Revista del ICP, Tercera Serie, Núm. 5

Revista ICP del

Tercera Serie, Número V

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 5

Reflexiones sobre la afrodescendencia en Puerto Rico

Enero, 2017

IMAGEN

Frances Gallardo Unicornio en la Isla, 2014 Instalación Papel calado, collage, tinta y grafito sobre muro Escultura en mármol blanco diseñada por Frances Gallardo y esculpida por Ramón Berríos Dimensiones variables Fotografía por Félix de Portu Bravo Catálogo de la 4ta Trienal Poligráfica de San Juan: América Latina y el Caribe Imágenas desplazadas / Imágenes en el espacio Instituto de Cultura Puertorriqueña 2015

EN POR DECIDIR

Instituto de Cultura Puertorriqueña Junta de Directores Dr. José Luis Ramos Escobar - Presidente Dra. Mareia Quintero Rivera – Vicepresidenta Dr. Lucas Mattei Rodríguez Sr. José Luis Vargas Rodríguez Sr. Michael Godreau Director Ejecutivo Sr. Jorge Irizarry Vizcarrondo Consejo Asesor Dra. Sofía Irene Cardona Dra. Lourdes Lugo Dr. José Iguina Monrozeau Dr. Javier Alemán Dra. Zaira Rivera Casellas Equipo Editorial Ángel Antonio Ruiz Laboy – Director Doris E. Lugo Ramírez – Editora Juan B. Huyke – Corrector Edder González Palacios – Diagramación y diseño Editorial Instituto de Cultura Puertorriqueña Apartado 9024184 San Juan, Puerto Rico 00902-4184 www.editorial.icp.pr.gov editorial@icp.pr.gov (787) 724-0700 ext. 1341, 1345 Ventas y mercadeo ventasymercadeo@icp.pr.gov (787) 724-0700 ext. 1346 y 1349

Sumario

Colaboradores

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Nota editorial

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Preludio, saludo y despedida: breve panorámica de las primeras conceptualizaciones identitarias sobre afrodescendencia Camilo Torres

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Desde la pintura: tres acercamientos para un estudio sobre las aportaciones de los afrodescendientes en el contexto sociocultural puertorriqueño Lillian Lara Fonseca

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El sacrificio de la afrodescendencia en “El pájaro malo” (escena XVII, en El Gíbaro) de Manuel A. Alonso Félix Joaquín Rivera Rodríguez

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Puertorriqueñidad y negritud en Down These Mean Streets Dinorah Cortés-Vélez

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Del artificio a la transformación del racismo: procesos y umbrales de crecimiento en el trabajo antirracista María I. Reinat Pumarejo

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“El amor a la cultura es lo que nos une”: breve entrevista a Deevah Meléndez-Morales Ada G. Fuentes Rivera

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Afirmación y resistencia de los negros libertos de San Mateo de Cangrejos Edison Viera-Calderón

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Cartografías del batey: representaciones de la afrodescendencia en el nuevo movimiento de la bomba puertorriqueña Bárbara Abadía-Rexach

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La influencia de África en el entorno edificado puertorriqueño Jorge Ortiz Colom

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El coleccionismo del Estado: la memoria institucionalizada frente a los espacios de resistencia cultural de los afrodescendientes y el culto a los santos Laura Quiñones Navarro

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Colaboradores

Camilo Torres Gómez Nació en Mayagüez, Puerto Rico. Completó su bachillerato en Estudios Hispánicos en la Universidad de Puerto Rico en Mayagüez y la maestría en Literatura puertorriqueña y del Caribe en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe (CEAPRC).

Actualmente estudia el Doctorado en Filosofía y Letras en el mismo CEAPRC. Ha publicado artículos literarios y poemas en diversas revistas impresas y electrónicas en y fuera de Puerto Rico.

Lillian Lara Fonseca Nació en Caguas, Puerto Rico. Posee un doctorado en Educación con concentración en Currículo, Enseñanza y Ambientes de Enseñanza con especialidad en Arte y Cultura, conferido por la Universidad del Turabo, Gurabo, P.R. Labora en la Oficina Estatal de Conservación Histórica de Puerto Rico – Oficina del Gobernador. Ha recibido varios reconocimientos, uno de ellos en el 2011 como Estudiante Distinguida del Programa Doctoral Universidad del Turabo, Gurabo, PR. Ha publicado diversidad de artículos sobre la representación del negro, la percepción racial, la educación multicultural, ente otros.

Félix Joaquín Rivera Rodríguez Escritor e investigador. En 1995, publicó La Muñeca de Chocolate (Plaza Mayor, San Juan), una narrativa experimental. En 2015, su tesis doctoral sobre el Bestiario puertorriqueño obtuvo el Premio Ricardo Alegría, otorgado por La Academia Puertorriqueña de la Lengua Española a la mejor tesis doctoral de Literatura Puertorriqueña presentada al Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Puerto Rico en el año 2014-2015.

Dinorah Cortés-Vélez Nació en Isabela, Puerto Rico, se desempeña como Catedrática Asociada en el Departamento de Lenguas y Literaturas Extranjeras en Marquette University, Milwaukee, Wisconsin, U.S.A. Tiene un doctorado de la Universidad de Wisconsin-Madison, con una disertación sobre los usos éticos y políticos del humor en Sor Juana Inés de la Cruz. Entre sus diversas publicaciones se encuentran El arca de la memoria: una biomitografía (San Juan, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2011) y Cuarentena y otras pejigueras menstruales (San Juan, Puerto Rico, Editorial Isla Negra, 2013).

María I. Reinat Pumarejo Posee un bachillerato en Ciencias Sociales con una concentración en Historia de la Universidad de Puerto Rico. La pobreza y la situación política la llevó a emigrar a los E.E.U.U. donde obtuvo una maestría en Educación y Psicología de la Universidad de Massachusetts. Desde el 1988 se ha dedicado a trabajar en la transformación social y política a través de proyectos como Casa Latina (1988) y el Instituto de Empoderamiento Latino (ILE, 1992), entre otros.

Ada G. Fuentes Rivera Ada G. Fuentes Rivera es profesora en el Departamento de Español de la Facultad de Estudios Generales en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Hizo sus estudios graduados en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook y escribió su tesis doctoral sobre la narrativa de Abraham Rodríguez Jr., escritor puertorriqueño de la migración en Estados Unidos. Enseña los cursos de lengua y literatura de primer año y cursos más avanzados de literatura como Literatura y ciudad: San Juan/Nueva York y más recientemente el curso interdisciplinario del Programa de Bachillerato de la Facultad titulado La experiencia puertorriqueña en Estados Unidos.

Edison Viera-Calderón Nació en Santurce, Puerto Rico. Es psicólogo social y de la salud. Realiza sus estudios doctorales en Psicología de la Salud en la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB), en España. Trabaja como docente en la Universidad del Sagrado Corazón, en Cangrejos/ Santurce, PR. Es coautor del libro: De boca en boca: las memorias de un pueblo brujo, Guayama. Ha publicado varios ensayos académicos, entre estos: Bailando en la casa del trompo: Aproximaciones inacabadas de los estilos de vida de algunas poblaciones juveniles boricuas.

Bárbara I. Abadía-Rexach Nació en Fajardo, Puerto Rico. Posee un doctorado en Antropología Social de la Universidad de Texas en Austin. Obtuvo un bachillerato en Comunicación Pública (2001) y una maestría en Teoría e Investigación de la Comunicación (2006) de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Estudiosa de los temas raza y música en Puerto Rico y sus diásporas. Es la autora del libro Musicalizando la raza. La racialización en Puerto Rico a través de la música (Ediciones Puerto, 2012).

Jorge Ortiz Colom Arquitecto, profesor y consultor, nacido en San Juan, Puerto Rico. Es egresado de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras donde obtuvo una maestría en Arquitectura. Fue director de la División de Patrimonio Histórico Edificado del Instituto de Cultura Puertorriqueña de Puerto Rico. Se ha dedicado en los últimos años, además de evaluar y endosar proyectos en edificios de valor histórico, a escribir ensayos y presentaciones sobre el tema del patrimonio arquitectónico e histórico de Puerto Rico. Actualmente, trabaja como Arquitecto Conservacionista en el ICP en Ponce.

Laura Quiñones Navarro Posee un posgrado en Gestión y Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial en la Universidad Nacional de Córdoba en Argentina. Es graduada de la Maestría en Gestión y Administración Cultural de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Estudió su bachillerato en la disciplina de las Humanidades con concentración en Histroria del Arte, y tiene el Certificado Profesional en Gestión de Museos y Patrimonio Cultural del mismo centro docente. Se desempeña como Auxiliar de Registrador de Colecciones de Arte en el Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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Nota Editorial Este número de la Revista del ICP, enmarcado en el Decenio Internacional para los Afrodescendientes de la Organización de las Naciones Unidas (ONU- Resolución 68237 del 1 de enero de 2015 al 31 de diciembre de 2024) es una celebración de nuestra afrodescendencia. Esta publicación constituye una afirmación y un reconocimiento a nuestra rica y compleja identidad cultural por plural, mestiza y sincrética.

Cada escrito asume el “acto mágico” de contextualizar y conceptuar la herencia y la aportación cultural de los afrodescendientes de Puerto Rico y el Caribe desde los discursos contenidos en la narrativa, la plástica, la arquitectura, la música, la conservación; y la praxis cotidiana de la historia pasada y presente. Se nombra y se visibiliza a Puerto Rico desde el referente negro su legado, valores y “palpable contribución al desarrollo económico y cultural”. Se explicita el esquema de convenciones individuales e institucionales que ha sacrificado una parte de nuestra puertorriqueñidad.

Por consiguiente, esta publicación es una convocatoria de apoderamiento identitario como afrodescendientes superando las “rupturas sociales” que provocan el racismo, la intolerancia, el estereotipo basado en el fenotipo o los silencios censales.

Dra. Doris E. Lugo Ramírez Editora y Coordinadora de publicaciones seriadas

Preludio, saludo y despedida: breve panorámica de las primeras conceptualizaciones identitarias sobre la afrodescendencia Camilo Torres

“Paralelamente al movimiento Indigenista, los intelectuales afrodescendientes en América y Europa se plantearon estrategias estéticas e ideológicas para contrarrestar la minusvaloración generalizada de la raza negra”.

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oder referir claramente algo, mediante el nombre preciso de lo referido, es alcanzar un mayor grado de empoderamiento respecto al contexto de lo nombrado. Nombrar con exactitud es incluso considerado un acto mágico, aunque las ciencias del lenguaje nos esclarezcan el secreto de las palabras y el idioma en los niveles menos esotéricos. Cualquiera que haya enfrentado la página en blanco con seriedad, por vocación o ministerio, puede reconocer las dificultades y traspiés de encontrar las palabras precisas para comunicar nítidamente el mensaje que se ha propuesto. Por eso la importancia de los debates que se han suscitado históricamente en torno a qué término utilizar para denominar la afrodescendencia. Ciertamente, autodenominarse identitariamente desde un vacío conceptual, desde una posición de marginalidad respecto a los discursos de unos sectores política, social y económicamente hegemónicos, es una labor colosal. Así, actualmente existe un consenso bastante amplio que admite el término afrodescendencia para acoger la identidad de todos los descendientes de aquellos nativos que fueron trasladados violentamente fuera del continente africano, en su mayoría, hacia América.

No es mi intención problematizar el término, al que me acojo con reservas mínimas. Más bien me interesa presentar, en breve panorámica, algunos de los individuos, textos y movimientos que comenzaron el titánico proyecto de conceptualización discursiva, ideológica e identitaria

de los afrodescendientes. Esto, para resaltar las aportaciones que contribuyeron a desarrollar una identidad inclusiva para una comunidad tan heterogénea.

Comienzo destacando la importancia de los precursores de dichos proyectos como las primeras señales de la reivindicación de la afrodescendencia ante los prejuicios institucionalizados imperantes y los visionarios que articularon los cimientos necesarios para el desarrollo de un orgullo individual y colectivo por la ascendencia africana. Seguidamente presento los primeros términos y movimientos que se propusieron para brindarle cohesión a los esfuerzos de reivindicación racial, social, económica y cultural de una comunidad dispersa geográfica, lingüística y culturalmente. Demuestro, de manera panorámica, aquellos elementos históricos y literarios más significativos que coinciden con la afrodescendencia puertorriqueña en su contexto caribeño menos reconocido, el francófono.

Asimismo, apunto a las aportaciones de las propuestas originadas paralelamente por los afrodescendientes angloparlantes, intentando presentar un cuadro abarcador sobre las luchas identitarias por las que ha atravesado el movimiento de la afrodescendencia; aspiro a ampliar la visión generalizada que se tiene del mismo en Puerto Rico, donde solemos reducirlo al negrismo negroide del Palés Matos que nos presentan en escuela superior.

Preludio Las bases para la conceptualización del indigenismo haitiano se encuentra en el libro Sobre la igualdad de las razas humanas (antropología positivista) (1885), del haitiano Anténor Firmin.

El trabajo de Firmin no suele ser reconocido fuera de los círculos de estudioso del tema de la afrodescendencia, esto a pesar de la importancia de sus escritos. Firmin, en su texto, refuta al filósofo francés Joseph Arthur de Gobineau y su libro Ensayo sobre la desigualdad de las Razas Humanas (1855) que sostiene la superioridad de

la raza aria sobre la negra, pensamiento ampliamente difundido en la Europa del momento.

Cuando fue publicado el texto de Firmin fue ignorado desfachatadamente por la Sociedad de Antropología de París, a la que éste pertenecía.

Pero el libro sería rescatado por los intelectuales haitianos que buscaban una base científica para defender la igualdad racial, así como la validez de la cultura haitiana. Es el primer estudio metódico que impugna las ideas de superioridad racial del blanco, ya que argumenta que cualquier planteamiento sobre la desigualdad de las razas tiene que tener base científica; rechazando presupuestos ideológicos que proponga la superioridad de una raza basándose en ejercicios retóricos. La rigurosidad científica de Firmin crea un precedente académico respetable para que los antropólogos haitianos, como Price-Mars , puedan realizar sus estudios etnológicos reivindicando la cultura haitiana.

Price-Mars escribe Así habló el tío (1928) como respuesta a los atropellos del gobierno estadounidense durante la ocupación militar de Haití desde 1915 hasta 1934. Esta ocupación sucede bajo la presidencia de Woodrow Wilson (18561924) y la política exterior de Estados Unidos (EU) del Gran Garrote (1901-1909), que buscaba eliminar las influencias europeas en el Caribe. Estados Unidos invade a Haití en el año 1915 bajo el pretexto de mantener la estabilidad política y proteger sus intereses nacionales en el territorio. La dominación militar, política y económica no fueron las únicas formas de opresión que tuvieron que sobrellevar los haitianos; los estadounidenses despreciaban abiertamente las expresiones culturales de éstos como inferiores.

La música, el arte y el folklore de Haití fueron desdeñados por éstos; las prácticas de religiosidad popular del vudú fueron objeto de una persecución sistemática por parte de la estructura de poder político y religioso de los Estados Unidos, con la intención explícita de erradicar dicho sistema de creencias. Finalmente, el re-

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Me sirve como eje temático la Negritud, por entenderle como la primera ideología caribeña de reivindicación de la afrodescendencia con una aspiración universal y de profundo impacto internacional. Con la negritud toma forma la primera conceptualización identitaria de la afrodescendencia con alcance universalista, logrando delimitar sus contornos al fulgor de su propia voz. Pero la negritud no surge de un vacío conceptual, así el indigenismo haitiano se considera su precursor inmediato más poderoso.

Indigenismo que, a su vez, se fundamenta en el trabajo del antropólogo, periodista y político haitiano Joseph-Anténor Firmin (1850-1911).

Esto sin dejar de señalar las aportaciones de otros movimientos, individuos y propuestas que aportaron o allanaron el camino para la Negritud, pero su alcance fue más regional o menos reconocido. Finalmente, reseño la crítica que hace René Depestre (1926- ) en su ensayo “Saludo y despedida a la negritud” (2006), para que se extienda, a la arena sociopolítica, los reclamos por la igualdad de derechos de los afrodescendiente. Escrito que, como se puede observar, inspira el título del presente ensayo. En esta panorámica, me ocupa destacar las aportaciones menos reconocidas que logran la transición discursiva que marcan un nuevo giro conceptual en las luchas por reivindicar los derechos de los afrodescendientes.

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chazo generalizado a la política intervencionista de EU en el Caribe y Latinoamérica, junto a la crisis económica de la Gran Depresión, instó hacia la política del Buen Vecino (1933-1945) de Franklin D. Roosevelt. En Haití, el retiro de las fuerzas norteamericanas se dio en el 1934.

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En este contexto histórico, surge una respuesta contundente por parte de los intelectuales haitianos para rebatir los ataques a su cultura nacional, buscando crear un sentido de conciencia patria y una trinchera de resistencia ideológica ante los embates de la aculturación del aparato norteamericano. En este esfuerzo se destaca el antropólogo Jean Price-Mars, quien presentó una serie de conferencias sobre el folklore, la cultura y las tradiciones populares haitianas buscando resaltar la validez de las mismas como un cuerpo definido equiparable a las tradiciones culturales europeas. Estas conferencias presentaban los resultados de un riguroso estudio etnológico realizado por Price-Mars que culminó con la publicación de su afamado texto Así habló el tío. El libro resultó fundamental en la gesta de una conciencia nacional haitiana; además de aglutinar, definir y otorgarle seriedad científica a los planteamientos de igualdad racial y cultural sostenidos por el movimiento académico-literario que se denominó en Haití como indigenismo. Dicho movimiento floreció en torno a los escritos publicados en la Revista Indigenista (1927). En esta revista, los intelectuales haitianos presentaron su protesta al colonialismo imperialista estadounidense y al afrancesamiento ideológico de las burguesías nacionales. El movimiento alcanzó su madurez conceptual con la publicación de Así habló el tío, desde entonces se considera a Price-Mars como el padre del indigenismo. Su trabajo resultó ser un antecedente fundamental para la conformación de la Negritud, así como para los movimientos de reivindicación racial posteriores o contemporáneos a la publicación del libro.

El libro es una defensa sin precedentes de la cultura popular haitiana de extracción africana, y desde el prólogo el autor establece su interés explícito de “integrar el pensamiento popular haitiano en la disciplina de la etnografía tradicional” buscando corregir la impresión de que los negros son “desechos de humanidad, sin historia, sin moral, [y] sin religión” (20). Para realzar estos antecedentes histórico-culturales, Price-Mars se embarca en una detallada descripción de la geografía e historia de África intentando “reconstruir no sólo el pasado prehistórico del viejo continente, si no el conmovedor pasado de las razas que lo pueblan, desde el doble punto de vista biológico y social” (137).

Así valida un pasado africano glorioso, con reinados, imperios y civilizaciones avanzadas que desplegaron un impresionante apogeo material; así como una amplia actividad artística, política y cultural. Es impresionante la erudición del autor en la exposición de datos geográficos, históricos y culturales, demostrando dominio de los saberes europeos y la historia universal de su momento. Señala los conflictos internos y externos del continente africano y sus consecuencias sociales, subrayando la rapacidad de los vecinos europeos y asiáticos como fuente continua de estos conflictos para las etnias locales. Plantea que muchas de las calamidades de África han sido resultado del oportunismo extranjero y no de una incapacidad civilizadora innata al negro.

Continúa con una apología de las tradiciones religiosas africanas deconstruyendo y equiparando las tradiciones cristianas con el animismo africano e incluso con el politeísmo greco-romano. Price-Mars no escatima en presentar argumentos que van desde la antropología al estudio comparado de las religiones, para validar la religiosidad popular haitiana como digna ante las teologías de Occidente. Así, por ejemplo, el autor equipara algunos rituales Vudú con los rezos y procesiones dirigidos a la divinidad cristiana “con el propósito de detener las tempestades, de aplacar las erupciones volcánicas,

[o] de suspender los sacudimientos sísmicos” (62). Con este minucioso análisis, logra perfilar los contornos de la cultura que representan la verdadera esencia del pueblo haitiano.

Reconociendo la ventaja que nos brinda la distancia histórica y considerando que el autor estaba partiendo de un vacío discursivo, entendemos necesario señalar los desatinos que el etnólogo cometió en el texto. En su exposición de la idiosincrasia del africano y los haitianos sobresale cierto determinismo biológico y climático, ya que recrea ciertas falacias patrocinadas por el mismo discurso eurocentrista que tanto critica. Por ejemplo, asevera que la música y la danza ejercen un poder en el negro de “carácter netamente biológico”, considerándolo una “necesidad orgánica” para “alimentar su sistema nervioso curvado bajo el peso de la extrema emotividad” (154); reduciendo estas expresiones culturales a un imperativo biológico del que los afrodescendientes no tienen control. Igualmente, circunscribe las etnias africanas, en término culturales y fenotípicos, a tres grupos divididos por su ubicación geográfica en África, recreando la taxonomía simplista con la que el europeo delimita la extensa diversidad cultural y racial del africano. Price-Mars admi-

Salvando estos desaciertos, reiteramos la importancia del texto para la estructuración del indigenismo haitiano como primer discurso identitario, con fortaleza teórica de los afrodescendientes en América. El indigenismo se conoció así porque se conceptualiza a la sombra de los movimientos latinoamericanos de búsqueda identitaria que se fijaron en el indígena como el habitante original de la geografía americana y buscaron realzar la aportación de esa cultura a la criolla para diferenciarse del europeo. Los haitianos, al concebirse como habitantes originarios o indígenas de su país, asumen el término para desarrollar su propuesta de reafirmación. Pero a diferencia de sus contrapartes latinoamericanos, la herencia cultural que predomina en su nación resulta ser africana1.

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El texto es un esfuerzo de descolonización intelectual fundamentado en un rescate del orgullo nacional y las raíces culturales africanas que le dan forma a esta nación. Le ofrece al pueblo haitiano una coraza intelectual para repeler los argumentos del imperialismo cultural, un detente a la manía francófila de las burguesías nacionales y una trinchera de resistencia para la eventual contraofensiva ideológica de los defensores de la cultura popular. El texto es una problematización antropológica de la lógica racista europea; una deconstrucción del discurso de superioridad con el que Europa se adjudica la autoridad para colonizar y subyugar a otras naciones.

te en su libro unas concepciones etnocéntricas que refuerzan las demarcaciones geopolíticas que Europa proyecta sobre África, con las que se establece una jerarquía geográfico-cultural en la que el blanco fundamenta su posición privilegiada. Este tropicalismo lo extiende a los afrodescendientes del Caribe, cuando acepta implícitamente que su idiosincrasia responde poderosamente a factores ambientales y a la herencia biológica. Este determinismo admite tácitamente el razonamiento eurocéntrico donde la superioridad o norma cultural pertenece al blanco, mientras las manifestaciones del otro exótico o salvaje son un fruto silvestre determinado por las condiciones naturales que le rodean. El autor presenta una africanización excesiva de la cultura haitiana, y no profundiza en otros factores de sincretismo e hibridación que fueron parte importante en la conformación su pueblo. Descarta una concepción inclusiva y heterogénea del pueblo haitiano al demonizar como cómplices del opresor a los compatriotas que compartan las características físicas del blanco.

Valga hacer un aparte para mencionar a uno de los cofundadores del indigenismo haitiano y activista 1

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La diferencia conceptual fundamental entre el indigenismo y la Negritud es que, el primero, se enfocó principalmente en la revaloración de la afrodescendencia como haitianos -un enfoque etnológico, sin necesariamente extender su mirada al resto del Caribe- mientras, que la Negritud tenía una aspiración universalista que comenzó como una reacción a la opresión ideológica y cultural del colonialismo francés.

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Paralelamente al movimiento Indigenista, los intelectuales afrodescendientes en América y Europa se plantearon estrategias estéticas e ideológicas para contrarrestar la minusvaloración generalizada de la raza negra. Estos afrodescendientes pronto se aglutinarían en torno a revistas, instituciones y movimientos políticos o estéticos que se influyeron recíprocamente, destacándose a nivel internacional la propuesta denominada como negritud. Cabe señalar que anteceden o coinciden a la formación de dicha propuesta, varias figuras, revistas y movimientos que abrieron camino en pos de una revaloración de las tradiciones y la herencia cultural africana.

Entre los afrodescendientes angloparlantes sobresale el movimiento conocido como el “Harlem Renaissance”, o “New Negro Renaissance”, en Estados Unidos. El Renacimiento Harlem significó un reavivamiento de la producción artística de los afroamericanos que tuvo gran impacto en la literatura, la música y el arte popular durante la década de 1920 y 1930. El movimiento abordó el racismo, el discrimen y la marginalización del negro en América, así como una revalorización de las expresiones artísticas características de los afrodescendientes en EU, como el jazz; además acogió diversos artistas afrocaribeños radicados en Nueva York. inquebrantable del marxismo, Jacques Roumain.

Roumain es uno de los escritores más reconocidos entre los afrodescendientes francófonos; su novela Gouverneurs de la Rosée (1944), o Gobernadores del rocío, se considera una de las obras maestras de la literatura universal.

Esta producción artística cruzó el Atlántico, estableciendo comunicación e influencia recíproca con los grupos que buscaban la reivindicación del negro en Europa, particularmente en París.

El poeta jamaiquino Claude Mckay (18891948) se distinguió como una de las voces líricas más poderosas del Renacimiento Negro; siendo “If we must die” (1919) una de sus piezas más emblemáticas. Mckay, a su llegada en 1912 a Nueva York, ya era muy reconocido en Jamaica por el uso del habla campesina en sus poemas y su afinidad con la vida rural; estilo que influenció decididamente a los poetas del Renacimiento Harlem. Su homólogo estadounidense, Langston Hughes (1902-1967), fue uno de los autores más influyentes y prolíficos del movimiento. Además de su laureada producción literaria, Hughes se destaca por sus brillantes aportaciones a la discusión del Nuevo Negro, denominación con que se busca conceptualizar una nueva identidad de militancia contestataria para los afrodescendientes en Norte América. El Nuevo Negro es la evolución al terreno ideológico de las propuestas estéticas del Renacimiento Harlem y se convertirá en el norte filosófico del mismo.

No puedo concluir el comentario sin destacar la monumental importancia del intelectual e historiador autodidacta afropuertorriqueño Arturo Alfonso Schomburg (1874-1938) para la conformación del Renacimiento Negro.

Schomburg se radicó en Harlem desde 1891 y dedicó su vida a recopilar apasionadamente toda la literatura, arte y narrativas de las diásporas africanas que estuvieran a su alcance. Su impresionante colección personal de libros y documentos fue cardinal para la fundación del Negro Society for Historical Research en 1911, que les proveyó una sólida plataforma académica y documental a los artistas del Renacimiento Harlem. Considerado por muchos como el Padre de la Historia de la Raza Negra, su labor antecede y aporta a la conformación del Mo-

vimiento de los Derechos Civiles en Estados Unidos.

Del otro lado del Atlántico, encontramos que en París resultó trascendental la breve, pero auspiciosa publicación de “La Revue du Monde Noir” en 1931 (revista del mundo negro), editada por las hermanas martiniquense Paulette y Andrée Nardal y el haitiano Leo Sajous. La misma fue de las primeras publicaciones en dedicarse de lleno a los problemas de los negros en Occidente. Pero más allá del contenido novedoso y transgresor de la revista, el apartamento de sus editoras, las hermanas Nardal, sirvió de núcleo para un sinnúmero de tertulias dominicales que reunirían tanto a escritores e intelectuales de la diáspora negra caribeña, como a afroamericanos y africanos. En dichas tertulias ventilaban sus ideales estético-literarios y debatían sobre las alternativas sociopolíticas para la reivindicación del hombre negro. Resulta inadmisible subestimar la importancia de las hermanas Nardal para la conformación de la negritud, ya que en estas tertulias participaron figuras como: Jean Price-Mars, René Maran, Leopold Sédar Senghor, Aimé Césaire y Claude Mckay, entre otros. Por lo tanto, éstas sirvieron para que los intelectuales y escritores negros, radicados en París desarrollaran poderosos vínculos de amistad, además de compartir los ideales estéticos y políticos que eventualmente darían paso a diferentes propuestas y movimientos. Igualmente “la revista del mundo negro” precedió las publicaciones de “L´Etudiant Noir” y “Légitime Defense”, que sirvieron de plataforma para la conceptualización de la negritud y para difundir los trabajos del surrealismo negro, respectivamente.

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Por su parte, el mundo hispanoamericano canalizó su acercamiento a la revalorización del legado ancestral africano a través del negrismo.

Dicha corriente literaria tiene su origen en los movimientos de Vanguardia europeos de principios del siglo XX, responsable de una gran cantidad de propuestas estéticas que invariablemente incluirán el sufijo -ismo en su denominación. Los artistas europeos, al considerar agotados los estándares estéticos grecolatinos, iniciarán una búsqueda de nuevos acercamientos a la creación artística y hallarán inspiración en la producción cultural de las tribus africanas.

Esta revalorización resultó en la integración de los elementos exóticos o primitivos del arte africano a unos nuevos modelos que dieron paso al llamado arte moderno. Se destacan el primitivismo y el negrismo como las corrientes que más se acercaban al modelo estético africano original, pero el interés fundamental de dichos movimientos era artístico y no aspiraban a ninguna finalidad reivindicadora o identitaria para la comunidad de los afrodescendientes. Los hispanoamericanos integran estos modelos estéticos, los resignifican de acuerdo a la experiencia americana, infundiéndole una mayor relevancia a las luchas de los afrodescendientes como clase oprimida y resaltando su importancia como integrantes fundamentales de la cultura de sus países. La producción de literatura negrista es particularmente significativa entre los escritores hispanos del Caribe, se distinguen Nicolás Guillén (1902- 1989) en Cuba, Manuel del Cabral (1907-1999) en República Dominicana y Luis Palés Matos (1898-1959) en Puerto Rico. Aunque dicha producción tiene una trascendencia innegable en la revalorización de los individuos y las aportaciones culturales de los afrodescendientes para la cimentación de una futura conciencia nacional racialmente inclusiva en el Caribe e Hispanoamérica, la misma

no implicó la estructuración de una propuesta identitaria coherente de autoafirmación racial, ni tampoco resultó en la articulación de proyectos de reivindicación socioeconómica para los afrodescendientes. En todo caso, establecieron un antecedente sociocultural importante al desarrollar una representación literaria digna del negro, en la medida que lo eleva a categoría de asunto lírico y poetizable.

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Saludo

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El surgimiento de la negritud fue un proceso en que obraron múltiples influencias, hasta la eventual enunciación y popularización del concepto por el martiniqués Aimé Césaire (1913-2008) en un ensayo publicado en la revista “L´Etudiant Noir” (El estudiante negro) en 1935. Aunque el propio Césaire admite que el término fue un producto colectivo, fruto de las conversaciones con el escritor senegalés Leopold Sédar Senghor (1906-2001) y el poeta guyanés León Gontram Damas (1912-1978), explica que el propósito principal de acuñar dicho término fue desafiar los eufemismos utilizados para expresarse sobre la pigmentación de los africanos y afrodescendientes, buscando reafirmar con orgullo su color y herencia cultural.

Sin imaginar la poderosa influencia que ejercería en el mundo artístico, poético y político del siglo XX, Césaire originalmente plantea la negritud como un movimiento estético-intelectual que busca: una reivindicación y reafirmación de los valores culturales del África negra y sus afrodescendientes americanos “partiendo de la conciencia de ser negro, lo que implica hacerse cargo de su destino, de su historia, de su cultura” (Césaire Cuaderno 18), una negación rotunda de la minusvaloración racista que sufre el negro y un desenmascaramiento de la falacia civilizadora europea para presentar la desfachatada rapacidad de su empresa colonizadora “moral y espiritualmente indefendible” (Césaire Discursos 13). Según progresa el desarrollo de Césaire como pensador y poeta, hallamos que sus planteamientos resultaron precursores decisivos de las propuestas anticolonialistas articuladas por grandes intelectuales como Franz Fanón (19251961) y Eduard Glissant (1928-2011). La negritud evolucionará en direcciones que fueron criticadas rigurosamente, ya que en ocasiones se abusó y manipuló para provecho de movimientos políticos que adulteraron el pensamiento original del poeta buscando beneficio propio.

Ante dichas tergiversaciones, el martiniqués delimitó tajantemente la significación de su propuesta declarando “Estoy a favor de la negritud desde el punto de vista literario y como ética personal, pero en contra de una ideología basada en la negritud […] cuando una teoría, pongamos por caso literaria, se pone al servicio de una política, creo que pasa aser infinitamente discutible” (Cit. en Depestre Saludo 358), rechazando así imputaciones de alineación, responsabilidad o adhesión ideológica con proyectos políticos de terceros, articulados desde sus planteamientos.

Despedida A partir de estos esfuerzos históricos y literarios, la negritud será considerada como estandarte discursivo e identitario de los afrodescendientes del mundo por muchos años, pero en la década del 1940 le surge un detractor importante: el escritor haitiano René Depestre quien en su ensayo “Saludo y despedida a la negritud”, señala lo que él entiende son las insuficiencias de la negritud en términos políticos y discursivos. Específicamente refiere que “lejos de armar su conciencia de clase contra las violencias del capitalismo, la negritud disuelve a sus negros y negroafricanos en un esencialismo perfectamente inofensivo” (337). Este ensayo puntualiza un nuevo acercamiento a la situación de subalternidad de los afrodescendientes en el mundo.

Depestre, sin menospreciar los aportes de los diferentes pensadores y movimientos que precedieron o se conjugaron con la negritud, presenta y argumenta sobre las omisiones narratológicas de unos, las deformaciones ideológicas que promueven otros y las insuficiencias en el plano político/económico de todos. Así plantea la necesidad de estudiar la relación del negro con los mecanismos de producción y distribución de los bienes materiales y culturales.

Al escritor haitiano, le parece deficiente el que la etnografía no estudie la idiosincrasia de los colonos criollos como resultado de un proceso de americanización, con lo que se acepta el “metarrelato” de que se trasplantó en América una sociedad grecorromana instituida a imagen y semejanza de la europea. Sin embargo, esos criollos blancos también sufrieron un proceso de sincretismo y transculturación tanto paralelo como recíproco, aunque marcadamente distinto, al de las etnias indígenas y africanas. Además, la etnografía se desentiende de las manifestaciones de resistencia al ejercicio del poder colonial, ya que no contempla las revueltas de esclavos ni el fenómeno del cimarronaje. Incluso dicha disciplina parece ciega a los efectos socio-políticos del poderío de instituciones como la plantación, las minas, las centrales azucareras, los bancos, las castas militares, etc. Depestre critica que, al no incluir estos elementos, la etnología se vuelve un instrumento dócil del dominador que do-

cumenta un cuadro incompleto, no propende el estudio de las relaciones de poder ni a la acción política en sus respectivas naciones y además, no ofrece herramientas viables de acción para superar la condición de subordinación contra la que luchan.

Rechaza como peligrosos ciertos prefijos usados por la antropología porque segregan los procesos de sincretismo e hibridación que caracterizan a la experiencia de la colonización americana. Para el autor, tanto indígenas, como negros y criollos experimentaron unas dinámicas de transculturación que generaron identidades distintas a las originarias. Por eso aboga por una americanología sin prefijos, “siempre lastrados de racismo o etnoeurocentrismo” (340), que contemple la totalidad de los fenómenos americanos, sin permitir que medie la metodología imperialista que busca desmembrar la sociedad americana como objeto de estudio para minimizar la interacción o reciprocidad entre sus componentes, reservando un lugar privilegiado para el blanco. Advierte que los prefijos no promueven la solidaridad ni la formación de imaginarios colectivos que crucen las fronteras impuestas por la taxonomía imperial. Transgredir esa metodología resulta en un acto de insubordinación, defensa y fortalecimiento de las sociedades nacionales ante la rapacidad europea y estadounidense.

Plantea el cimarronaje como modelo de resistencia o legítima defensa ante la represión imperial. Las comunidades cimarronas se retraen de los centros urbanos para encontrar un nuevo equilibrio en el rescate parcial de su memoria colectiva, asegurando que sobrevivan las expresiones culturales que le imprimen su idiosincrasia a los afrodescendientes. Aunque esto no es suficiente para paliar los estragos sicológicos de la minusvaloración sistemática de una sociedad cimentada en la explotación económica del negro, es importante el rescate y definición de

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Desplegando una retórica enmarcada en la ideología del materialismo histórico o marxismo, sobresale su señalamiento de la gran omisión de muchos estudiosos en cuanto a la evidente condición de doble sometimiento que sufre el negro: de una parte, el racismo institucionalizado por el colonialismo imperialista y, de otra, la perpetuación de su condición como proletario por el color de su piel. Además, señala las insuficiencias de la etnología en su búsqueda de una revaloración del folklore de los afrodescendientes por estar contaminada con presupuestos, terminologías y taxonomías que responden al discurso imperialista europeo “como el modelo de referencia ideal” (338).

Depestre señala que aceptar llevar la discusión sobre sí mismos en los términos discursivos del opresor, presupone admitir la inferioridad misma que buscan combatir; por lo tanto, las conclusiones y soluciones elaboradas estarán limitadas ideológicamente por el discurso prejuiciado del blanco.

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una identidad americana que desarticule el mito del europeo civilizador. Pero esto sólo se puede lograr en términos propios, en una especie de cimarronaje ideológico que les permita definir su identidad y auscultar rumbos de acción política que les garantice acceso incondicional a los medios de producción y distribución tanto material como cultural. Sin embargo, este proceso no puede ser excluyente, tiene que ser inclusivo, por tal razón, la renuencia al término de negritud como al prefijo afro en cualquier movimiento de reivindicación socio-política. Esto supone procesos paralelos y hermanados de las etnias americanas en los que el negro define su identidad enraizada en el África originaria para expandirse hacia un universalismo libertario.

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Depestre trasciende las conceptualizaciones identitarias de base étnica o cultural para trasladar la conversación sobre las luchas reivindicatorias a la arena económica y política, proclamando al proletariado como la “vocación universalizante” que nos impulsará al “nuevo renacimiento del mundo” con la eliminación de las categorías raciales del capitalismo (361).

Por lo que su propuesta se inserta plenamente en el discurso marxista, más que en cualquier otro movimiento. Sin embargo, considero importante su trabajo para completar esta panorámica porque entiendo que ese giro cierra el ciclo del desarrollo conceptual de las primeras acepciones identitarias de fundamento cultural o étnico, que culminaron con la propuesta de la Negritud.

Prácticamente cien años después de estos inicios que he presentado, se designa internacionalmente una década para continuar debatiendo y celebrando propuestas para lo que hoy denominamos afrodescendencia. Al considerar que, por la condición política de Puerto Rico, vivimos aislados geográfica y conceptualmente de nuestro entorno afrocaribeño no-hispano, más aún, dado que en los resultados de censos

demográficos anteriores trasluce la desconexión de nuestra población con su legado y herencia cultural africana, me parecen fundamentales exposiciones panorámicas en las que se muestre resumidamente los arduos y amplios procesos sociales e históricos que han dado paso a la reivindicación de nuestro legado ancestral de origen africano. Así, esta reseña histórico-literaria aspira a ser tributo a la memoria de esos primeros héroes, porque solo así alcanzaremos un mayor grado de empoderamiento respecto al contexto identitario de la afrodescendencia.

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Desde la pintura: tres acercamientos para un estudio sobre las aportaciones de los afrodescendientes en el contexto sociocultural puertorriqueño Lillian Lara Fonseca

“Pintores y representados recalcan en el canvas un lenguaje visual de origen negroide que incita a un diálogo que redunde en un estudio crítico de nuestra historiografía”.

