el Monte Moriah, el primero, y en La pasión según Antígona Pérez, el segundo (Foster 215). Más de una década después de que Abniel publicara Poemas de un homosexual revolucionario, la maldición Marat ‘revuelve’ al teatro cuando Nelson Rivera escribe El Maestro valiéndose de monólogos engranados con discursos de Albizu Campos, cuyas palabras sentencian: Muñoz Marín….si usted ha jurado defender al gobierno de los Estados Unidos pues mantenga ese juramento, mande a matar los nacionalistas y siga persiguiéndolos; siga banqueteando a todos los agentes secretos de los Estados Unidos en La Fortaleza; sírvale de mozo a todos los Estados Unidos. Ése es el deber de su juramento y cumpla usted con su juramento (…) Usted no vale nada ni para los americanos ni para los puertorriqueños (123).

Recientemente, en el campo de la investigación, ve la luz War Against All Puerto Ricans, de Nelson A. Denis, el cual denuncia el chantaje de que es objeto Muñoz Marín cuando el FBI utiliza su adicción al opio y otras sustancias, y le exige colaboración para perseguir, entre otros grupos, a los nacionalistas, e instaurar las carpetas como instrumentos de control político y social (77, 99). Otro elemento que se reitera en cuanto al poema “6”, se enraíza en la afirmación de sí que realiza la voz lírica ante la figura que personifica y mitifica la máxima autoridad del país: Yo Abniel Marat Puertorriqueño Homosexual Poeta: (Marat 91) Al cimentar al autor sobre la voz lírica, el poeta decanta los ingredientes de su historicidad biológica. Se desnuda del artificio lingüístico o de la máscara del hablante poético para autorizarse, aunque consciente –por supuesto– de que peligra. Cada una de las cuatro variables que lo identifican –cuya ecuación es igual a Yo– ostenta un ‘valor’ que confronta al ‘temor’.

El séptimo canto del poeta figura como una oda a la carne. Ello lo patenta que la voz masculina se declara “encarnado” al principio y al fin. El cuerpo adviene, pues, como accidente carnal acontecido (Marat 92). En el ínterin, diversas imágenes matizan la sexualidad: el cóncavo y convexo “encarnado / en el folículo”, “el tabú de un abismo”, “un ojo colgando de un fusil”, entre verbos cuya simpleza apela a la ordinariez de vivir sin aspiraciones ulteriores: “soy…nací…miro…vivo…moriré” (Marat 92). El miedo también se deposita en medio 21

del texto en un verso ambiguo de atmósfera aérea: “miro con miedo al viento” (Marat 92).

Sin embargo, la reproducción −tanto pasada como futura− se hace relevante cual esperanza o combate a través de dos comentarios: “nací / cuando una huella digital submarina / fecundó mil cristales” y “moriré / encarnado / en los mil huevecillos de todos nuestros besos” (Marat 92). Dicho de otro modo, la fecundación de los mil cristales provoca el nacimiento del sujeto lírico, quien se raciona entre los besos dejando huevecillos que −al expirar él− se romperán, liberándolo, y lo revivirán. Esta dimensión facilita explorar el discurso de “7” como encarnación-reencarnación, al iniciar desde la prisión corpórea y culminar con el retorno post mórtem.

“8” despliega dos instancias poéticas divididas casi equitativamente, como los círculos del número: arriba, la ciudad; abajo, los hombres transeúntes. La perspectiva omnisciente del poeta actúa/obra como punto de intersección entre ambos, logrando que la urbe contenedora y los seres contenidos se intersequen en el punto medio del ocho. Primero, la ciudad se metamorfosea en “araña tejiendo amapolas”, “red de huesos”, “pisada hueca de un zapato viejo”, “cenicero gigante”, “protea deshojada”, “mar de plásticos y tubos” (Marat 93). Tales transformaciones sugieren una amalgama de falsedad (las amapolas no son naturales, sino tejidas), violencia (el fuego ha calcinado los huesos), precariedad (hueca la pisada como viejo el zapato), suciedad (colillas de cigarrillos inundan la escena), oscuridad (los pétalos de la protea colorida caen como tulipanes negros) y abandono (plásticos y tubos comparten el paisaje con paños viejos). Todo concurre al punto en que ciudad y cuerpo se confunden: “esta ciudad se ha perdido en mi sangre […] me recoge y absorbe / me encierra y me libera” 22

(Marat 93). Empero, al ser sí mismo y sus interioridades, el entorno citadino se cosifica y personifica, al punto se convertirse, allende el Yo poético, en los hombres en quienes la voz regodea la mirada. Se destacan, de modo particular, el hombre rubio que llora por otro “a la sombra de barcos / muelles / y gaviotas”, el viejo pensativo y deseante, el muchacho virgen e indeciso, los temerosos abrazados a la fe como consuelo, las víctimas de la agresión propia o ajena, y el Yo que todo lo contempla (Marat 94-95). Un giño intertextual asoma en “otros descubren / el olor de la carne al sentir el impacto de una bala” (Marat 95), el cual revela su herencia de las “Nanas de la cebolla”, de Miguel Hernández: Frontera de los besos serán mañana cuando en la dentadura sientas un arma.

Sientas un fuego correr dientes abajo buscando el centro (101).

A “9” lo corona una dedicatoria despojada de apellidos: “Para Jonathan” (96), la cual adquiere un efecto teatral dentro de este contexto, si se recuerda que René Marqués, mediante su obra David y Jonatán, cuestiona la performatividad masculina y sugiere “un posible deseo homosexual y su desmantelamiento a partir de lo queer” (Pol 171, 177). Sea Jonathan la persona real a quien se le ofrendara el poema, mi predilección nominal para justificar un nexo inexistente con Marqués, o el pretexto para un “Tú” lírico, la relación entre los pronombres se impregna de erotismo hasta ofrecer un retrato artístico de la penetración: “el meteoro que surcó el arado de la noche / y no dio frutos nunca / nunca… / nunca…” (96). La pieza se elabora con dos instancias sucesivas en que las estrofas discursan sobre la primera persona, la

segunda y su metáfora: “Yo vi tus alas… / Tú eres la paz… / el meteoro que surcó…”; “Yo sentí el aleteo… / Tú eres veloz… / Rayo de viento…” (96). Después del contacto, se define la vida: “ansia”, “rasgar el corazón”, “tronchar sueños”, la soledad como compañía definitiva (97). En el núcleo del poema, aflora tres veces aquel con las alas encendidas: Ícaro, nombre vinculado al atrevimiento, al ascenso y la caída.

La voz lírica ordena: “vuela… / Surca los suelos… / Descubre el aire… el universo… / levanta tus alas… / entiérrate en el viento… / Y resucita…” (97-99), aunque, heredero de su mitología al fin, Ícaro halla su sino en caer: “cae” se repite tanto que convoca el “Canto I” de Altazor (Huidobro 62-63). Sin embargo, ese Ícaro –que es el otro– bien puede fungir como desdoblamiento del propio hablante si se lo asocia con dos líneas del poema “10” –“Me regalaron alas amarillas / y las quemé en el viento” (101)– o se relee su pieza “Para mí mismo II” de Poemas (1984), en el cual se autoproclama: “Ícaro puertorriqueño / con flores de Maga / petrificadas / en mi piel” (67).

El gusto por lo cíclico en Marat se reitera en el inventario de haberes que empieza y concluye su poema “10”. No se trata solamente en las estrofas encabezadas por: “Hay una arteria (…) Hay la epidermis (…) Hay un fémur (…) Hay un marica” −primero− y “Hay cosas… Hay una arteria” −al terminar− (Marat 100, 102). El énfasis lo aporta la repetición íntegra de la estrofa inicial cuando finaliza la pieza, aunque la cierra con un verso adicional como punch line, en el cual “todos los espejos apagados” retoma la muerte que funde cualquier mirada (Marat 102). Como se constata en el principio, arteria, a epidermis, a fémur, se construye anatómicamente la imagen del marica cuya idealización se petrifica en el David marmóreo. Acto seguido, se abre parén-

tesis −literalmente− para referir una suerte de enamoramiento de la voz con la estatua, cuyo trasunto con el mito de Pigmalión no pasa inadvertidos. Una vez el hablante lírico se filtra en la anécdota parentética, se destapa: “Yo me voy…no quiero…me regalaron…las quemé… soy”.... (Marat 101), revelando que aquel cuerpo juntado pieza a pieza hasta extrapolarse al consabido “marica eterno”, era el propio (Marat 100). Como cualquier persona, se articula en estos versos un homosexual muriente –“no podré aplaudir / cuando caiga el telón del infinito” (Marat 101)– que critica a la academia embebida en conceptos, teorías, filosofías, absolutamente inútiles para enfrentar la realidad que destruye el mundo. Similar a cuando León Felipe aclara: “Digo tan sólo lo que he visto” (30), Abniel Marat expresa: “Yo canto lo que veo” (102). Por ende, al poeta, homosexual y revolucionario, se suman también las categorías de testigo y narrador.

Ser que protesta y padece. Abniel Marat documenta que su voz poética está a punto de un ataque cardíaco. “Mi corazón estallará un día de estos”, dice en la undécima pieza (Marat 103), después de lo cual detalla pormenores de la precariedad teatral existente que procesionará por los recovecos de su cuerpo. Entonces, “11” abre su corazón: “es un lápiz / o una lata de coca cola aplastada en medio de una calle de manhattan / o el bigote que le pintaron a la Gioconda / o el vejigante suspendido en mi pecho”, todo, menos una “cueva de carne”, repositorio de cadáveres (Marat 103). En los umbrales del fin de este libro, el escritor se cansa: “no quiero que nadie me lea”, y confía en la habilidad de la escritura para hablarles por sí misma a los destinatarios y para anunciarles su explosión en caso de Puerto Rico no alcance su libertad (Marat 103-104).

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Como último cartucho, “12” desenmascara algunos preceptos éticos y jurídicos anclados en este sistema que, paradójicamente, se inserta en un mundo en continua trasformación (Rivera 19-20). El poema exige que se desmitifiquen la construcción esencialista sobre el Ser, las taxonomías binarias, las catalogaciones comunes a través de símbolos y metáforas desgastadas o estereotipadas, y que se permita vivir sin etiquetas (Rivera 19). Realza Rivera que “la voz poética edifica una distopía contra el discurso moderno del mundo occidental para aclarar…la justicia, la libertad y la igualdad del discurso de los derechos humanos” (Rivera 20). Sin embargo, Abniel emite dos declaraciones axiales. Primero, que los homosexuales están a cargo de su propia liberación: “tenemos que arrancarnos / esta maldita estrella rosa / con que nos han tatuado la frente” (105). Segundo, que luego de ese primer paso, lejos de terminar, se emprende la batalla real con perspectiva de futuro: “llenaremos… viviremos… amaremos… seremos… se estrecharán… haremos… aplastaremos… quemaremos… gritaremos… izaremos… cantaremos” (105). Una vez ondee la bandera de esta lucha, los seres libres vivirán “de veras” (106), signifique ‘veras’, ‘verdad’ u ‘orillas’, aquellas marginalidades a las que se les condenó y por las cuales forzosamente transitaron hasta desencadenarse. Al conquistar su liberación, el homosexual marca hitos en las revoluciones de este planeta que rota y se traslada… que se revoluciona. Tal mirada contemplativa de Marat sobre un mundo posible se debe a que, como sentencia Gil René: “Abniel no era un soñador, Abniel nos hacía soñar” (“Despiden con poesía”, 2013).

Conclusión En este país de represión anestésica y silenciamiento, la literatura de Abniel Marat esgrime 24

una agenda combativa. Poemas de un homosexual revolucionario acopia personajes –“Nosotros”, el “Travestí”, el “compañero”, líderes clave en la lucha por la liberación de Puerto Rico, los hombres citadinos–, lugares –Patria, ciudad–, circunstancias históricas –los atropellos o heridas de la humanidad– y varios recursos vanguardistas, para registrar la relación fronteriza del autor con el ideal nacional, así como las políticas o prácticas –inoficiosas por prejuiciadas– que minan todo progreso. En doce incisiones, el poeta disecciona problemáticas de la isla y sujetos particulares, mas su afán de confrontación se trunca porque él se siente como “un escribidor sencillo y vulgar”, cuya máxima aspiración radica en que los lectores se acerquen sus versos a los oídos para escuchar su corazón “como una bomba / casi por explotar” (101, 104). Todo lo logra Marat abarcando una vasta referencialidad que encara el orden social patriarcal y opresivo, mientras discursa sobre proyecciones múltiples que persiguen la liberación del individuo, de la nación, del planeta.

Su búsqueda “visualiza [el] requerimiento de una vida libre de ataduras y construcciones que discriminan contra el espacio social y cultural que ha creado la comunidad gay en el mundo”; consigna que “ser distinto no significa ser un paria de la humanidad” (Rivera 17).

El hablante lírico del poema “10” se prepara para morir. Decide irse “porque no quiero apoderarme / del espacio que heredará mi hermano”, y lamenta: “no podré aplaudir / cuando caiga el telón del infinito” (101). En lo que llega ese momento y te desmiente, Abniel –Ícaro–, vuela. A casi tres años de tú haber cerrado los párpados, hoy tus compañeros subimos el telón, celebrándote. No resuenan tus palmadas por las esquinas del cosmos porque naciste para ser aplaudido.

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Apuntes sobre el dramaturgo Abniel Marat y su obra La madre tierra

Carlos Manuel Rivera

“…, entendemos que la dramaturgia y poesía de Marat nos proyectan un pensamiento nacional con una variedad de voces, discursos y acercamientos que demarcan a una puertorriqueñidad heterogénea y polifónica”.

“Abniel Marat”, 2016 Alfonso Muñóz Ilustración Naipes de autores puertorriqueños, 2016 Editorial del ICP

D

esde los inicios de la década de los ochenta, Abniel Marat (1958-2013) cultiva una dramaturgia y una poesía que cuestionarán a los discursos patrióticos, construidos bajo una literatura puertorriqueña nacional, desmantelando las posturas monolíticas que ejercieron los escritores de la generación del treinta en su resignificación al fracaso de la lucha emancipadora de finales del s. XIX. Tan en es así, que podemos ver ciertas posturas nacionales con nuevas articulaciones en la obra La madre tierra (1996) desde ciertos ángulos que cuestionan al discurso pedreriano de la década del treinta.

En la década del treinta Antonio S. Pedreira, siguiendo los modelos del nacionalismo modernizante latinoamericano inicia en Puerto Rico un discurso nacionalista en su “fase de arranque” con sus diferencias y conflictos (Chatterjee 30-43) que se articuló [del] discurso racialista, [de la] sociología de las élites, la filosofía aristocrático-conservadora de Ortega y Gassett, el modelo histórico de la cultura de Spengler y el arielismo [de Rodó] (Rodríguez Vásquez 75.) Este grupo de intelectuales, liderado por Pedreira continúan trabajando en La ciudad letrada, esa ciudad ideal cultural, ya formada desde la época colonial, que ordena sus signos mediante “la concentración, el elitismo y la jerarquización 29

Puesta en escena de la obra “Evangelio Apócrifo de las Mujeres” de Abniel Marat (2015Corralón San José, Viejo San Juan).

Fotos por William Solla Propiedad y cortesía de Josean Ortiz

de una estricta minoría” (Rama 41). Los miembros visualizaban que los de la “alta cultura letrada” eran los más indicados para dirigir y organizar al pueblo, logrando la modernización de la Isla y posteriormente el estado soberano (Rodríguez Vásquez 67-69).

De esta forma, si revisamos la posición del discurso elitista sobre la cultura a partir de la generación del treinta, reconocemos cómo se utiliza la producción letrada y por ende del teatro, para crear las bases de una cultura espiritual occidentalista que minimiza la participación de las masas a los estratos de una ciudadanía civilizada puertorriqueña (Belaval; Pedreira; Rodríguez Vásquez). Por esto, según esto intelectuales, no es de extrañar que en consensos de memoria y olvido, aquellos hacedores de las artes que representan a las ma30

sas dispersas y “al garete” por su incapacidad intelectual no contribuyan a los elementos de la alta cultura. Tampoco es de sorprender que la historiografía del teatro puertorriqueño haya sido dominada hasta más o menos la década de los ochenta por el elitismo de la Ciudad letrada o de esa “estricta minoría”, quienes daban primacía a los textos canónicos que se legitimaban por los discursos monológicos de la cultura (Rama 41).

Fue en la década del treinta que se recontextualiza el carácter patriarcal e ilustrado decimonónico, en el cual “se había creado un cuerpo que, aunque muy vulnerable, exigió redefiniciones del sujeto nacional y del proyecto moderno, dinamizando la producción en el campo intelectual” (“Islas de quimeras” 230). Es decir, que al Puerto Rico no consti-

Puesta en escena de la obra “Evangelio Apócrifo de las Mujeres” de Abniel Marat (2015Corralón San José, Viejo San Juan).

Fotos por William Solla Propiedad y cortesía de Josean Ortiz

tuirse como estado nacional soberano en el s.

XIX por la invasión de los Estados Unidos, la problematización de la identidad nacional se prolongó en una dicotomía que tuvo que ser homogeneizada y seudoestabilizada. De ahí un grupo de líderes políticos y culturales se imaginó y construyó una metáfora de unidad familiar burguesa criolla que permitiera resistir al proceso y que cumpliera como un núcleo monolítico cultural de procedencia hispana.

Su proceder jerarquizante, racista y clasista mantuvo una vigencia central en la década del treinta mediante instituciones, como El Ateneo Puertorriqueño, la Universidad de Puerto Rico con el Departamento de Estudios Hispánicos con intelectuales, como Antonio S. Pedreira, Vicente Géigel Polanco, Francisco Manrique Cabrera y Tomás Blanco, por mencionar algunos (Stevens 19-20). Es decir,

como Pedreira, varios escritores se encomendaron en consolidar un discurso “[que tenía] que establecer límites y normas de saberes y comportamientos, clasificar el archivo histórico, y renovar la habilidad de la élite para la acción mediante la construcción simbólica de fronteras que permitiera reconducir la pluralidad de voces y sujetos a un centro único” (“Isla de quimeras” 235). Por lo tanto, el poder de la escritura de este grupo se legitimará a través de la delineación de “las fronteras que separan lo normal de lo patológico, lo legal de lo ilegal, la civilización de la barbarie, [con el propósito de construir] una sociedad liberal disciplinaria; un cuerpo social en donde todas las formas de subjetividad estuviesen en función del orden de los signos garantizados por el saber” (Castro Gómez 125).

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Después, durante la década del cincuenta, el género del teatro fue escogido como propulsor de las ideas estéticas y literarias de La ciudad letrada. René Marqués funda el Teatro Experimental del Ateneo Puertorriqueño (1952) y El Instituto de Cultura inaugura el Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958). El canon de las obras seleccionadas impartían a una amplia audiencia las ideologías de Antonio S. Pedreira, en Insularismo (1934); las de Tomás Blanco en Prontuario histórico de Puerto Rico (1935); las de Vicente Géigel Polanco en El despertar de un pueblo (1942); las de Francisco Manrique Cabrera en Historia de la literatura puertorriqueña (1956); y más tarde las del insigne dramaturgo René Marqués en “El puertorriqueño dócil” (1960).

Los ensayos e historiografías de estos escritores exponían sobre la construcción de una nación cultural a través de la literatura, manteniendo a una clase privilegiada, la burguesía criolla, aunque ya en decadencia, alerta sobre las “carencias y, a la misma vez, reafirmando su espacio intelectual “frente a la norteamericanización de la Isla” (Gelpí 121). La clase letrada con su mesianismo enseñaría a la bárbara masificación y la encausaría a un proyecto nacional, utilizando al teatro como un exponente difusor de aquellos íconos populares y representaciones simbólicas que resaltarían a una puertorriqueñidad criolla, ya anteriormente concretizada en la gran familia puertorriqueña decimonónica. De esta forma, se imponía mediante un Padre Protector un discurso clasista, hispanófilo, logocéntrico, misógino y homofóbico a través de los ensayos Insularismo (1934) de Antonio S. Pedreira y luego con “El puertorriqueño dócil” (1960) de René Marqués (Díaz 67-86) para mantener el orden y la utopía de una nación soberana y homogénea como se iba imaginando desde el s. XIX (Anderson 1993); “[pero] asumiendo 32

el marco de una dominación norteamericana” (Díaz Quiñones Arte de bregar 101).

De ahí que entendamos que el trabajo Marat represente un carácter contestatario que transgrede y recontextualiza las posturas burguesas criollistas pedrerianas y la de otros intelectuales sobre la identidad nacional puertorriqueña que sólo se concentraron en exaltar un discurso ciego y monológico de una clase elitista, misógina, homofóbica, hispánica y excluyente como se representan en La madre tierra (1996). De esta manera, entendemos que la dramaturgia y poesía de Marat nos proyectan un pensamiento nacional con una variedad de voces, discursos y acercamientos que demarcan a una puertorriqueñidad heterogénea y polifónica.

Trece obras de teatro fueron publicadas por Editorial Tiempo Nuevo (2009). Estas se dividen en 4 volúmenes: Teatro maldito, con obras como, El show de Cristina, Tabú, El olor de los machos y las hembras, Dios en el Playgirl de noviembre, La historia del loco que se volvió cuerdo y wlos unicornios; El Teatro feminista I, con obras como, El Evangelio apócrifo de las mujeres, El papa mujer: historia de la Papisa Juana y La Madona con el corazón de piedra; en el Teatro feminista II con La escalera de los infiernos y Las brujas del teatro feminista; y en el Teatro nacionalista con Tres lirios de cala y La madre tierra.

Sin embargo, es con su obra antológica (5 monólogos) Dios en el Playgirl de noviembre (1983) que abre la caja de Pandora en la literatura y el teatro, exhibiendo los malestares de la cultura y los preconceptos que excluyeron a base de un nacionalismo unidimensional la infinita gama de acercamientos ideológicos, de los cuales se compone La madre tie-

rra puertorriqueña. De ahí que en la década de los noventa la dramaturgia de Marat tome madurez e iniciativa, y se incline a crear una escritura que diserta sobre aquellas visualizaciones que los discursos nacionales silenciaron sobre la raza, la clase y la sexualidad.

La madre tierra tiene su primera publicación en 1996 junto a Tres lirios de cala por la Editorial de la Universidad de Puerto Rico bajo el nombre antológico de Voces y visiones. La obra es un poema trágico en dos actos con dos escenas cada uno y un final de luz. Los actos se estructuran en las fases del día: mañana y tarde (primer acto) noche y amanecer (segundo acto). A través de toda la obra vemos una vez más el tema del nacionalismo en Puerto Rico, su lucha colonial por más de 500 años, su lucha por sacar la marina estadounidense de Vieques y el cuestionamiento a las instituciones políticas, religiosas y culturales sobre el problema de identidad sexual en un sujeto nacional. Sin embargo, a diferencia de otras obras del Teatro maldito y de su Teatro nacionalista, como el autor los denomina, en La madre tierra, éstos se acentúan desde nuevas visiones heterodóxicas. Marat insiste en estos temas, ya trabajados en obras anteriores, pero utilizando algunas alegorías nacionales y mitos clásicos desde variados acercamientos. La alegoría de los personajes claves de la Madre tierra con su cuatro elementos agua, fuego, tierra y aire serán representados en los personajes Narciso, Amall, Sebastián y Alsino en una manera desmitificada de sus orígenes en la literatura universal. Así también, se desconstruyen íconos y héroes nacionales a través de los personajes de Don Pedro, Patria Libertad, Isabel y el Padre Francisco, quienes representan a ese nacionalismo ortodoxo político, intelectual, institucional y cultural de raíz decimonónica que hay que transformar en el nuevo milenio.

A través de sus personajes se nos indica que si ha sido validado luchar contra la colonización desde acercamientos radicales revolucionarios con armas e ideologías combativas; pero también nos revela que hay que tomar otras vertientes pacificadoras que nos unan como pueblo. Según la obra, la unión como base principal está en el amor a la matria, la madre tierra de Borikén y a su gente, más que en un despliegue de una soberana batalla contra el invasor. El amor a la madre tierra y a sus pobladores, independiente de sus diversidades y fragmentaciones es el punto de origen que necesita Puerto Rico para lograr la descolonización. El dogmatismo religioso, político, económico y cultural de la izquierda puertorriqueña necesita de otras avenidas, imaginarios y aperturas, ya que el fracaso de ellas ha conllevado a su pueblo a un desenlace trágico o a una encrucijada sin salidas.

Según el drama, estamos en un momento de anagnórisis, donde los héroes no están en el pasado, sino tenemos que reconocer que somos nosotros mismos los héroes del presente con una encomienda de análisis y meditación sobre dónde estamos y hacia dónde vamos en este momento histórico.

También nos llaman la atención otros dos elementos. Uno es la alegoría de la ceguera colonial e insular, representando por el personaje de Lluvia, quien es el agua que nos debe refrescar, limpiar y salvar de los fracasos por carecer de una dirección hacia el futuro, como ya nos advertía Pedreira. El otro elemento es el recurrente tema del teatro en la dramaturgia maratiana que también nos puntualiza el tema nacional. Marat como teatrista comprometido con su pueblo deposita la fe en la herramienta del teatro, como semilla portadora para ver los cambios sociales, políticos y religiosos, por los cuales el pueblo puertorrique33

ño no trabaja. Así, mediante el metadrama hace hincapié del alimento que trajo el teatro popular a la Isla. El nuevo teatro revolucionario de América a través de la sátira, la burla y la disidencia contra el pasado colonial nos alienta a su trascendencia. Nosotros somos primero puertorriqueños, no españoles ni tampoco gringos, y eso lo tenemos que tener muy claro para adentrarnos en este presente patrio del aquí y del ahora.

En el sorpresivo final de su vida, el autor nos dejó un vacío muy difícil de substituir en la literatura y en el drama, ya que mediante su escritura posmoderna que fue desarrollando hasta lo último marcó nuevas aproximaciones que ha encarado y prosigue encarando el desarrollo de la cultura y la identidad puertorriqueñas. Su prematura muerte en el 2013 todavía la estamos asimilando porque su creación en Puerto Rico tomará años de reflexión y de entendimiento. Es por esto que decimos y diremos constantemente que el teatro de Abniel Marat es y será inmortal, con una continua lectura, con un continuo montaje y una continua representación.

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La nación deseada en el debate intelectual y político puertorriqueño 1920-1949.

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Mitopoeia y posmodernidad barroca en Las brujas del teatro feminista

Dinorah Cortés-Vélez

“Con su revisionismo feminista de mitos opresivos de la cultura occidental y del patriarcado como institución reguladora de occidente, Marat se posiciona como artífice que, a la vez, deconstruye y reconstruye. De esta manera, plantea la idea de un nuevo humanismo basado en la agenda descentralizadora de una posmodernidad barroca (o neobarroca), que, a su vez, signa la crisis de una modernidad eurocéntrica, esencialista y excluyente de la marginalidad”.

Foto puesta en escena obra “Las brujas” El Calce Web. < http://elcalce.com/pr/jarana/llegan-las-brujas-del-teatro-feminista-al-victoria-espinosa/>

¿Original? Una lesbiana llamada Jesucristo. Un Krishna que perdió su ‘Tercer Ojo’. Un Liberace que no sabe que su marido se acuesta con Adán. Un Dante Alighieri que se cree Joan Crawford o la última Coca Cola del desierto. Un Mefistófeles que no es lo que parece. Un Hitler que consulta a los psíquicos y que tiene miedo de quedarse ciego. ¿Somos nosotros los que vamos a juzgar a Dios?

–Personaje de Pedro Albizu Campos, Abniel Marat, Las brujas del teatro feminista1 Las brujas del teatro feminista. En: Teatro feminista II. San Juan, Puerto Rico: Editorial Tiempo Nuevo, 2009. 111-213. La cita del epígrafe proviene de la página 155. Todas las citas de la obra de Abniel Marat provienen de esta edición.

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a trama argumental de la pieza teatral Las brujas del teatro feminista, de Abniel Marat (1958-2013), recuerda las ocurrencias en la tercera parte del último libro de Alejo Carpentier, El arpa y la sombra, en la que se celebra el juicio vaticano (1892) para ver si se canoniza o no a Cristóbal Colón. En la pieza de Marat, sin embargo, el enjuiciado es Dios, y nada menos que por un grupo de brujas o actrices feministas que dentro de la metaficción teatral encarnan a figuras masculinas renombradas ya por la fama o ya por la infamia. En orden de aparición figuran las siguientes brujas: Mefistófeles, Liberace, Hitler, Jesucristo, Krishna, Dante, Pedro Albizu Campos y Mahatma Ghandhi. Además, figuran los personajes de Adán (el único personaje que puede ser interpretado por un hombre, de acuerdo con una didascalia inicial) y de Eva y la ujier de teatro, los únicos personajes femeninos y el personaje de Dios, que es el último en salir a escena. La “crónica burlesca del fracasado juicio de beatificación de Colón

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en el Vaticano” (148),1 en palabras de Aníbal González acerca de “La sombra”, la tercera parte de la novela de Carpentier, encuentra eco en la crónica burlesca del fracasado juicio de Dios en Las brujas del teatro feminista. Este fascinante paralelismo, que me parece tiene mucho que ver con las estéticas neobarrocas de ambos escritores, es, sin embargo, tema para otra investigación.

En el presente ensayo me enfoco en la confluencia, en Las brujas del teatro feminista, de las coordenadas de mitopoeia, barroquismo y posmodernidad, en tanto que configuradoras de la propuesta de un feminismo maratiano que pudiera catalogarse de queer. Con su revisionismo feminista de mitos opresivos de la cultura occidental y del patriarcado como institución reguladora de occidente, “Ética y teatralidad: El retablo de las maravillas de Cervantes y El arpa y la sombra de Alejo Carpentier”. Abusos y admoniciones: ética y escritura en la narrativa hispanoamericana. México: Siglo XXI, 2001: 146-166.

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Marat se posiciona como artífice que, a la vez, deconstruye y reconstruye. De esta manera, plantea la idea de un nuevo humanismo basado en la agenda descentralizadora de una posmodernidad barroca (o neobarroca), que, a su vez, signa la crisis de una modernidad eurocéntrica, esencialista y excluyente de la marginalidad.2 En la propuesta de Marat, la mitología queer se encauza en el tropo de la bruja travesti, como denuncia de la imposición social de papeles de género y más ampliamente de papeles sociales anquilosados. Así, se plantea una agenda liberadora enraizada en la exposición de la “constructividad” o artificialidad de tales relaciones de poder y opresión. El travestismo de las brujas del teatro feminista pone de manifiesto la performatividad del género. De acuerdo con Judith Butler, “drag is subversive to the extent that it reflects on the imitative structure by which hegemonic gender is itself produced and disputes heterosexuality’s claim on naturalness and originality” Los críticos de la posmodernidad arguyen, empero, que la misma es tan eurocéntrica como la modernidad, “since postmodernity assumes that future humanity obviously will reach the same ‘cultural condition’ as postmodern Europe and the United States” (Chakrabarty citado en “Neobaroque: Latin America’s Alternative Modernity”, Comparative Literature, (Spring 2006):128-152.).

Asimismo, plantean que “la propuesta posmoderna es el resultado de la modernidad burguesa”, o en palabras de Leonardo Boff, “el último y más refinado disfraz (travestimento) de la cultura capitalista con su ideología consumista” (énfasis en el original; citado en Luis Martínez Andrade, “La posmodernidad como una metamorfosis de la ideología colonial”, Argumentos, (sept./dic. 2009, Web., <http:// www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0187-57952009000300003>. Tales críticas, aunque dignas de considerar, exceden los parámetros de este trabajo.

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(125).3 El melodrama brujil de Marat exalta la constructividad del género, toda vez que pone de manifiesto la idea de la identidad de género como disfraz. Por ejemplo, al representarse al personaje de Jesucristo como “lesbiana” (128), que encuentra en María Magdalena el solaz de una relación amorosa dichosa tras haber estado casada con un machista maltratador (129), Marat no sólo hace uso subversivo del drag, sino que deconstruye el cristianismo en tanto que mito regulador de la moral patriarcal occidental.

El espacio escénico también añade a la dimensión subversiva del drag en esta pieza.

Como indica una acotación al principio de la obra: “La acción transcurre en un teatro abandonado y lleno de basura en la ciudad de Nueva York a finales de la década del 90” (116). Éste es un teatro “pobre”,4 un teatro Bodies That Matter: On the Discursive Limits of ‘Sex’, New York: Routledge, 2014.

4 Si bien la pieza de Marat no se ajusta punto por punto a la propuesta de “Teatro pobre” de Jerzy Grotowsky, en cierta medida, hay una afinidad de miras en lo que hacen. Dice Grotowsky: “La nuestra es una vía negativa, no una colección de técnicas, sino la destrucción de obstáculos” (2), y agrega varios párrafos más adelante: Eliminando gradualmente lo que se demostraba como superfluo, encontramos que el teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin escenografía, sin un espacio separado para la representación (escenario), sin iluminación, sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relación actor-espectador, en la que se establece la comunión perceptual, directa y "viva". […] Este "teatro sintético" es el teatro contemporáneo que de inmediato intitulamos el "teatro rico": rico en defectos. (“Hacia un teatro pobre”, Centro Andaluz 3

de Arte Contemporáneo, 3-4. Web., <http:// www.caac.es/docms/txts/grottos_txt01. pdf>).

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del desahucio, pues las brujas habían sido echadas hacía diez años por no poder pagar el alquiler, tal y como lo indica el personaje de Liberace: “Hace diez años que nos echaron de este teatro. Dejamos nuestras vidas entre estas paredes y lo perdimos todo. Por no pagar el alquiler nos echaron del teatro” (118). Ahora, las brujas vuelven a ocupar, clandestinamente esta vez, el espacio escénico ruinoso.

Pero las brujas maratianas se rehúsan a continuar siendo cazadas y, en cambio, se erigen en jueces del sistema que las oprime. Con rebeldía creativa arman un retablo o espacio teatral alternativo, en donde ensayan la obra Las brujas del teatro feminista.5 En este plano, es que se fragua el juicio contra Dios, siendo los principales interesados en que ello ocurra los personajes de Mefistófeles y de Hitler (dos de las brujas). Al final del Auto Sacramental que sigue a los dos actos, sin embargo, las otras brujas desisten y se dispersan.

Acaso la renuencia a enjuiciar a Dios sea una renuencia a simplemente revertir el esquema opresor que enjuicia a las brujas y las manda a la hoguera.

Para el personaje de Liberace, la decisión de no enjuiciar a Dios supone una victoria feminista para las brujas, que da fe de su fuerza femenina. Dice: “Las feministas somos terribles. Engañamos hasta el mismo diablo. Mira como lo dejamos: derrotado en el escenario” (209). El engaño a Mefistófeles consiste en Por antítesis, Grotowsky define la “riqueza” de este teatro en términos de su desnudez esencial. Aunque, a juzgar por las direcciones de escena y la textura emocional de los personajes, la pieza de Marat no necesariamente presupone un grado tal de desnudez, sí existen ecos del “teatro pobre” de Grotowsky en el espacio en ruinas en donde las brujas llevan a cabo la representación.

5 Segundo plano de la metaficción.

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haberle dado a leer el “libreto falso” de la obra de Las brujas del teatro feminista. No habiendo leído el “verdadero libreto”, y a pesar de su inteligencia luciferina, no sabe hasta que se representan los hechos, o sea, hasta el último momento, lo que es la gran sorpresa del desenlace.

A tono con la propuesta feminista de Marat, la gran sorpresa final es “que Dios es una mujer” (211). Esta revelación sale a relucir en el parlamento final de la ujier de teatro, a quien Dios acaba de revelarle que es su madre. Tras la revelación de la ujier, un airado y enloquecido Mefistófeles exclama: “Llevo siglos lidiando con el Hombre y el Hombre es el mismo: un ‘Misterio Eterno’ hecho a imagen y semejanza de Dios… ¡Luz! ¡Luz! ¡Maldita sea! ¡Se han salvado! ¡El Teatro también se ha salvado!” (211) Dios es mujer y erradamente Lucifer ha estado buscando una semejanza masculina en su adversario que, según Marat, no está ahí. La farsa brujil ha protegido el secreto de un Dios mujer y feminista,6 y más aún, ha salvado la experiencia misma del teatro, es decir, ha permitido que se lleve a cabo la representación de Las brujas del teatro feminista.

Este giro inesperado o vuelta de tuerca de la acción revela un mundo de apariencias, un “gran teatro”, una mascarada, donde las cosas no son lo que parecen; lo cual constituye un rasgo importante de la mitopoeia en clave Marat parece cifrar en ello una alusión al hecho teológico de la supresión del matriarcado por el patriarcado y del culto pagano a la diosa por el culto monoteísta a un sólo Dios masculino.

Según Melissa Raphael: “It is believed that ancient Goddess religion may provide evidence where women had the kind of spiritual and cultural authority that patriarchy denied them…”

(Introducing Thealogy [sic]: Discourse on the Goddess, London, UK: A&C Black, 1998: 77).

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posmoderna y barroca de Marat. Dice, por ejemplo, Mahatma Gandhi, en el segundo acto: “¡El Gran Teatro del Mundo vivirá para siempre!” (187). Resalta, de inmediato, la figura de Pedro Calderón de la Barca, padre del teatro barroco español e insigne cultivador del género del auto sacramental, el más famoso de los cuales tituló precisamente El gran teatro del mundo (1655). Marat concluye, como se ha venido discutiendo, su pieza teatral con una apropiación tan carnavalesca como irreverente de dicho género barroco, que celebraba los misterios de la eucaristía.

Cabe notar que el tropo calderoniano del “gran teatro del mundo” ha sido vinculado al siguiente pasaje de Epicteto y Phocílides en español con consonantes, con el origen de los estoicos, y su defensa contra Plutarco, y la defensa de Epicuro contra la común opinión (1635), en traducción del griego de Francisco de Quevedo:7 No olvides que es comedia nuestra vida y teatro de farsa el mundo todo que muda el aparato por instantes y que todos en él somos farsantes...8 Quevedo tradujo este tratado del griego al español.

En el texto original del Epicteto, Siglo I, dice: “Recuerda que eres actor de un drama, con el papel que quiera el director: si quiere uno corto, corto; si uno largo, largo; si quiere que representes a un pobre, represéntalo con nobleza: como a un cojo, un gobernante, un particular. Eso es lo tuyo: representar bien el papel que te han dado; pero elegirlo es cosa de otro” (Citado en: “El mundo como teatro”, 17 de septiembre de 2012. Blog de notas de José Ángel García Landa. Web. < http://garciala.blogia. com/2012/101802-el-mundo-como-teatro.php>. En traducción de Quevedo, dicha idea se convierte en los versos arriba citados.

8 Citado en: Judith Helvia García Martín, Música religiosa en la Castilla rural de los siglos XVIII y XIX: 476.

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En similar vena, la ujier de teatro se refiere metateatralmente al auto sacramental que se está representando como “Thriller Calderoniano” (208). En la “comedia” o “farsa” del mundo, en ese “thriller” de resolución del suspenso ya sabida –la muerte– todos, somos farsantes, y como tal, todos somos iguales.

Tal principio igualador del Teatro bien lo resume el personaje de Pedro Albizu Campos, cuando acota: “En el teatro todos somos iguales” (151). Este principio igualador de nuestro breve paso por el Gran Teatro de la Existencia es fundamental para la propuesta democratizadora de Marat; principio magistralmente recogido en el grito exasperado de Liberace: “¡Que se joda la homofobia!” (127)

Si las actrices y actores en la comedia de la vida son farsantes, asimismo, lo es el autor o dramaturgo,9 cuya figura no escapa la labor deconstructora/reconstructora de Marat, en boca de Mefistófeles: “Yo no quiero problemas con el autor de esta obra. Ese puertorriqueño es posmoderno. Fue discípulo de Borges y de Umberto Eco…” (137) De igual manera, comenta y cuestiona el personaje de Hitler, en el auto sacramental: “Se terminó el Libreto Falso. ¿Dónde el autor tendrá el Libreto Verdadero?” (208) El juego posmoderno de las versiones falsa y verdadera del libreto hace pensar en Manuel Ramos Otero y en específico en el papel del personaje de Monserrate como personaje dual, formidable matriarca que persigue a los personajes de la novelabingo y que falsea el texto mismo. En su empeño por “desviar el curso de la novelabingo” (80),10 Monserrate fragua “la publicación de la falsanovelabingo que a los ojos En el contexto de la comedia barroca, solía designarse como “autor” al director y/o al productor del espectáculo teatral.

10 la novelabingo, San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011.

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extraviados de los aventurados lectores sería la verdadera…” (84).11 En Las brujas del teatro feminista, dice el personaje de Ghandi, “El Teatro es un Arte difícil y cruel” (187), a la vez que alega haberse leído “el verdadero Libreto” (187), en donde “encontré que soy necesaria” (187). En el juego de espejismos o farsa que es el teatro, Dios es –en palabras de Hitler– “Máscara Mayor” (201); Jesucristo es –como antes se dijo– una malmaridada que encuentra en el lesbianismo con María Magdalena la verdadera felicidad (129); Dante es una mujer moribunda con “Cáncer en las dos tetas” (207), que para colmo de males se cree Joan Crawford, aunque no lo sea; Pedro Albizu Campos es la hija de Ghandi (196); Dios es “un enanito comunista” (205) que trabajó en el Circo de Moscú y cuyos padres le pusieron el nombre de Dios (205); Mefistófeles es engañado por los otros personajes y a pesar de su dizque sapiencia luciferina, es burlado por el autor, quien le da el libreto falso (205); Hitler es un tipo inseguro que se la pasa consultando psíquicos, que tiene miedo a quedarse ciego, que termina enamorándose perdidamente de un rabino y que con gran ironía le dice a Jesucristo, “Yo vivía pescando hombres, como tú” (189); Liberace lucha con el alcoholismo y el sobrepeso, está muriendo a causa del SIDA y no sabe que su marido la engaña con Adán; y por último, la ujier de teatro es la hija de Dios, a quien ésta le revela al final de la obra que es mujer (211).

Marat se torna en generador de mitos hechos de retazos de otros mitos fundacionales, tales como el judeocristianismo, con la pareja fundadora de Adán y Eva y, luego, la figura de Jesucristo. La figura de Hitler aparece apareada 11

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la novelabingo.

con la de Mefistófeles, como figuras del anticristo. Marat interroga, asimismo, el hinduismo, con Krishna y la figura profética de Mahatma Gandhi; a la Poesía como ars religiosa con il Sommo Poeta o Poeta Supremo, Dante Alighieri, y al Nacionalismo Puertorriqueño, en la figura del padre de este movimiento, Pedro Albizu Campos. Liberace representa al showman por excelencia y las exigencias extremas de una industria del entretenimiento que puede llegar a deshumanizar. El hecho que Liberace fuera homosexual y muriera a causa de complicaciones con el SIDA añade a la dimensión política del reclamo de Marat en pro de los derechos de subjetividades marginales, en especial, homosexuales y mujeres.

Mefistófeles, por ejemplo, interpela a Liberace con el siguiente parlamento: “¡A Dios! ¡Vos lo odiás porque te contaminó con el Sida!” y responde Liberace: “Dios no me contaminó con el Sida. Me contaminé yo mismo por no practicar sexo seguro” (185). Esta escena recuerda, por contraste, los duros versos de Manuel Ramos Otero en su poema “Nobleza de sangre”, en donde el sujeto poético culpa al Dios judeocristiano por el SIDA: Gracias, Señor, por habernos enviado el SIDA. Todos los tecatos y los maricones de New York, San Francisco, Puerto Rico y Haití te estaremos eternamente agradecidos por tu aplomo de Emperador del Todo y de la Nada (y si no me equivoco, de Católicos Apostólicos Romanos.

(énfasis en el original, 62)12 No obstante, anteriormente Liberace ha dicho: “Además yo morí de sida. La epidemia Invitación al polvo, 2da edición, San Juan, P.R.: Plaza Mayor, 1994.

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de la posmodernidad. ¡Es Liberace el único que puede ser presidente del jurado en el juicio a Dios!” (120) La ujier de teatro, por último, comenta que no es actriz, pero que se ha leído el Libreto, podemos asumir que el “Verdadero”,13 y alega estar “Armada con la Coraza de la Fe” (184). Es la ujier precisamente quien en el auto sacramental dictamina la liberación del enanito en su doble papel de “mujer del pueblo” y jueza en el juicio contra Dios (207). Acaso pueda leerse en esta resolución una propuesta democratizadora del teatro como patrimonio de la gente, que puede hacer uso de la experiencia teatral en su día a día. En el mismo parlamento en que la ujier revela ser la juez y libera al enanito, reconoce con gran ironía: “Yo soy una mujer ignorante. Yo no entiendo la posmodernidad… No tengo porque entenderla” (207).14 El prólogo que antecede a la obra es titulado por Marat “Carta abierta a las conciencias libres del mundo” (115). A lo largo del breve documento se esboza la tesis autoral del dramaturgo, que recojo en retazos y fragmentos: “Del caos de la posmodernidad puede surgir un nuevo humanismo. […] El teatro no puede morir, porque el teatro es la voz de la verdad desnudándose ante los hombres. [T] odos juntos somos la humanidad” (115). Asimismo, el vocablo (Posmodernidad), entre paréntesis y con Pe mayúscula, figura como un segundo subtítulo bajo el título de la obra: Dado que es receptora privilegiada de la revelación final en términos de que “Dios es mujer”.

14 Tal despliegue de falsa modestia recuerda pronunciamientos similares por parte de Sor Juana en la Respuesta a Sor Filotea, en donde se esconde tras la mascarada social que reduce a las mujeres, a la vez que esboza esta obra brillante considerada como el primer manifiesto de independencia intelectual femenina en las Américas.

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Las brujas del teatro feminista Comedia seria en dos actos y un auto sacramental (Posmodernidad) Mefistófeles, como antes se dijo, cataloga al autor y alterego desdoblado de Marat de “posmoderno. Fue discípulo de Borges y de Umberto Eco…” Mefistófeles le explica a la ujier que el “Teatro de la posmodernidad” es la “destrucción de la Modernidad”, es la supremacía de “la ‘realidad de la imagen’” (161). Para Liberace: “La sexualidad de la posmodernidad es la verdadera sexualidad” (126) y el contexto del parlamento en que lo dice sugiere que dicha sexualidad es gay. Asimismo proclama: “De nosotros, los maricones muertos de Sida, nacerán los hombres nuevos…” Dicho parlamento culmina con el grito reivindicador: “¡Que se joda la homofobia!”

Bajo el signo de Borges, Marat emprende una empresa mitopoeica que tiene mucho de posmoderna y de barroca. Borges es aludido más de una vez por los personajes en la obra. Dice el personaje de Eva que “Borges el Buda de la posmodernidad” (166). Acota Liberace: Borges fue una contradicción viviente.

Estuvo obsesionado con el Premio Nobel, sin embargo vivió toda su vejez ridiculizando a la Academia Sueca. Fue el típico argentino contemporáneo: todo lo censuran, pero no pueden existir sin el objeto de su crítica perspicaz.

(181) Borges figura como signo de la contradicción posmoderna, de la crisis y del caos proclamados por Liberace como fuerzas renovadoras: “¡Qué viva la crisis! Es en el caos donde 43

surge lo nuevo” (130). Apunta en el prólogo Marat que “los eternos valores del hombre” de la paz y la justicia “son lo único que se niega a sumergirse en el caos” (115). Bajo esta agenda humanista, Marat defiende la verdad única que se levanta “sobre las ruinas de nuestro mundo destruido” (115),15 la de nuestra humanidad compartida. Bajo el símbolo Borges se aúna la contradicción posmoderna que, en el contexto de Las brujas del teatro feminista, permite la coexistencia de la posmodernidad como discurso descentralizado de lo diverso y diferido, amén de una óptica barroca que resulta ser esfuerzo deconstructor de la misma modernidad que ha dejado rezagada a Latinoamérica (Kaup 146).16 Después de todo, como indica Rubén Ríos Ávila: “Borges […] es un barroco de closet [sic], un escandalizado admirador de Funes”.17 Dice Mefistófeles, personaje argentino:18 “La posmodernidad es la gran cogida de pendejo que Borges le hizo al ‘realismo mágico’ de García Márquez… Borges se lo metió por el culo al “Gabo” y después fue a morir a Ginebra. ¡Qué boludo! …” (119) El barroquismo de Marat desborda del furioso carnaval, teatro de títeres, show burlesco de máscaras coloridas que se desplazan entre juegos apalabrados de ingenio, en una metapoética posmoderna del anacronismo Como el teatro mismo donde las brujas hacen su performance.

16 Monica Kaup. “Neobaroque: Latin America’s Alternative Modernity”, Comparative Literature, (Spring 2006): 128-152.

17 Sección de comentarios al artículo “Bingo” en 80 grados: http://www.80grados.net/bingo/.

18 En un delicioso guiño a la renuencia barroca de Borges, quien llega incluso a afirmar que el barroco es una moda juvenil y, a fin de cuentas, “un ejercicio de la vanidad del escritor” que quiere que lo admiren. Entrevista en YouTube: https://www. youtube.com/watch?v=VwhLrAq0Z3c.

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que, en palabras de Patrick D. Murphy sobre el poeta estadounidense Ed Dorn y su poema “Slinger”: “[D]econstructs reader (añádase “viewer”) certainty about the nature of self, and the artifice of perceptual creation of identity” (45).19 En su reseña de la obra de Marat El Papa mujer: Historia de la Papisa Juana,20 Carmen Z. Pérez cita a Oscar Wilde para destacar el poder –paradójico– de los disfraces para revelar la verdad: “El hombre es menos él mismo cuando habla en su propia persona. Dale una máscara y te dirá la verdad”. La mascarada brujil que crea Marat en Las brujas del teatro feminista transcurre en medio de un caos y la “confusión de máscaras” (155) en donde “‘la imagen de la realidad’ es suplantada por la ‘realidad de la imagen’” (comillas simples en el original, 161). En un mundo en el que “si vos no entendés un carajo la realidad circundante, vos sos posmoderna” (palabras de Mefistófeles a la ujier, 162), dicha realidad circundante es juego especular: “Ustedes son un espejo y aquí (Señalando al escenario.) hay otro espejo y estoy atrapado entre los dos” (parlamento de Mefistófeles 19

“De/Reconstructing the ‘I’:

PostFANTASTICmodernist Poetry”. Journal of the Fantastic in the Arts, 4 (1988): 39-48. En la biografía de Edward Dorn, en la página de Poetry Foundation, se establece sobre la obra maestra de Dorn: Slinger is a fantasy about a demigod-cowboy, the poet-narrator, a madam of a saloon, and a talking horse named Claude Levi-Strauss, all of whom travel southwest America in search of Howard Hughes, a symbol of everything that can and has gone wrong with the modern world. http://www.poetryfoundation. org/poems-and-poets/poets/detail/edwarddorn 20 “Transgresión en ‘El Papa mujer: Historia de la Papisa Juana’”. 80 grados, Web.,<http:// www.80grados.net/transgresion-en-el-papa-mujerhistoria-de-la-papisa-juana-de-marat/>

a Dante, 198), es espectáculo, es caos, es, en palabras nuevamente de Mefistófeles, “[¡S]ólo un juego! Una manera de pasar el camino…”

(190) Etimológicamente, el concepto de aporía procede de la idea “camino impasable”.