Introducción

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E

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l estudio de la cultura visual es un acercamiento ineludible cuando se pretende visibilizar las aportaciones de los afrodescendientes en espacios socioculturales donde aún se debate la falta de equidad, y se experimenta la exclusión por el color de piel. Si bien es cierto, que en las últimas décadas han proliferado las publicaciones y discusiones académicas que giran entorno a estudios sobre “raza”, esclavitud y racismo, de otra parte, son pocas las investigaciones que han considerado la imagen como un referente valioso para problematizar estos fenómenos enmarcados en complejos procesos socio históricos. Al revisar la producción de una muestra de artistas plásticos en las islas caribeñas a partir de siglo XVIII, se desprende que estos han develado los prejuicios raciales existentes hacia los negros, y de la misma manera han exaltado sus aportaciones en varios medios artísticos. Estas manifestaciones son palpables en las obras de artistas puertorriqueños desde las postrimerías de siglo XIX, y tienen relevancia en la actualidad. La selección de piezas emblemáticas nos permitirá hacer un análisis sobre las contribuciones de los negros en el proceso de eclosión de una rica identidad puertorriqueña que se forjó a lo largo de varios siglos. En este sentido se interpretarán principios y elementos formales, el contexto histórico, y la relevancia de los afrodescendientes en la composición visual.

Sin embargo, antes es importante considerar cómo algunas imágenes creadas de manera simultánea en países europeos nos hablan de los significados que se construyeron para el negro, y como estas construcciones pudieron influenciar la concepción racial en Puerto Rico.

La revisión de literatura sobre las teorías de la construcción racial valida que algunos ilustradores europeos en el siglo XIX reiteraron el racismo latente, fundamentados en varias teorías científicas y relatos religiosos, al igual, que la institucionalización del sistema esclavista1.

Por ejemplo, cabe destacar la relevancia de los dibujos que se realizaron de Saartjie Baartman, conocida como “Hottentot Venus”, una mujer negra perteneciente a la “raza” Hottentote en África la cual fue denigrada por su “anomalía” física en varias exposiciones que se hicieron en París y Londres entre 1810 al 1815 2. Su imagen se mostró públicamente como un animal exótico para que los blancos observaran sus

Véase: Mervyn C. Alleyne, The Construction and Representation of Race and Ethnicity in the Caribbean and the World (Kingston, Jamaica: University of the West Indies Press, 2002); Lee D. Baker, From Savage to Negro: Anthropology and the Construction of Race, 1896-1954 (Los Angeles: University of California Press, 1996); Frantz, Fanon, Black Skin, White Masks (New York, EE.UU. : Grove Press, 2008).

2 Janell Hobson, Venus in the Dark: Blackness and beauty in Popular Culture (New York: Taylor & Francis Group, 2005), 35-46.

1

genitales y glúteos los cuales contrastaban con la mujer blanca3. A través de una caricatura anónima, se mostró la exacerbación de su fisionomía, al igual que las reacciones y comentarios denigrantes de los espectadores de la mujer

Este tipo de representaciones muestran cómo ilustradores de la época se apropiaron de concepciones prejuiciadas en una sociedad racista y clasista, en la cual la negra era un objeto sexual y el esclavo respondía al abuso físico. En este sentido, la visión prejuiciada europea cimentó la edificación de la idea del negro como el “otro”.

El impacto del tráfico transatlántico de negros originarios de múltiples etnias africanas fue dramático para las culturas caribeñas enmarcadas en una cosmovisión eurocéntrica4. En Puerto Rico el sistema esclavista sentó las bases de las jerarquías “raciales” , de esta manera se posicionó al blanco como superior frente al negro en términos políticos, económicos y sociales. Hasta finales del siglo XIX el dominio español, respaldado por la iglesia católica, estableció el poder Michael Harris, Colored Pictures: Race and Visual Representation (Chapel Hill:University of North Carolina Press, 2003), 127.

4 WilliamFred Santiago, África en América y la transgresión cimarrona Exégesis: Revista del Colegio Universitario de Humacao, 5.14 (1992): 3-6.

3

Charles Rogler, The Morality of Race mixing in Puerto Rico en Portrait of a Society: Readings on Puerto Rican Sociology (Barcelona: University of Puerto Rico Press, 1972) 58.

6 Jalil Sued Badillo y Angel López Cantos, Puerto Rico Negro (Río Piedras, P. R.: Editorial Cultural, 1986) 243.

7 Ónix Concepción, La Representación del Negro en la pintura puertorriqueña. (Tesina de bachillerato, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 2005) 14.

8 Lizette Cabrera, Reflejos de la Historia de Puerto 5

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Foto 1. Anónimo. Caricatura francesa, 1814.

Bibliothéque Nationale de France.

del blanco y el rechazó al negro, el mulato y el pardo5. Los líderes religiosos propusieron a los hacendados que no debían ser crueles con los esclavos, sin embargo, les pidieron que fueran severos sin olvidar la justicia y la equidad6. La crueldad de la desigualdad en la isla fue representada en El negro flagelado o Un boca arriba (c.1872), pieza perdida de Francisco Oller y Cestero (1833-1917), en la que censura la institución de la esclavitud. En la obra se representó a una multitud de negros que presencian de forma sumisa y hasta indiferente el castigo al que era sometido un esclavo. El hombre estaba atado de manos y pies a dos maderas paralelas sobre la tierra. Destaca el hecho de que un negro es el que azota al esclavo, mientras los blancos solamente observan. La obra de Oller muestra a los negros “buenos” torturados por los blancos “malos”, y también a los negros que se prestan a hacer el papel de esclavistas7. La súplica por la libertad anhelada se encarna en la pintura a través de la mujer de traje blanco y arrodillada, que clama piedad. Es interesante que a un año de la realización de la pieza los esclavos lograran su emancipación en la isla. Es importante señalar, cuando se habla de abolición de la esclavitud, que la gesta va más allá de lo que lograron figuras como Ramón Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis, entre otros. Se debe reiterar que los esclavos jugaron un rol esencial en la conquista de su libertad, siendo evidenciado en alrededor de veintidos intentos de rebelión en el periodo de 1795-18488.

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Aunque la abolición de la esclavitud se consiguió en las postrimerías del siglo XIX, el prejuicio racial aún era evidente en aspectos políticos, económicos y sociales en Puerto Rico, y el discrimen racial ha perdurado por muchos decenios9. En el siglo XIX, la discriminación racial exacerbó las tensiones entre grupos y limitó las oportunidades de auto conocimiento del negro10. En este sentido se afectaron las interacciones de diversos grupos y el discrimen racial se reflejó en definiciones prejuiciadas hacia los negros por algunos historiadores puertorriqueños. Si se consideran las posturas de Tomás Blanco y Antonio S. Pedreira se desprende la negación de la presencia del negro y su aportación cultural en la Puerto Rico. Tomás Blanco definió al europeo como “superior” y al africano como de cultura “inferior”. Al igual, planteó la ausencia de individuos pertenecientes a una pura raza negra y la poca influencia que tuvo el negro en el proceso de mestizaje que se suscitó en Puerto Rico11. Esta es una postura prejuiciada y debatida por muchos especialistas que han sostenido la validez de la propagación de los cruces raciales en la isla12.

Rico en el Arte (Río Piedras: Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, 2015) 64.

9 Astrid Alvarado, Autoconcepto del negro en Puerto Rico en función de la discriminación racial (Tesis de maestría, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1974).

10 Jay Kinsbruner, J, Not of Pure Blood: The Free People of Color and Racial Prejudice in Nineteenth-Century.

(Durham: Duke University Press, 1996) 10.

11 Tomas Blanco, El prejuicio racial en Puerto Rico (2da ed.), (San Juan, Puerto Rico: Editorial Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1948) 53.

12 Charles Rogler, The Morality of Race mixing in Puerto Rico en Portrait of a Society: Readings on Puerto Rican Sociology, (Barcelona: University of Puerto Rico Press, 1972); Jalil Sued Badillo y Ángel López Cantos, Puerto Rico Negro (Río Piedras, P. R.: Editorial Cultural, 1986).

En Puerto Rico se ha evidenciado la presencia del prejuicio racial a través de varios estudios cuantitativos realizados en la isla a partir de 197013. Este problema nos orienta al análisis de obras de artistas puertorriqueños que documentan a través de imágenes las aportaciones de los afrodescendientes en nuestro contexto sociocultural. De esta manera, fomentan la aceptación de la diversidad étnica a nivel local.

La exaltación de los valores morales de los afrodescendientes en la escena multiétnica La ausencia de la imagen del negro en la pintura puertorriqueña es evidente en el periodo entre siglo XVIII hasta casi las postrimerías del siglo XIX. No es hasta las últimas décadas del periodo decimonónico que Francisco Oller enalteció los valores morales de los afrodescendientes en espacios definidos por la convergencia de múltiples grupos étnicos. En sus piezas emblemáticas destacan figuras de diversos sectores sociales en exteriores o espacios domésticos tradicionales de la época en los que el paisaje tiene gran dramatismo. Su acercamiento en obras como El velorio (1893, ), en la que trabajó intermitentemente por diez años se presta para Ángela Ginorio, A study in racial perception in Puerto Rico (Tesis de maestría, Universidad de Puerto Rico, Rio Piedras, 1971); Gloria Díaz Palenque, La conciencia personal, el desarrollo de conciencia racial y las preferencias raciales de un grupo de niños puertorriqueños de edad pre-escolar (Tesis de maestría, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 1985); Mariluz Franco, Manejo de experiencias de racismo cotidiano con niñas y jóvenes: Un estudio transversal en escuelas de Loíza, Puerto Rico (Disertación doctoral, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, 2003); Lillian Lara Fonseca, Percepción de los maestros de artes visuales sobre la construcción de la imagen del negro y su representación en el arte puertorriqueño: la educación multicultural y racial en el currículo del programa de bellas artes. (Tesis doctoral, Escuela de Educación, Programa Doctoral de la Universidad del Turabo, 2011).

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una discusión sobre la otredad, la inclusión, la exaltación del negro, al igual, que la crítica a lo grotesco de algunas costumbres puertorriqueñas. En esta pintura mural se representaron cinco negros, estos son: Pablo el mendigo, la mujer que se asoma por la puerta, el niño con güiro, la mujer en perfil con maraca y el bebé en el suelo. Oller utilizó de modelo para la pintura al hermano de Manuel Elzaburu, José (Pepe), que hace de sacerdote, Pedro (Perico) que posa para el personaje del sacristán, Benito Padilla, la hija mayor de Oller llamada Georgina y su perrito Totó, entre otros 14. De esta manera se desprende que las figuras que definen parte de la escena corresponden al contexto del artista.

Si bien es cierto que la pieza El velorio (1893) es una crítica del carácter “no-civilizado” de las cosOsiris Delgado, Tragedia y Glorificación de El velorio de Francisco Oller (Hato Rey: Publicaciones Puertorriqueñas, 2009) 63-67.

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tumbres fúnebres locales15, de otra parte, resalta los valores de una emblemática figura. Junto a la mesa donde descansa el cuerpo del pequeño difunto se encuentra Pablo, el negro mendigo de Río Piedras, a quien la gente se refería como San Pablo porque catequizaba mientras deambulaba por las calles16. El negro tiene un turbante en la cabeza y lleva puesto un arete que muestra su estatus de esclavo liberto. Pablo es la única figura en la escena que destaca por demostrar respeto, solidaridad, prudencia y humildad ante los restos del niño, sus familiares y los presentes.

En la composición se posicionó a Pablo en el centro de la pieza, al igual, es iluminado con dos rayos de luz que entran a través de las rendijas de las tablas de madera de la casa. La iluminaPetra t. –D Chu, Francisco Oller, Realista, en Francisco Oller un Realista del Impresionismo (Museo de Arte de Ponce, 1983) 57-74.

16 Osiris Delgado, “Tragedia y Glorificación de El velorio,” 65.

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Foto 2. Francisco Oller y Cestero, El Velorio, c. 1893, óleo sobre tabla. 96” x 156 ½”. Colección Museo de Historia, Antropología y Arte de la Universidad de Puerto Rico, Río Piedras.

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Foto 4. Francisco Oller y Cestero, La escuela del maestro Rafael Cordero, c.1890-1892, óleo sobre tabla, 39 ½” x 63”. Colección Ateneo Puertorriqueño.

ción sobre el niño muerto y el mendigo indica la presencia divina en una escena donde se critica la despreocupación de todos los participantes17.

Oller pintó al negro con su puño firme debajo de la quijada pudiendo con este gesto hacer alusión al hombre pensador, que se encuentra sobre todo en una profunda reflexión. De otra parte, el báculo que sostiene con su otra mano es un elemento que define la superioridad moral del negro en medio del desenfrenado festín.

Es evidente que en este dinámico mural los invitados cantan, beben y juegan. Por lo que la obra se convierte en una reprobación a este tipo de prácticas sociales, sin embargo, se exalta el despliegue de valores morales del afrodescendiente. Es una exhortación a que su conducta sea emulada por el colectivo. Por otro lado, la Albert Boime , Oller y el nacionalismo puertorriqueño del siglo XIX en Francisco Oller un Realista del Impresionismo (Museo de Arte de Ponce, 1983) 49.

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obra también se puede analizar a partir de la exclusión que siente este sector debido al prejuicio racial existente. Esta reflexión puede surgir al enfocarnos en la mujer negra que se asoma tímidamente por la puerta. Al igual que esta ha experimentado rechazo, son muchos los negros que no se sienten invitados a compartir espacios con los blancos. En este sentido Oller hace referencia al bajo autoconcepto que adoptaron los trabajadores de piel oscura como resultado del deshumano proceso esclavista que enfrentaron por varios decenios.

La pintura de Francisco Oller, El velorio (1893, foto 2) y El maestro Rafael Cordero (1890-1892) coinciden al reflejar el fervor del siglo XIX por educar a las masas, con el objetivo de combatir el analfabetismo, la ignorancia, la superstición y promover valores morales cristianos 18. Rafael Cordero antes de dedicarse al magisterio compró 18

Petra t. –D Chu, “Francisco Oller, Realista,” 68.

su libertad con el dinero que ganó como artesano tabaquero. Este abrió su escuela en 1810 figurando como uno de los fundadores de la enseñanza para niños esclavos19. Rafael ofreció clases a los hijos de los terratenientes en el mismo espacio que recibió a los hijos de los obreros y artesanos.

A los primeros le cobraba a discreción de sus padres mientras a los segundos no les cobraba20.

Oller representó en la pieza a un grupo diverso de alumnos a los que les impartía clases. Se pudo evidenciar que los párvulos pintados por Oller corresponden a importantes figuras que en un futuro serían gloria de Puerto Rico como: Alejandro Tapia y Rivera, José Julián Acosta y Manuel Elzaburu, entre otros21. Está claro que en la pintura se exaltó al educador que dispone gratuitamente de sus conocimientos.

Albert Boime, “Oller y el nacionalismo puertorriqueño,” 47.

20 José Ramos, Literatura puertorriqueña negra del siglo XIX escrita por negros en Antología de la Literatura Puertorriqueña escrita por negros, (San Juan, P. R.: Editorial LEA, Ateneo Puertorriqueño, 2009) 9.

21 Osiris Delgado, Francisco Oller y Cestero en el proceso forjador de la identidad cultural puertorriqueña en Puerto Rico: Arte e Identidad (Río Piedras: Editorial de la Universidad de Puerto Rico; Hermandad de Artistas Gráficos, 1998) 44.

22 Albert Boime, “Oller y el nacionalismo puertorriqueño,” 47.

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Laboriosidad del trabajador negro Al revisar algunas de las obras que develan las condiciones de trabajo del negro se observa en muchas de ellas la naturaleza como telón de fondo. En estas piezas se percibe a los afrodescendientes desempeñando diversas tareas en el campo o la ciudad, pero siempre exaltando la belleza natural de la isla. En las escenas rurales el paisaje se convierte en un elemento para suavizar la dura realidad que experimentó el trabajador de piel oscura en pleno proceso esclavista y luego de su emancipación. José Campeche fue el primer artista que plasmó la laboriosidad del esclavo en la pieza El Gobernador D. Miguel Antonio Uztariz (c. 1789-1792) Foto. 5 pag. 34.

En esta obra tenemos al funcionario que sostiene con su mano derecha un plano principal de la ciudad capital ubicado sobre una elaborada mesa en color dorado, y con su mano derecha sostiene un báculo. Este bastón establece la superioridad de Uztariz como dirigente a nivel local de reformas para mejoras a las fortificaciones militares y adoquinado de las calles, las cuales formaban parte del plan modernizador del Reformismo Borbónico23. Precisamente a través de la ventana el artista documenta la obra de empedrado que realizaban los negros en las calles del Viejo San Juan. Desde un espacio cargado de la ostentación que define el estilo barroco europeo el artista logró crear un claro distanciamiento entre el gobernador en un primer plano y los trabajadores que se ven pequeños a la distancia. Está es una de las pocas obras que incluye el trabajo de los negros en el siglo XVIII, sin

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La discusión sobre esta pieza debe girar entorno a la exaltación de esta importante figura, y el encuentro étnico que se origina entre blancos, negros y mulatos de diferentes clases sociales, en un momento donde la educación no era accesible a todos. También, el artista define un ambiente donde prevalecen los valores morales cristianos al incluir en las paredes varias imágenes de la virgen y un crucifijo. Es evidente que Rafael recorrió a sus alumnos por el mundo de los números y las letras pero también le impartió principios religiosos22. En última instancia, Francisco Oller representó a los afrodescendientes como un mo-

delo a seguir a la vez que los hizo partícipes de los mismos espacios que los blancos. De esta manera, comenzó a pintar lugares comunes donde debe reinar la equidad, y el respeto a la diversidad.

Lizette Cabrera, “Reflejos de la Historia de Puerto Rico,” 22-24.

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Foto 5. José Campeche y Jordán, El gobernador don Miguel de Uztariz, c. 17891792, óleo sobre tabla, 25” x 17”. Colección Instituto de Cultura Puertorriquena.

Foto 6. Francisco Oller y Cestero, Hacienda Aurora, c. 1898-99, óleo sobre tabla, 12 ½” x 22”. Colección Museo de Arte de Ponce.

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embargo, se manifiesta la minimización de estos como resultado de la actividad esclavista.

Algunas pinturas a finales de siglo XIX validaron que los afrodescendientes fueron empleados y aportaron al desarrollo económico de la isla.

Por ejemplo, Oller representó la laboriosidad de la negra en la obra Hacienda Aurora (18981899) (Foto 6.), lugar que se convirtió en refugio del artista durante la invasión norteamericana. En la pieza la belleza del escenario natural arropa a las diminutas figuras negras que se aproximan caminando en una vereda. Las dos negras cargan una canasta y destacan por sus vestidos blancos. Es una obra interesante ya que se pueden ver todos los elementos que componen la hacienda como: la chimenea, la Casa Grande de los hacendados, la casa de las máquinas y hasta un posible barracón. Otra pintura que destaca del artista es Hacienda La FortuFrancisco Scarano, Puerto Rico: Cinco siglos de historia, (Barcelona: Mc Graw Hill Interamericana, 1993) 452.

25 Lizette Cabrera, “Reflejos de la Historia de Puerto Rico,” 64.

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A principios de siglo XX, se pueden identificar algunas piezas en las que se representa el trabajador negro y en estas también se exalta el paisaje de la isla. La obra de Oscar Colón Delgado (1889-1968) comprende la realidad laboral de la mujer a orillas de un río en su obra Lavanderas (1916). En esta se pueden ver tres negras en cuclillas, una en primer plano mira al espectador mientras las dos que lavan en el río dan la espalda. Las mujeres están vestidas con traje y turbante blanco contrastando de manera acertada con el brillo de su piel oscura y el maravilloso verdor de la zona rural que define el fondo de la representación pictórica. En última instancia, piezas como Hacienda Aurora (1898-1899) de Francisco Oller y Lavanderas (1916) de Oscar Colón Delgado reiteran el destaque de la mujer afrodescendiente en el trabajo doméstico.

En la década del ’50 la División de Educación de la Comunidad publicó el portafolio Los Casos de Ignacio y Santiago (1953) compuesto

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Los esclavos lograron su emancipación en 1873, pero la Ley de Abolición de la Esclavitud no ordenaba la libertad absoluta e inmediata para los esclavos en Puerto Rico. Con el fin de que no se alterara la producción en las haciendas azucareras se impusieron obligaciones muy fuertes a los libertos con salarios muy bajos24.

Aunque los patronos se quejaban por la falta de mano de obra la mayoría de los libertos permanecieron en las haciendas donde acostumbraban trabajar. Como parte de los requisitos de la nueva ley se estipuló que los esclavos se empleasen voluntariamente con el antiguo dueño u otro, y que este le pagaría un jornal, por espacio de tres años25. De esta manera, los trabajadores negros se continuaron desempeñando en las haciendas convirtiéndose en un tema de interés para los artistas plásticos.

na (1885, Colección Brooklyn Museum.). Esta coincide con la anterior, al lograr presentar una descripción detallada de los establecimientos de la hacienda, considerada como la más grande y la que tenía el mejor equipo tecnológico de la época26. En la escena se representaron alrededor de quince exesclavos o descendientes de estos que hacen diversas tareas dentro de un pedazo del vasto terreno que cubre la hacienda, la cual se extendía entre Ponce y Juana Díaz. Las figuras de los trabajadores no se pueden definir ya que son a pequeña escala pero la mayoría de estos se encuentran vestidos de blanco y usan sombreros de paja. En este sentido se desprende el interés de Oller de hacer una descripción panorámica de gran parte de las maquinarias y estructuras en la hacienda, y no tanto la representación detallada de los personajes que representan su fuerza laboral.

Lizette Cabrera, “Reflejos de la Historia de Puerto Rico,” 64-67.

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por una serie de linóleos realizados por Rafael Tufiño (1922-2008) y José Meléndez Contreras (1921-1998) que ilustraban dos cuentos de René Márquez. Cada artista trabajó con uno de los cuentos: La voluntad que Ignacio no tuvo por Rafael Tufiño y Santiago vence al ratón por José Meléndez Contreras. En este portafolio se muestran algunos grabados educativos sobre el trabajo del campesino negro y la realidad en que se encontraban las comunidades pobres. Rafael Tufiño también realizó otras serigrafías para películas auspiciadas por el Taller de Gráfica de la División de Educación de la Comunidad que representan al trabajador negro. En su primer cartel Pedacito de tierra, 1952 (Foto 7). este exaltó la laboriosidad del afrodescendiente. En la misma destaca en el primer plano y en gran formato al trabajador negro labrando la tierra con el arado, y a la distancia en la colina se ve la casa del hacendado. Es claro que Tufiño le quiere dar todo el protagonismo al trabajador, dejando en una posición secundaria al amo. El artista exaltó la aportación del trabajador negro en medio del crecimiento de las industrias y fábricas que se desató a mediados de siglo pasado.

Finalmente, con la La última zafra (1977, Colección privada.) de Osiris Delgado (1920) se puede discutir la trascendencia del trabajador negro y su papel en medio de complejos procesos históricos en Puerto Rico. Ya en las postrimerías de siglo pasado Osiris Delgado retomó en su pintura el tema de la fuerza laboral y la industria del azúcar. En la pieza muestra a un trabajador negro sentado a la extrema derecha de la composición, y el resto de la pincelada define el humo y el fuego que consumen la cosecha. El hombre del que solo vemos el perfil de un rostro reflexivo y cabizbajo, es testigo del desvanecimiento de una de las industrias económicas más importantes de Puerto Rico.

También, la representación del negro habla del agotamiento físico y del cansancio extremo de la extenuante jornada. Al considerar las piezas

que destacan en el tema de la laboriosidad de los afrodescendientes se desprende como a través de la cultura visual se valida el protagonismo del trabajador negro para que en algunos periodos históricos se lograra bonanza económica.

De otra parte, también fue testigo de la debacle de una de las industrias de mayor trascendencia a nivel local e internacional.

Foto 7. Rafael Tufiño, Pedacito de Tierra, 1952, Serigrafía. Colección Museo de Arte de Puerto Rico.

Herencia musical: ritmos con sabor africano Las armonías rítmicas de las diversas etnias africanas tuvieron un gran impacto en la cultura de los países caribeños, y esto se plasmó en la obra de muchos de sus artistas plásticos. Su herencia es tangible a través de la adopción de la música y bailes africanos en Puerto Rico. Estos se asociaron con el contacto sexual y erótico.

Los bailes de los africanos tenían una coreogra-

fía basada en un equilibrio entre el erotismo del acto copular y la religiosidad ritual27. Aunque los bailes africanos se perciben en términos del contacto físico, también logran la unidad de lo humano y divino. Se ha argumentado que existe una relación entre el grupo étnico al que pertenecía el negro africano y el tipo de baile que practicaban.

La tradición popular africana se manifestó a través de la música y el baile de estos y otros ritmos surgieron como la bomba (nombre derivado del tambor principal que acompaña el baile) y la plena en diferentes zonas de Puerto Rico.

En la isla se perpetuó una resistencia a fenómenos culturales africanos como la bomba y la plena29. Este rechazo no sólo reflejaba la asociación de las manifestaciones con la gente pobre de color, sino que también eran una respuesta a sus líricas30. La plena se dirigió a temas sobre problemas sociales como: el desarrollo de una Floy Coleman, Presencia africana en el arte del Caribe (Instituto de Estudios del Caribe y Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Puerto Rico, 1989).

28 Floy Coleman, “Presencia africana en el arte del Caribe,” 20.

29 Marilyn Miller, Plena and the negotiation of “national” identity in Puerto Rico, Centro Journal XVI. I (2004) 37-59.

30 Marilyn Miller, “Plena and the negotiation of “national” identity,” 40.

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Algunos artistas plásticos se interesaron en la representación de los bailes rituales y la música africana como su legado cultural a occidente.

Algunas bombas transcritas a principios de siglo XX estaban salpicadas de vocablos africanos32. Inevitablemente la bomba creada por los esclavos y sus descendientes fue asimilando la cultura dominante española. Lo que provocó que las letras de las bombas se alejaran en lo lingüístico de sus raíces africanas. La bomba y la plena fue representada en varias obras de Rafael Tufiño. Sus pinturas sobre la herencia musical africana muestran la afinidad que posee el artista por expresiones autóctonas evidenciadas en la fluidez de la línea y la libertad expresiva del color 33. En Baile de Bomba, 1958 (Foto 8, pág.

38) se presenta en primer plano a una mujer con el típico pañuelo en la cabeza que sube con sus manos la falda para comenzar a bailar. Se encuentra frente a un hombre de piel oscura y al fondo se puede identificar el perfil de dos mujeres negras que se prestan a moverse al ritmo de la música. Los contrastes logrados debido a la acertada selección de colores complementarios, y el uso de líneas de contorno dramáticas hacen que la pieza sea una viva muestra de esta importante manifestación cultural.

Epifanio Irizarry (1915-2001) representó un grupo apiñado de mujeres y hombres de piel oscura que bailan al ritmo del tambor en la pieza Baile de Bomba, núm. 1(1959). El instrumento se encuentra en el centro de la composición, y Marilyn Miller, “Plena and the negotiation of “national” identity,” 40.

32 Francisco Scarano, “Puerto Rico: Cinco siglos de historia,” 504.

33 Teresa Tío, “No es lo mismo ser que estar”. En Rafael Tufiño: Pintor del Pueblo, (Museo de Arte de Puerto Rico, 2003) 60.

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El clero católico calificó muchos de los movimientos en los bailes de los afrodescendientes como actos satánicos. Manifestando así un contraste entre la visión del cristianismo con las diversas prácticas religiosas de las etnias africanas.

Para el afrodescendiente la danza representa su unión con sus dioses a través del contacto físico.

El lundú, uno de los bailes que estos practicaban, simulaba el acto de copular en las ceremonias matrimoniales de los negros de la región caribeña28.

identidad nacional, la resistencia a la presencia norteamericana y la imposición de normas culturales en la isla31.

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Foto 8. Rafael Tufiño, Baile de Bomba, 1958, óleo sobre masonite, 48 ¼ x 36”.

Colección Sucesión Rafael Tufiño.

Finalmente, Pablo Marcano García es otro de estos artistas, a nivel local, que han utilizado su pincel para documentar las raíces culturales africanas que de alguna manera impactaron las prácticas y costumbres socioculturales en la isla.

Marcano es un artista contemporáneo afrodescendiente que a través de su obra plástica retoma la aportación musical de las etnias africanas en el contexto caribeño. En algunas de sus obras como: Bailando con Cortijo (1984), El Negro Quicio: Ensayo para un autorretrato (1997) y Rumba Aerea (1994) se evidencia el protagonismo de la imagen del negro, ya sea como músico o bailarín. En algunas de las representaciones Marcano se pintó a sí mismo, convirtiéndose en un personaje que baila al ritmo de los instrumentos y líricas de origen africano.

Conclusiones Del análisis de estas obras de arte, correspondiente a diversos momentos históricos y que giran en torno a la construcción de la imagen del negro, se desprende una exaltación genuina

de las aportaciones de los afrodescendientes en nuestro contexto sociocultural. A través de emblemáticas figuras como la de Pablo y el maestro Rafael Cordero, Oller visibilizó el modelaje de los valores morales del afrodescendiente. A su vez, la reiterada representación del trabajador negro (O. Colón, R. Tufiño, J. Meléndez, entre otros), y de las figuras de mujeres y hombres que bailan al son de la bomba y la plena (en R. Tufiño, E. Irizarry y P. Marcano) es evidencia de su palpable contribución al desarrollo económico y cultural de Puerto Rico, vigente en nuestros días. Pintores y representados puntualizan, en la plástica, un lenguaje visual de origen negroide que incita a un diálogo que redunde en un estudio crítico de nuestra historiografía.

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es iluminado de manera sugerida con unos rayos de luz. Se desprende el interés de Irizarry de exaltar el instrumento siendo una contribución de los afrodescendientes a la cultura puertorriqueña. En la pieza predominan los colores terciarios (ocres) y líneas dramáticas que exacerban las facciones del rostro, manos y los cuerpos en movimiento. Un aspecto de la obra que pudiera causar desencuentros entre historiadores del arte es el hecho de que sus expresiones faciales pueden hacer alusión a demonios, o de otra parte, se pudiera tratar de una deformación de sus rostros o manos. Estos rasgos se exacerban en el hombre en primer plano que tiene la capucha anaranjada donde su rostro parece ser el de un demonio. Sin embargo, se puede desprender una crítica del artista a la postura de la Iglesia Católica que califica como satánicos los bailes asociados a la bomba.

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El sacrificio de la afrodescendencia en “El pájaro malo” (escena XVII, en El Gíbaro), de Manuel A. Alonso Félix Joaquín Rivera Rodríguez

“Estos principios estructurales implícitos organizan la trascendencia total del ‘humano’, como requisito para el sacrificio del animal o de lo animalístico, lo que, a su vez, posibilita también una ‘matanza no criminal’ de otros humanos mediante una conversión ‘animal’”.

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ay mucho que decir sobre el mundo de las aves, tal como es presentado en la literatura puertorriqueña. Para los escritores del Romanticismo —como para los escritores de movimientos insulares subsiguientes— las aves poseen mayor importancia, no solo por su variedad sino también por sus transformaciones semióticas, con la capacidad de fomentar interpretaciones idealistas de emancipación patriótica y discusiones sobre la lógica identitaria antropocéntrica. Pero, por supuesto, no todas las aves son iguales ni todas son capaces de ser asociadas a una simbología viril heroica. De hecho, debido a profundas diferencias de aspecto físico, de significación y de conducta, las aves del Bestiario1 autóctono conforman galaxias de significados poseen diferentes mundos, cuyos componentes funcionales diversos aportan significados variados que representan sendos modelos de mundo.

No todas vuelan alto, algunas apenas vuelan, o simplemente no lo hacen. Las hay hermosas y también de aspecto desagradable. Otras, resultan francamente peligrosas, ya fuese debido a su agresividad o a su tamaño, o bien son propensas a adquirir connotaciones demoniacas por su conducta, por su aspecto, por su asociación con la oscuridad de la noche y con la transgresión de la Ley. Se utiliza la notación mayúscula para indicar no solamente la existencia de bestiarios sino también del tipo de imaginario que produce la facultad de animar utopías, como también de legitimar el orden social establecido.

1

Lo simbólico en nuestro Bestiario resulta evidentemente convencional, ante todo en narrativas de soberanía, cuyas actancias derivan del cristianismo, de mitos y leyendas, europeos y auctóctonos, o de reto político vinculado al feminismo y a la aceptación cabal de los homosexuales en la sociedad, como, por ejemplo, en: “Pabellones” (1899), de José de Diego; “El pájaro malo” (1924), de Cayetano Coll y Toste; El minotauro se devora a sí mismo (1965), de José Isaac de Diego Padró; “Fábula de la garza desangrada” (1982), de Rosario Ferré; La patografía (1996), de Ángel Lozada y Sirena Selena vestida de pena (2000), de Mayra Santos-Febres. En estas obras que forman parte del Bestiario autóctono, la noción de subjetividad aparece de una manera u otra vinculada al verbo “liberar” de las máquinas perversas y tenaces que gobiernan el imaginario. Y las varias líneas de pensamiento que escapan a los gobiernos o totalitarismos de ser que los cuerpos culturales aplican, reciben diferentes figuraciones simbólicas: pájaro, garza, toro, cordero, pato, sirena. Se trata de una mutación dentro del mismo sistema del Bestiario, que permite convertirse en “otro” y, por ende, abrirse a otras formas de vida.

Particular y someramente, los alados en la literatura del país han quedado divididos en dos grupos: el de las aves más prestigiosas, entre las que mencionamos a la garza, al pitirre, al guaraguao y al gallo; y el de las aves despreciadas, como el pájaro malo, el águila, el guaraguao, en

su connotación con la opresión del águila, el gallo manilo y el pato. En este análisis no intentaremos examinar todas las aves del Bestiario puertorriqueño, y nos limitaremos a “El pájaro malo” que aparece en El Gíbaro (1849). Abordaremos el proceso de codificación del sacrificio de lo animal por medio del análisis de construcciones y metaforizaciones, que vinculan impulsos en el paradigma de lo monstruoso con una subjetividad afropuertorriqueña.

Asociamos la lógica identitaria, o de conjuntos, al elegir-poner-reunir-contar-decir como condición indispensable para concebir un conjunto. Si bien cuando los puertorriqueños en nuestra literatura no podemos sustraernos de esta lógica-ontología heredada de antaño, estas categorías del pensamiento filosófico tradicional no agotan para nada la esencia de los conjuntos. La lógica identitaria consiste en organizar y ordenar el mundo por medio del lenguaje como código derivado de una organización preexistente, concebida como “natural”, de conjuntos idénticos a sí mismos. Ser en el lenguaje simbólico, por medio de “la naturaleza”, trae como resultado una identidad a sí misma, y crea también una división entre animales no-humanos y humanos. En lo que respecta al análisis de la obra bajo estudio, el discurso de la especie humana resulta ser una matriz de violencia, un mito que explicita un esquema de conversiones entre animales humanos y no-humanos que marcan distinciones jerárquicas entre formas de vida para legitimar formas de violencia.

3 A esta “función” social, Jacques Derrida la denomi2

na con el acrónimo de “carnofalogocentrismo” para denunciar la conversión de un animal humano otreico en animal no-humano: A= ser otreico; B= catalogación animal; C= matanza en un acto no criminal.

Esta operación reverbera con la función especieísta devoradora en el canon de Occidente que repudia el animal del y en el hombre, y reinstala una virilidad carnívora. Derrida extendió la estructura del sacrificio carnofalogocentrista para designar la esencia metafísica occidental.

4 Mayores detalles sobre esta tendencia amplia en la novela, nos los ofrece Milan Kundera en El arte de la novela, 1988.

5 Con esta noción de “totalidad de sentido” parafraseamos la denominación con la que Jean-François Lyotard apela a la legitimación del orden social mediante los “grandes metarrelatos”, “narraciones” que, actuando a modo de fundamento, proporcionan una directriz global a lo social. Hemos consultado a: Jean-François Lyotard, La condición postmoderna, 1994:9.

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Las respuestas narrativas a las perpetraciones criminales del personaje Gregorio, en “El pájaro malo” del autor Manuel A. Alonso evocan el principio de una lógica identitaria dedicada a normalizar lo social y a racionalizarlo. La función del principio de identidad consiste en organizar y ordenar el mundo mediante el lenguaje. Este último, concebido como código “natural”, trae como resultado una identidad a sí misma 2 que establece una división entre animales humanos y no-humanos, y que cataliza una conversión animal que, a su vez, produce un crimen no ilegal autorizado.3

Igual que sucedió en la modernidad europea, la mayor parte de las incipientes letras puertorriqueñas decimonónicas readecuaron la antigua filosofía griega y el Viejo Testamento que distinguieron la identidad espiritual premoderna europea. Los letrados autóctonos se integraron al empuje modernista europeo al conceder privilegio a la razón y a los criterios de utilidad y de cálculo. La imperante homogeneización de la realidad hizo mermar en los escritores los elementos míticos de la articulación simbólica de las narrativas y de la imaginación en la estructuración profunda de los personajes y de las ambientaciones que ofrecía la literatura del mundo como ambigüedad, iniciada con la novela Don Quijote (1605-1615), precisamente a partir de la época moderna .4 Así, los criterios unilaterales de la modernidad que sobrepasaron las fronteras de la Europa geográfica llegaron a convertirse en la ideología de la totalidad del sentido5 en el discurso de la obra referida de Alonso.

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Deseamos explorar en este trabajo cómo la narrativa de Manuel A. Alonso aborda el notorio pugilato decimonónico insular causado por la búsqueda de igualdad entre criollos puertorriqueños de ascendencia española y nacionales peninsulares. Leemos a “El pájaro malo” como un intento de crear un espacio narrativo inaugural en la isla de Puerto Rico, para trascender lo humano y sacrificar lo animal como acto simbólico del devorar. En este cuadro de costumbres XVII del El Gíbaro, el espacio narrativo de nuevo cuño representó un referente antropocéntrico y racista, recurrente en la historia de la literatura puertorriqueña y conocido como “el nacimiento de la conciencia puertorriqueña”, ciertamente acaecido entre el número pujante de criollos puertorriqueños descendientes de españoles.

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El acercamiento que empleamos a la escena XVII de El Gíbaro (“El pájaro malo”) difiere del enfoque que se ha difundido en el estudio de esta obra. Al igual que la crítica examinada, abordaremos el tema de la identidad cultural, pero solo en la medida en que ayude a rastrear una subjetividad privilegiada basada en el criollismo. Entendemos por subjetividad privilegiada la presencia incuestionada de un sujeto puertorriqueño, dado por sentado siempre como humano. Esta enunciación de la identidad puertorriqueña expresada a partir de la especie humana involucra un discrimen sistémico contra “un otro”, basado solamente en la característica genérica de la especie humana con rasgos positivos adscritos a la pigmentación blanca, a la anatomía masculina heterosexual y a la clase social de los hacendados. Más que a un referente individual fijo, nos remitiremos a un sacrificio que se logra por medio de la lógica especieísta6 del texto. A nuestro juicio, no hay Con la centralidad en la especie humana, o especieísmo, consideramos el dúo del antropocentrismo y del especieísmo como un problema perturbador en lo referente a estar en el mundo, y en lo relacionado con

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mayores exponentes del discurso crítico especieísta que Salvador Brau, Antonio S. Pedreira y Francisco Manrique Cabrera. Por medio de las interpretaciones de estos críticos pioneros, el “origen” de la literatura fundacional puertorriqueña a la que pertenece nuestras obra de estudio está localizado en un acto de represión política mediante el cual los hacendados letrados comienzan a adoptar una actitud inquisitiva y desafiante ante la realidad colonial.

En la literatura puertorriqueña, las críticas literarias de Brau, Pedreira y Manrique Cabrera, entre otros, confirmaron la línea divisoria entre humano y animal. Esta instalación sirvió de cauce para los modos canónicos de representación literaria de sus aspiraciones por medio de animales con un determinado valor humanista simbólico.

Como señala Salvador Brau (1842-1912) en el prólogo “Al que leyere” (1884) de de El Gíbaro (1949:xx) el proyecto del cuadro de costumbres de Alonso muestra una manera estremecedora de conocernos: “[…] este libro […] puede parecer […] insignificante a primera vista, siendo así que estudiadas escrupulosamente sus hojas, se ven palpitar en ellas, costumbres, tradiciones, querellas, esperanzas, tipos, caracteres, virtudes y vicios, luz y tinieblas, lágrimas y sonrisas, la his-

maneras de conocer, observar y describir en nuestra literatura, ya que éstas dan por sentado, y con amplia gabela, la especificidad de lo humano como el punto universal en donde se ubican la voz, la visión y la vitalidad. Asimismo, lo humano se ha consolidado desde los inicios de nuestra literatura con el término “puertorriqueño”, dentro del seno de una filosofía humanista de la modernidad del siglo XIX que además de rechazar la diversidad de los cuerpos en aras del racionalismo, los trascendió. Esta focalización en lo humano puertorriqueño como el triunfo obtenido por el canon literario mediante omisiones biológicas produjo un sentido del ser que vino a convertirse en el sujeto “nacional” de las experiencias y figuraciones de unos ejemplares específicos de la especie humana en el país.

toria íntima, en fin, de un pueblo […]”. Además, entiende Brau que si no se reprime la parte animal de los marginados, no se podrán reclamar derechos de igualdad. Recurre al centauro, uno de los monstruos terrestres de los Bestiarios medievales, para infundir el horror al hibridismo social: Pueblo que […] no vigoriza su espíritu con la savia nutritiva de la ciencia […] se adormecerá […] no logrará […] la virilidad indispensable para reclamar y defender sus derechos […] que […] ni aquellas nocturnas carreras de San Juan y San Pedro, verdaderas orgías de centauros [Énfasis nuestro.] […] pueden corresponder con los principios o encerrar los medios preconizados por escuela alguna para fomentar el civismo […] (xx).

Similarmente, Francisco Manrique Cabrera (1908-1978) centra lo humano y lo criollo en un lugar privilegiado —inferido como ese significante viril, blanco y heterosexual— en el que se diluyen todas las diferencias fenomenológicas del país para consolidarse en el significado Hemos consultado información relacionada con este monstruo terrestre, en el libro Animales e imaginario de Vladimir Acosta, 1995: 70-74.

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En Insularismo (1934) la valorización de lo autóctono en Alonso se logra también a expensas de lo animal por medio del doblete hombre/tierra: “El hombre y la tierra no tuvieron acomodación eficaz hasta que no surgió un observador preparado [Alonso] para sortear con gracia todos los inconvenientes” [refiriéndose a la copia servil de convencionalismos literarios del extranjero] (Insularismo 69).

Esta crítica a la genealogía del “ser puertorriqueño” apunta hacia una definición de los hombres y mujeres autóctonos circunscrita a una nacionalidad criolla que está vinculada a lo humano y a la geografía. Se da por sentado que la esencia del animal humano de este hábitat geográfico se determina por la estratificación de las determinaciones “animalísticas” o “primitivas” culturales traídas del, o contraídas en el, pasado. Estas “debilidades” —o “enfermedades”— de la moral ponen al cuerpo y a la clase en una posición de importancia en un universo antropocéntrico regido por la razón y el paternalismo. También, en este ámbito cultural coexisten incómodamente,

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El centauro es, sin duda, uno de los grandes arquetipos de la doble naturaleza humana y animal. En Occidente, suele además mostrarse como imagen del instinto desatado, sin control alguno.7 Por medio de esta metáfora monstruosa, y de terror, Brau pide a los lectores aplaudir el sacrificio de la otredad que finalmente se ha inaugurado en la Historia insular con la creación de El Gíbaro (xxii). Al solicitar la aprobación de los lectores de la petición civilizadora de Alonso en su libro de cuadros de costumbres, Brau recalca una estrategia sacrificial que comienza con la posición moral de rechazar lo animal como algo monstruoso para pasar a la oposición ante los ámbitos de la otredad y de la diferencia.

de lo “puertorriqueño”: “La obra de Alonso […] se fragua en los tres primeros siglos de historia boricua. Durante tales centurias han sedimentado los ademanes, gestos y perfiles de la personalidad puertorriqueña. […] Entre otras cosas, por ahí nace nuestra costumbre” (El Gíbaro, 1949:ii). Percibimos nuevamente con estas palabras una estructura especieísta de subjetivación que añora mantenerse intacta y formarse en una institución que sea dada por sentado. Con la consumación de este proyecto definitorio, el discurso de la especie humana puertorriqueña estará siempre disponible para sacrificar sistemáticamente a animales no-humanos como preámbulo a la matanza de algunos humanos también para aceptar la violencia contra el marginado social, de la especie que sea.

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y en relaciones de subordinación, humanos “fantasmas” que sobreviven con más o menos éxito o dificultad.

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Ahora bien, sosteniendo que estos sacrificios animales se manifiestan en el ámbito literario puertorriqueño, y reconociendo el fortalecimiento de sus referentes morales y discriminatorios antropocéntricos como síntomas más evidentes, queda por indagar cuáles son sus efectos concretos en la literatura que hemos escogido para este trabajo.

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En la historia de “El pájaro malo” al igual que en las autorizaciones legitimadoras y totalizadoras de la historia cultural de la época, la figura del animal forma parte central de repudiaciones constitutivas y de narrativas autogeneradoras que promulgan de manera axiomática e insistente la “figura fantasiosa de lo humano” (Cary Wolfe, Animal Rites, 2003:6). La capacidad de penetración de este discurso de la especie hace del especieísmo una institución fundamental en Puerto Rico, en pos de una formación de la subjetividad, y de la sociabilidad, afín a la humanidad europea de modernidad, y en consonancia con la teleología o propósitos del progreso.

A tenor con el análisis del discurso de la especie, o “especieísta”, en este trabajo, consideramos que dicha institucionalización de la realidad se apoya en la narrativa del autor implícito8 que crea ideales de identidad en “El Utilizamos la noción de autor implícito adoptada por Wayne Booth. Por su parte, Kathleen Tillotson denomina este elemento de la narración como “segundo ego”. Con el señalamiento del narrador implícito deseamos resaltar las versiones ideales e impersonales, incluidas sin expresarse, que Alonso hizo de sí mismos en la narración de “El pájaro malo”.

Chatman se refiere al narrador implícito como el tercer elemento demostrable en las narraciones, que acompaña al autor real y al narrador, y que es recons8

pájaro malo”. Estos principios estructurales implícitos organizan la trascendencia total del “humano”, como requisito para el sacrificio del animal o de lo animalístico, lo que, a su vez, posibilita también una “matanza no criminal” de otros humanos mediante una conversión “animal”.

Consiguientemente, uno de los rasgos más aparentes del especieísmo en esta narrativa fundacional puertorriqueña está determinado por la forma de vida hacendada de los antiguos criollos, con la tendencia a explicarse históricamente, dentro de un contexto generalizante, suprapersonal y con transparencia natural.

Dicha forma de vida derivada de la hacienda aparece propuesta en “El pájaro malo” como la matriz misma de la rústica civilización puertorriqueña del siglo XIX, vinculada a su vez de manera filogenética con la Península. No fundirse en España significa apartarse de “las raíces”. Sin embargo, a nuestro juicio, el vínculo con estas “raíces” se encuentra desacreditado de antemano en el tiempo empírico en que se gestan los relatos debido a los antecedentes siguientes: 1) el rechazo sostenido de la metrópoli a reclamos reformistas de criollos españoles de Puerto Rico; 2) la abyección en la que el poder metropolitano ubicó la aspiración de igualdad por parte de colonos de Puerto Rico dentro del marco de derechos del Estado nacional español; y 3) las prácticas despóticas de gobitruiduo por el lector. Es el principio que inventa al narrador y todo lo demás en el relato. No tiene voz ni medios de comunicación directos. Instruye silenciosamente, a través del diseño general, junto a todas las voces por todos los medios que este principio organizador ha escogido para enseñar. Su complemento es el lector implícito, el público presupuesto por la misma narración. Para una perspectiva más abarcadora al respecto, consultar a: Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, 1983: 73-76. También a: Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, 1980: 147 y siguientes.

ernos militares que impusieron en operación vigilancias y castigos, controles de intolerancia, intrigas y favoritismos en el régimen colonial de Puerto Rico.

Hagamos ahora, a propósito del discurso de la especie, y por mantener un rigor cronólogico, el resumen de la historia especieísta en el “El pájaro malo”, publicada en 1849, y expresada bajo la influencia de una combinación de la percepción romántica de la naturaleza con una actitud ilustrada que restaba importancia a las formas irracionales del conocimiento. En esta escena XVII, se estima la conveniencia de mantener la imaginación en freno como una manera de marcar la otredad humana, identificándola con lo animal, para justificar su repudio y sacrificarla con la confirmación de la ley.

Como parte de este ambiente figuran: una infinidad de árboles que son útiles de día, por dar Concordamos con Chatman (147) en que aun en este contexto biográfico, el que habla en la obra no es el autor real, sino el “autor” (escrito en comillas como para enfatizar un caso supuesto)-narrador.

Otra manera de comprender el doble de esta voz narrativa se expresa como “el signo de la máscara”, en “El jíbaro de Manuel Alonso: la textura de los silencios elocuentes”, de Félix Córdova Iturregui.

Revista de Estudios Hispánicos, año XXIV, núm. 1, 1997:139-156, y también como “la contrafigura enmascarada del mismo Alonso”, en “Una ciudad que ya no existe”, de Eduardo Forastieri Braschi, en El Gíbaro, 2007: XXV. 9

El diálogo en este ambiente nocturno se convierte en repositorio de nostalgias y recuerdos en proyección hacía la lejanía, y desarrolla una comunicación asimétrica entre ambos viajeros.

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El autor empírico de este relato del amo y el esclavo, que ha provisto desde el inicio de El Gíbaro un contexto especieísta mediante el cual se conecta con el narrador, 9 informa al lector de “El pájaro malo” que dos criollos, uno hacendado, de veinte años, denominado “amo”, y el otro, mulato, de cuarenta y tantos, llamado Jacinto, atraviesan a caballo un valle fértil, en el camino que va de Caguas a San Juan.

sombra a los viajeros, y “mentirosos” de noche por manifestar lo contrario al discurso de la racionalidad, ya que revelan presencias fantásticas que perturban a los que tienen creencias extrañas a la fe católica y contrarias a la razón: “[…] algunos de los cuales [árboles] sirven de día para guarecerse de los ardores del sol y mienten de noche fantásticas apariencias que asustan a más de un supersticioso” (El Gíbaro 2007:153). Una noche de enero, iluminada por una luna menguante, a las dos de la madrugada. Ambas especies de animales humanos y equinos, descritos con exuberancia y voluptuosidad, al igual que la vida de la naturaleza: “[…]el hermoso valle que media entre la cuesta de Quebrada Arenas, y el cerro llamado la Mesa; valle ameno y muy fértil regado por el río Cañas y la Quebrada Arenas, y sembrado de infinidad de árboles” (153); “el uno, joven de veinte años, de cabello y ojos muy negros y relucientes, tez morena y con aquel tinte amarillo tan general en los criollos descendientes de europeos sin mezcla de otra raza, montaba un hermoso caballo negro […]”; “el otro, mulato bronceado, de formas atléticas […] iba sobre un alazán [caballo de color muy parecido a la canela], que si no igualaba en la casta al caballo de su joven amo, llevaba no poca carga sin dar muestra de flaqueza” (153). Caballo y sirviente eran, pues, inseparables y omnipresentes en la vida de las altas clases sociales de la época. El tiempo histórico de la esclavitud, que, con mayor seguridad, transcurría durante el siglo XIX en el relato.

Nos enfrentamos a un relato sobre el esclavo que representa la deficiencia del subalterno en asimilar satisfactoriamente las normas del progreso. Se trata, en última instancia de un ser humano que posee, a lo sumo, un estatus liminal dentro de la comunidad de descendencia europea, transformado en mercancía.

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En el trato del criollo español se percibe un declive que permite al joven amo andar en jaranas con el mulato. Aquél se mofa cordialmente del cansancio de Jacinto, que lo hace cabecear.

El amo recuerda la actividad sexual del mulato de hace veinte años, según le había contado su padre, el dueño de la hacienda. Como respuesta, el mulato reprende cariñosamente al amo y se sorprende con el contenido de la conversación que le plantea el joven. Le incomodan sus comentarios porque recuerda que no hace tanto, junto a su mujer, el subalterno había cuidado a su amo de bebé. Presenciamos en esta parte del cuadro de costumbres esclavistas la preparación para lanzar la tesis de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), tan en boga en el romanticismo, sobre el buen salvaje irracional, representado por Jacinto.10

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El mulato interrumpe de súbito su amonestación al amo joven. En medio del camino insular que se encontraba alejado tanto de la ciudad como de la expansión del sistema moderno europeo de carreteras, iniciado con la revolución tecnológica industrial del siglo anterior, el esclavo escucha el canto del pájaro malo al pasar por una cruz de madera enterrada a la orilla del camino, y se sobresalta.

Nuevamente, el amo jaranea al esclavo. Esta vez, notamos la integración de Jacinto como la encarnación atlética, viva, de lo irracional, en la lógica del sacrificio por medio de un devenir animal: —¿Empiezas ya con tus majaderías? —dijo el joven fingiendo estar enfadado—. ¿A qué vienen esos gritos?

—Niño, no son majaderías; he oído cantar al pájaro malo.

Sobre el “buen salvaje” en la tradición cultural letrada europea durante el Romanticismo, hemos consultado a Esteban Tollinchi, Romanticismo y Modernidad, I 1989:484.

10

—Calla, tonto, ¿qué más pájaro malo que tú?

(154). [Énfasis nuestro.]

De manera ostensible, el narrador de esta escena imagina al mulato Jacinto sin grandes necesidades, sin la facultad de la abstracción y sin el don de la palabra. La representación del esclavo como buen criollo mulato corresponde al salvaje rusoniano del siglo XVIII de la Ilustración europea, sujeto a pocas pasiones elementales. Jacinto es la encarnación de la falta de educación y de progreso en Puerto Rico, descendiente de las generaciones que se multiplicaban “inútilmente”; los años se le venían encima, y el sirviente seguía siendo un niño ante los ojos del amo. Como es patente, para el autor implícito, la condición del esclavo Jacinto no es muy distinta a la del animal, lo que sirve de estrategia discursiva para el sacrificio de su otredad mediante una conversión animal.

Así, la noche en el relato es también fuente oculta de los sentimientos sociales más reprimibles, y símbolo de los abismos donde los habitantes de la ciudad letrada no osaban penetrar. El esclavo explica a su amo el misterio del pájaro malo, en un desplazamiento hacia la lejanía del pasado.11 Surge así en el texto una transacción en la que el autor implícito traspasa la voz del narrador al esclavo, y en la que el amo se convierte en el narratario (o al que se le narra)12 en un cuadro Nociones como “cuadro de costumbres”, “misterio”, “lejanía”, “pasado”, “noche”, “luna”, “carreteras”, “animales”, “caballos”, son tópicos de distanciamiento frecuentados por la imaginación romántica, en auge durante el momento cultural en que surge El Gíbaro, en 1849.

12 El narratario —un constructo puramente textual— debe distinguirse del lector empírico. Aquél está localizado en el mismo mundo (ficticio) en el que se localiza el narrador. Se dirige al narratario como su audiencia y está inscrito en el texto. También, el narratario debe distinguirse del lector implícito, el cual es la audiencia del autor implícito y se infiere de 11

de costumbres dentro de otro cuadro de costumbres.

todo el texto. Por otra parte, al igual que el narrador, el narratario podría representarse como un personaje que desempeña un papel más o menos importante en las situaciones y eventos que se relatan. Hemos consultado, de Gérard Genette, Narrative Discourse: An Essay in Method.

13 Ver como ejemplo de esta táctica perlocutoria, del mismo Alonso, “Escena XIX. Reflexiones sobre el acta de la junta pública celebrada por la Sociedad Económica de Amigos del País de Puerto Rico en el día 21 de diciembre de 1845”, El Gíbaro, 2007:164167.

Tan pronto Gregorio se curó de la herida, con los auxilios del padre, se dedicó a una vida desafecta al trabajo, sustentada por el robo al padre y a los vecinos. Cuando ya no le quedan bienes al padre, Gregorio abandona la casa paterna y se muda con un ladrón. Termina preso por la comisión de más crímenes. Cuando cumple con la condena, se muda nuevamente con el amigo ladrón hasta que lo mata para robarle.

Una noche de juegos en que había perdido todo, Gregorio decidió matar al jugador que había ganado mucho. Para asaltarlo, se situó en el paraje junto a la cruz donde cantó el pájaro malo y que produjo la analepsis en el relato del esclavo que justifica ante el amo la validez del encantamiento y la realidad del demonio. Cuando Gregorio echó mano al machete y al cuchillo, el pájaro malo cantó de nuevo sobre la cabeza de Gregorio. El jugador invocó la protección de la cruz de Jesucristo, lo que le dio la oportunidad de

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Consideramos, por tanto, el recurso de proseguir el relato en boca del esclavo como una norma narrativa establecida por el autor implícito que sirve de catalítico para establecer las pautas que legalizan el sacrificio de la otredad. El contraste logrado entre el buen salvaje ( Jacinto) y el mal salvaje (Gregorio), quien prontamente ingresará en este resumen, tenderá paradójicamente a legitimar la matanza no criminal de lo animal, no en el personaje de Gregorio sino en el de Jacinto. Es la superstición en Jacinto lo que se quiere exponer como un monstruo que debe “desaparecer” en la oscuridad de la noche cultural, y “revertir” a la nada. Lo animal, vinculado a la irrealidad y al mito, forma parte de una lógica de sacrificio de lo animal en el discurso de la especie en este relato de Alonso para oponerse, desde la letra, a la irracionalidad de la premodernidad puertorriqueña, aún extendida y muy viva en el siglo XIX, en pleno auge de la revolución industrial inglesa y estadounidense.

El convencimiento en Alonso de la gravedad de esta condición depauperizante intensifica el objetivo de conseguir la colaboración de la ciudad letrada a ambos lados del Atlántico para disponer en la isla de una infraestructura educativa que asegure el progreso.13

Veamos cómo el esclavo prosigue el relato. Gregorio Rodríguez contaba con la juventud y con la distinción de haber sido descendiente de un guerrero que repudió el ataque de los ingleses al Puente de Martín Peña, en 1797. De constitución recia, fuerza animal superior a una “yunta de bueyes” (156), Gregorio, contrario a Jacinto, es la encarnación del mal salvaje, del egoísmo y la guerra, según Thomas Hobbes (15881679) había concebido la naturaleza humana en la época de la Ilustración (Romanticismo y Modernidad I, 1989: 484). El mal carácter de Gregorio Rodríguez comenzó a los doce años, transgrediendo las leyes que se asocian con el patriarcado y con la nación: hirió a su hermano, golpeó a su padre y llevó su individualismo desde la holgazanería hasta el desorden y la sociopatía.

En una ocasión desafió el canto del pájaro malo, al cual la creencia popular interpretaba como una representación demoniaca. Como producto de este reto, recibió a los pocos días una cornada.

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percibir el acecho de Gregorio en la oscuridad.

Preguntó al asaltante qué buscaba, y Gregorio respondió que deseaba el dinero. Acercándose, a la vez que alzaba el machete para atacar, Gregorio cayó abatido por un disparo de bala que salió de la pistola del viajero. Un cura que andaba en el camino, confiesa a Gregorio, lo persuade en la agonía de que el diablo no se iba a quedar con su alma, y lo acoge en sus brazos cuando expira.

Aquí finaliza la narración del esclavo.

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El “autor”-narrador retoma el relato para informarnos que el amo no comprende el proceso intelectivo del esclavo que achaca la desgracia de Gregorio a su desafío al pájaro malo. El amo tilda al esclavo de tonto, e invoca un monoteísmo primordial judeocristiano y justiciador para oponerlo al mito supersticioso. El esclavo guarda silencio. Así la conversación entre ambos viajeros concluye. Criollo blanco y criollo mulato, en medio del alejado camino insular, en la noche cultural alumbrada con esplendor menguante, permanecen callados durante el trayecto de regreso. En el silencio del desenlace, el texto rehúsa compartir el secreto o descifrar el mensaje codificado.

Alonso, por su parte, recurre a las narratividades de El Gíbaro para exhortar a la metrópoli a realizar cambios económicos y sociales en la Isla. El autor implícito de la colección de cuadros de costumbres jíbaras diseña un todo por medio de las voces narrativas que, sin tocar la costumbre (El Gíbaro 2007:54), tiene como estrategia eliminar el prejuicio étnico endógeno (de españoles peninsulares residentes en la Isla contra españoles naturales puertorriqueños) mediante la conservación de las tradiciones, o costumbres, más relacionadas con lo hispánico, y promover una homologación del y de lo criollo puertorriqueño con el y lo hegemónico peninsular, para hacerles posible a los estudiantes puertorriqueños de España de la época no dar una mala impresión: “[…] elegir formas que diesen

un exterior no muy desagradable al desengaño” (ídem). (54).

Junto a estas intenciones expresas del autor empírico, existen instrucciones silenciosas que acompañan el principio estructural del autor implícito. Nuestra lectura específica de “El pájaro malo” busca reconstruir, a partir de la narrativa del relato, el principio implícito que inventó al narrador con el objeto de dilucidar el principio de identidad que procuró establecer una homogeneidad entre el criollo español de Puerto Rico y el español hegemónico de la metrópoli, mediante la matanza de la monstruosidad de la superstición entre los descendientes de africanos, encarnada en Jacinto, quien sirve de ejemplo de una hibridez lamentable entre lo humano y lo animal,14 que debe reformarse. De manera general, como hemos comentado, forma parte de la domesticación de la cultura moderna eliminar la irracionalidad. Específicamente, el principio organizador del relato de “El pájaro malo” busca erradicar el mestizaje afropuertorriqueño (la irracionalidad) para privilegiar el mestizaje ibérico (la racionalidad europea). La instancia al sacrificio de la parte animal en los Jacintos de la vida isleña se realiza legalmente y en el silencio, basándose justamente en una conversión animal.

Es un imperativo práctico-cultural en la obra de Alonso la necesidad regionalista de proteger la unicidad y la particularidad de un Puerto Rico criollo español que aspiraba a formar parte de la comunidad española. La preocupación del autor implícito de “El pájaro malo” se vuelca hacia el color de la piel y la condición social, trasciende el despotismo y aspira al reconocimiento de las poblaciones rurales criollas puertorriqueñas de ascendencia española como fuerza cultural decisiva, que aunque de pigmentación “amarilla”, son Aplicamos a la hibridez la concepción medieval europea concedida al monstruo, según el Liber monstrorum.

14

españolas: “[…] el uno, joven de veinte años, de cabello y ojos muy negros y relucientes, tez morena y con aquel tinte amarillo [énfasis nuestro.] tan general en los criollos descendientes de europeos sin mezcla de otra raza […] (153)”.

De acuerdo con una doctrina de identidad liberal, mediante la cual se determina quién es humano y quién no lo es suficientemente en la cultura esclavista puertorriqueña, “El pájaro malo” deposita esperanzas en el especieísmo.

El principio organizador del relato intenta demostrar que la falta de progreso en el país se debe al alojamiento del africanismo, el cual, a su vez, forma parte de las condiciones materiales posibles para que españoles puertorriqueños impongan el poder absoluto de manera condescendiente sobre las vidas de los marginados en el hecho de la esclavitud. La representación romántico-realista del cuadro de costumbres número XVII, en El Gíbaro, de Alonso, sirve de instrumento a la clase hacendada reformista para repudiar lo animal en el humano al extender

Deseamos enfatizar entre el sacrificio y los discursos de legalidad, según expone Derrida en “Force of Law”: En nuestra cultura, el sacrificio carnívoro es fundamental, dominante, regulado por la más alta tecnología industrial, como está la experimentación biológica con los animales —tan vital en nuestra modernidad[…] [El] sacrificio carnívoro es esencial en la estructura de la subjetividad, lo cual significa que es esencial en la fundamentación del sujeto […], y si no de la ley, por lo menos, del derecho. […] [Hay] una afinidad entre sacrificio carnívoro, en la base de nuestra cultura y de nuestra ley, y todos los canibalismos, simbólicos o no, que estructura la intersubjetividad en la lactancia, el amor, el luto y, en verdad, en todas las apropiaciones simbólicas o lingüísticas. [Traducción nuestra.]15 “El pájaro malo” da fe de ello, ya que relata perpetraciones criminales. Y para marcar la matanza de humanos, sea “factual” o simbólica, con el sello “criminal” o “no criminal”, el discurso de lo animal cobra una importancia determinante.

El autor implícito de esta obra analizada organiza las significaciones de las especies en una escala de valores. En un extremo se encuentra el “animal ‘animalizado’”. Este polo se encuentra completamente tomado y se vincula con las estructura y lógica de esta obra que margina y cosifica al “otro” basándose exclusivamente en la especie. En “El pájaro malo” se da por sentado el sacrificio fundamental del animal no-humano (en la excesiva carga impuesta al caballo de Jacinto). Este sacrificio debe proseguir su curso Jacques Derrida. “Force of Law: The ‘Mystical Foundation of Authority.” Web. <en http://users. polisci.wisc.edu/avramenko/methods/derrida_theforceoflaw.pdf> 247

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Con esta cita, connotamos una clara relación entre los rasgos fenotípicos de los criollos del “primer piso” y los prejuicios que se generan y las conductas de justificación ideológica generadas para el ejercicio de la fuerza hacia los marginados considerados inferiores, en términos evolutivos. Esa prevención llevó al autor implícito a construir declaraciones narrativas para estimular el orgullo y la dignidad desde la diferencia de la pigmentación de la piel del criollo español puertorriqueño como parte de una diversidad hispánica. Su proyecto se dirigía a una incorporación de lo diferente, del “tinte amarillo”, por ejemplo, como equivalente totalizante de “Puerto Rico” en la comunidad de regiones de España, durante un siglo de gobierno dual metropolitano, que se debatía entre la monarquía y la república, entre la incondicionalidad al antiguo régimen y la participación en el liberalismo del nuevo régimen.

de manera restringida la aspiración humana de libertad solo a aquéllos que cuentan con determinadas características de raza, género y clase.

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legal para hacer efectiva la marca de los humanos otreicos como animales, con el propósito de cosificarlos y sacrificarlos. En la mitad de la escala se encuentran los “humanos animalizados”, la categoría en donde se ejecuta la mayor parte de matanzas simbólicas y “factuales” en este cuadro que analizamos, ya que los embrutecimientos realizados por los preceptos culturales sirven para animalizar humanos por medio de comparaciones paseriformes (orden de los pájaros). Finalmente, en el otro extremo, existe la categoría anhelante y “decente” del “humano humanizado”, soberano y sin preocupaciones. Por consiguiente, el personaje del amo en “El pájaro malo” es mera ficción ideológica, asegurada en su pureza por el entrecorte violento de la línea que designa las hibridaciones.

En este posicionamiento, la ficción de la pureza racial en este discurso narrativo se mantiene fingida por medio del desplazamiento frecuente a los locales en donde ésta no puede discernirse, y al ocultamiento, con la estrategia de camuflar la consciencia de la otredad y de la diferencia como acepciones profundas y dinámicas.

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Liber monstrorum. http://members.shaw.ca/sylviavolk/Beowulf3.htm

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Puertorriqueñidad y negritud en Down These Mean Streets Dinorah Cortés-Vélez

“Asistimos a su gradual reconocimiento –para parafrasear a Aimé Césaire– del simple hecho de que es negro, su aceptación de este hecho, y con ello, su seguimiento de su destino como héroe capaz de emerger de la dificultad, de sobrevivir y sobreponerse y lo que es más importante, de iluminar el camino a otros”.

¿Qué nos entrega el testimonio de uno que se sume en el patetismo, sino que se establece como sobreviviente?

-Aurea María Sotomayor, 2000 1 1

“Tres caricias: una lectura de Luce Irigaray en la narrativa de Diamela Eltit.”

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own These Mean Streets (1967) es la autobiografía de Piri Thomas (1928-2011), escritor de descendencia puertorriqueña y cubana nacido en Spanish Harlem, Nueva York. En este recuento de las experiencias de su niñez y adolescencia como afrolatino que enfrenta los retos del racismo, la pobreza, la vida de las pandillas, drogas, delincuencia y la cárcel, la representación de la puertorriqueñidad elude, a fin de cuentas, toda ilusión purista de un modo “peculiar” de ser puertorriqueño.

Estamos ante una memoria que también puede ser considerada bildungsroman o novela de desarrollo escrita desde la diáspora afrocaribeña, en la ciudad de Nueva York.

Asistimos a un proceso de desarrollo del personaje principal y alter ego del autor, que fluctúa de la negación de la negritud, bajo el “estandarte” de lo puertorriqueño,1 hasta el abrazo orgulloso e integración de dicha identidad, como símbolo de madurez del personaje. Pero, no hay en esta narrativa, a fin de cuentas, el aura romántica del Cierto es que al inicio de su viaje de transformación espiritual el anti-héroe, que habrá de devenir en héroe, rechaza su negritud y usa la identificación con la puertorriqueñidad de su madre para distanciarse de la denominación de “negro” y de la piel más oscura de su padre. Pero esta etapa de su desarrollo se ve en el diseño conceptual del libro como un momento de menor desarrollo que necesita ser superado.

1

“muñocismo cultural”2, que idealiza la figura del jíbaro3 como epítome de la puertorriqueñidad.4 Derivo el término de la entrevista realizada por Vanessa Droz a Martín Cruz Santos, autor de una disertación doctoral titulada Ideología, identidad e intelectuales orgánicos en la legislación cultural del estado muñocista (1949-1968). En dicha entrevista, indica Cruz Santos acerca de su investigación: “Mi hipótesis principal es que la legislación cultural fue la respuesta jurídica y el principal instrumento gestor del estado muñocista para la forja del nacionalismo cultural institucionalizado, una fórmula ideológica contrapuesta al nacionalismo político rechazado por Muñoz”.

3 Un campesino de piel blanca, a causa de su identidad criolla y sangre española, que a menudo habitaba las montañas de Puerto Rico; esa es la imagen idealizada.

4 Al respecto de la diáspora puertorriqueña en los Estados Unidos y la mitificación muñocista del jíbaro apunta Edrik López: After this analysis of Santiago, we can explore the ways the trope of the nostalgic jíbaro/a works its way inside other U.S. Puerto Rican literature.

Especially important is a look at the major wave of that literature that began in the late 60s and early 70s with the “Nuyorican Poets” which predate Santiago’s memoir yet are interestingly elucidated by using her text as a lens. Writers such as José Angel Figueroa, Miguel Piñero, Sandra Maria Esteves, Tato Laviera occupy the same space as Esmeralda Santiago. These, too, are mostly the product of what has been colloquially called “muñocismo,” a result of the cultural works project by Governor Luis Muñoz Marín that created the idea of the jíbaro/a (6).

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Me propongo demostrar que la tensión vital entre puertorriqueñidad y negritud no solo estructura la novela, sino que lo hace a manera de bildungsroman que plantea un heroísmo que no parte de la noción burguesa asociada con los orígenes del género. En Down These Mean Streets, el triunfo del héroe no supone la “conquista” de etapas de desarrollo organizadas linealmente; el triunfo en el caso de Piri es sinónimo de sobrevivencia del espíritu ante la adversidad, triunfo que requiere la aceptación de sí.

Julia A. Kushigian describe los parámetros del bildungsroman tradicional como los de “the Citado en “Poet: Aimé Césaire.” The American Academy of Poets. Web. 6 Por estas bravas calles es la traducción oficial al español del título de la novela.

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a Christian, middle-class, white male” (14); identificación que responde a “the naïve conflation of male subjectivity and human identity” (Kushigian 14). Pero no toda experiencia masculina encaja dentro de este modelo tradicional (Kushigian 14), y el caso del personaje de Piri da fe de esto. Puede decirse, en este sentido, que cuando se es un sujeto de los márgenes (mujer, hombre negro o de alguna otra “minoría” racial, gay, lesbiana, etc.), la auto-aceptación resulta ser un acto profundamente transgresivo, que trastoca la lógica burguesa y patriarcal del individuo que tras su jornada de auto-descubrimiento se reincorpora en la sociedad como “ciudadano productivo”.

Este sujeto es precisamente la “metáfora central” (Kushigian 14) del bildungsroman tradicional, metáfora que Down These Mean Streets subvierte y resemantiza al presentarnos a un sujeto pobre, negro, puertorriqueño, que vive en El Barrio en Harlem, N.Y. Asistimos a su gradual reconocimiento –para parafrasear a Aimé Césaire– del simple hecho de que es negro, su aceptación de este hecho, y con ello, su seguimiento de su destino como héroe capaz de emerger de la dificultad, de sobrevivir y sobreponerse y lo que es más importante, de iluminar el camino a otros.

En este sentido, puede decirse que Down These Mean Streets es un künstlerroman o novela de desarrollo de artista, toda vez que Piri se convierte en escritor que alcanza la fama y la notoriedad con la escritura de sus memorias. De este modo, testimonia las dificultades de su desarrollo sexual, racial y social, sirviendo con su narrativa como maestro para otros en similar situación.

En la novela, Piri sale de la cárcel a los 28 años (Thomas 309), y Thomas comenta en entrevista con Humberto Cintrón que salió de prisión en la Navidad de 1957, o sea, a los 29 años (Thomas nació en septiembre de 1928). Sabemos, asimismo, por el epílogo de la edición conmemorativa de los 30 años de la publi-

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La conciencia de negritud de Piri, el personaje, supone un proceso doloroso y gradual, cuyo punto de arribo no lleva a afirmación alguna criterios de “genuinidad” o “legitimidad”.

Para efectos del presente ensayo, la negritud es entendida en el sentido que le da al término el poeta martiniqués Aimé Césaire, quien lo acuña en 1939, en Cahier d’un retour au pays natal (Notebook of a Return to the Native Land).

Césaire llega a definir, lo que es más, el término “negritud” como “the simple recognition of the fact that one is black, the acceptance of this fact and of our destiny as blacks, of our history and culture”.5 Las palabras de Césaire bien aplican al viaje mental de Piri, el personaje que transita “las calles bravas”6 de un entorno social hostil y de su racismo internalizado, pero que llega, con mucha dificultad y con gran valentía, a sobreponerse a tales obstáculos. Las calles bravas del racismo, las drogas, la pobreza, por las que transita Piri lo llevan, de hecho, por los derroteros de un heroísmo íntimamente ligado a una gradual y dolorosa (por toda la carga de racismo que ello importa) toma de conciencia de su puertorriqueñidad negra.

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cación de Down These Mean Streets (1967) que a los 68 años (el epílogo es de enero de 1997) Thomas habla con el aplomo y la sabiduría de un hombre que ha consagrado su vida adulta a combatir la injusticia, por medio de un mensaje de compasivo de sanación: “We humans are similar to each other, but like fingerprints and cultures, not quite the same, so viva la diferencia and let’s get to know one another, born of respect. Hopefully, this will lead us to caring and then sharing with the children of the world (336)”. El activismo de Thomas en pro de jóvenes del gueto que luchaban con las drogas, la pobreza y el encarcelamiento es harto conocido. Thomas continuó volviendo al barrio a fin de ayudar a su comunidad. Dado que su libro es una autobiografía, conectar el devenir posterior del autor, más allá del desenlace de la narrativa nos permite constatar que el heroísmo de sobrevivencia de Piri da pie al activismo comprometido y compasivo de un Thomas que se vuelve líder de su comunidad y portavoz por la justicia y la paz.

La trayectoria narrativa de Piri demuestra que nada de esto habría sido posible si el protagonista no hubiese sido capaz de sobreponerse a los obstáculos socio-económicos y emocionales que enfrenta y de llegar abrazar su identidad de hombre puertorriqueño negro. Por ejemplo, en el prólogo, Piri se auto-describe como: “I’m a skinny, dark-face, curly-haired, intense Porto-Ree-can—Unsatisfied, hoping, and always reaching” (x). Es ese “act of aspiring” (Kushigian 26) el que mantiene a Piri “open to the potentiality of development” (Kushigian 26).

La cita revela la caricaturización de la cara negra o de betún, un emblema racista que, en el caso de Piri, delata su rechazo a su propia negritud o racismo internalizado. En el capítulo 12, titulado “How to Be a Negro Without Really Trying”, Piri aún no acepta su identidad negra. Por eso se siente devastado cuando se le niega un empleo por el color de su piel, mien-

tras que su amigo Loiue, por ser blanco, es contratado (103-104). Al referirle el incidente a un amigo suyo negro, este le responde: “Hell, Piri, Ah know stuff like that can sure burn a cat up, but a Negro faces that all the time”, y Piri le contesta: “I know that…but I wasn’t a Negro then. I was still a Puerto Rican” (104).

Hasta este punto, estas son identidades disociadas desde el punto de vista de Piri, sentido que se identifica en el Capítulo 13, “Hung Up Between Two Sticks”, cuando comenta: “It really bugged me when the paddies (o sea, los blancos) called us Puerto Ricans the same names they called our colored aces” (120). Piri demuestra, en el mismo capítulo, envidia de sus hermanos: “But mentally I measured it [su nariz] against my brothers’, whose noses were sharp, straight, and placed neat-like in the middle of their paddy fair faces”. Se pregunta entonces: “Why did this have to happen to me?

Why couldn’t I be born like them?”, y concluye, “it wasn’t right to be ashamed of what one was. It was like hating Momma for the color she was and Poppa for the color he wasn’t” (énfasis en el original, 121).

En una conversación con su amigo Brew, un hombre negro del sur de los Estados Unidos que ha emigrado ha emigrado a Nueva York para escapar del racismo de su lugar de origen, Brew le expresa a Piri la siguiente preocupación: “Jus’ got worried that you might turn up to be a colored man with a paddy heart” (125). Piri, por su parte, piensa en su propio padre cuando Brew le refiere la idea de ser un hombre negro con corazón de hombre blanco (125). En este momento Piri tiene 17 años y se encuentra a punto de emprender un viaje con Brew al sur de los Estados Unidos, a fin de enrolarse como marinos mercantes (127).

Piri acepta el viaje como parte de su intento de “trying to be a Negro, a colored man, a black man” (124), pero reconoce ante Brew que no

se le hace fácil. Al final del capítulo, se dice a sí mismo “Jesus, if I’m a Negro, I gotta feel it all over. I don’t have the ‘for sure’ feelin’s yet” (énfasis en el original, 128). Ese “yet” es de suma importancia, porque revela que el personaje se encuentra en un momento de transición.

Al describir a su padre, José incurre en la falacia que Isabelo Zenón Cruz (1974) denomina

Ver artículo de Jorge Duany, 2012 sobre este particular.

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La riña entre José y Piri inicia otra entre este y su padre. Piri confronta a su padre con el hecho de que ambos son negros y le informa que se va de marino mercante para el sur (147-148).