El arte teatral de la máscara, es una respuesta a la aporía de la existencia, cuya condición de la posibilidad, el precio de un cuerpo mortal, se vuelve condición de la imposibilidad de su permanencia.

Las brujas “cazan” a Dios y al diablo y también a Hitler cuando se niegan a jugar, a no ser en sus propios términos. Ellas poseen la sapiencia porque han leído el libreto verdadero y al final eligen la libertad de decidir, o sea, el libre albedrío y cada una se va a lo suyo.

Incluso Dios revela ser otra bruja, una mujer que se marcha con su hija, la ujier de teatro, tras la complicidad un mutis de madre e hija, como reza la acotación (211).

El revisionismo feminista de Marat se traviste de mujer y se pertrecha de la “re-visión” como arma rebelde de reconceptualizaciones liberadoras. De acuerdo con Adrienne Rich: re-vision –the act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text form a new critical direction— is for women (y para los gays, parece estar diciendo Marat) more than a chapter in cultural history: it is an act of survival (35).21 Las brujas sobreviven el desahucio y la persecución porque se atreven re-visitar y re-ver los mitos opresores que las han relegado al margen. La obra transcurre en el espacio de Adrienne Rich, “When We Dead Awaken: Writing as Re-vision”, On Lies, Secrets, and Silence: Selected Prose 1966-1978, New York: W.W. Norton & Company, 1979.

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la tensión dialéctica entre fuerzas contradictorias que no buscan resolverse. La tensión dialéctica se mantiene, se preserva como principio generador de un discurso de crisis, es decir de crítica. La crisis como discurso de la crítica (crítica y crisis comparten una misma raíz etimológica) y el caos imperan; confusión y desorden que democratizan.

De este juego de luces y sombras (el claroscuro barroco), emerge la figura de la “Máscara Mayor”, la de un Dios que aunque vestido de hombre resulta ser mujer. De este modo, Marat desarticula el mito de un Dios masculino que condona y motiva una supuesta supremacía masculina. Por ejemplo, tras la expulsión del Paraíso, descubrimos que Adán terminó emigrando a Nueva York en donde trabajó como actor de filmes pornográficos y donde practicó “el ‘Arte de los Diplomáticos’”, intercambiando favores sexuales incluso con hombres para triunfar en el “Show Business” (176). Mientras tanto, Eva tenía que vérselas como madre soltera tratando de sacar adelante a los dos hijos. Esto, claro está, hasta la muerte accidental de Abel a manos de Caín, que lo mata con una flecha al confundirlo con un Sioux (192). Marat nos invita a re-visitar mitos, a volver a mirar con ojos nuevos. “El feminismo es para todos” (como reza el título del libro de bell hooks),22 feminismo para todos y todas, recordando, como bien lo hace Marat, que la teoría queer y sus reivindicaciones de género, son “vástagas” de la teoría feminista; feminismo, por ende, como antídoto contra el sexismo y la homofobia.

El feminismo propuesto por Marat en Las brujas del teatro feminista es una ética y una óptica, una opción descolonizadora del género Feminism is for Everybody, Massachusetts: South End Press, 2000.

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que se enuncia en clave barroca. El barroquismo de Marat parte –por necesidad– del contexto contrarreformista, monárquico y represivo de la diferencia del sujeto otro (indígenas, negros), tal y como lo evidencia la invocación, en varias ocasiones, de Calderón de la Barca, el uso del tropo calderoniano del gran teatro del mundo y del género del auto sacramental. No obstante, el barroco asume en Marat, asimismo, el potencial transgresor del sincretismo que lo caracteriza en las Américas y se traviste y desjerarquiza y crea caos y confusión, en un esfuerzo por deslegitimizar “la modernidad totalizante” (109).23 El barroco en Marat se “queeriza”, se hibrida adrede, develando, en palabras de Gilles Deleuze y Félix Guattari su cualidad rizomática. Según Deleuze y Guattari, el rizoma parte de un principio de conexión y heterogeneidad, ya que “cualquier punto del rizoma puede estar conectado con otro punto, y debe estarlo”.24 A diferencia del árbol, que siempre parte de un principio genealógico y jerárquico, el rizoma parte, pues, de un principio múltiple y descentralizador (Deleuze y Guattari).25 La imagen del pensamiento rizomático, múltiple y heterogéneo, apuntando a todas partes como el rizoma botánico con tallos que crecen horizontalmente, permite conceptualizar la mirada del dramaturgo Abniel Marat, quien crea un teatro de brujas en el que “los hilos de las marionetas” no remiten a él como titiritero, sino, más bien, a “la multiplicidad de fibras nerviosas que, de acuerdo a otras dimensiones Carlos Manuel Rivera, “Hacia un discurso politico queer en Dios en el Playgirl de noviembre de Abniel Marat”, Confluencia, (Spring 2004):109-124.

24 “Rizoma”, Revista de la Universidad de México, Traducción y notas de Coral Bracho, UNAM, oct.

1977, Web., <.http://www.revistadelauniversidad. unam.mx/ojs_rum/files/journals/1/articles/10506/ public/10506-15904-1-PB.pdf>.

25 “Rizoma”.

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relacionadas con las primeras, forman a su vez otras marionetas…” (Deleuze y Guattari).26 De esta trama o espejeante juego laberíntico emerge una mirada tan múltiple como humana.

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historia 49

“La mujer no debe, no puede permanecer inhábil”: las Hijas de la Libertad: juventud, género, ideología y funcionamiento interno, 1932-1935 José Manuel Dávila Marichal

“Las jóvenes de las Hijas de la Libertad no querían quedar al margen de las luchas, no creían que debían esperar a ser adultas para participar de la política, les urgía actuar en la construcción de un nuevo mundo más justo, que se traducía en alcanzar la independencia con la intención de proclamar la República. En la búsqueda de esa meta, se propusieron, “levantar el espíritu nacionalista entre la juventud femenina”.

Postcast/Agenda de hoy: Las Hijas de la Libertad Web. <http://www2.wrtu.pr/wp-content/uploads/2016/03/wmn-ed.jpg>

E

n 1917, como consecuencia de la imposición del Acta Jones por parte del Gobierno de los Estados Unidos en Puerto Rico, el asunto del voto femenino comenzó a discutirse en la Isla, y fue clave en impulsar aún más el desarrollo el movimiento feminista en el país. A partir de entonces, las mujeres organizadas en diferentes asociaciones sufragistas reclamaban su derecho, igualdad social y jurídica, así como una mayor participación en la política (Barceló-Miller, 1997).

Gracias a estas luchas las mujeres alfabetizadas lograron obtener el sufragio en 1929.

Esta coyuntura de lucha nos ayuda a entender por qué, luego de la elección del Lcdo. Pedro Albizu Campos como presidente del Partido Nacionalista de Puerto Rico el 11 de mayo de 1930, las mujeres comenzaron a exigir mayor participación política dentro del “Movimiento Libertador”1 para luchar junto al hombre por la independencia de Puerto Rico. Albizu Campos no se opuso a ello, ya que favorecía la inclusión de las mujeres en las filas del movimiento que presidía. Estas causales explican, en parte, por qué las mujeres se integraron y se organizaron -como Así se le conocía al Partido Nacionalista de Puerto Rico.

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nunca antes- a través de las Juntas de Damas del Partido Nacionalista por los diferentes pueblos de la Isla.

La Asociación Patriótica de Jóvenes Puertorriqueños (APJP), compuesta principalmente de jóvenes masculinos vinculados al Partido Nacionalista y creada en marzo de 1931, se solidarizó con la causa de las mujeres y mostró un genuino interés en organizarlas dentro de la APJP. Por ejemplo, el 29 de octubre de 1931, la APJP envió un comunicado de prensa en el que se invitaba a participar de la Asamblea de la División Central de la Asociación a la juventud estudiantil, a la juventud obrera, especialmente a la femenina, y al pueblo en general (“Mañana se reúne” 8). Entre los fines que perseguía esta organización estaba el de constituir la primera sección femenina de la Asociación: “Se invita especialmente a las damas de la localidad a fin de constituir la primera sección femenina de la Asociación” (“Señalada para el viernes” 2). Sin embargo, a pesar de este esfuerzo por incluir a las mujeres, no podemos constatar su éxito ya que, entre la documentación investigada, solo pudimos constatar la presencia de mujeres en una reseña que hizo el periódico nacionalista La Nación sobre la organización de dos capítulos de la APJP en los barrios de Cayey: ‘Buena Vista’ y ‘Toíta’ (“Notas de Cayey” 8). No obstante, en el capítulo del segundo barrio, se informa que las mujeres lograron asumir puestos de autoridad, ya que la presidenta y secretaria de dicho cuerpo fueron Concepción López y Áurea Mendoza (“Notas de Cayey” 8).

Entre las mujeres que se acercan al Partido Nacionalista en este período está Lamia Azize Mawad, de origen libanés, y residente 52

en Caguas. Cuando contaba con doce o trece años de edad, solía visitar al farmacéutico y Vice-presidente del Partido Nacionalista, Luis García Casanova. Este se convierte en su maestro de capacitación ideológica, orientándola y facilitándole libros sobre los líderes nacionalistas revolucionarios puertorriqueños que lucharon contra el colonialismo de España en el siglo XIX, como Lola Rodríguez de Tío y Pachín Marín.2 La iniciativa de las mujeres por una mayor representación política, así como el apoyo y estímulo que recibió de Casanova, el ejemplo de la militancia de la APJP, además de su firme creencia de que la mujer debía ser independiente, motivan a Lamia Azize a organizar, a los 15 años, una asociación dedicada exclusivamente a organizar a las jóvenes que querían luchar por la independencia de Puerto Rico.

En marzo de 1932, Lamia Azize Mawad junto a un grupo de sesenta y dos jóvenes nacionalistas estudiantes de la Escuela Superior Central de Caguas, reunidas en el hogar de García Casanova, deciden organizar la Asociación Hijas de la Libertad cuya la asamblea acuerda que la presidenta fuera Azize Mawad. En dicho encuentro se establecen los objetivos de la entidad, que girarían en torno a cuatro líneas de acción: 1) la restauración de la República de Puerto Rico, soberana e independiente, libre de toda imposición extraña; 2) la defensa del prestigio y la honorabilidad de la institución hogareña de la Patria; Agradezco a la Profesora Yamila Azize Vargas por haberme dado acceso a una entrevista hecha por Mareia Agosto a Lamia Azize, una indispensable fuente de la que se desconoce la fecha de cuándo se realizó.

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3) la infiltración, en el corazón de los hijos, de ideales que conduzcan a la acción patriótica; y 4) la difusión entre el elemento femenino de la Nacionalidad, de los principios que informan la causa nacionalista. (“Se forma en Caguas” 7).

En los propósitos de la Asociación, las jóvenes mujeres establecieron su intención de seguir los pasos del Partido Nacionalista y luchar por la restauración de la República de Puerto Rico3 y contra el proceso de desintegración de la nacionalidad puertorriqueña, ante el avance del proyecto de americanización que impulsaba la metrópoli en la Isla. Recordemos que para ese entonces el gobierno de Estados Unidos buscaba asimilar a los puertorriqueños mediante la imposición del inglés como idioma de enseñanza en las escuelas, la celebración de las fiestas típicas de la nación estadounidense, hacer rendir honores a sus símbolos y héroes, entre otras estrategias.

Como consecuencia, las jóvenes acuerdan defender el idioma español y las costumbres puertorriqueñas con la intención de afirmar características que consideraban parte de la identidad nacional puertorriqueña y, a su vez, contrarrestar el avance “americanizante”. Estaban convencidas de que, para vencer dicho proceso, las mujeres, como sujetos históricos, no podían mantenerse al margen de la política, debían movilizarse y actuar en la lucha contra el imperialismo: La mujer no debe, no puede permanecer inhábil en el preciso momento en el que el imperialismo de Estados Unidos de Los miembros del Partido Nacionalista hablaban de restaurar la República porque consideraban que la República de Puerto Rico se había declarado durante la Insurrección de Lares en 1868.

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Norte América socaba la soberanía de nuestro pueblo y reduce su capacidad nacional intervenida a la categoría de una miserable colonia. (“La Asociación Hijas de la Libertad…” 5).

La Asociación Hijas de la Libertad consideraba que la obra de redención de la patria esclavizada descansaba principalmente en la mujer, ya que era ella como “madre-educadora” la que, ante el proceso de asimilación impulsado por el régimen colonial, perpetuaba en las futuras generaciones los valores de la nacionalidad y formaría los futuros patriotas. Igual que, como sucedió con las sufragistas puertorriqueñas, las ‘Hijas’ justificaron su participación política sin que esta afectara su imagen social ante los hombres que creían que las mujeres no tenían ni voz ni voto en la política, y que su rol como mujer consistía en ocuparse del hogar y los niños. La estrategia discursiva de las jóvenes presentaba su incorporación a la lucha política como extensión de sus funciones en el hogar, y destacaba los beneficios que traería su participación para la lucha por la independencia, como futuras madres-educadoras. En este sentido, sus reclamos eran compatibles con los reclamos del feminismo social, doctrina que perseguía, entre otros asuntos, aumentar la influencia y la autonomía de la mujer en la familia, la comunidad y la sociedad.

Esta doctrina, como señala la historiadora María Barceló-Miller, no busca rivalizar con los hombres, sino lograr el progreso intelectual y material de la mujer para que ocupe el verdadero sitial que le corresponde en la sociedad. Además, el feminismo social acepta la diferencia entre hombres y mujeres, pero al mismo tiempo admite la compatibilidad entre los sexos que conlleva como meta una sociedad donde la mujer, con las cualidades y características que 53

tradicionalmente se le atribuyen, trabajan junto al hombre por el bien social (BarcelóMiller 60-61).

La creación de las Hijas de la Libertad se tiene que enmarcar también dentro de un contexto en el que ya se habían conformado dos nuevos sujetos históricos en la sociedad puertorriqueña: el estudiantado y la juventud.

Las ‘Hijas’, que en su mayoría eran estudiantes, estaban muy conscientes sobre el papel que debía desempeñar el estudiantado en la lucha por la independencia. Sabían que el poseer educación las hacía parte de un sector privilegiado que debía iluminar a una población ignorante de las causas que provocaban sus tragedias económicas y sociales.

Argumentaban que la responsabilidad de los males del país recaía principalmente en el imperialismo y sus colaboradores. Para lograr la encomienda que se trazaron, invitaron a las alumnas de otras escuelas superiores a organizar en cada pueblo de la Isla una “división” de las Hijas de la Libertad para que llevaran la lucha fuera del radio de las escuelas (“La Asociación Hijas de la Libertad” 5). Así podían cumplir la misión de educar al resto de la población femenina, especialmente a las jóvenes.4 Aunque en nuestra historiografía aún no se ha hecho una historia general sobre la juventud como sujeto histórico, se pueLa juventud se puede definir como el período de la vida de una persona en el que la sociedad deja de verle como un niño, pero no le da un estatus y funciones completos de adulto; es, como todo grupo de edad, una construcción social e histórica, porque su significado, desarrollo, forma, contenido y duración dependen del orden económico, social, cultural y político de cada sociedad, de su localización histórica y del modo en que cada grupo es construido en una sociedad. Para ver este tema véase Sandra Souto Koustrin, “Introducción: Juventud e Historia”, Hispania, Revista Española de Historia, LXVII, 225, (enero-abril, 2007): 12.

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de deducir, a manera de hipótesis, siguiendo la experiencia europea que, luego del estallido de la I Guerra Mundial y de la gran crisis económica del 1929 que sacudió al mundo y a la Isla, que además había sido destruida por el huracán San Felipe en 1928, tomó impulso el llamado “problema juvenil”. Esto se debió a que lo/as jóvenes fueron uno de los sectores más afectados por la crisis económica y, como consecuencia, se produjo una politización de estos/as cada vez mayor. Hubo un crecimiento de sus organizaciones y de su autonomía, y la juventud jugó un papel destacado e incluso fue protagonista en la conflictividad social y política del periodo. La Gran Depresión motivó a mucho/as jóvenes a buscar nuevos caminos y soluciones a los problemas de la Isla, y a abandonar las estrategias políticas ensayadas por las generaciones anteriores que habían “fracasado” y les habían “fallado”.

La inclinación de la juventud por el activismo y el radicalismo representaba entonces un valor que las diferentes fuerzas políticas trataban de captar y poner al servicio de sus intereses (Souto Koustrin, “Juventud, teoría e historia”177; Introducción”12). En dicho contexto, las Hijas de la Libertad, conscientes de su responsabilidad como jóvenes, no querían quedar al margen de las luchas, no creían que debían esperar a ser adultas para participar de la política, les urgía actuar, junto al Partido Nacionalista, en la construcción de un nuevo mundo más justo, que se traducía en alcanzar la independencia con la intención de proclamar la República de Puerto Rico.

En la búsqueda de esa meta, se propusieron, “levantar el espíritu nacionalista entre la juventud femenina” (“Las Hijas de la Libertad” 5). En este sentido, las asociadas estaban muy conscientes sobre el papel de vanguardia revolucionaria que debía desempeñar la juventud en la construcción de la nación, ante el

fracaso de sus padres y madres por haber sido engañados y derrotados por el imperialismo.

Estaban decididas a no cometer el mismo error, por lo que afirmaban: “...el calamitoso régimen que padecemos no es culpa de nuestros padres.

Nuestros venerados viejos, nuestros amados padres, su dolorosa tragedia está en haber caído víctimas inconscientes de la desorientación respecto al yanqui que cundió en Puerto Rico a raíz de la invasión norteamericana en 1898. Su buena fe la utilizó el invasor para atentar, con un plan de fina penetración imperialista, contra la posteridad de la patria intervenida que representa en estos instantes nuestra corta juventud. Pero cuando de la experiencia de los padres sólo nos llega miseria y desorientación colectivas, toca entonces a nuestra responsabilidad de hijos y de hijas hacer brotar la “inspiración innovadora” que salve la integridad del respeto a la posteridad nacional” (“La Asociación Hijas de la Libertad” 5) Albizu Campos, las Juntas de Damas Nacionalistas y la APJP apoyaron a las “Hijas” ya que, además de favorecer la incorporación de las mujeres dentro del movimiento, también estaban conscientes del potencial de la juventud como vanguardia revolucionaria que ayudaría a construir el nuevo orden. El máximo líder del nacionalismo y muchos miembros del partido esperaban que lo/as jóvenes fueran la fuerza dirigente de un futuro renacimiento de la nación. De hecho, la Junta de Damas Nacionalistas de Río Piedras, le comunicó a Lamia Azize Mawad, que la felicitaba por “tan plausible idea” de organizar a las ‘Hijas’ y que estaban a su disposición incondicionalmente. Además, le sugirieron

que constituyera la Asociación en cada una de las escuelas superiores de Puerto Rico (“A la presidenta” 7). La APJP también fue crucial en el impulso organizativo de la ‘Hijas’ en algunos municipios de la Isla. Por ejemplo, sabemos que Azize Mawad le solicitó a Carmelo Delgado Delgado5, presidente de la APJP en el municipio de Guayama, que la ayudara a organizar una División de las Hijas de la Libertad en el pueblo sureño y este asumió la tarea con mucho gusto: “No hay duda que la juventud femenina de Guayama responderá a su llamamiento patriótico.

Solamente me ha sido posible departir con unas cuantas compañeras cuyos nombres le enumero a continuación” (“Carta de Carmelo Delgado” 2). Esta alianza se establece porque ambas organizaciones creían en la creación de un frente unido nacional compuesto por jóvenes masculinos, y femeninas para luchar contra el imperialismo: “Para defendernos de esa inquietud que nos aplasta, la juventud nacional, hombres y mujeres, rendirá al sagrado ideal de la libertad el sublime esfuerzo de un frente unido” (“La Asociación Hijas de la Libertad”5).

La misión de organizar un frente unido nacional explica por qué en las ‘Hijas’ podemos encontrar a una estudiante de origen libanés como Lamia Azize, a una artesana negra como Dominga Cruz Becerril, a la costurera Pura López, a la estudiante cuya familia residía en un arrabal en Río Piedras, Julia de Burgos, y a Blanca Canales, joven estudiante descendiente de la élite propietaria de Jayuya.

La lógica del frente unido partía de la creencia de que todos los sectores de la nación, sin Carmelo Delgado (Guayama, 20 de abril de 1913-Valladolid, 29 de abril de 1937) viajó a España en 1935 y luego se unia las brigadas internacionales que lucharon en el bando republicano en la Guerra Civil Española.

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distinción de raza o clase social, debían superar sus diferencias y unirse para enfrentar al que consideraban el principal enemigo de la nación puertorriqueña, el imperialismo norteamericano.

Las Hijas de la Libertad lograron organizarse en los principales pueblos de la Isla: Aguadilla, Arecibo, Guayama, Jayuya, Ponce, Humacao, Mayagüez, Utuado, Río Piedras, Santurce y San Juan, como consecuencia de la intensa campaña estructurada por Azize y el resto de las integrantes, y gracias al apoyo del Partido Nacionalista, las Juntas de Damas de dicho movimiento y de la APJP. Según recuerda Azize, lograron tener entre 200 a 300 asociadas6 .

El éxito organizativo las impulsó a llevar a cabo, en marzo de 1933, una asamblea nacional extraordinaria en la ciudad de Caguas, en la cual se nombró el Consejo Nacional de la institución (“Se organiza el Consejo Nacional” 2). La creación del Consejo les permitió tener un espacio en el que podían compartir preocupaciones, anhelos, y las estrategias que debía ensayar para continuar creciendo como colectivo. La idea de expandirse por la Isla respondía al plan de demostrar la capacidad de liderato y organización, así como el alto grado de conciencia política que las jóvenes poseían. También buscaron crecer como colectivo para poder llevar a las masas del pueblo “...el verbo divino de José Martí, y la espada luminosa de Bolívar como símbolos augustos de libertad y sacrificio” (“Se organizó en Santurce” 2). Es decir, querían difundir por la Isla la tradición del nacionalismo revolucionario antillano e hispanoamericano de las que se consideraban parte.

Entrevista hecha por Mareia Agosto a Lamia Azize, (s. f.).

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Como discípulas de las ideas de Simón Bolívar, “El Libertador”, de Martí, y de Albizu Campos apoyaban la unión de los naciones hispanoamericanas y antillanas en un bloque antiimperialista. Por otro lado, creían al igual que Albizu en la confraternización entre los pueblos antillanos e hispanoamericanos, ya que pensaban que formaban parte de una misma “raza” en el sentido cultural. Es por estas razones que establecieron vínculos con las mujeres nacionalistas de las Antillas y se dieron a la tarea de organizar capítulos de la Asociación en Cuba, en tres ciudades: La Habana, Camagüey y Santiago y un capítulo en Santo Domingo, República Dominicana.7 Las ‘Hijas” dejaron manifestada su profunda admiración por una corriente del movimiento nacionalista antiimperialista cubano cuando Santiago Algeciras, miembro del Directorio Nacional de la Asociación Unión Nacionalista de Cuba y acérrimo opositor de la dictadura de Gerardo Machado, llegó a Puerto Rico. Al arribar, las asociadas no perdieron tiempo y le enviaron un saludo cordial a través de un comunicado en la prensa, para notificarle que su visita a Puerto Rico traía: ... la visión, la voz del glorioso nacionalismo cubano que como el nuestro, lucha con tenacidad por detener defiEntrevista hecha por Mareia Agosto a Lamia Azize (s.f.). El acercamiento y éxito que tuvieron las Hijas de la Libertad en contactar a las mujeres nacionalistas de las Antillas no nos debe sorprender ya que, a partir de la peregrinación (1927) de Pedro Albizu Campos por la República Dominicana, Haití y Cuba, logró establecer estrechos vínculos con los movimientos nacionalistas antiimperialistas de dichas Islas, llegando a fundar Juntas dirigidas por prominentes líderes del nacionalismo antillano como José Varona, en Cuba, y Federico Henríquez y Carvajal, en la República Dominicana. Estos contactos debieron ser fundamentales para la organización de los capítulos de las Hijas de la Libertad en las Antillas hermanas.

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nitivamente el ataque fatal de cuantas fuerzas, entre ellas la más odiosa el imperialismo yanqui, socaban la soberanía de los pueblos antillanos e hispanoamericanos en general, y ante un representativo auténtico de ese ritmo libertario de la América Hispana, la Asociación ‘Hijas de la Libertad’ no vacila en hacer llegar hasta usted la palpitación patriótica de la mujer puertorriqueña (“Don Santiago Algeciras invitado” 2).

Recordemos que para ese tiempo el acceso a la educación para las mujeres era limitado y los enfoques pedagógicos solían ser orientados a la americanización. Para las jóvenes, la mujer educada servía mejor a la Patria. Cantar el himno revolucionario La Borinqueña, creado por la puertorriqueña Lola Rodríguez en el siglo XIX, era parte de esa educación al invitar a las mujeres a participar junto a los hombres en la lucha por la independencia de Puerto Rico

(“Conversando con Lamia” 35).

Además, invitaron a Santiago Algeciras a Caguas para que ofreciera una charla sobre la participación de la mujer cubana en el movimiento nacionalista de la antilla hermana.

Algeciras contestó la carta, les agradeció por la invitación y aceptó la encomienda de hablarles: “...de vuestras hermanas mis compatriotas y su denodada, valiente e incoercible conducta de oposición y de combate, defendiendo los postulados nacionalistas a que el Pueblo de Cuba aspira sean los que imperen en todas las instituciones de la República, su independencia y su libertad”... (“Don Santiago Algeciras corresponde” 6).

Para 1932, Albizu Campos refuerza la prédica sobre la importancia de la organización militar revolucionaria. Esta generó simpatías entre las nacionalistas y algunas de ellas reclamaron una participación más activa en la organización castrense del movimiento.8 Las mujeres no se conformaban con el programa desarrollado por la Asociación Hijas de la Libertad, ni con los roles que les asignaban los líderes del movimiento, sino que querían cumplir con el juramento que habían hecho, y morir junto al hombre en la lucha por rescatar a la Patria de “las garras imperialistas” (“Quedó organizada” 4). Es por esta razón, que en julio de 1932, siguiendo la orientación de los Cadetes de la República de la APJP, las mujeres pertenecientes a la Junta de Damas Nacionalistas de San Juan deciden “militarizarse”, y adoptan el siguiente uni-

Ante la aceptación, las ‘Hijas’ le organizaron un homenaje llevado a cabo en el salón social del Casino de Caguas (“El homenaje de hoy” 2; “Discurso pronunciado” 5).

Las ‘Hijas’ establecieron una misión pedagógica que, en ocasiones, les permitió participar junto a la Asociación Patriótica de Jóvenes Puertorriqueños en reuniones periódicas que servían de capacitación ideológica. Las asociadas lograron tener acceso a un tipo de educación que de otro modo no tendrían.

Para ese entonces el Partido Nacionalista había organizado a los Cadetes de la República. Los Cadetes de la República estaban compuesto por algunos de los varones del Partido Nacionalista y la APJP y eran la parte militar del movimiento.

Desfilaban con camiseta negra, pantalón blanco y un rifle de madera, mientras que los oficiales de los Cadetes marchaban utilizando pantalón blanco y chaqueta blanca sobre la camisa y la corbata, ambas negras, y usaban una gorra regular de oficiales de color blanca.

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forme: falda negra (campana polka), blusa blanca, chalina negra, cruz negra en el brazo izquierdo, y gorrito negro adornado con dos machetes en miniatura cruzados y una estrella (“Quedó organizada” 4).9 Las Hijas de la Libertad también decidieron reestructurarse y continuar la trayectoria de sus mentoras nacionalistas. Como parte de la reorganización “militar”, comenzaron a utilizar uniforme. Consistía en falda, blusa y gorra, “cuyos colores hacían juego con el uniforme de los Cadetes” (Corretjer 74).10 Éste sólo era utilizado en las paradas y conmemoraciones nacionalistas. También, se otorgaron rangos.

Por ejemplo, Margot Adrover fue nombrada capitana en Jayuya (“Felicita a Albizu” 2), y a algunos de los capítulos se les llamó -siguiendo la tradición militar- “batallones” o “divisiones”, entre los que sobresalen el “Batallón Bracetti”11 y la “División La Hija del Caribe” (“Se organizó en Río Piedras” 2). 12 Al denominar a los grupos de este modo era, como nos dijo el entonces Cadete de la República, Osiris Delgado, refiriéndose a la organización A pesar de que se aprobó que el gorro estuviera adornado con dos machetes miniaturas cruzados y una estrella, no hemos podido documentar que ese símbolo se utilizara.

10 En este párrafo, Corretjer se confunde, ya que señala que ese era el uniforme de las integrantes del Cuerpo de Enfermeras, cuando era el de las Hijas de la Libertad.

11 En honor a Mariana Bracetti (1825-1903), revolucionaria y costurera de la bandera de la Insurrección de Lares, en 1868.

12 La División “La Hija del Caribe” se llamó en honor a Trina Padilla de Sanz (Vega Baja, PR 1864 – Arecibo, 1957) poeta, ensayista activista de los derechos de la mujer y líder del Partido Nacionalista de Puerto Rico. Para más información véase, Félix Ojeda Reyes, Peregrinos de la libertad (Río Piedras, PR: Instituto de Estudios del Caribe/Editorial Universidad de Puerto Rico, 1992); Priscilla Rosario Rivera, La Hija del Caribe, Trina Padilla de Sanz (San Juan, PR: Ediciones Mairena, 2008).

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de los cadetes: “un poco una planificación prospectiva de crecimiento”.13 Se aspiraba a que algún día hubiera la cantidad de afiliadas que correspondieran a dichos conceptos, aunque en realidad eran solo grupos, ya que no tenían un número regular. Los nombres de los batallones y divisiones sugieren que éstas buscaban emular a aquellas mujeres puertorriqueñas que se habían destacado y dedicado sus vidas a la lucha por la independencia de Puerto Rico; también, se les exhortaba a imitar a Juana de Arco (“Las Hijas de la Libertad de Humacao”2).14 Como parte de la reorganización, las asociadas comenzaron a recibir instrucción militar básica. Se les enseñaba a marchar para que participaran junto a los Cadetes en las actividades cívico-militares que organizaba el Partido Nacionalista.

La primera vez que la prensa informó sobre la aparición de las Hijas de la Libertad fue el 28 de mayo de 1932 en el periódico El Mundo, con motivo de un mitin celebrado en Utuado el 23 de mayo de ese año, que contó con la presencia de las sesenta jóvenes que componían el capítulo local de las ‘Hijas’ y un “batallón” de cadetes, compuesto por ciento cincuenta miembros, bajo el mando de Luis Baldoni (“El mitin nacionalista” 4).

En este tipo de actividades las ‘Hijas’ marchaban bajo las mismas instrucciones que los Cadetes, pero generalmente detrás de ellos.

El simbolismo y el ritual de los espectáculos marciales en las actividades nacionalistas servían para estimular el fervor patriótico tanto de los miembros del colectivo como de los observadores. En estas actividades algunas Entrevista personal con el doctor Osiris Delgado, celebrada el día 5 de diciembre de 2008 en San Juan.

14 Juana de Arco ( Jeanne dÁrc, Domrémy, Francia, 6 de enero de 1412-Ruan 30 de mayo de 1431), también conocida como la Doncella de Nueva Orleans, fue una heroína, militar y santa francesa. Es “Mártir” de los nacionalistas franceses.

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participaron ofrendando flores en las tumbas de los “mártires” de la lucha o como oradoras.

A manera de ejemplo, en 1933, durante la conmemoración del Grito de Lares llevada a cabo en la ciudad de Nueva York, auspiciada por la Junta Nacionalista de la Gran Manzana, la presidenta de las ‘Hijas’, Ana López, disertó ante público sobre el nacionalismo y la mujer. Durante su ponencia señaló que la mujer no podía permanecer indiferente ante la lucha por conquista de la libertad ya que para ella eso era un acto de traición. Recordó a las mujeres nacionalistas que debían ser dignas émulas de Mariana Bracetti, si querían ostentar el título de “portorriqueñas” (“Conmemorando en Nueva York” 5). En este sentido, para Ana López, la consagración a la libertad era un elemento vital para afirmar la nacionalidad. De esta forma, ellas lograron visibilizar sus luchas y anhelos al “invadir” un espacio político que por muchos siglos fue considerado como dominio exclusivo de los hombres. Esta estrategia también era parte del proyecto de Pedro Albizu Campos y el liderato de su partido para restablecer la moral colectiva de la patria ya que pensaban que la nación se encontraba en “bancarrota cívica” y, ante el pesimismo colectivo, le tocaba al Partido Nacionalista llevar a cabo una campaña de “infusión moral” para que el pueblo volviese a creer en su destino y en sus posibilidades.15 En este sentido, las “Hijas” Pedro Albizu Campos y los miembros de su partido creían que Puerto Rico se encontraba en una situación crítica y, ante el pesimismo colectivo, le tocaba al Partido Nacionalista llevar a cabo una campaña de infusión moral. Solo así podía llevarse a cabo la lucha por la independencia. Recordemos las palabras de Albizu sobre este particular: “Estamos en plena bancarrota cívica y es menester que llevemos una infusión moral a nuestro pueblo para que vuelva a creer en su destino y en sus posibilidades. Nuestra patria está en plena guerra sin defenderse; sólo un

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eran parte del “proyecto de infusión moral”, y evidenciaban que había mujeres dispuestas a expresarse públicamente y sacrificarlo todo en favor de la libertad de la Isla. De este modo, se construye una visión heroica y combativa de las jóvenes que las convertía en protagonistas de la historia.

A pesar de estos avances, las ‘Hijas de la Libertad’ siempre fueron numéricamente un grupo menor si se compara con la cantidad de afiliados que tenía el cuerpo de Cadetes de la República. Consideramos que esto se debe a dos razones principales. En primer lugar, en dicho contexto, todos los partidos políticos de la Isla estaban compuestos principalmente por hombres, como consecuencia del machismo que imperaba en la política. […]. Segundo, porque el liderato masculino del partido creía que, ante la eventualidad de un posible choque armado entre los nacionalistas y las fuerzas represivas del gobierno colonial, era más importante y urgente concentrarse en la instrucción militar de los hombres, pues consideraban que éstos serían los primeros en derramar su sangre en la lucha. Recordemos que, dentro del código de honor de la “caballería nacionalista”, eran los hombres, los “caballeros”, los primeros que debían ofrendar sus vidas en el campo de batalla. Sobre este particular dijo Albizu Campos: “Solamente cuando el enemigo haya conseguido pasar por encima de los cadáveres de los hombres, es que es permisible la ofrenda de la vida de la mujer, que es la fuente de la nacionalidad” (Carrera 30). Hubo mujeres nacionalistas que hicieron eco de ese discurso al afirmar que, si los hombres no cumplían con su deber, les tocaba a ellas hacer la Reresurgimiento de la moral colectiva puede salvarla”.

Véase, Benjamín Torres, recopilador, Pedro Albizu Campos, Obras Escogidas 1923-1936, Tomo I: 87.

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volución. A manera de ejemplo, en octubre de 1935, la Junta Femenina Nacionalista de Jayuya, le envió un mensaje de solidaridad a Albizu Campos, en el cual le manifestaba que había hombres para hacer la Revolución con él, pero si ellos no cumplían, la harían las mujeres (“En solidaridad con Albizu” 6). En este sentido, la participación de las mujeres dentro de la estructura militar del nacionalismo estuvo al servicio del proyecto mayor masculino sobre el orden y la jerarquía social.

De hecho, el apoyo del Partido Nacionalista a las ‘Hijas’ no iba dirigido a la igualdad entre los sexos, ya que siempre los varones destacaron la otredad de las mujeres. Esta diferenciación se manifiesta en el hecho de que a éstas siempre les tocó ser auxiliares de los cadetes, por ejemplo, marchaban detrás de ellos.

Además, eran instruidas y educadas -por lo general- separadas de los hombres, ya que sus cualidades y atributos no eran los mismos al de los varones. Recordemos que para algunos nacionalistas las mujeres se distinguían, a diferencia de los hombres, por su sutileza, delicadeza, generosidad, pureza y espiritualidad (Barceló-Miller 142). A manera de ejemplo, el día que se constituyó la división local de las Hijas de la Libertad en Santurce, el nacionalista, Herminio A. Concepción, se refirió a la mujer puertorriqueña de la siguiente manera: “La generosidad de su alma y la pureza de sus sentimientos harán renacer la dignidad colectiva y la fe de su corazón será potencia orientadora que precipitará la hora inmensa de la proclamación de la república” (“Se constituyó en Santurce” 5). Como consecuencia de dichas cualidades, y a pesar de que reconocían la valentía de las mujeres, los varones asumían posturas paternalistas hacia ellas.

Además de lograr participar activamente en la organización cuasi-militar del Partido 60

Nacionalista, las asociadas de las Hijas de la Libertad participaron de los debates públicos que afectaban a las mujeres. En abril de 1933, por ejemplo, se desarrolló un intenso debate en la prensa de la Isla a favor y en contra de las políticas de control poblacional que el gobierno colonial quería impulsar. Evidentemente esas políticas neomalthusianas afectaban principalmente a las mujeres. La Dra. Dolores Pérez Marchand y Albizu Campos participaron en el debate y se expresaron en contra a esas políticas a través de ensayos en la prensa (“No podemos establecer” 1). En el discurso de oposición de Albizu, la figura femenina fue fundamental pues, para él como para mucho/as nacionalistas, la mujer como “madre-educadora” era la que perpetuaba en las futuras generaciones los valores de la nacionalidad. En este sentido, la esterilización femenina ponía en riesgo la propia existencia de la nación, decía Albizu Campos: “No creemos ni justo ni valeroso que los hombres descarguen sobre las mujeres los resultados funestos de sus caprichos. La mujer es la fuente de la vida y de la patria, no puede inutilizar a una sola madre potencial” (“Un artículo del presidente” 5). Estos artículos, aunque no están firmados por las Hijas de la Libertad, expresaban posiciones que evidentemente ellas apoyaban ya que públicamente a través de comunicados que enviaron al periódico de mayor circulación del Puerto Rico de esa época, El Mundo, felicitaron a ambos por sus escritos. El artículo de Albizu fue aplaudido por las ‘Hijas’ de Jayuya por sus palabras contra el Neomalthusianismo, (“Felicita a Albizu Campos” 2) y en otro comunicado, la nueva presidenta de las ‘Hijas’, Graciela Raldiris, felicitó a la Dra. Pérez Marchand por su escrito: “Hijas de la Libertad, os felicitan ardientemente magistral artículo”.

(“Felicitan a la Dra. Pérez” 5)

Igual utilizaron la prensa para expresar su posición política en contra del anexionismo que para ellas representaría la desintegración de la nacionalidad puertorriqueña. Por ejemplo, a partir del 24 de marzo de 1934, el profesor Clemente Pereda llevó a cabo un ayuno voluntario de siete días en la Plaza Baldorioty del Viejo San Juan, en protesta por una Resolución Conjunta presentada en ambas Cámaras Legislativas de Puerto Rico en la cual se solicitaba que la Isla se convirtiera en un estado federado de los Estados Unidos de Norteamérica (“La temperatura del profesor Pereda 6”). Por tal acción de Pereda en contra del anexionismo, considerada por lo/as nacionalistas como ejemplo de consagración y patriotismo, las ‘Hijas’ de los municipios de Jayuya (“Hoy a las 6 A.M”. 7), Humacao y Utuado (El profesor Pereda cumple” 7) le enviaron telegramas y mensajes de apoyo y simpatía al profesor a través del periódico El Mundo.

Por todas estas acciones militantes que hemos descrito, las Hijas de la Libertad fueron perseguidas por las autoridades represivas de la metrópoli y el régimen colonial. Lamia Azize Mawad cuenta que por su militancia fue acosada por el FBI y por el gobierno, lo que la obligó a alejarse del movimiento y a irse del país.16 Esta represión debe también tomarse en cuenta como uno de los factores que dificultaron su crecimiento. No obstante, a pesar del hostigamiento, éstas continuaron funcionando hasta que, en el año 1935, se transformaron en el Cuerpo de Enfermeras del Partido Nacionalista.17 Entrevista hecha por Mareia Agosto a Lamia Azize.

17 Para ampliar véase nuestro artículo, 2017, “Metamorfosis: de las Hijas de la Libertad al Cuerpo de Enfermeras de la República del Partido Nacionalista de Puerto Rico, 1932-1937 en Asociación Puertorri16

Como hemos documentado y analizado, a pesar de la actitud paternalista que asumía el Partido Nacionalista respecto a las Hijas de la Libertad, las jóvenes del movimiento lograron tomar la iniciativa, adelantar sus intereses como jóvenes, mujeres y estudiantes. También abrieron el camino que les permitió tener una mayor intervención dentro de la política: en la toma de decisiones referentes a la agrupación de las mujeres dentro del partido, en la organización de asociaciones exclusivamente de mujeres jóvenes alrededor de toda la Isla y en el extranjero; en la organización de actividades junto a la APJP, en la participación en cursos de capacitación ideológica, en la utilización de la prensa para expresar sus posiciones políticas, y en la participación activa y militante en las actividades públicas celebradas por el Partido Nacionalista. Estas estrategias les permitieron visibilizar sus anhelos sobre la importancia de la implicación del elemento femenino en las reivindicaciones políticas. Por otro lado, la organización y la participación de éstas en la política permitió que se desarrollara una generación de mujeres que se destacarán en la lucha por la justicia social y democracia de Puerto Rico o en el mundo literario e intelectual. Entre las mujeres que pertenecieron a las Hijas de la Libertad y que trascendieron podemos mencionar a las poetas e intelectuales Julia de Burgos, Dominga Cruz Becerril, y Nimia Vicens; y las trabajadoras sociales, Lamia Azize Mawad, y Blanca Canales, quien participará activamente en la Insurrección Nacionalista de 1950. Mediante la actividad política que asumieron las Hijas de la Libertad, las jóvenes que pertenecieron a este cuerpo lograron trascender los discursos tradicionales que le consignaban a la mujer como único rol el cuidado del hogar y de los niños. queña de Investigación de Historia de las Mujeres, s.f.

Web., <http://senriquezseiders.blogspot.com/p/blog-page_17.html> 61

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“Don Santiago Algeciras corresponde a la carta de la Asociación Hijas de la Libertad de Caguas”. El Mundo. 2 de mayo de 1932: 6.

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“Don Santiago Algeciras invitado a hablar ante la sociedad Hijas de la Libertad de Caguas”. El Mundo. 29 de abril de 1932:2.

“El homenaje de hoy a Don Santiago Algeciras ofrecido por la Asociación Hijas de la Libertad de Caguas”. El Mundo. 13 de mayo 1932:2.

“El mitin nacionalista celebrado en Utuado”.

El Mundo. 28 de mayo de 1932:4.

“El profesor Pereda cumple hoy, a las 6 A.M., su cuarto día de ayuno voluntario”.

El Mundo. 28 de marzo de 1934:7.

“En solidaridad con Albizu Campos”. El Mundo. 5 de octubre de 1935: 6.

“Felicita a Albizu Campos”. El Mundo. 10 de abril de 1933: 2.

“Felicitan a la Dra. Pérez Marchand”. El Mundo.10 de abril de 1933: 5 “Hoy, a las 6 A.M. cumple Pereda los siete días de ayuno”. El Mundo. 31 de marzo de 1934: 7.

“La Asociación Hijas de la Libertad se dirige a las alumnas de las escuelas superiores de Puerto Rico”. El Mundo. 27 de abril 1932: 5.

“La temperatura del profesor Pereda bajó ayer tarde a 35.8 y las pulsaciones aumentaron a 98. El penitente se mantiene firme en su propósito de ayunar 7 días”. El Mundo. 29 de marzo de 1934: 6.

“Las Hijas de la Libertad de Humacao eligen nueva directiva”. El Mundo. 23 de octubre de 1933: 5.

“Se organizó en Santurce un capítulo de la entidad Hijas de la Libertad”. El Mundo.

8 de diciembre de 1932: 2.

“Mañana se reúne en Asamblea la División central”. El Mundo. 29 de octubre de 1931: 8.

“Señalada para el viernes la asamblea”. El Mundo. 27 de octubre de 1931: 2.

“No podemos establecer que la ley que abre clínicas Neomalthusianas es el remedio a nuestro mal, dice la Dra. Pérez Marchand”. El Mundo. 7 de abril de 1933: 1.

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“Se organizó en Río Piedras la rama femenina de la A.P.J.P”. El Mundo. 22 de noviembre de 1932: 2.

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Simulacros de justicia entre piratas y borbones

Manuel A. Negrón Olmo

“(…) no rinde tributo a la imagen popular de los piratas. Las aventuras y maniobras riesgosas figuran como telón de fondo que incluye patas de palo y tesoros incautados en alta mar. En esta investigación, adopté un enfoque socio histórico para examinar prácticas sociales de la subcultura de piratas y filibusteros del siglo XVIII, y contrastarlas con las expectativas de una época. (…) es viable afirmar que los reglamentos puestos en vigor entre los piratas se aproximaron más a los ideales de justicia y democracia de la Ilustración que de (…) los borbones”.

Espada de Cazoleta (Degenerada) 6 1/4”, 44 1/2”, 3 1/2” acero España, XVIII Real Fa. de Toledo Escuela: Toledana Colección San Jerónimo

Resumen

Introducción

sta investigación examina los contratos pactados por piratas y filibusteros a la luz de conceptos ilustrados relacionados con el orden socio-político. Demuestra cómo tales acuerdos reglamentaban la subcultura de manera autárquica, similar a estructuras políticas de proporciones mayores. El señalamiento de las deficiencias morales de estas organizaciones, permite extrapolar las críticas a otros contextos salvaguardados por los instrumentos legales que disponen las entidades políticas.

Este ensayo no rinde tributo a la imagen popular de los piratas. Las aventuras y maniobras riesgosas figuran como telón de fondo que incluye patas de palo y tesoros incautados en alta mar. En esta investigación, adopté un enfoque socio histórico para examinar prácticas sociales de la subcultura de piratas y filibusteros del siglo XVIII,1 y contrastarlas con las expectativas de una época.

Como veremos, sobre la base de este examen

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Quedan, por tanto, fuera de nuestro examen Francis Drake (1543-1596), Walter Raleigh (15521618) o William Dampier (1652-1715) ya que, siendo corsarios, no formaron parte de la subcultura que, en aras de la brevedad, llamaremos “pirata”.

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es viable afirmar que los reglamentos puestos en vigor entre los piratas se aproximaron más a los ideales de justicia y democracia de la Ilustración que los programas puestos en marcha por el despotismo ilustrado de los borbones. Nada más lejos del propósito de este trabajo que ensalzar un estilo de vida caracterizado por la violencia; en cambio, intento dejar claro que para ser justos se necesita mucho más que ademanes magnánimos y discursos encumbrados sobre la justicia o repartir equitativamente lo obtenido en conjunto.

En cuanto a las raíces de tal aproximación, puede pensarse que algunos librepensadores, disgustados o enemistados con un Estado que cerraba en vez de abrir caminos hacia un mundo más justo, formasen parte de tripulaciones piratas sin que por ello claudicaran a sus ideales. No obstante, es más razonable suponer que el grueso de los piratas y filibusteros optaron por serlo en acto de rebeldía ya que sus monarcas exigían lealtad y trabajo para el beneficio de ellos mismos y los suyos, no tanto el del pueblo.2 Ahora bien, en vista de que confirmar o refutar estas conjeturas no es el objetivo principal de este trabajo, será suficiente señalar que la cercanía entre los ideales ilustrados y los acuerdos entre piratas debió ser coincidencia y que respondió más a motivos calculadores que humanitarios o ilustrados.

Tanto los ilustrados hipotéticos como los rebeldes serían ejemplos precoces de la anomia descrita por Robert K. Merton: ante la imposibilidad de alcanzar, con los medios disponibles, las metas proclamadas oficialmente por la sociedad, los individuos “optan” por la desviación social. Una de las opciones, según Merton, es improvisar otras maneras (a veces delictivas) para alcanzarlas.

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La postura ilustrada El progreso fue una idea fundamental de la Ilustración: se creyó que, mediante el esfuerzo, la situación presente (personal o colectiva) podía mejorar infinitamente. En la esfera política, este optimismo iba acompañado de otras ideas como el derecho natural, la paz y la justicia. De acuerdo con el pensamiento ilustrado, todas estas ideas serían materializadas por gobiernos comprometidos con el bienestar del pueblo. En esta dirección, el análisis de los sistemas políticos propuso el contractualismo.

A diferencia de las justificaciones históricas de la aristocracia o la monarquía, que descansaban sobre la autoridad de la tradición, la superioridad militar o la voluntad divina, esta corriente basaba el poder de los gobiernos en un contrato en el cual los gobernados consentían ceder parte o todos sus derechos al gobernante para que este velara por el orden social. En otras palabras, el desiderátum político ilustrado era una sociedad más justa.

Claro está, al igual que lo bueno y lo malo (criterios morales), lo justo y lo injusto (criterios legales) fueron definidos de manera diferente por pensadores distintos. No obstante, la estructura política constituida sobre la base de este concepto era bidireccional y reconocía un papel fundamental al consentimiento del colectivo: por un lado, el poder del gobernante dependía de la autoridad concedida por los gobernados; por el otro, los gobernados delegarían autoridad al gobernante mientras este cumpliera con la responsabilidad asumida. Al igual que todo contrato podía ser derogado por incumplimiento de cualquiera de las partes —por lo menos en la teoría.

Antes de continuar, necesitamos una descripción formal del acto justo. Aunque haya disputa en cuanto a cómo se articula semejante

acto, podemos aceptar que “dos de las fuentes que suelen dar origen a la idea de la justicia [son]… la igualdad… entre dos [o más] partes; la otra es la posesión por una persona o cosa de lo que le corresponde y la restitución a una u otra de semejante posesión”.3 En la primera, nadie es más ni menos que otro; en la práctica, esta igualdad se traduce en reciprocidad. En el caso de quienes han colaborado en un mismo proyecto, la reciprocidad exige, entre otras consecuencias, que se reciban o posean partes iguales de los frutos obtenidos. En cuanto a la segunda fuente, se trata del concepto de propiedad; es decir, lo que es de alguien, le pertenece y puede reclamarlo si otro, por cualquier razón, mantiene en su poder lo que le pertenece al primero.

Aunque en su discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres, Jean Jaques Rousseau señaló que la propiedad privada es básicamente hurto,4 en el El contrato civil, distinguió entre “la posesión, que no es otra cosa que el efecto de la fuerza o del derecho del primer ocupante, de la propiedad, que no puede ser fundada sino sobre un título positivo”5 y, por ende, la propiedad es reconocida y justificada socialmente.

José Ferrater Mora, “Justicia” en Diccionario de filosofía Tomo 1 (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964), 1039.

4 Cf. “El primero que, habiendo cercado un terreno, descubrió la manera de decir: Esto me pertenece, y halló gentes bastante sencillas para creerle, fue el verdadero fundador de la sociedad civil. ¡Qué de crímenes, de guerras, de asesinatos, de miserias y de horrores no hubiese ahorrado al género humano el que, arrancando las estacas o llenando la zanja, hubiese gritado a sus semejantes: "Guardaos de escuchar a este impostor; estáis perdidos si olvidáis que los frutos pertenecen a todos y que la tierra no es de nadie!” Jean Jacques Rousseau, El origen de la desigualdad entre los hombres, 75.

5 Jean Jaques Rousseau, El contrato civil, 22.

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Sobre la base de lo anterior, proponemos la siguiente descripción de acto justo en términos más o menos ilustrados: el acto justo es un acto bidireccional o multidireccional en el que las partes proceden igualitariamente6 y en el que se valida lo que corresponde y pertenece a cada cual.

Contractualismo entre los piratas A pesar de que es razonable y más que recomendable que los maleantes se organizaran formalmente, la manera en que lo hicieron aún hoy puede servir de modelo para otras organizaciones, incluso aquellas cuyos fines sean socialmente loables. Me refiero específicamente al convenio que suscribían los aventureros previo a pertenecer a un equipo dedicado a la piratería, el llamado código del pirata. Según explica el historiador naval David Cordingly: Al inicio de cada viaje, o al elegir un nuevo capitán, se redactaba un conjunto de artículos a los cuales se esperaba que cada miembro de la tripulación firmara. Estos artículos regulaban la distribución del botín, la escala de compensación por las lesiones recibidas en batalla, y estipulaban las reglas básicas para la vida en los barcos y los castigos para quienes violaran las reglas.7 En una versión del contrato social (circunscrita al cuerpo constituido por aquellos que acatan los acuerdos), la tripulación del barco aceptaba voluntariamente un conjunto de reglas que obedecería mientras la pandilla se mantuviera Como se desprende de los §§ 6-11 del capítulo II del Segundo tratado sobre el gobierno civil, de John Locke, esta igualdad natural debe merecerse y, por tanto, se entiende mejor si pensamos en equidad.

7 David Cordingly, Under the Black Flag, 96.

Traducción libre.

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en pie. Como todo contrato, cuando alguien transfiere su derecho, …, lo hace en consideración a cierto derecho que recíprocamente le ha sido transferido, o por algún otro bien que espera. Trátase, en efecto, de un acto voluntario, y el objeto de los actos voluntarios de cualquier hombre es algún bien para sí mismo.8

mientras Hobbes argumenta que las leyes propuestas por la razón desembocan en la estructura del Estado, entre los aventureros los acuerdos convenidos condujeron a organizar empresas delictivas. No obstante, se constituyeron como un microcosmos voluntaria y racionalmente con un perfil similar al de un pueblo, nación o, incluso, un país democrático.

En otras palabras, se transferían mutuamente derechos por interés propio y cada cual asumía tareas o responsabilidades propias como miembro de una asociación voluntaria.

Cada grupo pirata se contrapuso a otros concibiéndose a sí mismo como una entidad más o menos coherente: sus miembros establecieron lazos de colaboración que, a la vez que los articulaban como grupo, se sobreentendía que tal asociación les exigía lealtad.

Quienes no han firmado el pacto, los demás, o bien quedan marginados de las ventajas de pertenecer a la asociación, o bien son sus enemigos. En este sentido, la distinción que hizo Max Weber entre la moral de grupo y la aplicada al extraño11 resulta esclarecedora.

La moral del extraño consiste en la “absoluta eliminación de obstáculos para el afán de lucro en sus relaciones con el exterior, criterio conforme al cual toda persona extraña es, por lo pronto, un enemigo, frente al cual no existen barreras éticas”.12 Es decir, las reglas valen para los miembros del grupo; los extraños están exentos de obedecer, pero no están al amparo de la moral de grupo, no tienen el

El modus vivendi de estos hombres los colocaba fuera de la sociedad civil: su estilo de vida violaba las leyes de los estados y, más importante aún, mediante sus acciones, filibusteros y piratas no reconocían validez alguna ni a los gobiernos ni a las estructuras sociales de la época. En todo caso, aceptaban lo inevitable una vez eran apresados. Con ello no reconocían ni consentían la autoridad del Estado, simplemente aceptaban que no podían combatir exitosamente contra el aparato represivo del poder civil que los había capturado. ¿Por qué elegían vivir de acuerdo con normas estos hombres que vivían al margen de la ley? Si diéramos credibilidad a lo que plantea Hobbes en relación con las implicaciones de vivir al margen de la sociedad, entre los piratas solo podía haber un estado de guerra de todos contra todos.9 Por tanto, era de esperar, también siguiendo a Hobbes, que la sensatez los llevara a proponer los convenios mencionados.10 Es indudable que, Thomas Hobbes, Leviatán, 115.

Valga aclarar que “la naturaleza de la guerra consiste no ya en la lucha actual, sino en la disposición manifiesta a ella durante todo el tiempo en que no hay seguridad de lo contrario” (ibíd., 109).

10 “En esta guerra… nada puede ser injusto….

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Donde no hay poder común, la ley no existe…. La razón sugiere adecuadas normas de paz, a las cuales pueden llegar los hombres por mutuo consenso” (ibíd., 111).

11 Max Weber, “El desarrollo de la ideología capitalista”. En el contexto de su explicación del origen del espíritu capitalista presenta esta diferencia a propósito de su argumento que refuta la opinión común de que los responsables por impulsar el capitalismo racional en Europa habían sido los judíos, pero la distinción es extrapolable.

12 Ibíd.

beneficio de las protecciones estipuladas en el código. Semejante distinción no justifica el desdén hacia la propiedad privada y la vida ajena; lo enmarca, no obstante, en un contexto que implícitamente subraya un hecho: la vigencia de un orden social no es necesariamente regional o nacional, mucho menos universal.

En cuanto al orden social se refiere, el código de los piratas fue ejemplar por lo menos en dos sentidos. El primero es el hecho de que pusieron en vigor el modelo contractualista sin otra razón que la sensatez del pacto para formar y sostener el orden requerido; es decir, sin debates sobre teorías o posturas filosóficas antagónicas. En su análisis económico de las prácticas piráticas, Peter Leeson enumera tres razones por las cuales los convenios no constituían gobiernos en las naves, sino que las dotaban de autarquía. Es precisamente este hecho que constituye la otra manera en que los códigos de piratas son ejemplares. El autogobierno logrado mediante los acuerdos puede servir de modelo tanto a organizaciones formales como a informales —solo en términos organizacionales, no en cuanto a objetivos— porque: 1) evitaban conflictos entre los miembros de la tripulación, 2) responsabilizaban a cada individuo por las consecuencias de su comportamiento negativo y 3) estimulaban la participación esmerada de toda la tripulación en los asaltos.13 Dicho de otra manera: los pactos entre piratas viabilizaban y garantizaban autónomamente la coexistencia y el respeto mutuo, la asunción de consecuencias por acciones propias y el compromiso con la causa común. De esta manera, toda una serie de actos egocéntricos (subordinados a una decisión igualmente egoísta) redundaba en el beneficio del grupo.

Cf. Peter T. Leeson, The Invisible Hook: The Hidden Economics of Pirates, 52ss.

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Visto desde este ángulo, estos elementos de su proceder generaron beneficios más concretos que los proclamados en la fábula de las abejas, de Bernard de Mandeville, o por la mano invisible de Adam Smith.

Como sabemos, las reglas son efectivas solo si son obedecidas. Por tanto, es de suponer que la clave del orden o la armonía no estriba en el contrato como tal, ya que este es un instrumento, uno de los medios para lograr el fin. Al elegir su estilo de vida, cuya naturaleza misma exigía reglamentación para tener éxito, optaron consecuentemente por honrar sus palabras de honor cumpliendo con los pactos. El fin común de cazar fortunas arrebatándoselo a otros proveyó, sin duda, la condición necesaria para formular y obedecer los acuerdos; no obstante, fue el interés o amor propio cuya sensatez proveyó la razón suficiente para obedecerlos.14 De esta manera, la adhesión firme a su decisión de formar parte de la tripulación los condujo a ser solidarios entre ellos; de lo contario, sus planes futuros nunca verían la luz del día. La clave del orden descansaba y descansa siempre en la firmeza del acto voluntario: en el sentido de obligación personal.

Al señalar los méritos de estos convenios, no puede pasarse por alto el requisito de que debían ser aprobados unánimemente o, lo que es igual, solo participarían en el pillaje aquellos que aceptaran voluntariamente la vigencia del convenio. En vista del carácter del autogobierno de los piratas, Leeson se debate entre llamar igualitarios o semi-socialistas los acuerdos del orden establecido en sus barcos; no obstante, deja meridianamente claro que el fundamento Cf. “[H]abiendo nacido todos iguales y libres, solo enajenan su libertad por su utilidad misma” en Jean Jaques Rousseau, El contrato civil, 7.

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de dicho orden son “consideraciones eminentemente económicas”.15 Un vistazo a los acuerdos reproducidos en los textos de Alexandre Exquemelin o por el Capitán Charles Johnson (posible seudónimo de Daniel Defoe o Nathaniel Mist) o mucho más tarde por David Cordingly y Peter Leeson asombran por la claridad con que entendieron su condición de piratas y la sensatez de la división de trabajos. Tanto fue así que para sus correrías edificaron una estructura paralela al orden social vigente cuyos orden y disciplina excedían los de un barco mercantil o uno de la marina.16 Orden basado, sí, en las circunstancias concretas y la necesidad ineludible de organizarse o perecer, pero que puso en relieve al código como pivote del éxito.17 El hecho de que los acuerdos asumieran un carácter objetivo (como si tuvieran una existencia concreta e independiente a la decisión que condujo al juramento inicial), ante los ojos de los contratantes, proclamaba consecuente e implícitamente como categóricas sus exigencias. Podemos tomar lo anterior como evidencia de que los razonamientos pueden ser más que meras justificaciones después de los hechos y ser capaces, en cambio, de estar en la raíz de nuestros actos.

La tenue Ilustración borbónica De primera intención, el concepto de “despotismo ilustrado” resulta contradictorio ya que la Ilustración evoca toda una serie de ideales de justicia social que un déspota, por definición, sería incapaz de materializar. Ahora bien, en Peter Leeson, op. cit, 70.

Ibíd., 81.

17 Esta importancia no invalida la afirmación anterior de que el fundamento del orden es el amor propio, ya que es de este que se deriva la adhesión al código y no al revés.

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el ámbito político de los borbones españoles del XVIII: a) la exposición y defensa de los derechos naturales a la luz de la naturaleza humana y b) el estado natural del humano y la fundamentación del Estado en el contrato entre gobernados y gobernantes, se combinaron con c) “la adhesión incondicional y casi apologética de la monarquía absoluta, cuya soberanía ilimitada razonan (…) con insistencia y extremos que no había registrado anteriormente la literatura política” española.18 Armonizar estas aspiraciones (específicamente a y b con c) en una sola postura requirió piruetas argumentativas, pero lo cierto es que el contrato social defendido por los ideólogos borbones fue muy similar al de Hobbes. De acuerdo con Pedro Rodríguez de Campomanes, el Estado es: una agregación de ciudadanos bajo leyes y superiores legítimos que les conservan en paz a sus personas y hacienda, librándoles de ya de sus enemigos externos, ya de las agresiones o injusticias internas que dañen o perjudiquen al Estado en común, a cualquiera de los ciudadanos en particular o a una clase de vasallos de la prepotencia de las otras clases.19 La responsabilidad del Estado en el pacto sería “proteger a sus súbditos, a todos, mas no solo esto, sino que tendrá como función esencial hacer su felicidad, una felicidad que solo puede alcanzarse por la riqueza adquirida mediante el trabajo”.20 De manera que, a pesar de mi impugnación de combinar “déspota” e “ilustrado” en una misma noción, Carlos III pudo considerarse a sí mismo como tal por L. Sánchez Agesta citado en Antonio Morales Moya, “La ideología de la Ilustración española,” 86.

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19 20

Citado en ibíd,87. Énfasis añadido. Ídem.

medio de su reformismo. Conviene señalar, dicho sea de paso, que entre los borbones solo prosperaron “aquellas reformas que refuerzan el poder del Estado sin alterar los intereses de las clases privilegiadas”.21 Debido a la actitud paternalista inherente al despotismo ilustrado, el contrato social reformista asumió una postura heterónoma y los proyectos públicos tuvieron carácter unilateral —en contraste con el proceso autárquico y autonómico del convenio entre piratas y filibusteros. Además, como suele suceder cuando se gobierna sin conocer la realidad desde la perspectiva del pueblo, las leyes y los proyectos aprobados por Carlos III respondieron más a una idea personal de lo apremiante que a la situación tal cual era. Sus gestiones respondieron al tipo de ingenuidad que consiste en creer que es suficiente planificación el imaginar o diseñar —desde la perspectiva personal y, por tanto, excluyente de otras— un escenario coherente seguido de las consecuencias deseadas. Carlos III promovió la Ilustración “sin el radicalismo de los ilustrados franceses…”. concentrando sus esfuerzos en introducir “en el país la mentalidad científica y económica”.22 Por ello, durante su reinado, apoyó el desarrollo científico y las reformas académicas, aprobó la edificación en la capital de monumentos emblemáticos (estos le ganaron el título del mejor “alcalde de Madrid”), auspició la creación de sociedades económicas e, incluso, estimuló el desarrollo de una burguesía (compuesta sobre todo de las noblezas media y baja) con el fin de acercar a sus ciudadanos a la noción borbónica de felicidad. Con la ventaja de una mirada retrospectiva e imparcial: hubiera Amable Fernández Sanz, “La Ilustración española: Entre reformismo y utopía,” 70.

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Ídem.

sido más recomendable educar primero a su pueblo, darle herramientas para eliminar gradualmente la ignorancia —en vez otearlos con una mirada condescendiente. Sus reformas hubieran tenido mayor alcance si hubiera conocido las necesidades de los gobernados.

De esta manera, sus proyectos ilustrados hubieran sido inclusivos, en vez de exclusivos.

En fin, como aclara Antonio Mestre Sanchis, “una cosa es el despotismo ilustrado, con una serie de intereses políticos evidentes, y otra, muy distinta, el planteamiento reformista de los ilustrados”.23 Desde la perspectiva de alguien que, como Carlos III, deseaba abrillantar la imagen de su país y rellenar las arcas del fisco, no fueron tan desacertados sus esfuerzos. En cambio, desde el punto de vista de alguien que concibe la Ilustración como un servicio a la humanidad, el proyecto ilustrado borbón fue ineficaz. En el mejor de los casos, el rey se guio por los consejos de sus asesores24 —ilustrados muy bien intencionados quizás— que estaban igualmente ajenos a la realidad del pueblo común. El paternalismo de Carlos III no le permitió ver la sensatez de consultar al pueblo, sino de imponer sus planes desde arriba hacia abajo. En este punto, la siguiente observación del mariscal Alejandro O’Reilly en torno al contrabando en Puerto Rico durante el último tercio del XVIII es tan cándida como reveladora: Con este comercio ilícito se les proporciona a estos vecinos y brevemente cualquier encargo de Inglaterra u Holanda. Los de aquel tráfico son [en] esto muy puntuales, y me han asegu23

Citado en Antonio Morales Moya, “La ideología

de la Ilustración española,” 71.

Cf. Fernando Iwasaki, Republicanos: Cuando dejamos de realistas, 57ss.

24

71

rado que en sus respectivas islas, sería atendida cualquiera queja de mala fe por el interés que les resulta de sostener este comercio.25 Es decir, los delincuentes fueron diligentes hasta el punto de brindar el servicio de encargos especiales, y también atendieron acuciosamente las quejas de sus clientes. No solo tenían conciencia de las necesidades de sus clientes, sino más importante aún, las atendían con celeridad. Un requisito indispensable para lo anterior fue el contacto directo, no mediante resúmenes de informes oficiales. El contraste entre el consenso horizontal de los filibusteros, piratas y bucaneros —subculturas derivadas de una sociedad injusta— y la urgencia con que atendían los reclamos de sus clientes de cara a la verticalidad de los proyectos ilustrados de Carlos III (enajenado del contexto social de las masas) pone en claro que no todo lo que brilla es oro: mientras por egoísmo unos truhanes son justos entre ellos y sus clientes, un monarca y sus intermediarios se visten de altruistas para beneficio propio —no necesariamente por mezquindad, pero sin un grano de solidaridad genuina con el vulgo.

Conclusión Del examen de la subcultura pirata a través de sus códigos o acuerdos, podemos afirmar que a) el orden social establecido entre los piratas (particularmente entre los miembros de una misma tripulación) descansaba en el amor propio, pero producía resultados equitativos, b) en tanto los acuerdos contenidos en tales códigos debían ser aprobados por todos los tripulantes, su proceder era autónomo y, por Alejandro O’Reilly, “Memoria” en Antología de Lecturas de Historia de Puerto Rico, 474.

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ende, similar a la democracia radical en la que gobernados y gobernantes son idénticos, c) por lo anterior, luego de hacer todas las salvedades correspondientes relacionadas con la injusticia inherente en la moral hacia el extraño, esta subcultura comulgó parcial e involuntariamente con las expectativas políticas de la Ilustración.

Luego de contrastar la subcultura pirata con el programa reformista puesto en marcha por los borbones, particularmente el de Carlos III, sale a relucir el hecho de que su visión progresista carecía de profundidad en cuanto a lo social y lo político concierne. Más allá de los atinos y desatinos en sus proyectos, es de notar la oposición entre la verticalidad heterónoma del despotismo ilustrado de cara a la horizontalidad autónoma practicada espontáneamente entre los piratas. De manera que quienes se consideraron a sí mismos ilustrados les quedaba mucho por caminar en esa dirección; mientras que aquellos que no vieron otro fundamento para sus pactos que el interés propio, se acercaron —sin querer ni saberlo— a conductas ligeramente ilustradas. Lo cierto es que tanto los ilustrados borbones como los maleantes de la costa y el océano pecaron de una ilustración tenue. Con la diferencia sustancial, empero, de que la premisa fundamental del reformismo borbón era llevar a España y sus territorios por el camino del progreso apoyándose en los ideales ilustrados, mientras que podemos suponer que los piratas no tenían siquiera interés en las ideas o los debates de la ilustración. Su hermandad se constituyó como respuesta colectiva a las circunstancias, no como una estrategia inspirada en ideales.

A propósito de lo anterior, conviene preguntarnos lo siguiente: ¿Se puede actuar

rectamente sin que nuestras convicciones o motivos sean rectos? Concluido este estudio de caso, podemos responder afirmativamente.

Aún más: es posible ser un rufián y obrar bien de manera autónoma. Pero también hemos visto que esa rectitud estará circunscrita al grupo propio —el extraño no tendrá el resguardo del mismo código. Resulta muy difícil transformar en justa una voluntad depravada, al igual que lograr que actúe justamente un individuo o grupo que solo habla de justicia. No es lo mismo actuar en conformidad con lo justo que respetar lo ajeno y lo propio fundamentado en la convicción de que somos iguales.

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Ellms, Charles. The Pirates Own Book: Authentic Narratives of the Most Celebrated Sea Robbers. Edición para Kindle, 1837.

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Weber, Max. “El desarrollo de la ideología capitalista”. eumed.net.. s.f. Web., <http:// www.eumed.net/cursecon/textos/ weber-ideolog.htm>

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Arqueología y numismática en la Casa Blanca de los Ponce de León

Juan A. Rivera Fontán, Jorge A. Rodríguez López y Juan M. Rivera Groennou

“La fuerte presencia de estos numerarios en Casa Blanca (26 piezas) demuestra la importancia social y económica que tuvieron los Ponce de León Troche en la sociedad colonial de la isla durante la segunda mitad del siglo XVI. Particularmente de Juan Ponce de León II, a quien asociamos estas monedas”.

“Recuperan millonario tesoro…”. Mundo.

Ago. 2015.Web. <http://www.t13.cl/noticia/mundo/cazatesoros-recuperan-millonario-botin-naufragio-espanol-del-siglo-xviii

L

a arqueología es la ciencia que estudia las sociedades del pasado a través del examen de los restos y vestigios que dejaron los antiguos pobladores. El estudio de estos restos arqueológicos es de gran importancia para conocer la forma en que vivieron estos pueblos. Su análisis aporta importantes datos y conocimiento sobre los patrones de la vida diaria, sus tecnologías, tipo de construcciones, actividad económica, entre muchos otros aspectos de su vida social.

Estos restos representan para el arqueólogo, lo que los documentos significan para los historiadores.

Con las investigaciones del Proyecto Arqueológico de Casa Blanca se pudo desentrañar la historia del desarrollo constructivo de este importante monumento de nuestro patrimonio edificado.1 1

Juan A. Rivera Fontán, Jorge A. Rodríguez López

Esta investigación generó una importante colección de artefactos que sobrepasa los 30 mil ítems. Los contextos históricos y arqueológicos de esta colección abarcan un periodo de 450 años. Algunos grupos de estos artefactos, en la actualidad son objeto de importantes discusiones a nivel internacional, sobre su tipología, valores crono diagnóstico, origen de manufactura, circulación comercial, valor mercantil, importancia social dentro de contexto histórico en se utilizaron, tecnología de fabricación, etc. Entre los conjuntos artefactuales recobrados, figura una colección de monedas de gran valor histórico y cultural. Este conjunto numismático está formado por unas treinta piezas. Destacamos que veintiséis de y Juan M. Rivera Groennou, “Arqueología pública.

La ciencia al servicio del pueblo”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 12. 24, (enero junio 2013): 5-23.

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estas monedas representan series de monedas castellanas de vellón, acuñadas en cobre durante el siglo XVI. El examen y valoración de este conjunto monetario constituyen el tema de este artículo.

La numismática es la ciencia que estudia la historia de la fabricación y circulación de las monedas y otros tipos de dineros. Las monedas como artefactos de las sociedades que utilizaron este sistema como medio de valor y cambio, son de inestimable importancia para conocer aspectos de la vida de estos pueblos y del circuito económico en que circularon. Para los arqueólogos las monedas recuperadas dentro de contexto estratigráfico específicos y en relación con los otros grupos de materiales encontrados junto a ellas, se nos revela como un documento histórico. En un estudio publicado por la profesora Carolina Doménico Belda de la Universidad de Alicante, se discute y revaloriza la relación de los estudios numismáticos y las investigaciones arqueológica. Plantea la distinguida profesora que “Si tradicionalmente el contacto entre la Numismática y la Arqueología se ha centrado en la catalogación de las piezas exhumadas, con el objetivo principal de poder servir de instrumento de datación, en la actualidad, una vez superado el reduccionismo taxonómico heredado del coleccionismo, la relación entre ambas es mucho más estrecha y se revela como una potente herramienta con la que obtener información histórica. La moneda, estudiada no como un objeto aislado, sino como un elemento integrado dentro de una secuencia estratigráfica y en relación con otros restos, ofrece todo su potencial como informador histórico. Las piezas contextualizadas pasan de ser un mero objeto de clasificación, paso previo indispensable, pero claramente insuficiente, a convertirse en una 76

fuente histórica de primer orden al ofrecer todo su potencial como informador histórico.

La moneda deja de ser así un fin en sí mismo para convertirse en un objeto arqueológico al servicio de la Historia”... 2 Entonces ¿Qué nos dice la presencia de estas monedas sobre la dinámica social de los habitantes de Casa Blanca? ¿Qué información aporta a la interpretación histórica del Puerto Rico del siglo XVI? La moneda Castellana de los Reyes Católicos La fabricación de monedas para la época del descubrimiento y conquista de América, era un privilegio exclusivo de los reyes. El monarca ejerciendo su derecho de fabricar moneda, decidía los tipos de cuño, su leyenda, valores, autorizaba el establecimiento de las cecas (casa o fábrica de monedas) y la cuantía de sus emisiones. Para este momento las monedas de curso legal en los reinos de Castilla, eran pues las acuñadas bajo la autorización de los Reyes Católicos. En el año del 1497, Isabel y Fernando llevaron a cabo una reforma del sistema monetario de gran importancia, conocida como la Pragmática de Medina del Campo.

Con esta legislación se estableció los tipos de amonedación por los cuales se emitirán los dineros que circularon en su reino. Tan exitosa fue esta reforma monetaria que la misma regirá en la emisión de monedas hasta muchos años después de la muerte de estos soberanos. Para muchos numismáticos y epigrafistas españoles, estas emisiones representan el tránsito del estado castellano hacia la modernidad. Proceso por Carolina, Domenech Belda, “Numismática y Arqueología Medieval: La moneda de excavación y sus aportaciones”. En Actas XIII Congreso Nacional de Numismática, «Moneda y Arqueología», Tomo II, Cádiz, octubre de 2007: 731-732.

2

el cual se impulsó la monetización de diferentes aspectos de la economía, particularmente de las actividades comerciales en la zonas urbanas y otros centros mercantiles, “Los tipos y las leyendas que forman las estampas monetarias de estas emisiones castellanas son un documento iconográfico de gran objetividad a través de las que se puede seguir la formación del estado moderno y reconstruir con fidelidad la historia de la época a cuya sociedad pertenecen y sirven”3.

En adición de la importancia económica que tuvo la emisión de monedas en esta época, se subraya el aspecto del su valor como medio de propaganda política. En sus improntas los monarcas difundieron sus efigies, escudo de armas, títulos y otros símbolos que sancionaban su autoridad y poder sobre tierras y pobladores. Este planteamiento es particularmente importante en un periodo de conflicto, donde se reclaman derechos de soberanía sobre señoríos, el derecho al trono en la lucha por la sucesión real y como un medio de afirmación del proyecto político de unificación de los reinos de Castilla y León: Las monedas de 1497 son la mejor propaganda de los logros de los monarcas en sus 22 años de reinado. Se ha conseguido acabar con el último reino musulmán, Granada, lo que culmina la empresa reconquistadora de los reinos hispánicos... Ahora bien, la idea de unidad antes mencionada y la necesidad de mantenerla a toda costa lleva a los reyes a unir sus armerías en un cuartelado que indica la indisolubilidad de ambas Coronas, que es la garantía del poder del nuevo estado, ya más moderno que María Ruiz Trapero, La reforma monetaria de los reyes católicos: su importancia histórica. Madrid: Universidad Complutense, 2013:259.

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medieval, que ahora está inmerso en la política europea (luchas en Italia y con Francia) y mundial (descubrimiento y conquista de América).4

Foto 1. Ejemplar de un doble ducado o doble excelente de Granada, emitida por los Reyes Católicos entre los años de 1497 y el 15045 La Moneda de vellón castellana Si bien el maravedí fue la unidad de cuenta del sistema castellano de este momento, el vellón en sus diversas variantes (blanca, ochavo o cuartos), fue la moneda que se utilizaría para las transacciones al detal que se realizaban diariamente. Originalmente el vellón fue una moneda batida en una aleación de cobre y plata.

Con el tiempo y bajo diferentes circunstancias este numerario experimentó modificaciones en su proporción de plata, hasta llegar en diferentes momentos a ser solo de cobre. Antes de la reforma de 1497, los numerarios de vellón circulantes en los territorios de castilla fueron los acuñados bajo el reinado de Enrique José María de Francisco Olmos, “La moneda castellana de los Reyes Católicos, un documento económico y político”, Revista General de información y documentación 9. 1, Madrid: Universidad Complutense1999: 107 5 Imagen copiada de “ Isabel - Las nuevas monedas de los Reyes Católicos - RTVE.es”, 2013. A la carta- RTVE.es. Web., <http://www.rtve.es/alacarta/ videos/isabel/isabel-nuevas-monedas-reyescatolicos/2019765/> 4

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IV (1454-1474). Con la reforma de Medina del Campo los Reyes Católicos fabrican sus primeros numerarios de vellón, “En el vellón, la reforma de Medina del Campo modificaba la ley y el peso del numerario batido en el reinado de Enrique IV. Las nuevas blancas contaron con una ley de 7 granos..., con valor de medio maravedí. En 1520, comenzó la emisión de múltiplos de la blanca, los cuartos, con valor de 4 maravedíes, y los ochavos, 2 maravedíes, que mantuvieron el sistema de los Reyes Católicos en cuanto a ley y peso. Su finalidad fue conseguir satisfacer las necesidades del comercio de menudeo”.6 Primeras monedas en América Las monedas europeas llegan a América con las primeras expediciones de los exploradores españoles para finales del siglo XV. Estas monedas debieron ser de las que se acuñaron y circularon en las regiones de origen del personal que formaban las partidas de exploración. Su uso en esta etapa de exploración debió ser muy limitadas, casi nulo, ya que los intercambios que se llevaron a cabo con los pobladores que habitaban estas tierras, se realizaron a base del trueque de mercancías.

En un reciente estudio de fuentes documentales y arqueológicas de ese periodo se han identificado los primeros tipos de monedas que se usaron en américa, “Llegados a este punto estamos en situación de afirmar que las primeras monedas usadas en lo que podría considerarse un intercambio comercial con el Nuevo Mundo, fueron Ceitís de Portugal y Blancas de Castilla”., refiriéndose a los Javier Santiago Fernández, “Trascendencia de la política monetaria de los Reyes Católicos en la España Moderna”, III Jornadas Científicas sobre Documentación en época de los Reyes Católicos, Madrid, 2004:314.

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vellones que Enrique IV mandara a acuñar a partir del 1471. Más adelante este autor nos informa que “Este es el tipo de moneda más abundante entre los hallazgos arqueológicos de la Isabela, (la primera colonia fundada por europeos en América) con un total de 87 ejemplares”...7

Foto 2. Ceitís de Portugal de finales del siglo XV8

Foto 3. Blanca de Enrique IV, post 14719 José Luis Mendoza Arellano, “Las monedas medievales en el nuevo mundo”, Omni 6, (2013):194-195. Web. < www.omni.wikimoneda. com> 8 Imagen tomada del artículo “Una vieja moneda en el castillo de brozas”, publicado Extremos del Duero, junio de 2016, Web., <http://extremosdelduero. blogspot.com/2016/06/una-vieja-moneda-en-elcastillo-de.html> 9 Imagen tomada de José David Rodríguez Prados, “La moneda de vellón de Enrique IV (2a parte), Ordenamiento de 1471 y nueva tipología. La blanca de rombo. Consecuencias de la reforma”, abril 2012, Numimásticamedieval, Web., <https:// numismaticamedieval.wordpress.com/.../la7

Con el desarrollo inicial del proceso de colonización y la construcción de los primeros asentamientos de españoles en América, a finales del siglo XV y principios del XVI, se hace necesario disponer de moneda para el pago de sueldos, prebendas y otras transacciones comerciales que se generaban en los incipientes poblados de españoles. La escasez de dinero en los nuevos territorios provocaba que muchas de las transacciones se realizarán con oro extraído de las minas. Esta situación resultaba perdidosa para la corona que veía disminuida gran parte de las regalías que debía aportarles la producción aurífera de las indias. Para remediar esta situación los Reyes ordenan en 1503 que todo el oro de las indias y tierra firme se trajera a Sevilla y se dispuso que la ceca de Sevilla amonedaría todo el oro procedente de América. Con esta orden se crea un monopolio de acuñación del oro indiano en las cecas castellanas.

Una moneda castellana para las Indias A la muerte de la Reina Isabel en noviembre de 1504, comenzará un proceso de lucha por la sucesión al trono de Castilla, en el cual Fernando su esposo prevalecerá como rey regente (1506-1516). En este periodo se emitirán las primeras series de monedas para circulación exclusiva en los territorios ultramarinos de las Indias, “Será en la primavera de 1505 cuando la escasez de moneda en Indias llevará al Gobernador Fray Nicolás de Ovando a solicitar a la Corona que solucionase urgentemente el problema y el rey tomó una decisión drástica, el 15 de abril ordena a la Casa de la Moneda de Sevilla que labrara moneda de plata y vellón para circular en la Isla de la Española, en concreto se especificó la cantimoneda-de-vellon-de-enrique-iv-2a…>

dad de medio millón de maravedíes en plata y otro medio millón en vellón. Esta emisión tenía un destino específico y para diferenciarla de la que circulaba en el territorio peninsular se decidió introducir en ella un cambio tipológico, la inclusión de la inicial coronada del rey (F) de forma destacada en el campo de la moneda”.... 10 El objetivo principal de estas acuñaciones fue el de resolver la falta de monedas para llevar a cabo las transacciones comerciales dentro de las colonias y garantizar que todo el oro que se sacara de estos territorios fue embarcado a España.

En cuanto a las monedas de vellón, objeto principal de esta investigación, se pueden distinguir las monedas peninsulares de las indianas por el tipo específico de estampa que presentan. Las de circulación en la península presentan en cada cara de la moneda, la inicial coronadas de cada uno de los soberanos, Isabel “Y” y Fernando “F”. Mientras que las emitidas para circulación en las indias, presenta en su anverso las iniciales enlazadas de ambos soberanos con su corona “FY” y en su reverso, en solitario la “F” coronada de Fernando, rey regente que reclamó América como su señorío.

Francisco Olmos anota que entre los años de 1505 y 1531 se realizaron nueve emisiones de monedas acuñadas para circular en Santo Domingo, “Según PROCTOR: op.cit., fueron las siguientes, la primera en diciembre de 1505; la segunda en mayo de 1511; la tercera, ya en época de Carlos I, tuvo lugar en 1519; la cuarta, quinta y sexta en 1521; la séptima en noviembre de 1525; y la octava y novena en 1531. Parece ser que a la sexta emisión corresponden las raras monedas de vellón con José María de Francisco Olmos, La evolución de la tipología monetaria en Castilla y América durante el siglo XVI, Madrid: Universidad Complutense, 2013: 91

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valor de 2 y 1 maravedís acuñadas en la ceca 11 de Burgos (B)”.

Foto 4. Sistema de vellón Castellano (post 1497)12

Foto 5. Sistema de Vellón indiano (15051531)13 La moneda de vellón bajo el reinado de Carlos I Muerto Fernando el Católico asciende al trono de Castilla Carlos I (1516-1556), quien luego se conocerá como Carlos V, emperador del Sacro Imperio Romano (1520-1558). Durante la primera mitad de su reinado seguirán Ídem, nota 12: 93 12 Imagen tomada del artículo de María Ruiz Trapero, La reforma monetaria de los Reyes Católicos: su importancia histórica, Numimástico Digital, Web., <https://www.ucm.es/data/cont/docs/446-201308-22-10%20reforma.pdf> 13 Imagen tomada de José María de Francisco Olmos, La evolución de la tipología monetaria en Castilla y América durante el siglo XVI, Madrid: Universidad Complutense, 2013.

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emitiéndose y circulando en las indias, los tipos de vellón acuñados durante la regencia de Fernando. En 1535 el entonces emperador Carlos V, autorizó la creación de la primera ceca americana en la ciudad de México, la cual emitió sus primeras monedas durante el año de 1536. Ese mismo año de 1536 se autorizó el establecimiento de la segunda casa de monedas en América, su cede fue la ciudad de Santo Domingo. La ceca dominicana empezará a fabricar monedas seis años después, en 1542. Con la instalación de estas cecas indianas comienzan las emisiones de las primeras series de monedas acuñadas en América. Las cecas americanas sólo podían emitir monedas de plata y cobre, reservándose para las peninsulares el monopolio de las monedas en oro. Las primeras monedas americanas se emitieron a nombre del Rey Carlos y de su madre Juana, legitima heredera al trono la cual nunca pudo ejercer su señorío.

Las mismas presentan diseños exclusivos que las distinguirán de las emitidas en los territorios peninsulares. El funcionamiento de la ceca de Santo Domingo fue más irregular y las emisiones de moneda de vellón tuvieron mayor preeminencia que en las acuñaciones de la ceca mexicana. En Santo Domingo se labraron vellones de cobre con valor de cuatro, dos y de un maravedíes. La baja calidad de estos vellones dominicanos les valió el calificativo de “mala moneda”.

Se conocen dos tipos de estampas para las monedas de vellón emitidas por la ceca de Santo Domingo (1541-1564). En la primera serie su cuño presenta un diseño un castillo entre las marcas de ceca S-P, dentro de una orla de seis lóbulos y la leyenda “CAROLVS INDIARVM REX”, en su anverso. En su reverso un león con F debajo, dentro de la orla de seis lóbulos y la misma leyenda. Esta serie

aparentemente solo se produjo en el primer año de funcionamiento de la ceca (15421543), teniendo una circulación muy limitada.

La impronta de la segunda estampa se distingue por haberse colocado en su anverso la “Y” coronada, entre las marca “F” y el numeral que marca su valor, dentro de una orla circular.

Su leyenda lee “CAROLUS ET IOANNA”.

En su reverso se labró las dos columnas de hércules coronadas (divisa real de Carlos I) entre las letras S y P (marca de la ceca de Santo Domingo) dentro de su orla y leyenda que lee “REGIS ISPANIARUM ET”.

Foto 6: Cuño de la primera estampa (15421543)14

Durante el reinado de Felipe II (1556-1598) se seguirán utilizando en Santo Domingo y sus territorios sufragáneos) los mismos tipos de monedas de su antecesor Carlos I. En 1564 se ordena el cierre de la ceca dominicana y en 1573 el recogido de las monedas de vellón que emitiera la misma. Para el 1577 se decreta que los vellones de Santo Domingo que todavía circulaban fueran devaluados en un 50%, estampándosele un resello (contramarca) en forma de llave de estilo gótica (motivo heráldico del escudo de la ciudad de Santo Domingo) para indicar su nuevo valor.

Foto 8. Moneda de cuarto, acuñado en Santo Domingo con resello de llave16 Hallazgos reportados en Puerto Rico: primeras monedas circulantes en Puerto Rico

Foto 7. Cuño de la segunda estampa (1543 y 1564)15

Refiriéndose a las de monedas de vellón acuñadas en Santo Domingo, Adolfo de Hostos afirma que en Puerto Rico se han hallado “...millares de monedas de esta clase”.....17 Otro autor nos informa que “No es la primera noticia de la aparición de un conjunto

Imagen tomada de Filatelia Numismática Santos: Valladolid-Filatelia Santos, 2011, Web. <filateliasantos.com 15 Imagen tomada de American Numismatic Society.

“Collection Database Browse”, 2015, Web., <http:// numismatics.org/search/>

Imagen tomada de Numismática Medieval.com, enero 2013, Web., <www.numismaticamedieval. com/> 17 Adolfo Hostos, “Las excavaciones en Caparra”, Investigaciones Históricas, San Juan, Puerto Rico: Gobierno de Puerto Rico, Oficina del Historiador, 1938:88 16

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semejante en el la región caribeña. Al parecer en Puerto Rico habría aparecido un conjunto formado por algo más de cien ejemplares...

En este caso la fuente indirecta la encontramos en un coleccionista puertorriqueño y resulta muy confusa”.18 Hallazgos de este tipo de moneda también han sido reportados para las islas de Cuba, Jamaica y las Canarias. La presencia de estos numerarios en estas islas, indican la geografía del circuito comercial con la isla de La Española, de la cual Puerto Rico formó parte de sus territorios sufragáneos. A juzgar por estas referencias, en Puerto Rico la circulación y uso de estas monedas de cobre durante la segunda mitad del siglo XVI, debió haber sido considerable. Más sin embargo las referencias publicadas sobre hallazgos monetarios del siglo XVI en Puerto Rico, son escasas. Sólo tres trabajos de investigaciones arqueológicas han reportado hallazgos de estas series de monedas castellanas.

reinado de Carlos V (Grupo c) y una moneda de mediados del siglo XIX de la Reina Isabel II (Grupo d). Recientemente tuvimos la oportunidad de realizar un examen a la colección de monedas exhibidas en el Museo de las Ruinas de Caparra. Actualmente en el museo se exhibe unas catorce monedas, trece de cobre y una de plata. Hostos informó haber recuperado unas 16 piezas de cobre, ninguna de oro o plata. Por tanto, la moneda de plata en exhibición debe pertenecer a otro conjunto de monedas y no forma parte de los hallazgos encontrados en Caparra. Para las trece monedas atribuibles a los hallazgos de Hostos, proponemos una revisión de la clasificación planteada por este investigador.

Conforme a los actuales criterios de tipologías y contextos cronológicos que numismáticos y otros especialistas han estipulado para estas series de monedas. El conjunto presenta los siguientes tipos de numerarios:

La primera de estas investigaciones corresponde a las excavaciones arqueológicas que realizara Adolfo de Hostos, en el sitio de Caparra, primer asentamiento de españoles en Puerto Rico (1509-1521). Durante estos trabajos recobró y documentó “Diez y seis monedas españolas de cobre, de ínfimo valor fueron halladas en la casa”.... 19 Hostos catalogó este conjunto de monedas en cuatro grupos de acuerdo “a la época a que pertenecen”. Una moneda acuñada durante el reinado de los Reyes Católicos (Grupo a), diez monedas de Carlos y Juana, asociadas al reinado de Carlos I (Grupo b), cuatro piezas relacionada al

Piezas 1 y 2- Ceitís de Joao II de Portugal (finales del siglo XV, ca1481-1495). De las cuatro monedas con las que formo el “Grupo c”, dos presentan castillos sobre las hondas del mar. Estas piezas Hostos las confundió con las monedas acuñadas en la ceca de México a nombre de Carlos V, que presentan el diseño de las columnas de Hércules “sobre cuatro líneas ondulantes”. Las monedas de cetís han sido identificadas en contextos arqueológicos de sitios coloniales tempranos, como La Isabela, primer poblado español en América (1493-1498).

Antonio Roma Valdés, “El resello en forma de llave a la luz de un tesorillo de moneda provincial procedente de Santo Domingo”, Gaceta Numismática 160, (marzo 2006): 23 19 Adolfo Hostos, “Las excavaciones en Caparra, 86-89.

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Pieza 3- Moneda de vellón de los acuñados para circulación exclusiva en Santo Domingo.

Aunque Hostos plantea que fue “acuñada poco antes de la muerte de la Reina Isabel”..., esta moneda corresponde a las acuñaciones que ordeno el rey Femando como regente de

Castilla, meses después de muerta la Reina Isabel. Se estima que la acuñación de estas series de monedas se realizaron entre los años 1505 y 1531.

Piezas 4 a la 12- Nueve piezas de los vellones acuñados en Santo Domingo a nombre de los reyes Carlos y Juana. Hostos propone que “Estas monedas pueden, por lo tanto corresponder al año de 1518-1519, época en que existía intacta la casa de Ponce de León en Caparra”..

20 Esta declaración la hace a la luz de la controversia (actualmente superada) en cuanto a que en Santo Domingo se acuño monedas antes del 1535.

que la casa construida por Ponce de León en Caparra permaneció en uso y habitada, luego del traslado de la ciudad de Puerto Rico en 1521, “Caparra pues, lejos de ser abandonada paso a convertirse en una tierra de apoyo a la nueva ciudad de la isleta”. 21

Pieza 13- Moneda de cobre no identificada.

Pieza 14- Moneda de plata, posiblemente de un cuarto de real. Como ya indicamos esta pieza no pertenece a la colección de monedas encontradas en Caparra. Seguramente es parte de un lote de veinte monedas antiguas que adquiriera el Instituto de Cultura Puertorriqueña, en 1958.

De la revisión del conjunto monetario de Caparra, podemos argumentar que el mismo representa dos etapas de este asentamiento.

La primera etapa, como poblado, representada por la presencia de las dos monedas portuguesas de Cetís. Este tipo de monedas coincide con el establecimiento de asentamientos tempranos como es Caparra. Por otro lado, el conjunto de nueve piezas de las acuñadas en Santo Domingo, evidencia una etapa posterior de ocupación que nos plantea que la casa continuó habitada al menos durante la segunda mitad del siglo XVI. Esta reevaluación de la evidencia arqueológica parece comprobar la tesis de Jalill Sued Badillo, de 20

Ídem., 87.

Jalil Sued Badillo, “Caparra: Reflexiones sobre su crecimiento y periferia, 1995”, Copia en los archivos del Consejo para la Protección del Patrimonio Arqueológico Terrestre, Instituto de Cultura Puertorriqueña, última página.

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Fotos lote de monedas exhibidas en el Museo de las Ruinas de Caparra, I.C.P. (no a escala).

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Las otras dos referencias corresponden a investigaciones desarrolladas por el Arqueólogo Ovidio Dávila Dávila. En la primera nos informa de le recuperación de dos monedas de las acuñadas en Santo Domingo, encontradas para el año de 1975, durante sus excavaciones del yacimiento indígena de Tierras Nuevas. Este yacimiento ubica en la margen oriental de la desembocadura del río Manatí, región centro norte de la isla de Puerto Rico.

En el lugar existen los remanentes de un asentamiento asociado a los pueblos taínos que construyeron en el sitio un complejo de al menos cuatro bateyes. El arqueólogo nos describe la importancia de este hallazgo, “Aparte del material arqueológico de índole prehispánico recuperado durante las excavaciones, se realizó un hallazgo de gran importancia. Se trata de dos monedas de cobre de factura hispánica. Un análisis numismático permitió identificar las monedas como perteneciente al primer cuño de la América hispana, es decir piezas en cobre de 4 maravedís acuñadas en Santo Domingo entre 1506 y 1516. Además de estas monedas, en algunos puntos de la superficie del yacimiento se localizaron varios fragmentos de cerámica del siglo XVI correspondientes a los estilos talavera y cuerda seca”.... 22Concluyendo que “Esta evidencia histórico-arqueológica nos señala de una forma irrefutable que el yacimiento de Manatí fue uno de contacto indo-hispánico en los primeros momentos de la colonización de Puerto Rico”. 23Entendemos que al igual Ovidio Dávila Dávila, “Apuntes para una interpretación histórico-arqueológica del primer intento de asentamiento de Juan Ponce de León en Puerto Rico, 1508”. Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, XXIV. 87, (enero-marzo 1985): 3 23 Ídem., 4

que Hostos, se le asigna a estas monedas un contexto cronológico muy temprano.

Planteamos que la presencia de estas piezas en este yacimiento, indica que al igual que Caparra, él lugar fue objeto de actividad o habitación por colonos españoles que explotaron esta región durante la segunda mitad del siglo XVI. Actividad que se generó algún tipo de intercambio mercantil que da origen a la presencia de estas monedas en este lugar.

En su libro Arqueología de la Isla de Mona,24 este autor reporta otro hallazgo de gran valor.

Dentro de una cueva llamada de la campanita, por haberse encontrado en ella una pequeña campanita de bronce, descubrió un grupo de cuatro monedas de cobre. La catalogación numismática que realizo de este conjunto, anota la presencia de tres monedas de las acuñadas para circulación en Santo Domingo y una pieza de cuatro maravedíes de las acuñadas en Santo Domingo. 25Junto con estas monedas colecto algunos fragmentos de cerámica indígena y otros de factura sevillana del siglo XVI. Coincidimos con el Dr. Dávila que “... el hallazgo de estas piezas numismáticas en la Mona ha venido a enriquecer el conocimiento sobre el uso y distribución de las primeras monedas americanas en el contexto del proceso de colonización de las Antillas”...26 La colección numismática de Casa Blanca La identificación de cada una de los ejemplares se realizó mediante un examen de las marcas que mostraban grabadas el campo de

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Ovidio Dávila Dávila, Arqueología de la Isla de Mona. San Juan, PR: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2003:168-171.

25 Ídem,168 y Lámina LXI: 425 26 Ídem, 170 24

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las monedas. Tomando en cuenta la tipología de sus improntas, ceca de origen y cronología, hemos clasificado este conjunto monetario en tres grupos que contienen nueve tipos. Teóricamente cada tipo representa una emisión o acuñación distinta.

Grupo A- Moneda castellanas de los Reyes Católicos. Pertenece a la serie de vellones acuñados por los Reyes Católicos entre los años de 1497-1504. Moneda de curso legal en todos los territorios del reino.

Tipo A1: Moneda con valor de 1/2 maravedí (blanca), acuñada en la ceca de Granada (ítem CB- 18047). Pieza de mayor antigüedad en la colección.

La misma fue recuperada en el Jardín Interior dentro de la una superficie de uso (UE 50), formada sobre el primer piso de argamasa instalado en el recinto de servicio. Esta UE se formó durante la primera etapa constructiva de Casa Blanca (1521-1540). Junto a esta pieza se recobró un conjunto de cerámicas del siglo XVI, restos alimenticios (fauna), un alfiler de cobre y varios clavos forjados. Piezas de esta clase circularon en aquellos territorios americanos objeto del proceso temprano de colonización y aparentemente continuaron en circulación en América durante la segunda mitad del siglo XVI.

Foto 10: Ítem CB-18047 (18.13mm, 0.56mm, 1.1gr.)

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Grupo B- Emisiones castellanas para la española. Representan las series de vellón que se acuñaron en las cecas reales castellanas para circulación y tráfico en Santo Domingo y sus territorios entre los años de 1505-1535.

Tipo B1- Vellón de dos maravedíes (ochavo), acuñado en la ceca de Burgos entre los años de 1521-1531 (ítem 12021). Recuperada durante la limpieza del perfil norte de la Unidad 9, dentro de las unidades estratigráficas UE14 y UE 36, que son vertidos de rellenos con abundantes restos constructivos y materiales arqueológicos asociados al siglo XVI y XVII. Evento constructivo que se llevó a cabo durante la cuarta etapa constructiva de Casa Blanca (ca. 16601720)

Foto 11: ítem CB-12021 (24.6mm, 0.78mm, 2.8gr) Grupo C- Monedas acuñadas en la ceca de Santo Domingo entre los años de 1542 y 1566, para circulación exclusiva en sus territorios sufragáneos.

Tipo C1- Monedas con valor de dos maravedíes (ochavo), su marca de valor en números romano (cuatro piezas, ítems CB-12010, 14007, 22003A y 22006). Recuperadas dentro de un vertido de relleno caracterizado como UE 6. Evento asociado al proceso de

restauración y rehabilitación del edificio para museo del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ca1971). Este relleno contenía grandes cantidades de escombros y artefactos arqueológicos relacionados mayormente con actividades de los siglos XVI, XVII y pocos del XVIII. Los cuales fueron extraídos durante la excavación de esta área y vueltos a depositar en el lugar. Esta intervención altero la secuencia estratigráfica hasta el manto rocoso.

Foto 13: Ítem CB-12006 (25.29mm, 1.60mm, 4.0gr) Tipo C3- Vellón de cuatro maravedíes (cuarto) con marca de valor en número arábigo. (ítem CB- 22003-B) Recuperada dentro UE 6, asociada al proceso de restauración y rehabilitación del edificio para museo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, ca1971.