Su madre le cuestiona: “Why does it hurt you so to be un Negrito” (148), pero Piri piensa: “I wished she could see it didn’t hurt—so much” (148). La siguiente mañana, en un pasaje conmovedor, el padre de Piri lo interpela con las siguientes palabras: “Son…there’s a lot of things I’m right in and there’s a lot of things you don’t understand just yet. Maybe you see something in me I haven’t seen yet, or maybe won’t admit yet. I don’t like feeling to be a black man. Can you understand it’s a pride to me being a Puerto Rican?” (150)8 Piri contesta, casi con dolor de herir a su papá, pero sin poder contenerse: “What kind, Poppa, black or White?” (150), e insiste poco más adelante: “You gonna have to wake up to the fact that ain’t white, but that’s all right, Poppa, that’s all right. There’s pride galore in being Negro, Poppa” (151). La noche anterior le había dicho a su padre:”I’m proud to be a Puerto Rican, Resulta interesante la auto-identificación del padre de Piri como “puertorriqueño”, porque es sabido que el padre de Thomas era de origen cubano y que su piel era mucho más oscura que la piel de su esposa. En la novela, Piri y su padre comparten el rechazo que sienten hacias sus pieles oscuras y el racismo internalizado. Piri elige identificarse con la puertorriqueñidad de su madre, quien era del pueblo de Bayamón, y lo hace, en parte, para no identificarse como “negro”. Es posible que algo parecido esté haciendo su padre al identificarse como puertorriqueño en este pasaje.

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El capítulo 15, “Brothers under the skin”, resulta crucial en términos de la auto-identificación de Piri como puertorriqueño negro.

Piri observa a su hermano José y nota lo claro de su piel. Piri anuncia su viaje al sur y su propósito de “to see what a moyeto’s worth and the paddy’s weight on him” (143). Su hermano le increpa que qué tiene eso que ver con Piri y este le contesta: “I’m a Negro”. José responde airado que Piri no lo es, utilizando la insultante palabra con ene, a modo de rebelión, sino que es puertorriqueño. Pero Piri no recula, sino que le argumenta que si él es negro, también sus hermanos lo son, aunque no lo parezcan. En esta coyuntura, Piri se basa en un argumento de hipofiliación (hypodescendent), esgrimido por los partidarios de la clasificación racial conocida como “one-drop rule”, según la cual tan solo una gota de sangre negra te hace negro.7 Piri ha escuchado estas ideas en sus conversaciones con sus amigos negros Brew y Crutch (120), y ahora la utiliza en parte para atacar el racismo de su hermano y en parte para convencerse a sí mismo de su negritud. Pero José se rebela airadamente: I ain’t black, damn you! Look at my hair. It’s almost blond. My eyes are blue, my nose is straight, My motherfunckin’ lips are not like a baboon’s ass. My skin is White. White, goddamit! White! Maybe Poppa’s a little dark, but that’s the Indian blood in him.

(144)

como “binarismo mesticista” (53). Con este concepto denomina Zenón la tendencia de tantos poetas puertorriqueños de los siglos XIX y XX a afirmar una herencia dual, indígena y europea, en detrimento de la africana. En este tenor, José prefiere atribuir la piel oscura de su padre a la herencia indígena.

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but being Puerto Rican don’t make the color” (147), así demostrando que ha empezado a internalizar la negritud que acompaña a su puertorriqueñidad.

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La partida de Piri marca un rito de pasaje en su proceso de desarrollo que está a tono con el bildungsroman tradicional, en el que el héroe se rebela contra los valores de su padre y de la sociedad y parte en busca de su auto-realización (Kushigian 28). No obstante, Piri va en busca de algo más que su auto-realización en el sentido de una conquista del tiempo y de las etapas del desarrollo que el mismo conlleva. Piri asume un proceso de devenir que lo ha de llevar con mucho dolor y dificultad a su mismidad como hombre negro y esta auto-identificación se sale del guión cuidadosamente programado del bildungsroman masculino tradicional, pues lo lleva a retar, no a asumir, los valores racistas de la sociedad. Como héroe marginado (Kushigian 30), Piri debe sobrevivir y superar el adoctrinamiento racista de su padre y de la sociedad, a fin de llegar a ser una persona completa.

En el sur enfrenta el racismo y la discriminación como, por ejemplo, lo evidencia el hecho de que el capitán del barco donde trabaja lo llama “boy”. Piri lo corrige con asertividad, hecho que molesta a su jefe, aunque no vuelve a repetir la conducta ofensiva (185). Asimismo, enfrenta racismo cuando visita un hotel en Galveston, Texas, con un amigo mexicano y el recepcionista le susurra a este: “He ain’t a n[...], is he?” (188) Piri pretende no saber inglés sino solo español a fin de hacerse pasar por “puertorriqueño” en lugar de por “negro”. Logra alquilar un cuarto y los servicios de una prostituta blanca. Después de tener relaciones con ella, Piri le revela en inglés y con encono y coraje que acaba de acostarse con un hombre negro, a lo que ella demuestra horror (188-189). También, al principio del viaje, cuando todavía estaba con Brew, quien luego desapa-

rece, van a un bar en Norfolk, Virginia en donde conocen a un octronés (“one-eighth colored”, 173), es decir a un mulato con un octavo de sangre negra. Su nombre es Gerald Andrew West, y resulta interesante como personaje por querer invertir la regla del “one-drop rule”: “So I ask you, if a white man can be a Negro if he has some Negro blood in him, why can’t a Negro be a white man if he has white blood in him?”

(176) Piri no simpatiza con Gerald, pero a la misma vez se identifica con su disyuntiva. Al despedirse de él piensa: “I waved a hand and wasn’t sure I meant it. But I found it hard to hate a guy that was hung up on the two sticks that were so much like mine” (178).

Con estas experiencias, crece el odio hacia “anything white” dentro de Piri (191; 195). La muerte de su madre y el hecho que su padre tiene una amante blanca, agrava la relación entre padre e hijo. Se suceden la adicción a la heroína, el robo a mano armada y la agresión con disparos a un policía, quien no muere. Piri va a prisión. Pierde a su novia Trina, quien se casa con otro hombre mientras él está en prisión.

Allí aprende un nuevo sentido del tiempo, un tiempo que no le pertenece y que no tiene nada que ver con el tiempo lineal del reloj. Por momentos, siente enloquecer. En la cárcel, estudia y se reforma, invocando a su madre difunta como guía espiritual. Llega a la conclusión de que “people’s worst troubles are in their minds”, mantra que le permite aguardar con paciencia la oportunidad de libertad condicional (298). Por su buena conducta obtiene este privilegio, tras 6 años de encierro y regresa a Harlem, a la casa de su tía.

El Piri que regresa a Harlem no revela la conflictividad con su identidad negra que el Piri que salió de la casa de su padre. Dice Marta Caminero-Santangelo: “The scene of Piri’s arrest…ends the portion of the autobiography that deals with racial issues” (220); sin embargo,

no me parece que haya tal división, más bien, el arresto marca el inicio de un camino de más aceptación e integración de su identidad negra.

El Piri que sale de la cárcel es un Piri que es honesto consigo mismo. El desenlace nos muestra a un Piri que ha superado la experiencia de la cárcel, más maduro, limpio de drogas y determinado a cambiar la dirección de su vida; un Piri desprovisto de máscaras, como lo evidencia este estremecedor pasaje: “I felt as though I had found a hole in my face and out of it were pouring all the different masks that my cara-palo face had fought so hard to keep hidden. I thought, I ain’t going back to what I was” (énfasis en el original, 321).

pasaje en el cual se inspira Thomas para titular su novela: But down these mean streets a man must go who is not himself mean, who is neither tarnished nor afraid. The detective in this kind of story must be such a man. He is the hero; he is everything. He must be a complete man and a common man and yet an unusual man. He must be, to use a rather weathered phrase, a man of honor […]

Piri demuestra la sinceridad de su determinación cuando se reencuentra con Carlito, un amigo de sus tiempos de pandillero, inyectándose heroína. Piri se rehúsa a participar y decide marcharse, pero puede escucharlo decir mientras se inyecta: “I got dignity, man. I got self-respect and ahhh…” Dice Piri: “I reached the second landing and heard him call, ‘Hey Piri, you making it?’ Y Piri responde mirando hacia el rellano de las escaleras: “Yeah”… and [he] walked out into the street, past hurrying people and an unseen jukebox beating out a sadassed bolero” (321). Piri triunfa, como se ha dicho, en el sentido de que llega a conocerse a sí mismo y abrazar su identidad como hombre puertorriqueño negro.

Piri ha “investigado” las complejidades de la existencia y lo ha hecho con tesón y creciente honestidad, por las bravas calles y, en este sentido, trasciende el romanticismo en la caracterización del detective de Chandler, si bien llega a alcanzar su heroísmo y estatura moral.

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El triste bolero en el trasfondo cuando Piri sale a la calle, sugiere que posiblemente no han terminado sus dificultades. También puede verse como sutil afirmación de su identidad afro-caribeña. Lo que sí sabemos es que ahora Piri es un hombre nuevo, un héroe, no porque no haya fallado, sino porque ha sabido sobrevivir y aceptarse por quién es. La travesía del héroe en que se convierte Piri evoca, de hecho, un famoso pasaje de “The Simple Art of Murder”, del autor de novelas negras Raymond Chandler,

He talks as the man of his age talks— that is, with rude wit, a lively sense of the grotesque, a disgust for sham, and a contempt for pettiness.9

Las páginas de este libro no están enumeradas.

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Bibliografía Academy of American Poets. “Poet: Aimé Césaire.” https://www.poets.org/poetsorg/poet/ aim%C3%A9-c%C3%A9saire Césaire, Aimé. Notebook of the Return to the Native Land. Connecticut: Wesleyan UP, 2001.

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Del artificio a la transformación del racismo: procesos y umbrales de crecimiento en el trabajo antirracista María I. Reinat Pumarejo

“Para atajar el racismo y que haya transformación genuina es necesario entender que en todas las sociedades se consumen narrativas raciales y que estas condicionan nuestras relaciones e informan las decisiones que podamos tomar en distintos ámbitos de nuestras vidas”.

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l Decenio Internacional de Afrodescendencia, que comenzó en enero de 2015, nos compromete a realizar esfuerzos coherentes internacionalmente bajo el lema “Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”. Esta declaración de la Asamblea General de la Naciones Unidas no ha sido una dádiva, sino un logro estratégico y deliberado ganado con mucha persistencia y tesón. Ha sido posible gracias al trabajo arduo de activistas, educadores y organizadores antirracistas que han asumido el imperativo histórico de lidiar con el legado racial y los efectos devastadores en poblaciones negras alrededor del mundo.

Puerto Rico asume el reto con la fortaleza que se destila de una larga tradición de lucha y resistencia. Los esfuerzos que informan al movimiento antirracista actual en la isla han sido representados desde el siglo pasado y hasta el presente por organizaciones como el Club de Mayagüezanos Negros, el Concilio Puertorriqueño contra el Racismo, la Unión de Mujeres Puertorriqueñas Negras (UMUPUEN), el Colectivo Ilé, la Comisión de Derechos Civiles de Puerto Rico, la Unión Americana de Libertades Civiles, el Grupo Puertorriqueño de Estudios de Raza e Identidad de la Universidad de Puerto Rico, la Alianza Antirracista de Puerto Rico, el Museo de la Mujer y el Hombre Negro de Puerto Rico, la Corporación Piñones se Integra, el Instituto de Investiga-

ciones Interdisciplinaria de la Universidad de Puerto Rico en Cayey, el Movimiento para una Educación Antirracista (MovEA), la Comisión para Propiciar la Igualdad Racial en Puerto Rico del Colegio de Abogados y Abogadas, la Mesa de Diálogo Martin Luther King, Jr., la Asociación de Estudiantes Afro-descendientes Negros y Negras de la UPR, el grupo AfroLatinas, Diosas al Natural, El Antillano (periódico digital), Grupo Afrodescendencia en Puerto Rico, La Cacica Cimarrona (revista), y la recién formalizada Cátedra de Mujeres Ancestrales1. Muy probablemente hayan otras organizaciones y esfuerzos individuales que se realizan desde distintos rincones de la isla e incluso en las redes sociales, todas igualmente dignas de mención por atajar con sus denuncias, procesos y proyectos el racismo en Puerto Rico. Tampoco podemos olvidar la monumental influencia del maestro Isabelo Zenón Cruz con su trascendental Narciso Descubre su Trasero: el negro en la cultura puertorriqueña [1975] y la crianza intelectual de cepas de educadores y organizadores antirracistas que fueron impactados/as por la provocación honesta de mirarnos tal cual somos.

Daniel Nina, “La Cátedra de Afrodescendientes: Mujeres Negras Ancestrales,” El Post Antillano, Domingo 15 Nov. 2015 Web.Jul.2016 <http://www.elpostantillano.net/cultura/15937-daniel-nina-.html> 1

La experiencia colectiva que se ha generado a través de los tiempos es valiosa, y en esta coyuntura histórica se hace urgente concebirnos colectivamente para continuar el trabajo de liberación que comenzaron nuestros/as ancestros.

Todas las organizaciones mencionadas han encarado el reto portentoso de hablar sobre racismo a pesar de la incomodidad, la falta de un lenguaje antirracista fluido, la inmadurez colectiva sobre el tema y la resistencia tenaz que ofrecen las esferas de poder. Las dos preguntas que sirven de mecha para este artículo son: ¿Cómo adelantamos la lucha? y ¿Cómo desarrollamos una identidad antirracista colectiva que nos permita adelantar la lucha y solidificar el movimiento antirracista?

“Déjate de estupideces/niñerías/ ridiculeces.” (u otras variantes vulgares), o peor, por traer el tema a consideración, le increparán diciéndole: “El racista eres tú”.

Los procesos que encaminan el desarrollo de una identidad antirracista colectiva tienen que considerar que la conscienciación, la maduración de la consciencia, no ocurre de un día para otro. Crece de forma orgánica y progresiva.

Requiere que nos veamos en función de un movimiento, asumiendo nuestra particular deuda histórica. Trazo en pinceladas sutiles unos procesos distinguibles en el trabajo antirracista en la isla con el fin de abrazar nuevos umbrales de crecimiento y abonar a los procesos transformativos que llevaremos por los próximos diez años.

Estos patrones de discusión funcionan como tapujos que tienden a recrudecer el problema al actuar como “micro-agresiones” o micro-asaltos” raciales (Win Sue, 2010). Las micro agresiones son prácticas y conductas de uso común, socialmente aceptadas y hasta en apariencia “inocentes”, que denotan hostilidad hacia las personas negras u otras racializadas como inferiores en cualquier esquema racial (ej., dominicanos y haitianos). Es decir, son acciones que buscan poner a la persona “en su lugar”, al recordarle, consciente o inconscientemente, su lugar de presunta inferioridad dentro del esquema racial puertorriqueño. Cuando una persona se arriesga a compartir su experiencia de racismo y se le dice responde con este tipo de expresiones, se trivializa el impacto social de la experiencia y se reduce esta a ineptitud personal. Se desacredita su habilidad para discernir lo real de lo irreal y la persona puede llegar a creer, a fuerza de repetición social, que en efecto, hay algo inadecuado o impropio sobre ella. Al poner a la persona negra “en su lugar” —dejar de ser un “negro o negra parejero” dirían algunos, y ella aceptarlo, se valida la atribuida “inferioridad”, y se asegura que no vuelva a traer temas que incomodan, particularmente a los y los/as privilegia-

La simple mención de la palabra “racismo” atemoriza, incomoda y en ocasiones hasta agravia a muchos y muchas, ocasionando patrones de respuestas que tienden a desestimular una conversación saludable sobre el tema. Cuando una persona expresa vulnerabilidad al compartir una experiencia sobre racismo, podría escuchar como reacción las siguientes expresiones: “Tienes un problema de complejos.”, “Es el único tema que tienes.”, “Tienes que dejar las excusas”, “Supéralo.”, “Estás estancado.”,

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Enajenación y negación

De igual forma, si la persona hace notar que en determinada agencia o institución hay una representación desproporcionada de personas blancas, y por ende falta de representación de personas visiblemente negras, es casi de rigor que se diga, de forma tajante: “Todos somos negros en Puerto Rico”, “Mi abuela era negra.”, o el muy desgastado cliché “¿Y tu abuela a’onde está?”. Estas frases intentan convencer a las personas negras de que su expectativa de representación es irrazonable.

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dos por el racismo. Demás está decir que estas dinámicas raciales nos empobrecen y deshumanizan a todos y todas. Requieren un distanciamiento y falta de empatía del que se niega a escuchar, y pueden re-victimizar a la persona de tez negra si esta no logra reconocer los patrones raciales que exigen su silencio.

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Para atajar el racismo y que haya transformación genuina es necesario entender que en todas las sociedades se consumen narrativas raciales y que estas condicionan nuestras relaciones e informan las decisiones que podamos tomar en distintos ámbitos de nuestras vidas.

Negar nuestra socialización y pretender que no hemos sido parte de este proceso natural, imposibilita el crecimiento personal, aparte de mostrar enajenación de lo que es un problema mundial. La evidencia de la temprana socialización y el efecto nocivo en los niños/as puertorriqueños/as fue documentada por investigadoras asociadas al Instituto de Investigaciones Interdisciplinarias de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Cayey en el Proyecto Más allá de la autoestima: Hacia un acercamiento integral de una pedagogía anti-racista en escuelas elementales. Lograron estas captar un crítico patrón de violencia verbal y psicológica hacia los/as niños/ as negros/as mediado por frases degradantes que hacían alusión a rasgos físicos, higiene e hipersexualidad, entre otras. De acuerdo a las madres y las maestras participantes de grupos focales, los insultos producían tal inestabilidad emocional (humillación, aislamiento, baja estima) en los niños/as negros/as, que incluso eran expulsados de la escuela, a veces por enfrentamientos físicos, o simplemente se marchaban de la isla buscando otros horizontes más dignos (Franco Ortiz et al., 2009).

A pesar de todas las insuficiencias que podamos tener debido a nuestra socialización racial, la experiencia de trabajo nos dice que en Puerto Rico hay interés y disposición para participar de

procesos educativos y de desarrollo de consciencia antirracista. Sin embargo, en todos los ámbitos profesionales donde hemos incursionado (me pluralizo como integrante de Colectivo Ilé 2 ), los participantes de nuestros procesos reconocen que el proceso de formación profesional no los/las ha capacitado para encarar estresores o precipitadores raciales en el ámbito de trabajo.

Las instituciones educativas, al igual que muchas otras, se han mantenido al margen de esta realidad, dejando a sus alumnos sin directrices sobre el tema. Aunque muchos/as quisieran salir de la etapa de inconsciencia y negación, las instituciones isleñas tienden a promover un estado permanente y cíclico de incompetencia respecto al tema del racismo.

Reconocimiento e indignación Cuando cognitivamente una persona ya no puede continuar adjudicando y racionalizando las inequidades raciales como deficiencias personales, cuando se admiten los patrones de exclusión, explotación, y degradación, se abren ventanas a nuevos etapas de consciencia racial.

Para hacer ese salto de consciencia a algunas personas les tomará experimentar dramáticamente el racismo, vivirlo, sentirlo y sufrirlo y atar cabos de que el problema no es solo personal, sino sistémico y estructural. A otros, tal vez los de tez más clara, quizás les tomará salir de la isla y someterse al esquema racial estadounidense donde los posicionarán como inferiores aun si en la isla eran de la persuasión del 76% que se declaró blanco en el Censo del 20103. El salto de consciencia puede propiciarse con esfuerzos educativos antirracistas formales que ofrezcan la posibilidad de entender el racismo más allá de la experiencia personal. Si el racismo se ve como una afección social, entonces su significado no puede limitarse a lo que cada Web. <colectivo-ile.org/> Puerto Rico: 2010 -Census. Gov, Web. <https:// www.census.gov/prod/cen2010/cph-2-53sp.pdf> 2 3

cual crea que es su opinión personal. La experiencia humana, el reconocimiento subjetivo y la opinión personal, aunque son referencia naturales, no necesariamente nos cualifican para entender y erradicar el racismo.

La indignación y el coraje que surge del reconocimiento del racismo muchas veces es dirigida a “los racistas del mundo”, “involucionados sin redención” que en la percepción neófita, merecen nuestro repudio absoluto.

Al señalar a otros, podemos negar la relación

Para la persona racializada como inferior, o “visiblemente negra”, en el argot técnico de la gradación racial puertorriqueña, este encuentro y reconocimiento puede ser una línea de oxígeno al reconocer el impacto del racismo en su vida y poder declarar: “no estoy loco/a, el racismo verdaderamente existe, no me lo estaba imaginando, no hay nada malo conmigo”. Puede ser un momento terapéutico y de validación ontológica.

El malestar sin nombre que en ocasiones se lleva desde la infancia, puede ser nombrado propiamente como racismo. Su identidad es afirmada, no compensando y tratando de demostrarle al mundo cuan excepcional es, y cuan distanciado está de su grupo social, sino con la convicción de grandeza que surge al entender la historia de De mulato y mestizo, resaltando la multiracialidad que nos caracteriza que no solo incluye europeo, africano e indígena, sino árabes, chinos y otros, alrededor del planeta.

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A la pregunta de qué es racismo, la cual hemos hecho por casi treinta años en talleres para erradicar el racismo, la mayor parte de los participantes contestan que son insultos y conductas en contra de las personas negras u otras racializadas como inferiores; es repudio, discriminación o acciones negativas hacia una persona negra. Rara vez se contempla en la contestación la naturaleza sistémica del racismo. Si se le pregunta qué describa a un racista, la mayoría dirá que son personas ignorantes, pocos evolucionadas, que odian, discriminan y ostentan los valores más repudiables socialmente. Con estas definiciones, pocas personas querrán reflexionar sobre su propia socialización racial; tajantemente negarán intimidad con el tema, y subestimarán en el esfuerzo, su impacto social.

Otros piensan que el prejuicio es igual a racismo, pero son incapaces de entender el prejuicio que se aloja en la fibra institucional. Concebir que puede haber racismo sin racistas les resultará una proposición disparatada; igual, explicar por qué bajo todos los estándares de bienestar, por ejemplo en educación, salud, vivienda, trabajo e ingreso, las personas negras y otros grupos racializados como inferiores, se encuentran mundialmente en peores circunstancias. El no entrar en procesos formales de definición del racismo, seriamente incapacita nuestra capacidad organizativa y en ocasiones facilita que la conversación sobre racismo se considere anacrónica.

de poder que todos/as tenemos con el racismo, y en efecto, lacerar cualquier proceso que queramos sanear. Ya, los blancos, mestizos, mulatos o multizos4 en esta etapa de desarrollo de consciencia racial no negarán que el racismo es una realidad, negarán intimidad con el. La indignación y el coraje puede ser tal que nos distancie de otros/as, a quienes acusaremos de racistas, ya que no están a la “altura de nuestra consciencia”; son los victimarios despreciables que ejemplifican lo peor de la especie humana y merecen la más agresivas de las intervenciones.

La indignación desviada a otros/as, puede impedir que asumamos responsabilidad, nos distanciemos de personas que podrían revelarse como esenciales para desmantelarlo, y pone freno a una evaluación de cómo nuestra propia humanidad ha sido socavada en el proceso de racialización. Entonces la expresión de coraje no debe ser por lo que el racismo le hace a otro, sino por lo que nos hace a todos/as, por la deshumanización colectiva que nos degrada, controla y envenena.

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magnificencia de sus ancestros y su extraordinaria resiliencia.

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Patología racial y sabotaje: obstáculos en el camino al desarrollo de consciencia racial, inferioridad y superioridad racial

racializadores y del impacto del legado racial en nuestra psiquis es vital. Es necesario y saludable concebir que los procesos transformativos y de liberación son o han sido minados y saboteados, no solo por las fuerzas opresivas, sino con nuestro consentimiento y participación activa.

Muchos estamos prestos/as a trabajar en contra del racismo, pero no si eso implica mirar con detenimiento la patología racial que se destila naturalmente de los más de quinientos años de su implantación. Mucho menos, imaginar que somos portadores del germen racial y que en efecto, impacta nuestra vidas más de lo que suponemos. Para allanar el camino en esta discusión, es necesario sopesar el impacto de un pasado de inconcebible violencia y de inimaginables traumas relacionados a la relación de poder que desarrollaron los españoles con nuestros ancestros taínos y africanos. Sankofa, el muy inspirado símbolo Akan, el ave que mira hacia atrás mientras camina hacia adelante, sugiere: “nunca es errado regresar para recuperar lo que has olvidado“. Denota la importancia de corregir un pasado distorsionado, mítico y lleno de mentiras sobre los europeos y sobre nuestros ancestros/as negros y taínos. Leer la tesis de Dra. Joy De Gruey Leary en su Post Traumatic Slave Syndrome: America’s Legacy of Enduring Injury and Healing supone preguntarnos: ¿Quién le dio terapia a nuestros ancestros que fueron torturados por la esclavitud? , ¿Quién evitó que el trauma fuera transmitido a nuevas generaciones? y ¿Cuál es el legado de un trauma que insistimos en trivializar y olvidar? De Gruey Leary puntualiza que el legado de trauma se refleja en la conducta y en las creencias; conducta y creencias que en algún momento del pasado fueron necesarias para la sobrevivencia, pero que hoy día solo minan nuestro potencial. Como puertorriqueños/as, sujetos a un proyecto de inferioridad por más de 500 años- proyecto que ha utilizado la ideología racial como fundamento- la reflexión sobre la historia de los procesos

La historia sobre los procesos racializadores no es letra muerta. Así lo concibió uno de los ideólogos del concepto raza, el fisiólogo y antropólogo alemán Johan Frederick Blumenbach, quien aun cuando entendía que la variedad entre los humanos no justificaba el concepto raza, razonaba que “sería de servicio a la memoria el construir ciertas clases para dividir al hombre de nuestro planeta” (ctd. en Montagu 1997). Pitoniso al servicio de la esclavitud, Blumenbach y otros secuaces pseudocientíficos con acceso a la pluma, sentaron las bases para que se propagara la malsana idea de que unos son superiores sobre otros. Con esa idea pretendían justificar el esquema criminal y genocida que enriquecería a las grandes potencias de Europa a costa de la libertad de nuestros/as ancestros taínos y africanos. Para que el proceso racializador fuera completo, había que someter a nuestros ancestros, convencerlos de que eran inferiores, apaciguar sus ansias de libertad, minar su confianza propia, desorientarlos y establecer jerarquías entre ellos/as.

La mente y el cuerpo de nuestros ancestros/as debían ser controlados : “para el negro, solo hay un destino. Y este destino es blanco” precisaba Franz Fanon en su brillante Piel negra, máscaras blancas (1973). Su destino, en el lucrativo artificio racial, era una de inferioridad y servicio al blanco a perpetuidad. Si bien es cierto que los imperios europeos subestimaron la capacidad revolucionaria de nuestros/s ancestros -su tozudez mental y espiritual-, también es cierto que el proyecto racializador, a fuerza de repetición, intimidación y torturas, logró desestabilizar y minar su integridad física y mental. Si el pasado hubiera sido pasado y el presente, presente,

quizás todo hubiera quedado ahí, pero la cultura hegemónica de los europeos, de los EEUU, no ha cesado en su intención de abrogarse el control de los cuerpos y los bienes.

Inferioridad internalizada

La internalización de inferioridad es un proceso deshumanizante que pasa de padres a hijos/as y que tiene un impacto severo en nuestra capacidad para organizarnos. Divide, neutraliza y sabotea nuestras mejores intenciones y nuestro potencial de cambio. Contaminados con el virus racial, nos creemos las distorsiones, las mentiras raciales y así lo manifestamos en la convivencia social. Nuestra capacidad de percibirnos tal cual somos, de vernos como expresión divina, puede atrofiarse sino hay intervenciones afirmativas y consistentes a través de la crianza y la experiencia de vida. De los oprimidos internalizar la prédica racista y sus mensajes supremacistas, la estima, la auto percepción y el amor propio, se desvinculan en la formación de la personalidad. No es extraño entonces, que como personas en esas primeras etapas de desarrollo de consciencia racial, no nos gustemos, que nos sintamos feos, poco agradables, con poco talento e inteligencia, e inferiores en relación a la cultura europea y

En los Censos del 2000 y 2010 pudimos apreciar un patrón claro de distanciamiento racial.

En el 20005, 80% de los puertorriqueños /as se declararon blancos y en el del 2010, aunque se redujo a 76%, no dejó de sorprender a muchos /as. Si queríamos ser más blancos que los blancos de los EE.UU, se podría argüir que fuimos éxitosos/as. En el 2000, en los EE.UU se contabilizó un 75% de gente blanca y en el 2010 un 72% (en ambos censo esas cifras incluyen a latinos/as que se identificaron como blancos).

En efecto, de acuerdo a estas cifras, tenemos más blancos en PR que en los EE.UU. Se podría concluir, que en la psiquis puertorriqueña ya hemos “mejorado la raza”.

En el proceso de distanciamiento y asimilación intentaremos, no solo blanquearnos, sino cambiar nuestros rasgos físicos, nuestro lenguaje y cultura. Unas leves variaciones de color pueden significar mucho en el mundo racializado: más y mejores oportunidades de trabajo y educación, acceso a mejores servicios de salud, menos sospecha, mejor voluntad y más amabilidad entre otros beneficios. Estas manifestaciones son

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El racismo presupone la superioridad del europeo invasor (racializado como blanco) en tres áreas esenciales: belleza, inteligencia y cultura.

El fenómeno de “interiorización” o “epidermización” era para el europeo una absoluta necesidad si se esperaba su colaboración y la de sus descendientes y una medida de sobrevivencia para nuestros ancestros negros/as (Fanon). Se trata de la aceptación, consciente o inconsciente, por parte de los racializados (incluyendo a los llamados blancos/as) de los mitos, falsas creencias y distorsiones que afirman la superioridad del blanco y la inferioridad de las personas negras, pueblos originarios, asiáticos y árabes entre otros.

estadounidense. La desesperanza y la apatía que surge como consecuencia, imposibilita que podamos proyectarnos al futuro y trunca nuestras mejores posibilidades. Contemplándonos como inferiores, la tolerancia se asume en la sobrevivencia. Toleramos los abusos que intuimos merecer. El distanciamiento de nuestra piel, de nuestra cultura se asume como necesidad natural de sobrevivencia. Entendiendo la tendencia al distanciamiento, el blanqueamiento, el colorismo y la asimilación, Fanon expresaba que: “El colonizado escapará tanto más y mejor de su selva cuanto más y mejor haga suyo los valores culturales de la metrópolis. Será tanto más blanco cuanto más rechace su negrura, su selva.”

Puerto Rico: 2000 - Census Bureau, Web. <https:// www.census.gov/prod/2002pubs/c2kprof00-pr(s).pdf> 5

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importantes de considerar en los procesos de lucha porque inadvertidamente pueden entorpecer y sabotear nuestras metas y visiones.

Superioridad internalizada

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Si bien es cierto que las personas negras -y otras en la gradación de color-pueden internalizar inferioridad, las personas blancas, ciertamente pueden internalizar superioridad. La discusión sobre las manifestaciones de este proceso, según impacta a los/as blancos, raya en terreno hostil, particularmente si sugiere que es una patología derivada del racismo. ¿Cómo ocurre el proceso?

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Este proceso no es deliberado, en el sentido de que alguien se sienta a decirle a un niño o niña “Eres superior.”, “Eres más bonito que…”, y “Eres más inteligente que…”. Nadie tiene que conscientemente enseñarle a un niño/a blanco sobre su superioridad. Las instituciones (instrucción, librerías, jugueterías, industria textil, medios de comunicación, iglesias, entre otras) se encargan de enviar mensajes que socializan a los/as pequeños. Son sutiles, pero a veces muy directos. Consideremos el impacto de las millones de imágenes y mensajes que afirman la noción de que los/as blancos son más bonitos, más inteligentes y con más cultura. Esta idea de superioridad se visibiliza en los adornos en los cuartos de los infantes, los estampados de sus frazadas, sus muñecas; los héroes o heroínas de las historias de cuna o películas de Disney; la imagen de la divinidad en las iglesias, los personajes históricos que han contribuido al desarrollo de distintas disciplinas- como la enseñanza de la música clásica de predominancia europea-, y en el ideal de belleza que se representa en los medios de comunicación. La tendencia será a socializar al niño/a exponiéndolo excesivamente a imágenes de personas blancas, en contraposición a las ínfimas imágenes dignas de personas negras. El niño o niña será afirmado generosamente en cuanto a sus atri-

buciones fenotípicas como blanco: ojos azules o verdes, pelo lacio, nariz perfilada, labios finos; “quienquiera que haya hecho algo importante, digno de mención, se parecerá a él”. Si se le cría como cristiano, la imagen de la divinidad, su mayor símbolo de bondad, será representada por un dios racializado como blanco. Mientras los niños/as negros no se verán representados con esa imagen racializada, los/as niñas blancos podrán siempre ver a una divinidad similar a ellos/as y sentirán una identificación positiva con la imagen representativa de bondad. Consideremos la experiencia de ese niño/a cuando sale a la calle y se le celebran sus ojos azules y su pelo lacio, una experiencia que poco probable para los niños/as negros. Mientras el niño blanco se sentirá hermoso, el niño negro a lo sumo, se sentirá invisible y no merecedor de halagos por sus atributos físicos. Los padres y madres, en su mayoría no pueden proteger a sus hijos del mensaje racializado que conllevan estas imágenes y mensajes de superioridad, porque seguramente no tendrán las destrezas para reconocerlos. Después de todo vivimos en una sociedad donde hablar sobre racismo es de mal gusto -no notar ni distinguir los mensajes raciales es el mayor de los privilegios.

Esa precisamente será la primera manifestación de la superioridad internalizada: el silencio ante los patrones que le afirman racialmente. El silencio ante el racismo es común para el blanco porque este no le impacta de igual manera.

Puede asegurar con certeza que el racismo no existe porque ha sido socializado para no verlo; su identidad racial es la de una persona que se beneficia del esquema racial aun sin saberlo.

“Si yo no lo veo, no existe.”, parece decir. La negación y la defensividad son dos manifestaciones comunes en las etapas primarias de desarrollo de conciencia racial. Es en esta etapa donde pueden ocurrir las mayores transgresiones, micro asaltos y micro agresiones.

Responsabilizará a la persona negra de su

propia circunstancias y subestimará el impacto acumulativo de las prácticas y política racial de las instituciones. En esta etapa es muy común escuchar que la persona blanca diga “Yo no veo color.”. El mensaje parece ser “Como yo no veo color, yo afirmo que la realidad de las personas negras no existe.”, “Yo estoy exenta de pecado.”.

Suele también haber un proceso de negociación donde la persona blanca se distancia de otros que entiende son los verdaderos racistas o racionaliza el racismo de una manera acomodaticia para sofocar la incomodidad que le provoca este ineludible enfrentamiento.

Amparado en el individualismo, la persona racializada como blanca podrá razonar que no es como otros, que es excepcional. Le incomodará que se generalice la experiencia de los blancos, porque la forzaría a asumirse como parte de un colectivo que tiene un bagaje histórico de privilegios. En contraposición, las personas negras tienen que asumir una identidad como colectivo: si alguien hace algo indigno, la acción se refleja en toda una comunidad negra, si un puertorriqueño comete un crimen, es una vergüenza para todos los/as puertorriqueños; el/la blanco se acostumbra a no verse como miembro de un colectivo llamado “blancos”, sino como individuo excepcional, dispensado de culpa y responsabilidad. El/la racializado (a) como blanco se acostumbra a ser modelo de lo que es racialmente normal y superior (bello, inteligente, evolucionado) y puede, de acuerdo a su carácter, rayar en la arrogancia y la superficialidad. La

Cuando la inferioridad y la superioridad se manifiestan en las interacciones sociales, y no se tiene el hábito de reconocer sus manifestaciones, de dialogar honestamente sobre esta patología racial, estas tienen el potencial de socavar nuestros movimientos. Es de absoluta necesidad el elevar la discusión del racismo y salir de las etapas primarias para ocuparnos de los procesos más complejos de identificación y erradicación del racismo institucional y cultural.

El desarrollo de consciencia sobre las dinámicas raciales es ineludible para alcanzar el desarrollo pleno. Las organizaciones antirracistas, como el Colectivo Ilé hemos hecho nuestra la magia del adagio etíope que dice: “cuando las telarañas se juntan pueden atar un león”. Nos inspira el mantener la mirilla en el fortalecimiento de esfuerzos colectivos para enfrentar el reto de

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La persona blanca, acostumbrada a no ver el racismo, y como ende, a no sentir dolor por causa de este, puede exigir que no se le inquiete -exigencia para asegurar su comodidad- y no se le saque del regazo cómodo de su inconsciencia racial. Al no estar acostumbrados a un diálogo racial franco, podrían algunas personas blancas proyectarse como frágiles, neutralizando el paso y ritmo de la necesaria conversación.

carga que supone ser parte de un grupo tan generosamente afirmado -superior racialmentepuede ser letal al confrontar la expectativa de perfección. Puede acostumbrarse a ser: primero, el/la más escuchado (a), el/la más competente, el/la más talentoso o el/la más atractivo (a).

Sin darse cuenta, y enajenado(a) de su entorno social en cuanto a raza, podría ser dueño (a) y amo(a) del tiempo y el espacio. Su sentido de libertad ilimitada podría darle ventajas y una cierta despreocupación. Tomemos como ejemplo a un joven negro residente de Floral Park en Hato Rey (vecindario de clase media, clase trabajadora), a quien la policía detiene bajo sospechas de que alguna fechoría debe estar haciendo cuando anda por un vecindario al cual no pertenece (asumiendo con seguridad que no vive allí). Imaginemos la experiencia acumulativa de ese joven con la policía, y otros individuos en otros entornos, múltiples veces en su vida.

El joven negro de este ejemplo experimentará restricción y una libertad limitada. De no procesar los incidentes en el contexto racial, podría auto restringirse y limitarse en la expansión de libertad.

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hablar sobre racismo. El ímpetu de este movimiento en particular, debe extenderse a las esferas institucionales. Todas los sistemas, instituciones e individuos necesitan ser participes de procesos educativos sobre el racismo y sus manifestaciones: individuales e institucionales. Solo así se podremos entender su grado de severidad, y asumir la responsabilidad histórica que nos corresponde.

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“El amor a la cultura es lo que nos une”: breve entrevista a Deevah Meléndez-Morales Ada G. Fuentes Rivera

“El poder de la imagen no se puede desvalorizar porque si tú te sientes marginado y ves una imagen que se parece a ti, poco a poco eso te ayuda a identificarte, te ves representado y eso es una puertita…pero si no la hay, te sientes invisible”. Deevah Meléndez-Morales, fotógrafa entrevistada.

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E

n el marco de la celebración del Primer Congreso de Afrodescendencia en Puerto Rico, efectuado en noviembre de 2015 en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, la documentalista Deevah Meléndez presentó una exposición fotográfica en el vestíbulo de la Biblioteca General José M. Lázaro. La misma se destacó por las potentes imágenes de nuestros ancestros africanos. La exposición, titulada Pueblos- La vida capturada a través de un lente sencillo, constaba de quince fotos que cubrían vivencias en el este de África (pueblos del oeste de Kenia y su isla Lamu; la isla de Zanzibar en Tanzania; y Etiopía). Los carteles informativos de la exposición ofrecían datos de su estadía y propósitos en África. Además, nos informaban sobre la técnica de Meléndez para entrar de forma más “natural” a la vida comunitaria: el uso de su IPhone 4 y una cámara digital EOS400D para capturar las imágenes.

Como participante del Congreso e investigadora de la migración puertorriqueña, decidí entrevistar a la fotógrafa en torno a varias temáticas: su propio origen, su migración desde Nueva York a África y Australia, su interés por la fotografía como documentación, su amor por África y su

apasionado regreso a las islas puertorriqueñas, entre otras. Dicha entrevista tuvo lugar el lunes, 14 de diciembre de 2015, entre 11:00 a.m. a 1:00 p.m. en un salón de la Facultad de Estudios Generales (DMN 228). La misma se dio gracias a su interés, y a la colaboración de varios colegas.