Foto 12: Ítem CB-22003A (25.13mm, 0.87mm, 2.9gr) Tipo C2- Monedas con valor de cuatro maravedíes (cuartos) con marca de valor en número romano Dos piezas (ítems CB-12006 y 17015). La pieza CB-12006 fue recuperada en evento de relleno constructivo, abundante en restos constructivos, vertidos durante la etapa constructiva VI (ca1779). La otra pieza fue recuperada entre restos de un cimiento en mampostería, construido sobre un piso de argamasa (U/E 32) durante la etapa constructiva IV (ca16601720)

Foto 14: Ítem CB- CB-22003-B (27.22mm, 0.80, 4.0gr) Tipo C4- Pieza de cuatro maravedíes (cuarto) con marca de “F” invertida y marca de valor en número arábigo (ítem CB-14005). Recuperada dentro UE 6, asociada al proceso de restauración y rehabilitación del edificio para museo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, ca

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Foto 15: Ítem CB-14005 (26.17mm, 075mm, 2.5gr) Tipo C5- Este grupo está formado por once piezas cuya marca de valor no pudo ser leída. Teóricamente sus valores (ochavos o cuartos) podrían ser deducidos comparando los tamaños de sus módulos y su peso Pero por el severo desgate que exhiben algunas de estas monedas, este ejercicio podría conducir a error. Seis de estas monedas fueron excavadas en el área del Jardín interior (ítems CB-15004, 18002, 18017, 19004, 19006, 19008) y todas proceden de fosas excavadas durante la etapa constructiva XII (post 1971).Las otras cinco piezas proceden del jardín occidental. Los ítems CB-3008-3011, 3032, 3038-3040A, 3045-3049 fueron recuperados dentro de un relleno de nivelación (UE-31), formados por suelos limo arcillosos con numerosos materiales arqueológicos y restos alimenticios (fauna). Vertido para la instalación del afirmado (UE 29), eventos constructivos realizados en la etapa constructiva VII de la Casa Blanca (ca1820). Los materiales de esta unidad estratigráfica contienen cerámicas del siglo XVI al XIX. La otra pieza de este grupo (CB3008-3011) fue recuperada del relleno de una fosa escavada en la etapa XII (post 1971) 90

Foto 16: Ítem CB-18017 (23.89mm, 0.57mm, 2.1gr) Tipo C6- Vellón con resello en forma de llave (ca1577). Esta pieza (ítem CB3038-3044-B) fue recuperada en la unidad 3, excavada en el jardín occidental, dentro de un relleno de nivelación formado por suelos limo arcilloso con numerosos materiales arqueológicos y restos alimenticios (fauna). Vertido para la instalación de un afirmado de (UE 29). Este evento constructivo fue realizado durante la etapa constructiva VII (ca1820) Los materiales de esta unidad estratigráfica contienen cerámicas del siglo XVI al XIX.

Foto 17: Ítem CB-3038-3044-B (26.11mm, 0.45mm, 1.2gr) Tipo C7- Grupo formado por cuatro piezas. Por su alto estado de deterioro no pueden ser identificadas. Pero tomando en cuenta el material de las monedas (cobre), su configuración y el contexto

arqueológico, suponemos forman parte de las series de monedas acuñadas en Santo Domingo. Tres de estas proceden del jardín interior y una del occidental.

Todas fueron recuperadas del relleno de fosas excavadas durante la fase constructiva XII (post 1971)

Foto 18: Ítem 7041 (25.34mm, 0.85mm, 2.7gr) Ítem 18011 (27.07mm, 0.84mm, 3.1gr Análisis del conjunto Este conjunto de monedas representa acuñaciones que circularon y estuvieron en uso en América, durante los cuatro reinados castellanos del siglo XVI; el de los Reyes Católicos (1479-1504), la Regencia del Rey Fernando (1506-1516), el de Carlos I (15161556) y durante la época de Felipe II (15561598).

Si analizamos los contextos arqueológicos en que se excavaron las monedas de esta colección, notaremos que el 99% de las mismas, proceden de lo que los arqueólogos llamamos depósitos secundarios. Es decir, materiales que fueron sacados de su contexto estratigráfico original (primario) y re depositadas en una nueva matriz (secundaria). Solamente la pieza de medio maravedí acuñada en Granada, la moneda más antigua (ítem CB-18047) procede de un contexto primario, asociado al siglo XVI. Las

otras veinticinco piezas se extrajeron de unidades estratigráficas de mediados del siglo XVII, de eventos de la primera y segunda mitad del XVIII, de principios del siglo XIX y de principio de la década del 1970. Entonces, ¿Que hacen monedas del siglo XVI, en eventos estratigráficos de siglos posteriores?, ¿Qué valor poseen para la interpretación de la dinámica histórica y social de los habitantes de Casa Blanca y del Puerto Rico del siglo XVI? Para contestar estas preguntas será necesario analizar las características de las dinámicas constructivas y sociales definidas durante las investigaciones arqueológicas.

Primeramente, la colección procede de dos áreas de excavación distintas. Diecinueve proceden del área del Jardín Interior y las otras siete monedas de los sondeos estratigráficos que realizamos en la sección sur de los jardines occidentales de Casa Blanca El Jardín Interior es un espacio localizado entre el edificio principal del museo y su actual casa de Guardia. Según la evidencia arqueológica en este espacio se construyó desde muy temprano (ca1521) un recinto especializado para cocina y otras actividades de naturaleza doméstica. En esta área se documentó una secuencia de construcción de varias estructuras asociadas a la casa de servicio, procesos de corte y nivelación del basamento rocoso, construcción de muros de mampostería, escalera y fogones en ladrillos, fosas para la instalación de socos para sostener la techumbre, así como una secuencia de vertidos de rellenos para instalar diferentes pavimentos de argamasa. Los Jardines Occidentales ubican en el flanco de la propiedad que mira hacia la bahía de San Juan. A diferencia del jardín interior, la modificación de esta zona comenzó a realizarse para finales del siglo XVIII. Este 91

sector se caracterizó por ser una zona de tránsito por donde discurrían una serie de veredas y caminos. Posteriormente, entre los años del 1848 y 1853, se construyó la Muralla Oeste de Casa Blanca que delimitó la propiedad por este flanco. La construcción de esta muralla implicó el corte vertical del farallón y la elevación del nivel del área de paso con la deposición de rellenos e instalación de pavimentos en argamasa y tierra.27 Como vemos en ambos espacios se documentaron procesos constructivos basados en el corte y nivelación del basamento rocoso del promontorio, seguido del vertido de una serie de eventos de deposición de rellenos constructivo que fueron elevando el nivel del terreno sobre lo que se instalaron una sucesión de pisos de argamasa. Las unidades estratigráficas (UE) formadas por estos rellenos constructivos contienen grandes cantidades de materiales arqueológicos. El origen de estos materiales arqueológico es producto la remoción de terreno que en diferentes momentos se realizaron para levantar expansiones a la casa y otras mejoras a este complejo arquitectónico. De esta manera, escombros, sedimentos y depósitos arqueológicos son reutilizados como rellenos de nivelación en un nuevo evento constructivo. Por tanto, los materiales arqueológicos que se encuentran en estos rellenos, en su mayor parte, son remanentes de actividades anteriores al evento constructivo en que se vertieron. Esta dinámica de deposiciones secundarias de las monedas del siglo XVI se confirma por la cantidad de otros materiales arqueológicos asociados a tipos utilizados durante ese siglo, particularmente de los ajuares cerámicos.

Juan A. Rivera Fontán, Jorge A. Rodríguez López y Juan M. Rivera Groennou, “Arqueología pública. La ciencia al servicio del pueblo”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 12. 24, (enero junio 2013): 94

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Conclusiones La recuperación de veintiséis monedas castellanas de vellón, acuñad as durante el siglo XVI, en los contextos arqueológicos de Casa Blanca, evidencia la activa dinámica social de sus habitantes durante ese siglo.

La fuerte presencia de estos numerarios en Casa Blanca (26 piezas)28 demuestra la importancia social y económica que tuvieron los Ponce de León Troche en la sociedad colonial de la isla durante la segunda mitad del siglo XVI. Particularmente de Juan Ponce de León II, a quien asociamos estas monedas.

Hijo de Garci Troche y nieto del conquistador, habito la casa entre los años de 1540 y los 1580, periodo de acuñación y circulación del 98% de las monedas que forman esta colección. Por las referencias históricas que se poseen de este personaje y apoyado por esta evidencia arqueológica, podríamos afirmar que de los descendientes de esta familia, fue el que mayores riquezas y prestigio tuvo.

Por otro lado, presencia de esta colección nos habla del monopolio político, administrativo y mercantil que los reyes de Castilla implantaron en los territorios de las llamadas Indias Occidentales y que los habitantes de la isla de Puerto Rico (propietarios y comerciantes) participaron activamente del esquema mercantil impuesto por metrópolis. Revela que la isla estuvo integrada plenamente a este circuito económico como territorio sufragáneo de Santo Domingo. También debe llevarnos a reflexionas sobre la tendencia historiográfica tradicional que presenta las Si comparamos que, en la Isabela, poblado de más de mil personas se recuperaron unas ochenta y seis monedas, las veintiséis monedas de Casa Blanca, una residencia familiar, debe considerarse una cantidad importante.

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etapas tempranas de la historia de Puerto Rico como una zona aislada, no integrada a los planes imperiales españoles, como una isla olvidada de dios. La información que esta colección nos brinda constituye un hito de importancia para entender el patrón de uso y circulación de las primeras monedas de América y de la historia monetaria de España, América y Puerto Rico durante la segunda mitad del siglo XVI.

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crítica contemporánea

De archivos, fantasmas, ecos, policías y carpetas: activando un rastro imaginario o imaginado

Bruno Ferrer, Marcos Nieves y Noé García

“(…) recuperar los proyectos de futuro pasados, que nunca llegaron a ser, de aquellas personas anónimas y derrotadas que, siguiendo la propuesta de Walter Benjamin debieran ser el verdadero objeto de estudio de la Historia. La perspectiva archivística-histórica, la lógica teórica-filosófica, la aproximación creativa-imaginativa quizás permitan revivir lo pasado a partir de sus rastros, de sus huellas, abrir nuevas vías a partir de nuevos restos, sean estos desconocidos, poco utilizados o simplemente mirados de nuevas maneras”.

Estic segur que hi veim amb la memòria.

La memòria és el present.

(Estoy seguro que vemos con la memoria.

La memoria es el presente)

La revelació del passat és un record del present.

(La revelación del pasado es un recuerdo del presente)

Ens passam la vida desxifrant ecos, filant ressonàncies, associant sensacions, reminiscències de temps morts, amb resurreccions.

(Nos pasamos la vida descifrando ecos, hilando resonancias, asociando sensaciones, reminiscencias de tiempos muertos, con resurrecciones)

Cream experiències d’eternitat.

(Creamos experiencias de eternidad)

Biel Mesquida, Closcadelletra (XLVIII), 2017 (traducción de los autores)

99

Foto 1. Archivo general de puerto Rico. Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Foto cortesía de Marcos Nieves

Resumen

T

radicionalmente, tendemos a pensar lo archivado como no activo, no vigente.

Archivo, repositorio, depósito (¿de cadáveres?), huella de lo muerto. Continente de lo ausente, de lo muerto, de lo pasado; el verdadero archivo debiera presentarlo, revivirlo, hacerlo presente. Justicia, resurrección, parecen palabras excesivas, pero quizás a veces no lo sean tanto, especialmente cuando se trata de recuperar los proyectos de futuro pasados, que nunca llegaron a ser, de aquellas personas anónimas y derrotadas que, siguiendo la propuesta de Walter Benjamin (2015), debieran ser el verdadero objeto de estudio de la Historia. La perspectiva

100

archivística-histórica, la lógica teórica-filosófica, la aproximación creativa-imaginativa quizás permitan revivir lo pasado a partir de sus rastros, de sus huellas, abrir nuevas vías a partir de nuevos restos, sean estos desconocidos, poco utilizados o simplemente mirados de nuevas maneras.

Aquí se proponen tres enfoques diversos, que no excluyen otros ni son necesariamente contradictorios entre sí, con el propósito de resaltar la actualidad y revivir el archivo, de mirarlo y hacerlo presente, desde la lógica concreta y a partir del ejemplo del Archivo de la División de Inteligencia de la Policía de Puerto Rico.

Foto 2. “Rollo de Negativos” AGPR Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Foto cortesía de Marcos Nieves

Introducción Se dice que entre los miembros de ciertos grupos humanos “primitivos” es común el rechazar ser fotografiados, pues temen que parte de su energía o personalidad pueda ser capturada por el aparato, que parte de su vitalidad sea drenada de sus cuerpos. Asimismo, es bien conocido que en ciertas religiones existen tendencias iconoclastas que se oponen a la representación de seres vivos, y especialmente de seres humanos, por temor a que se conviertan en objeto de idolatría. Estamos ante la gran paradoja de la fotografía: detiene el devenir de la vida, podríamos decir que mata lo vivo, pero permite recuperar la imagen de aquello ya desaparecido, aparentar darle vida o sugerir la rememoración, incluso convertir aquello representado en objeto de culto o consumo icónico, ya sea un sumo pontífice, un gran político, Albizu, el Che o Bob Marley.

La imagen fotográfica, por definición, muestra aquello que ya no existe, lo desaparecido, que

puede aparentar revivir ante nuestros ojos, pero que en realidad continúa igual de muerto, de ausente. Tendemos asimismo a considerar la fotografía como un reflejo de la vida, de la realidad; desde una perspectiva temporal o histórica, de un momento del devenir. En efecto, algunas imágenes fotográficas captan, registran y fijan un momento de una acción ya acaecida, permiten detenerla y, a un tiempo, conservarla y transmitirla para la posteridad.

Sin embargo, es muy frecuente no solo que la imagen esté construida a partir de un punto de vista, un encuadre, una selección necesariamente parcial de la realidad toda, sino que aquello que muestra sea en realidad una escenificación, una imagen posada. Si seguimos un símil cinematográfico, la fotografía tanto puede seguir el modelo de los hermanos Lumière –registrar mecánicamente algo tomado de la realidad y fijar el movimiento, el instante, incluso al aire libre-, como asemejarse a Georges Méliès, el genio del montaje y el ilusionismo que partía de la grabación de lo que eran, en el fondo, de algún modo obras teatrales –y que se filmaban en lo que eran frecuentemente escenarios, tramoya incluida, en sus primitivos estudios de cine.

En el archivo reverberan movimientos, imágenes y sonidos del pasado, (Foto 2) se (pre) sienten los ecos de las vidas que ya no viven, o que ya no están donde estaban, dónde eran.

Este fenómeno es especialmente importante cuando se trata no solo de recopilaciones fotográficas, sino de archivos de sonido o de imágenes en movimiento. No es lo mismo enfrentarse a lo que sugiere una grabación “de lo real”, por selectiva que sea, que a una realidad construida o escenificada, al recording de estudio o a la toma clandestina del material audiovisual en un meeting, reunión sediciosa, concierto o protesta. No solo en cada uno de esos 101

casos se trata realmente de documentación de naturaleza diferente, sino que lo documentado, el hecho, inevitablemente también lo es. En cualquier caso, es importante la conservación y el empleo de los rastros –entre ellos el archivode aquellas imágenes y sonidos que, de otro modo, se habría llevado el viento, el olvido o el Alzheimer, sigue siendo imprescindible el acudir a unas sombras, ecos y reverberaciones que, a veces, pueden chocar, rebotar, rechinar o iluminarse cuando se encuentran con nuestro presente.

En estos tiempos en que regalamos nuestra información sin problemas, en que los buscadores de internet, las compañías de evaluación de crédito o nuestros amigos de Facebook pueden conocer datos y detalles inverosímiles de nuestros gustos, compras y actividades, la fotografía no aparenta ser nuestro mayor problema frente a la autoridad o los poderosos, sean estos políticos, económicos o tecnológicos. Sin embargo, hubo un tiempo, en que no nos autocarpeteábamos ni identificaetiquetábamos unos a otros, en que, pese a censos, registros, matrículas, pasaportes y controles estrictos, especialmente de trabajadores –recuérdese el famoso Régimen de la Libreta que no es más que una variante específica del control proletario por parte del Estado en países como Francia y España- y jóvenes varones en edad militar, la identificación del individuo concreto era problemática. Ahora es casi imposible vivir sin teléfono móvil que reciba mensajes de texto, sin número de seguro social, certificados de nacimiento y de antecedentes penales, identificación con foto, dirección postal o tarjeta de crédito, pero hubo un tiempo en que en los registros de los nacimientos, si se registraban, a veces, se cambiaba el nombre, o el procedimiento se llevaba a cabo días o semanas después, o alguien podía 102

suplantar a otra persona sin problemas para evitar, por ejemplo, hacer el servicio militar.

Por ese y otros motivos, la fotografía se convirtió en un instrumento esencial del control e identificación de los individuos por parte de aquellos que decían defender y garantizar el orden y la seguridad. Así, por ejemplo, no deja de ser significativa la proliferación de fotografías durante e inmediatamente después de la Comuna de París. Así, los communards, esos revolucionarios del París de 1870, posaron todavía con vida ante y sobre sus barricadas justo antes del combate, las autoridades represoras fotografiaron los cadáveres de los derrotados para registrarlos, identificarlos y poder seguir el hilo de quiénes eran los subversivos. No es por tanto casual que sea justo después de derrotada la Comuna cuando la policía francesa empieza a crear fichas de individuos con sus señas personales, dirección y fotografía, un antecedente directo de las prácticas policiales y de vigilancia posteriores, y todo en un contexto de concepciones y prácticas biopolíticas que, por un lado, consideran prescindible y un mero número al individuo, pero, en solo aparente contradicción, necesitan registrarlo, identificarlo, hallarlo, al tiempo que lo pueden distinguir incuestionablemente de los otros.

Son esos mecanismos de control, esas lógicas y prácticas que se inician con la Comuna de París de 1870, lo que refleja, a un nivel de intensidad ciertamente mayor, con nuevas tecnologías y superando los límites de los derechos individuales y de la legalidad vigente en ese momento, la actividad de la División de Inteligencia de la Policía de Puerto Rico.

Esos mecanismos, lógicas y prácticas han dejado su huella en el material de archivo que ha sido depositado en el Archivo General de Puerto Rico. Lo que nos interesa aquí es pre-

cisamente explicar preliminarmente qué es, cómo se formó y qué posibilidades múltiples nos provee la documentación disponible en el Archivo de la División de Inteligencia de la Policía de Puerto Rico.

I. Las particularidades de la vigilancia: los documentos de la División de Inteligencia A lo largo de la historia, la actividad humana ha generado rastros o fragmentos que sirven como testimonio –quizás garante, testigo o un tipo de “notario”, como quieren algunas etimologías de historia- de su existencia a las sociedades futuras. La archivística, como disciplina, juega un papel importante para la sociedad moderna al tener la responsabilidad de preservar y hacer presentes selectivamente ciertos legados del quehacer humano. También en ella se desarrollan debates, conocimientos y protocolos. Luego de estar guardados en el Archivo Central de la Rama Judicial, el 25 de octubre de 2005 se trasladaron al Archivo General de Puerto Rico unos 7.000 expedientes de personas y organizaciones preparados ilegalmente por la División de Inteligencia de la Policía y del Negociado de Investigaciones Especiales del Departamento de Justicia. Junto a las carpetas, se recibieron otros archiveros de metal con documentos en distintos soportes como papel, fotografía y cinta magnètica (Foto 3 y 4, pag. 104). El que hoy se puedan examinar los documentos no es el mero resultado de un anodino comunicado ni de una conversación casual. La intervención del Archivo General y de varios historiadores evitó que se destruyeran esos documentos. En efecto, se logró contrarrestar la opinión de que ese material no podía conservarse porque era sensitivo y dejaba constancia de los atropellos y actividades ilegales del Estado.

La División de Inteligencia, antes con el nombre de Negociado de Seguridad Interna, fue una unidad conformada por funcionarios y agentes de la Policía que operó desde 1958 hasta finales de la década de 1980. Realizaba una sábana de funciones, desde las investigaciones de actividades subversivas hasta las investigaciones de empleo, sin olvidar la tarea administrativa y la organización del propio archivo. Su función principal era la búsqueda de información sobre actividades de personas y de agrupaciones de índole política, cívica y cultural. Su nombre llegó a resonar ampliamente en la discusión pública durante las investigaciones del caso del Cerro Maravilla en la década de 1980. Fue en esa instancia cuando se reconoce la existencia de las famosas carpetas políticas. En la actualidad, el personal técnico del Archivo General trabaja en la organización, conservación preventiva e inventario de esas carpetas.

Observar al depósito permite encarar una idea de la estructura de la División (Ver foto de portada.), los gastos de nómina, la red de apoyo, la actividad de clasificar y archivar la documentación. Vale plantearse la pregunta: ¿qué puede narrar ese archivo? Asimismo, nos podemos cuestionar qué implicaciones tienen los documentos. A nuestro entender, pueden ser un recurso importante para estudiantes, investigadores y profesores de los campos de la historia, la sociología, la criminología, los derechos humanos que se interesen en proponer nuevas líneas de investigación y reflexión sobre las formas de violencia, a veces sutiles o subterráneas, producidas por el Estado. El espacio que resguarda estos materiales puede propiciar el diálogo, el ejercicio de la memoria personal y colectiva, y el debate, incluso creativo, artístico o íntimo, en torno de aquello que fue censura o espacio policial 103

Foto 3. “Cinta de grabación” AGPR Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Foto cortesía de Marcos Nieves

Foto 4. “Carpetas” AGPR Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Foto cortesía de Marcos Nieves 104

El archivo fotográfico se encuentra en cuatro archivadores. En estos, las fotos están clasificadas por fechas y eventos. Los envoltorios que ocupan más espacio son los que tratan sobre la conmemoración del Grito Lares, las marchas estudiantiles contra la ROTC, el servicio militar obligatorio y la Guerra de Vietnam, los piquetes de trabajadores, las concentraciones frente al Capitolio o al Tribunal Federal, las demostraciones sobre Vieques y Culebra y las actividades del Movimiento Pro Independencia. Muchas de las fotos fueron manipuladas, recortadas, marcadas, escritas por delante o por detrás para destacar o identificar lugares, fechas y nombres de persones,pero también se encuentran fotos sin fechas, sin descripción, sin nombres. Las grabaciones sonoras son también testimonios materiales que ayudan a recrear esos tiempos de activismo y resistencia civil.

El archivo no vino fragmentado o desorganizado. Existía un orden, una estructura, que parece corresponder a la lógica del propio funcionamiento, de vigilancia, de investigación y administrativo, de la División. Los documentos recibidos estaban clasificados por asuntos o secciones, como, por ejemplo, “Carpetas Personales”, “Inventario Análisis”, “Listado de Personas con Carpetas”, “Fotografías”, “Grabaciones”, “Contabilidad”, “Comprobantes”, “Investigación Fiscal Independiente”, “Casos”, etc. Existen otros casilleros con expedientes que se clasificaron por el nombre de la colectividad, el partido político, la unión sindical, el evento, la conmemoración, por temas, etc., y se les asignaba un código para archivar. Vemos, por ejemplo: “Plebiscito 15-16”, “Parada 4 de julio 15-14”, “Desfile Puertorriqueño 15-41”, “Confidencias 17”, “Elecciones Generales 1543”, “Fuegos 8-4-1”, “Licencias para Explosivos 8-11”, “Armas 15-12”, “Sindicato Obrero

Insular 5-3”, “Colegio Regional de Cayey 4-69”, “Universidad de Puerto Rico 2-8”, “ROTC 2-8-3”, “Universidad Interamericana de San Germán 4-6-2”, “Vieques 0-101A”, “Culebra 0-101-B”, “Fortaleza 1-1”, “Explosivos 8-1”, “Bombas 8-2”, “Críticas a la Policía 15-35”, entre otros.

En la Sección Administrativa nos topamos con el bosquejo de una conferencia de mejoramiento profesional que se presentó en la Academia de la Policía el 6 de febrero de 1965.1 El documento describe la labor de la Oficina de Inteligencia al cuerpo policial y presenta algunas guías de cómo ser más eficaz al obtener información y a la hora de apoyar a la División. El documento hace énfasis en que los informes deben ser claros, precisos, escritos con calma, que como son récords permanentes, el redactor ha de ser exacto.

Pudimos constatar que, en el proceso de recolección de información, el arma más efectiva fue el empleo de confidentes, informantes o infiltrados. Esta red, difícil de franquear, abarcaba a empleados de líneas aéreas y autobuses, choferes de taxis, camiones y carros públicos, empleados de instituciones financieras, barberos, comerciantes, trabajadores de salones de belleza, vendedores, cobradores, empleados de barras o clubes, empleados de farmacia, doctores, dentistas, repartidores de productos, artistas de espectáculos, armeros, empleadas domésticas, conserjes, mozos de hoteles y moteles, personal de periódicos, exconvictos, billeteros de lotería, estudiantes. Existía un esfuerzo vehemente de buscar información, de analizar datos, identificar líderes, ano“Manual sobre la labor de la Oficina de Inteligencia”, Documentos Administrativos de la División de Inteligencia. AGPR. 1

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tar direcciones, conocer las organizaciones, realizar operativos. Una observación que preocupaba a la División era cómo las agrupaciones se habían “diversificado”, creando grupos con menos matrícula para poderse reunir con mayor frecuencia sin levantar sospechas.

Esto crea una dificultad para poderlos infiltrar, ya que los integrantes se conocen entre sí. A los agentes de la policía se les recomiendan fuentes de información. La lista de estas es larga: División de Identificación Criminal, el Departamento de Salud a través del Registro Demográfico, Bienestar Público, los hospitales, los registros penales en los distritos policíacos, las secretarias de los tribunales estatales y federales, los registros de bautismos en los distritos pastorales, el Inspector de Correos, el Servicio de Aduanas, las agencias de crédito, el registrador de las universidades y colegios, las guías telefónicas, el Departamento de Estado, las juntas examinadoras, las bibliotecas porque “se consiguen datos históricos en libros, periódicos y revistas”, entre otros.

Por regla general, la información provista por los confidentes ayudaba a entender y prever la organización de las actividades de los grupos. Por ejemplo, qué ruta tomarían los participantes de una actividad, en dónde colocar agentes para puestos de vigilancia, cómo era la secuencia del acto, estudiar la multitud, el estado de ánimo, los “slogans”, los cantos revolucionarios, identificar a los “agitadores”, identificar paquetes en manos o automóviles, información sobre qué organización patrocina la actividad, de quiénes eran los líderes principales, la finalidad de la demostración, los hábitos de los líderes, los rumores, el tipo de propaganda, medios, etc. Un elemento presente en la documentación es como el conocimiento es cuidadosamente reservado, limitado a 106

ciertas personas con acceso exclusivo, con expresiones como “confidencial”, “secreto”, “información confidencial”, “confidencia”, que aparecen profusamente en los informes, cartas, memorandos y carpetas. Otro tema que destacan los documentos, como los informes o memorandos, es el uso de calificativos como “terroristas”, “independentistas”, “marxistas”, “gangas”, “subversivos”, “fupistas”, “separatistas”, “comunistas”, “elementos subversivos”, “espías”, etc. Clasificaciones y denominaciones que quizás nos dicen más de la concepción del mundo y la ideología que regía la División, que de la propia realidad social y política de aquel Puerto Rico que pretendían controlar y clasificar. Estudiar las prácticas de vigilancia desarrolladas por el estado desde la década de 1950 hasta finales de 1980 requiere un trabajo interdisciplinario.

Este archivo presenta una oportunidad única, verdaderamente excepcional, para abordar ese pasado a la luz de nuevas fuentes.

II. Archivo, colección y basura: “(a)dentro” y “afuera” de lo archivado Sin desestimar lo que podemos encontrar dentro del archivo o para ser más específicos, en la documentación diversa que ha sido archivada y catalogada, vale la pena escribir algo sobre una especie de documentación curiosa y paradójica: los documentos no oficiales o que están físicamente adentro de ese edificio llamado “archivo”, pero no dentro de “lo archivado”. Son “documentos bárbaros” (digamos, “documentos indocumentados”) suspendidos en un tipo de limbo o peregrinación olvidada.

Por un lado, esto nos recuerda un fenómeno común, no pocas veces infantil: aquellos artefactos (o juguetes) que no están “bien guardados”, y por lo tanto se extravían (o fueron, para nuestro desconocimiento, hurtados). Lo

Foto 5. “Lista de nombres” AGPR Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Foto cortesía de Marcos Nieves

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lamentable no es la pérdida del objeto en sí, sino de la particular relación experimental/experiencial entre tal objeto y nuestra memoria (note que no se trata de la pérdida en sí de la memoria o de la experiencia), lo que tal recuerda, rememora y reproduce. En ocasiones, lo perdido fue reprimido o nunca estuvo ahí, y su pérdida ha sido, junto al objeto propio, una ilusión fantasmagórica o una especie de monstruo (como los centauros de Tito Lucrecio Caro).

Por el otro lado, esto nos recuerda también un fenómeno, poco romántico o nostálgico (aunque no por ello menos melancólico), guiado por un imperativo de supuesta visibilidad y positividad, que estipula que lo único que existe es lo que ha sido legitimizado, ordenado y evaluado por alguna reconocida autoridad. ¿Cuántas veces hemos visto librerías y bibliotecas con libros que no parecen existir porque no están codificados y registrados en el Sistema (digital o a mano)? ¿Cuántas palabras, idiomas o “dialectos” (término equívoco y problemático, como el de “sub-cultura”) son supuestamente desconocidos porque no aparecen en un Diccionario? ¿Cuántas auditorías se tornan imposibles de publicar o hacer, porque justamente no es costo-efectivo (o no conviene) ? ¿Cuántas deudas fantasmas existen o se tornan impagables simplemente por algún tecnicismo, omisión o manipulación? ¿Cuántos seres humanos dejan de “existir” dado a que son mudados, exiliados, raptados, violados o aniquilados simplemente porque no son “ciudadanos”, “normales” o “uno de nosotros”?

Incontables (en ocasiones literalmente); pero los que están, de una forma u otra, del lado (siempre supuesto) de la legitimidad y el orden, pensarán que “lo evidente”, que es también algo hecho y construido (y no algo está “ahí afuera”, puro, inmune e independiente de 108

la percepción, los afectos y las ideas), es un calco fidedigno de lo Real (o de las cosas “tal cual son”) y/o de lo verdadero (en el sentido de ser una reproducción idéntica de lo atestiguado y por lo tanto de lo acontecido).

La realidad que percibimos es siempre una interpretación y experiencia limitada por montajes, ediciones, censuras y hasta, inclusive, desvíos y saltos insospechados. Lo que aquí presentamos es un simple ejercicio que busca recapturar “algo perdido”, algo “no archivado” con lo que, por suerte o desdicha, nos hemos topado dentro del archivo (y que por mucho tiempo estuvo fuera de él, y continúa estando, de una forma u otra, afuera).

Nos permite ver cuánto hay en el archivo que aún “está afuera”, y cuánto hay afuera que siempre quedará fuera del archivo (y mejor así, un archivo no debe tener la finalidad de ser una institución correccional, un laboratorio absoluto o una colección como la que advirtió y admiró Borges en El Congreso).2 Intentamos recolectar algo perdido u obviado: una carpeta entre carpetas, con unos dibujos y fotos que capturaron nuestra atención, cuya única pista era su título OFICINA DE ASUNTOS PALESTINOS. Según aparece en el cuento El Congreso de Borges (2015), y nos dice el personaje de don Alejandro: (...) la empresa que hemos acometido es tan vasta que abarca- ahora lo sé- el mundo entero. No es uno cuantos charlatanes que aturden en los galpones de una estancia perdida. El Congreso del Mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá cuando seamos polvo. No hay un lugar en que no esté. El Congreso es los libros que hemos quemado. El Congreso es los caledonios que derrotaron a las legiones de los Césares. El Congreso es Job en el muladar y Cristo en la cruz. El Congreso es aquel muchacho inútil que malgasta mi hacienda con las rameras (52-53).

2

Si así lo prefieren, este portafolio fue bello accidente, que apareció en el “tiempo justo” y nos sirvió de excusa para “acomodar” nuestra narrativa e incluso para actualizar y hacer presente algo olvidado y pasado (digamos que nos puede servir como “salto de tigre”, para valernos de una frase de Benjamin).3 La única clave que posee este portafolio llamado OFICINA DE ASUNTOS PALESTINOS es que no parece tener un mensaje descifrable, solo señalamientos, signos y demostraciones (o monstruosidades).4 Inclusive, dicho portafolio, En la tesis XIV Sobre la historia Walter Benjamin (2008) señala que “la historia es una construcción cuyo lugar no lo configura el tiempo homogéneo y vacío, sino el cargado por el tiempo-ahora (...)

La moda tiene olfato para lo actual dondequiera que esto aún se mueva en lo espeso de otrora. Es el salto de tigre hasta el pasado” (315). En muchos sentidos se pudiese cuestionar si dicho portafolio cualifica o no como “documento” legítimo para el análisis histórico. Es un reclamo legítimo, aún si no dice nada (ni permite decir o hacer nada). Fuera más pertinente ver o “rescatar” este portafolio como una especie de “arte encontrado” (o readymade) o al menos como un artefacto que nos permite (o provoca) reflexionar sobre el presente (independiente inclusive de su legitimidad, completud o autoría), el cual nos urge repensar (va más allá de su inmediatez y los actuales reclamos utilitaristas que justifican la austeridad y la cancelación del pensamiento y la creatividad).

4 Resulta difícil y problemático citar una fuente que aún no tiene un lugar fijado ni aparece «archivada» en una sección determinada. Su hallazgo se dio en el espacio físico del Archivo General de Puerto Rico (AGPR), pero cuando aún no ha sido oficialmente catalogado (por ende se dio tanto en y fuera de los registros archivísticos). Es aquello que pudiese estar destinado a ser botado, olvidado y, por consecuente, ser visto como mera basura. A su vez da la sensación de ser un documento hecho con urgencia, pues tiene rastros incompletos, muecas inacabadas, análisis forzados, posibles páginas perdidas o, simplemente, su finalidad y contexto se nos escapa. El texto no tiene siquiera paginación, y resulta difícil saber si el orden de dibujos, cartas y fotos es intencional o no.

3

que es en realidad un informe (o quién sabe si lo que ha “sobrado” de un informe), pudiese considerarse “basura” y de interés solo para algún coleccionista, cuyo vínculo con su “mundo de objetos” es íntimo e inútil. En ese sentido, nuestra valoración, apreciación y aproximación pudiese verse (si os place) afín con la de unos “idiotas asombrados” (emparentados con los anticuarios, coleccionistas y fetichistas).

Retornamos una y otra vez a los dibujos y fotos con los cuales nos tropezamos, dignos de ser clasificados en un atlas enigmático de imágenes para revoluciones imaginadas.

Difícil saber si imaginadas por quienes tomaron la foto o por quien tenía en su posesión tal dibujo junto a otra parafernalia palestina.

Son, como muchas de las fotos tomadas, en Río Piedras y otras áreas, imágenes que remiten a cónclaves y encuentros, a gestos, miradas y rostros suspendidos en el tiempo (en movimientos obreros y huelgas, las cuales los medios de comunicación gustan convertir en calcomanías banales). Imágenes cómplices, voluntarias o no, de eso que hemos llamado “carpeteo” (algunos, de los capturados en tales imágenes, hasta saludan a la cámara o la miran de reojo- quien sabe si tal vez también nos saludan). Cada una de ellas son un grafo paranoide, cada una de ellas algo más que un intento de vigilancia y de supuesta medida de seguridad; vistas ahora no dejan de ser tan tenebrosas como cómicas.

No obstante, dado que vivimos en una sociedad obsesionada con la evidencia y lo evidente, lo oficial y sus reglas, (pro)cedemos a citar, de forma parcial y obviamente incompleta, esta «fuente» (respetando a su vez las identidades y sus posibles códigos), siempre inagotable (como es digno de todo aquello que genera y es generado): Archivo General de Puerto Rico (AGPR), San Juan, Puerto Rico. Memorando a Comandante----------. Asunto: Resultado del estudio de las fotos por el--------. 10 de abril de 1979.

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No sabemos de quién son verdaderamente los dibujos encontrados en este portafolio/ informe. Pudieron haber sido de un hombre, cuyo rastro, como es típico de las migraciones, alcanza apenas una foto de pasaporte en la carpeta. También pudo haber sido un niño o una niña, alguien que acompañaba a un joven árabe en Puerto Rico. Son dibujos primitivos, salvajes o infantiles. En otras palabras, tienen aún algo que decir, algo muy concreto que se nos escapa.

Lo que ofrecemos es un análisis preliminar y que utilizaremos, por el momento, para “iluminar” sobre uno de los muchos tapujos (y trapos-¿trapujos?) que se encuentran en una búsqueda torpe y accidentada en el archivo.

Dicho ejercicio permite elucidar, aunque sea de forma somera (ya en otros momento y texto, esto será algo que abarcaremos con mayor precisión), los límites y potenciales epistemológicos y metodológicos del archivo.

Si de repente les parece raro o extraño lo que presentamos, piensen en ese bello poema de Pere Quart/ Joan Oliver (1980) “Noé”: Llegó entonces una blanca paloma, aunque sucia de palomina, y se posó en el hombro derecho del viejo señor almirante, el cual, con la mano extendida, ofreció cuatro arvejas al pájaro amansado En aquel tiempo nadie se extrañaba de nada.

Ved la Biblia (81) III. Asuntos Palestinos El informe en el portafolio bajo ese título data del año 1979 y es redactado por un agente (cuyo nombre omitiremos, lo llamaremos simplemente “el agente”). Se analizan 110

unas fotos que son dadas a un sujeto, un supuesto “especialista” de códigos, cuyo nombre es también un código (al parecer también indescifrable, al que llamaremos, como incógnita que es X). También contiene unas cartas, escritas en francés, fotografiadas y traducidas. Por un momento dejemos a un lado las cartas, que son prácticamente ignoradas por tanto “el especialista X” como por “el agente” (y cuya inclusión no es explicada, más allá de ser un artefacto más que formaba parte de la fachada). Además, no nos da el espacio.

Intentamos interpretar al intérprete, entender su interpretación, las lógicas, los implícitos, los silencios, las limitaciones, las incomprensiones, que surgen de la Inteligencia.

A. Los grafos Nos centramos, por razones de espacio, en dos de los dibujos que más análisis suscitan. El primer dibujo (Foto 6, pag. 111) está hecho en un papel en blanco, en donde se puede ver un hombre, dibujado en dos dimensiones, mirando hacia la izquierda con cejas marcadas, pelo corto y un animal amarrado a cada mano.

A la izquierda tiene un pez, y a la derecha un ave. En la parte posterior del soporte fotográfico aparece lo siguiente escrito, mecanografiado: “Esta foto fue mostrara a X, quien después de observarla con detenimiento indicó que la misma podría implicar un mensaje, ya que los Palestinos acostumbran expresarse a través de símbolos. No obstante, no pudo descifrarlo”.

“El agente” nos informa que tuvo que recurrir a fuentes literarias (que no especifica) y con ello parece adentrarse (forzosamente) en lo que X (el “especialista” en códigos) no pudo descifrar. Encontró que “los cristianos primitivos crearon para sus cuadros un lenguaje sencillo de símbolos muy expresivos para quienes

Foto 6. “Dibujo hombre mirando a la izquierda” AGPR Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Serie: Fotografías. Expediente: Asuntos Palestinos (10 de abril de 1979) Foto cortesía de Marcos Nieves

Foto 7. “Dibujo mujer encapuchada” Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Serie: Fotografías. Expediente: Asuntos Palestinos (10 de abril de 1979) Foto cortesía de Marcos Nieves.

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podían comprenderlos y muchos de sus símbolos han perdurado hasta los tiempos actuales”. Como ejemplo menciona el uso de iniciales griegas que significaban Jesucristo -I.C.T.U.S. (Iesus Cristos Theon Uios Soter)- las cuales significan PEZ. De forma similar se utilizaban las imágenes de palomas para representar la paz. A partir de esto, vemos que el agente escribe: “De ahí deduzco que el dibujo de la foto que nos ocupa, puede interpretarse como una expresión del sentimiento del hombre palestino en relación a su política (...) Una aspiración del que lo dibujó”.

El agente interpreta que la figura del hombre podría representar al “sionista palestino”. 5 El pez a su derecha, cristiandad y la paloma a su izquierda, la paz. El agente escribe “Tomándolo como un mensaje, podría interpretarse como: los judíos cristianos, unidos en paz por el sionismo”.

En otro dibujo (Foto 7, pag. 111) vemos una mujer encapuchada. La mujer aparece cubierta con una tela semi-transparente, probablemente el famoso pañuelo/símbolo nacional palestino denominado kūfiyyah, que deja ver sus gruesos labios, una nariz con un tabique grueso y largo, un rifle recostado y palabras en árabe escritas a su alrededor.

Llama la atención su mirada, que mira fíjamente hacia la izquierda (o mejor dicho, hacia su derecha, pero nos hace mirar hacia la izquieda), casi como una imagen espejo La expresión «sionista palestino» aparece expuesta, sin mayor explicación o elaboración, lo cual demuestra toda una serie de mal-entendidos curiosos y los supuestos símbolos «decodificados» por el agente. No tenemos aquí el espacio para empezar a desmontar qué es un «sionista palestino», y las implicaciones de tal denominación equívoca (o quién sabe si enigmática).

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(deformada o reformada) del Angelus Novus de Klee. Una imagen en espera.

X, el “especialista” en códigos, traduce la expresión escrita en la parte superior del dibujo, escrita en árabe y también en inglés: “flores en el camino para la liberación”. A su vez nos identifica que “la imagen de la mujer con antifaz y rifle, pueden indicar que la mujer tomará parte activa en la revolución para la Liberación de Palestina”. En la manga derecha del traje: “dice en arabe: Junio “No tiene ningún valor ir por ahora”. En la parte superior dice “Revolución” (lo cual no es visible en la foto, pero lo será en otra) y en el pecho dice “Julio”. En una nota dice: “Nótese que a la izquierda de la figura de la mujer aparece escrito: año 79 Puerto Rico con las iniciales F.F”.

Las palabras “No tiene ningún valor ir por ahora” vibran demasiado en estos momentos de urgencia, de catástrofe y de potencial mal-entendido. Este rompecabezas accidentado con sus imágenes parece repetir ciertas instancias, figuraciones sobre la paz detrás de cadenas, miradas que no miran directamente al espectador (aunque en ocasiones parecieran hacerlo de reojo), y la expectativa de algo por venir, por actualizarse. Nuevamente, pareciera que las mujeres son una clave en la Revolución (o mejor dicho, y hay que destacarlo, han sido siempre una clave selectivamente olvidada6). Vale preguntarse “qué es lo que No deja de llamar la atención como el análisis de X parte de la premisa de que la mujer “pudiese” tener una parte activa para la “Liberación de Palestina”, casi insinuando la posibilidad de que no la tuviese o que ahora se le va a permitir tenerla (o que inclusive las mujeres no hubiesen tenido, inclusive en nuestro país, una participación clave, crucial y necesaria en las distintas luchas y resistencias, sean obreras, en nombre de la 6

no tiene ningún valor ir (o inclusive retornar) ahora (o aún). ¿Será posible retornar a un lugar que nunca existió (o que tal vez nunca se perdió) o a un espacio que se ha convertido en un no-lugar? Son simples ocurrencias.

B. Carteles/Calendarios: el tiempo que resta En el portafolio mencionado podemos encontrar varias fotos de un apartamento, o lo que pudiese ser la parte trasera de una cocina, que contiene toda una constelación de fotos. En una pared encontramos un cartel, junto a otros, en donde se colapsan múltiples imágenes monocromáticas del Che Guevara sobre un calendario árabe del 1977 que en la parte baja dice Popular Front for the Liberation of Palestine (unas fotos, como fantasmas, son apenas visibles) y en la esquina superior el escudo del FPLP. Las palabras impresas en el cartel son apenas visibles, pero se puede distinguir que unos fragmentos son en inglés y otros en árabe.

Cercano a la parte inferior izquierda se puede apreciar, desconocemos si puesto adrede o si fue encontrado así (como objeto encontrado) una libreta de argolla con un dibujo que apenas puede verse, pero, sin embargo, se destaca la frase Revolution Continues.7 independencia o hasta la estadidad, entre muchas otras cosas). Igual pudiese ser una simple omisión (uno de esos “decires” inocentes) o un señalamiento neutral (claro, resulta difícil, por no decir imposible, seguir una señal imparcial, sin sesgo, dirección o inclinación, que no interviene ni participa).

7 Este dibujo aparece parcialmente en la carpeta, o al menos pareciera ser el dibujo de la mujer encapuchada, cuyo tope no se puede apreciar en las fotos anteriores. Lo curioso es que el agente en su análisis menciona solamente la palabra Revolution pero obvia lo que le sigue (continues). Fastidiosa (la) continuidad (ineludible el pasar y el cambio, con sus respectivos montajes). También pudiese tratarse de

Detrás dice en bolígrafo azul: ojo -1ro de Mayo DIA TRABAJADORES Debajo del calendario hay una imagen de la cara de un niño mirando hacia la distancia (hacia la izquierda), con un pequeño fragmento (tal vez pegado o tal vez parte de la imagen original) cortado verticalmente que contiene la imagen de unas mujeres en uniforme con un niño corriendo y sonriendo. Encima del niño está la frase “black september has taught us…”.. En la parte de atrás, en bolígrafo azul: Septiembre Negro = posible lazo con F.P.L.P. (hacer uso de sabotaje) A la derecha del calendario guevarista hay otro cartel, al parecer otro calendario, con un dibujo, reminiscente del arte soviético, de un brazo aguantando un martillo, junto a fotos de montajes industriales, y abajo, dibujos de granadas y la palabra MAYDAY. Hay otra foto, de una parte de un calendario (más acercada), en donde se destacan los dibujos de unos pies, con pantalones y zapatos negros, caminando hacia la izquierda. Atrás, en tinta azul, parece decir, o por lo menos entre lo que se puede transcribir (sic): chantaje planificandose por los Arabes sometidos y Empesialistas (?) Internacionales y lobandos (?) Arabes sobre la causa Palestina y el Pueblo Arabe.

No queda claro por qué hay partes escritas en bolígrafo y otras mecanografiadas (valga notar que solo los dibujos tienen este tipo de “grabado”). Se siente algo de urgencia en esta escritura (difícil de descifrar y posiblemente un dibujo no analizado (con contenidos similares).

Sea ya una omisión de dibujo o de frase, no deja de llamar atención su particular montaje, edición o quien sabe si error (o simplemente no hubo tiempo, no importó o no era suficientemente “iluminativo”).

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Foto 8. -“Carteles” AGPR. Fondo: Policía de Puerto Rico Sub-fondo: División de Inteligencia Serie: Fotografías. Expediente: Asuntos Palestinos (10 de abril de 1979) Foto cortesía de Marcos Nieves

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descodificar). Estas fotos parecieran ser más “fáciles” de interpretar en términos de su intencionabilidad, como si conmemoraran actos de un terrorismo futuro. MAYDAY, sea ya los disturbios en Jaffa, el Septiembre Negro, el Día de Trabajadores o los signos del FPLP, son aquí vistos como el montaje de un plan en acción.

Montaje de carteles industriales que están en tensión, tensión constelativa, con los dibujos primitivos.

nas: fotos de adolescentes, una pareja sentada en una cama, unas mujeres en pie, una boca sonriendo, un joven fumando, todos posando ante una cámara que los mira (en una un muchacho sonríe ante su propia imagen en el espejo). Imágenes que son ahora mismo indescifrables. Rayas diagonales, desconozco si parte de las fachadas o hechas intencionalmente, se entrecruzan diagonalmente como una telaraña que une las fotos.8 He vuelto

Si continuamos con la carpeta, vemos que le sigue una foto de una especie de puerta pequeña y negra con fotos de distintas perso-

La fotografía no permite apreciar qué es lo que sostiene estas fotos. Pudiese tratarse de un especie de armario o una puerta con rejas, en donde se puede ver un receptáculo que puede contener cualquier cosa 8

sobre ellas compulsivamente, y pienso en la fascinación que sentía Spinoza por las arañas.

En otra imagen, pareciera que una estufa de cocina ha sido forrada por otro cartel-calendario, en donde aparece alguien encapuchado, mirando hacia un horizonte a la derecha, junto a fotos de niños vestidos de blanco y otras imágenes difíciles de apreciar.

El documento termina con las cartas, escritas en bolígrafo sobre hojas sueltas de papel de argolla. Llenas de tachones. Entre las últimas páginas, sin análisis o marca alguna, nos topamos con un pasaporte. Sus iniciales son F.F. y hasta el día de hoy desconozco quién es.

Reflexionar acerca de ese pasado y de cómo y por qué persisten sus huellas en forma de imágenes y sonidos, estudiar cómo se produjo y archivó lo que ahora podemos consultar, para qué se utilizaba en su momento, qué nos dice de las prácticas policiales y políticas de la época, imaginar, en fin, qué vidas y qué interpretaciones pueden evocar documentos extraños, descontextualizados, a los que no podemos exigir todas las respuestas, pero que podrían servirnos de base para construir otra realidad o verdad, la de la ficción.

Reflexiones preliminares En este texto, como lo cantaba Salvador Espriu, se puede presentir el “rumor de muchas fuentes”. Como ejercicio preliminar y de provocación que es, el texto, sus presuntos autores, renuncian a mencionar la mayoría de las referencias, así como las innumerables o innombrables deudas contraídas, aunque no renuncian, todo lo contrario –más bien se trata de una amenaza-, a desarrollar más y mejor en un futuro estas ideas y problemas, y con un mayor apego a la estructura y la lógica académica y tradicional. Los rastros y huellas que podemos hallar en el presente nos permiten, como se ha mostrado aquí, aproximarse al pasado, a aquello que quizás sucedió, desde diferentes posturas y enfoques. (litros de agua, gasolina, fotos, documentos, etc.). En una primera instancia pareciera una especie de puerta hacia el twilight zone o, lo que es lo mismo, una puerta más, de gaveta o armario, que puede encontrarse en muchas casas (junto a su colección y constelación de fotos, carteles, postales, etc.). Recuerdan a las fotos que tantas veces vi en espejos y armarios, fragmentos del más aca y del más allá (suspendidos en el tiempo).

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“Solterona suspicaz”, 1934 Félix Bonilla Norat (1912 -1992) Óleo sobre masonite 21 13/16” x 9 13/16” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

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Las redes como escenario para el movimiento y la danza contemporánea en Puerto Rico *

Abdiel D. Segarra Ríos

“En la actualidad el panorama [de las investigaciones sobre cuerpo y movimiento] se ha diversificado en acercamientos y actores, haciendo cada vez más difusa la línea entre la danza tradicional y las prácticas de movimiento relacionadas al teatro y a las artes visuales. Las nuevas generaciones de artistas e investigadores del campo de la danza en la Isla, han expandido el escenario a la vez que han emancipado su práctica de la representación…”.

Este texto fue terminado de escribir el 10 de enero de 2017, en Madrid, España, por lo que todas las fechas a las que se hace alusión dentro del mismo, están colocadas en relación a este día. *

Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: un intento de vida; un juego al escondite con mi ser.

Pero yo estaba hecha de presentes, y mis pies planos sobre la tierra promisora no resistían caminar hacia atrás, y seguían adelante, adelante, burlando las cenizas para alcanzar el beso de los senderos nuevos.

“Yo misma fui mi ruta”, Julia de Burgos Obra poética de Julia de Burgos Instituto de Cultura Puertorriqueña, San Juan, PR, 2016.

Panorama

L

a producción artística en Puerto Rico enfrenta, de manera cada vez más aguda, retos económicos que atentan contra la profesionalización de sus actores. La ausencia casi total de proyectos de política cultural, imposibilita el desarrollo de herramientas que aseguren la presentación consistente de proyectos artísticos diversos, en los que no medie como prioridad una agenda de mercado que someta el contenido y la forma a leyes de oferta y demanda. Mientras esto ocurre, permanecen desatendidos asuntos tan delicados como la conservación responsable de las colecciones de arte y el patrimonio, sin mencionar la conservación de las artes escénico-musicales y el performance. Se desestima la investigación sociológica y humanista que sucede más allá de escenarios académicos y el entrenamiento adecuado de especialistas

que puedan atender con especificidad los retos que conllevan cada una de esas áreas. Aun a pesar del escaso apoyo que reciben los artistas y las instituciones encargadas de respaldar ese quehacer, en Puerto Rico, se produce una abundante oferta, diversa en contenido temático y comprometida con el presente y las nuevas formas de expresión artística.

La “neoliberalización” de los espacios culturales ha forzado a los artistas y a algunas instituciones a emprender una gestión, muchas veces, de comercialización de su contenido y adaptación de su oferta a las demandas del mercado. El presupuesto del Estado, dedicado a la gestión de las artes, está siendo reducido.

Los teatros, museos, públicos y privados, entre otros espacios dedicados a la exposición y difusión del arte, se ven en la necesidad de alinear su oferta a las tendencias de moda, 119

aumentar los precios de producción y entrada y añadir costos a los servicios que ofrecen, entre otras medidas auxiliares, para sobrevivir el embate al que la crisis gubernamental les somete.

Para las artes visuales, el inicio del siglo 21 trajo consigo la crisis y el cierre de las principales galerías capitalinas, lo que a su vez provocó la movilización periódica de los artistas más jóvenes, con el fin de autogestionar la creación de espacios para la exhibición y venta de sus obras y las de sus colegas. Por otra parte, los artistas del movimiento, para quienes el panorama no ha sido igual de prometedor, y con quienes el Estado no ha sido igual de atento, se han visto en la necesidad de replantearse el espacio de su actividad, migrando en algunos casos a soportes menos convencionales y a investigaciones más amplias. Con esto no quiero decir que el desplazamiento de las prácticas performáticas a escenarios no tradicionales sea una mera reacción del panorama profesional de los bailarines a la crisis, sino que es factor que impacta la realidad material de los artistas dedicados a estas prácticas en la Isla.

Las investigaciones sobre cuerpo y movimiento tienen historia y teoría propia en Puerto Rico, gracias a grupos y personas pioneras como Pisotón, Andanza, Hincapié, Ballet de San Juan; Awilda Stearling y Viveca Vázquez, por mencionar unos pocos. En la actualidad, el panorama se ha diversificado en acercamientos y actores, haciendo cada vez más difusa la línea entre la danza tradicional y las prácticas de movimiento relacionadas al teatro y a las artes visuales. Las nuevas generaciones de artistas e investigadores del campo de la danza en PR, han expandido el escenario a la vez que han emancipado su práctica 120

de la representación. Pepe Álvarez, Marielys Burgos, Javier Cardona, Jeanne D’Arc Casas, Norberto Collazo, Ariel Cruz, Edrimael Delgado, Beatriz Irizarry, Karen Languevin, Cristina Lugo, Alejandra Martorell, Mickey Negrón, Paulina Pagán Picó, PISO Proyecto, Nibia Pastrana, Marili Pizarro, Awilda Rodríguez Lora, Felix Rodríguez Rosa, Noemí Segarra, Nicole Soto, Carlos Torres y Lionel Villahermosa son algunos de las y los artistas que durante los últimos años han elaborado un nuevo panorama de formas y lugares para el movimiento.

De este grupo, analizaremos parte de la producción de Noemí Segarra, educadora, gestora cultural y artista; algunas creaciones de Awilda Rodríguez Lora, coreógrafa, performera y gestora cultural, y trabajos visuales de Marili Pizarro, artista visual, diseñadora gráfica, coreógrafa y performera. Particularmente, miraremos los trabajos que se alojan en las cuentas que cada una maneja en Instagram.

El material audiovisual almacenado a modo de bitácora en las redes, ha sido realizado para permanecer en la internet como resultado de ejercicios de autodocumentación del tránsito y la traslación de las artistas. El material en sí mismo compone una obra en constante desarrollo, que a su vez está en diálogo con el resto de su trabajo de movimiento, danza, coreografía y performance.

Hemos decidido poner el lente sobre el trabajo de estas tres artistas, porque a pesar de tener formaciones distintas, han mantenido una producción consistente que se ubica en un espacio intermedio entre la danza y las artes plásticas. Conscientes de que ellas son parte de un panorama dinámico cada vez más amplio y diverso en acercamientos, reconocemos que cada una cuenta con suficiente

material y trayectoria, dentro y fuera de las redes como para plantear una conversación entorno a su producción. Es importante dejar claro que este ejercicio es el resultado de una conversación que se ha materializado a través de entrevistas vía correo electrónico. Iniciamos con Noemí Segarra, con quien coincidimos en varias ocasiones para conversar sobre temas que resuenan en este ensayo; luego, con Awilda Rodríguez, a quien hemos seguido por años a través de sus proyectos y presencia en la redes, y por último, pero igualmente importante, con el trabajo de Marili Pizarro y sus colegas de La Trinchera, Cristina Lugo y Beatriz Irizarry, con quien hemos dialogado informalmente en varias instancias a cerca del porqué es importante replantearse la danza y el movimiento fuera del teatro y el escenario.

Espacio, motivo y memoria El tiempo que pasan las personas relacionándose a través de las redes sociales es cada vez más habitual y ha poblado el espacio digital de imágenes de lo doméstico. Esta interacción, cotidiana para algunos, ha permitido que se establezcan cruces entre las rutas de la vida diaria y las plataformas virtuales de socialización; esa actividad ha provocado también la articulación de un lenguaje propio de la bitácora digital y del material que se coloca en ella.

En los tres casos que veremos, el material visual acumulado en las redes, mayormente en Instagram, es una combinación de fotografías, textos, segmentos de imágenes, material promocional y vídeos, que juntos actúan a modo de libreta de apuntes y testimonio de rutas.

Cada perfil es un proyecto editorial, una pieza con tonalidad y contenido propio que dice cosas más allá de la cuadrícula que se ve en

la pantalla. Las interfaces o los lugares en los cuales se dan los intercambios, funcionan a modo de bitácora que se organizan como archivos cronológicos. La naturaleza distintiva del medio, al igual que la extensión de los vídeos, el formato de las imágenes y la portabilidad de los dispositivos a través de los cuales se consumen son algunas de las características formales que le da especificidad al soporte.

Aunque los retos profesionales que atraviesan las prácticas de estas artistas, en síntesis, sean similares, cada una de ellas tiene motivaciones y escenarios particulares que definen su producción; a la vez, las bitácoras las vinculan, otorgándole valor como documento histórico de la gestión y el material almacenado en los perfiles. En la actualidad, existen conversaciones sobre la aportación que los archivos digitales hacen a la construcción de una memoria más completa de la contemporaneidad, de cómo facilitan la investigación y el acceso a documentos que existen en un solo sitio. En el caso de Puerto Rico, existen pocas instituciones dedicadas a este quehacer investigativo.

No obstante, algunos proyectos de carácter independiente como el Foro Permanente de Performance, el proyecto El Baúl y el canal de vídeos de La Espectacular1 -residencia para artistas en la Casa Ruth en Río Piedras- constituyen en gran medida los grupos que, junto a algunos archivos de museos, se esfuerzan por mantener una memoria visual de la actividad artística puertorriqueña.

Aunque la documentación no es el objetivo principal de los vídeos y las imágenes que Noemí, Marili y Awilda recogen en sus perForo permanente de performance, dic. 2013, Web., < https://foropermanentedeperformance.wordpress. com>; El Baúl, abril 2013, Web., < http://elbaulpr.tv>; La Espectacular, oct. 2015, Web., <https://vimeo.com/user47106097>

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files, las tres reconocen que parte de la labor del artista contemporáneo, principalmente de aquellos que tienen prácticas efímeras, es documentar su trabajo y difundirlo; en ese sentido, las redes le permiten emanciparse, apoderarse más activamente del tránsito de su obra, a la vez que amplían geográficamente el público con el que conversan. La danza y el performance, artes sujetas a la temporalidad, ahora lo están un poco menos, no porque se hayan convertido en cine o porque permanezcan en archivos fotográficos, sino porque suceden en vivo desde la atemporalidad del espacio cibernético.

Ahora bien, ¿Cómo podemos interrogar esta práctica, de manera que la información que nos ofrece la retícula que se desplaza casi infinitamente hacia arriba nos revele algo sobre el panorama circunstancial de cada artista? ¿En favor de qué contexto se construye? ¿Qué herramientas de interpretación nos ofrece y qué aportaciones hace a su campo? ¿Qué valor le otorgan los artistas al material que se coloca en las redes? ¿Qué lo motiva y qué propósito tiene para los artistas?

Noemí Segarra Ramírez Noemí Segarra Ramírez, artista con entrenamiento en danza de dos universidades estadounidenses fundó en el 2011 PISO Proyecto “una plataforma para la improvisación, el diálogo y las intervenciones en el espacio público, generando documentación utilizando tecnología móvil y archivos en línea”2. PISO, se ha desarrollado entre la ciudad de Santurce, en San Juan, Puerto Rico, y el sur del Bronx en la ciudad de Nueva York. Su práctica, que Noemí Segarra Ramírez, nov. 2012, “Noemí Segarra”, Cargo Collective, ene. 2017, Web., <http:// cargocollective.com/no_se/>

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sobrepasa los límites y objetivos del proyecto, se nutre de un fuerte componente colectivo que se manifiesta a través del protagonismo que tiene el diálogo en la articulación de sus presentaciones. Me atrevería a decir que, el acto de conversar, con o sin palabras, es una de las principales herramientas y objetivos del trabajo que genera Noemí; a la vez, el ambiente que requiere y produce, es también su mayor reto y aportación. Segarra, que es una hacedora inagotable, se ha convertido en una referencia medular en Puerto Rico a la hora de hablar sobre autodocumentación, cuerpo-movimiento y reflexiones cuerpo-ciudad.

Su cuenta de Instagram3, es un diario que documenta una conversación en constante desarrollo; a veces, esa conversación es producto de diálogos con otras personas, pero muchas otras veces, es un intercambio de referencias en tránsito, producto de sus andares y estancias, que son parte de una misma ruta, y que al igual que la poeta Julia de Burgos, Segarra ha construido desde un feminismo que se resiste a ser colonizado.

En Instagram, las publicaciones no llevan títulos, pero para efecto de este trabajo, asignaremos números que identificarán las seis piezas que estaremos comentando, e iremos en orden cronológico desde las más reciente hasta las más antiguas. En Pisoproyecto 1, 4podemos escuchar de fondo, casi como un elemento que se impone sobre la imagen, el ladrido de un perro que se suma a un sonido ambiental en el que se pueden identificar voNoemí Segarra Ramírez, s.f., “Piso Proyecto”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www. instagram.com/seagarra/> 4 ---, ene. 2017, “Pisoproyecto”, Instagram, ene.

2017, Web., < https://www.instagram.com/p/ BOxllwFhbe7/?> 3

Foto fija de vídeo Noemí Segarra, noviembre 2012 Cargo Collective Web., <http://cargocollective.com/no_se/>

ces y vehículos de motor transitando. Como la mayoría de los vídeos en esta plataforma, el formato de la imagen es cuadrado, el entorno o escenario en el que está sucediendo una coreografía sin música, parece ser uno doméstico, probablemente un salón de su casa en la ciudad de Santurce. En el vídeo, que dura unos 26 segundos, solo se pueden ver un par de piernas hasta las rodillas; luego de reproducirlo por varias ocasiones, parecería moverse al ritmo de los ladridos, como resistiéndose a escuchar el sonido que proviene de la calle.

Al final, aparece la imagen fija de un gato gris que se tapa el rostro con una pata mientras yace sobre una manta con patrones variados.

Una nota de publicación, incluidas por ella dice: “de vuelta a la cotidianidad #pisoproyecto #journal #bitácora #espacioparapractica mañana 3 enero 2017 movimiento auténtico

con @alejandramartorell a las 9:30am” deja clara la intención de alimentar una bitácora que se construye en ruta, de manera colectiva, y desde el espacio doméstico.

En Pisoproyecto 2 5, la nota del vídeo dice: “#entránsito #pisoproyecto no hay mejor forma de comenzar el año que en seguimos”.

La nota, en combinación justa con la imagen inicial del vídeo, en la que se encuentra ella, la movedora, con los brazos abiertos sobre un ventanal de cristal a través del cual se ve la pista de un aeropuerto, sugiriendo un viaje que al final del vídeo se nos confirma al ver un monitor con el mapa de la trayectoria del vuelo con destino a Puerto Rico. El vídeo solo Noemí Segarra Ramírez, ene. 2017, “Pisoproyecto”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram. com/p/BOvZDoNBL4Y/?> 5

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tiene sonido ambiental que llena el espacio de un vacío que nos deja saber que el acto está ocurriendo en un lugar verdadero, y no en un estudio. A mitad del vídeo, en lo que podríamos interpretar como una escala de la trayectoria, se le ve a cuerpo entero, moverse frente a unas letras grandes que no se llegan a leer del todo. A través de la tipografía o en su interior se ve, debajo de las letras, una línea entrecortada que parece sugerir una ruta con la que el cuerpo de Noemí conversa gráficamente en la imagen. En estos 39 segundos, el cuerpo documentado se convierte en avión, despega, viaja y aterriza en cuatro tomas; empezando y terminando con una figura en cruz que se mueve al centro de la imagen.

En el tercer vídeo, Pisoproyecto 3 6 podemos observar un diálogo formal entre los movimientos que realizan dos personas frente a figuras contenidas en el espacio dentro del cual se mueven. En el primer encuadre, ambas personas se mueven frente a unas rejas altas, sus cuerpos levantados verticalmente conversan con las líneas horizontales que se dibujan a sus espaldas. En una segunda toma, ante a lo que parece ser una mesa de trabajo en una zona en construcción, los cuerpos continúan moviéndose en una conversación con las líneas de las estructuras que se ven detrás de ellos. En este caso, ambas interactúan con los objeto, a la vez que dialoga con la nota de la publicación: “Felicidá es hacer lo que amas todos los días como forma de ser en el mundo y en buena compañía los mejores regalos son gratis #entránsito #pisoproyecto”. En los 57 segundos de duración, el esfuerzo de las movedoras está puesto en crear una conversación con las formas del espacio que habitan, Noemí Segarra Ramírez, dic. 2016, “Pisoproyecto”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www. instagram.com/p/BOcSNprD6GG/?.> 6

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sin dejar de relacionarse entre ellas, por eso la voz que se escucha decir, stand up y el uso de las cintas de medir que se incorpora aproximadamente en el segundo 23.

El vídeo Pisoproyecto 4 7 , fue filmado en Martinsburg, West Virgina en los Estados Unidos el 23 de diciembre de 2016, según indica la publicación. En él, Noemí improvisa durante un minuto, sola en un garaje lleno de trastes, un escenario que enfatiza nuevamente en lo doméstico, pero en el cual la artista se mueve sin interactuar directamente con los objetos que permanecen como escenografía al fondo de la imagen. Escuchamos el sonido de sus pasos deslizándose, armando un ritmo que no se sostiene, las manos siempre abiertas, moviéndose armoniosamente como extensiones de los brazos que por momentos se sincronizan con las piernas.

En el vídeo cinco de Pisoproyecto 8 hay que hacer énfasis en la música, la cual juega un papel importante, pues sin quitarle protagonismo a la imagen, sirve como recipiente de los gestos que se documentan. El merengue, ritmo nacional dominicano, declarado patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la UNESCO en noviembre de 2016 es, junto a la salsa, uno de los ritmos bailables más populares del Caribe y Latinoamérica, sinónimo de fiesta para los que lo conocen.

En el vídeo, Noemí se mueve al ritmo de la música, compartiendo unos pasos con una persona que parece estar comenzando su rutina mañanera, apreciación que se confirma al escucharle exclamar: “¡El merengazo Noemí Segarra Ramírez, dic. 2016, “Pisoproyecto”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www. instagram.com/p/BOXfi1hDi0y/?> 8 Noemí Segarra Ramírez, dic. 2016, “Pisoproyecto”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www. instagram.com/p/BOKkqOSD9G1/?> 7

desde la mañana!”, subrayado también en la nota de la publicación: “merengazo con aires navideños en casa del #elrulom gracias #Bitácora #entránsito #cuerpoyciudad #NY #PuertoRico #republicadominicana #Caribe #presente”. Luego, identificamos una vista al exterior a través de lo que suponemos es una ventana del apartamento en el que se da el primer encuadre; por unos segundos el volumen de la música aumenta mientras miramos lo que aparenta ser un paisaje invernal urbano, que contrasta con el carácter tropical del ritmo que se escucha. En una tercera y última toma, la otra persona ha abandonado el encuadre, la música continúa, pero ella se mueve sola en el salón, como si estuviera haciendo un estudio de reconocimiento de las dimensiones del espacio, utilizando la resonancia y el cuerpo como herramientas de medición.

En el último ejemplo, Pisoproyecto 6 9, la nota lee así, “proceso del “nativity scene” almuerzo de navidad en casa de Merian y Pepón con Marion familia y amigxs, fuimos tres reinas magas, una virgen María drag, una african american Jesusa, entre otrxs”. Este ejemplo es particularmente revelador, ya que por momentos puede perderse de perspectiva la intencionalidad política implícita en estos ejercicios de reconquista y descolonización del cuerpo y lo doméstico. El tránsito consciente, alerta sobre las formas que se habitan y la manera en la que se les ocupa, en el caso particular de Noemí, es un acto en contra de la hegemonía patriarcal que condiciona el comportamiento de los cuerpos y la manera en la cual estos se desplazan por la ciudad. El vídeo, un loop de once segundos, presenta un Noemí Segarra Ramírez, dic. 2016, “Pisoproyecto” Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/p/BN5S0AnBVIA/?> 9

grupo de personas en una toma horizontal, quienes, en cámara rápida, se acomodan en lo que parece ser una estampa navideña que recrea la conocida imagen de la natividad. Los personajes, diversos entre sí, están disfrazados con colores vistosos, cargados de ornamentos, construyendo para la cámara una foto familiar en un ambiente festivo. El video se publicó desde Mount Airy, Philadelphia en los Estados Unidos, el 12 de diciembre de 2016, en pleno festejo navideño.

Podríamos decir que el trabajo acumulando por Segarra en su perfil de Instagram se articula a sí mismo como una ruta paralela a la de su cuerpo, en un trayecto que combina información que existe exclusivamente en la Internet con préstamos hechos a la vida diaria que se insertan a través de la fotografía y el vídeo.

Muchas veces, confirmamos la correspondencia entre ambos tipos de intervenciones dentro de la bitácora cuando la promoción de un evento se convierte en la documentación del evento o cuando algún texto o imagen apropiada de red, conversa con los comentarios de la publicación. En ese sentido, la bitácora no sólo es la representación que queda de un ejercicio en constante gestión, es también eco del posicionamiento de la artista en relación a sus circunstancias materiales.

En el recorrido a través de los vídeos, pudimos ver como la composición de la imagen fotográfica y la narrativa propuesta en combinación con los comentarios que acompañan cada publicación, arrojan pistas a través de las cuales Noemí delata voluntariamente su posición con respecto a un tema o condición social. El material comenta acerca de su condición como obrera de la danza y el movimiento, permitiéndole entre otras cosas, mantener un muro de expresión continuo que 125

le sirve de bandera propia para posicionarse públicamente sobre algunos aspectos vinculados a la condición colonial de Puerto Rico, la lucha por la equidad de género y la condición profesional de la clase artística en la Isla.

Awilda Rodríguez Lora Awilda Rodríguez Lora, ha trabajado desde 2013 en la elaboración del proyecto “La Mujer Maravilla”, una acción participativa a través de la cual se abordan asuntos de género, sexualidad y autodeterminación, temas que se repiten en sus investigaciones como artista.

Ahora bien, la iniciativa de la que hablaremos se titula “Bailemos 365/365 #bailartodoslosdias”, un proyecto de autodocumentación almacenado también en su perfil de Instagram10, iniciado a partir de 2015 y descrito por ella de la siguiente forma: It’s a disciplined based project that rigorously challenged each day by the presence of the body. The place our body occupies today will never be the same place as yesterday or any other day. Enjoy the presence of your body.

Discipline and enjoyment defines the project objectives. Dance, as a healing initiative for everyone to move.11 Además, el proyecto cuenta con unas guías, también desglosadas por la artista: -Daily homework or task -Dance everyday -Document, first take is the one / No rehearsal Awilda Rodríguez Lora, s.f, “laperformera”, Instagram, enero 2017, Web., <https://www. instagram.com/laperformera/> 11 “Bailemos __/365 #bailartodoslosdias2015”, abril 2016, La performera, ene. 2017, Web., <http:// laperformera.org/bailartodoslosdias> 10

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-Spontaneous inspiration -Never repeat the space -Time is determined by what the moment, or body needs (15 sec. minimum) -Write something every dance day -Anyone can be part of the dance.12 Los vídeos que comentaremos son parte de un ejercicio ejecutado a partir de estas guías.

Similar a como sucede en el perfil de Noemí, la bitácora es el resultado de varias rutas, algunas más inmersas en lo doméstico, otras hacia lo profesional y académico y otras, difíciles de determinar. Es muy posible que estas artistas no hagan tal diferenciación, y que su trabajo se nutra directamente de la cercanía que hay entre los aspectos de su vida profesional y su vida privada; cualquier posible confusión entre ambas esferas de su vida, es material de trabajo, útil para las discusiones que sus proyectos atienden.

En el caso de Awilda Rodríguez Lora, los vídeos están identificados por una numeración que nos servirán como títulos para nombrar las piezas mientras las comentamos. De los dos años y varios días de elaboración con los que cuenta el proyecto, solo discutiremos seis ejemplos. Repasar esta retícula de imágenes, no es únicamente recorrer un extenso portafolio de pequeños actos, es también asomarse a la vida profesional de la artista; la vida política del país, la actividad artística de sus colegas, una oportunidad para explorar coincidencias de las cuales, tal vez, solo los cuerpos participantes estén conscientes.

“Bailemos __/365 #bailartodoslosdias2015”, abril 2016, La performera, ene. 2017, Web., <http:// laperformera.org/bailartodoslosdias>

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Foto fija de vídeo Awilda Rodríguez Lora, nov. 2015 en “laperformera” Instagram, ene. 2017, Web. <https://www.instagram.com/ p/97QaXazXjA/?taken-by=laperformera>

El vídeo 315/366 de 2015 13 se creó cerca de la fecha de finalizar el primer año del proyecto “La Mujer Maravilla”, es un vídeo de 15 segundos en toma fija, en lo que parece ser un baño con sus paredes enchapadas con lozas azules y rosadas, convenientemente seleccionado, si otorgamos a los colores las cargas de género usualmente asignadas a cada uno dentro de esos espacios. La persona que se mueve en el encuadre, de características cercanas a lo andrógino (de acuerdo a los estándares conservadores de apariencia), limita su coreografía a un espacio que podríamos deducir que no debe de tener más de medio metro de ancho, ocupando solo la mitad de la imagen, mientras que la otra mitad permane-

ce estática; el cuerpo en escena parece medir el espacio moviéndose a un ritmo que no escuchamos, el sonido que se percibe es meramente ambiental, muy cercano al silencio.

Awilda Rodríguez Lora, nov. 2015, Instagram, ene. 2017, Web. <https://www.instagram.com/ p/97QaXazXjA/?taken-by=laperformera>

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145/366 de 2016 14 tiene una duración de 14 segundos, grabado en un formato rectangular, en un plano más cerrado, enfoca el rostro de un cuerpo en escorzo sobre una cama. En este ejemplo, la coreografía se ejecuta principalmente con la parte superior del cuerpo y los brazos: una microdanza de la cual se ocupa solo un segmento del cuerpo. Es casi evidente que la protagonista se encuentra en una habitación que podría ser la suya, en la cual podemos llegar a ver algunos papeles adheri—25 de mayo de 2016, Instagram, ene.

2017, Web., <https://www.instagram.com/p/ BF0A4U3zXrb/?taken-by=laperformera> 127

dos a la pared y un abrigo oscuro que cuelga al fondo de la habitación. Los movimientos parecen caricias, estiramientos cortos y gestos que, en un contexto ordinario, pasarían por desapercibidos.

El vídeo 240/366 de 2016 15 está grabado en cámara fija apuntando en diagonal, con iluminación artificial; solo se mueve su cuerpo.

La artista lleva un vestido negro de tirillas y se desplaza en movimientos que completan círculos frente a una cortina de metal color crema que parece haber sido vandalizada con la palabra “¡Revolución!” escrita con aerosol negro. Awilda se mueve fluidamente, con una ligereza que aparenta ser producto de un pensamiento ininterrumpido. En el segundo 6, empuja la cortina de metal con la espalda, haciéndola sonar, como si fuera un solo movimiento agarra impulso del choque y vuelve a girar para erigirse y estirarse. Cualquier relación discursiva que se pueda ensamblar entre movimiento y escenario/contexto, sería una mera suposición, fortuita sobretodo, pues sabemos que la intención prioritaria de la movedora en estos ejercicios, es la improvisación, evitando mientras sea posible la sobre-intelectualización del acto de moverse.

En la grabación 313/366 de 201616 vemos la danzante parcialmente en cuclillas con los puños cerrados, su par de piernas vestidas de negro, junto a un par de brazos tatuados, se mueven contra una esquina de paredes blancas y piso crema. Se escucha un gentío que habla sin que se pueda distinguir una conversación más Awilda Rodríguez Lora, ago. 2016, Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/p/ BJol9SRBwkv/?taken-by=laperformera > 16 Awilda Rodríguez Lora, nov. 2016, Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/p/ BMkgI2FlaAQ/?taken-by=laperformera > 15

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allá de algunas exclamaciones inconexas. Vemos partes del cuerpo moverse como siguiendo un ritmo que no corresponde a ninguna melodía. Las reglas invitan a la espontaneidad y Awilda se reafirma en ella, emancipando el cuerpo de justificaciones para moverse; se extiende en un lenguaje propio.

1/366 de 201717 muestra a la artista a orillas de un río, seguramente ubicado en algún pueblo de la Cordillera Central de Puerto Rico.

Es una grabación de 48 segundos en formato rectangular, de una toma casi fija que, mientras se va terminando el vídeo, se va acercando al sujeto que se mueve casi en medio de encuadre. De fondo se escucha lo que podría ser el sonido del agua, y en el centro, completando la línea que dibuja un árbol al fondo, Awilda agitando su melena, dando giros y saltos frente al río, como si quisiera confundir su movimiento con el sonido ligero del agua que no para de sonar. Podríamos imaginar esto como un despojo que celebra el año nuevo, que a su vez sería casi el segundo año de la bitácora de “Bailemos __/365”.

6/366 de 201718 presenta lo que parece ser la celebración de un día de reyes en el salón o sala, como le decimos en Puerto Rico. Este espacio, suele ser el lugar común para la celebración en días festivos y es el lugar dónde se ubican los regalos, dónde se recibe la visita, y dónde regularmente está la televisión y el equipo de música más grande de la casa. En el vídeo, se escucha la voz de un niño por encima de la música, contando los pasos del baile que, sin pretensiones de coordinación, disfrutan --- ene. 2017, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram.com/p/BOvK1Gql7ID/?taken-by=laperformera > 18 Awilda Rodríguez Lora, ene. 2017, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram.com/p/ BO7dgmHFENR/?taken-by=laperformera > 17

los tres sujetos documentados en el vídeo; las siluetas se mueven a contraluz frente a un ventanal blanco: lo doméstico parece ser el espacio ideal para la autodocumentación.

Awilda responde a interrogantes similares a las de Noemí, ambas forcejean en contra de convencionalismos a través de la apropiación y la captura de los espacios que miden con sus cuerpos. El ejercicio se comete desde la generosidad, es una acción consciente de lo que aporta el ‘otro’ con su presencia, como participante o espectador. Tanto Rodríguez como Segarra Ramírez, se hacen eco del panorama político puertorriqueño, de sus jornadas de trabajo dentro y fuera de la Isla; de la fiesta y la lucha por radicalizar la democracia, expandiendo (y diversificando) la participación al interior de la colonia. El espacio de esta actividad se aleja del escenario, necesita de lugares cargados de contenidos dinámicos, menos controlables, dónde la espontaneidad adquiere un sentido que va un poco más allá del que tiene cuando se le ve como técnica de improvisación teatral.

Otra constante que pudimos identificar es la revalorización del espacio doméstico como lugar para el movimiento y la construcción de memorias. De forma similar sucede en “Semiotics of the Kitchen” (1975)19, un vídeo de la estadounidense Martha Rosler, en el que la artista es filmada mientras presenta en orden alfabético algunos de los utensilios de la cocina. La acción, en principio simple, de escoger un objeto, decir su nombre en voz alta y “demostrar” como se usa, adquiere un segunda lectura incitada por el lenguaje corporal de la Martha Rosler, “Semiotics of the Kitchen” (1975), jun. 2012, PERFROMANCELOGIA, (You Tube), Web., <https://www.youtube.com/ watch?v=Vm5vZaE8Ysc>

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artista y la función que ella le otorga durante la demostración. En la mayoría de los casos, Rosler combina los objetos para hacer ruido o les activa a través de pantomimas agresivas; todo filmado de manera muy poco elaborada, en blanco y negro, sin trucos de cámara ni cortes lo que, según ella, en una entrevista que se publicara en 2016 20, era una manera de crear consciente de las limitaciones técnicas que implicaba el medio tecnológico y la época en la que trabajaba. Podríamos decir que las bitácoras de Awilda y Noemí, comparten algunas de esas motivaciones. Primero, la insistencia de hablar de un espacio doméstico, politizando el espacio a través de acciones con el cuerpo y segundo, la conciencia de la limitación técnica de su época, que si bien es un imposición, no condiciona la calidad ni el contenido de la obra.

Marili Pizarro En casos como el de la perfomera Marili Pizarro, las categorías y las especializaciones no son el mejor instrumento para describirle. Su práctica se mueve en varias direcciones simultáneamente, los préstamos y las referencias no discriminan entre disciplinas. Podemos pensar en algunos perfiles similares, por ejemplo, la profesora Awilda Sterling Duprey formada propiamente en la pintura, ha sido una gestora consistente en el campo del performance y la danza experimental en Puerto Rico. Marili, al igual que Sterling y muchos otros artistas del movimiento en la Isla, ha insistido en ocupar los espacios usualmente copados por los artistas plásticos: bares, talleres, galerías, salas de exhibición y museos son los lugares dónde se puede “In Conversation with Martha Rosler (Interview)”, feb. 2016, Another Gaze (You Tube), Web., <https://www.youtube.com/ watch?v=EMxo_3Ppr8Y>

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Detalle de trabajo de Marili Pizarro en “Mim_pizarro”, jul. 2016, Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/p/BIO6mppg-aF3EMcNWd6VED8gqb_7rrPd8XROEg0/?taken-by=mim_pizarro >

encontrar la producción coreográfica de Pizarro.

Podría decir, a riesgo de equivocarme, que la colectividad es medular en la articulación de su experiencia como artistas; es a través de colaboraciones, dúos y otras formas de pluralidad que le vemos armar un cuerpo de obras. También, es importante dejar claro, que la labor propia de las prácticas escénicas se da mayormente gracias al trabajo en grupo, un hábito mucho menos usual en el foro de las artes visuales.

Pizarro, es integrante de la compañía de danza Hincapié, la cual está a cargo de la veterana Petra Bravo. Con la bailarina Cristina Lugo, comparte el dúo La Guareta, que junto Beatriz Irizarry y otras colegas se transforma en La Trinchera: Colectivo de Estética Precaria21.

“La Trinchera”, nov. 2012, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram.com/la.trinchera. danza/>

21

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Su bitácora personal en Instagram 22 testimonia un poco sobre todas esas experiencias artísticas, combinadas con fotomontajes y capturas diarias de imágenes y vídeos en los que el cuerpo suele ser el protagonista. El grueso del material ordenado en las dos cuentas que estaremos observando es fotografía, aunque hay vídeos, son considerablemente menos en comparación con las artistas anteriores. Su bitácora, no está en un solo sitio, aunque su perfil y el de La Trinchera son los más dinámicos hasta el momento, también pueden encontrarse otros blogs administrados por ella en diferentes momentos desde el 2009.

El imaginario fotográfico en su cuenta personal de Instagram, el contenido formal de “Mim_pizarro”, jul. 2012, Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/mim_ pizarro/>

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su obra plástica y el lenguaje distintivo de su trabajo gráfico, añaden sentido al hecho de que sus bitácoras se alimenten mayormente de imágenes estáticas y de texto. Existe una gramática propia de la imagen bidimensional, elementos que se repiten en el uso y la distribución de las partes que arman esas imágenes.

Marili incorpora con cierta regularidad ese lenguaje en la construcción de las fotos que componen sus bitácoras; en su caso, comentaremos vídeos e imágenes que se identificarán con su nombre y un número para diferenciarles.

En la publicación del 16 de diciembre de 2016, Marili Pizarro 1 23, un vídeo de nueve segundos, la cámara se mueve frente a unas telas con patrones floridos y encajes, que parecen estar tendidas al sol. En los últimos segundos se escucha a alguien entonar en voz baja la frase: “En silencio”. Los diseños coloridos de las telas se asemejan a patrones utilizados en algunos de sus fotomontajes o vestuarios, en piezas anteriores. Al igual que en muchas de sus fotografías, como veremos más adelante, este vídeo invita a la contemplación sutil de un cuerpo en movimiento que muchas veces prefiere mantenerse en el anonimato. Los cuerpos del que mueve la cámara y del que canta la frase no llegan a revelarse en este vídeo, en cambio, el viento que empuja las telas colgadas se incorpora al elenco de presencias tras-bastidores que activan la imagen durante nueve segundos.

En Marili Pizarro 2 24, una publicación del 9 de septiembre de 2016, vemos a la movedora en pleno ejercicio de autodocumentación. En el vídeo, la artista se contorsiona en cuclillas dentro del encuadre cruzando ocasionalmente los márgenes alrededor de la imagen en blanco y negro; a su alrededor, nuevamente hay patrones y diseños que recuerdan el contenido formal de su trabajo plástico y que a la vez dialogan con las posturas que su cuerpo produce durante los 32 segundos del clip. Pizarro parece ocultar su identidad en un juego de gestos que acaban por abstraer su rostro entre movimientos. Al igual que sucede en algunos ejemplos de Segarra Ramírez y Rodríguez Lora, el cuerpo parece ser un instrumento de medición del espacio, en este caso, el espacio delimitado por los bordes de la cámara en relación al tiro.

De forma similar sucede con la fotografía “Desecho navideño” [Marili Pizarro 3] 25 cargada el 6 de diciembre de 2016 en el perfil de La Trinchera 26. En ella, tres cuerpos se combinan sobre un fondo negro, creando una composición escultórica, en la cual la individualidad se deshace a favor de la construcción de una sola forma. Los cuerpos están decorados con colores metálicos, guirnaldas y ornamentación festiva navideña. Como en el vídeo comentado anteriormente, la anatomía opera en función de la abstracción del individuo, diluido entre la combinación de extremidades y decoraciones que “Mim_pizarro”, sept. 2016, Instagram, ene.

2017, Web., < https://www.instagram.com/p/ BKI89TZBSwnOGAMoKez1dpI0PFXY1D5lOu8ew80/?taken-by=mim_pizarro>

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“La Trinchera”, dic. 2016, “Desecho navideño”, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram. com/p/BNsTVSTBFdb/?taken-by=la.trinchera. danza> 26 “La Trinchera”, nov. 2015, Instagram, ene. 2017, Web., <https://www.instagram.com/la.trinchera.danza/.

25

“Mim_pizarro”, dic. 2016, Instagram, ene. 2017, Web., < https://www.instagram.com/p/BOFZ828h i82Q71bxyOzoLP3RQeYk9cxAujonaQ0/?takenby=mim_pizarro> 23

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dificultan cualquier pretensión de distinguir entre individuos. Esta foto, no es un ejercicio de medición como el vídeo anterior, en todo caso podría verse como el resultado de una matemática de relaciones entre los cuerpos que arman la figura que se nos muestra.

En una imagen anterior [Marili Pizarro 4]27, cargada el 5 de abril de 2016, se ve un paisaje rural enmarcado entre las ramas y las hojas de un patrón ornamental que sirve también como escenario para una imagen del cuerpo de la artista. Este cuerpo, cubierto hasta el rostro, muestra a penas pies y brazos, completando el marco a través del cual se ve el paisaje; una vez más, la anatomía y la identidad se abstraen en favor de la composición. El paisaje y las ilustraciones que ensamblan el patrón que domina el espacio, podrían estar sugiriendo una dicotomía adentro/afuera que, a su vez, podría dar pie a una discusión sobre el lugar del cuerpo en su trabajo y el escenario de la danza. La imagen fija, que toma forma de publicación en un espacio de intercambio digital, enmarcada seguramente por los bordes de algún dispositivo móvil podría ser una evocación a la pintura de paisaje desde un reconocimiento de las distancias que existen entre las experiencias del cuerpo que ve el paisaje en persona y del que lo ve a través de un monitor. En ese sentido, el cuerpo vuelve a ser un instrumento de medición de espacio, esta vez, de la distancia física entre ambas formas de experimentar el paisaje.

Unos meses después, el 12 de julio de 2016, la artista muestra una fotografía (publicada previamente en el mes de febrero) [Marili Pizarro 5] 28 de un paisaje terroso en la cual se ven de enero de 2017, Web., < https://www. instagram.com/p/BDy8JHiKsY6ZI-Ye3fyH0PVjVG6b644MUNmF0Y0/?taken-by=mim_pizarro >

28

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“Mim_pizarro”, jul. 2016, Instagram, ene. 2017,

tres cuerpos en movimiento, de los cuales solo uno proyecta su sombra sobre el suelo. Con el pecho desnudo, vestida con una falda larga en color gris claro, sosteniendo un pedazo de tela plateada, descalza sobre un suelo rojizo, Marili parece manchar con su cuerpo, en el sentido pictórico, un paisaje que parece haber sido seleccionado casi exclusivamente por sus propiedades cromáticas. Detrás de ella, lo que en la fotografía se identifica como suelo, vegetación y cielo, se reducen a tres franjas, una marrón rojizo, una verde grisácea y una ancha, azul cyan; el cuerpo, como el gesto en la pintura de acción estadounidense, asume el rol del brochazo que se hace de un solo movimiento. En esta foto se hace patente su interés por el lenguaje gráfico y la pintura, una noción que distingue sus imágenes de las que podemos apreciar en las bitácoras de las dos artistas analizadas anteriormente.

Por último, en la foto del 24 de julio de 2016 [Marili Pizarro 6] 29 se identifica un cuerpo policromado en tonos verdes y rosados, con el rostro semicubierto, las piernas cruzadas, y sentado sobre las ruedas de una máquina de construcción ubicada en lo que aparenta ser un parque de chatarra; entre la aridez y la decadencia que le rodea, el cuerpo ajeno a esas inclemencias se ubica nuevamente como una mancha que invita a replantearse el contenido del entorno. Aquí, desde la quietud, como desde la invisibilidad en el primer vídeo (Marili Pizarro 1), se hace evidente aquello que se da por sentado, en el vídeo los cuerpos que no se ven y, en la foto, la chataWeb., < https://www.instagram.com/p/BHvQNih A2NPV4_8uWOFPv2Qd3Klu6QXm4j3hSk0/?ta ken-by=mim_pizarro > 29 “Mim_pizarro”, jul. 2016, Instagram, ene.

2017, Web., < https://www.instagram.com/p/ BIO6mppg-aF3EMcNWd6VED8gqb_7rrPd8XR OEg0/?taken-by=mim_pizarro >

rra que se homogeneiza al fondo como una textura.

Pizarro articula imágenes que se inscriben entre dos cuerpos referenciales. Uno, que se vale de las herramientas que le provee el cuerpo, como instrumento y superficie de la danza y el performance y otro, que emplea los elementos de la imagen bidimensional y el diseño gráfico. Por ello, su producción se da en una correspondencia bidireccional entre lo que sucede dentro y fuera de la bitácora. En otras palabras, su trabajo gráfico (vídeo, foto, foto-montajes, diseño, pintura, entre otros.) nutre su coreografía con propuestas de color, patrones y dibujos que se incorporan en formas de vestuario, maquillaje y escenografía; mientras, que su trabajo de movimiento sirve como tema y punto de partida en la construcción de sus imágenes (Marili Pizarro 5 y 6).

Podríamos concluir que la bitácora de Marili Pizarro en Instagram cumple varias funciones a la vez, que organizadas dentro de la interface de la aplicación (app) adquieren un sentido unitario propias de un portafolio artítico, pero que a su vez representan una tarea progresiva. En su bitácora vemos desde ejercicios de autodocumentación, ensayos hasta proyectos fotográficos, entre otros. En contraste con el trabajo de Noemí y Awilda, el perfil de Marili es distinto y deriva en varias expresiones, aparentemente distantes entre ellas, como los son la pintura y la danza. Al compararle con las otras artistas, podemos hacernos una idea de la diversidad de posibles acercamientos al panorama de manifestaciones en el que oscilan estas prácticas artísticas. Marili, ecléctica en cuanto las formas que asume su producción, se mueve con elocuencia entre diversos repertorios sin sacrificar calidad ni profundidad; incidiendo en varios espacios, suma a un

esfuerzo cada vez más mayor por repensar la producción del performance más allá de la programación de museos y salas de exhibición en la Isla.

Conclusiones Las redes no sustituyen el escenario, pero se presentan como una alternativa viable de producción. Las características formales y los retos técnicos que implica la articulación de las piezas en vídeo, son manejados de acuerdo a las referencias disponibles del artista, sin perder de vista que el énfasis está sobre el cuerpo y el movimiento. En algunos casos, como el de Awilda Rodríguez Lora, la artista entiende que la pieza se materializa con cada clip que graba y sube a la red cibernética. Otras, como Noemí, entienden que la pieza vendría a ser el cúmulo de vídeos y fotografías, la bitácora.

Según el profesor Juan Martín Prada, en su libro Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales (2015) 30, la segunda fase de la Web se distingue por la creación de espacios de interrelación humana en los que se concentra muchísima actividad. Esas redes, según Martín Prada: “están definidas por una serie de protocolos y condiciones para el ejercicio del autocontrol comunitario, indispensables para que sea posible la cohesión y el funcionamiento adecuados de esa comunidad … (40)”.

Parafraseando al profesor, esas nuevas normativas que regulan el comportamiento y la participación al interior de esos espacios son atractivo particular para artistas que trabajan entorno a la producción de nuevos hábitos sociales y subjetividades. En el mismo capítulo, mientras repasa el fenómeno del planking31 Juan Martín Prada, Prácticas artísticas e internet en la época de las redes sociales. España: Ediciones Akal, 2015: 40 30

31

Práctica que consiste en fotografiar cuerpos 133

o The Lying Down Game, que muchos vimos en la redes sociales alrededor del año 2009, nos invita a pensar estos ejercicios como una forma de “socialización” de la práctica de la performance y del arte público”32. Esta comparación, nos permite ubicar la obra de estas tres artistas en torno un conjunto de prácticas que a pesar de estar deslocalizadas geográficamente por su “naturaleza material”, pueden ser ubicadas en términos temporales junto a un generoso número de proyectos e investigaciones artísticas a lo largo del mundo.

El hecho de que las artistas Noemí Segarra, Awilda Rodríguez Lora y Marili Pizarro utilicen las redes como escenario y espacio de almacenamiento de parte de sus trabajos, no implica una categorización específica de sus prácticas, en todo caso podríamos hablar de un cuerpo de obras que emplea Internet y sus redes sociales como una de las varias superficies a través de las cuales reflexionan a cerca de las formas en las que el cuerpo y los espacios se relacionan. Aun con todas las ventajas que implica la incorporación de estos medios en sus prácticas, su presencia no deja de ser fugaz dentro del tránsito de publicaciones y tendencias que distingue las mareas de datos en la Red. Existe el riesgo de que la cotidianidad del tránsito cibernético asuma con normalidad los ejercicios de vídeo danza, separándolos de las problemáticas en temas de gestión, producción y profesionalidad que simultáneamente son parte de los elementos que le dan sentido contextual. No se debe perder de perspectiva la situación política y económica que atraviesa el sector de artistas de la danza, el performance y el movimiento; aun cuando las redes sociales se hayan convertido en plataforma viable tumbados boca abajo en un sitio inusual para publicarlo en Internet.

32 Prada, 44.

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que multiplica los públicos y permite tener la discusión en otros plazos y con otras urgencias, la ausencia de iniciativas por parte del Estado y las instituciones culturales para apoyar, difundir y conservar las formas de danza, folklóricas, occidentales y experimentales, son cada día menos y más difíciles de gestionar.

Parecería que el panorama no ha cambiado mucho durante los pasados diecisiete años cuando leemos la voz del profesor Nelson Rivera en un artículo redactado en el año 2000.

En este, relata las peripecias de hacer música experimental en Puerto Rico, describiendo de manera concisa lo que a nuestro parecer ha sido por décadas el panorama de producción del arte contemporáneo en la Isla. Rivera argumenta: Los músicos aquí trabajan, literalmente, por amor al arte. Los conjuntos de cámara y los concertistas dependen casi sin excepción de las oficinas de actividades culturales de los recintos universitarios o de las instituciones […]. El apoyo de las instituciones es paupérrimo, ya sea por la falta de fondos, ya sea por la ignorancia o apatía de los que las dirigen.33 Esta situación de abandono y apatía, sin duda, merece un análisis mayor que incluya el sector académico; se consideren las cifras de consumo y mecenazgo para contrastar, en términos de oferta y demanda, el estado actual de estas expresiones artísticas, en relación al estado de las instituciones que deberían estar ofreciéndoles apoyo y resguardo. A la vez, es urgente elaborar mecanismos que permitan una discusión en foros políticos al respecto, sin que se tenga que justificarse la inversión del presupuesto Nelson Rivera Rosario, Hinca por ahí / Escritos sobre las artes y asuntos limítrofes, San Juan, Puerto Rico: Ediciones Callejón, 2016: 29-30 33

gubernamental a estos fines, comparándole injustamente con los campos de la salud y la seguridad, lo cual es una estrategia obvia de reduccionismo retórico y demagogia.

Cada vez más, los profesionales de la cultura en general, se ven en la obligación y la necesidad de hablar de sus prácticas en un lenguaje empresarial, reduciendo a expectativas económicas las aportaciones del sector. El Estado y las personas encargadas de las maquinarias culturales del gobierno se resisten a entender que la celebración de eventos artísticos no sustituye la redacción de proyectos de política cultural coherentes; en cambio, hacen lucir a la cultura como una inversión no rentable. Tal vez habría que re-proletarizar la percepción que se tiene de clase artística, para divorciarla del lujo y la opulencia en las que el mercado y la industria del entretenimiento la han encajonado. Así tal vez, la maquinaria Estatal entendería de una vez, que el valor y los beneficios que proporcionan estas prácticas no pueden ser medidos exclusivamente con la aritmética gerencial con la que hoy se les evalúan.

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“Sin título”, 2002 José Morales (1947) Óleo sobre lino 3 lienzos, dos 72” x 61.5” cada uno, y uno 21” X 18.

Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

literatura 139

Abyección afectiva y repercusiones coloniales en La Charca de Manuel Zeno Gandía

Kadiri J. Vaquer Fernández

“En el siglo XXI seguimos leyendo La charca y en parte esta fijación tiene que ver con su vigencia, con el hecho de que, desde un punto de visto sociopolítico y económico, el país sigue sumido en ese ojo de agua, limitado por el mar. De la misma forma en que un puñado de terratenientes y propietarios en La charca monopolizan el comercio y obligan a los campesinos a imitar formas de subordinación como las que se usan contra ellos para sobrevivir…”.

“Manuel Zeno Gandía” 80 grados Web. <http://www.80grados.net/ leccion-magistral-sobre-la-obra-de-manuel-zeno-gandia/>

141

L

a charca, novela del puertorriqueño Manuel Zeno Gandía, retrata a una comunidad campesina cuyo principal comercio es la producción del café a finales del siglo XIX. Esta obra, incluso en el siglo XXI, está al centro de las narrativas fundacionales que orientaron futuras fabricaciones de una identidad nacional puertorriqueña sumamente paternalista que tendría muchísimo auge durante la Generación del 30 y que hoy día sigue vigente. Además de reflejar el desamparo español resultante de la pérdida gradual y total de las colonias, también anticipa una situación que a nivel simbólico diferirá poco bajo el control norteamericano.

La novela apunta al deterioro moral, a la degeneración perpetuada por la escasez material y ética de los individuos, y a la falta de educación y de oportunidades de aquellos que ocupan los estratos más bajos de la sociedad narrada.

Además, sugiere que el ambiente natural predispone a los personajes al vicio y al crimen. El

142

título mismo hace referencia al estancamiento y a la falta de movilidad que obstaculiza la posibilidad de superar o salir de la enfermedad que ese mismo ojo de agua engendra y contiene. La visión trazada en la novela, como bien señala Lisa Nalbone es de una “feudal colonial society in decay, in which the characters are in conflict with each other and with society itself, and the weaker figures are overcome by the exploitation by the dominant figures” (24). Estas relaciones de poder que predominan y contribuyen a la subordinación de los más débiles distorsionan las relaciones familiares y afectivas hasta anularlas.

La charca puede ser fácilmente abordada desde la óptica de la abyección propuesta por Kristeva—y en cierta medida ya se ha hecho (Aníbal González, Alessia Dalsant)— puesto que en ella convergen actos criminales que revelan el nivel de apatía que aqueja y

deshumaniza a los personajes hasta llevarlos al límite de la convivencia y la vida. En el ensayo “Sobre la abyección” Julia Kristeva afirma que no es “la falta de limpieza o de salud, lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden.

Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (11). Lo abyecto, según Kristeva, es todo aquello que desestabiliza la ley. Si bien es cierto que la autora establece algunas distinciones más meticulosas, la descripción de lo abyecto—a grandes rasgos—abarca todo aquello que supone una amenaza para el orden simbólico o la hegemonía predominante.