La Dra. Marie Elba Torres facilitó el encuentro, mientras los señores Gilberto Mojica y el Sr. Edwin Pérez, ambos del personal no docente de la Facultad y miembros del Centro de Recursos Educativos y Tecnológicos, asistieron en otros asuntos.

La foto de Adongo, utilizada para el cartel de promoción de la exposición, privilegiaba el rostro alegre de la joven africana y adelantaba a los participantes uno de los objetivos principales de Meléndez: ofrecer [con sus fotos] un contraste a los relatos devastadores sobre el continente africano. Dar a conocer la rica cultura y vida comunitaria que tienen lugar en espacios tales como Kenia, Etiopía y Tanzania. Por eso, entre las quince fotos se destacan aquellas que hacen énfasis en los rituales o tradiciones comunitarias, el procesamiento del café etíope o del maíz en Kenia, la costurera del pueblo, la preparación de la cena o un paseo en el Matatu; la memoria; la alegría de los niños […]; el bello paisaje africano.

permanecer, “sentía miedo”; sin embargo, a la altura del 2015, cuando se da esta entrevista, decide permanecer en el país.

El objetivo inicial de mi entrevista era que Meléndez, mientras hablaba de su exposición fotográfica, revelara su propia migración e historia particular. A modo de provocación, escribí unas cuantas preguntas, sin embargo, Deevah no esperó por ellas y comenzó su propio relato. A continuación, presento los temas que la motivaron a conversar y que dieron paso a la entrevista, la cual edito por motivos de espacio y para facilitar su fluidez.

Foto 1. Deevah Meléndez Morales, Adongo, 2014, fotografía suministrada por la artista.

La exposición en sí misma es parte del cruce de experiencias entre Meléndez, fotógrafa, y su amiga, la escritora australiana Tess Golding Clarke quien escribe los textos interpretativos de estas imágenes y conforman el libro de ambas: Village Life Captured Through a Simple Lens (2015). Con Golding, también tiene un proyecto filantrópico de financiación de energía solar para un centro de salud en el oeste de Kenia.

Deevah Meléndez se describe como hija de migrantes, que crece en Nueva York donde fue criada por su abuela. Puntualiza que esa experiencia le ayudó a trabajar con migrantes en Australia. Era la intérprete de su abuela.

Ya como migrante en Australia, le llama la atención la historia australiana y su composición como país de migrantes en el cual se masacró a muchos de los indígenas. [En nuestra conversación], contrasta la historia de Puerto Rico con la de Australia al igualar el poder inglés frente a Australia, con el de Estados Unidos en Puerto Rico: (…) existían 250 lenguas indígenas distintas en Australia y el poder inglés controló todo. (…) en 1967, se le eliminó la categoría de ‘fauna’ a los indígenas en Australia y se pusieron en un tipo de reservación (es decir, en comunidades que anteriormente eran Misiones de Iglesias creadas por los colonizadores ingleses para ‘civilizar’ a los indígenas). Aunque la situación ha mejorado, hay mucho por hacer.

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El interés por África de la documentalista Meléndez proviene de su estadía de veinte años en Australia donde trabajó con comunidades de mujeres indígenas, comunidades migrantes y mujeres refugiadas de Asia, Europa y del oeste de África. Interesada en la defensa de los derechos civiles y una cultura de paz, Meléndez viajó desde Australia para visitar y trabajar con mujeres asiáticas en Timor Leste y en Kenia, África. De esta última experiencia es que emerge la exposición ofrecida durante el Congreso.

Deevah como migrante

Deevah Meléndez lleva diez años viajando a Puerto Rico y aunque anteriormente deseaba 81

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Australia: su trabajo con mujeres indígenas / Australia y Puerto Rico

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En Australia, Meléndez vivía en la ciudad de Cairns (al noreste del país) y trabajaba con mujeres indígenas en proyectos de alfabetización por medio de la costura y las microempresas.

Cairns estaba localizada a cuatro horas de una de estas comunidades indígenas: “era una comunidad muy aislada”, nos dice, y se le hacía muy difícil elaborar un proyecto para el beneficio propio. Deevah expresa: La población recibe mucha ayuda del gobierno pero eso ha creado un nivel de dependencia insostenible. El sistema social es importante para la comunidad. Así se ha desarrollado una disfuncionalidad, impactada por el aislamiento en el que viven y la ausencia de economías locales. Siempre comparo esto con Puerto Rico. Pero lo que comparte Puerto Rico y Australia es el amor a la cultura…

Para Meléndez, hay una coincidencia entre Australia y Puerto Rico: “El amor a la cultura es lo que une, es lo que da una esperanza al futuro, a las generaciones nuevas”, dice.

Su preparación en Ciencias Sociales y antropología, además de una maestría en desarrollo internacional comunitario, lleva a Deevah a interesarse en cómo la comunidad se desenvuelve culturalmente: “Me encanta, que tú vas a un festival, a un concierto y están los abuelos, con los niños, los adolescentes y todos bailan… yo encuentro a la sociedad de Puerto Rico como inclusiva; allá [en Australia], los indígenas, también respetan a los viejitos…”

Su amor por la bomba Meléndez habla de su amor hacia el género musical de la bomba: “Es un baile participativo, una experiencia comunitaria, y el que quiera entra

en el batey”. Contrasta lo anterior con los bailes indígenas en Australia y a esos efectos, expresa y explica: Mi trabajo es el desarrollo comunitario. Mi trabajo allí [en Australia] ha sido con migrantes, con los refugiados y los indígenas; ha sido un trabajo relacionado con los derechos civiles, la política pública, el acceso; por ejemplo, en programas de ofrecer información, de educar a la gente sobre las leyes, sus derechos, etc. pero también en el desarrollo comunitario cultural.

AGF: ¿Cómo llegaste a Australia?

DM: He tenido la fortuna de viajar mucho y he dado varias vueltas al mundo. En uno de esos viajes, me enamoré y me casé con un australiano… Él trabajaba protegiendo el ambiente y yo me pasaba en el bote, en un trabajo de conservación; inicialmente, yo trabajaba de cocinera en los botes. Me quedé [en Australia].

Luego nos divorciamos. Hice mis estudios.

Luego fui a África por primera vez en 1997.

Mi mamá murió en la época en que mi matrimonio llegaba a su fin; ella trabajaba en una casa de protección de mujeres de la violencia doméstica. Murió muy joven y yo estaba buscando… y llegué a Kenia en 1997.

AGF: ¿Cuándo te interesaste en la fotografía como medio para contar y por qué?

Yo soy una persona creativa; era diseñadora antes, así que me gusta comunicar visualmente.

Después de esa primera experiencia en África, volví a Cairns, [Australia] y trabajé en política pública. Ante un discurso anti-inmigrantes, el gobierno hizo este programa [de servicios para migrantes] en diferentes lugares, y yo fui a trabajar [en uno de elllos] (…) En las reuniones con la comunidad, empecé a ver las necesidades, y me fijé que en las propagandas, lo que se veía era a la gente blanca. Ni los mi-

Foto 3. Con estudiantes: mujeres indígenas de la comunidad de Hopevele en el noreste de Australia, 2015. Foto realizada y suministrada por Meléndez Morales.

grantes ni los indígenas estaban representados.

Pregunté por qué y me dijeron que eso era lo que tenían. Empecé a documentar; trabajé allí del 1998-2008 y todavía usan mis fotos en los informes. Empecé a organizar festivales y ayudé a formar una junta con los líderes de los migrantes que aún se reúne para dialogar sobre las necesidades de la comunidad. Viví en Australia desde 1993 y regresé [a Puerto Rico] hace dos meses.

Ellos me contaban sus historias… -También, cuando fui a Kenia en 1997 por primera vez, esa experiencia me marcó-. Siempre soñé trabajar con las Naciones Unidas para trabajar al nivel internacional. En este primer trabajo con las mujeres de Timor Leste, trabajé con artesanas en micro empresas y desarrollo económico. Fue ahí que empecé también a usar la fotografía.

DM: El poder de la imagen no se puede desvalorizar porque si tú te sientes marginado y ves una imagen que se parece a ti, poco a poco eso te ayuda a identificarte, te ves representado y eso es una puertita…pero si no la hay, te sientes invisible.

AGF: ¿Cuál es tu proyecto con la exposición que se exhibe en la Biblioteca José M. Lázaro? ¿Por qué África?

DM: Cuando trabajaba con las comunidades de migrantes en Australia, trabajé con mujeres de Timor Leste y con las comunidades africanas de refugiados.

Esa experiencia fue muy importante en mi vida y me dio la confianza de volver a África.

En ese momento yo trabajaba con Australians Volunteers International y luego de esta experiencia, traté de buscar un trabajo con el cual pudiera volver.

Meléndez continúa narrando.

En 1997, [en Kenia, África] conocí a mi querido amigo Fred Mito, viví por seis meses con él y su familia mientras trabajaba como voluntaria en Mutumbu. En el 2013, Mito dejó su trabajo de maestro y abrió un centro de salud llamado Mama Ann’s Odede Community Health Centre para el cual va como donación la venta de mi libro. Él

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Foto 2. Deevah Meléndez Morales trabajando con mujeres en Timor Leste, 2008. Foto realizada y suministrada por Meléndez Morales.

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Foto 4. La fotógrafa en su tercera visita a Kenia, con Omondi-adulto, y Fred Mito en 2014. Foto realizada y suministrada por Meléndez Morales. es una de las personas más extraordinarias que he conocido en mi vida. Nunca he encontrado gente más amable y más generosa que en las comunidades africanas y puertorriqueñas.

Al quedarme con Fred y su familia, me integré a esa comunidad y anduve con la cámara en mano porque pensé que debía documentar esa vida; me fascinaban las imágenes que veía y cómo vivía la gente. Me llamaba la atención su solidaridad, cómo compartían y celebraban todo. De ahí es que viene la exposición y el vínculo con el Congreso de Afrodescendencia. Mi amigo tenía necesidad de mantener el Centro de Salud en Kenia y una de las necesidades era la electricidad, así que con la venta de mi libro se intenta recoger dinero para una planta solar. La motivación para [la publicación] del libro fue esa, quería que tuviera un propósito social. [Con respecto a la exposición], me interesa que al mirar las fotos, se mire la imagen y el espíritu de eso que se mira, la historia.

Deevah hace una anécdota para hablar de su hijo africano.

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Foto 5. Deevah Meléndez Morales, Zanzibar Honouring My Anceestors, Tanzania [Memorias de los ancestros, Zanzibar] Tanzania. Fotografía realizada y suministrada por Meléndez Morales.

Al viajar a Kenia como voluntaria en 1997, trabajé como maestra de inglés, arte y costura en Mutumbu. Recuerdo que los maestros tenían varas para disciplinar a los estudiantes; cuando llegué al salón, les quería dar el mensaje de que yo no iba hacer lo mismo y rompí las varas que el maestro guardaba y en vez, les ofrecí que si hacían bien la tarea, les daba un lápiz como premio. Una de mis memorias más impresionantes, fue cuando le di un lápiz a uno de mis estudiantes y al siguiente día, solo le quedaba un pedacito del lápiz. Le pregunté dónde estaba el resto y con mucha culpabilidad en su carita, miró a dos amiguitos sentados a su lado, y vi que había dividido su lápiz en tres pedacitos para compartir con ellos.

Fue durante este tiempo que reconocí que ese estudiante, Omondi, tenía algo muy especial,

y me convertí en su patrocinadora al pagar todos sus estudios desde la escuela primaria hasta la universidad. Hoy, Omondi trabaja dando apoyo a los huérfanos y las familias pobres, es padre de dos niños y mantiene a su familia con el buen trabajo que la educación universitaria le ofreció.

AGF: Háblame un poco de las imágenes de la exposición…-sobre la foto que habla de la memoria y los ancestros-.

[La foto de los niños graduandos en Kenia] (Foto 6, pág.. 86) fue en el pueblo Mutumbu, Kenia donde yo viví en 1997, y donde vive mi hijo adoptivo. La educación para ellos es bien importante. Esas mujeres que tú ves en la foto, trabajan para eso, para la educación de sus hijos.

La foto de los niños del maíz la tomé un día que estaba caminando por el pueblo con Omondi y de momento, veo esta explosión de colores…

Todas las familias ahí tienen un pedacito de tierra y si no lo tienen, alquilan un pedacito de otra familia. El orgullo más grande de la villa es esta cosecha. El maíz es fundamental para ellos, no solo se cosecha sino que se vende. La seguridad de la comida es muy importante para ellos, igual que la educación y el acceso al agua limpia.

AGF: ¿Podrías contar algo de las ceremonias que más te impactaron o de la foto de los bailarines?

Sobre las mujeres dice: Las mujeres en África, en el [programa] de desarrollo internacional comunitario, inicialmente consultaban a los hombres del hogar sobre los programas que se iban a desarrollar en sus comunidades (…). En un momento, les dieron el poder a los hombres para tomar las decisiones del hogar y [participar] de unas actividades económicas. Luego, [a través del programa] se investigó cómo [ellos] usaban el dinero obtenido de esas actividades en el hogar, y [resultó] que su proceso de darle prioridad a ciertas cosas era diferente al de las mujeres. Entonces, se empezó a trabajar con las mujeres. Ellas les daban prioridad a los niños, la comida… ellas son las más trabajadoras.

Las mujeres son poderosas. En todas las fotos que tú ves aquí, las mujeres están trabajando.

No se puede generalizar, pero hablo de la mujer de la villa, del pueblo, esa mujer no deja de trabajar, es fuerte, está comprometida con su familia. Tienen una fuerza física increíble…

Hay muchas mujeres africanas activistas.

AGF: A mí me encanta la exposición en su totalidad, pero esa foto del traje africano titulada La costurera del pueblo, me gusta mucho más, quizás por mi interés en la creación y el arte femenino, ¿podrías hablarme de esta foto y de la creadora del traje?

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DM: Esta foto se tomó en Zanzibar, Tanzania. Él era un bailador, él estaba haciendo una obra.

Allí, en el pasado, hubo el mercado de africanos esclavos más grande de la costa este africana.

Hay una historia muy triste sobre eso. Este señor estaba bailando y era un festival de música africana. Él se pintó más negro y bailaba con otros como si fueran espíritus. Se veía como si se estuvieran escondiendo… Me quedé hipnotizada con la cara de este hombre.

[Los bailarines de la foto] (Foto 8, pág. 87) representan sus espíritus del pasado; muchos de sus bailes tienen que ver con la religión animista y también, recuerdan a sus antepasados.

[La foto] fue [tomada] en la isla musulmana de Lamu, cerca de Somalia. Allí fui a ver cómo se celebraba el cumpleaños de Mohamed. Me fascinó el compromiso que tenían con sus rituales y el canto. [Esta isla] es un pueblo protegido por las Naciones Unidas por ser uno de los más antiguos de África, incluso ellos usan burros como medio de transporte porque no puede haber carros allí.

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Foto 6. Deevah Meléndez Morales, Kenya - Graduation Day [Graduación en Kenia], 1997, fotografía. Fotografía realizada y suministrada por Meléndez Morales.

Foto 7. Deevah Meléndez Morales, Kenya - Children of The Corn [Los niños del maíz], fotografía. Fotografía realizada y suministrada por Meléndez Morales.

Foto 9. Deevah Meléndez Morales, Adongo en 1997, fotografía. Suministrada por la fotógrafa. Fotografía realizada y suministrada por Meléndez Morales.

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Foto 8. Deevah Meléndez Morales, Zanzibar Red, Kilua Ngoma [Bailadores, Tanzania], fotografía. Fotografía realizada y suministrada por Meléndez Morales.

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DM: Esto es en Mutumbu, donde yo viví inicialmente en 1997. La costurera es algo bien típico allí, hay una en cada esquina, como pasa aquí en Puerto Rico con las panaderías… y esa costurera tiene sus clientas. La costurera crea los maniquíes según la forma de la mujer. No son maniquíes como los de Estados Unidos.

Esto representa a la verdadera mujer. Ellas no quieren verse como J. Lo. [Se refiere a la cantante puertorriqueña Jennifer López].

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Lo que me encanta es que [el espacio de la costurera] es un sitio comunitario, tú ves que el nene está ahí, el esposo viene de vez en cuando a verla porque necesita algo, o vienen [vecinos y vecinas] y le traen un bolsito de harina de maíz o un guineíto… ¡es como en Puerto Rico!

Muchas de estas mujeres no están alfabetizadas. Lo que me fascina es que ellas no usan patrones, tienen unos carteles de diseños que compran de Nigeria. Todas esas telas que tú ves son de Nigeria. Las diseñadoras vienen de allá, pero se distribuyen los patrones por todo África. Entonces, viene una mujer y mira el cartel y le dice qué le gusta de un patrón y otro. La costurera le hace lo que quiere ahí mismo.

AGF: Háblame de la foto que se usó en la promoción del Congreso: “La sonrisa de Adongo” DM: Yo conocí a Adongo, por mi amigo Fred Mito, cuando ella tenía 11 años en 1997, y yo vivía con su familia en Mutumbu mientras trabajaba como voluntaria. Ella es una de sus hijas adoptivas. Fred la rescató cuando la estaban anunciando como esclava, como ha hecho con muchas otras niñas en su familia. Adongo fue adoptada. Ella es la que hacía las tareas de la cocina y limpieza, igual que todas las niñas que trabajan en el hogar desde chiquitas, como (…) antes en Puerto Rico. Un día, cuando la conocí, nos fuimos a aventurar… Íbamos caminando por una finca de maíz y la retraté con una flor; (…) cuando volví años más tarde, en 2014, la

vi pasar y la llamé. Su sonrisa es porque yo la llamé sorprendida cuando la vi, ella empezó a reírse y entonces, le tomé otra foto. Esta [imagen] tenía que ser la foto del Congreso.

AGF: Háblame del texto Village Life Captured Through a Simple Lens, de tus fotografías y de su escritora, Tess Golding-Clarke.

DM: [Tess] es una de mis mejores amigas en Australia. He viajado con ella en el pasado, fuimos a Suramérica, a Cuba… y cuando yo estaba en Australia, compartíamos mucho. Ella y yo siempre hemos tenido el amor por la palabra, por la escritura. En estos últimos diez años, nosotras hacíamos talleres de escritura para mujeres, nos reuníamos en nuestras casas, compartíamos una comida, nuestras historias y ahí me di cuenta de su habilidad para la escritura.

Para el libro, yo quería que la imagen enseñara lo humano, la esencia de la gente; [la escritura], la historia detrás de la imagen, que explorara otro nivel, que inspirara a la persona a mirar esa imagen de otro modo. Y yo le dije eso a Tess.

Le pedí que las mirara y me escribiera treinta versos de lo que lo que sentía. Yo me fui de su casa por un fin de semana y cuando volví, ella había escrito treinta y cinco versos. Ella no había determinado cuál texto iba con cuál imagen. Nos sentamos y mientras ella leía, yo seleccionaba. ¡Fue increíble cómo se desarrolló este proceso creativo, era como que me estaba leyendo la mente! Yo también escribí algunos textos…

AGF: Cambiemos de tema. A mí me gustaría que hablaras un poco más de tu nacimiento en Nueva York, de dónde creciste, de tus padres; los estudios. ¿Cuándo exactamente te fuiste de viaje?

DM: Mis padres fueron de la población de puertorriqueños que se fue [a Nueva York] en

1960, a trabajar… Creo que mi abuela llega a Nueva York un poco antes con mi papá de niño, él tenía como siete u ocho años. Ella era del área de Frontón en Ciales, Puerto Rico. Mi mamá se fue más tarde y se conocieron allá. Mi abuela paterna me crió en Nueva York porque mi mamá, como era la más joven de su familia, tenía que viajar a Puerto Rico a cuidar a su papá; no me podía cuidar. Mi papá se desapareció -early in the picture-, entonces, mi abuela se encargó. Ella nunca aprendió a hablar inglés.

Vivíamos en Haverstraw (Rockland County),

Nueva York, como a una hora al norte de la ciudad. Es una comunidad como un barrio cualquiera de Puerto Rico. Ahí me crié. Yo peleaba con mi abuela: “¿por qué tú no hablas inglés?”

Y ella decía: “mira, yo soy puertorriqueña, mi lengua es el español, así que…”. Yo me rebelaba y ella me decía: “si quieres algo, me lo tienes que pedir en español, si no, no te voy a dar ná”.

Pasé por esa etapa de querer ser gringa… Me crié como en un mini Puerto Rico, con mis primos. La comunidad de nosotros allá era mi familia.

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Foto 10. Deevah Meléndez Morales, Adongo en 1997. Foto realizada y suministrada por Meléndez Morales.

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Uno se desarrolla de una forma particular y yo desarrollé pasión por la moda. Estudié eso en Nueva York y trabajé como diseñadora por diez años. Luego me aburrí y me fui a vivir con mi mamá en Hawái; ella estaba allá porque mi hermano estuvo en el ejército y quiso irse. Yo siempre me pregunto por qué ella no volvió a Puerto Rico. Cuando yo estaba en Australia, yo veía que los migrantes amaban a su cultura y eso me hizo reconectar con la mía.

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Yo me fui a Hawái al rechazar la vida en la ciudad, a recuperarme de mi trabajo de diez años en la industria de la moda. Tuve mucho éxito en esa industria, pero tuve también una experiencia muy fuerte que me hizo decir: “No quiero más”. Hice un cambio radical.

Quería reconectar con mi mamá; ahí mi mamá me puso a hacer pasteles, arroz con gandules, etc. Reconecté con la cultura. Tuve una tiendita de modas y trabajé en un restaurante vegetariano, me pasaba mucho en la playa, pero luego me empecé a aburrir de la Hawái y me fui a viajar por la India y Asia.

Finalmente, llegué a Australia donde viví de 1993-2015.

AGF: ¿Qué [me dices] de tu migración, (…); del retorno? ¿Por qué te has quedado en Puerto Rico?

Yo siempre he estado buscando cultura, pero fuera de mi propia cultura… entonces, cuando estaba en África, veía las viandas, el arroz con habichuelas y el pollo guisado… y decía, pero si nosotros también hacemos eso. Ahora, el punto climático de reconexión fue la bomba.

Mientras estoy aquí, en Puerto Rico, trabajo para la Cruz Roja en Australia. Diseño un Cross Cultural Awareness Training Package por la red y dirijo un vídeo (...). También, quiero trabajar aquí en talleres vinculados con mi experiencia de desarrollo comunitario, desarrollo económico; con

microempresas en el municipio y en un proyecto fotográfico. Pronto voy a empezar a vender mi libro aquí en Puerto Rico y espero organizar [una actividad de] lanzamiento de mi libro cuando lo ofrezca como donación a la Colección Puertorriqueña de la Universidad de Puerto Rico.

Me despedí de Deevah Meléndez con la certeza de que vive la riqueza de la resiliencia, el ingenio y la sabiduría que retrata en el pueblo africano.

Bibliografía Golding-Clarke, Tess. Village. Life Captured Through a Simple Lens. Fotografía de Deevah Meléndez-Morales. Australia: Many Worlds One Life Independent Publishing, 2015.

Many Worlds One Life. com. 2016. Web. 21 jun.

2016.

Meléndez-Morales, Deevah. “Entrevista a Deevah Meléndez Morales”. Ada G. Fuentes Rivera. 14 dic. 2015. (CD-ROM).

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Afirmación y resistencia de los negros libertos de San Mateo de Cangrejos Edison Viera-Calderón

“El colectivo de voces negras cangrejeras y una serie de documentos aportan a la reconstrucción de la historia sociocultural de este barrio y sus habitantes sometidos al sistema colonial”.

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as peripecias, el esfuerzo, la lucha y el arrojo de los primeros cangrejeros “naturales y adoptivos”, sobrevivientes de la urbe, permiten contextualizar el Barrio de San Mateo hoy en día conocido como Santurce. El colectivo de voces negras cangrejeras y una serie de documentos aportan a la reconstrucción de la historia sociocultural de este barrio y sus habitantes sometidos al sistema colonial.

Los conquistadores blancos que llegaron a Puerto Rico desde la metrópoli española impusieron, mediante la fuerza, el sistema de creencias y prácticas religiosas. El negro si quería redimirse ante las personas que tenían poder y control de sus vidas debía renegar de la fe que le legaron sus ancestros. En otras palabras, que para ser “aceptado” entre los blancos tenía que dejar claramente demostrado que se había convertido en una “nueva criatura”. Su redención en aquellos tiempos implicaba aceptar en su totalidad la cultura del conquistador blanco. Sin embargo, cabe destacar que para aquella época, “no era suficiente decir que se era cristiano, un castellano [para ser considerado como tal], debía comer, vestir y vivir a lo castellano”.1 También debía escuchar la palabra de Dios en el Santo Templo casi todos los días. Así que tan pronto las autoridades religiosas, en lo que hoy se conoce como la Sued Badillo, J. Raza y cultura. Pan de Dios, Casabe (Revista Puertorriqueña de Teología), agosto de 1980, 4, 30.

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Parada 24, edificaron en una loma la Ermita San Mateo, los negros que vivían en el poblado de Cangrejos se convirtieron en miembros activos de la iglesia. La construcción de esta pequeña Ermita en el siglo XVII, conllevó que la población en la zona aumentara y que los negros se integraran a la sociedad criolla.2 Al respecto, Franco, uno de mis entrevistados, expresa las palabras siguientes en cuanto a la construcción de la iglesia y el aumento gradual de los pobladores en Cangrejos: “… alrededor de la misma [entiéndase la Ermita] muchas familias establecieron sus hogares, [por consiguiente] la historia de San Mateo hay que relacionarla con esta iglesia”. 3 Este protagonista conoce de primera mano lo que anteriormente afirma, ya que uno de sus Aponte Torres, G. San Mateo de Cangrejos: Comunidad Cimarrona en Puerto Rico. Puerto Rico: Oficina Estatal de Preservación Histórica, 1985.

3 Esta cita al igual que otras que aparecen en este texto son producto de varias entrevistas que se grabaron en cinta magnetofónica y luego se transcribieron en su totalidad. Aquí se recogen varios fragmentos de relatos narrados por Franco, Grau, Gilberto Cortijo y Rosa. Estos testimonios y otros más se pueden apreciar en la investigación académica de: Edison Viera-Calderón. El Mercado de Santurce: reconstrucción psicosociohistórica a partir de treinta y ocho testimonios orales. Tesis doctoral de la Facultad de Psicología, Universidad Autónoma de Barcelona, Bellaterra/Espanya, 1996.

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ancestros, específicamente su bisabuelo, se estableció en el poblado de Cangrejos, muy probablemente alrededor de esta Ermita. Veamos lo que tiene que decir Franco en cuanto lo expresado anteriormente: Hay un personaje de mi familia que viene de las Islas Vírgenes, [que] por la descripción que tengo de mi familia es un mulatón. [Es decir], un negro mezclado con blanco, [que] llega aquí a Cangrejos. Este individuo se le conoció por dos nombres, (…) como Luis Franco o Luis Calcaño, pero era más conocido como Correcosta.

Resulta que tuvo mujeres indias, mujeres blancas y mujeres negras. (…). Tuvo muchísimas mujeres. Sus hijos llevan todos los apellidos de las madres, menos Cristino Franco Orellano,[que] es el único que toma uno de los apellidos de Correcosta. [Ese es] mi abuelo. Entonces mi abuelo, por parte de padre, es un hijo de Correcosta, por lo tanto, yo soy descendiente directo de Correcosta.

Correcosta viene a ser mi bisabuelo.

Un tío mío, un mulatón grandísimo, católico, rezador de barrio, ése es uno de los que más se parecía a Correcosta. Un sobrino de él, que fue alcalde, maestro de escuela pública y Principal [en una] escuela de Río Grande, don Pedro…, trató de conseguir en la Iglesia el Acta de Bautismo o el Acta de Matrimonio, [pero] no consiguió nada. En la iglesia esa de San Mateo, en Santurce, se presume que ahí estuviera algo de él, de su casamiento. Nada.

Otro de los protagonistas entrevistados cuyo apellido es Grau señala que a los negros libertos que provinieron de las Islas del Caribe antes mencionadas e incluso de otras que son parte de las Antillas Mayores y Menores, “los Reyes de España… les dieron títulos de propiedad, sobre el predio de terreno que tenían. (…). Esa tierra pasaba a los herederos, [debido a que] fue concedida en términos de heroísmo”. Según fue pasando el tiempo, otros negros provenientes de distintas partes de Puerto Rico se relacionaron con los negros fugados de otras islas, especialmente aquellos que habían comprado o ganado de alguna manera su propia libertad, la de sus esposas e hijos. 4 Muchos de los negros libertos “nativos” que llegaron a asentarse “tardíamente” en los terrenos de Cangrejos, nunca recibieron un título notarial por el pedazo de tierra que habitaban, ya que bajo la dominación española el Rey era la única persona que en sus territorios podía otorgar derecho

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Ese nombre, Correcosta, se lo dieron a él porque era un individuo que se pasaba, como hombre libre que era, viajando desde Cangrejos hasta Humacao. O sea, [el viajaba] todos los pueblos de la zona Este [del país].

[El] tuvo mujeres en todos esos pueblos.

El testimonio relatado por nuestro anterior protagonista, sin lugar a dudas demuestra como la tradición oral se transmite por generaciones mediante lo que se conoce como memoria colectiva. Don Franco, aún sin proponérselo, termina siendo portavoz de una de las voces transgresoras que seguramente colaboraron en la formación y desarrollo del poblado de San Mateo de Cangrejos, la de su bisabuelo. Convincentemente este protagonista asegura que: Cualquiera que haya vivido en lo que se llamó después calle Loíza, en la calle Calma, tiene vestigios de los negros aquellos libres, que poblaron ese sector de Cangrejos. (…).

El origen de ese barrio se debe a los negros esclavos cimarrones que venían de las Islas Vírgenes, especialmente de Saint Thomas, Santa Cruz y Saint John.

Quiñones, U. Historia de Puerto Rico: un nuevo enfoque para una nueva historia. San Juan: Oficina de Educación Católica, 1974.

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de propiedad. Sin embargo, aunque los negros “nativos” conocían de esta prerrogativa otorgada por parte del Rey a unos negros fugitivos, la necesidad que sentían de tener por lo menos un pequeño predio de terreno donde pudiesen cultivar vegetales, viandas y frutos menores que les permitiesen sobrevivir aunque fuese a duras penas, les llevó a construir sus viviendas en terrenos que eran propiedad del Soberano Español5 o de grandes terratenientes. Nada les pasó. Debido a que para finales del siglo XVIII, principios y mediados del siglo XIX, las autoridades españolas todavía estaban interesadas en continuar aumentando el número de terrenos cultivados en esa zona, por lo que se hacían de “la vista larga” cuando les ocupaban de manera irregular un pequeño pedazo de tierra en Cangrejos.

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vida7. Por estas razones, aunque las autoridades españolas les ofrecieron títulos de propiedad a varios de los negros que cultivaron los terrenos de Cangrejos, jamás éstos lo buscaron o lo consiguieron.

En cuanto a los negros libertos que llegaron a ocupar en Cangrejos algunos de los terrenos privados que todavía les pertenecían a los negros esclavos prófugos de las Islas Occidentales o a sus herederos, cabe mencionar que entre ellos establecieron unos acuerdos. El arreglo consistía en lo siguiente: le permitirían ocupar parte de sus terrenos y construir viviendas en los mismos, siempre y cuando quienes la ocuparan se comprometieran a ayudarles a cultivar en los sembradíos de su propiedad por un período de tiempo.8 A cambio de la ayuda prestada, se le permitía a estos negros agregados tener su casa y cultivar un pequeño pedazo de tierra en Cangrejos.

Al cabo del tiempo, algunos negros libertos y labradores blancos que habían ocupado terrenos reales en esa zona como en otras, recibieron por parte de los jerarcas españoles títulos de propiedad. Este privilegio se le otorgaba solamente a los que habían cultivado por años “sus terrenos” y habían pagado todas las tributaciones reales.6 Como es de suponer, fueron pocos los negros libertos que pudieron obtener sus títulos de propiedad, debido a que casi ninguno de ellos tenía dinero “constante y sonante” para pagar todas las tributaciones reales y la papelería legal que conllevaba titular la tierra. Tener título de propiedad también les obligaba a pagar impuestos al gobierno de por

Es de suponer que toda esta solidaridad se generaba principalmente debido a que para los negros en general la concepción de la propiedad privada era ajena a su medio social natural –Africa-, ya que en este continente la tierra era un bien colectivo que existía en función de los beneficios que pudiesen obtener de la misma los clanes y linajes.9 La tierra representaba en el imaginario social africano un bien a compartir de manera equitativa. En aquel entonces, las personas satisfacían las necesidades colectivas

Picó, F. Caimito: una comunidad negra y mulata libre puertorriqueña al margen de las haciendas azucareras. En Al filo del Poder. Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993, 133-146.

6 Véase a Torres, en Abreu Jiménez y Delgado Mercado, N. Villa Sin Miedo: Historia de un silencio. Una investigación histórico-social de una comunidad de rescatadores de terrenos. Tesis de Maestría, Escuela Graduada de Psicología, Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, 1990.

González, L. M. y Quintero, A. G. La Otra Cara de la Historia. Puerto Rico: Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, 1984.

8 Aponte Torres, G. San Mateo de Cangrejos: Comunidad Cimarrona en Puerto Rico. Puerto Rico: Oficina Estatal de Preservación Histórica, 1985.

9 Ortiz-Lugo, J.C. “Saben más que las arañas: arte oral y resistencia”, La Tercera Raíz. Presencia Africana en Puerto Rico, Ed. González, L. M., Puerto Rico: Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, 1992: 83-90.

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Es posible que algunos negros prófugos de las Islas Occidentales que llegaron a asentarse en Cangrejos accedieran a compartir un pequeño pedazo de terreno en esta zona, con los negros libertos “nativos” que provenían de distintas partes de Puerto Rico, porque todavía en su imaginario estaban grabadas como si fuese una marca fehaciente del carimbo incrustado en su piel las tradiciones ancestrales milenarias anteriormente mencionadas. Casi siempre estos acuerdos eran suscritos mediante la palabra empeñada de un contrato verbal “firmado” entre “dos caballeros”. Para ese entonces, según relata otro de nuestros protagonistas –Gilberto-, los acuerdos se: “… hacían de boca. Los acuerdos ‘eran de bigote’ como se decía antes, porque había honestidad [entre las partes]. Con decir: Véase en Martínez-Montiel, L. M. La Cultura Africana: tercera Raíz. En Simbiosis de culturas: los inmigrantes y su cultura en México. Ed. Bonfill Batalla, G., México: Fondo de Cultura Económica, 1993: 11-180.

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hasta aquí esto es tuyo , [o] yo te vendo o concedo esto bastaba”.

Pero no siempre todos los “caballeros” cumplían con su palabra empeñada. Había quienes se comprometían a “conceder, prestar o dejar algo de gran valor económico a nombre de fulano” -especialmente un pedazo de terreno-, y según pasaba el tiempo, las promesas realizadas en un momento determinado no se respetaban: “el viento se las llevaba”. En algunas ocasiones, el “olvido” o el dinero que había a veces entre medio, entrampaba la garantía inviolable del contrato o acuerdo verbal suscrito entre dos individuos. Esto al parecer fue lo que ocurrió hace bastante tiempo en la zona denominada con el nombre de Cangrejos, cuando un pequeño predio de terreno, concedido a un hijo de uno de los esclavos de doña Barbara Fernández viuda de Látimer –mejor conocida como la Marquesa de la Esperanza-, fue vendido sin autorización de éste: incumpliéndose de este modo, con lo acordado. ¿Quién fue esta viuda? ¿Cómo se establecieron ella y su esposo en terrenos de Cangrejos, una zona mayormente poblada por esclavos cimarrones y libertos? Conozcamos un poco del trasfondo histórico de esta familia para entender cómo fue que se asentaron en la zona cangrejera, y cómo fue que se trajeron a vivir con ellos algunos descendientes de negros libertos “nativos”. De esta manera podemos tener una noción más amplia de otros tipos de “acuerdos” que se hicieron a través del tiempo, entre los blancos y negros que vivían en Cangrejos, donde los segundos antes mencionados –entiéndase los negros- salieron perjudicados, ya que los blancos poco a poco se fueron apropiando de las tierras que una vez pertenecieron a los negros cimarrones y libertos.

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mediante la agricultura sin espíritu de derivar ganancias materiales más que la necesaria. Los individuos que habían logrado acumular un cierto número de riquezas mayor que lo necesario y común para todos, generalmente quemaban el excedente en una gigantesca hoguera. El prestigio emanaba más de quemar todas las riquezas innecesarias, que de las riquezas mismas. Esta ceremonia, a la vez que los engrandecía ante los ojos de los demás, reducía al mismo tiempo y de manera irreversible el elemento distintivo que los situaba por encima de los otros integrantes del clan. Sobre lo antes expuesto, un autor africano – Mbaye Gueye-, plantea que la organización de la: sociedad africana excluye el aislamiento y el individualismo. El ideal de los africanos es una existencia comunitaria basada en poderosas relaciones familiares con vista a una vida ordenada y segura. El hombre no cuenta más que como elemento de un conjunto armonioso y homogéneo.10

A principios del siglo XIX, o quizás un poco antes, los Fernández se aventuraron a trasla97

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darse en una nave desde la región de Asturias hasta Puerto Rico. Poco tiempo después de haber llegado de España, el peninsular Don Fernando Fernández, se convirtió en un próspero comerciante contando entre sus propiedades con un inmenso almacén en la ciudad de San Juan. Un poco más tarde se asoció con el entonces cónsul estadounidense, Sydney Mason, en algunos negocios que le dejaron buen capital (1829-1836). Como solía ocurrir con los comerciantes más acaudalados de San Juan, don Fernando también se dedicó por un tiempo a traer a Puerto Rico, mediante un buque negrero que era de su propiedad, un sinfín de hombres y mujeres esclavizados que provenían de la costa oeste de Africa. Al buque se le conoció con el nombre de Nuestra Señora de la Merced. Igualmente comerciaba con esclavizados procedentes de otras colonias no españolas en el Caribe. De esta manera, satisfacía las necesidades de trabajo servil de sus dos haciendas –la del emporio azucarero La Santa Ana en el partido de Bayamón y la de la Esperanza en el barrio Punta y Boca del no muy cercano partido de Manatí-, y vendía esclavizados a otros hacendados que vivían en la ciudad capital.

A mediados del siglo XIX don Fernando muere.

Deja en mano de su hijo mayor, el comerciante criollo don José Ramón Fernández y Martínez, toda la hacienda La Esperanza en Manatí. Con ella en su poder, éste duplicó la dotación de esclavos. Para el año 1858, el total de hombres y mujeres esclavizados por parte de este hacendado se elevó a 110, y en el 1870, luego de haber adquirido una hacienda contigua a la suya –la San José- con 23 esclavos, aumentó a 149. De esta manera, ya casi en la víspera de la abolición de la esclavitud en Puerto Rico, Fernández –entonces conocido como el Marqués de la Esperanza-, se convirtió en uno de los principales propietarios de esclavos de la Isla, al tiempo que era el más acérrimo defensor de la funesta institución.11 11

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Parte de la información que aparece mencionada

Años después, el Marqués de la Esperanza, expande su capital financiero asociándose con el comerciante Guillermo Látimer. Ambos fundan la casa de comercio Látimer y Fernández & Cía.12 Después que los dos crean esta empresa a nivel mercantil, una de las hijas de Fernández –doña Barbara- contrajo matrimonio con uno de los Látimer, estableciendo una residencia en Cangrejos casi a finales del siglo XIX, específicamente en lo que se conocería más tarde como la Parada 20.