La novela, en la medida en que focaliza el deterioro del tejido humano de muchos de los personajes y la inercia de otros pocos, promueve el carácter abyecto general. Tanto así que la clasificación de la novela vacila entre el naturalismo—por su metodología determinista, su des-idealización estratégica del romanticismo—y la novela negra, precisamente por la abyección y los múltiples crímenes que relata. Ahora bien, si lo abyecto penetra todos los estamentos de la sociedad, la excepción sería aquello que se resiste al contagio generalizado. Una manera alternativa de abordar la abyección en La charca exigiría que nos desviáramos de lecturas que se concentren exclusivamente en el contenido para hacer una diagnosis de lo abyecto. Como lo abyecto es aquello que se arroja, se aparta y es excluido por el orden simbólico ya que supone una amenaza para la comunicación, habría que pensar en ese ejercicio de poder como un mecanismo de inclusión y exclusión antes del contenido en sí.

A partir de esta lectura de la abyección como un acto de exclusión, propondré que Juan Del Salto, propietario del cafetal, y la joven Silvina, hija de Leandra trabajadora del

cafetal, son configurados como personajes abyectos precisamente por resistirse al (des) orden imperante y ocupar una posición marginal como resultado. En La charca el orden simbólico predominante no es sinónimo de un sistema armónico, sino de un sistema disonante, caracterizado por la corrupción de las relaciones humanas, la desigualdad social y la carencia de actos éticos. Lisa Nalbone explica que la prosperidad económica de las plantaciones retratadas en la novela depende de la opresión de sus trabajadores “producing a chaotic order in which this community exists amidst a backdrop of power used to the benefit or detriment of the characters” (Colonized and Colonizer 23). Visto de esta forma, por resistirse al proceso de asimilación, Silvina y Juan Del Salto son desplazados, puesto que suponen una amenaza para el sistema—a pesar de que las formas de desplazamiento difieran significativamente.

Los personajes de la novela, con tal de sobrevivir, suprimen sus afectos y todas las relaciones humanas pasan a reducirse a valores o intereses comerciales. Sin embargo, la relación de Silvina con Ciro, la relación de Juan Del Salto con su hijo, e inclusive el afecto paternalista de Juan Del Salto por los cafetaleros, aportan a la sociedad en declive un aparato afectivo que los otros personajes no comparten. Es este mismo aporte afectivo el que, junto a la resistencia al sistema, configura a Silvina y Juan Del Salto como entes marginales.1 La sociedad retratada en La charca anticipa cómo la modernización, y más tarde la industrialización del país modificarán las relaciones La diferencia es que la marginalización propuesta aquí es el resultado de actos éticos, y el desenlace de cada uno pone en evidencia el nivel de amparo o desamparo de cada personaje. Aquí lo que se escapa de la norma es el afecto, ya que en la sociedad ilustrada por Zeno la norma es justamente la ausencia de afecto.

1

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humanas, la configuración de la identidad nacional, y desplazarán los aparatos afectivos que no estén alineados con el ánimo de lucro a los espacios privados o periféricos. Teniendo esto en cuenta propondré, además, una reflexión final acerca de la vigencia de La charca por su relación con la condición actual de Puerto Rico. Si Silvina es una alegoría de esa naturaleza selvática articulada por Zeno Gandía, su fin parecería señalar la impotencia de la naturaleza ante los proyectos de modernización/ colonización y el futuro de los menos privilegiados. Esto puede ofrecer otra razón detrás de la vigencia y la importancia de seguir leyendo La charca mientras Puerto Rico siga teniendo un estatus colonial irresuelto y la Junta de Control Fiscal se imponga. Por lo tanto, en este trabajo sugeriré la posibilidad de que el desenlace de ambos se lea como una forma de escritura profética que anticipa algunos de los efectos de la condición colonial actual, entre ellos la emigración y las enfermedades psicosomáticas que abundan entre los menos privilegiados.

Para empezar, es necesario aclarar que los afectos y las emociones no son términos totalmente intercambiables, aunque a menudo se emplean de esta forma. Mientras que las emociones aluden a estados mentales y sentimientos como la alegría, el amor, el odio, los afectos remiten a la capacidad de afectar y ser afectado.

Deborah Gambs aborda esta distinción diciendo que hay Two notions of affect, two spaces between conventional understanding of emotion and power. To understand the affects as Sylvan Tomkins describes them—fear, anger, shame, joy, satisfaction—as simply feelings would be to experience them in a kind of stasis. As Brian Massumi puts it, there is a kind of 144

productivity in the affects, movement toward or away from something. (111) Teniendo ambas nociones en mente sería posible argumentar que los afectos no incitan a Juan del Salto a salir de la inercia, lo que estaría, por lo tanto, más alineado a la teoría del afecto de Sylvan Tomkins. Sin embargo, el discurso que genera Juan del Salto sí revela su capacidad de afectar y ser afectado. Silvina, de forma más evidente, estaría más próxima a la noción de Brian Massumi porque los afectos determinan sus acciones. Tanto Silvina como Juan del Salto aportan un aparato afectivo cuya motivación central es el amor. Se podría argumentar que hay otros personajes cuyas acciones también están determinadas por sus afectos puesto que no todos los afectos son positivos ni tienen repercusiones éticas. Sin embargo, estos personajes como Marta, Leandra, Galante o Gaspar, tienen motivaciones basadas en el hambre, la adquisición de bienes, el poder y el dinero.

Dadas las motivaciones que están detrás de sus actos, las relaciones humanas que se producen en La charca, revelan un proceso de neoliberalización temprano. El ánimo de lucro desplaza toda forma de afecto que no resulte en mercancía. Aunque las relaciones afectivas de Silvina y Juan del Salto aportan amor, la falta de utilidad y valor comercial serán obstáculos para la supervivencia.

En el primer capítulo de La charca el narrador describe a Silvina asomada al barranco y contemplando el campo mientras piensa en Ciro, “el único que en el fondo de su corazón y su pensamiento la poseía” (3). Ciro era un joven campesino que había sido novio de Silvina hasta que “los primeros encantos de la adolescencia [la] embellecieron” (4) y Leandra, madre de Silvina, consintiera a la violación

de su hija a manos de su hombre de turno, Galante. Leandra consiente a este “tráfico inicuo” (4) por las amenazas de abandono de Galante. Poco tiempo después, el mismo que “bajo las sombras, al fulgor de los relámpagos, derribó a la virgen” (5) arregló el matrimonio entre Silvina y Gaspar para cumplir la promesa que le había hecho a Leandra de casar a su hija. El proceso de cosificación al cual someten a Silvina es un ejemplo de la forma en que las relaciones desarrolladas en la sociedad de La charca responden a un sistema mercantil. Leandra es la primera que intercambia a Silvina, de quien se siente propietaria, a cambio del apoyo económico de Galante y con la condición de que cumpla su promesa. Galante, el primero que “posee” a Silvina sexualmente, aprovecha la posición que ocupa dentro de la casa de Leandra para convencer a Gaspar de que se case con Silvina diciéndole que hará otra serie de favores para él. La vacilación inicial de Gaspar en cuanto a casarse con Silvina es una clara muestra de la supremacía de la preocupación material sobre el compromiso moral, ya que, tal y como él mismo indica: “las mujeres comen como llagas” (5). De hecho, Galante no consigue convencerlo hasta garantizarle que casándose con ella se librará de todas sus preocupaciones materiales y legales (5).

A pesar de que Silvina termina casada con Gaspar contra su voluntad, no deja de cultivar el amor que tiene por Ciro y esta relación afectiva condiciona sus acciones. Los lectores observan a Silvina cuando se besa con Ciro furtivamente en el campo, cuando baila con él en la fiesta y cuando deja la casa medio abierta para facilitarle la entrada. Todos estos actos podrían fácilmente haber tenido repercusiones muy serias y, sin embargo, el miedo no la paraliza totalmente. Motivada por sus anti-

guas ilusiones y proyectos de unión con Ciro, Silvina consigue preservar un vínculo afectivo con él al margen de las relaciones comerciales que dominan hasta lo más íntimo de las esferas privadas. No obstante, esta relación no se sostiene sin tener que enfrentarse a múltiples obstáculos sociales que los obligan a optar por el clandestinaje. El hecho de que la supervivencia de este vínculo afectivo-amoroso dependa del clandestinaje para sostenerse remite a la periferia que ocupan aquellos que no adoptan el sistema imperante que los circunda.

Si bien el amor es una forma de resistencia a la mercantilización de los afectos, este se cultiva desde el margen porque el orden impuesto en La charca lo desplaza hasta subordinarlo o, incluso, cancelarlo.

En el segundo capítulo de la novela se describe la escena en que Juan del Salto se enfrenta a uno de los cafetaleros cuyo hijo no ha ido a trabajar porque “pasa la vida entre la guitarra y los licores, entre la baraja y las mujeres que se lleva” (52). En esta escena Marcelo, el hermano de Ciro, se muestra incómodo cuando del Salto dice la palabra “crimen” y el patriarca, al percatarse de su reacción, lo cita esa noche para hablar. Cuando Marcelo llega Juan le dice que sabe que ha sido testigo de un crimen y que ha callado. Con el fin de conocer cuál es el secreto que esconde, Juan le dice que su propósito es salvarlo. Luego que Marcelo cuenta la historia del asesinato de Ginés a manos de Galante, Juan le aconseja que calle diciéndole que “la escena pasó tan escondida y solitaria, que [s]us esfuerzos para probar la verdad serían inútiles” y que, por lo tanto, “calle, […] y no tema” (23).

Este consejo apunta a la falta de confianza que Juan del Salto tiene en las autoridades para investigar crímenes de los cuales los mismos campesinos eran cómplices por beneficio propio o miedo. Por otra parte, pareciera que el 145

mensaje subyacente del consejo es que imite la forma de vida de Juan del Salto para sobrevivir.

Este consejo y la preocupación de Juan del Salto por Marcelo revelan un amor paternalista que tiene por algunos de los campesinos.

Este vínculo afectivo es tal que, más adelante, Marcelo tendrá noticias de otro crimen y se acordará de Juan del Salto y “sus benévolos consejos” (81). Se podría argumentar que Marcelo también ocupa una posición periférica en la novela, que sus valores morales y su rechazo por el vicio lo excluyen de la sociedad en la que está inmerso. Sin embargo, la resistencia de Marcelo se da desde adentro del sistema, y con el tiempo cederá al vicio y a la violencia que tanto condenaba, matando a su propio hermano, Ciro.

Mientras Juan del Salto espera a Marcelo, los lectores de la novela son testigos de las reflexiones que se plantea. El narrador afirma que “en toda aquella labor de su cerebro había un fondo de amor filial, de cariño profundo por la bendita tierra nativa, por el providente suelo en que vivía, cuya felicidad era la suya y cuyo infortunio consideraba propio” (17). Juan, a diferencia del Dr. Pintado o el Padre Esteban, se siente implicado en la experiencia de los campesinos y a menudo se siente culpable por su falta de agencia. La alusión a la labor de su cerebro se puede equiparar a la labor de la vida psíquica según la describe Kristeva cuando dice que esta última “combines different systems of representation that involve language—allows you access to your body and to other people.

Because of the soul, you are capable of action. Your psychic life is a discourse that acts” (The Soul and the Image 6). Esta manera de interpretar la vida psíquica no es totalmente representativa de Silvina y Juan del Salto. En el caso de la primera, si bien el aparato afectivo la incita a actuar, este no está basado en 146

un sistema de representación y se produce al margen del discurso. En el caso del segundo, Juan del Salto sí está dotado de sistemas de representación (oralidad/escritura/lectura), pero todos estos sistemas fomentan en él el análisis versus la acción. En un momento en que Juan del Salto está reflexionando, el narrador omnisciente dice que “iba como una pelota de uno a otro sistema. ¡Qué inquietud, qué impaciencia por el bien en horas de idealismo; qué encogimiento, qué pesimismo, qué cobardía en horas de acción!” (17).

Lisa Nalbone se refiere a los tres padres de la narración—Juan del Salto, el Padre Esteban y el Dr. Pintado—y dice que desempeñan el papel de “well-intentioned, but ill-equipped, leaders who hold their power from above and whose inability to provide a stable and flourishing environment comes at the cost of injustices suffered by the cafetaleros” (26).

Aunque la incapacidad a la que alude Lisa Nalbone es relativa, lo que está claro es que la inercia de los patriarcas favorece el ambiente retrógrado en el que están inmersos. No obstante, Juan del Salto sí utiliza el discurso para cuidar a aquellos con quienes tiene algún apego filial o para tratar de persuadir a los individuos a actuar de forma ética.

Habría que considerar, en adición al ejemplo de Marcelo, la conversación que se produce entre Juan del Salto y Montesa cuando éste empuja a Inés Mercante por negarse a obedecer la orden de trabajar. Cuando Juan del Salto reitera otras formas de amonestar a los trabajadores, Montesa responde que “eso no da resultado; lo sé de viejo. Dándoles hasta que les duela, ceden y se ponen como barbas de maíz. Los más guapetones se hacen humildes. Para sacar ese partido de ellos no queda otro remedio” (79). Juan del Salto rechaza la posición de Montesa diciendo que

“la violencia envilece o desespera. Si tratas así a los hombres que están bajo tus órdenes, le convertirás en idiotas o en iracundos, y en ambos casos… no serás amado” (79).

El pragmatismo de Marcelo, que Juan del Salto considera despótico, es un obstáculo para el amor. Lo que está claro es que Juan quiere desarrollar vínculos afectivos con los trabajadores que prescindan de la subordinación violenta. Sin embargo, poco después, se produce un contraste muy violento entre Montesa y Juan del Salto cuando el niño está a punto de ahogarse en el río. Ambos son testigos de la escena, pero Montesa es quien se lanza. Es debido a esto que el amor-afecto de Juan del Salto no supera los límites del discurso excepto al final de la novela cuando sale de la isla para visitar a su hijo, “imagen pura en el altar de su cariño” (18). En cierta medida la inercia de Juan responde a su incapacidad de reconciliar lo práctico con lo ideal.

Por un lado, la producción del café y de capital estaban al centro de lo práctico. Por otro lado, la voluntad de enseñar y educar a los trabajadores estaba al centro de una actitud más idealista. Su incapacidad de reconciliar ambas fuerzas y actuar pareciera indicar nuevamente el quiebre que se produce entre la producción de mercancía y el afecto.

Si bien mi argumento principal en este ensayo es que Juan del Salto y Silvina son desplazados por su aporte afectivo, de ninguna forma ignoro que en ambos casos los márgenes que ocupan difieren significativamente entre sí.

En primer lugar, el aporte afectivo de Juan del Salto se concentra en el amor que tiene por su hijo y en un amor paternalista dirigido a algunos de los campesinos que trabajan para él. La relación que tiene con sus trabajadores vacila entre lo práctico y lo ideal, revelando así la difícil reconciliación entre el ánimo de

producción y el afecto. A pesar de este matiz, Juan del Salto, como Silvina, cultiva un vínculo afectivo que lo ayuda a resistir y lo margina simultáneamente. La marginalización de Juan del Salto ocurre porque su voluntad de gobernar desde la razón y el afecto, sin recurrir a la violencia, no da resultados. La inclinación por el discurso sin acción lo vence. Es por esto que personas como Montesa, dispuestas a la violencia que se opone a sus ideas, van ocupando posiciones de autoridad a fuerza de la subordinación de los más débiles. Como consecuencia, la exclusión de Juan del Salto del centro del quehacer social ocurre tanto por el afecto que tiene por su hijo, que no obedece a dinámicas mercantiles, como por su incapacidad de liderar a los campesinos con sus ideas y producir simultáneamente.

A pesar de que ambos son marginados del centro de la comunidad porque no hay cabida para los vínculos afectivos que no devengan en mercancía, el desenlace de cada uno revela el nivel de amparo y desamparo de los dos. El vínculo afectivo con Ciro no resiste a la violencia de la sociedad de La charca y, pese a su resistencia al sistema, Silvina se ve brevemente en manos de Inés Mercante como una estrategia de cambio. Regresa a la casa de Leandra quien había sido abandonada por Galante y le propone que trabajen y se cuiden entre ellas mismas. Parece que va a vencer por medio de esta pequeña revolución sexual, pero al final la enfermedad se lo impide. La falta de recursos y de salud de Silvina la limitan mientras que la abundancia de recursos de Juan del Salto le posibilitan una salida. El desenlace de cada uno muestra su negación a integrarse y adoptar las condiciones de aquella sociedad en declive.

Aunque la novela no se publica hasta el 1894, justo cuatro años de la Guerra hispano147

americana y la invasión norteamericana, se suele ignorar—tal y como apunta Juan Flores en su Estudio preliminar de La charca—que el autor había estado escribiendo el libro con varios años de antelación al 1894. También es sabido que durante los años en que se produce la obra había una fuerte censura dirigida por la metrópoli española. Esta es una de las razones de por qué históricamente se ha leído la metáfora de la enfermedad proyectada por esta obra como una estrategia discursiva que critica y llama la atención sobre la condición colonial puertorriqueña sin nombrarla de forma explícita.

En La charca hay denuncia y anuncio porque habla de forma velada sobre el estado de las cosas durante los últimos años de coloniaje bajo la metrópoli española y advierte sobre las posibles repercusiones de prolongar la condición colonial. Con relación a las repercusiones coloniales Kelly Oliver dice que colonialism affects the economy, the infraestructure, the physical environment, but it also affects the psyche, the sense of self, the bodies, and the very being of the colonized. […] Colonialism attacks the bodily schema of the colonized. (49).

En La charca estas repercusiones son evidentes si se tiene en cuenta la forma en que la agricultura y el cultivo del café alteran el entorno físico y social, o cómo la epilepsia de Silvina y el fratricidio de Marcelo son síntomas de una psique inestable, entre otros ejemplos. Pero, ¿qué nos dice La charca sobre las repercusiones coloniales que siguen vigentes?

Hoy día, el debate de si Puerto Rico es o no una colonia sigue en pie. La larga estancia del Estado Libre Asociado ha contribuido significativamente a este debate. Sin embargo, uno 148

de los argumentos más objetivo es el que tiene el impacto económico como punto de partida.

Además de las leyes de cabotaje que controlan lo que entra y sale del país, autorizando que el comercio de Puerto Rico sea exclusivamente con Estados Unidos, está la reciente imposición de la Junta de Control Fiscal.

En agosto 2016 esta junta que originalmente debía ser un consejo de asesores financieros que ayudarían a reestructurar la deuda de más de $72 billones, pasó de ser una legislación a ser una ley. Los consejos serían leyes a los cuales el gobierno de Puerto Rico tendría que acatarse. El país nunca ha tenido autonomía económica y esto es uno de los resultados de la condición colonial. El nivel de austeridad que gradualmente va imponiéndose en la isla sumado a la desigualdad social dejan poco espacio para los menos privilegiados. En el siglo XXI seguimos leyendo La charca y en parte esta fijación tiene que ver con su vigencia, con el hecho de que, desde un punto de visto sociopolítico y económico, el país sigue sumido en ese ojo de agua, limitado por el mar. De la misma forma en que un puñado de terratenientes y propietarios en La charca monopolizan el comercio y obligan a los campesinos a imitar formas de subordinación como las que se usan contra ellos para sobrevivir; ocurre con la prolongada condición colonial de Puerto Rico y la austeridad que promete la Junta de Control Fiscal. Juan del Salto es un ejemplo del sector de puertorriqueños que, por tener recursos, educación y por manejar sistemas de representación podrán salir, mientras que personas menos privilegiadas como Silvina tendrán que resistir al margen o ser vencidos por la enfermedad, el hambre o la violencia.

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Maldito amor de Rosario Ferré: danza a la hibridez cultural puertorriqueña

José Arnaldo Larrauri Santiago

“Con el género de la danza, de la que se apropió la clase aristocrática puertorriqueña del siglo diecinueve que se jactaba de su pureza de sangre, se honraba lo que tanto se negaba: el mestizaje. Asimismo, no puede pasar por alto que Morel Campos era un afrodescendiente. Este dato resulta sumamente revelador y pertinente para la economía de la novela en la que se polemizan precisamente los aspectos de raza y “pureza de sangre”.

“Zona. Carga y Descarga”, 1973 Editora Rosario Ferré Diseño y fotomontaje por Zilia Sánchez

Resumen

Introducción

l presente ensayo presenta un acercamiento crítico a la obra Maldito amor (1986) desde los planteamientos de la teoría de la hibridez cultural según se sugiere tanto en esta novela como en el género musical de la danza. Estudiosos de la hibridez cultural como Homi Bhabha adaptan este concepto, que explica fenómenos de la raza, para explicar el resultado de la combinación de elementos de diversas culturas. La hidridez en la danza como una expresión cultural comienza a observarse desde los instrumentos musicales empleados para interpretarla, y en la forma de ser bailada. Maldito amor es el título de una danza de Juan Morel Campos que Ferré emplea para nombrar su novela.

Ambas creaciones artísticas polemizan y honran el carácter híbrido de la cultura puertorriqueña.

El género musical decimonónico danza puertorriqueña se inserta al mundo literario de forma implícita o explícita como es en el caso de la obra de Rosario Ferré.1 El título de la novela Maldito amor de Ferré remite a una danza con ese mismo nombre del compositor y músico puertorriqueño Juan Morel Campos (18571896). Presentaré un acercamiento crítico a esta obra desde los planteamientos de la teoría de la hibridez cultural según se sugiere tanto en la novela Maldito amor (1986) como en el género musical danza.

E

152

Otra escritora puertorriqueña que ha utilizado títulos de danzas para nombrar sus textos es Magali García Ramis. Me refiero a la novela Felices días, tío Sergio (1986) que alude a la danza de Juan Morel Campos Felices días.

1

Utilizo el término híbrido según lo define el teórico del poscolonialismo de origen indi Homi Bhabha (1949) cuando apunta que es el margen en el que las diferencias culturales entran tanto en contacto como en conflicto, lo que resulta en una desarticulación de las identidades construidas a base de opuestos: pasado / presente, inclusión / exclusión, dentro / afuera. Para Bhabha es importante la idea de in-between spaces con la que se construye la hibridez (Macey 192). Bhabha, además, explica con el término fixity, en el contexto del discurso colonial, la resistencia de los organismos en el poder a las diferencias culturales, raciales e históricas para privilegiar la rigidez y el orden estático (94).

La autora Shalini Puri explica que el concepto híbrido, específicamente cultural, corrige la percepción de la cultura como algo puro, esencialista u orgánico. Añade que “…theories of cultural hybridity have been mobilized to critique Enlightenment epistemology and institutions, particular the […] modern conceptions of a stable unitary subject” (The Caribbean Postcolonial… 19). La adopción de la idea de hibridez trasciende de esta manera el marco biológico o racial para polemizar aspectos culturales.2 Eso hace que estudiosos como Nick Mansfield consideren que la inclusión de una noción híbrida en asuntos culturales resulte provocador porque estimula a ir más allá de la simple (y a la vez compleja) Monika Kaup y Debra J. Rosenthal hacen referencia al estudio de Robert Young Colonial Desire: Hybridity in Theory, Culture and Race en el que aclara que a pesar del empleo del término híbrido para nombrar formaciones de índole cultural éste se relaciona con la ideología racial que imperó durante el siglo XIX. No obstante, esta clarificación no impide a Young ni a Kaup y Rosenthal recurrir al concepto híbrido para disertar sobre aspectos culturales (xvii).

2

categoría de identidad racial. Para Mansfield hibridez es la combinación de objetos o identidades supuestamente aisladas que muestra la manera en las que distintas áreas de la cultura coinciden y se yuxtaponen (Subjectivity...132-33). Propongo que la danza puertorriqueña responde a las ideas planteadas por los teoristas de la hibridez cultural como exploraré en los siguientes párrafos.

Asimismo, demostraré que la novela de Ferré polemiza ese mismo aspecto de la cultura puertorriqueña.

Instrumentos musicales de la danza La hidridez en la danza como una expresión cultural comienza a observarse desde los instrumentos musicales empleados para interpretarla.

Cabe aclarar que el instrumento característico para interpretar la danza era el piano, que muy bien podría señalarse evoca a los salones europeos. Sin embargo, la inclusión de otros instrumentos musicales ocurre porque el cometido más importante para la danza era el baile (Veray, “Vida” 31). El violín y el clarinete eran los instrumentos que producían la melodía. El contrabajo se ejecutaba para lograr una base rítmica y armónica. El clarinete también podía completar armónicamente la pieza.

Otro instrumento presente en la interpretación de la danza era el bombardino cuya función radicaba en brindar el acompañamiento a la totalidad de la pieza, excepto en algunas partes que destacaba como solista (Veray, “Misión” 41). El cornetín también era parte de las agrupaciones musicales que interpretaban danzas y servía para resaltar algún giro de la música. Por último, en la ejecución de la danza también se incorpora el güiro que de acuerdo con Veray “venía a sintetizar 153

el espíritu global de la sintaxis rítmica de la danza” (“Vida” 31). Volveré a hablar de este instrumento en detalle más adelante porque debe observarse que se añade a un catálogo de instrumentos de corte clásico uno con “indianas reminiscencias” de acuerdo con Salvador Brau (8).

acto público y socialmente aceptado. Por otro lado, la transformación que sufre el baile podría apreciarse también en la forma en la que Ferré estructura el texto y la que compone en el contenido, como se verá más adelante.

La danza como género bailable

Una vez se conoce de la danza puertorriqueña su historia como género musical y bailable se hace necesario calibrar la labor del compositor cuya creación es el intertexto de la novela de Ferré, es decir Morel Campos.

Fue Morel Campos un talentoso discípulo del considerado propulsor de la danza puertorriqueña Manuel Tavárez y quien, además, continuó su obra hasta llevar al género a un nivel elevado y reconocido por la sociedad de la época. Morel Campos sobrepasa la inicial influencia de Tavárez en sus primeras composiciones y más que continuar su obra reacciona frente a ella (Veray “Misión” 43). Logra distanciarse de esta influencia porque incorpora en sus composiciones todos los ritmos y estilos de la época. Además, no vacila en integrar las innovaciones que cree pertinente hasta lograr el género tal y como se conoce en nuestro días. Es preciso anotar que con la danza al compositor y músico puertorriqueño Juan Morel Campos se le atribuye el logro de equiparar al pueblo con la clase alta de la época. Declara Héctor Campos Parsi que ese resultado fue posible al hacer que ocuparan espacios distintos a los habituales los ritmos caracterizadores de cada clase: los ritmos picarescos ocuparon la alta sociedad y los ritmos armoniosos de las danzas de salón llegaron el pueblo (2).

La música creada por compositores puertorriqueños dio lugar también al baile que de acuerdo con Brau surge en 1846. Como género bailable, la danza era la expresión favorita de baile social para los miembros de la alta sociedad puertorriqueña de finales del siglo diecinueve (Veray “Misión” 41).

La danza en Puerto Rico se bailaba formando parejas que estaban frente a frente, pero a una distancia prudente que no atentara contra el decoro. De esto se encargaba la mujer al descansar su mano izquierda sobre el pecho del hombre con el fin de interrumpir algún intento de acercamiento. Las largas líneas de la contradanza, otro género musical bailable, se transforman en movimientos y vueltas dadas libremente por las parejas en el salón al compás de la música para los que solo “bastaba ligerísima percepción musical en el oído para imprimir al cuerpo el breve movimiento que la cadencia exigía” (Brau 6).

Esta descripción que Brau ofrece de la manera en la que se bailaba la danza podría comentarse desde por lo menos dos ángulos. Por un lado, que el baile se asocia con la clase acomodada que consideraba su cultura, expresada en este caso en la música, libre de influencias ajenas a su clase por lo tanto un hecho puro. Esto se infiere en la previsión asumida por la dama danzante de cuidar de su honor hasta en un 154

Sobre el músico Juan Morel Campos

Incorporación del güiro a la interpretación de la danza Es posible que los ritmos picarescos llegaran a la alta sociedad con la incorporación en 1853 del instrumento de percusión llamado güiro.

Como se mencionó anteriormente el güiro, que es creación de los indios taínos, se mezcló con los instrumentos clásicos con los que se ejecutaba la danza. Manuel Alonso describe este instrumento en función de los bailes típicos de la montaña. Es por este instrumento que, no obstante al origen europeo mencionado, algunos estudiosos, como por ejemplo Federico Cordero, entienden también que la danza tiene un fuerte componente caribeño (citado por Picó 220). Por un lado, porque existe la teoría de que la contradanza española que llega a Puerto Rico provino con influencias absorbidas en otras Antillas. Y por otro lado, esa declaración se basa primordialmente a la incorporación del güiro cuando se interpreta la danza. Explica Francisco A. Scarano que según la danza ganaba reconocimiento se incorporan instrumentos populares como el güiro (505). Para Veray la incorporación del güiro en las orquestas de danza demuestra cómo el género musical puertorriqueño se ha retirado de sus influencias y “viene a afirmar la revolución rítmica que gradualmente se venía operando en la danza que ya no era nueva ni de la (sic) Habana; ya era nuestra” (26).

Cabe señalar la participación de Morel Campos en la popularización de la danza. En su empeño por hacer popular la danza recurre a un instrumento musical tradicionalmente asociado con la alta cultura o como un símbolo de clase y prestigio como es el piano.

Las danzas compuestas por Morel no fueron creadas para tocarse al piano; su función

era bailarse por lo que estaban escritas para orquesta (Veray “Vida” 31). Sin embargo, Morel las transcribía para piano con el fin de que se escucharan en conciertos o se pudieran tocar en los hogares, es decir, más allá del salón de baile para que de esta manera se popularizaran. La presencia del piano en algunos hogares de la época queda evidenciada por Pedro Malavet Vega en el texto Historia de la Canción Popular en Puerto Rico: (14931898) en cuando dice que muy pronto en el siglo diecinueve en las “casas acomodadas” se localiza un piano (217).

Es posible apuntar entonces, la contribución tanto del piano y como del güiro a la popularización de la danza. Instrumentos musicales con orígenes y desarrollos completamente diferentes se equiparan al lograr un mismo fin. En principio estos instrumentos parecería que se excluyen, sin embargo, se combina y producen nuevas formas o resultados, que en los casos mencionados se enmarcan en asuntos culturales. Sobre la influencia de una cultura sobre otra en un mismo país Fernando Picó señala que en la de Puerto Rico: A pesar de las divisiones sociales, las culturas puertorriqueñas del siglo 19 se mostraron mutuamente permeables, como lo evidencian los patrones de solidaridad, la codificación de las normas sociales, la religiosidad popular, la lengua hablada, la música, la poesía, la pintura y la iconografía religiosa.

(Malavet Vega 219) En resumen, los siguientes señalamientos posibilitan el diálogo de la danza con el texto narrativo de Ferré a la luz de la teoría de la hibridez cultural: las características de la danza en general y en particular Maldito amor, 155

como género musical y bailable, la incorporación de diversos ritmos, el toque del güiro y la ambigüedad de ser popularizado con un instrumento considerado elitista.

La danza Maldito Amor de Morel Campos y el texto de Ferré En la sección de la novela titulada Memorias de Maldito Amor Ferré explica que el empleo del título de la danza de Morel en su creación literaria cumple el propósito de contextualizar temporalmente los hechos que narra: “Tomé el título de mi novela de una danza de Juan Morel Campos, nuestro compositor más prolífico en el siglo XIX, porque los conflictos a los que me refiero en ella comenzaron precisamente en ese siglo” (9).3 No obstante, considero que además pueden establecerse puntos de contacto entre el género musical y el narrativo según la teoría de lo híbrido ya que la danza, como hemos visto, conjuga tendencias que la dotan de características híbridas. Es decir, la danza puertorriqueña mezcla instrumentos de tipos diferentes. Recibió influencias musicales europeas, caribeñas y suramericanas. La música es una manifestación cultural de la sociedad que refleja la idiosincrasia de un pueblo. Por lo tanto, cabe la posibilidad de identificar esa misma condición híbrida en las construcciones de clase, raza y cultura que coexisten en la novela y en la sociedad4.

Las referencias al texto de Ferré serán de la edición de Vintage Español, 1998.

4 Fernando Picó señala: “la música se convierte en vehículo de crítica y de celebración social y su uso empieza a rebasar las circunstancias de las comunidades concretas que le dieron forma” (Historia general de Puerto Rico 220).

3

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En la novela Maldito amor de Ferré se presenta al abogado y novelista don Hermenegildo Martínez que se ha propuesto escribir una novela en la que se resalte la figura de don Ubaldino De la Valle como líder y prócer del pueblo Guamaní. Don Ubaldino quedará retratado como héroe en la novela del abogado por su valor de negarse a venderle a los norteamericanos la Central azucarera Justicia, como también hizo su padre don Julio Font.

Los episodios de la novela de don Hermenegildo aparecen alternados con relatos de otras voces como la de Titina, esclava de la Central; Arístides De la Valle, hijo menor de la familia; Laura, esposa de don Ubaldino y Gloria, esposa mulata del hijo mayor de los De la Valle.

Estas voces enfrentan sus versiones de los mismos hechos con lo expuesto por don Hermenegildo en su novela.

Esta multiplicidad de voces, según Robert Young, es un tipo de hibridación lingüística en la teoría del discurso dialógico o heteroglosia propuesta por Bajtin. La hibridación narrativa consiste en la presentación de una voz que desenmascara e ironiza a otra (citado en Kaup y Rosenthal xxii). Este es el caso en el texto de Ferré en el que las voces, sobre todo las de los personajes femeninos, cuestionan la narración que pretende realizar don Hermenegildo. Juan G. Gelpí considera que Ferré extrema la heteroglosia: “la enunciación de las distintas voces que se complementan y contradicen socava toda posibilidad de un impulso englobador en el nivel de la voz narrativa” (157). Estas diversas voces provenientes de personajes de diferente sexo, clase y raza son una ruptura con una pretendida identidad singular construida desde esas categorías (Macey 162).

“Obras escogidas para canto y piano a dos y cuatro manos” Juan Morel Campos Foto cortesía de Archivo General de Puerto Rico.

En consecuencia, una mirada al texto de Ferré permite observar la esencia de la danza en la narración. Al inicio de la novela en la sección titulada Guamaní se presenta la manera en la que don Hermenegildo, como escritor, construye de forma idealizada el espacio físico en el que se manifestará el “prócer” don Ubaldino de la Valle. Don Hermenegildo compone en la narración de su novela un elemento que singulariza a los habitantes de Guamaní. Se observa por el empleo de la primera persona plural, nosotros, para transmitir la idea de homogeneidad: el

orgullo, la contemplación del correr de las nubes, la apreciación del pueblo como el más hermoso del mundo. Intenta de esta manera obviar las diferencias para crear una población estable y pura racialmente. Esto implica un componente de retórica política en el texto de don Hermenegildo porque “[p]ure ethnic identities exist nowhere other than in political rhetoric” (Mansfield 133). Puede señalarse, entonces, que el giro retórico de don Hermenegildo en su discurso consiste en excluir componentes de la sociedad puertorriqueña que no respondan a su visión elitista de lo que

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Partitura danza para piano “¡Maldito amor!” de Juan Morel Campos Foto cortesía de Archivo General de Puerto Rico

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Partitura danza para piano “¡Maldito amor!” de J. Morel Campos Foto cortesía de Archivo General de Puerto Rico

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considera es Puerto Rico desde el punto de vista cultural.

El repetido empleo del pronombre nosotros en el discurso de don Hermenegildo acentúan su afán excluyente porque a pesar del empleo del plural los componentes de esa supuesta pluralidad gramatical pertenecen a un grupo muy selecto, ya que se refiere a aquellos que poseen el valor adquisitivo de enviar a sus hijos a estudiar al extranjero, desarrollar gustos exquisitos, entre otras cualidades que se establecen en los siguientes fragmentos: “En nuestros bailes y celebraciones se tocaba sólo música refinada…” (18). Más adelante comenta que “[e]ra, en fin, un mundo bello e ingenuo, y así lo describe en sus poemas nuestro Gautier, así lo canta en sus danzas nuestro Morel […] pasadías a las azules montañas cercanas y danzas bailadas siempre a la sombra melancólica de un pino” (19).

En su relato idílico de Guamaní don Hermenegildo menciona, como se observa en las últimas dos citas, al género musical de la danza.

Primero señala que es el medio usado por el compositor Morel para expresar la belleza e ingenuidad del mundo que captura en su relato. En la segunda mención se establece como un género bailable. De esta manera la danza se presenta como una de las posesiones exclusivas de la clase privilegiada del pueblo, los de “buena cepa”. Por lo tanto, la noción de exclusión, de otros grupos de la sociedad puertorriqueña, nuevamente se construye para que figuren únicamente aquellos de clases acomodadas.

Cabe resaltar que la danza es un baile de salón, sin embargo, don Hermenegildo en su relato lo ubica como un baile que se ejecuta en el exterior a la sombra de un pino. No debe 160

pasar inadvertido el carácter extranjerizante del árbol aludido. Los bailes ejecutados al aire libre eran la bomba para los negros esclavos de las haciendas azucareras y a principio del siglo XX la plena para los afrodescendientes.

Sin embargo, cuando don Hermenegildo presenta de esta manera a la danza se ubica en un espacio distinto al que dicta la convención. La posibilidad de que la danza fuera bailada fuera de un salón y en su lugar sustituirse por la sombra de un pino ilustra cómo un elemento cultural puede recibir influencias de otro y constituir uno nuevo que es producto de lo híbrido. Señala Rosaldo que “[…] hybridity can be understood as the ongoing condition of all human cultures, which contain no zones of purity because they undergo continuous process of transculturation (two-way borrowing and lending between cultures)” (xxiii). El movimiento, tal vez inocente de don Hermenegildo, en su configuración idealizada de lo que es Guamaní acelera el compás hacia el reconocimiento de que hablar de pureza cultural resulta falaz. Es don Hermenegildo mismo quien apunta que un baile de salón puede ser bailado en otro espacio alternativo donde lo hacen otros integrantes de la sociedad puertorriqueña que él se empeña en excluir, pero implícitamente ha aludido.

La danza vuelve a estar presente en el relato que escribe don Hermenegildo cuando presenta a las figuras fundadoras de la familia De la Valle: doña Elvira y don Julio. Doña Elvira conoce la danza debido al enamoramiento que le despertó don Julio. La danza es la manera en la que ella vuelve a la vida porque mientras tanto está embelesada. Con estos personajes se observa que de lo genérico de tocar danzas se pasa a la singularidad de interpretar específicamente Maldito amor. Es posible identificar en este gesto varias con-

tradicciones. Por ejemplo, se podría esperar que la danza hunda más en su embeleso de enamorada a doña Elvira, pero es lo contrario, lo que hace es que la vuelve a la vida. Asimismo, los acordes de la danza se describen como quejumbrosos. Sin embargo, las danzas se clasifican regularmente como románticas o festivas lo que le da a esta interpretación una dimensión particular, que no impide que sea parte de ese género musical. Es decir, la diversidad, la hibridez no es motivo para la marginalización.

La presentación de la danza que realiza don Hermenegildo es un elemento más en la construcción del pasado idílico en su coloración de la realidad. Sin embargo, en doña Elvira surte un efecto contrario porque es lo que la regresa a la vida, podríamos decir que real. Ya se va estableciendo el juego entre la intención de don Hermenegildo por falsear la historia y lo que las otras voces dirán en total oposición. Esta situación en la propia novela que escribe don Hermenegildo resulta interesante por el hecho de incluir en su texto datos con los que está resquebrajando el mundo que aspira crear. Es posible pensar, en términos musicales, en la voz de Don Hermenegildo como la melodía (una idea) que comienza a tener armonía (combinación de sonidos diferentes) que al estar presentes en un mismo texto forma la inclusión, la combinación productora de lo híbrido.

Un ritmo diferente, al que venía produciendo don Hermenegildo en la composición de su novela, lo ejecuta “la última esclava del pueblo”, Titina, que trabaja para los De la Valle (36). El desplazamiento de Titina desde la Central Justicia al despacho de don Hermenegildo en el pueblo para realizar una consulta indica cómo a los límites establecidos se le van haciendo

rupturas. Este acercamiento de dos sujetos de clases y razas distintas podría compararse con la mencionada inclusión del güiro a la ejecución de la danza. Además, se puede postular que Titina en su consulta colabora con don Hermenegildo en la fabricación de don Ubaldino de la Valle como “prócer” o como un hombre fuera de serie: “todo el mundo lo adoraba” dice Titiana (29) y añade “[p]orque el Niño no iba a dejar que aquellos recién llegados le quitaran lo que tantos siglos de sudor le había costado…” (34). Titina establece que la posición de don Ubaldino, en relación con los extranjeros, era que habían venido “a quitarnos lo nuestro” (33). Esta actitud es también la misma que don Hermenegildo va a presentar. Así que esto equipararía a don Hermenegildo con Titina al tener en común la misma percepción de don Ubaldino. Nuevamente queda demostrado que elementos aparentemente distintos pueden configurarse armoniosamente porque si se miran desapasionadamente tiene rasgos comunes.

En esta consulta Titina, además, solicita ayuda a don Hermenegildo para que evite que los herederos de don Ubaldino le arrebaten a ella y a su hermano Néstor una prometida casa en el fondo del patio. En el proceso de la consulta Titina se disculpa por expresar descaradamente sus opiniones (30). Bustos Fernández entiende que Titina en su narración “reprime sus palabras dada su condición de marginalidad” (25). Por el contrario, identifico más bien en su relato las tretas del débil que señala Josefina Ludmer cuando lee la Respuesta de sor Juana Inés de la Cruz a sor Filotea5. El gesto de Ludmer en el referido ensayo comenta: “Respecto del lugar específico, se trata de otro tipo de discordancia: la relación entre el espacio que esta mujer se da y ocupa, frente al que le otorga la institución y la palabra del otro: nos movemos, también, en le campo de la relaciones sociales y la producción de ideas y 5

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Titina resulta un enfrentamiento muy astuto de su parte porque se hace desde el espacio subordinado y marginal que le corresponde.

Sin embargo, desde su espacio exterior al poder realiza fisuras porque ha expresado lo que deseaba, que en este caso es una exigencia. Esto puede ser muy amenazador como Bhabha observa al señalar que “[t]he paranoid threat from the hybrid is finally uncontainable because it breaks down the symmetry and duality of self / other, inside / outside” (165). Con esta exigencia Titina se asume como un ser con derechos que los otros tienen que respetar.

Otra voz que desenmascara a don Hermenegildo es la de doña Laura. Una primera nota en ese sentido se ejecuta cuando doña Laura ridiculiza el gusto de las tías de don Ubaldino por indagar de forma obsesiva el linaje de la familia De la Valle para dar con marqueses, condes y hasta con el Cid (31). Esta nota desafina con la idea que presentan Kaup y Rosenthal: “To trace American cultures back to their transoceanic sources is to ignore their new beginnings, their mestizo, mulatto, or métis rebirths in the American hemisphere” (xiii). Precisamente sobre el mulataje de don Julio Font se entera doña Laura a través de Gloria lo que significa que “… la refinada y culta doña Elvira [ …] se había enamorado de un negro” (75). Al igual que en la danza en la que permean las culturas europea y caribeña, la incorporación de ritmos, estilos e innovaciones que apuntan a la hibridez, se presenta ahora el aspecto con el que regularmente se relaciona, que es la raza.

Con el género de la danza, de la que se apropió la clase aristocrática puertorriqueña textos. Leemos en esta carta ciertas tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad” (47).

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del siglo diecinueve que se jactaba de su pureza de sangre, se honraba lo que tanto se negaba: el mestizaje. Asimismo, no puede pasar por alto que Morel Campos era un afrodescendiente. Este dato resulta sumamente revelador y pertinente para la economía de la novela en la que se polemizan precisamente los aspectos de raza y “pureza de sangre”. Para algunos estudiosos Morel Campos es el maestro de la expresión musical de la puertorriqueñidad. Una razón para no apostar a la pureza de sangre en un país que surge del mestizaje: “En este país los humos de abolengo y de limpieza de sangre no son más que perifollos de necios…”, sentencia doña Laura (76).

Una vez establecido el mulataje en la exposición de doña Laura, puede oírse más afinadamente la voz de Gloria, el personaje más emblemático de la hibridez. No solo porque se posiciona como mulata, sino porque se adentró al núcleo De la Valle aunque haya sido mediante un “matrimonio de conveniencia”. Por lo tanto, como señala Bhabha las diferencias entran en contacto y las identidades fijas se desarticulan.

Al estar en la familia, pero no ser plenamente reconocida como tal Gloria ocupa un “inbetween space” que le va a dar la agencia para provocar modificaciones como es la quema de la casa De la Valle. Así que Gloria acentúa su independencia para actuar desde su condición de mulata tanto en el centro como en la periferia. Actúa con poder al decidir romper el documento legal que la facultaba a ser dueña de la Central Justicia y en la periferia al incendiar la casa.

Mientras incendia la casa Gloria pide a Titina, quien ha sido su interlocutora, que cante con ella la “danza tan cursi del gran Morel” (82).

Este acercamiento crítico hacia la danza de par-

te de Gloria demuestra su labor desestabilizadora de los signos con los que se autoprivilegia la clase hegemónica. De la misma manera que incendia la casa que representa la pretención de pureza, estabilidad y homogeneidad, se apropia de la danza para rescribirla desde su punto de vista. Utiliza el mismo género musical de la danza, es decir, logra dialogar con él porque no le es un asunto ajeno en su posición de mulata.

Opta por cambiar la letra para que refleje su realidad de “pájaro con voz” porque en la danza también repica el güiro.

Conclusión Desmontar los orígenes de la danza puertorriqueña en diálogo con el texto de Ferré permite identificar cómo el género musical representa el carácter híbrido de la cultura puertorriqueña de acuerdo con planteamientos teóricos sobre la hibridez cultural. La hidridez o el mestizaje no es solo racial, sino que es una condición igualmente presente en la cultura.

De acuerdo con estas ideas puede argüirse que la danza no era representativa exclusivamente de un sector social y cultural de la sociedad decimonónica puertorriqueña, como algunos señalan, dado su carácter híbrido. Por el contrario, la danza al igual que otros artefactos culturales de Puerto Rico, imposibilita privilegiar un aporte de una sola cultura fundadora sobre otra porque es evidente la mezcla de las culturas taína, española, africana en la hibridez de la cultura puertorriqueña. La novela Maldito amor sugiere un reconocimiento a la hibridez como un elemento relevante de la cultura puertorriqueña. De esta manera enfreta y polemiza el discurso monolítico que excluye y segrega en un intento vano por colocar cada cultura en su lugar debido a que se han combinado para dar un nuevo y rico producto cultural.

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“Juan Morel Campos”, 1957 Lorenzo Homar Óleo sobre lienzo 38” x 19 1/2” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Kitsch neobarroco en la novelabingo de Manuel Ramos Otero

Dinorah Cortés-Vélez

“La lectura múltiple que forja Ramos Otero con la novelabingo es lúdica, arbitraria, está llena de contradicciones. Su flujo es una inconmensurable amalgama neobarroca que resulta inasible. Invita al lector a “dejar atrás” prejuicios anquilosados sobre la homosexualidad y a sumarse al juego de bingo que ocurre dentro del mamutcandungo”.

“Manuel Ramos Otero”. Fotografía: Columbia University Libraries (DP). Web., < http:// www.jotdown.es/2016/08/caribe-salio-del-closet/>

…bolo a bolo surgió la estructura de la novelabingo…

Manuel Ramos Otero, la novelabingo1 [L]a obra creada es una proyección travestida del autor.

Luis Felipe Díaz, entrevista, El Nuevo día2

San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011. Todas las citas de la novelabingo se toman de esta edición en lo sucesivo. Ramos Otero escribe el título de la novelabingo precisamente así, todo en minúsculas y tornando novela y bingo en una sola palabra. A lo largo de la novela se trasgrede la normativa de la gramática como un acto de rebeldía en un texto de muchas maneras anti-autoritario.

2 “Travestidos en pos de su ser”, El Nuevo Día, 2 de noviembre de 2012, Web., <http://www.elnuevodia. com/travestidoenposdesuser-1375963.html> 1

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Prototipo de cubierta para el el libro “la novelabingo” Composición de ilustración por Walter Torres Diseño de cubierta por Eduardo Vargas Desa

M

anuel Ramos Otero (1948-1990) define su experiencia de vida y de escritura desde los márgenes, ya sea de la moral heteronormativa puertorriqueña, ya sea del canon literario isleño –predominantemente nacionalista– de la promoción de escritores de los años setenta entre los cuales se lo ubica. Físicamente hablando, entre 1968 y 1990, año en que regresa de todo viaje a la isla para morir, a causa de complicaciones relacionadas con el SIDA, se pasa desplazándose continuamente entre Nueva York y Puerto Rico. Nueva York, de hecho, se convierte para él en “la otra isla de Puerto Rico”1.

En el presente trabajo propongo un análisis de la novelabingo, la única novela que El título de uno de sus cuentos en Página en blanco y staccato, símbolo de la experiencia de la diáspora boricua a la que pertenece.

1

Ramos Otero escribió,2 a partir de una estética neobarroca que pone de manifiesto la presencia de lo kitsch y de lo camp en el texto ramosoteriano. Como me propongo demostrar, dicha estética neobarroca, kitsch y camp, es reveladora en la novelabingo de una “homotextualidad” o textualización de lo queer.

El disparate, lo afectadamente rebuscado y, en fin, el kitsch, se convierten así en “artificios neobarrocos”3 de una estética camp generadora de una “polifonía polisémica”,4 que así como Manuel Ramos Otero publicó, además, dos poemarios, cuatro libros de cuentos y varios ensayos.

3 Lidia Santos presenta la idea del kitsch como artificio neobarroco en su libro Tropical Kitsch: Mass Media in Latin American Art and Literature (102), específicamente en su análisis de La guaracha del Macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez. Más adelante, comentaré sobre la conexión de Ramos Otero con Sánchez.

4 Néstor Perlongher, “Caribe transplatino: introducción a la poesía neobarroca cubana y 2

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“descloseta el barroco”,5 para apropiarme de rioplatense”, Prosa plebeya: 1980-1992, Buenos Aires: Colihue, 2008.

5 Jorge Luis Borges, una de las más importantes influencias de Ramos Otero, ofrece un valioso punto de contraste en este sentido. Si es éste, como apunta Rubén Ríos Ávila, un “barroco de clóset” (Sección de comentarios. “Bingo”. 80grados.net. Web., < http://www.80grados.net/bingo/), en la novelabingo Ramos Otero, por su parte, “descloseta el barroco”.

Si en Borges, como observa Juan Gelpí, el erotismo se circunscribe a una relación de continuidad entre texto y cuerpo, en Ramos Otero, se adopta una homotextualidad expresa a través de una estética de lo desmesurado, del “mal gusto” o lo camp que se deleita su marginalidad, a la vez que desarticula estereotipos sobre la homosexualidad. Dice Gelpí: “La experiencia más cercana al erotismo que parece realizar el personaje borgeano es ese continuo físico entre cuerpo y libro” (“Discurso de ingreso a la Academia Puertorriqueña de la Lengua Española del doctor Juan G. Gelpí”, Marzo 2012. Web., < http:// www.dialogodigital.com >). El tema de la influencia borgeana en Ramos Otero ha sido tratado por Gelpí en Literatura y Paternalismo en Puerto Rico (San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993).

Dice Gelpí: El espejo y las duplicaciones podrían verse asimismo como un indicio de la importancia que ha tenido Borges en la formación literaria de Ramos Otero.…Ramos Otero parece buscar precursores fuera de la literatura/casa nacional: Cortázar, sin duda, es fundamental para él, pero también lo es Borges.…Borges cuyos recursos literarios se (homo)erotizan y de quien aprende el escritor a privilegiar un género no totalizador como el cuento. (énfasis en el original, 185-186) El propio Ramos Otero dice: “Yo llegué a Borges a través de Cortázar, quien para mí significó la puerta de escape del realismo agobiante de la literatura puertorriqueña” ( Jan Martínez. “Manuel Ramos Otero o los espejuelos de Mahoma”. El Mundo 10 (noviembre 1985): 52-53)/ citado en Gelpí 180).

Si bien la idea de Ramos Otero como un “Pierre Menard” que reescribe a Borges y que descloseta su barroquismo amerita analizarse más por extenso, la misma excede los parámetros del presente ensayo.

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la frase de Carlos Monsiváis6 en referencia a Pedro Lemebel, impone su marca queer en el texto. En el concepto de “polifonía polisémica” de Néstor Perlongher: La máquina neobarroca…multiplica, como un juego de dobles espejos invertidos…los rayos múltiples de una polifonía polisémica que un logos anacrónico imaginara como pasibles de ser reducidos a un sentido único, desdoblándolos, en su red asociativa y fónica, de una manera rizomática, aparentemente desordenada, disimétrica, turbulenta. (énfasis mío, 96)7 Como una máquina neobarroca, la novelabingo espejea, se desdobla e invierte el signo de la heteronormatividad. La escritura rizomática de Ramos Otero en la novelabingo es múltiple y descentralizadora,8 y en esto desvela la heterogeneidad anti-autoritaria del libro-rizoma del que hablan Gilles Deleuze y Félix Guattari.9 Dicen Deleuze y Guattari: Rizoma: Línea; caudal de fuga. Busca desarrollarse como un proceso que, vitalizándolo, actualice en su movimiento –y en el movimiento que surja de una lectura múltiple, utilizable- aquello que enuncia. Abierto al juego, a la arbitrariedad y las contradicciones, permeable -por su apertura- a su propio reverso, brillante e inasible en su flujo, “Lemebel: ‘Yo no concebía cómo se escribía tu tumundo [sic] raro”, o: del barroco desclosetado”, Nuevo Texto Crítico, Volumen 22, Nos. 42-43 (2009): 27-37.

7 “Caribe transplatino”.

8 Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Rizoma”, Revista de la Universidad de México, Traducción y notas de Coral Bracho, UNAM, 2 de octubre de 1977, Web., <.http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/ojs_ rum/files/journals/1/articles/10506/public/1050615904-1-PB.pdf> 9 “Rizoma”.

6

parece sólo palpable en lo que denuncia, en aquello que, a la luz del trayecto, pretende e invita a dejar atrás. Al lector: la elección y función de sus brotes, el trazo de sus líneas, sus conexiones (... y si el rizoma crece en forma indefinida, se destruye también, paulatinamente, en sus partes más viejas); a él, la extensión de sus cortes.10 La lectura múltiple que forja Ramos Otero con la novelabingo es lúdica, arbitraria, está llena de contradicciones. Su flujo es una inconmensurable amalgama neobarroca que resulta inasible. Invita al lector a “dejar atrás” prejuicios anquilosados sobre la homosexualidad y a sumarse al juego de bingo que ocurre dentro del mamutcandungo. la novelabingo crece feraz y se autodestruye para reconstruirse. Ramos Otero postula en su novela rizomática una política sexual del texto, o sea una “homotextualidad”, que parodia estereotipos sobre la homosexualidad como “orientación sexual kitsch”, y como tal, “inferior”, “de mal gusto”, es decir como “imitación venida a menos” de la heterosexualidad como orientación sexual paradigmática del orden dominante. Las constantes alusiones al “bugarronísimo azar” a lo largo de la novela, como analizo en otro contexto,11 refuerzan la idea de una homotextualidad o textualización de una conciencia escritural homosexual en la novelabingo. Si el azar es “bugarronísimo”, adolece entonces de la hipocresía del bugarrón (condenada por Ramos Otero en su poemario Invitación al polvo), el cual disfruta de penetrar a otros “Rizoma”.

“De la blasfemia a la invitación: discurso inmunológico y crisis de significación en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero”, Cuaderno Internacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL. Literatura puertorriqueña contemporánea: 70, 80 y 90, Vol. 18 (2012):19-31.

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hombres pero sin dejarse penetrar o aceptar su propia homosexualidad. Si bien la novelabingo se encuentra “en concubinato fiado con bugarronísimo azar” (92), Monse, en cambio, figura como temible fuerza generativa de lo maternal que, a una vez, potencia la creación de la novela y amenaza con su destrucción.

La “máquina neobarroca” de la novelabingo echa a rodar, en palabras de Perlongher, de “manera rizomática, aparentemente desordenada, disimétrica, turbulenta”,12 y como una proclama del kitsch como estética desestabilizadora que desenmascara hipocresías sociales. Según Lidia Santos,13 en el análisis del fenómeno del kitsch se deben incluir otros dos fenómenos relacionados, la noción de lo camp y el concepto de lo cursi (xviii). Para Santos, kitsch, camp y cursi son “different words used to designate the search for social inclusion by means of aesthetic criteria” (Santos xvii).

El esfuerzo por reproducir consumistamente los estilos de vida de las élites potencia la transformación del kitsch en artificio estético; una suerte de alegoría del consumismo latinoamericano de la segunda mitad del siglo XX (Santos xvi).

Ramos Otero emplea la imitación y la reducción que supone el kitsch no para procurar “ascenso social” (Santos xvii), ni de modo que aspira a una integración social homogeneizante y en apariencia desprovista de conflicto de los homosexuales como grupo tradicionalmente marginado. Ramos Otero, más bien, explota el humor que suele acompañar a lo kitsch y que radica, a fin de cuentas, en la distancia o incon“Caribe transplatino” (96).

13 Tropical Kitsch: Mass Media in Latin American Art and Literature, New Jersey: Markus Wiener Publishers, 2006.

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gruencia que existe entre el original perdido y sus copias (Santos xx), a fin de ofrecer al lector un ejercicio de metatextualidad que es, asimismo, ejercicio de una homotextualidad que se asume de manera desafiante y gozosa. la novelabingo manipula dicha distancia entre un “original perdido” y “sus copias”.

Para empezar, se apropia la convención del manuscrito original perdido: “El primer manuscrito de la novelabingo del cual tenemos noticia alguna, después de minuciosos estudios históricoazarosos…”

(49) 14 Agrega el narrador, más adelante, que “el primer manuscrito de la novelabingo… había sido encontrado en el carbonizado horno de una decrépita panadería…”

(49) El manuscrito, encontrado por “los desafortunados personajes” de la novela, que no saben dónde se encuentran (49), está firmado por “un tal Papá Buyuyo que además reclamaba derechos divinos sobre el juego de Bingoazar del cual el primer manuscrito era un Catálogo de reglas de juego, que agotaba la variedad posible o imaginable…” (50). Nos enteramos, sin embargo, más adelante, que un personaje antagonista de “los desafortunados personajes” de la novela, llamado Monse: [P]laneaba la publicación de la falsanovelabingo que a los ojos extraviados de los aventurados lectores sería la verdadera (dice el autor: Aún [sic] así ¿por qué estamos tan seguros de los bingomitos finalmente publicados? ¿quién prueba su autenticidad?) la duda enaltece el espíritu por eso interrumpimos su destino para seguir el nuestro comprendimos que la falsanovelabingo sería el testamento de Monse del aroma de clítoris Esta convención del “manuscrito encontrado” es de vieja raigambre y recuerda, por supuesto, al Quijote.

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maduro de su costado nació la Diosa Bingo… (84) En este pasaje se siembra la duda en los lectores acerca de la autenticidad de la novela, toda vez que Monse puede haberse salido con la suya y publicado la falsanovelabingo haciéndola pasar por la original. Asimismo, el capítulo 44, “huácara con huácara”, nos transporta a la memoria primigenia de la novelabingo,15 solo para concluirse que se trata de un “‘capítulo bastardo…pero capítulo al fin” (112). En este capítulo resalta el personaje de la electra 110, la maquinilla con que se escribe la novelabingo. Es un pasaje que guarda resonancias con Aureliano Babilonia, cuando finalmente logra descifrar los pergaminos de Melquíades en el final de Cien años de soledad.

Aquí vemos “el cuerpo inválido de la electra 110 después de haber escrito la última palabra de la novelabingo y haber comenzado su letargo perpetuo”, este es el momento de la revelación para la maquinilla que entiende que “nunca habría otra novelabingo”.16 Agrega el narrador: “y la electra 110 lo fue sintiendo en cada una de sus células eléctricas…” (105).

Es en este capítulo “bastardo” o “ilegítimo”, empero, donde se revela a modo de profecía, al final del mismo, el párrafo final de la novela original y las circunstancias en que fue escrito, así como la tramoya de “Monserrate la más temible”, quien se propone no morirse “hasta que no destruyera la última letra de Dice el narrador al principio del capítulo, “entonces tuvimos que inventar lo de Huácara con Huácara para poder nombrar el tiempo innombrable de la novelabingo; pero luego se propagó y la gente comenzó a llamarle Huácara al pasado por lo mismo que no tenía pasado, cuando decían ¿qué pasó en el Año de las Huácaras?” (105).

16 Del mismo modo que Aureliano Babilonia entiende que su estirpe ha llegado a su final.

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la novelabingo” (112). Monserrate es descrita como “legendarísima hechicera” que fragua el secuestro de la maquinilla sin poder anticipar “‘quel tiempo existe fuera de la novelabingo y que habiendo extraviado el tiempo donde el capítulo 44 ocurriría, no detendría el curso de la novelabingo’” (112).17 El vínculo entre el gusto kitsch y la noción del gesto consumista que lo acompaña, gesto que se revela en la adopción imitativa de estilos y de modas, se revela en la novelabingo en las alusiones a géneros musicales populares como la guaracha (64) o el bolero (57) o la plena (118), pero más palmariamente en el capítulo 2, el duque de la victoria, en donde se plantea “el cierre definitivo de un contrato para la filmación del documental de campaña llamado Bingofilm” (112). Agregan como colectivo los desventurados y asediados personajes de la novelabingo: dicho documental ha sido titulado Bingofilm y a los personajes de la novelabingo nos consta que Bingofilm será un artefacto poderoso de propaganda que las temibles Iubidís presentarán a cine abierto por las calles asegurándose el control de los medios de comunicación al airelibre…fue idea de Monserrate… (113) El conflicto entre las Iubidís, por sus siglas pronunciadas en inglés (aunque la frase está en español), “unión de bingueras desafortunadas”, y los personajes de la novelabingo, bien podría entenderse desde el marco de la lucha entre las instancias de legitimidad e ilegitimidad y de original y copia o imitación.

Esta cita es parte del texto del capítulo bastardo de la novelabingo, escrito por la Huácara de fuego y la electra 110, de ahí el doble entrecomillado.

Ramos Otero ofrece así un claro ejemplo de la novela dentro de la novela, creando un laberinto intertextual.

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la novelabingo adopta una estética kitsch que a fin de cuentas exalta un sentido de “inadecuacidad estética”. Según Santos: “the principal characteristic of kitsch is its ‘aesthetic inadequacy’” (73). Como “objectification of the camp experience” (Santos 94), la novelabingo hace del texto mismo en todas sus mutaciones un objeto kitsch que apunta a la sensibilidad camp de su creador. El proyecto ramosoteriano es camp más que “cursi”, toda vez que “camp is a self-attributed quality with which the subject both recognizes himself and sees himself in the behaviors of those similar to him” (Santos 95). La cursilería, sin embargo, carece de ese elemento meta-representacional, puesto que envuelve un impulso de querer parecer lo que no se es (Santos 95).

Ramos Otero utiliza la sensibilidad camp como “pancarta política” (Santos 95) que le permite postular una homotextualidad, es decir una sensibilidad gay y combativa del texto que denuncia a la vez que se auto-parodia cuando reproduce estereotipos de extravagancia y desmesura,18 pero siempre desde un disfrute y apreciación de la propia experiencia; una jouissance del texto diría Julia Kristeva. Ese disfrute se expresa en parte en una narrativa que destruye la gramática, el léxico y la sintaxis tradicional y juega con las palabras como bolos que se menean dentro del “candungo textual”, al azar, creando múltiples combinatorias y evadiendo la lógica tradicional referencial. Por ejemplo, la oración que da inicio al capítulo Para Susan Sontag, hay un delicado balance entre la parodia y la auto-parodia en lo camp: “Successful Camp…even when it reveals selfparody, reeks of self-love” (Nota #20), y añade, “Camp is either completely naive or else wholly conscious” (Nota #22). “Notes on ‘Camp”. Against Interpretation and Other Essays.1964, Web., < http:// faculty.georgetown.edu/irvinem/theory/SontagNotesOnCamp-1964.html.>

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33,19 en un vértigo apalabrado únicamente atenuado por comas, se extiende desde la página 65 hasta la 70.20 Cito a continuación las primeras cinco a seis frases para dar un sentido del neobarroquismo ramosoteriano que lo acerca, aunque con diferencias importantes, a la estética de Luis Rafael Sánchez en La guaracha del Macho Camacho:21 Que se titula “la edad de cristo menos un mes”, porque como explica Rubén Ríos Ávila, en la novelabingo se sigue una antigua tradición española de atribuirles nombres a los bolos que son los que usan al cantar los números: “En el Bingo los números se cantan a viva voz, y desde tiempos remotos los números tienen nombre. No se canta el número, sino el nombre del número” (“Bingo”).

20 Nótese, sin embargo, que en la edición original de la novelabingo, las páginas no estaban enumeradas, lo que ciertamente añadía a la intención azarosa de todos los elementos en el texto, desde cada palabra hasta cada capítulo, representativo de un bolo en el juego de bingo. Como explica Vanessa Droz, “las páginas de esta edición [la del ICP] sí van numeradas, pero solo a modo de sugerencia gráfica. la novelabingo no podría tener folios como tales, pues esto implicaría un sentido cronológico del tiempo y no hay nada más ajeno a la novelabingo” (“Treinta y cinco años después”. la novelabingo.

detuvimos la compaginación astral de la novelabingo porque sería noche de Lunallena después de 33 años de haber visto el lado que no se ve de la luna y naturalmente nairí no perdería las primeras burbujas de leche agria hirviendo en el crepúsculo antes de que apareciera Lunallena luna gorda que se sospechó estar hecha de quesito de hoja en ese atardecer de jalea de guayaba donde se derretía el sol o enesas noches melosas de papaya en almíbar de estrellas de azúcar negra…, etc. (65)

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San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011: 8).

21 Santos propone a Luis Rafael Sánchez y La guaracha del Macho Camacho como representativos de esta estética, como un modo de resaltar “the increasingly active role of media consumers, together with a campy treatment of the tastes of social groups [tradionally] scorned…” (102). Si atribuir una “elegancia dandi” (Santos 102) a los que Sánchez llama desclasados (Santos 102) incide en una “legalización de la cursilería” (Sánchez citado en Santos 102 – de La importancia de llamarse Daniel Santos); en la novelabingo estamos ante un gesto parecido que va más allá al postular un disfrute del texto en clave homotextual. Si bien la comparación entre la estética camp de Sánchez y la de Ramos Otero resulta tan necesaria como relevante, la misma excede los parámetros del presente ensayo.

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La estética neobarroca le permite a Ramos Otero practicar lo que Santos llama en relación con Sánchez “the art of difficulty” (102), un arte asociado a la experimentación lingüística y al reciclaje de elementos del barroco histórico (juegos de ingenio, neologismos, contrastes, paradoja, etc.). Ramos Otero maneja con toda comodidad los códigos de la “alta” y de la “baja” cultura, posicionándose como “árbitro del gusto”22 (Santos 110) a partir de una estética camp.

Susan Sontag relaciona la estética camp con la homosexualidad.23 Para Sontag: The peculiar relation between Camp taste and homosexuality has to be explained. While it’s not true that Camp is homosexual taste, there is no doubt a peculiar affinity and overlap.…So, not all homsexuals have Camp taste. But homosexuals, by and large, constitute the vanguard –and most articulate audience Sontag ve el gusto por lo camp como parte de la historia del “gusto snob”, y puesto que ya no existen aristócratas en el sentido antiguo del término que se arroguen el papel de “guardas” de gustos especiales, ha emergido “an improvised self-elected class, mainly homosexuals, who constitute themselves as aristocrats of taste” “Notes on ‘Camp”.

23 “Notes on ‘Camp”.

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of Camp… (énfasis en el original, Nota #51) Sin incurrir en el esencialismo de establecer una relación causal entre lo camp y la homosexualidad, Sontag realza una afinidad entre ambos, con base en la noción de creatividad, que ofrece una importante clave para entender las posibilidades subversivas de dicha estética.

En el capítulo 50, por ejemplo, se dedica la novelabingo “a sus personajes que por tradición de la desventura no lo son…” (24), dando la idea de que quieren restituirse voces silenciadas.

Una marca recurrente de lo camp como afirmación de esa estética neobarroca de lo queer se ve específicamente en las múltiples referencias en la novelabingo al “bugarronísimo Azar” (37). En el capítulo 44 se habla, por ejemplo, de la “relación amoral de novelabingo la desafortunada con bugarronísimo azar” (106), o, de “óperabingo la desgraciada…en concubinato fiado con bugarronísimo azar” (92). Esta frase de cuño ramosoteriano que alude al coloquialismo “bugarrón”, término que describe al hombre que sostiene relaciones sexuales con mujeres y que se define como heterosexual, pero que, sin embargo, gusta de penetrar a otros hombres, si bien no permite ser penetrado. La utilización de este término por Ramos Otero tiene un sentido de denuncia a la hipocresía y de falta de honestidad de estos hombres y, por extensión, de una sociedad homofóbica. Cabe entonces preguntar: ¿Por qué es “bugarrón” el azar para Ramos Otero? ¿Qué impacto tiene esta representación del azar en la narrativa? Al achacarle al azar el calificativo superlativo de “bugarronísimo”, Ramos Otero le imparte un sentido de diatriba a una narrativa dominada por un sentido de lo azaroso, de principio a fin.

El azar toma diversas formas en la novelabingo. La más obvia referencia se encuentra en el título, el cual alude al juego de azar del bingo, en una novela azarosa en donde los personajes son bolos de bingo siendo meneados dentro de un candungo, o recipiente gigante, o “la Bolsa Floreada de nuestro trópico” (11).24 La mano que menea el candungo no es otra que la de “Monserrate la más temible, la novela, la Diosa Bingo, Matria, Patria, Isla” (11),25 la gran antagonista de la narración. Las vicisitudes editoriales del texto también hacen pensar en “las artimañas del azar”, como apunta Ríos Ávila: originalmente publicada en 1976, e injustamente olvidada por 35 años,26 hasta el año 2011, en que el Instituto de Cultura Puertorriqueña la reedita.

Como admite el propio Ramos Otero, en su prólogo: “Cada capítulo (cada número mágico) es un cuento; cada capítulo se repite en cada capítulo, como eclipses sucesivos, montados solamente en la velocidad de las palabras, el soneo azaroso de palabras habidas y por haber” (11).27 Como los bolos de bingo que bailan en el candungo así mismo bailan las palabras en las páginas de la novelabingo, en un orden azaroso (o un anti-orden acaso), que rompe la lógica referencial tradicional.

En muchos de los capítulos-cuento, inclusive, la narración se presenta como una larga frase sin mayúsculas ni puntos finales, creando el efecto de lo que Ríos Ávila denomina “ritmo incantatorio [sic] de una perorata infinita”.28 En la edición del ICP, “los números capitulares “Prólogo del autor”, la novelabingo, San Juan, Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2011.

25 “Prólogo del autor”.

26 “Bingo”.

27 “Prólogo del autor”.

28 “Bingo”.

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[están] colocados en las esferas de los bolos de bingo” (Droz 10),29 decisión editorial que apunta a lo que Vanessa Droz certeramente describe en el prólogo a dicha edición como el “afán lúdico y barroco” (10) de la novelabingo.

Estamos, pues, ante un texto cuya estructura ha sido concebida “bolo a bolo”, como reza el epígrafe del presente trabajo. Para la primera edición de la novelabingo, publicada en 1976, Ramos Otero escribió en 1975, estando en Nueva York, un prólogo, en donde explica el diseño de una novela que, en sus propias palabras, parodia: “la literatura de juego o el juego de la literatura” (13).30 A la anterior observación agrega Ramos Otero, en su prólogo, un dato parentético, una cita de su novela en realidad que, a manera de clave, que invita al lector a jugar: “(‘corta Azar con tu cuchillo infame’)” (13).31 Esta referencia se revela como juego de palabras que evoca la “literatura de juego” de Cortázar (corta azar), específicamente, en Rayuela. Si Cortázar juega peregrina, como le llamamos al juego de la rayuela en Puerto Rico, Ramos Otero juega, pues, bingo. A la narrativa ramosoteriana bien pudiera llamársele anti-novela, como se ha dicho de Rayuela, porque la novelabingo es tan circular como el azar, fortuna o suerte contra la cual se despotrica, pero que, a la misma vez, se exalta como instancia de disfrute de lo kitsch y lo camp y de una estética de la desmesura que se afirma en su diferencia. la novelabingo produce una noción de sí neobarroca del “gran teatro del mundo”, o como dice Ramos Otero “de la suerte mundo Mamutcandungo”, un espacio azaroso del espectáculo al que se accede mediante la “Treinta y cinco años después”.

30 “Prólogo del autor”.

31 “Prólogo del autor”.

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compra de boletos (79). La teatralidad camp del texto ramosoteriano adopta la metáfora de” la vida como teatro”, porque como dice Sontag: “To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-aRole. It is the farthest extensión, in sensibility, of the metaphor of life as theater”. 32 Tenemos entonces que desde su carnavalesca amalgama de neologismos, aliteraciones, mezclas de registros, pasando por la “infinita perorata” de páginas y páginas que despliegan un collage de imágenes tan surrealistas como neobarrocas,33 para acompañar a un texto tan neobarroco como surrealista, la novelabingo supone un reto a nociones de autoridad y autoritarismo, en especial en lo que toca a un discurso patriarcal que excluye lo queer como distorsión o imitación “defectuosa”.

Nota 10. “Notes on ‘Camp”.

Imágenes, que selecciona, como dice Droz “para acompañar y acompasar, que no ilustrar” (“Treinta y cinco años después”, 9).

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Bibliografía Cortés-Vélez, Dinorah. “De la blasfemia a la invitación: discurso inmunológico y crisis de significación en Invitación al polvo de Manuel Ramos Otero”. Cuaderno Inter nacional de Estudios Humanísticos y Literatura: CIEHL. Literatura puertorriqueña contemporánea: 70, 80 y 90.

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Hiram Lozada Pérez, una mirada al escritor socialmente comprometido

Daniel Nina

“La literatura puede ser libre, e intentar no afirmar un compromiso social o político.

Pero ese mismo pronunciamiento, crea una estética particular que es la de lo a-social, a-político en tiempos recientes de la literatura puertorriqueña. Mientras, en la literatura de Hiram Lozada Pérez, podemos observar un contra punto, a partir de su mirada crítica de los procesos sociales que han definido al ser puertorriqueño”.

“Hiram Lozada” Foto de Ernesto Robles Cortesía del autor

Resumen

Introducción

ste trabajo intenta repensar la obra de Hiram Lozada Pérez1, escritor que no debe pasar desapercibido en el panorama literario puertorriqueño por la calidad de su obra, las temáticas que consistentemente ha ido trabajando y la prolífica producción literaria, más allá de la poca crítica literaria recibida.

Hiram Lozada Pérez es un escritor de la dualidad. Nacido en la postguerra, en lo que aún se define como la generación de los baby boomers (N. 1951, Carolina, Puerto Rico), aprendió desde edades muy tempranas a intercalar la contradicción en el desarrollo de su arte escritural. Es decir, en su narrativa gusta de intercalar la vida y la obra de un personaje protagonista, siempre con su opuesto, siempre con un personaje antagónico. No porque sea necesaria la tensión entre lo uno y lo otro, sino porque la propia vida está plagada de sus contradicciones.

E

Ganador del 1er Premio del Instituto de Literatura de Puerto Rico 2015 por su novela María Madiba, 2014. Los muertos se visten de blanco, 2015, recibió mención honorífica del mismo Instituto en el 2016, como también recibiera la misma distinción en el 2009, Los días de abril, publicada en el 2008.

1

Lozada Pérez irrumpe formalmente en la literatura en el 2008 con su primera novela,

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Los días de abril a pesar de que ya en la escuela superior de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras participaba en eventos literarios, y llegó a dirigir la publicación literaria “Ecos” (Nina, 2016)2. Al entrar a la universidad, estudió ciencias políticas y luego derecho, y mantuvo algún registro en la literatura, a través de volúmenes independientes.3 Esta discresión literaria, nos hace pensar que se mantuvo en la sombra, esperando el momento para salir y exponer sus talentos.

El autor de Los días de abril en el 2008, es uno maduro. Casi a sus 60 años, su trabajo literario plantea un nivel particular de sabiduría de vida, distinto a lo que podría haber representado una persona de menor edad.4 Su obra literaria parece tomar ventaja de la sabiduría del pasar del tiempo, quzás por eso la complejidad de los personajes como de los temas, que se expresan desde la dualidad, y para simplificarlo, del bien y el mal. En este texto se Reseñé la primera novela de Hiram Lozada Pérez. (Nina, 2009: 79).

3 Hay que aclarar que la primera colección de cuentos, o libro de literatura publicado por Lozada Pérez fue en el 1998, bajo el título de Cuentos de los últimos días. Esta colección fue republicada con otros cuentos en el 2011, bajo el título de La desaparición de Jane Montgomery. En esta ocasión Lozada trabaja los cuentos fantásticos con la exploración de “otros mundos” que es una constante de la cuentística de Lozada Pérez. Véase a su vez, Relatos Inframundos (Lozada Pérez, 2016).

4 Recordamos que Hiram Lozada Pérez, no sólo es parte de la generación baby boomers, postsegunda guerra mundial (1939-1945), sino que estudió su escuela superior en la Universidad de Puerto Rico y, en el 1969, entró a estudiar su bachillerato. En este momento histórico, dominaba la ideología marxistas, se creía en el materialismo histórico, y más que nada se profesaba el análisis de tesis, antítesis y síntesis. Es decir, la lógica de los contrarios que buscan una resolución a sus conflictos (Fromm, 1962).

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analizará la obra de Lozada Pérez a partir de la teoría del materialismo histórico y la lucha social entre los contrarios que la caracteriza, y que la generación del autor asumió. Este es el elemento ideológico que yace en el talento narrativo de Lozada Pérez y que se ha de explorar.

Reflexionar sobre la obra de Hiram Lozada Pérez es una invitación para explorar la relación entre la literatura y el compromiso social, lo cual incorpora continuamente la lucha de los contrarios, entre otros, la lucha de clases. Ahora bien, el trabajo de Lozada Pérez es un tanto más sofísticado e incorpora mucho de la teoría post-estruturalista, y los personajes como la trama de sus escritos, tanto novelas como cuentos, se tornan en un juego que va más allá de la lucha de los opuestos. Es decir, la lucha del bien contra el mal se expande para entender, entre otras variantes, las intra-subjetividades de esos contrarios. Es decir, el personaje, más allá de ser un obrero, es también negro, zurdo, heterosexual, en fin hombre. Y a partir de esas categorías, preguntaría un post-estructuralista, ¿cómo se constituye y reproduce el poder?

Este debate, pocas veces aceptado en los círculos literarios, es una importante contribución a la literatura y el quehacer social en Puerto Rico. La literatura de los pasados 20 años, en la cual se inserta la obra de Lozada Pagán, es una donde más allá de lo social, los temas que se abordan por muchos de los nuevos autores, parten de lo fantástico, lo a-histórico y, en muchas ocasiones, lo no-contextual.5 La literatura Como ejemplos de esta tendencia puedo mencionar, en la literatura contemporánea más comprometida, a las autoras Arroyo Pizarro (2012) y Denis-Rosario (2012); y en la literatura más fantástica a González (2013) y Marrero-Pérez (2014).

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puede ser libre, e intentar no afirmar un compromiso social o político. Pero ese mismo pronunciamiento, crea una estética particular que es la de lo a-social, a-político en tiempos recientes de la literatura puertorriqueña. Mientras, en la literatura de Hiram Lozada Pérez, podemos observar un contra punto, a partir de su mirada crítica de los procesos sociales que han definido al ser puertorriqueño. Este contra punto se da a partir de su visión históricamente determinada por su generación, caracterizada por el compromiso social.6 Una generación que surgió en la década de 1960, bajo el crisol, inicial, del materialismo histórico, y en el caso de Lozada Pérez, influenciado a su vez por los post-estructuralistas (Foucault, 1980; 1996).7 En este ensayo, pretendo adelantar un tramo más en la exploración que inicié en el 2008,8 Mientras escribo, este debate me recuerda el filme de Jacobo Morales, Ángel (Dir. Jacobo Morales, Puerto Rico, 2007). En el mismo se narra la contradicción entre un país en lucha, en los disturbios universitarios de fines de la década de 1970, y las contradicciones entre el bien y el mal, a partir de los sujetos revolucionarios y los sujetos del orden, los policías. Posiblemente el mejor filme sobre violencia política realizado en Puerto Rico. Su análisis, como el de la obra de Lozada Pérez, nos impone pensar el mundo a partir de una metodología de la lucha de clases en su fase del capitalismo colonial y territorial.

7 Aquí hay un detalle importante de la vida reciente de Lozada Pérez, y es el proyecto de estudios doctorales en el cual se encuentra inmerso, como candidato a doctor en historia en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe. Se encuentra al momento, en la fase de redacción de su tesis doctoral, ya habiendo aprobado los cursos y los exámenes de grado.

8 En abril del 2016, cuando presenté su novela Los muertos se visten de blanco, en la Librería La Mágica, le planteé tanto al autor como a la audiencia, que deseaba convertirme en un lector serio y sistemático, tipo biógrafo, de la obra de Lozada 6

sobre la obra de Hiram Lozada Pérez.9 En la primera sección de este escrito pretendo darle un contexto social al ejercicio de leer literatura; continuar con una reflexión temática de la obra de Lozada Pérez, para luego presentar una reflexión sobre el curso a seguir de esta obra, y finalmente, ofrecer mis conclusiones.

El compromiso social en la literatura Sin lugar a duda la crítica literaria existe por y para diferentes propósitos y motivos. Esta puede realizarse para hacer, como para deshacer.

En esta medida, lo interesante e importante es asumir el valor de la crítica literaria para, de forma utilitaria, adelantar una causa. Así la asumo. Desde esta perspectiva, el trabajo adelantado por Carlos Marx en los Manuscritos Filosóficos y Económicos de 1844 (Fromm, 1975) nos permite asumir la metodología de análisis de lo que se llamó el materialismo histórico (Anderson, 1988). El materialismo histórico, como una forma de repensar el pasado, y verlo como un conjunto de redes sociales, es decir humanas, que están determinadas o sobredeterminadas, por la posición social que uno asuma en cada instancia. En esta medida, el materialismo histórico proveyó conceptos normativos, es decir términos que tienen un valor fijo, que podemos utilizar para analizar distintos fenómenos sociales o experiencias vividas por los colectivos humanos.

Pérez. Este ensayo es un acto concreto de ese proceso, por el cual me comprometí públicamente y del cual me encuentro en franco desarrollo (Nina, 2016).

9 Juego con dos relatos populares, uno de la primera década del siglo 21, y los movimientos sociales contestarios que promovieron a partir de Portobello, Brasil, la consigna que “otro mundo es posible”.

Pero de igual forma, juego con el decir de los portales cibernéticos cuando aluden a que aún no están disponibles, que “están en construcción”.

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Desde esta mirada, hablamos del modo de producción, como la totalidad donde viven los humanos, determinado por lo económico y administrado por lo social y lo político.

El modo de producción es un régimen de producción económica que tiene sus propias normas y leyes que lo hacen funcionar y reproducirse (Anderson, 1988). Ante este cuadro, el modo de producción tiene sus relaciones sociales, determinada por las clases sociales que sirven para posicionar a los individuos, a las personas, ante el sistema de producción. Lo interesante es que, a partir de ahí, cada persona siente y padece a partir de la posición social asumida en las relaciones de producción. No es lo mismo ser obrero, que ser el dueño de la fábrica (Centeno Añeses, 2012).

No es lo mismo ser una persona esclavizada, que ser el amo (Ramos Rosado, 1999; Arroyo Pizarro, 2012).

De igual forma, la conciencia o cultura asumida por cada cual en la relación social que ocupe, ante las formas de producción de la economía, como de los saberes, determina “la voz” que se utiliza para expresar un sentimiento, una idea (Anderson, 1988; Centeno Añeses, 2012). En esta medida, el materialismo histórico provocó el desarrollo de una metodología de análisis, importante que creó un sistema para entender las relaciones sociales y sus comportamientos primarios. La crítica literaria, la cual asumió parte de las herramientas de la metodología, también logró, por los discursos anti-constructivistas como post-estructuralistas, pensar la vida en la complejidad de lo social. No sólo a partir de lo económico, sino de lo social, de lo humano y sus contradicciones (Centeno Añeses, 2012; Foucault, 1980, 1996; Ramos Rosado, 2013; Wa Thiong’o, 1993).

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De esta forma, la literatura que nos ofrece Lozada Pérez puede ser leída, desde una perspectiva, como literatura, y apostar a las herramientas literarias, a la lectura del texto y los múltiples textos que existen dentro de este. Es decir, desde una lectura inter-textual, tendríamos que pensar esta obra como un relato sobre otro relato. Pero, no me parece que sería la mirada idónea para estudiar una obra de un escritor que “esperó” tanto para expresar su propia voz (Centeno Añeses, 2012; Ramos Rosado, 2013). Los años de espera de Lozada Pérez, son también los años de la espera de una generación que se hizo, que se conformó pensando en la revolución, y esta nunca les llegó.

Por eso es que el materialismo histórico aplicado a la literatura (Anderson, 1988) sería lo más adecuado en este caso. Representa, a su vez, el momento al cual se circunscribe la obra literaria de Lozada Pérez como parte de la generación baby boomers, radicalizada por la revolución cubana de 1959. Lozada Pérez escribe de un momento particular de nuestra historia, pese a que sus años de publicación sean recientes (2008 al 2016). Lozada Pérez, para bien o para mal, nos recuerda y nos lleva continuamente al pasado. Pese a que las historias como sus obras, sean de pasados tan disímiles para el materialismo histórico, como para los post-estructuralistas, el pasado es un asunto fundamental. Se trata de nuestra memoria, nuestra memoria colectiva.

La obra de Hiram Lozada Pérez Entender y darle seguimiento a la obra de Hiram Lozada Pérez, requiere poderla clasificar en categorías de géneros literarios, así como de forma temática: por un lado están sus colecciones de cuentos (Cuentos de los

últimos días (1998), La desaparición de Jane Montgomery (2011) y Relatos inframundos (2016) en los cuales ha asumido, por la brevedad de los textos, un trabajo más libre a partir de lo fantástico, lo irracional y sobre todo, lo que rompe con el orden establecido.

Pese a que trabaja temas comunes a su literatura, lo hace desde una mirada mucho más libre, sin restricciones éticas o morales, y sobre todo, con una gran soltura y precisión en el uso de la palabra.

En su más reciente colección de cuentos, Relatos Inframundos (2016), Lozada Pérez nos deleita con una colección de relatos (10 cuentos), en los cuales la dualidad de los personajes, siempre está presente. A manera de ejemplo, veamos esta cita: Pero debo aclarar que no es precisamente el imaginario que vende Hollywood, aunque esté tan cerca. No es un mundo glamoroso de mujeres misteriosas y dramas de suspenso. Muchas veces es aburrido. Al comienzo, intenté evitar los casos frecuentes de maridos celosos y mujeres engañadas. A la larga te envilecen y te conviertes en un mercader de celos y pasiones. La chapa en la puerta principal me anuncia así: Robert M. Mathews P.I. – Mysteries Only.

(Lozada Pérez, 2016: 74-75).

Esta cita lo dice todo; desde lo cutre, un detective privado que observa parejas, pero que a su vez prefiere lo fantástico. Es decir, una persona que se dedica a espiar los misterios de la vida. En este cuento, como en otros, el autor juega con explorar asuntos no racionales al ojo común. ¿Qué puede ser un misterio para que a un detective de pacotilla le interese investigarlo? La cuentística de Lozada Pérez explora asuntos que no son

necesariamente racionales. ¿Un misterio, en serio?

En sus novelas, contrario a los cuentos, el escritor no solo tiene un uso más relajado de la palabra, sino que se cuida mucho de la ruptura, no sin contradicciones del orden social dominante. Tanto en su primera novela Los días de abril (2008), como María Madiba (2014) y en su novela policiaca, Los muertos se visten de blanco (2015), Lozada Pérez aborda una literatura que se expresa a un ritmo mucho más lento que en su cuentística, y donde el juego de las palabras como de las ideas, es uno más sobre extendido. Su novela, distinto a sus cuentos, es mucho más conservadora tanto en expresión como en contenido. Esto pese a que los temas que discurren sus novelas, pueden a veces coincidir con los que aborda en sus cuentos.

En el pasaje de María Madiba que voy a citar a continuación, Lozada Pérez explora las contracciones de la vida. La relación entre lo limpio y lo sucio; entre el amor y la promiscuidad; entre el bien y el mal; entre lo blanco y lo negro. En esta medida, temas como la negritud, las relaciones de poder a partir de los blancos, y la dominación, tan presente en muchos de sus cuentos, también está presente en sus novelas. La diferencia, es que en la novela Lozada Pérez se toma el tiempo para contar con más detalles sus ideas literarias.

Diego José ya tenía la respuesta. Si su padre era Diego Almada y su madre Isabelita Chevalier, una mulata libre, entonces él nunca fue esclavo y siempre, siempre, fue libre, libre como María del Mar. Ahora se explicaba tantas cosas, el afecto sincero de don Juan, las atenciones cariñosas de doña Inocencia, su abuela paterna, las pocas veces que 183

visitaba la hacienda, su parecido a los hijos varones de Asunción y Juan, la pelea entre ellos cuando Asunción lo sacó de la Casa Grande, el castigo leve del capataz, y los silencios y cuentos torpes de Tata Ina si él le preguntaba de dónde vino. Entonces descubrió que la rabia y el jubiló podían mezclarse en un mismo corazón: rabia por el engaño y las mentiras de los Almada y de Asunción, y júbilo por ser libre. Sí, libre, libre de cadenas. Ah, y la pena grande de no haber conocido a su padre y a su madre, ahora identificados. Demasiadas emociones agolpadas y sobrevenidas tan de repente, Dios mío, tan de repente. Se derrumbó a llorar entre los brazos amorosos de su abuela, sin saber por cuál razón lloraba, si por rabia o por júbilo o por tristeza, o probablemente, si por todas las razones juntas. Pero una vez en el abrigo tibio y acogedor del abrazo maternal, supo la razón verdadera: el impacto profundo, muy profundo, del hallazgo súbito de su lugar definido sobre la faz de la tierra.

(Lozada Pérez, 2014:104).

Finalmente, están las obras de poesía, ensayo y teatro en las cuales el autor Lozada Pérez solo se ha expresado al momento con un solo ejemplar. La obras son: su trabajo poético Poesía Necesaria (2013), la colección de ensayos periodísticos (publicados en varios medios del país) titulado El país de la queja (2014b, segunda edición 2016), y la obra de teatro (originalmente concebida en el 1988, pero publicada 30 años después) Los héroes (2017). Estas tres obras, partes del cuerpo de la obra de Lozada Pérez, exponen temas que Lozada Pérez aborda una y otra vez a lo largo de su carrera escritural.

En particular, los temas de la lucha de clases, las relaciones de poder, y las relaciones raciales.

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De su libro de poesía, seleccionamos un poema que aborda los temas de los problemas sociales, consistente con el abordaje desde el materialismo histórico. ¿De qué vale?

Si un niño sufre De dolor Si un niño muere de hambre de una bala homicida de un golpe tremendo ¿de qué vale el concepto?

La flor azul del pensamiento ¿de qué vale? ¿de qué vale? la promesa o el sueño O el deseo ¿De qué valen? ¿Vale la tierra el llanto de la madre? ¿Vale la esperanza la muerte sufrida del niño? ¿Vale la idea el dolor presente ante el niño de cera, ante el niño de escarcha y amapola?

Hoy el dolor es un pañuelo de niebla sobre la cabeza Hoy la pena nos sumerge en su lago desolado Hoy no quiero ser poeta ni hacedor de términos Hoy el silencio toma la palabra Y nos conmina a callar Antes que el llano antes que el grito nos sepulte bajo un mar lúgubre de alas Queda el golpe terrible Queda el abismo que nos engulle Queda la inútil certeza de lo inútil Queda la bruma incierta como un tajo asesino en el alma ¿de qué vale?

¿de qué vale? ¿de qué vale?

(Lozada Pérez, 2013: 46-47).

Este poema, uno de más de 30 poemas incluidos en la publicación, refleja las preocupaciones sociales que han influenciado la obra de Lozada Pérez en los pasados 10 años, desde que comenzó de forma sistemática a publicar su obra literaria. La tensión en su obra por la dualidad, entre la vida y la muerte, la felicidad y la tristeza, la dicha y la desdicha, se refleja continuamente en su trabajo literario.

Lozada Pérez desarrolla principalmente temas relacionados con la teoría del materialismo histórico, dado el rol protagónico de las clases sociales, que constituye el sujeto histórico que viene a salvar la humanidad. De forma muy bien pensada e intercalada, en cada texto literario de Lozada Pérez, la tesis, como la antítesis están presentes. Y, en particular en sus novelas, éste intenta siempre reconciliar el bien con el mal, y crear un discurso de síntesis. Es decir, de reconciliar las diferencias. A manerja de ejemplo, el texto citado en la página 10 de este ensayo tomado de la novela María Madiba (2014:104) es una clara ilustración de las tensiones y contradicciones de la vida, donde ser intercalan la clase con la raza. Temas abordados por el materialismo histórico, como por los Post-Estructuralistas.

Tanto en su novela, como en su poesía y teatro (sin lugar a dudas cruza a través de su colección de ensayos), los tópicos se plantean desde un contrapunto reconciliador: poder/resistencia, alegría/dolor, lo negro/lo blanco, el bien/la maldad, la soberanía/el territorio, el imperio/ la colonia, la religión católica/la santería. En esta medida, las herramientas del materialismo

histórico en la obra de Lozada Pérez, son más que nada útiles y conducentes a entender ese pasado de la nación existente, Puerto Rico, pero que también “es posible” pese a que aún está, como la página, “en construcción”.

Por otro lado, y muy presente en su obra más reciente (María Madiba, 2014, Los muertos se visten de blanco, 2015, entre otras), Lozada Pérez se inserta en una construcción literaria post-estructuralista e investiga los dilemas de la vida humana, a partir de sus personajes, las relaciones de poder y las identidades. Son perversamente malos, pero tienen cierta humanidad; odian al prójimo, pero no desean hacerle mal; pueden reír al asesinar a una persona, pero también lloran cuando un coche les atropella a su perrito. En este sentido, hay algo agradable de la lectura de la obra reciente de Lozada Pérez, a partir de sus personajes: no hay linealidad en el análisis. (Foucault, 1980; 1996).

A manera de ejemplo, en la novela Los muertos viste de blanco, Lozada Pérez nos ofrece un comentario extraordinario para profundizar en la línea de desarrollo que abordo.

Lo que confirmo de golpe aquella noche fue que el mundo era cruel y disparatado. Porque cruel era su pobreza, cruel su padre alcohólico, cruel su madre chiflada, crueles los vecinos desentendidos y cruel ese Dios que le negó sus bendiciones. Y para vivir en ese mundo había que ser cruel y también astuto.

Porque el reino de este mundo era para los listos y para los que actuaban sin piedad para conseguir sus objetivos.

(Lozada Pérez, 2015: 93).

Por el contrario, es en sus cuentos, donde uno encuentra un punto de ruptura en la obra de Lozada Pérez, en lo que por lo pronto se 185

refiera a temas y sus abordajes. Pese a casi rallar en setenta años, Lozada Pérez en sus dos colecciones de cuentos más recientes (Jane Montgomery1 2011 y Relatos Inframundos, 2016) juega con temas y desviaciones, que resultan provocadores e innovadores.10 Su narrativa cuentística es mucho más “sucia”, es decir intrépida, que su narrativa novelística y en la misma se atreve, a partir de asuntos emblemáticos de su narrativa, como la patria, la nación, el sujeto éticamente revolucionario, a decir también todo lo contrario. René Pérez, el residente de la agrupación Calle 13, dice en un verso: “el que no quiere a su patria, no quiere a su madre”, pero Lozada Pérez, en su cuentística, se atreve a decir que quien no quiere a su patria, puede querer [todavía] a su madre.

Su obra poética, teatral y ensayística cubren de forma más tradicional, los temas que Lozada Pérez ha decidido abordar en su trabajo.

Son abordados de forma común, y la tensión se inclina para una lectura más tradicional bajo el materialismo histórico. Es decir, en ausencia de tratamientos Post-Estructuralista, hay menos profundidad analítica tanto en el texto como en los sub-textos.

Conclusiones Lozada Pérez, con nueve libros publicados, mantiene hoy una presencia literaria moderada en Puerto Rico. Su grandeza, como ya hemos apuntado (Nina, 2016) está aún por ser explorada y explotada. Su trabajo, como el de algunos otros escritores del patio requiere de Me acuerdan los relatos de Lozada Pérez la obra del insigne escritor italiano, Alberto Moravia, quien casi a los 80 años, publicó una colección de cuentos eróticos, La cosa y otros relatos (1984). Es decir para, y como dicen en la rumba, “para bailar no hay edad”.

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un abordaje diferenciado tanto por los críticos literarios, los editores y casas editoriales, como a su vez por las librerías (Nina, 2017).11 A esto se suma la falta de desarrollo de una industria de agentes literarios que puedan promover el trabajo de muchos escritores y escritora de la isla.

De nuestra parte, la obra literaria de Lozada Pérez, merece ser analizada y observada de cerca, pues pese a ser parte de la generación de escritores de 1950, su empuje literario se da en la era de la generación milenio en pleno siglo XXI. Esto permite unos diálogos intergeneracionales extraordinarios. Para las nuevas generaciones, Lozada Pérez es un escritor reciente, para las generaciones contemporáneas a él, es un escritor también reciente.

Cada autor define el género para expresarse y la temática de su trabajo. Lozada Pérez ha demostrado tener una fuerza y particularidad que merece ser leído. El tratamiento de la novela a partir de lo nacional augura que pueda ser “profeta en nuestra propia tierra”.

Este primer abordaje a la obra de Lozada Pérez es meramente un ejercicio inicial. En particular para destacar lo valioso de su contribución literaria, y más que nada, de la relevancia de la misma para Puerto Rico. La explosión literaria en Puerto Rico a partir del siglo 21 nos debe llenar de gloria y es un asunto al cual debemos prestar atención. Las críticas Muchas personas que escriben hoy en Puerto Rico son invisibilizados. Este proceso de invisibilización se debe entre muchas razones, por la falta de interés y cuidado de las casas editoriales y sus editores. También, a la falta de una política pública coherente que valore a las personas que escriben y publican libros en la isla. Por tal razón, entendemos encomiable el proyecto del Directorio de escritores y escritoras del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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literarias (Centeno Añeses, 2012; Ramos Rosado, 1999, 2011/2013) están haciendo su parte. No obstante, aún se necesita más.

Más allá de estética, la literatura es también el país. Es también un proyecto de desarrollo económico, social y hasta político. Por lo tanto, leer críticamente a un autor, como lo es el caso de Hiram Lozada Pérez, es parte de la construcción de la nación, de la patria, y sobre todo del bienestar colectivo.

Bibliografía Anderson, P. In the tracks of historical materialism. Londres: Verso, 1988.

Arroyo Pizarro, Y. Las negras. N/a edición, 2012.

Centeno Añeses, C. Polifonía caribeña y otros ensayos breves. San Juan: Editorial Tiempo Nuevo, 2012.

Denis-Rosario, I. Bufé. San Juan: Isla Negra Editores, 2012.

Fromm, E. Marx y su concepto del hombre.

México: Fondo de Cultura Económica, 1975.

Foucault, M. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones La Piqueta, 1980.

---Genealogía del racismo. Buenos Aires: Caronte Ensayos, 1996.

González, D.S. En el umbral de tu voz.

San Juan: Terranova Editores, 2013.

Lozada Pérez, H. Cuentos de los últimos días.

San Juan: Publicaciones Puertorriqueñas, 1998.

---. Los días de abril. San Juan: Isla Negra Editores, 2008.

---. La desaparición de Jane Montgomery.

San Juan: Isla Negra Editores, 2011.

---. Poesía necesaria. San Juan: Editorial Tiempo Nuevo, 2013.

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---. María Madiba. San Juan: Isla Negra Editores, 2014.

---. El país de la queja. 2da edición. San Juan: Editorial Tiempo Nuevo, 2016.

---.Los muertos se visten de blanco. San Juan: Isla Negra Editores, 2015.

---. Relatos de inframundos. San Juan: Editorial Veritas, Ltd., 2016.

---. Los héroes. San Juan: Editorial Veritas, Ltd., 2017.

Marrero-Pérez, M.E. El abraso. San Juan: La casa editora de PR, 2014 Moravia, A. La cosa y otros relatos. Madrid: Plaza y James, 1984.

Nina, D. “Los días de abril” en Barco de Papel, III Etapa, Vol. V., Núm. 1, 2009.

---. “Los muertos se visten de blanco”. El Post Antillano. Página 0 - suplemento literario.

16 abril 2016. Web., < http:// elpostantillano.net/pagina-0/316resena/17158-daniel-nina.html> Ramos Rosado, M. La mujer negra en la literatura puertorriqueña. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1999.

---, Destellos de negritud investigaciones caribeñas. San Juan: Isla Negra Editores, 2013.

Wa Thiong’o, N. Moving the centre: the struggle for cultural freedoms. Londres: James Currey, 1993.