Estos como muchas otras familias blancas de la ciudad capital, principalmente los que eran comerciantes y grandes propietarios de terrenos, decidieron mudarse a Cangrejos inmediatamente después que se desarrolló en esa área una serie de infraestructuras materiales. La apertura de la Carretera Central (1852), el servicio de tranvía de vapor (1880), el desarrollo de dos instituciones educativas (1881 y 1883), el tendido de alumbrado eléctrico (1883) y el de cable telefónico (1884), aceleraron considerablemente el desarrollo urbano y demográfico de Cangrejos.13 De esta forma, los antiguos terrenos de en los dos párrafos anteriores se obtiene del ensayo redactado por el historiador: Baralt, G. A. Los últimos días de esclavitud en la Hacienda La Esperanza (1850-1873). En La Tercera Raíz. Presencia Africana en Puerto Rico, ed. González, L. M., Puerto Rico: Centro de Estudios de la Realidad Puertorriqueña, 1992, 5-14.

12 Camuñas Madera, R. Epidemias, playas y marginación: la lucha contra la adversidad en Puerto Rico en los siglos XVII y XIX. Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1992.

13 Si el lector desea obtener más información de lo anteriormente mencionado, recomendamos leer las siguientes publicaciones: Sepúlveda, A. y Carbonell, J. Cangrejos-Santurce: historia ilustrada de su desarrollo urbano (1519-1950). Puerto Rico: Oficina Estatal de Preservación Histórica, 1988; Quiles Rodríguez, E. R. San Juan tras la fachada. Una mirada desde sus espacios ocultos (1508-1900). Puerto Rico: Editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 2002; Viera-

labranza y pastoreo habrán de desaparecer, dando paso a un número creciente de pobladores blancos y de servicios urbanos de la época.

A veces los negros que se quedaron a vivir con sus antiguos dueños o con algunos de sus descendientes establecieron entre sí unas relaciones afectivas y de entendimiento, lo cual resultaba muy difícil de comprender e imaginar, ya que la realidad que permeó dentro de la sociedad esclavista puertorriqueña fue una que estuvo marcada por el carimbo de los malos tratos y la negación de la humanidad. Sin embargo, en algunas ocasiones ocurrió todo lo contrario, debido a que: (…) la convivencia diaria, sostenida a menuCalderón, E., El Mercado de Santurce. Las Pasiones del Corazón y la Memoria en el Barrio de San Mateo de Cangrejos. Puerto Rico: Editorial Tiempo Nuevo, 2015.

14 Negrón Portillo, M. y Mayo Santana, R. La esclavitud urbana en San Juan. Puerto Rico: Centro de Investigaciones Sociales, Universidad de Puerto Rico/ Ediciones Huracán, 1992.

15 Ibíd.

16 Aponte Torres, G. San Mateo de Cangrejos: Comunidad Cimarrona en Puerto Rico. Puerto Rico: Oficina Estatal de Preservación Histórica, 1985.

Es decir, que algunos negros domésticos urbanos recibieron por parte de sus antiguos amos un trato preferencial. Al parecer uno de los que recibió un trato diferente, por parte de la familia Látimer Fernández, fue un negro de apellido Andino. Decimos esto porque doña Barbara, en un momento dado, “segregó” un pequeño pedazo de terreno de su propiedad y se lo regaló.

Cabe preguntarnos ahora, ¿por qué esta señora le “regaló” a un hijo de uno de sus esclavos un pedazo de terreno de su propiedad? No se sabe.

Lo que sí conocemos es que mucho tiempo después, por causa de este terreno, varias personas se involucraron en altercados, disputas y discordias. Debido a que la hija de Doña Bárbara, Isabel Látimer y Fernández viuda de Carreras, al morir su madre decidió vender este solar al Consejo Municipal de San Juan.

En la compra y venta del predio de terreno, en 1909, nadie tomó en consideración que en un momento determinado, la madre de doña Isabel Látimer y Fernández viuda de Carreras –doña Bárbara- cedió el pequeño solar a un hijo de un esclavizado. Por tanto, este pedazo de tierra no podía venderse sin su autorización.

Con relación a toda esta lamentable situación, una de nuestras protagonistas –doña Rosa- nos Véase a Alberto en Martínez-Montiel, L. M., “La Cultura Africana: tercera Raíz”, en Simbiosis de culturas: los inmigrantes y su cultura en México. Ed. Bonfill Batalla, G., México: Fondo de Cultura Económica, 1993, 152-153.

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Para aquel tiempo, era uso y costumbre que muchas de las familias acaudaladas que venían a vivir a San Juan y sus alrededores, trajeran consigo algunos ex-esclavos o descendientes de éstos.14 Ya en la zona urbana, estos negros se la ingeniaban para poder sobrevivir. Por un tiempo, que a veces se prolongaba para siempre, algunos se dedicaban a trabajar en la residencia de sus antiguos amos o en los alrededores de la misma.15 Si por casualidad se ponían a trabajar en lugares donde habían suficientes terrenos baldíos –como es el caso de Cangrejos por ejemplo-, éstos a veces se veían obligados a desempeñar diversas tareas u oficios tales como albañil, herrero, cuidador de caballos, carpintero, jardinero o cocinero.16

do por años, cuando no por vidas enteras, tejió entre unos y otros los lazos que nacen de manera inevitable entre seres humanos. ¿Cómo podría ser de otro modo, si el ama de cría, la cocinera, era la negra que llegó siendo una niña a la casa, cuando no habíanacido en ella? ¿Si el amo y el siervo habían compartido muchas veces la misma leche, los mismos juegos, la misma comida, los mismos sones?17

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narra la historia siguiente: Por allá habían unos terrenos vacíos, [donde] vivió el viejo Andino y su familia, un señor de color [negro], que me dicen que [fue] hijo de uno de los esclavos de la viuda Látimer, la señora Marquesa. Porque esa gente tuvieron esclavos. Ese hombre vivía allí. Estuvo a cargo de todos esos terrenos. Ella se los regaló a él, y cuando él murió allí hubo un pleito grandísimo, porque fueron un montón de familias las que querían esos terrenos que hoy pertenecen a la Plaza del Mercado. Pero, ellos no tenían títulos de propiedad. ¿No sé qué pasó? ¿Quiénes fueron los herederos directos? No lo sé. … Los Látimer [eran] uno de los herederos directos, habían otros, creo que los Fernández. Todo eso lo sé, porque muchos años después, cuando éramos señoritas, una hermana mía se casó con el hijo de una de las hijas de los Látimer. El papá era de apellido Delgado y la mamá era Látimer.

Sí, Látimer.

Como muy bien señala doña Rosa en su testimonio, este terreno fue finalmente vendido.

Doña Barbara, al regalar verbalmente este predio de terreno unos años antes, no hizo los trámites correspondientes para dejar constancia de su voluntad. Es decir, ésta no fue ante un abogado a notarizar su decisión. Y al parecer tampoco este proceso fue diligenciado por el negro de apellido Andino. Este, al igual que su familia, no tenía ninguna escritura que evidenciara que esta propiedad era suya. Lo que no debe sorprendernos, puesto que todo este papeleo conllevaba un desembolso de dinero, así como el pago anualmente de contribuciones al gobierno. Sin remedio alguno, esta propiedad se le iría de las manos a los Andino, debido a que no tenían suficiente capital para reclamar legalmente lo que les pertenecía por derecho y voluntad de su antigua “ama”.

Entrado el siglo XX, los terrenos privados en Cangrejos que pertenecían a varias familias blancas acaudaladas, indiscutiblemente habían adquirido en el mercado un gran valor negociable que les permitiría seguir enriqueciéndose.

Muchas más familias querían seguir mudándose al área dado la infraestructura que estaba desarrollándose. Por ello, la segregación de terrenos en esta zona, era la orden del día. La tierra para algunas personas en Cangrejos, se había convertido poco a poco en una mercancía más; algo que había que conseguir, consolidar, expandir, mejorar o vender. Lo importante era obtener mediante las tierras algún tipo de ganancias.

Para estas familias, simplemente la tierra era un capital móvil que se podía usar alternadamente para adquirir otros bienes materiales. Si había que llevarse de por medio a alguien, o incumplir alguna promesa –como ocurrió por ejemplo con la familia Andino-, se hacía para obtener el máximo provecho económico de la tierra. Aquí ya no importaban los acuerdos de palabras. Lo que verdaderamente tenía valor, para muchas de estas familias que poseían grandes extensiones de terrenos en la zona urbana, eran aquellas transacciones que estaban firmadas y rubricadas por y ante un notario.

En contraposición a estas familias blancas, que lo que estaban interesadas era en continuar enriqueciéndose a costa del valor de la tierra, nos encontramos muchas décadas después, a finales de 1930 y principios de 1940, con un grupo de familias negras cangrejeras propietarias de grandes extensiones de terrenos, que todavía seguían dándole valor no material a la tierra y eran muy solidarios con sus pares. Este valor o principio –el de la solidaridad-, tan arraigado en sus ancestros africanos, lo vemos ejemplarizado para esos años en la familia Cortijo. Estos convidaban a otras personas, generalmente a los que se encontraban en una condición precaria como

la suya, a vivir permanentemente con ellos en su propiedad. Uno de nuestros protagonistas, Gilberto Cortijo, recuerda muy bien esta acción por parte de su familia en la cita que sigue a continuación, a la vez que explica donde estaban localizados los terrenos que fueron propiedad de sus antepasados. He aquí sus comentarios: (…) detrás de la Escuela Julián Blanco o Nelson, como era que se le decía, bajando por la calle Allende, lo que se llama hoy [calle] Washington, entre la calle Allende y la Villaran, ahí quedaba ‘La Finquita’. Ese terreno era de doña Faina, que era la hermana de mi abuela. (…).

Ya [se] era parte de la familia. Venía [alguien] y hacía su casita ahí en un pedacito de terreno y tenía sus hijos… Y los hijos tenían otros.

Así iba creciendo. La gente no tenía esa mala fe. Uno se crió en lo que es ‘La Finquita’.

Definitivamente que la familia Cortijo hizo suya la consigna popular “todos para uno y uno para todos”, al dividir sus terrenos con “muchas… personas que no eran familias”. Solo medió entre los Cortijo y las demás personas un acuerdo verbal, o más que nada, un simple “mandato”, que era el siguiente: “… hazte una casita ahí, y ¡olvídate! De este modo comenzó a forjarse una relación estrecha de amistad entre ellos, donde uno de los bienes más preciado por los seres humanos era simplemente compartir la tierra entre todos. En ese sentido podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que para algunas de estas familias negras, todavía en

No era fácil, para esos años, frente a la desdicha económica que había en plena década de 1940, desprenderse de un pedazo de terreno en Cangrejos –en plena zona urbana-, y cedérselo gratuitamente a los más necesitados. Sin embargo, tal parece que la conciencia de pertenencia social y de clase, concretamente, el ser pobre y pertenecer a un grupo de similar condición es lo que los acercaba entre sí, estableciendo lazos de solidaridad. La generosidad de los Cortijo al parecer estaba marcada por una gran hospitalidad que se remontaba al pasado, a sus antepasados negros. También seguramente se debía al recuerdo histórico y colectivo que preservaban en su memoria de cuando llegó a estas tierras uno de sus primeros ancestros, don Pedro Cortijo.

Este se estableció en Cangrejos cuando “rompió las cadenas de su esclavitud” allá en las Islas Occidentales Vino a San Mateo con nada más que su ropa, convirtiéndose al cabo de los años en el Capitán del “Batallón de Morenos Voluntarios de Cangrejos”.18 Por su heroísmo, nos reitera nuestro protagonista Grau, que a todos los que pertenecían a este Batallón “… los Reyes de España… les dieron títulos de propiedad, sobre el predio de terreno que tenían. (…). Esa tierra pasaba a los herederos…”. Así es que teniendo este acto siempre presente en su memoria colectiva, de que le habían regalado la tierra que con el sudor en la frente habían arado y defendido de corsarios enemigos, es que de vez en cuando éstos se dieron a la tarea de conceder un pedazo de terreno a los más necesitados. Hay que recordar que en el imaginario social africano, sus ancestros lejanos, este tipo de acción a la vez que

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Se le llamaba ‘La Finquita’… porque todos eran familia.To’l mundo en esa finquita era como una familia, porque (…) muchas de las personas que no eran familias, casi lo eran. (…). Como la finca [en un momento dado] era bastante grande, decían: ‘pues como ustedes están lejos, hazte una casita ahí, y ¡olvídate!’.

pleno siglo XX, dentro de su imaginario social y colectivo estos no creían en el aislamiento y el individualismo. Para ellos, su existencia estaba estrechamente basada en una fusión de lazos comunitarios con su prójimo; en poderse dar a otros.

Rodríguez, J. “Proyecto Cangrejos reclama su historia”. El Mundo, 4 sep. 1988, 32-33.

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los engrandecía ante los ojos de los demás, también los situaba al mismo nivel que los otros. En esta cultura, el parentesco y los amigos aparecen como la gran mediación a través de la cual se vive la sociabilidad, esto es la presencia ineludible y constante de la colectividad de la vida.

Bibliografía

Finalmente, cabe señalar que el origen y poblamiento inicial de Cangrejos se debió en gran medida a los negros cimarrones que vinieron desde las Islas Occidentales en pequeñas y frágiles embarcaciones, huyendo de la explotación, opresión y el maltrato despiadado que sufrían de parte de sus amos. Más tarde se unieron a estos aguerridos pobladores un sinnúmero de negros libertos “nativos”, así como un puñado de familias blancas, originando el emblemático barrio de San Mateo de Cangrejos: una comunidad de hombres y mujeres valientes y extraordinarios.

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Cartografías del batey: representaciones de la afrodescendencia en el nuevo movimiento de la bomba puertorriqueña Bárbara I. Abadía-Rexach

“El nuevo movimiento de la bomba (NMB) constituye un terreno fecundo para explicar cómo se legitima el uso de la raza para diferenciar lo Negro de lo no-Negro en Puerto Rico, a pesar de que la raza subyace como un artefacto social que sobrepasa el fenotipo”.

Introducción

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E

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n este ensayo, se define al nuevo movimiento de la bomba puertorriqueña como la proliferación de grupos, talleres y escuelas de bomba, como Tambuyé y Tamboricua, en el área metropolitana de San Juan, Puerto Rico, en el período demarcado desde 1995 hasta hoy. Es en este momento histórico en el que comienzan a llevarse a cabo los “bombazos” y se exhiben nuevas formas de hacer bomba en el país, en la diáspora y en los medios de comunicación. El nuevo movimiento de la bomba (NMB)1 constituye un terreno fecundo para explicar cómo se legitima el uso de la raza para diferenciar lo Negro de lo no-Negro2 en Puerto Rico, a pesar de que la raza subyace como un artefacto social que sobrepasa el fenotipo. La asociación de la bomba con la Negritud propicia la subvaloración del ritmo. Esto a pesar de que el discurso nacional promueve la idea de una democracia racial y de que el auge de la En este texto, se utilizan las siglas NMB para hacer referencia al concepto, acuñado por la autora, “nuevo movimiento de la bomba puertorriqueña”.

2 Es una prerrogativa de la autora escribir Negra(s), Negro(s), Negritud y Afro con N y A mayúsculas en todo el texto. En principio, es un acto político de visibilización. Por otro lado, en este texto, se utilizan Negra(o) y Afro puertorriqueña(o) como sinónimos al referirse al fenotipo de personas evidentemente Negras, que se autoidentifican y son interpeladas como tal en Puerto Rico.

1

bomba parecería ser un agente en contra del movimiento anti-Negritud.

Al día de hoy, en el escenario de la bomba puertorriqueña, se exhibe la perpetuación de un racismo socialmente heredado. Incluso, el NMB apunta a prácticas de desigualdad por razón de clase en Puerto Rico. La bomba, como ocurre con otras músicas Negras en el Caribe hispano y Latinoamérica, se propone como una manifestación cultural que celebra una identidad nacional puertorriqueña homogénea por encima del mestizaje racial. Sin embargo, los músicos Afro puertorriqueños confirman la invisibilización del ritmo musical Negro.

Cuando figuras mediáticas de la televisión puertorriqueña como Pirulo el Colora’o o Peyo el Prieto recurren a pintar sus rostros de Negro y a utilizar la bomba dentro de sus ejecuciones artísticas para identificarse como Afro puertorriqueños, también, ocurre la diferenciación entre lo Negro y lo no-Negro. Ver al sujeto Negro desde dos personajes con sus rostros pintados apunta a la indudable invisibilización de la Negritud, pues resulta paradójico que se tenga que forzar la mirada a entender la Negritud desde personajes en “blackface”. Se niega una Negritud existente que no debería ser sustituida por personajes ficticios y folclorizados y a la falta de un movimiento activo en contra de un sentimiento anti-Negritud.

Pirulo el Colora’o3: ¿Y tu agüela a’onde ejtá? 4 En la década de los noventa, el comediante puertorriqueño Raymond Arrieta5 le dio vida al personaje de “Pirulo el Colora’o” en el programa de televisión ¡Qué Vacilón! Arrieta cuenta que vio un grafiti en el pueblo de Loíza que leía “Pirulo”. Ese nombre le llamó la atención y pensó que era perfecto para bautizar a un personaje cómico. Posteriormente, se inspiró en el singular plenero puertorriqueño Billy Van6 para caracterizar a “Pirulo”. “Pirulo” viste enteramente de rojo, con pantalón, camisa, bolero, botas, peluca de cabello rizo y pañuelo, con el que aparenta espantar las malas vibras.7 El rostro pintado –“blackface”-8 de Arrieta, un hombre fenotípi-

No es casualidad que Arrieta haya relacionado el nombre “Pirulo”, que leyó en Loíza, con un hombre Negro. Tampoco sorprende que el personaje baile bomba y repita estribillos que están particularmente inscritos en el imaginario de la cultura popular Negra y del pueblo de Loíza como: “¿Y tu agüela a’onde ejtá?” y “Toco, toco, toco, toco, vejigante come coco”. La pregunta que formula el verso: ¿Y tu agüela a’onde ejtá? implica que todos los puertorriqueños tienen raíces Negras. El poema de Fortunato Vizcarrondo (1895-1977), con el mismo título, alude a la desigualdad por razón de raza en Puerto Rico. La Negritud y la bomba son símbolos permanentes de Loíza, el pueblo con más Afro puertorriqueños (un 64 % de la población se autoidentificó como Negra en el Censo 2010).

Por ello, las asociaciones de Arrieta cobran la televisión puertorriqueña. En la década de los cincuenta, Ramón Rivero (1909-1956) creó un personaje Afro puertorriqueño de comedia al que llamó “Diplo”. A Rivero, se le considera el comediante más influyente de la televisión puertorriqueña. Cincuenta años después, el locutor y comediante Félix Vélez incorporó el prsonaje de “Peyo el Prieto” a la televisión.

“Peyo” bailaba la bomba “A la Verdegué” y recitaba versos en el programa “Anda pa’l cará”.

9 Los Hermanos Ayala es un grupo de bomba que se constituyó como ballet folclórico a finales de la década de 1950 en el municipio de Loíza. Los hijos e hijas de don Castor Ayala, fundador de “Los Bomberos de Loíza”, que posteriormente cambió a “Los Hermanos Ayala” para no confundirse con los bomberos, continúan la tradición musical y cultural al día de hoy.

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http://www.primerahora.com/entretenimiento/ farandula/nota/piruloelcoloraoreviveconmassabor-998101/ 4 “¿Y tu agüela a’onde ejtá?” (¿Y tu abuela dónde está?) es un poema negrista de Fortunato Vizcarrondo (1895-1977). El poema fue musicalizado al ritmo de son e interpretado por Ruth Fernández (1919-2012). Ver interpretación de Fernández a partir del minuto 5:47 en: https://www.youtube. com/watch?v=f6fUd82w_VE 5 Ramón Emilio “Raymond” Arrieta Vázquez nació en San Juan, P.R. en 1965. Estudió Producción de Radio y Televisión en la Universidad del Sagrado Corazón. Se dedicaba a tocar piano e imitar las voces de cantantes antes de iniciar su carrera en la radio y la televisión puertorriqueñas. Ha trabajado como comediante por más de dos décadas ininterrumpidas.

6 Billy Van, hermano del extinto salsero Marvin Santiago, es un plenero que se dio a conocer por su canción “Mata la cucaracha” y su peculiar estilo al bailar plena con un chequeré. Ver: https://www. youtube.com/watch?v=TCk7oZk4XdE Además, es el autor de la plena “Hay un negro” que alude al presidente Barack Obama y dice: “con nariz grandota y la bemba ancha, tiene limosina (limusina) con cien guardaespaldas,” Web. < https://www.youtube.com/ watch?v=PO2oQ9DiTt0>.

7 https://www.youtube.com/watch?v=mv7yiyfZ2v4 8 Arrieta no es el primer “blackface” que aparece en 3

camente blanco, completa la caracterización del personaje que representa a un sujeto Negro. “Pirulo” baila e improvisa versos al son de la bomba y anima al público a repetir constantemente: ¿Y tu agüela a’onde ejtá? En marzo de 2014, en el programa Día a Día, “Pirulo” retornó a la televisión después de varios años de ausencia. El regreso lo hizo acompañado del ballet folclórico de “ Los Hermanos Ayala”.9

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sentido y se repiten en los medios de comunicación que han contribuido a la visibilización del NMB.

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Para el antropólogo Jorge Duany (2005), los discursos raciales dominantes en Puerto Rico les asignan a los individuos de piel oscura, labios gruesos, nariz ancha y pelo rizado un lugar subordinado en la escala de valores estéticos y éticos. Igualmente, presuponen que los comportamientos, capacidades y talentos de tales individuos están determinados genéticamente y no socialmente. De ahí que se siga vinculando popularmente a los Negros con la música y el baile, como si estas prácticas culturales formaran parte de una herencia biológica africana.

Por lo tanto, la industria musical, con algunas excepciones notables, reproduce el imaginario racial tradicional en Puerto Rico. Ese imaginario anti-Negritud se nutre de la ideología de supremacía blanca heredada de la época de la esclavitud Negra; es decir, desde el siglo XVI hasta hoy día.10 Para Godreau (2003), en Puerto Rico, muchas veces, la Negritud se asocia con estampas nostálgicas que se manejan socialmente como fetiches. Por ejemplo, la supremacía blanca, en el NMB, subordina las prácticas musicales y comerciales que se mantienen al margen de la corriente principal. Es decir, la bomba es la música folclórica asociada al discurso de la puertorriqueñidad que no tiene la preponderancia, los privilegios ni la visibilidad –por ejemplo, en escenarios y en la radio- de otras músicas no Negras en el país.

Discursos sobre la raza A través de la educación y de discursos mediáticos, los puertorriqueños aprenden que son producto de la mezcla entre aborígenes, europeos Presentación del libro Musicalizando la raza: la racialización en Puerto Rico a través de la música de Bárbara Abadía-Rexach en El Taller, Río Piedras, P.R., el 14 de marzo de 2012.

10

y africanos (Rivero, 2005). La raza posee un carácter estructurante, aunque el discurso cultural dominante de las tres razas y prácticas generalizadas de mestizaje suscriben una visión de que la raza no importa, pues en el fondo, todos somos puertorriqueños, miembros de una gran familia. Sin embargo, la idea del puertorriqueño mezclado y el discurso sobre la democracia racial son mitos, ya que el racismo en la isla es un hecho fehaciente. Por ejemplo, a pesar de los discursos hegemónicos sobre el nacionalismo en el cual el sujeto caribeño universal es entendido como mezclado, la mayoría de los puertorriqueños se autoidentifican racialmente como blancos o Negros. En este sentido, emergen cuestionamientos sobre cómo se autoidentifican racialmente los Afro puertorriqueños y de cómo son interpelados.

Para Franz Fanon (1988), la raza no es un rasgo biológico; es un artefacto que, a través de la historia, se ha construido socialmente y que ha sido impuesto y mediatizado por vía de la cultura. En su discusión sobre la raza, plantea que la marginalidad (o bien, la otredad) del Negro existe en función de su relación con el blanco.

Mientras el Negro se vea a la luz del blanco, se creerá inferior. En esa relación, se polarizan las dos oposiciones. Hay una construcción social de la Negritud que no es creada únicamente por el blanco sino asumida por el Negro. Fanon proponía la emancipación y la revolución del Negro a toda costa en su genuino anhelo por lograr la igualdad y la integración de los individuos.

A través del género musical de la bomba, se pueden esbozar diálogos que les hacen eco a los discursos de Fanon y que son importantes para analizar las dinámicas raciales que tienen lugar en el NMB. En primer lugar, en el NMB, se comprueba que la Negritud es una identidad que sobrepasa el fenotipo. Pensar la raza como un artefacto social permite entender la incursión de sujetos no-Negros dentro de la bomba.

Para Ronald Hall (2005), la raza es un asunto fundamental que define los asuntos sociales. A pesar de la retórica que lo contradice, el color de la piel define la inequidad en América. Al invisibilizarse las diferencias por razón de raza y asumir el “color blind” (Gotanda, 2000), se ponen de manifiesto la represión y enajenación.

En primera instancia, por parte de los individuos de raza Negra, pues si estos mismos no asumen su Negritud, no se identifican como Negros.

En la Puerto Rico, el blanqueamiento más que la invisibilización racial ha sido objeto de estudio, pues “el blanqueamiento de la población puertorriqueña no se debe a la ausencia de prejuicio racial, sino más bien a su propia presencia: muchas personas prefieren identificarse como blancos para evitar la estigmatización racial” En este texto, se adoptó el término “bombeador/a”, acuñado por Pablo Luis Rivera (2013), para referirse a la persona que practica la bomba. Comúnmente, se le llama “bomber/a”, pero se confunde con la persona que se dedica a extinguir fuegos.

11

(Duany 177). Por esta razón, existe una proliferación de términos raciales en PR en un intento por alejarse de la Negritud. A su vez, a lo largo de la historia, el incremento de los blancos en los Censos en Puerto Rico es sorprendente.

Para muchos estadounidenses, en Puerto Rico no hay Negros debido a los resultados censales que les sirven de referencia y por los modelos de boricuas que ven a través de los medios de comunicación, como el cantante internacional Ricky Martin. Pero esto contrasta con la realidad a la que se enfrentan muchos investigadores que llegan a la isla.

Para muchos estudiosos, Puerto Rico (junto con Brasil) parecía ser un paraíso racial, sobre todo, debido a la prevalencia y la aceptación popular de la mezcla racial en la isla.

En comparación con el sur de Estados Unidos, Puerto Rico parecía ser una democracia racial donde negros, blancos y mulatos vivían en armonía. El prejuicio racial y la discriminación parecían menos generalizados y destructivos en la isla que en el continente (Duany 239).

Para el experto en estudios puertorriqueños Juan Flores (1993 64), también, existe un “blanqueamiento de la historia cultural puertorriqueña”. Para paliar la ignorancia sobre lo Negro en Puerto Rico, que, entre otras cosas, provoca discursos y prácticas de blanqueamiento, Merino, en su libro Raza, género y clase social: El discrimen contra las mujeres afropuertorriqueñas (2004) urge una “reinvestigación del pasado”, ya que tras la escasez de estudios historiográficos de temas que tradicionalmente se han excluido la noción esclavista de los africanos es la que prevalece junto a su legado musical y costumbrista: “... se configura un imaginario popular que fundamenta las prácticas cotidianas con una fuerte dosis de marginalidad y valida paradigmas educativos con una gran cuota de exclusivismo” (70). Es decir, la marginalización de lo Negro y el blanquea-

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En segundo lugar, estas prácticas musicales Negras se entienden como subversivas cuando ponen de manifiesto la existencia de una raíz Negra que socialmente se ha querido enterrar.

Hay bombeadores11 Afro puertorriqueños que afirman que la bomba de hoy volvió a ser una bomba cimarrona. Por ello, los acercamientos de Fanon sobre la construcción de la Negritud se contraponen a posturas como las de Paul Gilroy (1993) y el llamado “Black Atlantic” que expone que lo Negro no tiene una raíz exclusiva, que es heterogéneo y no está ligado a lo nacional ni étnico; es una Negritud dinámica, híbrida, mixta y compleja. Entonces, resulta problemático argüir que la música popular puertorriqueña es una mezcla de diferentes tradiciones culturales además de las provenientes de África. En la bomba, predominan la expresiones de la Negritud.

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miento opera desde distintos registros sociales, culturales y educativos.

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Aunque se promueve a menudo un discurso de la multirracialidad, lo que ocurre es más bien un proceso de re-racialización (Ramos, 2003). O bien, como manifestó Franz Fanon (1967), más radicalmente, a finales de la década del sesenta: “el racismo genera construcciones psicológicas nocivas que ciegan al hombre negro al sometimiento de una norma blanca universalizada y alienan su conciencia” (1). Por su parte, Duany (2005) postula con relación a los puertorriqueños: “la negación de lo negro tiene sus raíces en una larga historia de discriminación racial contra las personas de origen africano en Puerto Rico” (184).

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Por ende, la indefinida raza y la importancia que se le asigna a la pigmentación de la piel de los individuos continúan constituyendo la forma de construir los discursos y representar las relaciones entre los individuos. Y aunque hayan resignificaciones como plantea Flores (1993 & 2000), las divisiones permanecen por la herencia de la educación que día a día se recibe, pues como promulgó Neal (2002) no son los Negros los que escriben la historia. De ahí que los estereotipos e insultos se retransmitan generacionalmente (Delgado, 2000). Por ello, el “color-blind” y el “nonconsciousness of race” (Gotanda, 2000) son meramente otra forma de no reconocer y seguir negando el racismo (Dulitzky, 2005). El discurso del “nonconsciousness of race” (Gotanda, 2000) en el fondo confirma la inequidad racial.

De acuerdo a Cornel West (2001), se perpetúa la idea de que los Negros se destacan por ser víctimas y victimarios de la violencia por ser los principales consumidores de drogas, convictos y ejecutados en la silla eléctrica por pertenecer al más alto nivel del desempleo que agudiza la inequidad de la riqueza y por poseer el mayor

número de casos de mortalidad infantil, educación especial y depresión. A pesar de ello, reconoce que ha habido un incremento por parte de los negros en puestos de envergadura.

West (2001) coincide con múltiples investigadores sobre la visión generalizada que se tiene de los seres humanos de raza Negra al señalar lo siguiente: Los mitos ofrecen criaturas distorsionadas y deshumanizadas cuyos cuerpos -color de la piel, la forma de la nariz y los labios, el tipo de cabello, el tamaño de las caderas- están ya distinguidos de la norma blanca de la belleza y cuyas actividades sexuales temerosas se consideran desagradables, sucias, o cobardes y menos aceptables (120).

Para Jossianna Arroyo (2010): Aunque la raza es silenciada por discursos tradicionales y hegemónicos de la democracia racial que niegan la presencia del racismo en Puerto Rico, en la diáspora, y en Puerto Rico, los puertorriqueños y los latinos en Estados Unidos actualmente están remodelando estos imaginarios de raza en términos sociopolíticos y culturales (197).

Según la autora: La música en particular, y otros géneros Afrodiaspóricos de expresión y su representación en el folclor proporcionan espacios para la identificación, alianzas y conexiones que van más allá de las fronteras nacionales en la experiencia de otros grupos, como los afroamericanos y otros latinos (199).

La teoría crítica de raza plantea que no se necesita a un individuo racista para que haya racismo, la sedimentación institucional y cultural es suficiente condición de posibilidad. En marzo de 2012, durante la presentación del libro: Musicalizando la raza. La racialización en Puerto Rico a través de la música (2012), el antropólogo Jorge Duany manifestó:

A pesar del desprestigio científico del concepto de raza, mucha gente aún sostiene que los seres humanos se pueden describir, clasificar y evaluar según su aspecto físico o ascendencia biológica. …Hoy día, gran parte de la vida diaria está racializada, incluyendo los patrones de salud, vivienda, educación, trabajo, amistad y matrimonio. Las disparidades sociales entre blancos y negros siguen siendo notables en Puerto Rico.

Aunque Dinzey basa su argumento en su análisis de las comunidades con acceso controlado en su natal Ponce, la idea del espacio para demarcar y separar por categorías de clase y raza, de lo que está adentro (inside) y de lo que está afuera (outside), sirve para analizar el espacio del NMB en Puerto Rico. Y es que, para ella, “raza y clase se elaboran a través del espacio en el Puerto Rico actual y, a su vez, como el espacio codifica y demarca esas desigualdades” (7). Si bien es cierto que el espacio de la bomba puertorriqueña se está ampliando hoy día, también es cierto que sigue siendo un espacio cerrado y exclusivo.

Hay un cierre que remite a las puertas (gates) que aíslan y asumen que hay un enemigo afuera del que hay que protegerse (Dinzey, 2013). En la bomba, se protege el legado cultural Afro, se

Los discursos sobre la raza en Puerto Rico operan desde diversos registros y son complicadas producciones de sentido. Evidencian las paradojas que sitúan este escenario como uno armonioso y racialmente mezclado, pero que es, a su vez, un espacio de marcadas diferencias que se revelan diariamente. Por un lado, se celebra la mezcla racial; por el otro, se privilegia la aportación europea en el desarrollo de la nación puertorriqueña. Por ello, hay que enfatizar que se invisibiliza la Negritud. Emergen prácticas sociales y culturales que rechazan la negación de lo Negro, pero, a veces, tienen que camuflarse creando un panorama difícilmente entendido como contestatario. En el NMB, se identifica un rechazo solapado a lo Negro cuando se constata, por ejemplo, que la bomba no se escucha en la radio comercial o no ha pisado un escenario como Bellas Artes de forma independiente; en contraposición, se ve la bomba como cultura mientras se aleja de la Negritud. En ese sentido, es problemático definir si esa es una práctica contestataria.

La racialización, en tanto, matriz de producción discursiva y de de sentidos, es inseparable en la producción de discursos musicales que estructuran un imaginario de la Negritud de los Afro puertorriqueños. En el NMB, se percibe la racialización como una matriz de construcción de identidades y mundos, y dispositivo principal en la construcción e interpretación de las relaciones humanas. Es palpable la diferenciación entre lo Negro y lo no-Negro no solo en el espacio y sus ocupantes; también, en la clase. La mayoría de los bombeadores y bombeadoras no se identifican como personas de clase alta; por el contrario, señalan que pertenecen a la clase media o baja, que la bomba no es du fuente de ingreso principal.

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En su libro Locked In, Locked Out: Gated Communities in a Puerto Rican City (2013), Zaire Dinzey-Flores relata algunas de sus experiencias personales como Afro dominicana nacida y criada en Ponce, Puerto Rico. Dinzey revela la segregación social de la que fue víctima. En su texto, enfatiza “cómo las imaginaciones y creencias sociales llegan a ser reales, congeladas en el espacio, y a su vez, refuerzan las fronteras y las desigualdades sociales” (xiii). La autora añade: “Todos estamos entrelazados de manera permanente en identidades ‘solapadas’ que nos posicionan de manera diferente en relación con realidades situacionales; las identidades están en movimiento, en afluencia y en tránsito” (5).

manifiestan símbolos de poder y se exhibe una estética de exclusión que no casa con el discurso celebratorio del mestizaje boricua.

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La valorización de la bomba puertorriqueña

112

A través del trabajo etnográfico que he realizado sobre la racialización en Puerto Rico a través de la bomba, puedo inferir que el NMB suscribe que la sociedad puertorriqueña desvaloriza la música popular. En este caso, la bomba no es solo la música y los instrumentos de raigambre africana, también quiénes la producen, la bailan, la cantan, la tocan, la escuchan y las relaciones interpersonales que tienen lugar en el escenario de la bomba. En tal caso, la música es un dispositivo socializador como sostiene Merriam (2001): La música, así, es un punto de encuentro alrededor del cual los miembros de la sociedad se unen para participar en actividades que requieren la cooperación y la coordinación del grupo... cada sociedad tiene marcadas como musicales ciertas ocasiones que reúnen a sus miembros y les recuerdan su unidad...

La música es claramente indispensable para la ejecución cabal de actividades constitutivas para la sociedad; se trata de un comportamiento humano universal sin el cual es cuestionable que el hombre pueda llamarse verdaderamente hombre, con todo lo que eso implica (294).

La investigación a través de la música, como asegura Juan Otero Garabís (2000), permite que se vean los fenómenos desde diversas perspectivas sin circunscribirse a un sólo lado del asunto. A su juicio, a través de la música, se puede apreciar una transculturación; incluso: “…una nueva configuración del imaginario social y nacional” (14). Este hecho se constata en el NMB donde la reapropiación de la bomba por parte de sujetos no-Negros contribuye a matizar la desigualdad por razón de raza. Sin embargo, a través de lo que revelan los bombeadores y bombeadoras y del estado actual de la bomba se evidencia que el ritmo popular continúa en un plan de supervivencia.

Vale la pena destacar que a Ismael Rivera (1931-1987) se le atribuye haber incorporado la bomba a otros ritmos tropicales en la década de 1950. Rivera, una de las figuras icónicas de la música popular puertorriqueña, fue un músico Afro puertorriqueño que tiene a su haber la interpretación de numerosos éxitos que continúan vigentes al día de hoy en Puerto Rico y en otros países donde la salsa es uno de los ritmos prominentes. Mientras pertenecía a la Orquesta de Cortijo y su Combo, popularizó canciones como: “El negro bembón”12, “Severa”13 y “Si te cojo”14. En esta última, Rivera canta: Mira Mami, si te cojo coqueteando, verás.

Mira ponte a lavar; yo quiero mi ropa limpia.

Mi pantalón, restriégalo, restriégalo, [restriégalo.

Dame una papa, sí. Deja ver, luego ponte a [fregar.

Mira yo no como cuento, ummm… … Con todito y lo buena que estás, ya verás, que trompa’ te voy a pegar.

Si yo llego y mi papa no está, Un piñazo en un ojo te voy a dar.

Tú no ves que yo me paso sudando pa’ ti.

Ya verás, que trompa’ te voy a pegar.

Para que tú coquetees por ahí, Un piñazo en un ojo te voy a dar, Palo, palo, puño y bofeta’…

Más allá de la letra sexista y misógina que merece un análisis separado, “Si te cojo” es un ejemplo de una bomba sicá15 que se grabó con “El negro bembón”, interpretada por Ismael Rivera, <http://www.youtube.com/watch?v=ecrhF5zB34E> 13 “Severa”, interpretada por Ismael Rivera, <http:// www.youtube.com/watch?v=KjUw12D4Ha8> 14 “Si te cojo”, interpretada por Ismael Rivera, <http://www.youtube.com/watch?v=eQEUBmfCNP8> 15 Sicá es uno de los patrones básicos de la bomba, y se distingue porque es una de las variaciones rítmicas de seises o toques típicos de la región norte de la isla.

12

instrumentos adicionales a los tambores. Ismael Rivera, también, grabó “Controversia”16 y “Caballero, qué bomba”17 al ritmo de la bomba18.

Para Pablo Luis Rivera (2013): Es interesante que a pesar del éxito de Cortijo y su combo no se continuara la práctica de la bomba orquestada y se difundiera con mayor ahínco, y todavía perdure la bomba cruda o sin orquestación. Esto quizás se deba a la falta de conocimiento formal de los ejecutantes dado que la bomba se trasmite por tradición oral. Además de la férrea defensa de la raíz cultural (198).

“Controversia”, interpretada por Ismael Rivera, < http://www.youtube.com/watch?v=EuYDNBBP5h0&list=RD02PehO11pWqgg> 17 “Caballero, qué bomba”, interpretada por Ismael Rivera, <http://www.youtube.com/watch?v=vda4Jz7gylU> 18 “In the 1960’s and 1970’s, bomba and plena began to change, becoming more “saldified,” adopting a shiny modern personality and glossy production values, in the process shedding their roots as the music of common folk of Puerto Rico. Still based on traditional drum rhythms, bomba now added more (usually Cuban) percussion as well as bass, guitar, and brass. Ensembles performed in theaters or nightclubs, concentrating more on the music than on the crucial dialogue between dancers and drummers that were at the root of the style” (Brill, 2011, 151).

19 “Tumbao africano”, de la orquesta de Ray Barretto, <http://www.youtube.com/watch?v=PLwYQ45Ch8c> 16

Desde el año 2000, el cantante de reggaetón, Tego Calderón ha hecho uso de la hibridación de elementos para sus producciones “urbanas”.

En el vídeo de la canción “Robin Hood”22, la introducción es al son de la bomba. Como cuestión de hecho, en “Robin Hood”, Calderón representa la odisea de muchos dominicanos que deciden burlar las leyes y poner en riesgo su supervivencia para atravesar el Mar Caribe y llegar a Puerto Rico. Calderón habla del Robin Hood moderno que ayuda a los desprotegidos.

Calderón, además, es el cantautor de la canción “Loíza”23 que, al ritmo de la bomba, denuncia la desigualdad por razón de raza en Puerto Rico: Me quiere hacer pensar que soy parte de una trilogía racial donde to’ el mundo es igual, sin trato [especial…

Todos con Vieques, ¿mi pueblo negro no padece?…

Yo soy niche, orgulloso de mis raíces, de tener mucha bemba y grandes narices…

“Baila mi bomba” en la voz de Mon Rivera y Willie Colón, <http://www.youtube.com/watch?v=mdMrl7qMDVU> 21 “Ghana’e”, en la voz de Héctor Lavoe, <http:// www.youtube.com/watch?v=biRPzDRXN3A> 22 Vídeo musical de “Robin Hood” de Tego Calderón, < http://www.youtube.com/watch?v=nksJyLzyCK4> 23 “Loíza”, compuesta e interpretada por Tego Calderón, <http://www.youtube.com/watch?v=AaE-UDK1pyE> 20

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Por su parte, Ray Barretto (1929-2006), un reconocido percusionista puertorriqueño de Latin Jazz, también, grabó “Tumba’o africano”19 cuyo título y coro, además de la prominencia de la percusión en la pieza musical, proponen, si se quiere, un homenaje a la herencia africana en la música puertorriqueña.

Vengo a triunfar dicen los santos, voy a triunfar con la espada en la mano.

Yo le dedico a todos los santos este tumba’o, tumba’o africano…

Los músicos de salsa Mon Rivera y Willie Colón, a su vez, grabaron “Baila mi bomba” [1975]20. También, Willie Colón y Héctor Lavoe popularizaron “Ghana’e [1973]”21, una bomba que incorpora matices de otras músicas caribeñas y de Brasil. La orquesta de salsa el Gran Combo, en sus inicios, incluso grabó bombas en las voces de Pellín Rodríguez (1926-1984) y Andy Montañez.

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Sin duda, la estética Negra y Afro diaspórica24 domina la música popular en Puerto Rico.

Ejemplos como los antes mencionados se repiten constantemente. Las fusiones musicales entre los ritmos no-Negros: salsa y reggaetón que se apropian de elementos Negros son la orden del día. En conversaciones con Ángel Quintero Rivera y Luis Manuel Álvarez me han manifestado que los ritmos de bomba aparecen en los toques del cuatro de la música jíbara. Esta aseveración sobre la melodización de ritmos sirve para argumentar que la bomba es central en toda la música puertorriqueña. Por el contrario, entrevistados han señalado que la hibridización debe denominarse como una transculturación de la bomba, un fenómeno deliberado para eliminar la bomba puertorriqueña o apaciguar su crecimiento y desarrollo, de manera que se reciban y adopten las formas culturales que provienen de otros grupos, por lo tanto, sustituyendo en mayor o menor medida ciertas prácticas culturales.

necesario incursionar en el espacio del folclor y urja llamar la atención de las masas. Sin duda, el estudio de la bomba puertorriqueña apuntala a la agencia y al activismo de los Negros por mantener viva una tradición que si bien es cierto ha sido colocada en la trastienda, también, evidencia la importancia del uso efectivo de estéticas musicales Afro diaspóricas en el quehacer musical puertorriqueño contemporáneo.

El NMB enfatiza la raza como categoría social; la raza, en la bomba, establece jerarquías. Precisamente, por la valorización racial, se devalúa el género, a pesar de la hibridez y su transnacionalización. Por ello, el NMB desmantela el mito de la democracia racial en la isla. Sin embargo, el NMB, como se ha descrito en este texto, ha echado mano de nuevos espacios, nuevos rostros, nuevas letras y fusiones musicales, nuevos discursos sobre la cultura y la nación que reflejan la persistencia del sujeto Negro, su activismo y agencia para mantener viva una tradición musical Negra históricamente vilipendiada.

Es decir, estas nuevas resignificaciones de lo popular en la música proponen un hecho que podría parecer contradictorio si se extrapola al discurso nacional sobre raza en Puerto Rico. Lo Negro no casa con lo blanco hasta que no sea

Conclusión

Existen otros ritmos de herencia africana muy similares a la bomba puertorriqueña en otros países del Caribe y América Latina. El Gwo ka de la isla de Guadalupe, es el género musical caribeño más parecido a la bomba puertorriqueña. En este ritmo, aparece el reto del bailador con el tambor como se practica en la bomba de Puerto Rico < http://www. youtube.com/watch?v=y6h1MJNchoQ>. Hay otros géneros musicales que utilizan ritmos parecidos a la bomba como: el Belé de Martinica, <http://www. youtube.com/watch?v=reZCnVNkneE>, la Tumba francesa de Cuba < http://www.youtube.com/ watch?v=RGD70-ikN0s>, el Sangueo de Venezuela <http://www.youtube.com/watch?v=9fXrhMwb0pQ>, otros de República Dominicana y hasta la música Garífuna, <http://www.youtube.com/watch?v=YK4Bb40YZQk>.

24

Diego Von Vacano (2012) precisa que la idea de raza, que a muchos les gustaría ignorar, para no darle validez, es una categoría social central de la época moderna y, como tal, es parte integrante de la vida cotidiana y la identidad personal (5). Con el estudio de la bomba puertorriqueña, se enfatizan primordialmente tres momentos importantes intrínsecamente relacionados a las nociones de raza que se tienen en Puerto Rico.

Primero, en el escenario de la bomba, se establecen jerarquías raciales. Éstas tienen que ver, principalmente, con la destreza que se posee a la hora de ejecutar. Al ser un ritmo Negro, se adjudica pericia, por herencia o por aprendizaje, a sujetos evidentemente Negros. No obstante, algunas personas no-Negras indican que han adquirido la habilidad al haber sido entrenadas por Negros. La jerarquización también se evi-

dencia en la participación de la mujer dentro de la bomba; se privilegia la figura masculina, el hombre coloniza el batey de bomba.

Segundo, el estudio sobre el NMB evidencia que la clase es un sello que se relaciona directamente con la adscripción racial de los individuos.

La mayoría de los bombeadores y bombeadoras pertenecen a la clase media del país. Dedicarse única y exclusivamente a la bomba no es una opción viable para subsistir. He aquí uno de los ejemplos de la desvalorización del género musical y, por ende, de sus ejecutantes.

En la práctica de la bomba puertorriqueña, se legitima la categoría racial para jerarquizar a los individuos en la sociedad. Interesantemente, cuando se unen la raza y la clase en los discursos de las músicas Negras puertorriqueñas, la Negritud se torna híbrida y empalma con la alocución sobre la nacionalidad puertorriqueña. La bomba es una música no comercial que se practica en espacios populares; por ello, también, se exhiben las diferencias por razón de clase en Puerto Rico. La bomba tiene un carácter polisémico que apunta a la desvalorización de la Negritud.

Sin lugar a dudas, las cartografías del batey, complejas y dinámicas, evidencian las representaciones contemporáneas de la afrodescendencia en el nuevo movimiento de la bomba puertorriqueña. Sobre todo, plantean nuevas maneras de entender la Negritud, dentro de los entramados nacionales y culturales, y proveen nuevos escenarios –con repiques y piquetespara continuar la discusión sobre la desigualdad racial en Puerto Rico.

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Hay un tercer momento que se relaciona con la hibridez de la bomba puertorriqueña. En primer lugar, la bomba es híbrida porque es el producto de la mezcla entre múltiples etnias africanas. Sin embargo, la relación entre la raza y la hibridez se observa también en el mestizaje que impera en el NMB. Es híbrida en tanto posee un carácter polisémico. Su polisemia estriba no únicamente en la transnacionalización e incorporación del ritmo a otros géneros musicales; es, sobre todo, en la complejidad y riqueza semántica que permite desmantelar el mito sobre la democracia racial en Puerto Rico y sus diásporas.

folclóricos, se les critica por hacer de la bomba un movimiento cerrado y exclusivo. La bomba antigua ha sido descrita como excluyente además. Había que ganarse la atención y el reconocimiento de los viejos para dar un paso y entrar hacia su zona. No obstante, hoy día, el batey sigue siendo un panóptico. Es posible que se haya democratizado el espacio, que no se resista tanto la inmersión de un nuevo sujeto, pero hay un escrutinio igual de riguroso, heredado quizás.

En esta lucha de poder, se ve borroso el activismo y la agencia en contra del movimiento anti-Negritud.

A los ejecutantes de la bomba tradicional, los mayores o las familias precursoras de los ballets 115

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Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 5 117

La influencia de África en el entorno edificado puertorriqueño Jorge Ortiz Colom

“Nuestro entorno quiere enseñarnos los pasos que debemos dar para que evolucionemos a un mejor ambiente edificado para una sociedad llena de esperanzas”.

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 5

Introducción

120

L

a presencia cultural de África en Puerto Rico va más allá de las manifestaciones artísticas inmateriales, como la música o el baile. Partes de nuestro entorno material, en específico aquel que configura nuestro hábitat, exhiben formas y espacialidades originadas en el gran continente considerado como cuna de la humanidad. En nuestro espacio hay testimonios materiales e incluso tectónicos, que presentan la hipótesis de una definitiva influencia de África subsahariana, la tierra de gentes de piel oscura que llegaron mayormente como esclavos a Puerto Rico.

Existen evidencias estudiadas por arquitectos y científicos sociales en las Antillas que apuntan a una disimulada, pero evidente africanidad del entorno, amplificada por la gran proporción de artesanos afroantillanos entre carpinteros, albañiles, maestros de obra y otros encargados en plasmar materialmente una voluntad de formar espacios y lugares habitados desde esta perspectiva 1.

Berthelot, Jack y Martine Gaumé, Kaz Antiyé: Jan Moun ka rété / L’habitat populaire aux Antilles (Pointe-à-Pitre: Éditions Perspectives Créoles, 1982).

Impreso.

1

Para este ensayo se estudiaron imágenes de construcciones, asentamientos y espacios domésticos y urbanos de África y las Antillas, incluyendo Puerto Rico. Con esta selección general y aleatoria, se compararon las formas y los sistemas de relaciones espaciales vistos en las mismas. No es fácil conseguir material de estudio adecuado: los hijos del Norte, con su visión global, miran el lenguaje de la edificación africana como un objeto de curiosidad y exotismo, como transgresiones retadoras del acartonado orden.

Antecedentes Al día de hoy, son escasos los estudios profundos relacionados con África y su influencia en la arquitectura puertorriqueña. Se han realizado aproximaciones al asunto en forma de planteamientos, ensayos y reportajes. Fuera de las incontables apreciaciones subjetivas de ensayistas, poetas y periodistas, el primer argumento “científico” pertinente fue escrito por la antropóloga estadounidense Carol F. Jopling y publicado en 1988 como parte de su estudio sobre la vivienda vernácula o autóctonas en Puerto Rico2. Jopling Carol F. Jopling, Puerto Rican Houses in Sociohistorical Perspective (Knoxville: University of 2

señala que la presencia africana en el hábitat puertorriqueño puede entreverse en algunos lugares por analogía visual con otras muestras de las Antillas, como por ejemplo la tendencia a construir casi a ras de tierra, uno de los patrones identificados en este ensayo. El antropólogo, hace suyos los planteamientos de su colega cubano Francisco Pérez de la Riva, hechos en la década de 1940: la costumbre de cocinar dentro de la casa, el énfasis en el patio o batey (compartido con la tradición indígena) y sobre todo “el conocimiento técnico… un uso mayor de la madera en lugar de las cañas”3 No obstante, Jopling no explora ampliamente esta africanización del entorno en el resto de su libro.

Tennessee Press, 1988) 16-23.

3 Jopling, Puerto Rican Houses, 23.

Quince años después, la arquitecta e historiadora de la disciplina, la Dra. Arleen Pabón Charneco escribió4 de la existencia de dos referentes de presencia africana en Puerto Rico: el bohío conocido desde la era colonial española - cuyo relativo cerramiento y forma cuadrilonga adscribe a la influencia africana – y los barracones o casetas de haciendas - lugares de vida servil y esclava-, y posibles cementerios de esclavos. Sin embargo, la arquitecta descarta que los africanismos se proyecten al presente, y al final de su trabajo parece hacer un llamado a conservar las memorias de esa expresión cultural, mayormente relegadas solo a su documentación histórica.

Arleen Pabón [Charneco], “Por la encendida calle antillana: Africanisms in Puerto Rican Architecture.” CRM: The Journal for Heritage Stewardship 1:1 (2003) 14-32.

4

Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña|Tercera Serie|Número 5

Jorge Ortiz Colom, Edificio en la hacienda Boca Chica de Juana Díaz que se entiende que fue barracón de esclavos. Foto suministrada por el autor.

121

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El 23 de octubre de 2004, la periodista Melba Ferrer del diario San Juan Star nos realizó una entrevista5, en el cual nos cuestionaba el pesimismo expresado por Pabón Charneco. En esa ocasión afirmamos, a través de una presentación grafica, que la arquitectura vernácula puertorriqueña representa un fenómeno de mulatización y de sincretismo entre tradiciones traídas de Europa, África y otras, tomadas de los tainos.

Puntualizamos además, que los africanismos están bastante presentes en muchos aspectos de la praxis de construir, sobre todo en la gestión de la vivienda popular y el entorno comunitario.

122

Desde entonces, no ha habido mucho adelanto en la investigación sobre el tema, quizás por falta de interés, recursos o por la relativa dificultad de ensamblar la información. Este ensayo es un intento de volver a impulsar la reflexión crítica sobre este tema.

La difusión cultural La existencia de los elementos africanos en el hábitat puertorriqueño depende ante todo del fenómeno de la difusión o transmisión cultural6.

Esta difusión se define como el movimiento de rasgos culturales específicos de una cultura originaria o emisora hacia otra, la receptora, que normalmente se halla en un espacio geográfico distinto. Esta definición, según elaborada por Paul Oliver7, es la más próxima al concepto que Melba Ferrer, entrevista con Jorge Ortiz Colom, “African Roots Leave Print in Local Architecture,” San Juan Star 23 oct. 2004: 19, 21.

6 De este fenómeno de difusión cultural se tienen varias teorías y argumentos. Aquí se puede considerar que lo que hubo fue, ante todo, una difusión en el sentido geográfico, por el traslado forzoso de una población, con costumbres y rasgos particulares, a otro territorio; y la incapacidad de la cultura de los que ejercían el poder de aculturar a esta población migrante forzada a la esclavitud.

7 Paul Oliver, “Cultural Traits and Environmental 5

se quiere incorporar, ya que está vinculada estrechamente al hábitat. Se debe indicar que el fenómeno difusionista es pertinente para explicar el traslado de conceptos de África a América, pero la difusión cultural no es un fenómeno universal. Aquí ocurre por varios factores que pueden ser: el poder, la ideología o la migración.

En el fenómeno de africanización que estudiaremos en este ensayo más bien parece darse por la replicación de patrones atávicos por parte de una población forzosamente migrante. En este caso, formas particulares de cultura, que surgen de la experiencia en la zona de origen, son de alguna manera mantenidas en la memoria de la cultura receptora, posiblemente reforzadas por patrones externos; y aunque en un momento no puedan expresarse por limitaciones concretas, cuando la situación es propicia, vuelven a darse o hacerse visibles.

En el caso particular de Puerto Rico, la población afrodescendiente es el vehículo de transmisión, aunque se reconoce la posibilidad de haber recibido refuerzo de otras cepas culturales. El caso del batey como patio que complementa el ámbito doméstico, podría ser uno de estos ejemplos, en donde un patrón visto en los agrupamientos habitacionales de África se refuerza con los restos de otro análogo empleado por los indígenas. Este patrón también es aún visible en ciertos grupos europeos mediterráneos que tienen una cultura de hacer el exterior, parte de su vida doméstica 8.

Contexts: Problems of Cultural Specificity and Cross-Cultural Compatibility,” Cultural Issues in Vernacular Architecture. (Londres: Routledge, 2007) 55-68.

8 Jorge Ortiz Colom, “El batey que se negó a morir,” Ponencia presentada en el congreso de la Puerto Rican Studies Association, 4 oct. 2008 en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, San Juan, Puerto Rico. Este patrón del batey tiene que surgir de relaciones sociales establecidas, y no se puede generar mecánicamente por medio de “dejar”

Este proceso de replicación de patrones, se da en el tiempo, con resultados a menudo formal y estructuralmente distintos a los originales, pero permanece el patrón originario. Siguiendo los estudios y análisis del arquitecto y matemático austriaco-estadounidense Christopher Alexander, se recrea una relación específica, definible, entre los componentes físicos o sociales cuya expresión puede parecer muy diferente al elemento de origen, pero tras un análisis, se descubre como infra discurso ese patrón compartido 9.

Espacio doméstico, cívico y urbano en África

Hay bastante diversidad en las expresiones de la edificación vernácula en esta zona de África.

Estas muestras se deben apreciar en tres escalas: la del espacio doméstico-familiar, la del vecindario o sector y la total del poblado o ciudad y su relación con la ruralía circundante o con rutas de comercio, según el propósito del asentamiento. Resumimos estas escalas10. un espacio como un acto de diseño arquitectónico para que la “comunidad” lo “signifique” luego, como muy propiamente señala la Dra. Isar P. Godreau.

Ver: Isar P. Godreau, “Changing Space, Making Race: Distance, Nostalgia, and the Folklorization of Blackness in Puerto Rico,” Identities: Global Studies in Culture and Power, 9, 2002: 281-304.

9 Christopher Alexander, The Timeless Way of Building (Oxford: Oxford University Press, 1979).

10 Síntesis tomada de varias fuentes, entre ellas: S.O. Afram, “The Traditional Ashanti Compound House – a Forgotten Resource for Home Ownership of the Urban Poor”; Baalba, Taymoore, “Scarcity &

La casa africana, en muchos casos, encierra un gran simbolismo amarrado a mitos trascendentes11. Son lugares cerrados al exterior con una transición fuertemente demarcada y un perímetro definido, pero existe la capacidad de reconfigurar el espacio interior o se permite el crecimiento aglutinativo exterior. Hay variantes rectangulares y cilíndricas: las primeras “hicieron el cruce atlántico” y evolucionaron a la casa campesina o proletaria antillana de la era colonial europea. En muchos casos, solo existe una apertura – la de la puerta – la que en ciertos casos no acostumbra tener un cerramiento sólido, sino cortina de tela o cordeles. Este hueco sirve para ventilar el interior y controlar la intensa luz vista en estas regiones del continente. [ Foto 2 Bohío de piedra en Lesotho. Pág. 124].

La decoración tiende a ser fractal, es decir geométrica, destacándose el uso de figuras simples expandidas en patrones. Estos patrones son Wealth: Building Traditions and Lack of Water in North and West Africa” ; I.D. Obot, “Sustainability in African Architecture: Problems and Prospects” Ponencias sometidas al seminario Conference on African Architecture Today, Universidad Kwame Nkrumah, Kumasi, Ghana, 5 al 8 jun. 2007. Otras: Berthelot y Gaumé, Kaz Antiyé…[Ver nota 1]; Jon Beswick, “Exploring Eye,” The Architectural Review sep. 2009: 92-97, feb. 2010: 84-89 y mayo 2010: 8287; Gonzalo Vélez Jahn, “Barro, viento y sol. Raíces de una arquitectura Africana,” Arquitextos, São Paulo, año 05, citado en Vitruvius, feb. 2005. Web. 2 dic. 2013 <http://vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/05.057/496> 11 El ejemplo canónico es la vivienda de los dogones, que tiene el simbolismo de un hombre recostado.

Esta fue documentada en el libro Dios de agua del antropólogo francés Marcel Griaule. Ver: Marcel Griaule, Dieu d’eau. Entretiens avec Ogotemmêli (París: Librairie Fayard, 1975). Existen traducciones a castellano (Dios de agua. Barcelona: Alta Fulla, 1987) e inglés.

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Aun muchos estudiosos desconocen la existencia de culturas poderosas en los umbrales de la civilización que se daban en el arco del Golfo de Guinea, hecho que sido ocultado por el trato abusivo que han ejercido los poderes hegemónicos europeos contra estos territorios. Primero, fueron usados como cantera de esclavos, y luego convertidos en posesiones coloniales.

1. Escala doméstico-familiar

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Bohío de piedra en Lesotho, África meridional. Este muestra solo una puerta y una ventana como aberturas. Web. Jul. 2016 <wikipedia.org.> generados por formulas matemáticas especificas que se repiten sostenidamente a diversas escalas, mayores y menores. Se alega que en África hay patrones fractales dondequiera: desde los implementos de uso cotidiano hasta los trazados urbanos y territoriales12. Se puede especular que el origen de la geometría africana deriva de la textura de los tejidos, o de la abstracción de objetos naturales tales como la vegetación, o rasgos geográficos.

El ordenamiento geométrico por principios euclidianos13 no parece prevalecer. En el caso del pueblo yoruba, de los actuales países de Benín y Nigeria en la costa del Golfo de Guinea, según delinea el antropólogo australiano Amos Rapoport, el crecimiento poblacional de la comunidad se da mediante aglutinamiento y adición de complejos residenciales, dejando un espacio de circulación que separa cada uno de los perímetros14.

2. Escala de vecindario o comunidad

En muchas otras etnias en África subsahariana, el espacio comunal es el centro de la existencia y las viviendas que le rodean tienden a ser enclaves para el sueño y la intimidad. Esto puede

Esta escala del entorno está poco explorada; parece ser evidente que el principio ordenador de este espacio se basa en la proximidad o lejanía topológica alrededor de puntos o ejes maestros.

Ron Eglash, African Fractals : Modern Computing and Indigenous Design (New Brunswick: Rutgers University Press, 1999).

12

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Nos referimos a la geometría según los principios clásicos occidentales, basada en objetos de dos y tres dimensiones.

14 Amos Rapoport, House Form and Culture (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1969), 39.

13

expresarse con la ampliación del espacio común, sirviendo las viviendas como un borde entre los dominios público y privado15. En este sentido la expresión espacial se aproxima a lo conocido acerca de los yucayeques o poblados de los indígenas taínos. Cuando se habla de persistencia de este patrón llamado batey en la espacialidad puertorriqueña se daría un fenómeno de refuerzo mutuo entre los legados de ambos sistemas culturales, el africano y el indígena, los cuales compartían - por descubrimientos independientes - el uso del patio abierto frente al recinto privado de la vivienda como extensión del dominio doméstico.

3. Escala de poblaciones, territorio y ciudad

Las ciudades de las culturas politeístas, notablemente aquellas de los reinos de Benín, y los yoruba son para el occidental agregaciones multiplicadas casi al infinito de casas grandes usualmente rectangulares que albergan familias extendidas: este es el caso de Ibadán en Nigeria, fundada a principios del siglo xix16. No parece Rapoport, House Form…, 66-68.

Específicamente, Ibadán se fundó en 1829 como refugio ante la inseguridad reinante en los territorios yoruba de la actual Nigeria. Laurent Fouchard, The case of Ibadan, Nigeria [estudio de villas miseria en la 15 16

La irrupción masiva del colonialismo europeo formó zonas “modernas” de urbanismo colonial europeo, generalmente con trazados ortogonales en damero- calles rectas uniéndose en ángulo y formando manzanas rectangulares- y el “anclaje” de edificios cívicos representativos de la presencia occidental en África. Actualmente, existe un estilo criollo brasileño en algunos países como Benín y Nigeria, traído por ex esclavos repatriados17. También puede observarse la forma “estadounidense” de Monrovia en Liberia, ciudad fundada a principios del siglo XIX por libertos venidos de dicho país norteamericano, en su trazado rectilíneo - orientado a los puntos cardinales - y bastante uniforme utilizando los grandes inmuebles cívicos como puntos focales externos, que encuadran los extremos del mismo trazo urbano. Freetown – ciudad libre - capital de Sierra Leona, tiene un origen similar aunque los libertos en ese caso provenían de diversos lugares de América. Esta derivó a un urbanismo más británico, con partes ortogonales, avenidas largas entre nodos viales -donde radican las edificaciones institucionales principales - y las calles curvas en ciertos trayectos.

zona].Understanding Slums Project (Londres: University College London: Development and Planning Unit, 2003) 2.

17 Sinou, Alain. L’architecture afro-brésilienne de la côte du Golfe du Bénin, Un genre imparfait, entre ignorance et oubli. Web. Ene, 2011. 10 dic. 2013 <http://halshs. archivesouvertes.fr/docs/00/70/07/29/PDF/A.SINOU_-_afro_brA_silien_-last.pdf>

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Para la época de contacto masivo de los comerciantes europeos (siglos XV-XIX), la zona occidental de África tenía una vital cultura urbana, a pesar de que la economía era agraria. Pasado el tiempo, las dos tendencias religiosas prevalecientes, el politeísmo y el Islam, han configurado formas urbanas distintivas. Las ciudades islámicas han tendido a ser más de tipo comercial, siendo el comercio de hecho el portador de la fe musulmana desde Arabia. Estas ciudades tienen espacios cívicos adyacentes a las mezquitas, los cuales funcionan como atrios; y una zona de mercado e intercambio, la llamada medina, palabra árabe que de hecho significa ciudad.

verse en esta ciudad el desarrollo autógeno de una zona comercial, si bien el urbanismo metropolitano exportado le debió dotar de una. La red vial de Ibadán es una agregación rizomática, que alberga multiplicidades de senderos peatonales que se tuercen entre casa y casa de acuerdo al espacio disponible o la naturaleza del terreno.

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En América, el mundo del esclavo18, creó experiencias de vida en opresión que también matizaron la imagen del afrodescendiente sobre su cotidianidad. El discrimen sentido por el esclavo africano se codificó en Puerto Rico en un hábitat de barracones colectivos o chozas uniformes ubicadas en un espacio regimentado por la visión del “amo”. Los patrones de vida colectivos, sobre todo las manifestaciones culturales como el baile y la música, tuvieron que darse mediante la apropiación “forzosa” del espacio.

Los bailes, ritos religiosos -como los velorios- o mágicos, entre otros fueron parte de los actos de afirmación cultural colectiva dentro de un entorno controlado por los “amos”.

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La persistencia de lo africano en el hábitat puertorriqueño: ocho patrones de probable origen africano vistos en el hábitat puertorriqueño Los elementos africanos se mezclaron en la isla por intercambios culturales de derivación europea e/o indígena. En muchos casos, hubo un refuerzo mutuo. Los patrones de construcción de una cultura se ven en otras, a menudo debido a descubrimientos independientes. Se reconoce la posibilidad de origen distinto a ciertos rasgos vistos en nuestro ambiente cultural. Los hallazgos que presentamos relacionados a los patrones de origen africano son preliminares y se presentan como catalíticos para la discusión posterior y análisis más profundos o sistemáticos. Son ante todo hipótesis en busca de una validación.

“The Slave Route.” World Heritage Magazine 27, septiembre de 2002, 4-19; Luis Díaz Soler, Historia de la esclavitud negra en Puerto Rico (San Juan, Editorial UPR, 1981); Guillermo Baralt, Esclavos rebeldes, (San Juan, Ediciones Huracán, 1981). También existe información escrita por historiadores como Francisco Scarano, Fernando Picó, Carmelo Rosario Natal y otros.

18

1. Agrupación topológica por proximidad Las viviendas se organizan de forma tal que se establece un criterio de proximidad en lugar de la geometría rigurosa de trazados de lotificación occidentales. El proceso de formación de la agrupación tiende a ser indeterminado, sin que un orden previo, como puede ser la geometría del territorio urbano, lo afecte: puede formar redes rizomáticas o parecidas a un árbol o centrípeto, alrededor de un foco generador como un patio común. No se reconoce la configuración de la geometría euclidiana “occidental”. La formación del conjunto es iterada por sucesiones particulares de eventos (replicación de familias, llegadas de nuevos vecinos, muertes, relaciones de afinidad u hostilidad entre los residentes).

Los lugares denominados Palenque 19, muestran viviendas de materiales de construcción transformados. En muchos casos, las viviendas actuales, que forman estos agrupamientos, son de hormigón y tienen comodidades modernas. Su posible refuerzo es amerindio (el yucayeque taino), con el concepto del batey. Este agrupamiento, ocurre en zonas rurales y semirurales donde no ha existido tradicionalmente un planteo geométrico de propiedades individuales. Estos lugares, de los que se conocen dos (en Barceloneta y Patillas), merecen también un estudio socio-espacial; siendo en las Antillas referentes de zonas de cimarrones fugados que llevaban una vida relativamente autónoma.

La palabra palenque, según el diccionario de la Real Academia Española, proviene de la palabra catalana palenc, empalizada, y significa en su acepción 6, para Cuba, lugar alejado y de difícil acceso en el que se refugiaban los esclavos negros fugitivos. Las acepciones 4 y 6 para Centroamérica hablan del palenque como vivienda de indígenas. En fin, el vocablo en América parece haberse empleado para distinguir las moradas y refugios del otro, sea indígena o afrodescendiente. Queda abierta la posibilidad de un origen amerindio o africano para este vocablo.

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2. Hitos en el paisaje: montañas, ríos, árboles, etc.

J.O.C., Panorama del poblado Amoldadero en el barrio La Plata de Aibonito. Foto suministrada por autor.

Ortiz Colom, Jorge, “La Jagua: estudio de un arrabal rural en Salinas”, Monografía para curso “Sociedad y cultura del arrabal”, Departamento de Sociología y Antropología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Puerto Rico Recinto de Río Piedras,1980.

20

“Osun-Osogbo Sacred Grove,” UNESCO World Heritage, Web. 11dic. 2013 < http://whc.unesco.org/en/list/1118 > 22 Mariano Vidal Armstrong, “La ceiba de Cuatro Calles,” Estampas, tradiciones y leyendas de Ponce. (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña) 115-118.

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Otro ejemplo de una agrupación de este tipo, es el poblado Amoldadero de Aibonito formado por negros y mulatos venidos de Cayey, y de la costa desde finales del siglo XIX. Estos se establecieron en la periferia de una gran finca tabacalera en este municipio de la montaña, en un punto relativamente alto junto al cerro que lleva el nombre de la comunidad. La existencia del lugar es un tanto anómala, por encontrarse en un ambiente de la alta montaña – lugar usualmente asociado con la presencia de un campesinado de tipo caucásico o “blanco” - pero interesante. Otro asentamiento similar es el poblado proletario cañero de La Jagua o La Rosada en el barrio Aguirre de Salinas, al este del centro urbano: este fue desarrollándose durante la primera mitad del siglo XX20. Este muestra una estructura dendriforme, o sea, en forma de árbol con un callejón principal de acceso que se ramifica en otros tantos menores.

Los elementos del paisaje natural en los vecindarios o barrios son elementos orgánicos representativos de la veneración de rasgos geográficos o naturales como montañas, ríos, árboles, etcétera. Estos constituyen elementos sagrados o de respeto y veneración a fuerzas mayores.

En muchas zonas africanas, hay constancia de adoración o santificación de rasgos naturales, con aparente preferencia hacia los árboles o dendrolatría. Un ejemplo es la Arboleda Sagrada de Osún-Osogbo21 de Nigeria, hoy Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Otro es la gran Ceiba (Cotton Tree) de Freetown en Sierra Leona, punto generador del primer asentamiento de libertos que antecedió a la ciudad moderna. Esta puede compararse con la ceiba que queda junto al río Portugués en Ponce, la cual ha sido objeto, como la sierraleonesa, de veneración y mito surgido en la época histórica en una zona de gran tráfico de población negra por sus aledaños22. Este aspecto de adoración y espiritualidad ha sido muy poco estudiado en Puerto Rico, especialmente en sus implicaciones culturales.

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Jorge Ortiz Colom, Dibujo de la comunidad La Jagua o La Rosada en el barrio Aguirre de Salinas. Tomado de un estudio del autor hecho en el lugar. Foto suministrada por el autor.

J.O.C. Formación de ciudades yorubas en Benín y Nigeria, Africa. Adaptación por JOC, de Rapoport, House Form and Culture, 39.

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3. La vivienda básica (incluye el bohío)

Billy Hathorn, “Casa Africana en la plantación Melrose, Luisiana, EE.UU.”, 2010. Web. Jul. 2016 < en.wikipedia.org.>

Aunque ya está extinta en su material “original”: madera rústica, hojas y paja; quedan versiones transformadas en materiales más modernos como madera e inclusive hormigón. También hay ruinas muy degradadas disponibles en ciertas zonas rurales abandonadas especialmente en diversos puntos del centro de Puerto Rico. Propiamente, el bohío que perduró hasta mediados del siglo XX, es una aportación afroindígena.

La rectangularidad es una constante casi continua en la vivienda antillana; en algunos lugares las casas tienden a orientarse paralelas a la vía pública, en otros perpendicular. El excelente muestrario del folclorista estadounidense John M. Vlach23 demuestra las posibilidades combinatorias de la célula espacial básica, rectangular que primero se ensambla en hileras y luego, puede disponerse en ángulos diversos aun para ir cerrando espacios comunes, como se ha visto en los complejos yoruba nigerianos (Equema en pág. 128).

Esta fácil expansibilidad del modulo rectilíneo es también notado por Stewart Brand en su estudio sobre como los edificios se transforman: “las formas redondas, por su geometría, se anquilosan; las rectas, no”. 24 La tendencia del bohío puertorriqueño era ante todo el uso de materiales vegetales o procesados sin depender del barro, probablemente respuesta al hecho de la precaria tenencia de terrenos, ya que muchos campesinos eran arrimaos sin título a la tierra donde se asentaban, y la movilidad era considerable. Los materiales originalmente eran dados por la circunstancia de la tierra, pero se halló la forma de integrar a esta forma la técnica africana, sobre todo en la cosJohn M. Vlach, “Sources of the Shotgun House: African and Caribbean Antecedents for Afro-American Architecture,” Disertación doctoral, Departamento de Folklore, Universidad de Indiana, 1975. Copia en archivos del autor.

24 Stewart Brand, Why Buildings Learn: What Happens after They’re Built (Nueva York: Penguin Books USA, 1995), cap. III. 23

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El principio generador de la vivienda básica en África se destacó por las formas tanto circulares/ovaladas como por las rectangulares. La forma rectangular fue la única que nos llegó a través del Atlántico, y se impuso como forma de vivienda vernácula en Puerto Rico durante la colonia española. Reforzada por la arquitectura rectilínea europea, la forma rectangular desplazó la ovalada/circular usada por los taínos. Algunas de las ventajas que planteaba esta nueva forma de edificación era su fácil replanteo, replicación y transportabilidad, por la llegada de materiales mas recios y reusables que permitían no tener que desmantelar la casa cada vez que se hacia una frecuente mudanza. Entonces, podía llevarse a quienes no tuvieran tierra propia.

Fue reforzada por el patrón del hábitat amerindio en muchos de los materiales originales, y por lo europeo en forma y geometría. Aunque común en la gran mayoría de las áreas rurales en la isla, ha sido remplazada por viviendas con mayor diferenciación de sus espacios interiores.

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Jorge Ortiz Colom, Interior de casa campesina abandonada de principios del siglo xx en el poblado Planadas, barrio Pasto Viejo, Cayey. Se muestra la planta sencilla típica de los bohíos aunque la casa haya sido reconstruida en materiales mas duraderos. Foto suministrada por el autor.

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J.O.C., Casa transportable de madera de dos habitaciones. Barrio Jauca, Santa Isabel. Foto suministrada por el autor

tumbre del bordado de la paja de techos que tan bonita y evidentemente se ve en la obra maestra de Francisco Oller, El velorio (1893).

Se mantuvo la estructura rústica de maderos rollizos, aunque a lo largo del siglo XX se empleaba cada vez más madera en tablas y planchas de acero ondulado o zinc; pero la esencia de la espacialidad del bohío permaneció permaneció junto a la choza transportable – una evolución del bohío con materiales modernos ya explicada.

4. Diseño y decoración con fractales Los fractales son patrones geométricos generados mediante fórmulas matemáticas derivadas de la combinación y agregación de formas simples, con una posibilidad de repetición indefinida y de escalas diversas (o sea, un grupo de figuras fractales forma una figura a mayor escala, o una figura fractal es descompuesta insertando figuras menores). Normalmente los patrones fractales usados en la decoración y arte africanos se basan en las figuras elementales

J. O. C., Casas con patrones fractales. Foto suministrada por autor. del cuadrado y del triángulo, pero muchas otras combinaciones han sido observadas, incluyendo aquellas basadas en el círculo y las parábolas, por ejemplo.

En África se decoran paredes, cuerpos, y ropas con estos patrones. Usualmente se ven a escala de vivienda en barandas de balcón, medio puntos, a veces revestimientos de pared.

Estos patrones son más comunes de lo pensado en sectores habitados por poblaciones de medianos y medios-bajos recursos. Este rasgo se considera puramente africano, aun así, es de

Según el matemático estadounidense Dr. Ron Eglash: “aunque los diseños fractales ocurren fuera de África… no están dondequiera. Su fuerte predominio en África (y en la India meridional, con su influencia africana) es bastante especifico”. 25 Los patrones fractales, vistos frecuentemente en la forma de tejidos, y muros y armazones de construcciones, se emplean en África como tratamientos de fachada y decoración. En Puerto Rico se ven en los ornamentos de decoración aplicada a edificios vernáculos tan tarde como mediados del siglo XX. 5. Decoración con símbolos derivados de adinkra

ocurrencia generalizada. Este es posiblemente el rasgo africano más definido en nuestro entorno.

Nos parece la prueba palmaria de la transmisión de un imaginario africano por medios creativos, conquistando intersticios a contrapelo de, y bajo los ojos del amo blanco. El uso de la geometría fractal a esta escala ciertamente no se ve en los trabajos decorativos de estirpe europea, dominados por el simbolismo del arte clásico grecorromano, aunque aguado; o por las formas amerindias o taínas, orientadas más a abstraer la esencia de objetos concretos, como visto en la infinidad de glifos y símbolos que dejaron.

Por lo relativamente tardío de su apariencia, es probable que los adinkra puedan tener algún influjo de símbolos europeos o de la cultura musulmana. Como ejemplos están las volutas de tipo mozárabe e inclusive, en un glifo, la imagen de un rifle. Sea este un sistema de pura inspiración africana o resultado de un mestizaje en una sociedad ya familiarizada con la presencia occidental y foránea, los adinkra y sus semejantes tienen una presencia fuerte en la decoración doméstica de Puerto Rico y las Antillas.

25 Eglash, African Fractals, 7.

26 Mildred (Siuko) García (artesana y educadora), comunicación personal con autor, Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe, San Juan, 8 mar. 2014.