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“Negrito llorando”, 1937 Juan A. Rosado Óleo sobre masonite 18 1/8” x 12 3/8” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

El mundo inhabitable de Horror REAL de Alexandra Pagán Vélez

Mónica C. Lladó Ortega

“Por tanto, este libro de relatos(…), tiene el potencial de ser catalítico que provoque la acción. A veces hay que imaginar lo terrible para despertar el deseo de dejar de ser espectadores y convertirnos en agentes de cambio. Por ello, aunque tengamos el estómago en nudos por toda la tragedia simbólica, la crítica tan violenta al consumismo, al capitalismo, ese lado oscuro de la humanidad, queda intacta la dignidad, la búsqueda incesante y nómada del ser y su afán por perdurar y persistir aun cuando el mundo ya es inhabitable”.

“Alexandra Pagán Vélez” Foto de autor por Abey Charrón Incluida en el libro Horror Real

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Ilustración para el libro Horror Real Sharon Nicole González Grabado Editorial ICP

Resumen

E

sta reseña explora cómo Alexandra Pagán Vélez crea un mundo in habitable en su libro de cuentos Horror REAL (ICP 2016). En crescendo va aumentando la violencia y el horror que dibuja una serie de distopías interconectadas que culminan en una trágica, pero contundente crítica al lado oscuro de la humanidad.

El libro de cuentos de Alexandra Pagán Vélez, Horror REAL (ICP 2016) comienza así: “Nadie lo pensó al principio, pero las oleadas de aquellos asesinatos apuntaban a algo siniestro más allá del acto mismo.

Casos y más casos de maltrato y negligencia resultaban en terribles masacres de niños y niñas”. Como bien anuncia el título y

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revela este extracto, nos presenta el extremo de horror que los seres humanos somos capaces de provocar. Entre estos horrores se incluyen el abuso infantil, infanticidio, asesinato, violencia doméstica, genocidio, armas biológicas, modificaciones genéticas de organismos, no solo alimentos sino hasta de humanos. Desde estas instancias, provocadas en un futuro que se hace cada vez más lejano conforme avanzan los cuentos, se explora la violencia y el horror tanto en el ámbito social, donde el gobierno se convierte en el peor enemigo del ciudadano, como en el ámbito familiar donde los propios padres o hijos son los asesinos.

En este libro de oscuridades humanas se entrelazan los 7 relatos que lo componen, no solo de forma explícita, donde cada cuento

alude a elementos de los otros cuentos, hilvanando así la distopía, sino también desde los vínculos del horror y la violencia que en conjunto provocan una exploración ontológica de la vida y la muerte.

En estos cuentos la vida y la muerte se contraponen como manifestaciones humanas inevitables: si estás vivo algún día morirás. ¿Pero, quién decide cuándo y cómo se muere? ¿El individuo, el estado, el destino? Estas preguntas implícitas en el texto nos acompañan por la travesía de este mundo adverso donde se explora la muerte como simultáneo impulso de atracción y rechazo. Temer a la muerte y luchar por subsistir son características de la naturaleza humana.

Es un mundo tan distópico, tan trágico y oscuro que de entrada en el primer relato,“Apocalipsis”, nos narra una ola enorme de suicidios e infanticidios (padres y madres asesinando a sus hijos), tanto así, que se sospecha sea un arma biológica que causa a la población una enfermedad mental extrema que les provoca el deseo incontrolable de matarse o asesinar. ¿Acaso se trata de salvarse o salvar a sus hijos de los horrores de ese mundo? No hace falta mucha imaginación para pensar que esto que leemos podría ocurrir algún día, la violencia y estupidez humana han llegado a extremos nefastos en la historia de la humanidad y en el presente, las amenazas de violencia catastrófica mediante el uso de armas nucleares se nos presenta como una posibilidad cada vez más cercana a causa del proceder siniestro de líderes mundiales de países o grupos religiosos.

En este primer cuento que anuncia el fin desde su título, se va construyendo ese mundo espantoso donde el gobierno represivo

llega al extremo de quitarle los hijos a las madres al nacer para protegerlos de infanticidios. Parece ser que las poblaciones más vulnerables, los niños, niñas y los ancianos son la mayoría de las víctimas de esta enfermedad colectiva que arropa este país no identificado, que podría ser cualquier parte del mundo.

Mientras el gobierno acciona por remediar el incontrolable deseo de morir de la población, necesita reclutar ciborgs, inmunes a la enfermedad ya que al no ser humanos son incapaces de sentir. El gobierno se concentra en mantener vivos a sus ciudadanos a la fuerza porque como afirma la narradora: “El país necesitaba gente que lo poblara, que produjera, que consumiera, que permitiera el curso natural de la sociedad; de allí que los niños y los recién nacidos se custodiaran cuidadosamente” (17). Sin ciudadanos aportando, produciendo y consumiendo no podría subsistir el gobierno. Más que por bienestar social, el estado, fríamente calculador, destruía familias para asegurarse unos “ciudadanos dedicados al servicio y la paz,” aún si esto implicara que carecerían de vínculos afectivos familiares.

No obstante, existe un grupo que resiste, los llamados nómadas, que se van a cuevas a procrearse y mantener vivas las tradiciones del convivir familiar. Ahora son ellos los disidentes, perseguidos por el estado ya que no siguen las leyes: no entregan sus hijos.

Desde este primer relato se va aumentando el horror y la violencia en los subsiguientes cuentos, por ejemplo, en “Ella”, vemos cómo la tecnología y la ciencia, desarrollada por Monsanto, ha podido descifrar dónde reside la vida en el cuerpo humano como para poder trasplantarla a otro cuerpo humano y provocar la inmortalidad, pero esto se da enmarcado en una crítica a la violencia doméstica y cómo esta tecnología da un su193

puesto remedio para sanar culpas y perpetuar horrores.

Más allá de condenar la violencia contra las mujeres, el cuento también crítica las ciencias y la tecnología que tienen el doble filo de prolongar la vida, mediante tratamientos y modificaciones genéticas, pero a su vez, de provocar horrores extremos como efecto de su enfoque consumista: más centrado en ganancias para unos pocos que en el bienestar de la mayoría. De hecho, Monsanto será un personaje repetido en estos relatos. Esta conocida multinacional dedicada a modificar alimentos genéticamente para aumentar producción y resistencia a plagas, mientras le quitan su capacidad de reproducirse y en muchos casos su valor nutricional, volviéndolos un alimento menos nutritivo que su original e incluso hasta dañino. Todo esto con el fin de enriquecer más al agricultor o la empresa que los cultiva, sin pensar en la salud de quienes lo consuman. Este afán egoísta es responsable, en gran medida, de la catástrofe que se nos va narrando en los cuentos y que llega a su punto más extremo en el último relato del libro: “Hambre”.

Pero antes de llegar al final del final, nos presenta horrores de todo tipo. Por ejemplo, en “El surgimiento de las clínicas tanasicas”, dedicado a Robin Williams, laureado comediante y actor que se suicidó en 2014, se nos presenta cómo mediante años de protestas, finalmente el gobierno acepta que cometía violaciones a los derechos humanos en su afán de frenar el suicidio masivo de su población. Ahora reconoce no solo el derecho a la vida sino el derecho a morir: “Ya la eutanasia se había sido permitida por más de 30 años, pero ahora el suicidio se conformaba como un derecho justo y digno de todas las perso194

nas mayores de veintiún años”(30). De este modo, el suicidio se convirtió en una forma institucionalizada de morir. Tanto así que el estado establece los reglamentos que regirán las clínicas tanásicas para suicidio asistido.

Como en todos los relatos hay un twist oscuro al final que apunta a una crítica doble a la corrupción gubernamental y al crimen organizado del narcotráfico.

En “Horror REAL,” cuento que le da el título al libro, se nos presenta el reality TV llevado al extremo del horror donde los concursantes deben cometer atrocidades, incluso en contra de familiares, para poder ganarse los millones de dólares que ofrecen por tales hazañas. Otro hilo conductor de estos relatos se enfoca en la capacidad humana de hacer lo que sea por dinero, la enfermedad del deseo insaciable de tener más, consumir más, aferrarse a lo material y olvidar por completo lo espiritual, lo que no se vende, pero se siente: el amor, la empatía y la solidaridad que brillan por su ausencia. Por ello, no debe sorprender ese deseo de escapar del horror real cotidiano de ese mundo creado tan hábilmente por Alexandra Pagán Vélez en estos cuentos.

Pero, no todo está perdido en estos relatos.

La dedicatoria del libro: “Al futuro nuestro: Nicolás y Lucas”, los hijos de la autora de 9 y 6 años de edad, respectivamente, y luego, el epígrafe que abre el libro de una canción de Silvio Rodríguez, “te convido a creerme cuando digo futuro, si no crees mi palabra cree en el brillo de un gesto”, señalan a dos cosas. Primero, que hay esperanza y esa esperanza habita en los niños nuestros. Por otra parte, los relatos sirven de llamado a despertarnos y accionar, para que eso que se nos relata no se haga realidad. Por tanto, este

libro de relatos que incomodan al lector, tiene el potencial de ser catalítico que provoque la acción. A veces hay que imaginar lo terrible para despertar el deseo de dejar de ser espectadores y convertirnos en agentes de cambio.

Por ello, aunque tengamos el estómago en nudos por toda la tragedia simbólica, la crítica tan violenta al consumismo, al capitalismo, ese lado oscuro de la humanidad, queda intacta la dignidad, la búsqueda incesante y nómada del ser y su afán por perdurar y persistir aun cuando el mundo ya es inhabitable.

Bibliografía Pagán Veléz, Alexandra. Horror REAL. San Juan: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2016.

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“Entre caníbales”: consumidores y consumidos en “La dignidad de los muertos” de Ana María Fuster Lavín

Sandra M. Casanova-Vizcaíno

“En este relato vemos cómo el canibalismo (el literal y el metafórico) logra transgredir los conceptos de “consumidor” y “consumido”. Así, la exclusividad del acto y la expulsión del cuerpo humano son posibles tanto en la ingestión literal del otro, como en el dominio del sujeto social por medio de un estado corrupto y/o ausente”.

Portada libro (In) somnio Isla Negra, 2012 Foto cortesía de Isla Negra Editores

“Ah, tomate el tiempo en desmenuzarme Ah, entre caníbales”.

“Entre caníbales”, Soda Stereo 197

Resumen

E

n este artículo se analiza el cuento “La dignidad de los muertos” de Ana María Fuster Lavín, incluido en su libro (In)somnio de 2012. Por un lado, el cuento actualiza los conceptos del caníbal y canibalismo en Latinoamérica cuando, irónicamente, propone al caníbal boricua como un sujeto de cambio social que, en su canibalismo, denuncia un estado en crisis.

Por otro lado, en la trama se observa cómo el canibalismo figurado termina por deglutir a las clases marginalizadas y excluidas del imaginario nacional. Finalmente, el cuento mismo supone una suerte de canibalismo literario al dialogar con otros textos del canon nacional, y al destruir el mito de la

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gran familia puertorriqueña y, en su lugar, proponer una familia y sociedad rotas y desmembradas.

Introducción De las criaturas que pueblan la ficción gótica, el vampiro, el zombi, el fantasma, o el caníbal, éste último es, quizás, el más siniestro: salvo su preferencia por consumir carne humana, nada en el caníbal revela su pertenencia al mundo de lo macabro. A pesar de que, como el vampiro y el zombi, el caníbal es un consumidor de cuerpos humanos (o partes de éstos, como la sangre), no obstante, éste tipo de personaje gótico no oscila entre el mundo de los vivos y el de los muertos; no es inmortal como el vampiro, ni un muerto-

viviente como el zombi. Pero, si al vampiro y al zombi los distingue su particular aspecto al igual que su comportamiento grotesco o perverso, para el caníbal, es exclusivamente su conducta –generalmente secreta– y no su físico, lo que termina clasificándolo – junto con los otros monstruos góticos– en la categoría de posthumano1. En palabras de Paul Sheehan: “To practice cannibalism is to shear the human from itself, to cross a line to the no-longer-human; the body performing this transgression is thus posthuman by default” (257). El caníbal también es la transgresión hecha cuerpo humano: lo que nos une a las personas –el alimento y la necesidad de alimentarnos– es precisamente lo que distingue al caníbal. Es, por lo tanto, una marca de exclusividad: “Cannibalism creates ambiguity because it both reduces the body to mere meat and elevates it to a highly desirable, symbolic entity” (Brown 4).

De ese modo, en principio, quien come un cuerpo humano también comete un acto de expulsión (al matar y eliminar los cuerpos) y de exclusividad (al incurrir en un placer prohibido que pocos comparten).

Sin embargo, al pensar en el caníbal en el contexto caribeño y latinoamericano, es importante considerar también su relación Si bien para Sara Wasson y Emily Alder, “the term ‘posthuman’ emerged to describe a humanity taken beyond its original form and subjectivity by the technologies of the post-industrial West” (12), sigo aquí la aclaración propuesta por Paul Sheehan: “Covertly analogous to the techno-body is the monstrous or grotesque body, a figure associated with mutations, plagues, viruses, and other infectious bio-forms, made legible through somatic disfigurations … In these instances, the posthuman is the other than human, where otherness is defined by the principle of transformation” (245-46, cursiva del autor). Dentro de esta categoría, Sheehan incluye al cuerpo clonado, el caníbal, el cuerpo cibernético y el zombi.

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con la historia colonial de la región y con un pensamiento postcolonial posterior que resignifica su imagen. Como indica Carlos A. Jáuregui: El canibalismo ha sido un tropo fundamental en la definición de la identidad cultural latinoamericana desde las primeras visiones europeas del Nuevo Mundo como monstruoso y salvaje, hasta las narrativas y producción cultural de los siglos XX y XXI en las que el caníbal se ha re-definido de diversas maneras en relación con la construcción de identidades (pos)coloniales y “posmodernas”. (15, cursiva del autor) Es, entonces, a partir de todas estas nociones del caníbal (como personaje gótico y posthumano, y en su relación con una historia local marcada por la desigualdad y la exclusión) que me interesa hacer una lectura del cuento “La dignidad de los muertos” de Ana María Fuster Lavín, incluido en el libro (In)somnio (2012), el cual, según la crítica, la “consagra como una escritora del gótico caribeño” (Torres, Web.). En el relato, primeramente, vemos cómo el canibalismo (el literal y el metafórico) logra transgredir los conceptos de “consumidor” y “consumido”. Así, la exclusividad del acto y la expulsión del cuerpo humano son posibles tanto en la ingestión literal del otro, como en el dominio del sujeto social por medio de un estado corrupto y/o ausente. Además, de acuerdo a lo que sostiene Jáuregui, “el canibalismo siempre nombra, o se refiere a, otras cosas” (16-17, cursiva del autor). Dentro de las posibilidades para esas “otras cosas” están, por ejemplo, “el indio insumiso”, “una marca cartográfica del Nuevo Mundo”, “un monstruo rebelde que maldice a su amo”, “los esclavos insurrectos”, entre otros. Con “La dignidad de los muer199

tos”, Fuster Lavín actualiza esa taxonomía del caníbal y lo propone, entonces, como el barómetro de una sociedad descompuesta.

Es decir, el cuento de Fuster Lavín nos permite irónicamente pensar al caníbal como un sujeto marginado que, en la ingestión de los otros cuerpos de alguna forma denuncia el dilema socioeconómico del Puerto Rico contemporáneo. Finalmente, a nivel de la historia literaria nacional, el canibalismo – como tropo gótico– es la expresión de otro consumo: el de una literatura que intenta destruir los mitos fundacionales paternalistas.

En lugar de una gran familia puertorriqueña –mito unificador que define a la sociedad de la isla como patriarcal, mayormente blanca, hispanófila y jíbara (Lloréns)– el caníbal en “La dignidad de los muertos” supone, en cambio, una sociedad rota y monstruosa.

“Entre caníbales” “La dignidad de los muertos” narra la historia de Francisco Celedonio Santos, alias Pancho Quenepo, viejo pescador de Piñones, Loíza, PR. A sus setenta y ocho años, cincuenta de los cuales los dedicó a la pesca, Pancho rema por el río Grande de Loíza hasta adentrarse en el mangle donde “ya no perseguía peces ni cangrejos… tampoco jueyes… En su lugar, pesca cadáveres abandonados, que después vende a sus dolientes seres queridos” (Fuster Lavín 64-65). En cinco años, Pancho ya había recuperado cien cuerpos: ahogados, asesinados o suicidas a los que el “barquero de la muerte”, como se le conocía entre los habitantes de la región, les ofrece dignidad (66). Pancho Quenepo es, así, el Caronte boricua que lleva a los muertos por el camino inverso al del mito griego: en lugar de cruzarlos por el río Aqueronte hasta llegar al Hades, Quenepo recupera a 200

los muertos del infierno de las aguas donde yacen y se pudren y los regresa a la tierra de donde partieron a reencontrarse con sus familiares para que puedan ser enterrados.

Como en el film cubano de horror satírico, Juan de los muertos (Alejandro Brugués, 2011), Quenepo encuentra en los muertos un sustento económico y la satisfacción personal de ayudar al prójimo necesitado.2 También, como en la película de Brugués, el cuento de Fuster Lavín nos muestra un lado poco visto del Caribe. El paraíso tropical que se supone es Puerto Rico no aparece en el cuento porque Loíza –lejos de ser el espacio turístico del Viejo San Juan, cuyas ruinas son más nostálgicas que siniestras– es el lugar de la pobreza y la marginalidad.

En “La dignidad de los muertos”, Loíza es el límite de un estado ya deficiente. En sus aguas, de río y no de mar,3 el paraíso se cubre de cadáveres y monstruos. Si el mar es el límite en la geografía isleña y su cruce implica la partida de la patria, los otros cuerpos de agua en la ficción puertorriqueña –la charca, el río, el caño– son apenas un desplazamiento mínimo que, como quiera, implican la muerte, En ese sentido, difiere de la película de Brugués que presenta a un Juan, cazador de zombis, de forma satírica como un pícaro que busca exclusivamente el beneficio personal para su supervivencia en la Cuba post período especial, aun cuando esta imagen cambie en el desenlace de la película. En cambio, el inicio del cuento de Fuster Lavín, es mucho más solemne y nos muestra a un personaje genuinamente interesado en el bienestar común. De ese modo, el horror gótico en el relato de Fuster Lavín impacta más en el lector que el horror grotesco de Juan de los muertos, que es más esperado y hasta deseado para incrementar el efecto cómico.

3 Me refiero a la escena en la película de Brugués en la cual el fondo del mar aparece cubierto de zombis.

La imagen es posiblemente una alusión a la travesía que hacen los balseros cubanos para llegar a las costas de Estados Unidos.

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es decir, la partida definitiva. Silvina en La charca de Manuel Zeno Gandía, Melodía en “En el fondo del caño hay un negrito” de René Marqués, el hijo de Trinidad en “¡Jum!” de Luis Rafael Sánchez y todos los cadáveres en “La dignidad de los muertos”, terminan en las aguas, a veces estancadas, de un país afectado por una crisis económica, política y social. Y es esa misma crisis –y la carencia de salidas laborales como una de sus manifestaciones más graves– la que, hasta cierto punto, lleva a Pancho Quenepo a crear una nueva forma de economía alternativa, la del “juntacadáveres”, cuya contribución no es necesariamente al desarrollo de la economía local, sino la posibilidad de algunos de obtener tranquilidad espiritual.

De ese modo, la recuperación de los cuerpos en el cuento de Fuster Lavín es un servicio público que todo el barrio de Villa Cañona aprecia ya que Pancho Quenepo “hace cosas que nadie más haría por [ellos] y con orgullo” (Fuster Lavín 66). Sin embargo, en cierta ocasión el pescador es arrestado como sospechoso del brutal asesinato de Lisamar Valderrama, nieta de un prominente banquero e hija de quien se convertiría en el gobernador de la isla, también banquero de profesión. Luego de la aparición del cuerpo –brutalmente mutilado y sodomizado–, Quenepo “fue declarado culpable por el asesinato, mutilación, canibalismo y violación de la menor hija del banquero, entre otros delitos como profanación de cadáveres y lucro por actividades ilícitas” (67). Nadie en Loíza, sin embargo, creyó en su culpabilidad, lo cual llevó a que muchos en la isla –incluidos políticos, estudiantes, escritores y líderes sindicales– se unieran al reclamo de liberación del pescador. La familia Valderrama, no obstante, organizó un

boicot “contra la industria de los chinchorros de Loíza” (Fuster Lavín 68). Es decir, ante un hecho criminal, se genera una respuesta clasista que atenta contra la supervivencia de aquellos vinculados con “lo popular”.

Con el tiempo, la presión de la población culminó en el eventual indulto de Pancho, que como Jesús, pasa de ser pescador a héroe.

Pancho representa para la población de Loíza, y de la isla en general, una búsqueda de justicia e igualdad para todos. Como parte de su lucha, el pescador se concentró en su demanda para adquirir mejor vivienda y calidad de vida, petición que extendió al gobernador Valderrama varias veces en una serie de cartas que fueron ignoradas por completo. Su vida transcurrió de ese modo, entre cartas y pesca, hasta que un día todos se percatan de la desaparición de Pancho Quenepo. Su posterior aparición le da a la narración un giro inesperado: el cuerpo sin vida del pescador aparece junto al cuerpo de un adolescente en las mismas condiciones que el de Lisamar: “mutilado en alguna de sus extremidades y órganos.

También le faltaba la lengua” (Fuster Lavín 72). El duelo nacional, declarado por la figura paternal del gobernador Valderrama, padre de Lisamar, pero también el padre simbólico de todos los puertorriqueños, en cierta forma, limpia definitivamente la imagen de Pancho Quenepo y apunta a una supuesta unidad social, sin barreras ni distinciones de clase, una gran familia puertorriqueña que, sin embargo, se materializa en una esfera no terrenal. De acuerdo al propio Valderrama, el mismo que había sistemáticamente ignorado las cartas del pescador: “Ahora, Francisco Celedonio Santos, nuestro Pancho Quenepo, cuidará de mi amada Lisamar en lo que llega mi turno de ir a morar con el señor nuestro Dios” (73).

Sin embargo, el resultado de la autopsia de 201

Quenepo (asfixiado con un pedazo de lengua del joven muerto) y una última carta encontrada por el gobernador luego de la muerte y entierro del pescador, rompe tajantemente esa unidad y devuelve a la población de la isla la sombra del horror caníbal, esta vez de manos del menos esperado: Honorable Gobernador Valderrama.

Le vuelvo a escribir, esta vez con la certeza de que no me ayudará a adquirir un hogar decente. ¿De qué le sirve ese poder comprado? Ese que usó para mandarme a la cárcel. Espero que en estos momentos su conciencia esté tranquila. Tanto como lo estuvo la mía luego de matar a su hija. Su piel era más suave que la pulpa del carrucho. Su hija era hermosa, tanto que me comí su pulpa y su lengua. Qué delicia. ¿Ahora quién es el poderoso?

(Fuster Lavín 73) De ser la víctima de desigualdad social, Pancho Quenepo pasa a ser el villano gótico que devora, en este caso literalmente, a la mujer. Sin embargo, una relectura del cuento nos confirma que no se trata de un cambio abrupto, sino que ya desde las primeras líneas se anticipaba la práctica caníbal del hombre. En una conversación con un vecino del barrio, Pancho le comenta que se siente solo y que por momentos siente “hambre de tener a alguien”. La contestación del joven es una prolepsis macabra: “Don Pancho, ni que fuera caníbal” (Fuster Lavín 64). Igualmente, Pancho Quenepo, como suele suceder en la ficción sobre caníbales, no sólo practica el canibalismo, sino que también es un asesino serial y las dos muertes registradas en la trama así lo confirman. El personaje es, entonces, doblemente macabro.

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Con todo, las acciones de Pancho producen resultados opuestos: por un lado, “la pesca” poco convencional supone la visibilización de los cuerpos recuperados. Para Pancho era necesario remediar, de alguna forma, la ausencia de estado inclusivo en la vida de los pobres: “hasta la muerte discrimina con los más humildes.

Los que nadie reclama. Los que nadie, siquiera el gobierno, daría un centavo o una lágrima por ellos. Esos que son simplemente “nadies” (Fuster Lavín 70, cursiva de la autora). Es decir, el cuerpo rescatado del pobre deja de ser un escombro o desecho más y pasa a recuperar su lugar en la sociedad (sino en toda, al menos sí en su familia y comunidad). Por otro lado, está la invisibilización de los cuerpos canibalizados.

En la violación, mutilación y deglución de los cuerpos, Pancho borra la subjetividad (y el cuerpo) de las víctimas y las convierte en parte de la estadística nacional de crímenes. Así, mientras que los pobres recuperan un nombre (y un lugar), Lisamar –perteneciente a una clase privilegiada– se vuelve número. Mientras que los cadáveres de los pobres recuperan la dignidad en la muerte, Lisamar, en cambio, pierde con la muerte la dignidad –presentada como un lujo– que ostentaba en vida.

Sin embargo, si uno es lo que come, como suele decirse popularmente, en la ingestión del cuerpo de Lisamar, Pancho Quenepo logra una suerte de perversa (aunque limitadísima) forma de ascenso social. El canibalismo -entendido éste como el epítome de la transgresión (Brown 4)- en “La dignidad de los muertos” transgrede la aparentemente infranqueable frontera de las clases sociales al comer a Lisamar, la mujer que pertenece a un sector exclusivo de la sociedad. Igualmente, Quenepo, como caníbal, no sólo altera las fronteras sociales, culturales, económicas e, incluso, gastronómicas, sino

que también transgrede la percepción misma del caníbal: como un agente de cambio social y no como un mero monstruo destructor del ser humano. El caníbal, explica Jennifer Brown, es un recordatorio de nuestro afán de consumo desmedido y, además, “reminds us of our own potential inhumanity” (7). Pero la incuestionable crueldad e inhumanidad de Pancho supone también, aun cuando de modo siniestro y momentáneo, posicionar una clase no privilegiada y olvidada en el centro del discurso. Es decir, Quenepo no deja de ser un monstruo-caníbal, pero sí deja de ser un nadie. Pancho Quenepo, así, es más un Calibán caribeño que un caníbal colonizador.

Su presencia, así, se une a una tradición de pensamiento caribeño en el cual el personaje de Calibán es menos un caníbal monstruoso que, entre otras cosas, un “proletario hambriento dispuesto a reclamar su comida” ( Jáuregui 41).

En el cuento de Fuster Lavín, el caníbal “nombra” ( Jáuregui) una lucha de clases, representadas éstas en los personajes de Pancho y del gobernador Valderrama. Pero tampoco se puede perder de vista que el repositorio de esa lucha es el cuerpo de Lisamar, la mujer sin voz –y la deglución de su lengua lo confirma– que se transforma en la víctima del villano. En el relato de Fuster Lavín, por lo tanto, resulta problemático el concepto de género desde el momento en que la víctima principal (sin contar el adolescente que fue encontrado al final y cuya canibalización le cobró la vida a Quenepo) es Lisamar, cuyo nombre ya de cierta forma signaba su destino (la muerte en el agua).

El relato, así, reproduce la dinámica del gótico clásico (de Ann Radcliffe o Matthew Lewis) en el cual la mujer queda siempre sujeta al poder del hombre controlador, sólo

que en este caso, el control de Quenepo se limita a la violencia sobre el cuerpo de la mujer y, ya que se trata de un desclasado, su capacidad de alterar la estructura social de modo permanente es, en realidad, nula.

Es decir, la transgresión que logra Pancho Quenepo es de alcance limitado y de muy corta duración. El verdadero cambio social, nos parece decir el relato, es imposible dentro de una estructura estatal que privilegia la desigualdad.

“La dignidad de los muertos”, por lo tanto, nos coloca a los lectores en un lugar incómodo porque en él se enfrentan dos grupos históricamente marginados y silenciados: la mujer y el pobre. El poder del sujeto se define, entonces, en la posesión. Lisamar Valderrama es la heredera pasiva -y no la productora- de la riqueza de su padre. Éste, por su parte, es otro tipo de caníbal: un consumidor de bienes propios de su exclusiva clase social y de su habitus y, además, un devorador del otro, entendido éste como un objeto “desechable” de la sociedad “ubicad[o] más allá de la mirada, en los confines o ‘tugurios’ de la representación y el reconocimiento social” ( Jáuregui 594). Valderrama, además, tiene el poder y la influencia necesarios para organizar un boicot al consumo de productos de los vendedores de Piñones y, de ese modo, aislar aún más una zona en estado precario. En cambio, para Pancho Quenepo, se trata de la posesión del cuerpo, literalmente. Quenepo consume el cuerpo de Lisamar, lo convierte en un objeto y en alimento que, luego de estar preso en el interior del cuerpo masculino, será finalmente expulsado como desecho biológico. El cuento, por lo tanto, le adjudica el canibalismo literal –el más grotesco y monstruoso, aunque también el más literario– al pobre, mientras que el canibalismo figurado –y también el más próximo a la 203

realidad– le pertenece a la clase alta. Entre ambos tipos de caníbales, se encuentra la mujer, consumidora y consumida. Su género la condena; su clase social no la puede salvar porque es, precisamente, la que condena a los demás.

Igualmente, el relato de Fuster Lavín presenta la naturaleza tropical puertorriqueña como la testigo principal de la violencia sobre el cuerpo y como el espacio donde se genera el terror. Los cadáveres escupidos por el mar y devueltos a los manglares –ecosistemas biodiversos asociados con la alta producción de materia orgánica– son el residuo de una sociedad excluyente que consume al cuerpo humano y que se define, además, según el nivel de consumo de las personas y el acceso que tienen a ciertos privilegios. De ese modo, no puede pasar desapercibido el espacio en el cual se desarrolla la trama: el río Grande de Loíza, cuyo referente literario más importante es el poema de Julia de Burgos del mismo nombre.

Al igual que en el cuento de Fuster Lavín, en el poema “Río Grande de Loíza” (1938) se aprecia cómo las aguas del río son el escenario de episodios violentos y monstruosos en la historia de la isla. Sin embargo, también como en el cuento, no se trata de un horror inmediato, sino que éste sorprende a los lectores embelesados con la belleza y sensualidad del río según lo describe Burgos en las primeras estrofas.

Como indica Vanessa Pérez Rosario, al inicio del poema, la voz poética presenta un mundo premoderno en el cual el hombre y la naturaleza coexisten en armonía (18). En este mito de origen y cosmología que construye Burgos “the speaker and the river fuse; subject and object become one” (Pérez Rosario 18).

Con todo, ese espacio natural y primordial culmina con la transformación del río en una “roja franja de sangre” de la cual “baja la lluvia a torrentes su barro” y le “vomitan los cerros”.

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Estos versos “recall the island’s history of slavery and widespread miscegenation … As the river runs red, the closing lines of this stanza highlight the violence and bloodshed deeply entrenched in the island’s history of colonization, the slaughter of the indigenous population, and the legacy of slavery” (20-21). El río, por lo tanto, se “gotifica”. Al pensar en el relato de Fuster Lavín podemos observar algo similar: desde el inicio, la muerte es el tema central de la trama aunque esta sea vista como algo natural a lo que Quenepo rinde homenaje y otorga dignidad. No es hasta el brutal asesinato de Lisamar y la posterior confesión del pescador que la narración adquiere verdaderos matices de horror. En ese sentido, el canibalismo en el cuento actualiza el horror gótico del poema de Burgos. A la sangre del “esclavo pueblo” se le suman, por un lado, los cuerpos descompuestos de los nadies del sistema –los cuerpos pescados por Pancho Quenepo–, productos de una sociedad económicamente dependiente, desigual y en crisis; por otro lado, se le suman la sangre y las vísceras de Lisamar –quien sí pertenece a una clase privilegiada– y cuyo cuerpo canibalizado representa la forma más perversa de “igualdad” social y de género.

Conclusión Aun cuando el caníbal excluye –es decir, elimina personas y, por lo tanto, las saca de la sociedad–, Pancho Quenepo vive precisamente en una lucha constante por lograr la inclusión de su clase social dentro de un proyecto de estado que sea más fuerte y abarcador. En ese sentido, el caníbal en “La dignidad de los muertos” es una figura compleja y contradictoria que busca la justicia aplicando la ley del Talión y que, en el proceso, expone al gobernador Valderrama como otro tipo de monstruocaníbal no tan evidente y de procedimientos

menos sangrientos. Finalmente, si el poema de Burgos ya representaba a principios del siglo XX una respuesta al canon literario promovido por la Generación del 30, el cual privilegiaba a la escritura masculina, a las formas discursivas totalizantes como la novela y el ensayo y al mito de la gran familia puertorriqueña (Gelpí 1-6), el cuento de Fuster Lavín extrema, en el siglo XXI, esta respuesta al canon y sus lecturas a partir de dos procedimientos: por un lado, recurrir a un modo literario –el gótico– considerado marginal y popular hasta ahora dentro de la narrativa latinoamericana y caribeña; por otro, extremar las imágenes grotescas que de cierta forma ya presentaba Burgos en “Río Grande de Loíza” y que, en el cuento, proponen una familia y una sociedad quebradas, acaso desmembradas.

De esa manera, los excluidos de la sociedad, ya sean esclavos, mestizos o pobres, vuelven al río, a la literatura y al imaginario nacional puertorriqueño en forma de monstruos, consumidores y consumidos.

Bibliografía Brown, Jennifer. Cannibalism in Literature and Film. New York: Palgrave Macmillan, 2013.

Fuster Lavín, Ana María. (In)somnio.

San Juan, PR: Isla Negra, 2012.

Gelpí, Juan. Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan, PR:Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993.

Jáuregui, Carlos A. Canibalia: Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo en América Latina. Madrid: Iberoamericana-Vervuert, 2008.

Lloréns, Hilda. Imagining the Great Puerto Rican Family: Framing Nation, Race, and Gender during the American Century.

Londres: Lexington Books, 2014.

Pérez Rosario, Vanessa. Becoming Julia de Burgos: The Making of a Puerto Rican Idol.

Illinois: University of Illinois Press, 2014.

Sheehan, Paul. “Posthuman Bodies”. The Cambridge Companion to the Body in Literature. Edited by David Hillman and Ulrika Maude. Cambridge University Press, 2015: 245-260.

Torres, Daniel. “(In)somnio de Ana María Fuster Lavín”. Silencios de Papel, 2 de febrero 2013,Web.<bocetosdeselene. blogspot.com/2013/02/daniel-torres- comenta-sobre-insomnio.html> Wasson, Sara y Emily Alder. “Introduction”.

Gothic Science Fiction 1980-2010. Edited

by Sara Wasson y Emily Alder. Liverpool University Press, 2011: 1-18.

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“Don Miguel Antonio de Ustáriz”, 1789-92 José Campeche y Jordán Óleo, madera 25” x 17” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Retrato del gobernador don Miguel Antonio de Ustáriz Jean G. Burset Catinchi

Campeche afronta la blancura vertiginosa del lienzo.

Su modelo, don Miguel Antonio de Ustáriz, permanece inmóvil, sumido en el marasmo despiadado que azota a todo extranjero recién llegado al trópico.

El pintor, totalmente concentrado, ignora la barahúnda estridente de los trabajadores adoquinando la calle.

No presta atención a la sonata incierta interpretada por dedos torpes en la catedral más cercana, ni se molesta cuando irrumpen ráfagas estivales que sacuden caballete, cortinas, papeles sueltos y pinceles.

Con sosegada precisión trabaja a pesar de las interminables variaciones de colores y matices provocadas por el baile lento y disimulado de las nubes.

El gobernador y capitán general --igualmente absorto-ignora las moscas insolentes circulando sobre su lustroso semblante de europeo real y severo.

Solo abandona su quietud perfecta para atusar los mechones níveos de su peluca desmelenada o para secar su frente o desempolvar su uniforme impecable.

Poco a poco, el mundo exterior cruza el puente peatonal del pincel y se instaura en el tejido a cambio de pulmón.

La tela cobra su tarifa mortal de tisis y belleza mientras el cielo se alza esplendoroso en la superficie plana del lienzo.

Allí también arde el sol, allí también sopla el viento.

Allí también las nubes huyen de un horror innombrable, y el corazón del gobernador palpita mientras los obreros escupen y maldicen asediados.

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“Hombre y mujer”, 1959 Santos René Irizarry (1934-1997) Óleo sobre masonite 15” x 22 3/4” Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña

Domingos de brunch Gaby Carle

8:47 am Cada domingo antes de mi turno en la barra, mi desayuno es un fili con McGriddle de salchicha en La Perla. Me acompañan los Beatles en Alfa Rock y el sol de espuma sobre el Atlántico. Una deambulante cuya insistencia raya en lo insólito, resurge de su casa (quemada el febrero del año pasado) murmurando sobre algún maleante que van a clavar en la cárcel, rebuscando entre los saquitos acumulados los sábados por la noche. Mete cada changa desmoronada en un plástico de cajetilla escondido en lo que le resta de escote. Me pide un dólar, dos pesetas, lo que sea para completar. No tengo nada, como cada otro turno que me encuentra, y escondo más el wallet. Ha dejado de mirarle las caras a la gente por no encontrar en ninguna lo que busca. Sigue con sus presos y rasca con la punta de la uña del dedo meñique la llovizna de estrellas sangrientas en sus corneas, y vuelve a dirigir sonidos en mi dirección como si fueran palabras, como si en mi bolsillo encontrase la salida del laberinto que habita, y me largo antes que su cojera, sus úlceras movedizas, se enrollen en mi oreja, como si nunca la hubiera visto antes en mi vida.

9:57 am Una sábana de hojas de menta putrefacta en el fregadero, un reguero de azúcar, sorbetos y servilletas en la línea; un vacío escalofriante donde anoche había rellenado sobre cien latas de refresco. Ni una botella de cerveza. Lo que pudo haber sido un prep tranquilo explotando Cold209

play, se convierte en un correcorre bajando nota y rellenando para el turno. Entra Raymond a pedirme dos pesos, pero no le puedo dar dinero cada vez que lo veo, y menos ahora que ni me saca la basura como antes. Come back later, le digo, y se rasca las venas bajo su tatuaje de escorpión en el bícep izquierdo, rebusca bajo la costra de sus uñas, pero ni ahí encuentra mi simpatía.

Cuando sale murmurando algo en inglés, se cuela un young professional impecablemente afeitado con la esposa revestida de Tous y dos nenes en coche—como si no faltaran tres minutos para abrir. Me pide a gritos una mesa para diez con una sonrisa tan sincera como plástica. Vanessa, la gerente del turno, corre desde donde practicaba monólogos enrollando cubiertos. Seco el sudor del rostro y le explico en voz de ángel que abrimos a las diez. Verifica la hora y en tono de corrector líquido me informa que falta un minuto. Miro al cliente, su celular, de nuevo al cliente, a Vanessa, a la puerta de entrada: la única salida; veo la estampida gruñendo por alcohol.

10:40 am Dos acerolas, tres guanábanas, mojito de parcha. Tres toronjas, cuatro parchas, dos margaritas de guayaba. Cinco Medallas, tres bloody marys, cuatro mojitos de parcha. Solo a un guaynabicho de mierda se le ocurriría ofrecer mimosas ilimitadas a $29.99 para todos sus panas; Guaynabichos de mierda. Cambio de estación a Lauryn Hill. Entra Tamara y observa las mesas, atónita. Una coco-parcha; un mojito de parcha. Tamara me susurra que hoy morimos aquí. Por lo menos, nos entierran con los bolsillos llenos. Me pide como quejándose que fumemos arriba donde siempre.

Cuando se acabe el hielo, le contesto. Tres parchas, una toronja. Tamara amarra su melena de Pocahontas en un moño de bailarina y sienta a catorce. Tres parchas, siete acerolas, dos fresas. Tamara vuelve: diez parchas, una acerola, tres tamarindos, y añade que le desea la muerte a cada uno, hasta sus dos perros salchichas. Le muestro la botella de clorox: –Me avisas cuándo.

11:19 am Cuatro años de bartender y la misma comemierdería. Grupos de veinte de clases sabatinas, working lunches, rencuentros con exmaridos o chillos, fiestas de compromiso o divorcio; clientes besuqueándose en mi cara pidiendo pimienta para los huevos, pique para los chips, más ron, más azúcar. Fucking guaynabichos de mierda ojeando mis uñas prietas, mis pantallas de carabela, mi barba descuidada, mi bandera negra de Muerto Rico en el antebrazo. Chris, el otro bartender de brunch, entra en media hora, pero Valeria nunca llegó, para colmo dobló turno ayer. Se habrá muerto.

Algunos no podemos dormir, otros no podemos escribir, ni leer, por no tener ni el tiempo ni el dinero. Virginia Woolf tiene razón, pero no todos podemos ser Montaigne, aun cuando tengamos la valentía de serlo. Los minutos se disuelven, chorrean desde la nuca hasta los tobillos. Vanessa se queja de lo lento que está la cocina, de lo mucho que se quejan los clientes. ¿Por qué no pueden ser más agradecidos?, y recita su monólogo de Actividades Dramáticas; pierde sus ojos esmeraldas en las grietas del techo que se nos viene abajo con el bajo de Missy Elliot. Miro las vigas de madera colonial y lo deseo. Le recuerdo que ella es gerente ahora, que los puede botar cuando quisiera, que el dinero no lo es todo. Congela la desesperación en la mirada y enfrenta aquel Jumanji en sobriedad.

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12:39 pm La industria: un torbellino de soldados vestidos de negro en la AMA, esquivando miradas, preparándose para ocho horas de ceños fruncidos, pelo desenmarañado y moretones por ojeras, escondiendo pases de perico entre un turno y el próximo en la millonada de restaurantes bruncheros en Condado, Isla Verde, Miramar y Viejo San Juan, donde manadas de alcohólicos rabiosos, aún olorosos a catedral, celebran la vida a crédito entre las ruinas de la colonia, anotando sus reviews en Trip Advisor, creyéndose bruncheros profesionales primermundistas, rellenando con vino espumoso las casas vacías de hermanos, primos, colegas que huyeron a Orlando, Kissimmee, Fort Lauderdale. Y uno aquí, sirviendo sesenta mimosas por minuto, aguantando aquel filo de hierro bajando por el duodeno. No es ni la una de la tarde, un weekend de cobro con lunes libre: –No hay estación de Pandora que nos salve. I’m too sober for this shit.

12:43 pm Desaparezco a buscar hielo. El baño del segundo piso es un asco. El inodoro no ha tenido tapa desde que me contrataron. Cada sábado, los menores de edad sueltan sus Coronas y sacos vacíos sobre el lavamanos. Fumo con rabia, pero los sorbos asfixiados me neutralizan: los únicos tres minutos de silencio del día, mezclando moña quemada con orín. Alguien apaga la luz desde afuera y mi grito retumba en aquel ataúd de agua entumecida, y salgo explotado solo para encontrarme con Tamara, meada de la risa, agarrándome la pieza para encerrarse con mi pasto. Bajo con la cubeta que me dejó rellena de hielo en el pasillo.

1:23 pm Guana-guana-ace-toro-parcha. Parcha-ace-tama-tama-toro. Lavo media hora de trastes en menos nada. Despacho cuatro clientes y siento dos mesas a la vez. Lo bueno de trabajar en barra es que se sienta gente suficientemente cool como para sentarse en barra. Hasta dejan propina.

Mojicoco-mojiguana-coco-coco-parcha-tama-toro-piña. Mis manos vuelan en automático, solo veo sus sombras. Una amiga de la universidad se emborracha para su turno de la tarde en la calle Cruz y deja veinte pesos: –Ay, la solidaridad. Dos dominicanos, bartenders de NYC, me alaban el mojito, urgen que corra barra allá afuera. Si supieran los meses que llevo ahorrando tras haberme graduado, precisamente para largarme. Si supieran el mito de siglo pasado que es ahorrar en esta Isla, en este milenio. Si supieran lo difícil que es ser solidario con los demás o con uno mismo, a veces. Toro-tama-tama-ace-parcha. Parcha-ace-toro-tama-guana. Cambio a Queen y las cabezas asienten al ritmo. Corro hacia el calor de la cocina y agarro dos tortillas con salmón. Una chefa pelea con Tamara por alguna orden que habrá tirado mal por el arrebato. Piña-toro-ace-parchaparcha. Comienza un diluvio y Vanessa corre para abrir el techo cortina sobre el patio interior, pero termina de llover en tres minutos y se siente un vaho infernal. Vuelvo hacia el reloj: no ha pasado ni media hora. –¿¡Dónde está Chris!?

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2:20 pm Domingo puro. Una trastera épica. Migajas de huevo y syrup de pancake en toda la barra. La menta se acabó hace media hora; los limones, una hora. Tengo hambre e indigestión a la vez.

Hasta temblores de tierra sentimos. Vanessa traga su burrito de pie y escondida de sus mesas.

Tamara termina de deshacerse el moño y gruñe que está más sobria que nunca. Olas de abogados, contadores e ingenieros, en ropa de playa, se enredan para tomarse fotos y virar copas. Un padre de familia le arrebata los menús a Vanessa y los tira al medio de la mesa, riéndose de que esta tipa parece que no quiere ganarse la propina de hoy. Me derrito entre los galones de jugo, huyo de los chirridos de Ariana Grande a mi espalda, mientras mi cuerpo evaporado se hace espuma contra los navajazos del arrecife en La Perla. Tamara se esconde detrás de la barra porque no tolera más el cacareo de esas viejas alcohólicas, que no puede creer que haya estudiado cuatro años de enfermería solo para terminar sirviendo a tanto pobretón come mierda. Le digo que el dinero no lo es todo, pero me ignora: –Que se joda su trip a Miami en diciembre, su estudio en Condado, su Corolla del año, su iPhone 7 y su cuenta de Netflix que comparte conmigo. Vanessa recuesta su cabeza contra la caja registradora: –Que se muera ahí mismo, dice como quejándose; que se la trague la tierra, que no le pidan ni una mimosa más nunca, pero desaparece porque su madre perdió su puesto de facturadora médica y no pueden perder la casa con el terreno en Canóvanas.

Entra Raymond y, antes que me pida dinero, le digo que no tengo tiempo ni dinero para sus vicios.

Me dice que solo entró por un jugo de piña con crema de coco y apunta hacia mi jarra de propina desbordada. Vuelve Néstor, el dishwasher con lo que lo mandaron a comprar en Supermax, pero agarró un paquete de bombones pensando que eran mentas para los mojitos; trajo un paquete de tangerines porque estaban debajo del letrero de limones. Lo miro atónito. Luego me pide un jugo de parcha, sin hielo. Sin duda, hay demasiado fluoruro en el agua.

3:35 pm Una vez dijeron en la cocina que este trabajo es como un jevo que no se sabe cómo dejar. Extraño ser estudiante, vivir de la beca, coolear los arrebatos entre exámenes. Esta vida de graduado esperando que pase lo que sea, un powerball, un tsunami, un viaje sin regreso; cada domingo infructuoso… Esto no es vida. En la universidad nunca aprendimos a vivir fuera de su burbuja. ¿Morir, entonces? ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo despedirse de la vida sin antes conocerla, disfrutarla? Pienso en esto cuando entra Ricky, el gerente de por la tarde, con menta, limones y tres grises años de brunch en los ojos. Fue mi modelo cuando me contrataron: gerente a los veinticinco, un saquito siempre lleno en el bolsillo, apartamento en la Loíza con bonga de tres pies y vista del tapón en la Baldorioty. Ahora, anda con su piedrita perpetua en el zapato. Esquiva las miradas. Molesto, ignora los pititos del Whatsapp. Le pregunto cómo está; suelta una lágrima, silenciosa. El maretazo le sube hasta la nuca, alza el rostro hacia las grietas del techo desmoronándose y suspira desde su propio laberinto: –Ay, muerte, ven a mí. Desaparezco a buscar más hielo.

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4:43 pm Me satisface el estallido del cristal roto explotando en el basurero, el eco por la San Sebastián de las ochentaitrés botellas de brut vaciadas en seis horas de brunch. Vanessa poncha con $247 en propina; Tamara, $198. Con su 10% para la barra, acumulé $249. Cosa insólita. Bajando a La Perla, un texto grupal de Ricky nos informa que asaltaron a Chris por Sagrado Corazón esta mañana. El bollo de billetes en mi bulto le agradece su suerte, aunque duela admitirlo. Encuentro a Jeremy, por los banquitos, pescando changas. No tengo nada para darle hoy, pero no se molesta.

–Money isn’t everything, me dice. Ignoro las llagas frescas -en su muñeca, esta vez- y le paso el fili. Cuenta que tomó guagua hasta Carolina para ver al hijo, pero no fueron al cine por la lluvia.

Le cuestiono qué lo amarra a este peñón de mierda volcánica a punto de explotar. A parte de los rollos legales, me dice, por la gente, como yo, que le pasa el fili, cada día. Que todavía hay gente que lo mira a los ojos. En la Florida, nadie le busca la mirada. Fumamos en silencio. Trago amargo de camino al carro, cuando encuentro un boleto de $250 por estacionarme en acera exclusiva para residentes. No queda más que tapar el muffler, capsulear y esperar el primer meteoro. ¡Malditos sean los domingos!

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Guía para someter manuscritos Revista y Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña Requerimientos para los manuscritos 1. El texto debe ser inédito (incluye publicación por internet).

2. Debe estar redactado en español o en español e inglés (bilingüe).

3. El manuscrito debe tener tamaño 8.5” x 11” (tamaño carta).

4. El manuscrito debe estar presentado en formato digital que permita editarlo.

5. El manuscrito debe estar escrito a doble espacio, incluyendo notas al calce.

6. El manuscrito debe tener hasta un máximo de 15 páginas, y deben estar numeradas.

7. El manuscrito debe tener índice.

8. El manuscrito debe estar debidamente identificado con nombre del autor o autora, título de la obra y un breve resumen del contenido.

9. Si el manuscrito incluye fotografías, ilustraciones, organigramas, mapas, reproducciones de obras de arte u otros deben estar debidamente identificados, en formato digital (JPG o Tiff) y en una resolución mínima de 300 dpi. En las reproducciones de obras de arte, la ficha técnica debe incluir: autor, fecha, título, medio, materiales, dimensiones y colección.

10. Si el manuscrito lleva notas al calce y bibliografía estas deben seguir el Manual de estilo MLA. 11. Todo trabajo investigativo debe ser de tema puertorriqueño.

12. Cualquier escrito de crítica o reseña debe tener vigencia. No aceptamos escritos sobre ediciones o actividades ocurridas a más de un año de la fecha proyectada para la publicación.

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De preferir enviarlo en formato impreso, deberá someter tres (3) copias del manuscrito junto con un CD o “pen drive” del manuscrito en Word

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3. El autor o la autora deberá incluir con el manuscrito dirección postal, teléfono, correo electrónico y una breve nota biográfica.

4. Deberá incluir con el manuscrito los permisos de reproducción de las fotografías, ilustraciones, organigramas, mapas, reproducciones de obras de arte u otros permisos pertinentes de sus respectivos autores o instituciones.

5. Todo trabajo sometido a la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña será ad honorem.

La Oficina de Publicaciones y Grabaciones 1. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones se reserva el derecho de denegar manuscritos que no sigan las normas previamente indicadas.

2. Todos los manuscritos serán evaluados por la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones.

3. Los nombres de los autores y autoras no serán divulgados a la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones durante la evaluación de los manuscritos.

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