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JOC, Patrones fractales vistos en barandas de balcón y en pisos de loseta hidráulica. Guayama, Puerto Rico. Foto suministrada por el autor.

Los símbolos adinkra fueron concebidos por la sociedad Ashanti de la actual Ghana alrededor del año 1800, y aparentan ser un sistema de protoescritura empleado para transmitir conceptos filosóficos y religiosos26. Derivan de una geometría fractal en su mayoría y son susceptibles de combinarse en patrones que superficialmente son decorativos pero que en su fondo transmiten ciertos conceptos sobre la vida y la divinidad.

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Jorge Ortiz Colom, Muestrario de símbolos adinkra producto de conversación con Sra. Mildred Siuko García y otras investigaciones del autor.

Esta decoración se ven usualmente a escala de vivienda en rejas, portones, barandas de balcón, mediopuntos, montantes o paneles de ventilación de puertas y ventanas. Son relativamente comunes y generalizados. Algunos símbolos adinkra desarrollados por la cultura de los ashanti de Ghana parecen haber llegado a nuestros días casi sin alteraciones aunque ya despojados de su contenido trascendente. La mayor abundancia de estos parece estar en elementos semitransparentes como montantes (rejas abiertas sobre las puertas), mediopuntos (partición ornamental en la sala) y barandas de balcón, teniendo un surgimiento fuerte entrado el siglo XX con la adopción de barandas modulares en piezas de hormigón vistas desde 1910 a 1960.

6. “Altares laicos” domésticos En el entorno edificado puertorriqueño puede verse el hábito de exhibir elementos icónicos representativos de los valores personales y fa-

miliares del residente en repisas o paredes. No debe confundirse con la decoración de interiores. Este patrón tiene unas cargas simbólicas y emocionales que la decoración moderna trata, con su racionalidad, de evitar. La manifestación, aunque algunos los catalogarían de vulgar o pedestre, sirve para dar propósito a la familia, y tiene un sutil y muy certero orden en su disposición de los objetos exhibidos. Incluye, entre otros, fotografías, diplomas, imágenes diversas, y objetos decorativos comprados en tiendas. Es de existencia muy común y se refuerza con las formas europeas, y por lo indígena, en su concepto.

El “altar laico” crea un locus de significado personal y familiar dentro de la domesticidad y es un depositario de valores y creencias familiares que inviste con cierta sacralidad imágenes familiares y objetos. Puede combinarse con la presencia de equipos de reproducir sonido e imagen (televisor, estéreo) para alcanzar dimensiones casi oraculares.

Su raíz viene probablemente de la veneración

J.O.C., Mueble con repisas convertido en “altar laico”.

Barrio Pinas de Comerío. Foto suministrada por el autor.

doméstica de dioses familiares tutelares comunes al “paganismo” africano y taíno. A menudo sirve para evidenciar jerarquías ontológicas.

hacienda campestre o el velo semitransparente que arropa calles enteras en ciudades como Ponce, Guayama, San Germán o Mayagüez27. Tristemente, el balcón en la denominada “arquitectura moderna” y en las urbanizaciones recientes se ha relegado a un apéndice que por su mezquino tamaño y mala relación con el resto de la vivienda, es de poca utilidad. Pero los balcones gloriosamente desplegados en casonas antiguas y no tan antiguas necesitan ser rescatados como sitios de vital intercambio sociocultural.

7. Utilización de galerías y balcones exteriores Estos son los espacios periferales abiertos, pero techados y alrededor de viviendas y, a veces, en edificios no residenciales, que pueden ser ocupados. Este patrón de edificación necesita que el balcón o galería (cuando es interior) sirva como portal y umbral de entrada a la casa, y que a su vez, sea habitable y utilizable para funciones de intercambio social. Se carga de significado mientras la fachada sea visible. Es muy común y se ha adaptado a las construcciones modernas vernáculas.

Como característica autóctona africana, su construcción parece darse solo en algunas culturas. A veces, se muestra reforzada por la veranda o balcón de origen indostánico, traída a las Antillas por medio de las colonias británicas y francesas. En el África colonial y postcolonial se ve con frecuencia. Este elemento mestizado de la espacialidad puertorriqueña ha tenido una presencia intensa y ubicua, hasta el punto de definir el paisaje público de muchos lugares, sea la imponencia de una

8. Construcción a ras de tierra En la vivienda vernácula de Puerto Rico, puede observarse el edificar el principal nivel habitable de una casa o edificio más o menos al nivel de la tierra, o si no que la estructura, adentro, no tenga piso sino que sea continuación de la misma tierra natural. Este tipo de construcción se Jorge Ortiz Colom, “Batey, Stoop and Veranda: Building ‘Thresholds’ between Realms in Dwellings and Cities, The Puerto Rican Example, ” Ponencia presentada en el Congreso del Vernacular Architecture Forum, Nueva York, 17 jun. 2006, 10-13; Edwin R. Quiles Rodriguez, La ciudad de los balcones (San Juan, Editorial Universidad de Puerto Rico, 2008).

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Jorge Ortiz Colom, Balcón en casa en Central Cortada de Santa Isabel. Foto suministrada por el autor.

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da frecuente, y se usa en algunas construcciones económicas como medio para ahorrar el costo de una plataforma. Normalmente el piso está hecho en algún material duro como hormigón; el “piso en tierra” de los antiguos bohíos es algo virtualmente extinto. La plataforma o soberao, que no existía en la vivienda autóctona indígena ni africana, parece ser un desarrollo autógeno en Puerto Rico. Parece surgir de la lógica de que muchos tenían que edificar en terrenos en pendiente, o anegadizos o llenos de sabandijas, y como respuesta evolutiva a estas situaciones se experimentó con la plataforma elevada de madera.

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Íñigo Abbad y Lasierra en 1788 comentó bastante sobre estas viviendas en plataforma28; igual

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Fray Iñigo Abbad y Lasierra, Historia geográfica, natural y civil de la Isla de San Juan Bautista de Puerto Rico, (San Juan, Imprenta y Librería de Acosta, 1866), 224-225. Edición original, Madrid, 1788. La descripción es tan exacta y precisa que amerita incluirla completa en esta nota (los énfasis son míos): La fábrica de las casas de este pueblo y aun de las de toda la isla excepto las de la capital, está ideada con consulta de la necesidad de materiales, temperamento del clima y circunstancias del país.

Son con poca diferencia como las que tenían los indios naturales de esta isla, de quienes sin duda aprendieron los Españoles su construcción, persuadidos por la experiencia ser adecuadas al clima. Constrúyenlas sobre nueve ó más vigas clavadas profundamente en la tierra en tres filas, sobre ellas colocan otras viguetas para recibir las tablas que forman el piso; en los cuatro ángulos levantan cuatro postes de madera de cuatro ó cinco pies de altura, si las vigas que suben desde la tierra no alcanzan. Sobre estos postes cruzan cuatro vigas para enlazarlos, quedando la casa a dos vertientes, mediante un caballete que cruza a lo largo de la fábrica, desde el cual bajan las varas ó cañas hasta las vigas de la circunferencia en que descansan; cubren la obra con hojas de yaguas que aseguran con buen orden sobre las varas del techo. El ámbito del piso lo dividen mediante 28

un tabique de tabla; la una parte sirve para dormitorio y ésta la cercan también de tabla; la otra queda para sala que llaman soberado y dejan sin cercar para que corra libremente los aires y entre la luz. La escalera es de palos, la colocan por la parte de afuera y es tan grosera como peligrosa a los que no se ayudan de las manos para subir: la cocina, o no la tienen o la levantan sobre cuatro vigas del mismo modo que la casa, con la cual se comunica. Toda la fábrica la aseguran con bejucos, sin que por lo común entre hierro en toda ella.

Forman estas casas elevadas sobre vigas por la excesiva humedad que hay en toda la isla y por libertarse de las inundaciones que sobrevienen con las crecientes de los ríos en los meses de la lluvias. No emplean cal, piedra ni aun hierro en su construcción, afianzando en su misma debilidad la mayor firmeza cuando ocurren terremotos o huracanes. En los primeros nada padecen las casas ni sus habitantes por muy opulentos que sean, porque estando toda la obra asegurada con bejucos que dan de sí, se inclina con facilidad hacia donde la mueve el impulso del vaivén sin causar el menor estrago por no hallar resistencia. Los huracanes por la misma razón no hacen en ellas grandes efectos, pues como los vientos hallan curso libre por entre las vigas que las sostienen, y están abiertas a la mayor parte, apenas encuentran otro objeto que el techo y suele volar a la primera ráfaga que lo ataca; pero este y cualquier otro desastre que ocurra lo reparan con facilidad por la copia de materiales que hay en todas partes y la ninguna arquitectura que es necesaria para hacerlas o repararlas.

No todas las casas de la isla son tan reducidas ni groseras: hay algunas cubiertas de teja, hechas de tablas bien ajustadas y clavadas, con viviendas y separaciones; pero siempre sobre vigas y bajo el mismo plan, que forman un pueblo extraño, de un aspecto melancólico, a que contribuye el estar las casas sin habitantes, porque estos viven siempre en las haciendas o grangerías y solo van a los pueblos las festividades en que oyen misa. Concluida ésta, se regresan a sus haciendas dejando los pueblos con sólo el Cura y algún vecino pobre que no tiene

haría para esos tiempos Alexander O’Reilly en su memoria29. Abbad le vio una filiación indígena a este tipo de estructura, desconociendo la evidencia arqueológica que posteriormente se acumularía apuntando al “piso en tierra” como forma originaria de construir, y desconociendo también la forma rectangular como una aportación fundamentalmente africana a la configuración de esta vivienda vernácula.

Conclusión:

Esos dos grandes maestros: la historia y el análisis cultural, muestran que el hábitat puertorriqueño es una mezcla muy propia de numerosos intercambios que van desde la gran tradición “clásica” grecorromana hasta las muy inteligentes soluciones ideadas por los pastores y agricultores africanos cuya descendencia cayó presa de la ignominiosa esclavitud. Si bien hay espacio definitivo para la creatividad individual, hay que reconocer que los patrones arquitectónicos - dados por la convivencia por medio milenio de tres cepas culturales - dejaron una vigorosa geometría de patrones constructivos diversos que, en conjunto, configuran el mosaico de nuestro hábitat.

Vivimos en un hábitat multicultural, mezclado, mestizo, mulato y “sandunguero” y los que trabajan en la transformación del mismo deben aprender los pasos del baile o quedarse con dos pies izquierdos (o derechos) mirando desde las orillas. Nuestro entorno quiere enseñarnos los pasos que debemos dar para que evolucionemos a un mejor ambiente edificado para una sociedad llena de esperanzas.

Esta arquitectura aún se desconoce en su casi totalidad. Gran parte de la enseñanza, historia y teoría de la arquitectura “tradicional” se reduce a modelos esencialistas o ahistóricos, donde una tierras.

29 Alexander (Alejandro) O’Reilly, "Memoria de D. Alexandro O'Reylly [sic] sobre la Isla de Puerto Rico," (1765), en Alejandro Tapia y Rivera (ed.), Biblioteca Histórica de Puerto Rico: Obras completas Vol. 3 (San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1970) 628. (Edición original: Madrid, 1854.)

30

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De hecho, la extensa descripción de Abbad sobre el bohío puertorriqueño no era sino la constatación inadvertida de la síntesis de una arquitectura afroindígena. De lo indígena mantuvo, los materiales y el nombre; de los africanos la configuración rectangular y la relativa opacidad de las paredes, y como desarrollo propio, el componente jíbaro de todo esto, la plataforma elevada o soberao que mantenía más seca e higiénica a los ocupantes del interior (que les daba algo más de cuyo mantenimiento preocuparse). De esa forma, el concepto del bohío y otros componentes de la arquitectura vernácula puertorriqueña son ilustradores del mestizaje esencial de las construcciones tradicionales. Son más que la suma de tres influencias diversas de tres continentes África, América y Europa: son una síntesis y una nueva tradición cuyos patrones tenemos que volver a asir si perseguimos rescatar íntegramente la historia de la arquitectura puertorriqueña.

respuesta unívoca soluciona los problemas arquitectónicos en cualquier lugar, sin respetar, como tan bien ha señalado Amos Rapoport, “la especificidad cultural de los pueblos”30. Es la cultura, y no el “suma y resta” de factores climáticos o materiales, lo que configura una respuesta arquitectónica apropiada para algún lugar.

Rapoport, House Form…, 126-135.

135

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El coleccionismo del Estado: la memoria institucionalizada frente a los espacios de resistencia cultural de los afrodescendientes y el culto a los santos Laura Quiñones Navarro

“…nos corresponde explorar las implicaciones de los derechos culturales de estos grupos y las políticas culturales que se ocupan de la protección de su patrimonio”.

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Introducción

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E

ste ensayo presenta nuestra mirada crítica a uno de los mecanismos que utilizó el Estado para intervenir en el proceso de vinculación del pasado histórico con las experiencias de varias generaciones de puertorriqueños y las rupturas sociales que resultaron de dichas acciones. Pretendemos explorar la hipótesis de que la valoración y la preservación de los objetos acuñados por el Instituto de Cultura Puertorriqueña respondió a las políticas que representaban los intereses de grupos hegemónicos, excluyendo así renglones y experiencias apreciadas ampliamente por la población, como los objetos rituales ligados a distintos sistemas de creencias alejados del cristianismo y comúnmente asociados al sincretismo y a los afrodescendientes; todo lo anterior en el marco de una sociedad que comenzó a ver cristalizarse y solidificarse su sentimento de identidad a partir del siglo XIX. Las políticas culturales y el coleccionismo son los vehículos que pueden asegurar que los objetos significativos para una comunidad, se puedan conservar con seguridad y sean tratados con respeto a la dignidad que los reviste como creación

Nkondi, Colección de Artes Populares Instituto de Cultura Puertorriqueña. Foto suministrada por la autora. humana para el enriquecimiento de la vida espiritual. Deben adoptarse normas profesionales que determinen los usos y disposición de objetos ligados a las creencias de los diferentes grupos étnicos o religiosos.

protección de su patrimonio?; ¿Si formulamos legislación para proteger estas manifestaciones, ¿hacia dónde debería orientarse?; ¿Limitará una política cultural los montajes creativos y las reinterpretaciones que puedan dar investigadores e instituciones a estas piezas rituales? De forma ineludible revisitaremos “… las viejas preguntas sobre la identidad “¿qué somos y cómo somos?” [en] un ejercicio que en nuestro tiempo debe empezar con otra pregunta: “¿Dónde estamos?… ¿Qué es lo que tenemos en “común” y qué nos “une”?” (Flores 116 y 207) Estas interrogantes, y otras, permanecen para continuar la discusión.

Trasfondo histórico

Para crear una política cultural coherente y que verdaderamente sirva a las necesidades de los grupos, que asegure el uso, exhibición, acceso y conservación y que respete la libertad de culto amparada bajo nuestra Constitución es fundamental que nos planteemos las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el lugar de los afrodescendientes y los practicantes de religiones no cristianas en los debates de identidad en Puerto Rico?; ¿Qué políticas culturales se ocupan de la

La cultura sería un elemento muy importante para atender los problemas de educación, salud y formas de vida en las comunidades. De la mano del Instituto de Cultura Puertorriqueña, la cultura se utilizó como instrumento de diferenciación entre Puerto Rico, el Caribe y Latinoamerica: Puerto Rico era la vitrina del Caribe; y la

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Fetiche, Colección de Artes Populares Instituto de Cultura Puertorriqueña. Foto suministrada por la autora.

Puerto Rico fue escenario de una acelerada transformación a partir de la invasión norteamericana de 1898. Esta interacción con la población del país se llevó a cabo mediante elaboraciones deliberadas para introducir cultura, valores, héroes y fiestas de Estados Unidos utilizando como instrumento principal, el sistema de educación pública. La instrucción y la religión protestante fueron las “puntas de lanza” para promover la “americanización” de los puertorriqueños. Nuevos códigos culturales fueron superpuestos y comenzaron a entremeterse y a entremezclarse con las costumbres de pueblo. Los grupos sociales comenzaron a integrar a su existencia cotidiana, mensajes e ideas que no formaban parte de su tradición; las dotaron de sentido o simplemente las copiaron y las adaptaron a su localidad.

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historia se creaba y recreaba cuidadosamente para afirmar el milagro económico; el Instituto de Cultura mostraba “las tres raíces” que componían armoniosamente la cultura puertorriqueña; era entonces difícil que cupiera en esta narrativa tan fuerte conexión con los pueblos caribeños. (Marsh Kennerley 211) y menos aún con el Caribe negro. Partiendo de la visión del Dr. Ricardo Alegría1 en cuanto a lo cultural, se desarrolló un marco conceptual dentro del cual lo español, la figura del jíbaro, lo taíno, un poco de lo negro y mucho de lo burgués fue idealizado y adoptado mientras otros elementos quedaron excluídos. Explica el propio Dr. Alegría en su biografía: “Formé al Instituto a mi imagen y semajanza como antropólogo, según mis preferencias e intereses, que eran la arqueología, la historia, la historia del arte y las artesanías y el arte popular. En esos campos me defendía bien y para los otros buscaba asesores”.

(Hernández 259) Los grupos hegemónicos del momento se dieron a la tarea de ejercer su poder y lograron disimular … bajo interpretaciones aristocráticas del pasado, la explotación con que la oligarquía obtuvo sus privilegios; [y escondieron] bajo el respeto a los orígenes, la sumisión al orden que los benefició… Se [olvidaron] los conflictos en medio de los cuales se formaron las tradiciones nacionales… o se los [narró] legendariamente, como simples trámites arcaicos para configurar instituciones y relaciones sociales que garantizarían de una vez y para siempre la esencia de la Nación: la Iglesia, el Ejército, la Familia, la Propiedad. (García Canclini 31) El Instituto de Cultura Puertorriqueña fue pieza clave en los procesos para apelar y acceDr. Ricardo Alegría Gallardo, antropólogo, arqueólogo y primer director ejecutivo del Instituto de Cultura Puertorriqueña.

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sar a la cotidianidad del colectivo y definió las metas concretas: “mantener y formar el buen saber del jíbaro.” (Marsh Kennerley 50). Fue a través de la institucionalidad que comenzaron a prestigiarse los contenidos creativos del llamado sector tradicional, típico o folklórico. Aquellas tradiciones centenarias y algunas de las nuevas prácticas tomaron forma de bienes o servicios con el potencial de atraer audiencias y retenerlas. Las nuevas audiencias estarían compuestas por la población rural, los pueblos pequeños, los obreros industriales, intelectuales y la clase media.

Las fronteras establecidas por la oficialidad, que tuvieron la función de delimitar lo puertorriqueño, también sedimentaron … El arraigo en la sociedad puertorriqueña a categorías raciales como negro(a), mulato(a), jabao(á), blanco(a) o trigueño(a) y los significados racistas que se les adjudican a algunas de estas identidades… no ha pasado mucho desde la abolición de la esclavitud en la Isla – 22 marzo 1873, menos de 140 años-. Ante la relativa cercanía histórica de este pasado esclavista, es necesario combatir este deshumanizante legado con resolución, a la misma vez que reconocemos que todos y todas hemos sido socializados con los prejuicios de esta mala herencia. (Godreau 20) Diagnóstico La Constitución del Estado Libre Asociado de Puerto Rico “establece que todos los hombres son iguales ante la Ley” y “que tanto las leyes como el sistema de instrucción pública encarnarán estos principios de esencial igualdad humana.” También dispone que “toda persona tiene derecho a una educación que propenda al desarrollo pleno de su personalidad y al fortalecimiento del respeto de los derechos del hombre y de las libertades fundamentales.” Si bajo esta premisa establecemos que el ICP es una

entidad primordialmente educativa, entonces la legislación vigente y los procedimientos internos de la misma deben asegurar que no se discrimine por motivos de raza, color o creencias religiosas.

El Artículo 233 añadía: …el español que apostatare de la religión católica y romana perderá todos los empleos, sueldos y honores que tuviere en el reino y

Otro lazo innegable que debemos mencionar es la “…la relación del catolicismo con la sociedad [y su] carácter fuertemente político como principio integrador de la sociedad”. (Silva Gotay 18) El peso de las acciones de la Iglesia Católica, su apoyo a la esclavitud, su dominio de la vida eterna y la demonización condenatoria de todo lo que no fuera cristiano resultaron determinantes en el rechazo a objetos ligados a la negritud y sistemas de creencias sincréticos como la santería.2

Desde los ámbitos del Estado se mantienen estos discursos hoy. Como explica Mariluz Franco Ortíz tras su examen de las prácticas de enseñanza en el sistema de educación pública de Puerto Rico: El racismo institucional en Puerto Rico, a nivel macro social, tiende a invisibilizar los aportes de la negritud, estigmatizar las representaciones de la negritud, ocultar denuncias del blancocentrismo, resaltar la hispanidad, promover el mito de la tolerancia de la diversidad y legitimar la degradación cultural folclorizando las raíces afrocaribeñas. (Franco Ortiz 38) El discrimen y los estereotipos son fenómenos aprendidos. Los museos y las instituciones que custodian el patrimonio cultural material son vehículos importantísimos para fijar comportamientos, normas y valores en la sociedad. La “Santería es un caso típico de sincretismo, la combinación espontánea y popular o reconciliación de diferentes creencias religiosas. Este sincretismo puede apreciarse en el hecho de que todas las deidades Yoruba adoradas en la Santería han sido identificadas con santos católicos. Santería es por tanto una mezcla de ritos mágicos de los Yorubas y algunas de las tradiciones de la Iglesia Católica”.

(González Wippler 3) 2

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Sin embargo, seguimos encontrando visos de preferencia por los objetos que primaban determinados discursos en el coleccionismo estatal.

Por los intentos deliberados de la afirmación de una nación culturalmente monolítica, se borraron elementos de la cotidianidad y se invisibilizaron características, costumbres, colores y formas de organización comunitarias importantísimas en el proceso de identificación y desarrollo de la noción identitaria de los muchos individuos. La colección del Estado falló en constituirse en el “… centro que custodia [los] bienes culturales de nuestro patrimonio para enseñar cultura, de modo que TODOS [pudiéramos] comprender nuestra propia identidad y aprender el respeto a las identidades ajenas…”

(Zubiaur 283) Cuatrocientos años de historia, de discursos, de leyes y de repetición permearon en la memoria colectiva e hicieron en ella su residencia permanente. La industrialización y la proclamada separación de Iglesia y Estado no pudieron impedir que una política colonial, tan lejana temporalmente hablando, como la de 1822, invadiera el proceso de construcción de la nacionalidad a través de los objetos. La política pública a la que hacemos referencia es el Código Penal Español que exponía en su artículo 227 lo siguiente: Todo español que conspirase directamente y de hecho para establecer otra religión en las Españas o a que la Nación Española deje de profesar la religión católica, apostólica, romana, es traidor y sufrirá la pena de muerte.

será considerado como no español. (Silva Gotay 13)

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familia, la iglesia, las escuelas y la oficialidad estatal que actúa en las instituciones culturales promueven la legitimación de grupos sociales o generan mitos que se convierten en normas de la cotidianidad. Isar Godreau recopiló información de estos procesos de sedimentación, analizó los hallazgos y propuso alternativas concretas para acercarse a los conflictos de las relaciones de desigualdad en las escuelas. Comenta acerca de la enseñanza de las creencias religiosas africanas lo siguiente: La religión es otro de los ámbitos en los que se suele reconocer la herencia africana en la cultura puertorriqueña. Algunos libros de texto que examinamos, sin embargo, se refieren a las creencias africanas como “supersticiones” o“cultos”, mientras que presentan al catolicismo como una “religión”.

Recomendamos que al hablar sobre creencias religiosas como la santería, el espiritismo, o el politeísmo, la maestra las presente como creencias igualmente válidas que otras.

(Godreau 143) Partiendo de estereotipos que nombraban a lo sincrético como: superstición, salvaje, primitivo y exótico se silenciaron una multitud de significados culturales y “the historical accurancy became secondary”3. Se acalló la voz de los objetos cuando los bienes culturales ligados a la esclavitud negra y a los sujetos víctimas de esta cruel opresión fueron categorizados como artefactos frente a los objetos de arte. Este señalamiento resulta interesante si establecemos que el artefacto es un objeto de estudio de menor jerarquía frente al objeto de arte que ostenta la mayor jerarquía dentro del grupo de objetos.

Cuando se escogen las consideraciones estéticas sobre las consideraciones etnográficas se crean unos vacíos en la narrativa histórica. Las piezas Price, Sally, Laundering Culture: Power and Production of Museum Exhibits. Río Piedras: Conferencias Caribeñas 12. (Universidad de Puerto Rico: Institute of Caribbean Studies, 2013).

3

dedicadas al culto de los santos y las piezas relacionadas a la cultura de los afrodescendientes recibieron la clasificación de arte menor, arte popular y artesanía con características efímeras y de poca permanencia o pertinencia. Nosotros argumentamos que este acercamiento alejó a estos bienes culturales de su contexto, los separó de las nociones de pertenencia y apagó el interés de investigaciones que resultaran en buenas exhibiciones permanentes y temporeras y en oportunidades de aprendizaje para todo aquel que quisiera aprender. Fueron entonces grupos ajenos a la oficialidad los que comenzaron a preocuparse por preservar sus razgos culturales propios. Estos actores y agentes sociales identificaron y se identificaron con la herencia de una población que se vió obligada a reforzar su sentido de comunidad mediante el sincretismo y la recreación por actos de memoria, debido a la abrupta separación de su grupo mayoritario.

No es difícil comprender y hasta excusar que se descartaran las aportaciones de los africanos a nuestra cultura tangible por el entendido de que “…el trabajo forzado apenas (permitía) la supervivencia y mucho menos la creatividad…” (López 18). Sin embargo, el proceso de cernimiento cultural debió generar espacios de discusión y participación donde pudieran coexistir, en los objetos coleccionables, distintas formas de identidad. No es posible que las estructuras y políticas culturales dejen de lado y se conviertan en cómplices de la condenación de … aquellos africanos procedentes de sociedades tribales y estatales de intensa espiritualidad (que) fueron los encargados de retomar los modos indígenas de supervivencia y mezclarlos con los suyos dentro de las limitaciones de la esclavitud. Arrancados de sus tierras ancestrales y traídos sin pertenencias ni esperanzas, estos antepasados nuestros recibieron sobre sus hombros la tarea de hacer sobrevivir la colonia y – mezclando creencias, costumbres y conocimientos – sem-

braron, cocinaron, construyeron y cargaron lo necesario para producir una cultura nueva bajo el yugo colonial. (López 18) No podemos guardar silencio cuando lo negro persistentemente se asocia a lo negativo y perpetua estereotipos.

Cuestiones de identidad

Reafirmamos entonces, que estos grupos subalternos tiene voz propia, pueden hablar y con-

Nos acercamos a unas comunidades hijas de la negrura y del sincretismo que ofrecen la oportunidad de aprender al que quiera aprender. La conexión del grupo y su herencia se hizo manifiesta en la transmisión de sus conocimientos y la discusión histórica de: La forzada coexistencia en América de españoles, indios, y esclavos africanos [que] determinó una particular evolución de [sus] prácticas. Primero, los españoles dominantes [que] impusieron la celebración de sus festividades…Segundo, las creencias, prácticas e imágenes indígenas vinculadas a lo sobrenatural [que] fueron interpretadas por los colonizadores como directas manifestaciones del mismo demonio. Tercero, [que] el mismo razonamiento se usó para interpretar las creencias de los negros, quienes, a su vez, aprovechaban las semejanzas entre sus entes sobrenaturales y los de los españoles para expresar con ropaje hispano sus propias creencias ancestrales…Poco a poco los negros acogieron el público papel de diablitos en las celebraciones del calendario católico, proceso que los incorporaba al ámbito de la ideología dominante a la vez que les permita reproducir, y reinventar ciertos aspectos de su propia espiritualidad. (López 29) Estos grupos mantienen viva su identidad en un nicho apartado del reconocimiento y las protecciones del Estado, contando sus historias, honrando sus tradiciones y protegiendo los espíritus de sus ancestros.

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Durante el desarrollo de esta investigación, surgió la pregunta en torno a la identidad de los grupos marginales o excluídos que vieron comprometidos la educación y desarrollo cultural y simbólico de sus generaciones como resultado de las políticas curatoriales de la colección del Estado. Identificamos al menos tres tipos de procesos de identificación: el religioso, la comunidad de afrodescendientes y la toma de corporeidad de la “visión del otro”. Estas “comunidades” se conviertieron en el vehículo para que se prestara atención a sus especificidades, aseguraron el acceso a la oferta cultural y legitimaron sus perspectivas. Explica Stuart Hall que: Las formas en las que la gente y las comunidades negras, y sus tradiciones aparecen y son representadas en la cultura popular, son deformadas, incorporadas e inauténticas. Sin embargo, seguimos observando, en las figuras y repertorios de las que la cultura popular se nutre, las experiencias que están detrás de ellas. En su expresividad, su musicalidad, su oralidad, en su riqueza profunda…, en su rica producción de contranarrativas…, la cultura popular negra permitió la aparición dentro de los métodos mezclados y contradictorios de hasta algunas tendencias principales de cultura popular, de elementos de un discurso diferente… de otras formas de vida, otras representaciones de tradiciones.

(Hall 3)

tinúan hablando, pero a la vez, siempre actúan dentro de las fronteras que establece la hegemonía.4 Es decir, que utilizan los instrumentos que la oficialidad maneja, pero con límites y fronteras.

Alejandro Grimson 2011, 46.

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Protección del patrimonio

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Ya identificada la identidad de los excluidos para propósito de este estudio, y reconociendo “… la gran aportación de los esclavos, libres y cimarrones que se mezclaron con los demás colores de nuestro sancocho racial [como forma y] manera de insertarse en el mismo centro de nuestra cultura mediante un camuflaje que no esconde del todo su procedencia africana… ” (López 20), nos corresponde explorar las implicaciones de los derechos culturales de estos grupos y las políticas culturales que se ocupan de la protección de su patrimonio.

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Al haber discutido que los grupos hegemónicos (Iglesia, Estado, intelectuales y burgueses) interactuaron y configuraron el ámbito de la producción de significados a partir del patrimonio material, podemos afirmar que también hubo distorciones en las formas de exposición que influenciaron la relación colectiva con los símbolos conservados y que se desculturalizaron los objetos … al ofrecerlos descontextualizados o aislados artificialmente de sus creadores, simplificados e incluso clasificados malintencionadamente, ya que… [tendieron] a perpetuar estereotipos sobre culturas rayantes en el nacionalismo, los prejuicios raciales y religiosos… (Zubiaur 284) Entonces corresponde desentrañar el universo de protecciones legales existentes que aseguran el acceso adecuado de todos los ciudadanos a la cultura y a los objetos con los que se puede construir la misma. Podemos muy bien argumentar que la legislación vigente es un tanto general, ambigua y nada específica a nuestro objeto de estudio. Hallamos en la Declaración Universal sobre la Diversidad Cultural (2002) el reconocimiento a las diferencias. A lo largo del texto se “insiste en el hecho de que cada individuo debe reconocer no sólo la alteridad en

todas sus formas, sino también el carácter plural de su propia identidad dentro de sociedades igualmente plurales”. (UNESCO 2).

Luego examinamos otra pieza de alcance mundial: la Declaración de Derechos Humanos de la ONU5. Allí encontramos los acuerdos de las naciones con respecto a la participación y acceso de sus ciudadanos al aspecto cultural. El Artículo 27 de dicha Declaración resume lo que debería ser, a nuestro entender, la norma mínima: Toda persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la comunidad, a gozar de las artes y a participar en el progreso científico y en los beneficios que de él resulten. Toda persona tiene derecho a la protección de los intereses morales y materiales que le correspondan por razón de las producciones científicas, literarias o artísticas de que sea autora.

El mayor problema con este tipo de tratado o entendimiento es que no existe una presunción de sanciones y se basan en la honestidad y/o buena fe de los estados nacionales.

Trasladándonos de las esferas de lo internacional a lo local, nos restaría dar una mirada a la Constitución del Estado Libre Asociado de Puerto Rico. Este documento es el contrato más importante entre el gobierno y los puertorriqueños. Se trata de una pieza invaluable y de avanzada que establece en su primera sección que “La dignidad del ser humano es inviolable.

Todos los hombres son iguales ante la ley. No podrá establecerse discrimen alguno por motivo de raza, color, sexo, nacimiento, origen o condición social, ni ideas políticas o religiosas”. (Serrano 728) Esta dignidad, definida como el mérito o respeto a la persona la hacemos extensiva, por in5

Organización de Naciones Unidas

terpretación, a las creaciones humanas, costumbres, prácticas y entendidos que comprenden el derecho consuetudinario.

Nosotros planteamos que la legislación, normas y reglamentos vigentes todavía carecen de los mecanismos necesarios para asegurar protecciones adecuadas a los objetos ligados a los sistemas de creencias de los grupos que hemos identificado como marginales. Una legislación formulada con el propósito exclusivo de proteger estas manifestaciones patrimoniales tangibles debe cumplir con varios criterios: Evitar perpetuar estereotipos y discriminaciones

Reconocimiento de diferencias y/o diversidad Trato digno al patrimonio de los pueblos Asegurar el uso y disfrute de las futuras generaciones Cuando se propone la idea de trabajar nueva legislación para proteger el patrimonio, existe el temor justificado de que las regulaciones resulten muy restrictivas llegando a coartar, limitar o impedir las manifestaciones y prácticas que intentan proteger. Más de una voz se ha alzado en protesta y en denuncia, ya que “… ven en los intentos de planificar la cultura conspiraciones contra la espontaneidad creadora, …” (García Canclini 13) Sin embargo, creemos que una buena política cultural puede hacer que un público amplio se interese por lo que hacen otros y puede ser el vehículo para combatir “… el temor y la discriminación [que] son los dos peores problemas enfrentados por el santero.” (González Wippler 262) Una política

Esta nueva apertura, transformada por una política cultural armoniosa y vigorosa que asegure la protección de los bienes patrimoniales comunes, tiene el potencial de desplegar una suerte de montajes creativos y reinterprtaciones de los objetos en las colecciones por parte de investigadores e instituciones. Inevitablemente, debe significar una serie de rupturas con los sectores más tradicionales. Esta dirección es lícita y necesaria, cuando afirmamos la existencia de una cultura orgánica, elástica, híbrida, mestiza, transversal, siempre cambiante y siempre en crecimiento.

Conclusiones preliminares A la luz del diagnóstico realizado, creemos que se hace imperativo reelaborar los vocabularios e ideas con respecto a la negritud y las creencias sincréticas. Se debe replantear la necesidad de renovar el lenguaje cultural de manera que sean los objetos los que sirvan “… como medio para ayudar a la comprensión de los hombres y de los procesos de diferenciación”. (Zubiaur 283) Como parte de nuestra investigación obtuvimos datos para sustentar nuestra percepción de que muchas de las nociones de cultura que el Estado y las iglesias cristianas pretenden perpetuar han perdido arraigo. La falta de educación, los individuos que buscan su identidad en otros espacios de representación y el hecho de que la “construcción imaginada de lo que se cree que fue el pasado”6 no apela ni forma parte de la vida de la gente son las razones a las que apunta este debilitamiento. Falta que las estructuras he-

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Evitar prejuicios sociales y/o religiosos (Debe desprenderse y deshacerse de toda demonización de lo ajeno.)

cultural coherente, que tome en cuenta y valore la dimensión pedagógica de los objetos y su contenido simbólico, puede ser una herramienta determinante en la superación de la marginación cultural y social.

López, Ramón. Conferencia “Antropología Cultural” (2005).

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gemónicas tradicionales se planteen que son las comunidades las que conforman los ámbitos de significación desde donde deben ser interpretadas, no al contrario.

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Proponemos que se propicie el diálogo entre lo antiguo y lo moderno y que se integre el aspecto de la tecnología a la experiencia social de manera que más personas tengan acceso a la experiencia educativa de la formación de su etnicidad, religión, nacionalidad e identidad.

Los museos y los depósitos de bienes culturales son los lugares idóneos “…para comenzar dicha transformación, no sólo por su rol trascendental en la socialización de nuestros niños, sino porque facilita la puesta en práctica de intervenciones, tanto a nivel interpersonal como a nivel institucional y sistémico”. (Godreau 21) El Estado y las universidades deben ser los centros que estimulen las investigaciones de públicos basadas en las necesidades de las comunidades.

También se deben dar los primeros pasos para examinar, ¿qué significa tener derechos culturales en una sociedad capitalista y democrática?; ¿Cuál es la tónica de los discursos que se desprenden de estos sistemas?; ¿Hay aceptación7 a la diversidad o una mera tolerancia8 a las diferencias? Los resultados arrojarán luz sobre los temas que le interesa a la población. Esta puerta metafórica se puede aprovechar para un acercamiento honesto a la interculturalidad.

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Aceptación: recibir uno, voluntariamente lo que se le da, ofrece o encarga. (Percepción de igualdad entre las partes).

8 Tolerancia: soportar, sufrir, permitir, aguantar, resistir.

(Percepción de superioridad por parte del que tolera).

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IMAGEN POR DECIDIR

IMAGEN POR DECIDIR

Guías para someter manuscritos Revista y Editorial | Instituto de Cultuta Puertorriqueña Requerimientos para los manuscritos 1. El texto debe ser inédito (incluye publicación por internet).

2. Debe estar redactado en español o en español e inglés (bilingüe).

3. El manuscrito debe tener tamaño 8.5” x 11” (tamaño carta).

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4. El manuscrito debe estar presentado en formato digital.

5. El manuscrito debe estar escrito a doble espacio, incluyendo notas al calce.

6. El manuscrito debe tener hasta un máximo de 15 páginas, y deben estar numeradas.

7. El manuscrito debe tener índice.

8. El manuscrito debe estar debidamente identificado con nombre del autor o autora, título de la obra y un breve resumen del contenido.

9. Si el manuscrito incluye fotografías, ilustraciones, organigramas, mapas, reproducciones de obras de arte u otros deben estar debidamente identificados, en formato digital (JPG o Tiff) y en una resolución mínima de 300 dpi. En las reproducciones de obras de arte, la ficha técnica debe incluir: autor, fecha, título, medio, materiales, dimensiones y colección.

10. Si el manuscrito lleva notas al calce y bibliografía estas deben seguir el Manual de estilo MLA. 11. Todo trabajo investigativo debe ser de tema puertorriqueño.

12. Cualquier escrito de crítica o reseña debe tener vigencia. No aceptamos escritos sobre ediciones o actividades ocurridas a más de un año de la fecha proyectada para la publicación.

Requerimientos para el autor 1. El autor o la autora deberá enviar el manuscrito por correo electrónico en Word. De preferir enviarlo en formato impreso, deberá someter tres (3) copias del manuscrito junto con un CD o “pen drive” del manuscrito en Word 2. El autor o autora deberá incluir con el manuscrito una foto suya a color tomada recientemente.

3. El autor o la autora deberá incluir con el manuscrito dirección postal, teléfono, correo electrónico y una breve nota biográfica.

4. Deberá incluir con el manuscrito los permisos de reproducción de las fotografías, ilustraciones, organigramas, mapas, reproducciones de obras de arte u otros permisos pertinentes de sus respectivos autores o instituciones.

5. Todo trabajo sometido a la Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña será ad honorem.

La Oficina de Publicaciones y Grabaciones 1. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones se reserva el derecho de denegar manuscritos que no sigan las normas previamente indicadas.

2. Todos los manuscritos serán evaluados por la Junta Asesora de la Oficina de Publicaciones y Grabaciones.

4. La Oficina de Publicaciones y Grabaciones no se hace responsable de la devolución de los manuscritos, salvo por deseo expreso del autor en el caso de manuscritos sometidos de manera impresa.

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